Roma via Repubblica Ceca & Slovacchia 2013

1. Lichkov, 12.07.2013. Mezistátní spešný vlak „Orlice” ze stanice Klodzko Glowne, který pokračuje směrem Letohrad, Ústí nad Orlici, Choceň a Pardubice hlavní nádraží přijel na kolej 1 při nástupiští 2a. Pravidelný odjezd vlaku 13.01.  

Niby pełnię lata mieliśmy, niby po kapryśnym pogodowo, z wieloma burzami i ulewnymi deszczami czerwcu 2013 r. nastąpił piękny, prawdziwie letni lipiec, jednakowoż dzień 12 tegoż miesiąca zaskoczył pochmurną, urozmaiconą licznymi mżawkami aurą. Tego właśnie dnia, „startując” ze stacji Wrocław Główny, z przesiadką w Kłodzku, na pokładzie elektrycznej jednostki EN57 - 1952ra, w kolorach województwa dolnośląskiego, kursującej jako pociąg przyspieszony o nazwie „Orlice” ze stacji Kłodzko Główne do stacji Pardubice hlavní nádraží rozpocząłem zaiste ciekawą podróż z Polski do Italii. Z pewnych przyczyn, w latach 2012-2013 wyprawy moje projektowałem tak, aby pierwszego dnia „osiąść” w jednym z niewielkich miast polsko-czeskiej strefy przygranicznej. W przypadku podróży do Rzymu w lipcu 2013 r. (a miała to być moja druga w historii wizyta w Wiecznym Mieście) za pierwszy „przystanek” obrałem miasto Králíky. Odległość dzieląca Wrocław i czeskie Králíky jest wprawdzie niewielka, jednak dojazd pociągiem do tego ostatniego miasta w 2013 r. wymagał aż dwu przesiadek: w Kłodzku oraz Lichkovie – pierwszej miejscowości na terenie Czech.

Część tego etapu podróży spędziłem na rozmowie z napotkanym w pociągu „Orlice” podróżnym. Na imię miał Alexander, był z pochodzenia Serbem, a na terenie Europy środkowej poszukiwał pracy. Język serbski może jestem w stanie przeczytać, ale z pewnością nie umiem w tym języku rozmawiać, zatem z napotkanym towarzyszem konwersowałem po angielsku. Kiedy zadał pytanie Where are you going?”, ze zrozumiałych powodów zaskoczony był usłyszawszy odpowiedź To Rome, bowiem celem jego podróży było leżące w południowych Morawach Brno. Myślę jednak, że obaj byliśmy w tym powolnym i niezbyt komfortowym podmiejskim pociągu niczym egzotyczne eksponaty, nikt bowiem, tak przynajmniej wówczas myślałem, nie korzystał z tego połączenia podróżując dalej niż do Pardubic. Napotkany podróżny sporo o sobie opowiedział, ja jednak starałem się być oszczędny w rewanżowaniu się tym samym, aby rozmówcy na wstępie nie zanudzić. Przyznam jednak, iż bardzo przyjemnie spędziliśmy pozornie monotonne godziny podróży i w przyjaznej atmosferze rozstaliśmy się na stacji Lichkov, aby każdy z nas mógł kontynuować podróż w obranym przez siebie kierunku.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=PREG&kategorie=R&cislo=1918&nazev=Orlice&rok=2013

2. Králíky, 12.07.2013. Osobní vlak č. 20555 ze směru Letohrad a Dolní Lipka ve směru Dolní Orlice, Červená Voda a Moravský Karlov příjel ke stanicí.

Ze stacji na granicy polsko-czeskiej wyruszyłem dnia 12 lipca 2013 r. w kierunku miasta Králíky, wsiadłszy do pociągu osobowego w formie dwuosiowej jednostki spalinowej, oznaczonej numerem 810 085-8, przez Czechów nazywanej żargonowo „trumną” (rakev). Pociąg ten przybył na stację, na której do niego wsiadłem międzynarodowym szlakiem numer 024, wiodącym z miasta Ústí nad Orlicí do Międzylesia, po czym skierował się na jednotorową trasę w kierunku wsi Moravský Karlov. Do celu, jaki sobie obrałem w pierwszym dniu podróży dotarłem bez przeszkód, jednakowoż niezbyt dobra pogoda utrzymała się do końca dnia. Chłód, ciężkie wypiętrzone chmury i przechodzące raz po raz mżawki bardziej nasuwać mogły skojarzenia z październikiem lub listopadem niż lipcem. Z drugiej strony jeden chłodniejszy dzień stanowił odrobinę wytchnienia przed kolejnymi, ciepłymi czy wręcz gorącymi dniami, zwłaszcza tymi, które miałem do spędzenia w Rzymie.

Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Železniční_trat’_Lichkov_Štíty

3. Králíky, Pohled na město z Hory Matky Boží, 12.07.2013. Góra Najświętszej Marii Panny w Králíkach nie była pierwszym obiektem, przewidzianym w planie zwiedzania miasta, jakkolwiek z tego wzniesienia możliwe było uchwycenie panoramy miasta w kadrze fotograficznym. Przy tej okazji pozwalam sobie na krótkie zrelacjonowanie historii Králík.

          Otóż początki osady w opinii archeologów i historyków datować należy na X w., kiedy lesiste tereny kolonizowane były przez rody Slavníkovców, Zlíckých, następnie Vršovców, Hrabišiców oraz panów na Svabenicach. Systematyczne zasiedlanie terenu mogło mieć miejsce także w latach panowania księcia Sobiesława I Przemyślidy (1125-1140) oraz króla Przemysła II Ottokara (1253-1278). Pierwsze wzmianki o osadnictwie na terenach przygranicznych królestwa czeskiego i Śląska pojawiają się jednak dopiero w XIII i XIV w. Osadę wymieniono przykładowo w księgach ziemskich z 1367 r., w zapisie, na mocy którego cesarz Karol IV przyznał zamek Žampach oraz należące doń kopalnie w okolicach dzisiejszych Králík panu Čeňkowi z Potštejnu. Na ten sam czas datuje się intensywną kolonizację terenu przez mieszaną ludność czeską i niemiecką. Czas powstania właściwego miasta datowany jest na XVI w., a wzmianka o nim pojawia się w 1568 r. W 1577 r. cesarz Rudolf II Habsburg przyznał miastu ważne przywileje i na prośbę ówczesnego właściciela ziemskiego Zdeňka Wallensteina osobnym przywilejem przydzielił prawo do organizowania trzech jarmarków w ciągu roku. Co ciekawe, w okolicach miasta Králíky natrafiono na ślady górnictwa, którego główny urobek stanowiły rudy żelaza, a niewykluczone, że wydobywano także rudy srebra. W herbie miasta do czasów nam współczesnych występuje motyw skrzyżowanego żelazka i młotka, przeciętych mieczem, co jednoznacznie wskazuje na przeszłość górniczą Králík. Zdeňek Wallenstein uczynił miasto swoją rezydencją, przyczyniając się zarazem do jego intensywnej rozbudowy. Oprócz zamku, fary miejskiej i zboru protestanckiego (dzisiejszego kościoła p.w. św. Michała Archanioła) powstały liczne domy bogatego mieszczaństwa, zaś samo miasto otrzymało kształt, jaki zasadniczo nie zmienił się do dziś. Podłużny rzut poziomy miasta obranego na siedzibę bogatego szlachcica koncentrował się wokół dwu centrów, dzisiaj nazywanych Wielkim (Velké Naměstí) i Małym Rynkiem (Malé Náměstí). Bardzo ważnym źródłem do historii czeskich Králík jest statut cechu szewców, przypieczętowany przez Zdeňka Wallensteina 27 lutego 1578 r. Określał on między innymi zasady, według których rzemieślnik mógł zdobyć zasadnicze wykształcenie i uzyskać tytuł mistrza cechu. Przywileje oparte na zbliżonych zasadach otrzymały również inne cechy rzemieślnicze, jeśli wymienić garncarzy, rzeźników, kowali, ślusarzy, kołodziejów, bednarzy, stolarzy. Najbogatszą warstwę ówczesnego mieszczaństwa Králík stanowili jednak rajcy miejscy z burmistrzem na czele, a rada sprawowała władzę nad miastem w trybie kadencyjnym.

          W 1605 r. Králíczanie odmówili złożenia ślubów posłuszeństwa szlachciance Ewie Wallenstein, pod zarzutem nadużyć w pracach pańszczyźnianych. Bunt mieszczaństwa do tego stopnia urósł w siłę, że dla jego stłumienia koniecznością stała się interwencja wojsk cesarskich.

          W 1650 r. nowym właścicielem ziemi králíckiej został ród Althmanów, w którego rękach majątki te pozostały aż do 1945 r. Althmanowie wybrali na swoją siedzibę zamek w pobliskim Międzylesiu (niem. Mittelwalde), w wyniku czego Králíky zdecydowanie straciły znaczenie. Od końca XVII w. obywatele miasta trudnili się między innymi tkactwem, wyrobem dewocjonaliów, następnie produkcją szopek bożonarodzeniowych, które cieszyły się wielkim powodzeniem w sprzedaży na terenie całej Europy, a nawet w Ameryce. O rzemiośle tkackim przypomina dziś kamienna statua prządki na fontannie posadowionej na Wielkim Rynku (Velké Náměstí), o szopkarstwie – szopki i figurki sporządzane przez rzeźbiarzy králíckich, eksponowane w Muzeum Miejskim (Městské Muzeum).

          W XVIII w. na wiosce Hedeč rezydowali wysoce utalentowani stolarze, którzy zajmowali się głównie wyrobem prospektów organowych. Także oni zyskali sławę na terenie całej Europy. Rody Helwig’ów, Weltzel’ów oraz ich uczniowie wykonali według opinii historyków sztuki łącznie 82 prospekty organowe, spośród których wiele niestety nie dotrwało do naszych czasów. Wspomnieć jednak warto o dziełach králíckich mistrzów, wykonanych dla praskiej Lorety, kościoła jezuickiego Marii Śnieżnej (Kostel Panny Marie Sněžné) w Ołomuńcu (Olomouc), dekanackiego kościoła w Dobrušce, kościoła szpitalnego w Litomyšlu, kościoła p.w. św. Jerzego (Svatý Jiří) w miejscowości Vysoké Mýto, kościoła klasztoru Serwitów w Konojedach (Úštěk) w powiecie litoměřickim.

          Po odstąpieniu ziemi kłodzkiej Królestwu Prus w połowie XVIII w. Králíky stały się siedzibą regularnego magistratu. W 1850 r. ustanowiono w Králíkach sąd okręgowy, który działał tu, z przerwami do 1949 r.

Zob. https://www.kraliky.eu/#96/ 

4. Králíky, Hotel Beseda u Velkého Náměstí, 12.07.2013. Tu objednal sim ubytování na první noc uprostřed cesty z Wroclawi do Říma. Z praktického hlediska řeknu, že tento hotel nepatří k nejdražším, ale i nepatří k nejlevnějším ve městě Králíky pod Sněžníkem (500 Kč/noc se snídaním).

