Battista Dossi, Der Morgen (Aurora mit den Pferden Apolls), 1544, Öl auf Leinwand, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.

Battista, młodszy brat Dosso Dossi'ego, znacznie bardziej znanego malarza ferraryjskiego epoki Cinquecenta, był nadwornym artystą księcia Ferrary Alfonso d'Este i jego następcy Ercole II. Obraz w drezdeńskiej Gemäldegalerie został namalowany jako część cyklu przedstawiającego cztery pory dnia, pierwotnie umieszczonego ponad oknami apartamentu księcia Ercole w Palazzo del Corte w Ferrarze. Poranek został przedstawiony jako piękna kobieta, Jutrzenka lub Aurora wyprowadzająca z lasu będącego alegorią otchłani nocy, konie antycznego boga światła, muzyki i poezji, Apollina. W tle krajobraz jest jeszcze spowity mrokiem nocy, nieśmiałe światło nadchodzącego dnia przebija się tylko w jednym miejscu.

Carlo Cignani, Joseph und die Frau des Potiphar, um 1670/1680, Öl auf Leinwand, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.

Józef był synem starszego patriarchy żydowskiego Jakuba. Jego liczni starsi bracia byli de facto braćmi przyrodnimi, synami Lei oraz nałożnic. Epizody z barwnego życia biblijnego Józefa stały się popularnym tematem w ikonografii chrześcijańskiej, począwszy od VI w. Kościół katolicki w średniowieczu postrzegał Józefa wręcz jako prefigurację starotestamentową Chrystusa i stąd właśnie postać zajęła tak poczesne miejsce w sztuce chrześcijańskiej Europy. Józef stał się niewolnikiem w Egipcie, po tym jak został sprzedany kupcom izmaelickim przez swych braci, a następnie odkupił go dowódca gwardii faraona Potyfar i uczynił go służącym na swoim dworze (Gen 39, 7-20). Żona Potyfara zapałała pożądaniem wobec pięknego młodzieńca i usiłowała go uwieść, on jednak konsekwentnie odmawiał. Kiedy presja nie odniosła skutku, razu jednego gdy była sam na sam z Józefem siłą obnażyła go z szat i usiłowała namówić na miłość fizyczną. Skonfundowany Józef nie wyrwał żonie Potyfara z rąk swoich szat. Kiedy Potyfar nagle pojawił się w domu żona oskarżyła służącego o próbę gwałtu, używając strój Józefa jako dowodu rzeczowego. Zdenerwowany Potyfar wtrącił Józefa do więzienia. Na obrazie Carlo Cignani'ego, zamkniętym w oktogon półnaga, zmysłowa Egipcjanka usiłuje zedrzeć z Józefa jego szaty, on jednak w przerażeniu i desperacji szuka drogi ucieczki, wzrok jego nie jest zwrócony na przebiegłą uwodzicielkę, lecz w bliżej nieokreślony punkt poza ramami kompozycji. Może być to sugestia patrzenia w stronę Boga, u którego biblijny Józef szuka pomocy, usiłując uniknąć niecnego czynu. Temat moralizatorski obrazu, aczkolwiek odniesiony do wątku starotestamentowego, był chętnie podejmowany w malowidłach służących za chrześcijańskie napomnienie o obowiązku bronienia czystości serca i obyczajów i unikania wszelkich pokus grzesznego, rozpustnego postępowania.

Antonio Canale genannt Canaletto, Der Canale Grande in Venedig, 1722/1723, Öl auf Leinwand, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.

Malarz Antonio Canale zwany Canaletto otrzymywał zlecenia na obrazy przedstawiające wenecki Canale Grande ponad dwanaście razy na przestrzeni lat 1720-1730. Weduta eksponowana w drezdeńskiej Gemäldegalerie obrazuje widok na kanał z Campo San Vio, w kierunku Bacino San Marco, z widoczną kopułą bazyliki Santa Maria della Salute po prawej. Canaletto zobrazował na tym płótnie jeden ciekawy detal, mianowicie statek namalowany na murze budynku widocznego na pierwszym planie po prawej. Czy jest to jedynie sgraffito, czy jakaś forma herbu cechowego, nie jest do końca jasne. Powyżej kobieta wygląda z niewielkiego balkonu. Podobne emblematy Canaletto umieszczał także na innych wedutach, celem przybliżenia lokalizacji punktu oglądania pejzażu miasta. Wydaje się, że malarz usiłował przekonać widza, iż istnieją liczne punkty widokowe, z których można podziwiać panoramiczny widok miasta lagun.   