Tak jak napisałem wyżej w języku czeskim, hotel „Beseda” w Králíkach nie należy do najdroższych, ale i nie jest najtańszą formą zakwaterowania w tym mieście. Niemniej uważam go za godny polecenia osobom odwiedzającym to przygraniczne miasto pod Śnieżnikiem w Sudetach Wschodnich.

Budynek, w którym dziś mieści się hotel „Beseda” (co w tłumaczeniu na język polski oznacza „biesiada”) pochodzi z 1. tercji XIX w., przypuszcza się, że postawiono go na fundamentach starszej budowli, stojącej w tej samej części pierzei Wielkiego Rynku (Velké Náměstí) králíckiego. Obiekt poddano obszernej rozbudowie w latach 30. XX w. Elementy artykulacji fasady, zwróconej w stronę Wielkiego Rynku (Velké Náměstí), na przykład boniowanie tworzące obramienie głównego portalu z łukiem odcinkowym oraz akcentujące naroża, względnie obramienia okienne, pochodzą z epoki neoklasycyzmu i jednoznacznie wskazują na pierwszy etap budowy.

Zob. http://ubytovani.pampeliska.cz/cesko/kraliky-72/hotel-beseda-CZ4567/

5. Králíky, Radnice, Velké Náměstí, 12.07.2013. Ratusz przy Wielkim Rynku w Králíkach jest budowlą klasycystyczną, pochodzi z lat 1795-1796 i wybudowany został najpewniej na fundamentach starszej budowli (UPČ). Wnętrza jego parteru nakryte są sklepieniami krzyżowymi i beczkowymi. Do klasycystycznej budowli postawionej w końcu XVIII w. w 1834 r. dobudowano wieżę, pod względem stylistyki niemal nie odbiegającą od bryły obiektu. Wieża otrzymała w 1840 r. zegar, skonstruowany przez zegarmistrza Franza Reiss’a. Na przestrzeni ponad dwóch stuleci istnienia obiekt kilkakrotnie zmieniał funkcję, był zarówno ratuszem, jak i sądem okręgowym, urzędem fiskalnym i siedzibą zarządu terenami, dziś pełni rolę Muzeum Miejskiego (Městské Muzeum).

Lit.: UPČ, s. 131.

6. Králíky, Fontana (kašna) se sochou přadleny, Velké Náměstí, 12.07.2013. Fontanna ze statuą prządki, posadowiona na Wielkim Rynku w Králíkach reprezentuje styl późnego empire z pierwiastkami historyzującego romantyzmu. Upamiętnia ona, o czym była już mowa wcześniej, rozkwit rzemiosła tkackiego, jakie miasto graniczne Králíky przeżywało przez kilka stuleci. Fontannę odkuł Jan Rotter z Horních Orlic, a autorem posągu prządki był Franz Schwartzer z Králík. Statua z piaskowca stoi na sześciobocznym podeście, zdobionym zamkniętymi w półkola palmetkami, zaś woda tryska do niecki fontanny z pysków sześciu stylizowanych delfinów.

Zob. https://www.kraliky.eu/#105/     

7. Králíky, Hotel Zlatá Labut’, Velké Náměstí čp. 358, 12.07.2013. Hotel pod Złotym Łabędziem (Zlatá Labut’) jest najbardziej luksusowym i myślę, że najdroższym hotelem w Králíkach, dlatego nie polecam go turystom z niezbyt grubym portfelem. Na parterze budynku znajduje się również ekskluzywna restauracja, cennik w niej nie jest może wygórowany, dlatego kogo nie stać na nocleg u „Złotego Łabędzia” może sobie pozwolić chociaż na posiłek.

Budowla mieszcząca ten luksusowy hotel stoi w jednej z pierzei Wielkiego Rynku (Velké Náměstí), a bryła jej pochodzi z epoki późnego baroku. Wskazuje na to data 1736, wymalowana złotymi cyframi w szczycie elewacji, rozdzielona stylizowanym wizerunkiem łabędzia. Z pierwszej tercji XVIII w. zachowały się do dziś we wnętrzach parteru sklepienia krzyżowe. Budynek doznał poważnych przekształceń w dobie klasycyzmu i w późniejszych latach nadal go przekształcano, między innymi adaptując do funkcji ekskluzywnego hotelu.

Zob. https://www.kraliky.eu/#105/

8. Králíky, Dům u Nejsvětější Trojice, Velké Náměstí čp. 361, 12.07.2013. Barokowy, nieco zaniedbany budynek pochodzi z 1709 r., we wnętrzach jego parteru zachowały się sklepienia krzyżowe z dawnego budynku, jaki się na jego miejscu znajdował. Dom pod Świętą Trójcą powstał bowiem na zgliszczach dawnego renesansowego zamku, wybudowanego przez Zdeňka Wallensteina w latach 1577-1585 (UPČ). Częściowo wykorzystano mury zniszczonego pożarem zamku, czego dowodzą podcienie we wschodniej elewacji budynku, jakie powstały przez wykorzystanie renesansowych kolumn i balustrad. W szczycie elewacji budowli, zwróconej w stronę Wielkiego Rynku umieszczono półplastyczną rzeźbę obrazującą Świętą Trójcę w typie Tronu Łaski. Rzeźba ta datowana jest, podobnie jak sam budynek na pierwsze dwudziestolecie XVIII w.

Lit.: UPČ, s. 131.

         

9. Králíky, Morový sloup se sochou Panny Marie, Malé Náměstí, 12.07.2013. Kolumnę morową przy Małym Rynku (Malé Náměstí) w Králíkach odkuto w latach 1713-1714. Dwustopniowy stylobat podtrzymuje kubiczny postument, którego boki ozdobiono płaskimi reliefami. Na postumencie spoczywa kolumna o gładkim trzonie, z wieńczącym go kapitelem kompozytowym. Ten ostatni służy za podest dla posadowionej na szczycie, bardzo wysokiej artystycznej jakości statuy Matki Boskiej z Dzieciątkiem, w typie Niewiasty Apokaliptycznej. Rzeźba na szczycie kolumny morowej powstała później niż właściwa kolumna – około 1730 r. 

Zob. https://www.kraliky.eu/#105/

10. Králíky, Alej ke klášteru na Hoře Matky Boží, 12.07.2013. Aleja wiodąca do klasztoru na Górze Marii Panny rozpoczyna się od arkadowej bramy, pochodzącej z 1700 r. (UPČ). W niszach lica bramy, od strony miasta umieszczono statuy biblijnego króla Dawida i proroka Izajasza, w niszach lica zwróconego ku alei mieszczą się posągi św. św. Jana Chrzciciela i Łukasza. Bramę otwierającą Świętą Drogę do klasztoru na Górze Marii Panny ufundował założyciel klasztoru – biskup Tobiáš Jan Becker. Integralną część Świętej Drogi stanowi osiem kaplic na planach ośmioboków, również barokowych, pochodzących z okresu ok. 1704, ustawionych naprzemiennie po prawej i lewej stronie drogi. Brama, wraz z monumentalnymi schodami i ośmioma kaplicami oraz dwurzędową aleją lipową tworzy z klasztorem na Górze Marii Panny unikalną całość o ponadprzeciętnej wartości artystycznej. W barokowych kaplicach wzdłuż alei dawniej znajdowały się drewniane grupy rzeźbiarskie, datowane na lata 30. i 40. XVIII w., obrazujące poszczególne epizody Drogi Krzyżowej: Modlitwę w Ogrójcu, Pojmanie Chrystusa, Biczowanie, Koronowanie cierniem, Niesienie krzyża, Obnażenie z szat i Ukrzyżowanie. Przypisuje się je bliżej nieznanemu pomocnikowi warsztatowemu Matthiasa Bernharda Brauna (UPČ).

Lit.: UPČ, s. 132.

11. Králíky, Konvent servitů u poutního kostela Nanebevzetí Panny Marie na Hoře Matky Boží, 12.07.2013. Klasztor z kościołem p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Králíkach wybudowano na szczycie dawniej nazywanym Łysą Górą. Miało to miejsce w latach 1696-1700, a inicjatorem budowy był biskup Hradca Králové Tobiáš Jan Becker (UPČ). Herb hierarchy kościelnego umieszczono nad główną bramą wejściową na teren klasztoru, wraz z rzeźbami św. Michała Archanioła i dwóch aniołów. Kościół klasztorny wybudowano w latach 1701-704, w końcowym etapie budowy wybudowano wokół niego ciągi komunikacyjne i kaplice ośmioboczne w ich narożach, w latach 1706-1710 rozbudowano właściwy budynek klasztorny, do którego w 1719 r. sprowadzono serwitów (UPČ). W rękach tego zakonu konwent pozostał do 1883 r., kiedy przejęli go redemptoryści. Niechlubna historia dawnego klasztoru Serwitów, następnie Redemptorystów rozpoczęła się w 1945 r., kiedy obiekt poddano sekularyzacji, aby w latach 1950-1960 urządzić w nim więzienie dla katolickich duchownych. W następnych latach pełnił on funkcję domu dla zakonnic-weteranek.

          Kościół klasztorny ma formę trójnawowej bazyliki, z dwiema wieżami w fasadzie zachodniej i półkoliście zamkniętym prezbiterium oraz kaplicami bocznymi na planach kwadratów po stronie północnej i południowej. Ściany zewnętrzne świątyni rozczłonkowane są lizenami i zaakcentowane zwieńczonymi półkoliście oknami. Kościół od wschodu, północy i południa otaczają trzy skrzydła budynku klasztornego, z którym skomunikowany jest on przez zakrystię. Z dawnego wyposażenia wnętrza świątyni, pochodzącego z lat ok. 1700, a potem zniszczonego przez pożary zachowała się jedynie kopia obrazu w ołtarzu głównym, wzorowana na cudownym obrazie Marii Śnieżnej z kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie.

Sam klasztor wzniesiono wokół dwóch dziedzińców, a kościół posadowiono na poziomej osi symetrii założenia. W narożach krużganków przekrytych sklepieniami krzyżowymi, zdobionych od wewnątrz ołtarzami barokowymi umieszczono kaplice na planach ośmioboków, przesklepione kopułami. Do bramy głównej wiodą monumentalne schody, zaś w krużgankach znajdują się miejsca pochówku zmarłych braci serwitów i redemptorystów, których chowano na terenie klasztoru w latach 1730-1950.

Lit.: UPČ, s. 132, 133. 

12. Králíky, Sousoší svatého Jana Nepomuckého, ulice Hlúboká, 12.07.2013. Jest to barokowa grupa rzeźbiarska, której centrum kompozycyjne stanowi statua św. Jana Nepomucena, trzymającego na rękach krucyfiks – jego stały atrybut. Posąg świętego flankują dwa aniołki posadowione na esownicach, flankujących z obu stron wysoki, smukły postument. Pomnik św. Jana Nepomucena, umieszczony w pobliżu kościoła farnego p.w. św. Michała Archanioła, datuje się na czas około połowy XVIII w.

Zob. https://www.kraliky.eu/#105/

13. Králíky, Bývalá fara, Velké Náměstí čp. 1, 12.07.2013. Wczesnobarokowy budynek dawnej fary ewangelickiej przy Wielkim Rynku (Velké Náměstí) w Králíkach pochodzi z ostatniej ćwierci XVII w. (UPČ). Zachował się po czasy nam współczesne w niemal niezmienionej formie, jakkolwiek nie pełni obecnie funkcji sakralnej. We wnętrzach parteru zachowały się sklepienia krzyżowe, zaś pomieszczenia pierwszego piętra budynku nakryte są drewnianymi stropami. Jest to jeden z najstarszych budynków zachowanych we względnie niezmienionej formie przy głównym placu miejskim w Králíkach.

Lit.: UPČ, s. 132.

14. Králíky, Kostel svatého Michala Archanděla, 12.07.2013. Kościół p.w. św. Michała Archanioła wybudowano ok. 1577 r., z fundacji Zdeňka Wallensteina, jako świątynię ewangelicką z podwyższoną nawą środkową i emporami wypełniającymi nawy boczne (UPČ). Od północy prostokątnego prezbiterium dobudowano kaplicę (obecnie p.w. św. Anny), od południa wieżę.

W 1610 r. kościół przejęli katolicy, co wiązało się z dość istotnym przekształceniem jego wnętrza na potrzeby nowej liturgii. Kościół parafialny w Králíkach niszczony był kilkakrotnie przez pożary (1676, 1708, 1761), jego obecny wygląd jest owocem przebudowy w latach 1768-1778. W owym czasie przekształcono fasadę w duchu późnego baroku, dobudowano kruchtę do wieży, a wnętrze wzbogacono licznymi elementami wyposażenia, których autorem był między innymi stolarz Karl Scharff z Králík (UPČ). W 1872 r. niski dach wieży zastąpiono hełmem neogotyckim.

Znakomitą, do czasów nam współczesnych zachowaną pamiątką obfitego późnobarokowego wyposażenia wnętrza jest prospekt organowy, wykonany przez wspomnianego przy omawianiu historii miasta Králíky organmistrza Ignaca Weltzela.

Lit.: UPČ, s. 132. 

15. Králíky, 13.07.2013. Osobní vlak č. 20546, ze směru Moravský Karlov, ktery pokračuje směrem Dolní Lipka a Lichkov příjel ke stanicí.

Tak się złożyło, że drugi dzień mojej podróży przypadał na… 13 lipca 2013 r. Czy należy wierzyć w feralne trzynastki, których podana wyżej data zawierała aż dwie? Chyba niekoniecznie, skoro właśnie w tym dniu z czeskiego przygranicznego miasta Králíky wyruszać miałem do znacznie odleglejszego miasta górniczego w środkowej Słowacji, którego nazwy na wstępie nie podam. Co więcej, trzynastego lipca, po uprzednim, pochmurnym i chłodnym dniu powróciło ciepłe, choć nie gorące lato, co napawać mogło entuzjazmem do dalszej podróży. Wydaje się, że raczej należałoby uwierzyć wybranym wersom piosenki, parę dziesięcioleci wcześniej śpiewanej przez Kasię Sobczyk i zespół Czerwono-Czarni:

Trzynastego nawet w grudniu jest wiosna.

Trzynastego każda droga jest prosta.

Trzynastego nie liczy się strat.

Trzynastego od morza do Tatr.

(…)

Trzynastego świat w różowym kolorze.

(…)

Trzynastego piękniejszy jest świat.

Oczywiście przesadziłbym twierdząc, iż w dniu 13 lipca 2013 r. świat jak za odsunięciem kurtyny nabrał różowych kolorów i stał się piękniejszy, zaś drogę, jaką miałem do pokonania w tym dniu raczej trudno nazwać „prostą”. Jednakowoż… mogłem bez przeszkód opuścić pierwszy „przystanek” i szczęśliwie dotrzeć do kolejnego celu, co wydaje się najważniejsze.

Na stacji Králíky wsiadłem do pociągu osobowego w formie spalinowej jednostki napędowej o numerze 810 059-6 i na jej pokładzie pokonałem krótki odcinek szlaku kolejowego numer 024. Nie za długo potem, w miejscowości Dolní Lipka czekała mnie pierwsza przesiadka.

Zob. https://www.youtube.com/watch?v=BdzgrVMOlqc

16. Dolní Lipka, 13.07.2013. Osobní vlak č. 20523, ze směru Česká Třebová ve směru Hanušovice příjel ke stanicí.

Po dość długim czasie oczekiwania na stacji Dolní Lipka, w miejscowości podobnie jak miasto Králíky leżącej w przygranicznej strefie polsko-czeskiej, zabrał mnie, sunąc niezelektryfikowanym szlakiem numer 025, pociąg osobowy do Hanušovic, miasta znanego miłośnikom czeskiego piwa ze słynnego na całą Europę browaru. Co ciekawe, w składzie pociągu połączono tabor starszej i nowszej generacji, a dokładniej, kursująca od dziesięcioleci po czeskich drogach żelaznych jednostka napędowa serii 810 ciągnięta była przez nowoczesny autobus szynowy, oznaczony numerem seryjnym 841 015-01. Wyposażenie wnętrza takiego szynobusu przywodzi na myśl nowoczesność niemieckiego lub austriackiego taboru w eksploatacji przewozów regionalnych: jest klimatyzacja, eleganckie i wygodne siedziska, czy komfortowe urządzenia sanitarne, dostosowane także do potrzeb osób niepełnosprawnych.

I tym razem napotkałem sympatyczne towarzystwo podróży, mianowicie niewielką grupę turystów-weteranów z Cieszyna, która powzięła ambitny plan pieszej wycieczki w czeskie góry. Trudno mi powiedzieć, jakim językiem mówili między sobą, najpewniej była to charakterystyczna dla powiatu cieszyńskiego odmiana dialektu śląskiego, przypominająca po części język czeski, po części polski, a nawet słowacki. Gdy jednak zabrałem głos, natychmiast „przestawili się” na polszczyznę zbliżoną do standardowej, dzięki czemu mogliśmy się swobodnie porozumieć.

Zob.: https://cs.wikipedia.org/wiki/Železniční_trat’_Dolní_Lipka_-_Hanušovice 

17. Hanušovice, 13.07.2013. Rychlík č. 902, ze směru Jeseník, který pokračuje směrem Zábřeh na Moravě, Olomouc hl. n., Prostějov hl. n., Nezamyslice a Brno hl. n. přijel na kolej 2 při nástupiští 3.

Z „browarniczego” miasta Hanušovice kontynuowałem podróż pociągiem pospiesznym bez nazwy, który przyjechał z leżącego w górach Jeseníku i zmierzał w kierunku Brna, sunąc początkowo niezelektryfikowaną, jednotorową trasą numer 291 (Šumperk – Zábřeh na Moravě), następnie dwutorowym, międzynarodowym szlakiem numer 270 oraz zelektryfikowanymi, obsługującymi jedynie ruch krajowy szlakami o numerach 301 (Olomouc – Nezamyslice) i 300 (Přerov – Brno). Jednakowoż moim kolejnym przystankiem w drodze miał być morawski Ołomuniec. Skład pociągu tworzyły trzy starszej generacji wagony Czeskich Kolei Państwowych (ČD), mianowicie A 149 (I klasa), BDs 450 (pasażersko-bagażowy) oraz AB 350 (I i II klasa), ciągnięte przez najczęściej spotykaną na czeskich i słowackich niezelektryfikowanych szlakach kolejowych lokomotywę spalinową, zwaną popularnie „nurkiem”, „brejlowcem” lub „okularnikiem”, czyli czteroosiowy spalinowóz serii 750.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=CD&kategorie=R&cislo=902&nazev=&rok=2013 

18. Olomouc hlavní nádraží, 13.07.2013. Rychlík č. 902 ze směru Jeseník ve směru Brno hl. n. přijel na kolej 3 při nástupiští 2. Vlak pokračuje směrem: Prostějov hl. n., Nezamyslice a Brno hl. n. Pravidelný odjezd vlaku 11.07.  

Skład tego samego pociągu pospiesznego (numer 902), do którego wsiadłem w Hanušovicach, kiedy zatrzymał się na stacji węzłowej Zábřeh na Moravě, został nieco zmieniony. Spalinowy „okularnik” zjechał na bocznicę i ustąpił miejsca lokomotywie elektrycznej Škoda 362 164-6, w fabrycznym malowaniu niebieskim, przełamanym białym paskiem, zaś liczbę wagonów powiększono z trzech do pięciu, dołączając za elektrowozem dwie drugie klasy serii B 249, w malowaniu niebiesko-szarym z granatowym paskiem.

Od Zábřehu na Moravě pociąg ruszył dwutorowym „korytarzem” kolejowym numer 270 i pomiędzy kolejnymi stacjami rozpędzał się do prędkości 140 km/h, do której lokomotywa i wagony były konstrukcyjnie dostosowane. Nadmienię, że maksymalna prędkość szlakowa na trasie 270, wiodącej przez Śląsk Cieszyński w kierunku Słowacji, wynosiła wówczas 160 km/h. Od stacji Olomouc hlavní nádraží, na której wysiadłem, pociąg w niezmienionym składzie kontynuował swą relację do stacji końcowej Brno hlavní nádraží, przemierzając dwa również zelektryfikowane szlaki kolejowe, o numerach 301 i 300. Tam jednak z pewnością zwolnił (do najwyżej 100 km/h), myślę że ze względu na sporą ilość łuków i warunki terenowe, jednak pewności co do tego nie mam, skoro nigdy tą trasą nie jechałem.

Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Železniční_trat’_Nezamyslice-Olomouc; https://cs.wikipedia.org/wiki/Železniční_trat’_Brno-Přerov 

19. Olomouc hlavní nádraží, 13.07.2013. Mezistátní expres č. 121 „Košičan” ze směru Praha hl. n. ve směru Košice přijel na kolej 3 při nástupiští 2. Vlak pokračuje směrem: Hranice na Moravě, Valašské Meziřičí, Horní Lideč, Vsetín, Púchov, Považská Bystrica, Žilina, Vrútky, Král’ovany, Ružomberok, Liptovský Mikuláš, Poprad-Tatry, Spišská Nová Ves, Margecany, Kysak a Košice. Pravidelný odjezd vlaku 11.49.