Paolo Caliari genannt Veronese, Die Hochzeit zu Kana, um 1571, Öl auf Leinwand, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.

Epizod cudownej przemiany wody w wino został zobrazowany przez Veronese'go także we wcześniej powstałej scenie biesiadnej, datowanej na lata 1562-1563. Kompozycja malowidła z drezdeńskiej Gemäldegalerie odznacza się znacznie większą prostotą, jednakowoż w XVII w. obraz uznawano za doskonały przykład nieskończonej inwencji twórczej jego autora. Malowidło to, wraz z trzema innymi malowidłami wielkoformatowymi (Adoracją Matki Boskiej z Dzieciątkiem przez rodzinę Coccini, hołdem Trzech Króli i Drogą na Kalwarię), wykonane były dla weneckiego pałacu rodziny Coccini (dziś nazywanego Palazzo Papadopoli).

Paolo Caliari genannt Veronese, Auferstehung Christi, 1570/1575, Öl auf Leinwand, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.

Na obrazie stosunkowo niewielkiego formatu ukazany jest Chrystus Zbawiciel, z widocznymi znamionami Pasji, kiedy unosi się ponad sarkofagiem z rozpostartymi rękoma i twarzą skierowaną ku niebu. Veronese zaaranżował scenę powstania Chrystusa z grobu, z położeniem nacisku na żywe gestykulacje żołnierzy, nie mogących pojąć cudownego zajścia, czy nawet reagujących na nie jak na rozegraną kilka chwil wcześniej tragedię. Na drugim planie, w pobliżu prawego naroża wertykalnej kompozycji malarz zobrazował scenę, jaka zgodnie z przekazem biblijnym nastąpiła po Zmartwychwstaniu. Powtórzył raz jeszcze ten sam pusty grobowiec, do którego przybyły trzy Marie, celem namaszczenia martwego ciała. Objawił im się anioł, który wyjaśnił, iż Chrystus trzeciego dnia po ukrzyżowaniu zmartwychwstał i na tę pamiątkę właśnie trzeciego dnia od śmierci na krzyżu świat chrześcijański obchodzi święta Wielkiej Nocy. Paolo Veronese inspirował się częściowo obrazem ołtarzowym Tycjana na ten sam temat, datowanym na 1522 r. Od Tycjana przejął między innymi asymetryczny układ kompozycyjny sceny, jakkolwiek zobrazował ten sam epizod z wyższą dozą elegancji i teatralności. Dodatkowo wzbogacił scenerię o ruiny porośnięte mchami i trawami, umieszczone przy lewej krawędzi malowidła.

Jacopo Robusti genannt Tintoretto, Die Rettung der Arsinoe, Öl auf Leinwand, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.

Księżniczka egipska Arsinoe uwolniona została z więzienia na wyspie Faros, celem przewodzenia rebelii przeciwko cesarzowi rzymskiemu. Tintoretto nie osadził sceny narracyjnej, zgodnie z przekazem, w Aleksandrii, lecz na lagunie weneckiej, wprowadził zarazem do kompozycji elementy rubaszne: gondola, którą zabierana jest księżniczka z więzienia, ma na dziobie i rufie stylizowane maski satyrów, dostojny rycerz w zbroi, zaaferowany pocałunkiem nagiej kobiety, wydaje się tracić równowagę w łodzi. Tintoretto w obrazowej interpretacji historii także w innych aspektach zmienił nieco jej treść: zgodnie z tekstem księżniczka miała zejść do łodzi po linie, na malowidle mamy jednak przedstawioną drabinę sznurową. Elementy martwej natury złożonej z broni sugerują, iż rycerz chcąc uwolnić uwięzioną księżniczkę, wystrzelił z łuku strzałę, która wbiwszy się w mur umożliwiła zawieszenie liny pod oknem i zejście uwięzionej na pokład łodzi.