Po około czterdziestu minutach oczekiwania wsiadłem na stacji Olomouc hlavní nádraží do międzynarodowego ekspresu „Košičan”, który do 2014 r. kursował pomiędzy czeską Pragą i słowackimi Koszycami, a następnie został zastąpiony przez pociąg kategorii SuperCity Pendolino o tej samej nazwie. Pociągiem ekspresowym „Košičan” przejechać miałem najdłuższy dystans w dniu 13 lipca 2013 r., z Ołomuńca do Żyliny. Z niecierpliwością czekałem, aż ekspres przekroczy granicę czesko-słowacką i wjedzie na podbeskidzki szlak numer 127, od stacji granicznej Mosty u Jablunkova do stacji Žilina, zwłaszcza że był ten szlak wtenczas po niedawno zakończonej modernizacji i dozwoloną na nim maksymalną prędkość podwyższono ze 100 do 140 km/h. Zaskoczył mnie jednak fakt, że relacja pociągu, którym jechałem biegła całkiem inaczej. Skład z wagonów Kolei Słowackich (ŽSSK) serii Ampeer (I klasa), ARpeer (I i II klasa), Bdghmeer (wagon pasażersko-bagażowy), Bmpeer, Beer, Bpeer (II klasa), jednego czeskiego Bpee 239 (II klasa) oraz DDM 915 (platforma do przewozu samochodów), ciągnięty przez należącą do Kolei Czeskich (ČD) lokomotywę Škoda 151 007-2, tak jak większość pociągów w transgranicznych relacjach czesko-słowackich, z Pragi do Ołomuńca jechał szlakami 010 (Praha – Česká Třebová) oraz 270 (Česká Třebová – Přerov - Bohumín) i tam z pewnością mógł pomiędzy stacjami mknąć do 160 km/h. Dalej jednak tę samą prędkość mógł rozwinąć jedynie na krótkim odcinku pomiędzy Ołomuńcem a miastem Hranice na Moravě. Za tą ostatnią stacją ekspres „Košičan” zjechał na dwutorowy, kręty i przez wiele lat nie modernizowany czeski szlak numer 280, łączący się następnie ze słowacką linią kolejową numer 125, wiodącą do stacji Púchov. Tu ogromnie zwolnił i toczył się (inaczej tego nazwać nie można) z szybkością co najwyżej 90, a chwilami nawet zaledwie 70 km/h, zatrzymywał się na stacjach Valašské Meziřičí, Horní Lideč i Vsetín. Za znajdującym się już na Słowacji miastem Púchov ekspres „Košičan” jechał dwutorową magistralą numer 180, będącą w 2013 r. na etapie modernizacji, ale i tam nie mógł zbytnio przyspieszyć (przed modernizacją maksymalna prędkość szlakowa na niej wynosiła 120 km/h), zatem cała podróż z czeskiego Ołomuńca do słowackiej Żyliny wydawała się trwać niemiłosiernie długo.

Zob. https://vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=CD&kategorie=Ex&cislo=121&nazev=Ko%C5%A1i%C4%8Dan&rok=2013

20. Žilina, 13.07.2013. Medzištátný expres č. 121 „Košičan” zo smeru Praha hl. n., ktorý pokračuje smer Vrútky, Král’ovany, Ružomberok, Liptovský Mikuláš, Poprad-Tatry, Spišská Nová Ves, Margecany, Kysak a Košice stoí prípraveny na odchod. Pravidel’ný odchod vlaku 14.34.  

Pomiędzy stacjami Púchov i Žilina międzynarodowy ekspres „Košičan” zatrzymał się tylko na stacji Považská Bystrica, a podczas kilkanaście minut trwającego postoju w Żylinie, gdzie wysiadłem, ciągnący go dotąd czeski elektrowóz Škoda 151 007-2 został zmieniony na również należącą do Kolei Czeskich (ČD) Škodę 162 054-1, nieco wolniejszą, jakkolwiek zdolną rozwinąć prędkość maksymalną 140 km/h. Ostatnia część relacji „Košičana” wiodła szlakiem numer 180, przecinającym leżące w obrębie Karpat (z Tatrami włącznie) krainy Rajec, Liptov, Spisz (Spiš), Szarysz (Šariš) oraz Gemer. Pod względem walorów krajobrazowych krainy te należą do najatrakcyjniejszych w całej Słowacji, a niezbyt szybkie tempo pociągów (jedynie chwilami sięgające 120 km/h), sunących szlakiem z licznymi łukami, wiaduktami, mostami nad Wagiem (Váh), Orawą (Orava), Smreczanką (Smrečianka), Belą (Belá), Popradem czy Hornadem (Hornád) i dopływami tych rzek oraz tunelami pod wzniesieniami i masywami górskimi sprzyjało podziwianiu pejzaży a nawet uwiecznianiu ich na zdjęciach.

Zob. https://sk.wikipedia.org/wiki/Železničná_trat’_Žilina_-_Košice

21. Vrútky, 13.07.2013. Osobný vlak zo smeru Žilina, ktorý pokračuje smer Sučany, Turany, Krpel’any, Král’ovany, Stankovany, Ľubochňa, Ružomberok, Lisková, Liptovská Teplá, Liptovský Mikuláš, Liptovský Hrádok, Važec, Štrba, Svit, Poprad-Tatry, Gánovce, Smižany, Spišská Nová Ves, Teplička nad Hornádom, Spišské Vlachy, Krompachy, Margecany, Ružin, Kysak, Trebejov, Kostol’any nad Hornádom, Ťahanovce, Košice Predmestie a Košice, prišiel na kol’aj 3 pri nástupiští 2.

Od Żyliny do miasta, do którego 13 lipca 2013 r. docelowo zmierzałem czekała mnie jedna przesiadka, na stacji węzłowej Vrútky, znajdującej się przy magistrali 180. Do Vrútek dowiózł mnie słowacki pociąg osobowy, zestawiony z pięciu nieco  przestarzałych wagonów bezprzedziałowych serii Bdt, Bdtee i BDsee (II klasa), jeszcze wtedy, poza jednym wyjątkiem malowanych na zielono oraz lokomotywy Škoda 163 110-0 w nowym, czerwono-białym malowaniu Blonsky’ego. Przyznam subiektywnie, że niezbyt przyjemnie podróżowało się tym pociągiem – był zdezelowany, niezbyt czysty wewnątrz, hałaśliwy, a w czasie jazdy trząsł niezmiernie. No i oczywiście, jak to pociąg osobowy, zatrzymywał się na każdej stacji: Teplička nad Váhom, Teplička, Varín, Strečno oraz Vrútky zastávka (pociągi pospieszne, ekspresy i InterCity mijały te stacje wówczas z rozpędu, jakkolwiek nie przekraczając 100 km/h).

Zob. https://sk.wikipedia.org/wiki/Železničná_trat’_Žilina_-_Košice

22. Vrútky, 13.07.2013. Osobný vlak č. 7509 vo smeru Zvolen osobná stanica, s pravidel’ným odchodom v 15.24, stoí pripravený na odchod. Vlak zastavuje vo staniciach: Priekopa, Martin, Košt’any nad Turcom, Príbovce-Rakovo, Kláštor pod Znievom, Jazernica, Malý Čepčín, Diviaky, Turčianske Teplice, Horná Štubňa zastávka, Horná Štubňa, Turček, Kremnické Bane, Kremnica a Zvolen os. st. Vážení cestujúcí, ukončite prosím nástup, vlak hned’ odide.

Ostatni etap podróży dnia 13 lipca 2013 r. przemierzyłem na pokładzie zmodernizowanej i przemalowanej na czerwono-białe barwy Blonsky’ego spalinowej jednostki 812.058-6, której relacja zaczynała się we Vrútkach i kończyła na stacji Zvolen osobná stanica. Słowacki motorák początkowo jechał dwutorową, przechodzącą w jednotorową, częściowo pozbawioną elektryfikacji linią kolejową numer 170 (Vrútky – Zvolen), zaś od rozwidlenia za stacją Turčianske Teplice – niezelektryfikowaną linią jednotorową numer 171 (Diviaky – Zvolen). Każdemu, kto ma ochotę na wizytę w Słowacji z całego serca życzę przynajmniej jednej przejażdżki wyżej wymienionymi szlakami kolejowymi, wiodącymi przez przepiękne wąwozy krainy Pohronie, zbocza górskie, wzniesienia, mosty nad rzekami Turiec i Hron oraz liczne tunele, na przykład pod wzgórzami Turček, Blaufuss, Sohler, Bartoška, Malá Skalka i Vel’ká Skalka, choćby dla  walorów krajobrazowych. No i oczywiście warto wysiąść na znajdującej się przy szlaku 171 stacji Kremnica i poświęcić choć jeden dzień na dawne miasto górnicze w rewirze wydobywczym złota i srebra, nazywane, całkiem słusznie zresztą, „złotem Europy środkowej”.

Zob. https://sk.wikipedia.org/wiki/Železničná_trat’_Zvolen_-_Vrútky; https://sk.wikipedia.org/wiki/Železničná_trat’_Zvolen_-_Diviaky

23. Kremnica, Pohl’ad na mesto, 14.07.2013. Dawne miasto górnicze Kremnica (węg. Körmöcbánya, niem. Kremnitz, łac. Cremnicium) leży na terenie Pogórza Kremnickiego, w kraju bańskobystrzyckim i powiecie Žiar nad Hronom. Znajdująca się w tym mieście mennica jest najstarszym obiektem o tej funkcji na świecie, działającym do czasów nam współczesnych, a samo miasto – miejscem, w którym odbywają się ważne wydarzenia kulturowe i sportowe, nie tylko na skalę Słowacji, lecz całej Europy.

Nie odnaleziono dotąd przekazów źródłowych na temat czasu przybycia pierwszych poszukiwaczy żył złotonośnych i srebronośnych do rewiru kremnickiego, przyjęto datowanie początków prac poszukiwawczych w tym rejonie na X w. Niektórzy jednak usiłują przeforsować istnienie pierwszych sztolni i szybów górniczych w IX, czy nawet VIII w. Ci ostatni opierają się najpewniej na najstarszym zachowanym źródle pisanym – tak zwanej Ceduli Szczawnickiej z 770 r. (która może być falsyfikatem!), gdzie jest mowa o założeniu Kremnicy jako osady (Maťo 2004). W źródłach pisanych pochodzących z okresu panowania Arpadów na Węgrzech wspomniane są następujące obszary eksploatacji gór kruszcowych (XI-XIII w.): Terra banensis (Bańska Szczawnica), Hodruša, Nová Baňa, Pukanec, Metalla venditos (Kremnica) oraz Vallis dominorium (Špania Dolina, Maťo 2004). Z przekazów legendarnych o górnictwie w rewirze kremnickim wiadomo, że sascy osadnicy przybyli na jego teren z gór Harz w 1008 r., kiedy osada górnicza już istniała (Maťo 2004). Nawet niemiecki uczony, humanista, górnik, metalurg i mineralog Georg Agricola (1494-1555), znany jako Ojciec Geologii, w dziele swym zatytułowanym 21 ksiąg o górnictwie i hutnictwie/De Re Metallica (1556) utrzymywał, jakoby kopalnie w rewirze kremnickim miały działać od 800 lat. Znalezisko drewna górniczego w Šturcu, odkryte podczas wykopalisk archeologicznych z 1984 r. datowano, przy użyciu próby węglowej C14 na czas około 1050+/-50 lat (Maťo 2004), co pośrednio świadczy, iż początki górnictwa w rewirze kremnickim mogą sięgać czasu przed 1000 r., ale datowanie ich tak wcześnie jak na VIII w. byłoby ryzykowne.

Król węgierski uzyskał północną część doliny Kremnickiego Potoku od biskupa Ostrzyhomia (Esztergom) w 1150 r., a pierwsi poszukiwacze złota prowadzili eksplorację w górę prądu rzeki i w stronę jej ujścia, nad którym dziś znajduje się wczesnogotycki zamek Šášov (Lamoš 1969). Osada, jaka powstała na pograniczu terenów rudonośnych złota i srebra znajdować się mogła na obszarze dzisiejszej Starej Kremnicy, pewnym jest również, że do pierwszej ćwierci XIV w. do osady kremnickiej należała starsza osada, skolonizowana przez ludność trudniącą się rolnictwem i hodowlą bydła (Lamoš 1969). Za pierścieniem murów obronnych i w obrębie wzgórza zamkowego wyrastało natomiast osobne miasto i tym sposobem, zgodnie z zapisami w źródłach wyodrębniono dwie warstwy mieszczan: „pierścienników” (Ringbürger) oraz zamieszkujących teren za murami „leśników” (Waldbürger, Lamoš 1969). Mury obronne z barbakanem, wokół dzisiejszego historycznego centrum Kremnicy, wraz z głównym rynkiem są symbolem statusu mieszczanina kremnickiego, który był jednocześnie panem na Kremnicy, a obwarowania z międzymurzem miały znaczenie nie tylko militarne, ale także ich zadaniem była ochrona nieruchomego i ruchomego mienia patrycjatu oraz zakupionego przez kupca towaru (Lamoš 1969).         

Szczyt rozwoju działalności wydobywczej kopalń kremnickich przypada jednak na XIV w. 17 listopada 1328 r. król węgierski Karol Robert d’Anjou (Andegawen) przyznał systematycznie rozrastającej się osadzie (ad Cremnychbana, de ipsa Cremnychbana) przywilej wolnego królewskiego miasta górniczego i menniczego, na wzór czeskiej Kutnej Hory (Lamoš 1957; Lamoš 1969; Tibenský 1979; Wilsdorf 1987). W nowszych zapiskach nazwa miasta figuruje w formie zlatynizowanej (Cremnicium), zgermanizowanej (Kremnitz, Cremnitz, Crembnitz itp.) lub węgierskiej (Körmöcbánya), której pierwszy człon mógł dać początek nazwie dzisiejszej (Lamoš 1969). Ten sam Karol Robert założył w Kremnicy mennicę, w której przez następne stulecia wybito gigantyczną ilość złotych i srebrnych monet. Trafiały one jako jednostki pieniężne na dwory licznych władców europejskich. Kremnickie dukaty zwane florenami (na wzór monet bitych we Florencji) należały do najwyżej cenionych i najbardziej poszukiwanych na terenie Europy, a sławę swą na przestrzeni wieków miasto zyskało między innymi dzięki górnictwu i mennictwu. Dolina Kremnicka leżała bowiem na uboczu głównych szlaków: jej najważniejsza arteria Komunikacyjna wiodła ze Zvolenia do Turca przez Bańską Bystrzycę, a drogę z Kremnicy do Turca, czyli łącznik Zvolen – Turec, przez Kremnicę, miasto uzyskało dzięki wzrastającemu znaczeniu gospodarczemu dopiero na początku XV w. (Lamoš 1969). W 1342 r. wzmiankowana jest droga z Kremnicy do Prievidzy. Wnioskuje się stąd, iż rębacze złota początkowo prowadzili prace poszukiwawcze za żyłami złotonośnymi w okolicach Szczawnicy (Štiavnica), Pukanca (Pukanec) i Bystrzycy (Bystrica), a dopiero potem w rejonie Kremnicy (Lamoš 1969).

 W Kremnicy siedzibę miał również przewodniczący królewskiej izby górniczej, szlachcic, który stał na czele organu administrującego dwanaście miast górniczych: kierował on szeroko rozumianymi robotami górniczymi i jako reprezentant monarchy nadzorował wydobywanie metali szlachetnych oraz dbał o jakość monet bitych w mennicy. Kiedy w 1329 r. Karol Robert d’Anjou uczynił Kremnicę siedzibą wielkiej królewskiej izby górniczej, a do miasta sprowadzano specjalistów w dziedzinie górnictwa z krajów niemieckich, Austrii, Czech i Śląska, oprócz doświadczonych górników powoływano fachowców od mennictwa, w wyniku czego Kremnica stała się miastem wielonarodowym i wielokulturowym (Mazůrek 2006). Bez zbędnego panegiryzmu można stwierdzić, iż Kremnica była na pozycji wiodącej wśród siedmiu górnowęgierskich miast górniczych, rangą swą przewyższając Bańską Bystrzycę (słow. Banská Bystrica, węg. Bésztercebánya, niem. Neusohl), Novą Baňę (słow. Nová Baňa, węg. Újbánya, niem. Königsberg), Pukanec (węg. Bakabánya, niem. Pukanz), Bańską Bélę (słow. Banská Belá, węg. Bélabánya, niem. Dilln), L’ubietovą (słow. Ľubietová, węg. Libetbánya, niem. Libethen) i Bańską Szczawnicę (słow. Banská Štiavnica, węg. Selmecbánya, niem. Schemnitz), król Węgier wspierał jednak także działalność siedmiu mniejszych dolnowęgierskich rewirów górniczych (Wilsdorf 1987). W 1331 r. status wolnego miasta górniczego zyskał Pukanec, w 1345 r. Nová Baňa, w 1379 r. L’ubietová, a przed 1453 r. Banská Belá (Kazimír 1978). O ile Bańska Bystrzyca, Bańska Szczawnica i Kremnica intensywnie rozwijały się gospodarczo i z czasem stały się pod tym względem wiodące na całej Słowacji, Pukanec, L’ubietová i Banská Belá ledwie osiągały poziom przeciętnych miast poddańczych (Špiesz 1977).

Najwyższa wydajność produkcyjna złota na terenie Węgier w XIV w. (Finka 1995; Maťo 2004; Mazůrek 2006) pozwoliła Kremnicy zyskać miano „złota środkowej Europy”, względnie „złotego centrum Europy”. W ciągu XIV w. nastąpił dynamiczny wzrost kolonizacji obszaru wokół wzgórza zamkowego w Kremnicy, a działalność poszukiwawcza i wydobywcza powoli usuwała rolnictwo w cień (Lamoš 1969). Najstarszy dokument rady miasta z 1331 r. potwierdza intensywny rozwój Kremnicy w zaledwie trzy lata od momentu otrzymania praw miejskich i statusu wolnego miasta górniczego. W owym dokumencie spisano inwentarz nieruchomego i ruchomego mienia przedsiębiorcy górniczego Jeclina z Olfu: miał on trzy młyny do rozdrabniania rud, hutę i prymitywne kruszarki w dolinie potoku Soler (Lamoš 1969). W sąsiedztwie majątku Jeclina z Olfu wzmiankowano trzy młyny rozdrabniające rudy (młyn Kadolda, Mozaldra oraz młyn wójta z Pukańca) oraz kruszarki Mikuláša Putnera (Lamoš 1969). Oczywiście w dokumencie tym jest mowa o majątku tylko jednego przedsiębiorcy górniczego, jednak w 1331 r. młynów, hut i prostych kruszarek do rud musiało być znacznie więcej. Wydobycie i obróbka znacznej ilości rud w kopalniach wymagała czasu i infrastruktury: młynów rozdrabniających, kołowrotów, hut oraz rozdrabniarek. Mając na uwadze wysoki stopień wydajności rewiru kremnickiego można przypuszczać, że już w 1331 r. górnictwo w tym rewirze osiągnęło wysoki szczebel rozwoju, do czego również przyczynić się mógł postęp techniczny związany z wykorzystaniem sił wody (Lamoš 1969). Całkowita produkcja złota na Węgrzech wynosiła w latach 1325-1375 8000-12000 grzywien (2000-2500 kg) w skali roku, z czego przeważający udział przypadał Kremnicy (Čelko 2007). W dokumencie z 1385 r., 57 lat po uzyskaniu przez Kremnicę przywileju wolnego miasta górniczego jest mowa o sztolni dziedzicznej, którą odtąd nazywano „miejską” (Lamoš 1957). Rozwój górnictwa w rewirze kremnickim trwał i w 1. połowie XV w.: w 1442 r. znajdowało się w tym mieście 40 młynów rud i 12 hut, zatrudnionych było łącznie 1200 osób, w tym 800 górników (Finka 1995; Maťo 2004). Aż do końca XV w., pomimo nękających Europę środkową wojen i przerw w pracach wydobywczych górnictwo w rewirze kremnickim przeżywało najpomyślniejszy okres (Bornemisza 1933).

Obok górnictwa i mennictwa w mieście tym rozwinęły się inne gałęzie rzemiosła. Zgodnie z rejestrem podatkowym za lata 1442-1443, w Kremnicy działać miało 135 rzemieślników, którzy następnie zjednoczyli się w cechy (najstarsza wzmianka o nich pochodzi z 1465 r., zob. Lamoš 1957, Mazůrek 2006). W owym czasie miasto zamieszkiwało 3500 mieszkańców. Instytucja cechu ma rodowód średniowieczny, a cechy miały znaczący udział w rozwoju Kremnicy. Starsi cechu (cechmistrzowie) byli właścicielami pracowni rzemieślniczych, w których zatrudniali często wielu towarzyszy rzemiosła i uczniów; starsi cechu też należeli do warstwy bogatego mieszczaństwa kremnickiego (patrycjatu), a wielu z nich było także rajcami miejskimi (Lamoš 1957). We wspomnianym najstarszym dokumencie cechowym z 1465 r. zawarte są przepisy kremnickiego cechu szewskiego, wiadomo jednak, że z czasem założono także cech krawców, rzeźników, kowali, kamieniarzy, murarzy, cieśli, bednarzy, sukienników, trębaczy, tapicerów, ślusarzy, strzelców, nożowników, szklarzy, kołodziejów, zegarmistrzów. Struktura pracy w górnictwie nie była związana z funkcjonowaniem cechów średniowiecznych, chociaż pierwsze wspólnoty o charakterze religijnym, zakładane przez górników występują w źródłach pisanych pod niemiecką nazwą Zeche (Ratkoš 1977).