Raffaello Sanzio genannt Raffael, Die Sixtinische Madonna, 1512-1513, Öl auf Leinwand, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.

Obraz został namalowany przez Rafaela na przełomie 1512 i 1513 r., według niektórych badaczy pomiędzy 1513 a 1514 r., na zlecenie papieża Juliusza II, najpewniej dla kościoła klasztornego San Sisto w Piacenzy. Według jednej hipotezy miał być rodzajem sztandaru procesyjnego, według innej miano go przeznaczyć dla nagrobka papieża Juliusza II, na co wskazywać miałaby obecność św. Sykstusa, patrona papieża Sykstusa IV i całej rodziny della Rovere i św. Barbary - pocieszycielki w trudnych chwilach. Istnieje jeszcze jedna hipoteza, odnotowana pod koniec XVIII w. przez mnicha Odone Ferrari z konwentu San Sisto w Piacenzy. Podług niej płótno mieli nabyć mnisi z Piacenzy na wyprzedaży dóbr po zmarłym papieżu Juliuszu. Znane są liczne projekty na papieski pomnik nagrobny, wykonane przez Michała Anioła, jednak w żadnym z nich nie była przewidziana nastawa z wmontowanym obrazem. Zgodnie z przywołaną zapiską XVIII-wieczną Matka Boska na obrazie Rafaela miała mieć rysy twarzy Fornariny, kochanki Rafaela, św. Sykstus papieża Juliusza II a św. Barbara - oblicze siostrzenicy papieża Giulii Orsini. Podwinięta ciemnozielona kotara wywiera wrażenie, jakby cudowne ukazanie się Matki Boskiej z Dzieciątkiem miało miejsce w oknie: oto Maria zstępuje z bezkresnej przestrzeni nieba i przynosi na Ziemię Dzieciątko Jezus, na jej twarzy widać smutek i niepokój, zapewne wynikający ze świadomości czekającej Syna męki i śmierci na krzyżu. Przy lewej krawędzi malowidła klęczy widoczny w profilu św. Sykstus, przy prawej krawędzi na obłoku przyklękła św. Barbara, której spojrzenie skierowane jest w dół, z jednoznaczną sugestią spoglądania na niewidocznych na obrazie wiernych. Obie postacie były czczone na ołtarzu w kościele konwentualnym San Sisto w Piacenzy. Tiara papieska spoczywająca na ramie okiennej w prawym dolnym narożu kompozycji, wydaje się być rodzajem pomostu łączącego przestrzeń ziemską i niebiańską. Dwa aniołki widoczne w półpostaciach, oparte na dolnej ramie okna, odnosić się mogą do obrzędu pogrzebowego, bowiem obraz został ukończony już po śmierci papieża Juliusza II. Dynamizm kompozycji obrazu wydaje się zasugerowany ruchem draperii szat wzdymanych przez podmuch wiatru, towarzyszący cudownemu objawieniu. Także dwoje świętych będących świadkami objawienia gestami swoich rąk przysparzają kompozycji nastroju teatralnego. Dwa aniołki opierające się na parapecie okna, wydają się być głęboko zamyślone, tak jakby współuczestniczyły w kontemplacji przyszłej Pasji Chrystusa dla zbawienia ludzkości. Podobne aniołki były częstym motywem w malarstwie Rafaela, czy nawet w całym malarstwie renesansu w Italii, a zdarzały się przypadki, że występowały samodzielnie. Wysoce postępowy charakter malowidła przejawia się w rezygnacji z wyróżnienia Matki Boskiej, Dzieciątka i świętych nimbami wokół głów oraz odzianiu ich w proste stroje, pozbawione wyszywanych deseni lub ornamentyki. Madonna nie objawia się jako postać wyróżniona aureolą, lecz wyłącznie świetlistą poświatą niebiańskiego blasku okalającą postać. Także koloryt może jawić się jako skromny, zdominowany przez paletę barw chłodnych, jedynie miejscami lekko "ocieplonych" tonami czerwieni i żółcieni.