Od końca XV w. udział Kremnicy w działalności górniczej na terenie Węgier znacząco spadł (Čelko 2007). Przykładowo, o ile w 1469 r. w Kremnicy pracowało 29 młynów rozdrabniających rudy, w 1499 r. liczba ich stopniała do zaledwie 16 (Mazůrek 2006). Do dalszego spadku wydajności wydobywczej metali szlachetnych w XVI i XVII w. przyczyniły się w znacznym stopniu problemy techniczne (trudności w drążeniu na coraz głębiej położonych wyrobiskach, zalanie szybów wodami gruntowymi) oraz politycznie (znaczący udział przypada tu najazdom Turków i powstaniom wzniecanym przeciw Habsburgom). Jednocześnie kremnicka izba górniczo-mennicza straciła znaczenie, od 1548 r. została podporządkowana wiedeńskiej izbie górniczej, a sam przewodniczący izby królewskiej przeniósł siedzibę swą do Bańskiej Szczawnicy (Lamoš 1957). Obok wspomnianych problemów natury technicznej do spadku wydajności wydobywczej w rewirze kremnickim w XVI i XVII w. przyczynić się musiały pogarszające się warunki pracy w kopalniach, na co zwrócił uwagę przebywający w Kremnicy od lipca do grudnia 1615 r. angielski jatrochemik John Merin, uczeń Philippusa Aureolusa von Hohenheim (1493/94-1541), zwanego Paracelsusem. Merin, oprócz Kremnicy odwiedził także inne miasta górnicze na Węgrzech, a spostrzeżenia swoje zawarł w anglojęzycznym dziele, wydanym jednak dopiero w 1732 r.; obszar jego zainteresowań obejmował szeroko rozumiane warunki pracy w kopalniach, takie jak cyrkulacja powietrza, szkodliwość gazów ziemnych, wentylacja, stosunki pomiarów parametrów klimatycznych w przestrzeniach naziemnych i podziemnych, czy zagrożenia ze strony wód gruntowych w kopalniach (Tibenský 1979). W latach 80. XVII w., kiedy Turcy ponieśli porażkę pod Wiedniem i po powstaniu Imre Thököly nastały czasy pokoju, było możliwe ożywienie handlu krajowego i zagranicznego oraz wzrosło zapotrzebowanie na metale szlachetne, co oznaczało konieczność wznowienia ich wydobycia (Mazůrek 2006).

Dzięki dynamicznemu rozwojowi technik wydobywczych w XVIII w. miało miejsce odrodzenie wcześniej podupadłego miasta górniczego. W 1737 r. wybudowano pięć wydajnych urządzeń odwadniających najgłębsze wyrobiska, co pozwoliło na ich ponowną eksploatację (Bornemisza 1933; Finka 1995; Maťo 2004; Mazůrek 2006). W dniach 20-31 lipca 1764 r. król rzymski narodu niemieckiego Józef, arcywojewoda Leopold (młodszy brat Józefa) oraz wojewoda saski i cieszyński Albert odwiedzili rewiry górnicze na terenie dzisiejszej środkowej Słowacji, 26 VII dotarli do Kremnicy, a cały dzień następny poświęcili przeglądowi tamtejszych kopalń (Vozár 1983). Objaśniono im proces obróbki wydobytych rud, wizytatorzy wstąpili także do rębackiej sztolni św. Katarzyny, gdzie sami odbijali skały z żył rudnych za pomocą młotów i żelazek, następnie zjechali do szybu Rudolf, po czym weszli na najwyższe w  okolicy wzgórze Dirstein i podziwiali krajobrazy (Vozár 1983). W opisie rewiru kremnickiego, zamieszczonym w Złotej Księdze Górnictwa z 1764 r. wymienione są szyby Trzech Króli, Marii Panny Nieustającej Pomocy, Rudolf, Anna, Matthias, Leopold, sztolnie dziedziczne, sztolnie poszukiwawcze, cesarsko-królewskie młyny (Puchwerke) oraz cesarsko-królewskie huty (Vozár 1983). Gwałtowny rozwój górnictwa w XVIII w. przyciągał do Kremnicy nowych osadników. W 1767 r. pracowało w kopalniach kremnickich 1299 górników, spośród nich jednak tylko 300 mieszkało w Kremnicy na stałe (Mazůrek 2006).

Równolegle z odrodzeniem górnictwa rozwijała się działalność budowlana i artystyczna w Kremnicy (Mazůrek 2006). Jednakowoż Kremnica nie była w stanie osiągnąć takiego znaczenia w górnictwie Europy środkowej jak w XIV w., w wyniku czego pod koniec XVIII w. ponownie zaczęła podupadać. Metody wydobywania kruszców, uchodzące pod koniec XVIII w. za przestarzałe oraz przybór wód gruntowych były głównymi przyczynami spadku zysków z działalności kopalń (Mazůrek 2006). Mimo to jeszcze w XIX w., kiedy w Kremnicy mieszkało 6100 obywateli, miasto było znane na całym świecie dzięki działalności kopalń złota i srebra. W latach 1894-1955 wydobyto tu łącznie 3392 kg złota i 6113 kg srebra (Maťo 2004). W 1931 r. wydrążono ze sztolni dziedzicznej chodnik dla skomunikowania jej z szybem Anna, również w pierwszej tercji XX w. wybudowano elektrownie wodne (Finka 1995). Od końca lat 50. XX w. zaczęto stopniowo zamykać nierentowne kopalnie, a tereny wydobycia przesuwano na jeszcze nie wyeksploatowane złoża rudne, których było coraz mniej (Maťo 2004). Do ostatecznego zawieszenia głębokościowych prac wydobywczych doszło dopiero w 1970 r., nadal jednak nieprzerwanie działała mennica. Produkowała początkowo korony czechosłowackie, następnie słowackie, a po przejściu Słowacji w 2008 r. do strefy Euro musiano w niej wybić aż 500 milionów nowych monet (sic!). W dobie dzisiejszej mennica, mieszcząca się w budynku z 1430 r. bije monety dla 60 krajów.

Lit.: Bornemisza 1933, s. 76, 78; Lamoš 1957, s. 27, 61, 89, 93, 125, 126; Lamoš 1969, s. 16, 18-19, 25, 27, 65, 187; Ratkoš 1977, s. 162; Špiesz 1977, s. 204; Kazimír 1978, s 13; Tibenský 1979, s. 53; Vozár 1983, s. 25, 28, 162-200; Wilsdorf 1987, s. 138; Finka 1995, s. 13, 14, 15; Maťo 2004, s. 143, 145, 147, 149, 150, 152; Mazůrek 2006, s. 13, 15, 16, 33, 40, 42; Čelko 2007, s. 112, 113.

24. Kremnica, Opevnenie mesta s Barbakanom, 14.07.2013. Mur obronny wyznacza granice dawnego historycznego centrum królewskiego miasta górniczego Kremnica i łączy się częściowo z murem dawnego zamku warownego. Obronne mury miejskie posiadają międzymurze, o wysokości dochodzącej miejscami do 5-7 m. Pierwotnie mur był wyższy, wieńczyły go bowiem drewniane ganki, obecnie nieistniejące. Dolna brama wejściowa do miasta ma formę wieży na planie kwadratu, w przyziemiu której znajduje się przejście, od strony południowej zaopatrzone w drewnianą kratę, którą opuszczano w czasie oblężenia miasta.

Do dolnej bramy miejskiej, o której najstarsza wzmianka źródłowa pochodzi z 1441 r. (wymieniona jest jako Nyder Tar) dobudowano w 1539 r. barbakan – bryłę o znacznie szerszej kubaturze, również na planie kwadratu (Lichner, Borodač 1979; Oriško 1984; Mazůrek 2006). Przyziemie tej ostatniej części obwarowań historycznego centrum Kremnicy ma dwa niejednakowe przejazdy: do większego wiedzie portal zwieńczony półkolistą arkadą, w całości wpisany w poprzeczny prostokąt. Dawniej prowadził do niego drewniany most zwodzony, a sam przejazd służył wozom. Portal mniejszego i znacznie węższego przejazdu ma arkadę w formie późnogotyckiego łuku dwuramiennego, a przejazd ten przybywającym do miasta piechurom. Elewacje barbakanu kremnickiego akcentują otwory strzelnicze, a w narożach bryły – rzygacze. Południową elewację dodatkowo akcentuje półkolisty w rzucie poziomym, wczesnorenesansowy wykusz, powyżej niego płytka nisza z reliefem polichromowanym, obrazującym jedną z głównych patronek miasta – św. Katarzynę Aleksandryjską. Szeroki portal wjazdu dla wozów flankują po obu stronach symetrycznie rozmieszczone, kamienne płyty. Wypełniają je płaskie reliefy, których głównym motywem figuralnym są różnorodne narzędzia, używane w górnictwie i mennictwie od XIV do XVI w. Na uwagę zasługują istotne w repertuarze ikonograficznym motywy słońca i księżyca. Ten pierwszy symbolizuje wydobywane w rewirze kremnickim złoto, drugi – srebro. Kamienne detale architektoniczne barbakanu inspirowane są podobnymi motywami w architekturze wczesnorenesansowej krajów niemieckich, czy nawet bliżej rzecz ujmując – Austrii (Oriško 1984). Powyżej płyt na wolutowych konsolach postawiono w XIX w. dwa terakotowe posążki górników, w mundurach odpowiadających współczesnemu kanonowi stroju odświętnego. Od północnej strony barbakanu widnieją dwa medaliony z 1539 r., z polichromowanymi portretami upamiętniającymi przejęcie tronu węgierskiego przez Habsburgów po śmierci Ludwika II Jagiellończyka pod Mohaczem – króla Ferdynanda I oraz jego żony Anny.

Lit.: Lichner, Borodač 1979, s. 386; Oriško 1984, s. 52, 78-79; Mazůrek 2006, s. 39. 

25. Kremnica, Františkánsky kláštor svätého Františka z Assisi, 14.07.2013. Kompleks kościoła i klasztoru Franciszkanów, wraz z Kaplicą Loretańską i magazynami żywności, znajduje się w zachodniej pierzei głównego rynku (Štefánikovo námestie č. 31/36), w obrębie historycznego centrum Kremnicy. Całość wybudowano dla zakonu żebraczego, przybyłego do miasta w 1649 r., a najstarszą część zespołu – skrzydło wschodnie postawiono około 1653 r., na miejscu dwóch domów gotyckich (jednego należącego do mieszczanina o nazwisku Wagner, drugiego będącego własnością kapituły ostrzyhomskiej), z inicjatywy arcybiskupa Ostrzyhomia (Esztergom) György’ego Lippay’a. Kościół wraz z wieżą o konstrukcji drewnianej ukończono w 1660 r. W 1702 r. budynek klasztoru poddano znaczącej rozbudowie, w wyniku czego powstał kompleks budowli na planie kwadratu, z dziedzińcem zwanym „rajskim dworem”, a wzdłuż murów obronnych historycznego centrum miasta wybudowano skrzydło zachodnie. Jednonawowy kościół wczesnobarokowy, z fasadą skierowaną na zachód konsekrowano w 1715 r. Jego głównym elementem skromnego, do naszych czasów zachowanego wyposażenia jest ołtarz główny w formie architektonicznego retabulum, z umieszczonym w centrum obrazem Stygmatyzacja św. Franciszka, pędzla austriackiego malarza Franza Antona Maulbertsch’a (1796). Po północnej stronie kościoła znajduje się Kaplica Loretańska, pochodząca z 1758 r., od wewnątrz skomunikowana z kościołem. Dawny skład żywności dobudowano od zachodniej strony kaplicy, przy północnej ścianie jednonawowego korpusu kościoła.

           Zgodnie z treścią dość obszernego rękopisu łacińskiego, zatytułowanego Historia Cremniciensis Conventus, spisanego w 1771 r., kremnicki klasztor Franciszkanów zamieszkiwało trzydziestu ojców, sześciu kleryków i jedenastu braci świeckich. Jeszcze w XX w. działali w klasztorze franciszkanie, znani ze swej twórczości literackiej, tacy jak Rudolf Dilong czy Libor J. Matouška. Władze komunistyczne przemocą odebrały zakonnikom klasztor w 1949 r., dokładnie trzysta lat po ich osiedleniu się w Kremnicy. Po upadku systemu komunistycznego kompleks kościoła i klasztoru przywrócono Kościołowi i niezwłocznie potem podjęto prace renowacyjne, począwszy od zdobiących sklepienie wnętrza malowideł ściennych o motywach figuralnych i floralnych.

Zob. http://www.kremnica.fara.sk/?page_id=171

26. Kremnica, Areál mestského hradu, Malá (hodinová) veža, 14.07.2013. Terenem, wokół którego rozrastało się dawne miasto górnicze Kremnica, a zarazem dominantą górującą nad panoramą miasta jest wzgórze zamkowe z zespołem budowli o różnorodnym przeznaczeniu, powstałych pomiędzy XIII a XV wiekiem (Hajduch 1972). Do czasów dzisiejszych nie jest możliwe odtworzenie wyglądu dawnego kompleksu zamkowego. Terytorium dzisiejszego zamku w Kremnicy rozrastało się na dwóch blisko ze sobą sąsiadujących wzgórzach, wokół których znajdowała się osada, co zdołano dowieść na podstawie znalezisk archeologicznych. Wzgórze zamkowe otaczał pierwotnie pierścień prostego, kamiennego muru. Hipotetycznie na miejscu dawnego zamku znajdował się kościół romański, wraz z kaplicą w formie dwukondygnacyjnej rotundy, tak zwanym karnerem, a obie budowle otaczał cmentarz. W badaniach sondowych przeprowadzonych wokół dzisiejszego kościoła św. Katarzyny Aleksandryjskiej odkryto 467 grobów, w większości poważnie naruszonych podczas późniejszych pochówków lub prac budowlanych (Hoššo 1990). Kolejnych 17 grobów odnaleziono pod posadzką kościoła św. Katarzyny i jeszcze jeden w międzymurzu (Hoššo 1990).

Wiadomo, że pod koniec XIV w. podjęto rozbudowę obwarowań zamkowych i wtedy również przypuszczalnie wzniesiono pałac wspomnianego przy okazji rysu historii miasta przewodniczącego królewskiej izby górnictwa i mennictwa, który rezydował w Kremnicy w latach 1328-1548 (Pisoň 1972; Lichner, Borodač 1979). Przy tej samej rezydencji urządzono składowisko urobku wydobywanych w kremnickich kopalniach rud złota i srebra oraz monet bitych w pobliskiej mennicy. W ciągu kolejnych dziesięcioleci powstawały następne budowle i w epoce rozwiniętego gotyku terytorium zamku uzyskało wygląd zbliżony do dzisiejszego. Dla datowania etapów rozwoju zabudowy wzgórza zamkowego cenne mogą być znaleziska archeologiczne 74 monet, spośród których najstarsze pochodzą sprzed nadania Kremnicy praw miejskich; znaleziono denar króla Węgier Karola Roberta (1319-1322), fenig Fryderyka Pięknego (1314-1330), pięć monet z około połowy XIV w. oraz 3 z drugiej połowy XIV w. (Hoššo 1990). Ponadto znaleziono 32 monety z 1. poł. XV w. i 20 monet z 2. poł. XV w.; młodsze znaleziska monetarne pochodzą dopiero z połowy XVII w. (7 sztuk), z początku XVIII w. (2 sztuki) oraz z 1812 i 1902 r. (Hoššo 1990).

W XIII w., dla wzmocnienia obronności kompleksu zabudowań dostawiono drugi pierścień murów, a wraz z nimi od północy dobudowano wieżę bramną, od zachodu – tak zwaną Małą Wieżę (Malá veža), ukończoną najpóźniej przed 1380 r. (Pisoň 1972). Od strony wschodniej wybudowano basztę półokrągłą. Kolejnego gotyckiego przekształcenia zespołu budowli dokonano po połowie XV w., wówczas również koniecznością stało się udoskonalenie systemu obrony, dla stawienia czoła nowo powstałej sztuce wojennej – z użyciem broni palnej.

          Tak zwana Mała lub Zegarowa Wieża, używana była jako baszta prochowa (Puškárová 1980). Jest to czterokondygnacyjna, zwieńczona ostrosłupowym hełmem baszta na planie kwadratu. W źródłach pisanych wymieniana jest jako Furl lub Türl, jej rdzeń datuje się na wiek XIII, do końca XIV w. wysokość jej sięgać mogła obecnej trzeciej kondygnacji (Šášky 1968; Oriško 1984). Sklepienia nakrywające wnętrza pierwszego piętra datuje się jednakowoż na XVI w., w tym samym stuleciu wybudowano także czwartą kondygnację, przeznaczoną na dzwony. W niej umieszczono największy w Kremnicy dzwon renesansowy, ochrzczony imieniem Urban, odlany w 1588 r. przez gisera o nazwisku Peter Gräf. Miano „wieży zegarowej” nadano wtórnie i nie wcześniej niż w XVIII w., kiedy na drugiej kondygnacji dawnej baszty prochowej wmontowano zegar, przeniesiony w następnym stuleciu na dzwonnicę posadowionego nieopodal kościoła p.w. św. Katarzyny Aleksandryjskiej. W dzisiejszych czasach we wnętrzach Małej Wieży umieszczone są ekspozycje poświęcone ludwisarstwu w Kremnicy, dopełnione nagraniami odtwarzającymi brzmienie dawnych dzwonów kremnickich. Oprócz renesansowego dzwonu Urban na wystawie obejrzeć można inny, imieniem Umieračík, przeniesiony ze zrujnowanego kościoła na Kalwarii.

Lit.: Šášky 1968, s. 40; Hajduch 1972, nr XII, s. 157, 158; Pisoň 1972, s. 202; Lichner, Borodač 1979, s. 386; Puškárová 1980, s. 120; Oriško 1984, s. 23; Hoššo 1990, s. 74, 76.

27. Kremnica, Areál mestského hradu, Karner svätého Ondreja, 14.07.2013. Na terenie wzgórza zamkowego w Kremnicy, nieopodal wieży bramnej znajduje się najstarsza część zespołu budowli, a zarazem najstarszy do dziś zachowany obiekt w mieście – dwukondygnacyjny karner p.w. św. Andrzeja. Dolną, podziemną kondygnację tej budowli na planie koła datować można na czas po połowie XIII w. (Šášky 1968; Lamoš 1969; Pisoň 1972; Lichner, Borodač 1979; Oriško 1984). Karner budowano współcześnie z najstarszymi obwarowaniami wzgórza zamkowego, w obrębie istniejącego już cmentarza (Hoššo 1990). Na datowanie karneru kremnickiego naprowadzić może porównanie go z podobnym karnerem p.w. św. Michała w Bańskiej Szczawnicy (słow. Banská Štiavnica, węg. Selmecbánya), którego czas powstania przypada na lata 30. XIII w. Mógł być on inspiracją dla kremnickiego, a budowniczy kremniccy przejęli jego bryłę w formie zredukowanej. Dolna kondygnacja ma zachowane sześciodzielne sklepienie żebrowe, o przekroju żeber zbliżonym do trapezu, co dodatkowo wskazuje na czas powstania w późnej epoce romańskiej. Nie jest wykluczone, że karner kremnicki, podobnie jak bańskoszczawnicki otrzymał patrocinium św. Michała. Kult tego świętego był bowiem w XIII w. rozpowszechniony na Pohroniu, obok wspomnianego karneru w Bańskiej Szczawnicy wezwanie takie otrzymał również kościół na zamku Turciec (węg. Túrótz, Túróc, Túrocz, niem. Turtz, zob. Lamoš 1969). W dokumencie przechowywanym w Archiwum Watykańskim (z 14 lipca 1430 r.) jest mowa o kaplicy p.w. św. Andrzeja, którą w mieście Kremnica założył mieszczanin Erhard Modrer (Lamoš 1969). Wtedy właśnie rotunda p.w. św. Michała mogła zmienić patrocinium na św. Andrzeja, przy okazji nowej konsekracji, na życzenie Erharda Modrera (Lamoš 1969).

Budowla dawniej pełniła funkcję kaplicy i kostnicy. Dolna kondygnacja karneru była kostnicą, w której składano kości osób zmarłych, chowanych w starszych grobach na wspomnianym wcześniej cmentarzu. Górna, tynkowana kondygnacja okrągłej budowli jest późniejsza, czas jej powstania, mając na uwadze żebra sklepienne nad jej wnętrzem, przypadać może na ostatnią ćwierć XIV w. (Oriško 1984; Hoššo 1990). W zworniku sześciodzielnego sklepienia żebrowego umieszczono herb cechu górników. Wystrój wnętrza tworzą malowidła ścienne obrazujące sceny z życia św. Erazma.

Lit.: Šášky 1968, s. 39; Lamoš 1969, s. 21-22, 24, 187; Pisoň 1972, s. 202; Lichner, Borodač 1979, s. 386; Oriško 1984, s. 7; Hoššo 1990, s. 77, 78, 79.

28. Kremnica, Areál mestského hradu, Východná (Banícka) bašta, 14.07.2013. Nieopodal romańskiego karneru znajduje się wieża wschodnia, zwana Górniczą (Banícka bašta), w rzucie poziomym półkolista, podwyższona o nadbudowę na planie poligonalnym. Pięcioboczny zarys nadbudówki, walcowate przypory w jej narożach oraz obecność ostrołukowych okien gotyckich, jak przypuszczają badacze, wskazuje, iż obiekt pochodzi z pierwszej połowy XV w. i najpewniej postawiono go jako część prezbiterium nowego kościoła zamkowego lub kaplicy, jaką zamierzano wybudować (Šášky 1968; Pisoň 1972) lub wybudowano, a potem rozebrano. Nie wiadomo dokładnie, kiedy obiekt sakralny powstał, jednakże pomocą w jego datowaniu mogą być odkryte podczas prac wykopaliskowych w jego bliskim sąsiedztwie znaleziska monetarne z lat panowania Zygmunta Luksemburskiego i Władysława V Habsburga (Hoššo 1990). Wtedy przypuszczalnie podwyższono mury, a do półkolistej w rzucie poziomym baszty dobudowano wieloboczną apsydę, do której przylegała nawa na planie nieforemnego prostokąta (Puškárová 1980; Oriško 1984; Hoššo 1990). Wzmianki o istnieniu kaplicy p.w. Narodzenia Najświętszej Marii Panny napotkać można w testamencie mieszczanina kremnickiego Augustina Langsfeldera z 1485 r., gdzie jest mowa o cappella constructa ad Sanctam Katharinam (Oriško 1984; Hoššo 1990). Na podstawie wspomnianych znalezisk monetarnych hipotetycznie można przyjąć, że kaplica powstała przed 1456 r. Nie wiadomo kiedy została zburzona, jednak w latach 1611-1612 już nie istniała, zatem byłby to terminus ante quem jej rozebrania i przekształcenia prezbiterium w basztę.

Lit.: Šášky 1968, s. 39; Pisoň 1972, s. 202; Puškárová 1980, s. 120; Oriško 1984, s. 23, 71; Hoššo 1990, s. 80.

29. Kremnica, Areál mestského hradu, Severná veža a vstupná brána zo severu, 14.07.2013. Obwarowanie wzgórza zamkowego tworzą dwa pierścienie murów obronnych, po których północnej stronie znajduje się brama wjazdowa. Prowadzi do niej kamienny most, przechodzący przez dawną fosę. Dawniej do wieży bramnej musiał wieść most zwodzony, co potwierdza obecność prostokątnego zarysu wokół wjazdu oraz dwóch otworów na liny do jego podnoszenia (Lichner, Borodač 1979). Wieża bramna ma kształt kubicznego prostopadłościanu, dawniej przeprutego otworami strzelniczymi, które podczas przebudowy w XV w. zastąpiono oknami (Lichner, Borodač 1979). Na północnej ścianie bramy zachował się do dziś otwór, który zgodnie z przekazami źródłowymi nosił nazwę „smolny nos”: służył on, jak wskazuje jego miano, do wylewania na stojącego pod murem nieprzyjaciela gorącej smoły lub rozgrzanej oliwy (sic!), celem obezwładnienia go. Wieża bramna składa się z trzech kondygnacji, dolna służyła za mieszkanie odźwiernego, którego zadaniem było również troszczenie się o utrzymanie zamku w jak najlepszym stanie, a w najwyższej kondygnacji siedział strażnik strzegący północnego wejścia na teren zamku. Dziś we wnętrzach baszty, na najwyższej kondygnacji znajdują się ekspozycje poświęcone dziejom obronności miasta oraz rozmaitym rodzajom broni siecznej i palnej. Dolna kondygnacja mieści ekspozycję znalezisk archeologicznych na kremnickim wzgórzu zamkowym.

Lit.: Lichner, Borodač 1979, s. 386.

30. Kremnica, Areál mestského hradu, Stará radnica, 14.07.2013. Pozostałości budynku pełniącego dawniej rolę ratusza znajdują się naprzeciwko głównego (północnego) portalu kościoła p.w. św. Katarzyny na wzgórzu zamkowym w Kremnicy. Ratusz wybudowano w 1. połowie XV w. w obrębie międzymurza, pomiędzy murem głównym i wewnętrznym murem parkanowym (Šášký 1968; Puškárová 1980). Podczas prac wykopaliskowych odkryto na wzgórzu zamkowym jamę wapienną, będącą śladem prac nad budową ratusza (Hoššo 1990). Dyspozycja pomieszczeń dawnego ratusza kremnickiego przypominała rozwiązania zastosowane w niektórych gotyckich curiae na terenie Górnych Węgier, a najbliższą dlań analogię da się odnaleźć w datowanym na czas po 1342 r. Domu Dziedzicznego Rajcy Miejskiego (Erbrichterhaus) w Kunešovie (Oriško 1984).

Ratusz kremnicki był rezydencją rady miejskiej do 1560 r. Po tej dacie w budynku urządzono archiwum, które działało do XVIII w. W 1887 r., gdy dostrzeżono poważne naruszenie statyki budowli, podjęto decyzję o rozebraniu jej górnej kondygnacji (Pisoň 1972).

Lit.: Šášký 1968, s. 40; Pisoň 1972, s. 203; Puškárová 1980, s. 120; Oriško 1984, s. 28; Hoššo 1990, s. 80.

31. Kremnica, Areál mestského hradu, Schodisková bašta, 14.07.2013. W bliskim sąsiedztwie dawnego ratusza miejskiego znajduje się wieża schodowa, w źródłach występująca również pod nazwą baszty parafialnej (Šášky 1968). To ostatnie miano wynikało prawdopodobnie z faktu, iż przynajmniej od XIV do XVI w. służyła ona za mieszkanie proboszcza fary p.w. św. Katarzyny Aleksandryjskiej, skoro jeszcze w 1605 r. wzmiankowana jest w źródłach jako Pfaffen Thurmb auf dem Schlosz (Oriško 1984). Klatkę schodową wiodącą na teren zamku kremnickiego wybudowano w XV w., jednakowoż obecna pochodzi z XVIII w. W 2. połowie XIX w. basztę przebudowano, co jednak nie wpłynęło znacząco na jej wygląd (Pisoň 1972). Dziś wieża pełni funkcję głównego wejścia na wzgórze, a w jej wnętrzach znajduje się ekspozycja muzeum monet i medali.

Lit.: Šášky 1968, s. 40; Pisoň 1972, s. 202; Oriško 1984, s. 72.

32. Kremnica, Areál mestského hradu, Kostol svätej Kataríny, 14.07.2013. Górujący nad wzgórzem zamkowym i całym miastem Kremnica kościół p.w. św. Katarzyny był dawniej świątynią dwunawową, wzniesioną około połowy XV w., po przekształceniu starszej budowli z XIV w., być może starszego kościoła lub części pałacu przewodniczącego królewskiej izby górnictwa i mennictwa (Pisoň 1972). Podczas prac wykopaliskowych odnaleziono jamę do gaszenia wapna, odkryto również drobne elementy ceramiki oraz trzy monety: obol z lat 1346-1357, denar z 1348 r. i kawałek feniga z przełomu XIII i XIV w. (Hoššo 1990). Jamę do gaszenia wapna zaprzestano używać w 1357 r., co wraz ze znaleziskami monetarnymi skłania ku hipotezie, że starszy kościół mógł być rozpoczęty przed połową XIV w. i ukończony przed 1400 r. Pod wezwaniem św. Katarzyny Aleksandryjskiej kościół kremnicki wymieniony jest po raz pierwszy w 1526 r., w 1560 r. zniszczył go pożar, który nie oszczędził także wieży. Obecny kościół p.w. św. Katarzyny ma formę dwunawowej hali, z dostawionymi od północy i południa aneksami, kruchtą i niesymetrycznie dostawionym prezbiterium. O czasie budowy obecnego kościoła p.w. św. Katarzyny Aleksandryjskiej sporo mówią daty widoczne na zwornikach sklepień, niektóre spośród nich przeniesione do obecnego Muzeum Zamkowego, inne pozostawione in situ. Wnętrze prezbiterium kościoła nakrywa sklepienie sieciowe, zawierające zwornik z datą 1488 – odnoszącą się do konsekracji tej części świątyni; na sklepieniu nad południową kaplicą boczną znajdował się zwornik opatrzony datą 1485 (Matunak 1928; Pisoň 1972). Koncepcja dwunawowej budowli sakralnej, zrealizowanej w czasie po 1400 r. jest świadectwem recepcji sakralnej architektury gotyckiej Wiednia, a najbliższą analogią wydaje się korpus nawowy kościoła St. Maria am Gestade, rozpoczęty w 1394 r. przez mistrza Michaela Chnaba (Oriško 1984). Na dalekie echa wiedeńskiego warsztatu Michaela Chnaba w przypadku kościoła w Kremnicy wskazują również detale architektoniczne: kolankowe konsole z baldachimami na czworobocznych filarach międzynawowych, czy zredukowane przypory wokół zamknięcia prezbiterium (Oriško 1984). Na tej podstawie nie można wprawdzie wnioskować, że budowniczym kościoła kremnickiego był warsztat Michaela Chnaba lub sam Michael Chnab (por. Puškárová 1980), jednak hipotetycznie można przyjąć, iż budował go bliżej nieznany warsztat wiedeński, kontynuujący styl Chnaba.  

Pola pomiędzy siecią żeber sklepienia naw wypełniają malowidła obrazujące postacie świętych. Wnętrze dwunawowego korpusu nakrywają sklepienia wsparte na środkowych filarach, a pola sklepienne częściowo wypełnione są motywami roślinnymi (neogotyckimi). Na północną i południową emporę prowadzą koliste w rzutach poziomych klatki schodowe.

Wyposażenie wnętrza kościoła p.w. św. Katarzyny jest w większości neogotyckie, z jedynie nielicznymi elementami pochodzącymi z wcześniejszych epok (e. g. późnogotycka, polichromowana figurka Madonny z ok. 1500, renesansowa chrzcielnica).

Lit.: Matunak 1928, s. 308; Pisoň 1972, s. 203; Puškárová 1980, s. 120; Oriško 1984, s. 74; Hoššo 1990, s. 79.

33. Kremnica, Mincovňa, 14.07.2013. Mennica kremnicka jest jednym z najstarszych działających do dziś zakładów rzemieślniczych tego rodzaju na świecie. Jej działalność została zapoczątkowana 17 listopada 1328 r., kiedy król Węgier Karol Robert d'Anjou nadał Kremnicy status wolnego królewskiego miasta górniczo-menniczego i tym samym przyznał prawo do bicia monet (Kazimír 1978). W 1331 r. magister Hipolit otrzymał tytuł comes camerorum in Kremnica – przewodniczącego (hrabiego) królewskiej izby menniczej w Kremnicy (Kazimír 1978). Tytuł przewodniczącego izby królewskiej oznaczać mógł, że bicie srebrnych i złotych monet znajdowało się pod opieką osobnych organów państwowych, a za nadzór nad wybijaniem obu rodzajów monet odpowiedzialna była jedna osoba (Kazimír 1978; Mazůrek 2006). Monety, które zaczęto wówczas bić w Kremnicy miały 23 karaty i 9 gramów złota, wzorem monet bitych we Florencji, dlatego pierwsze kremnickie jednostki pieniężne nazwano florenami. Kiedy wprowadzono, na wzór wenecki dla odmiany, napis iste ducatus, pojawiło się nowe miano monet – dukaty węgierskie. Dobrze rozwijającą się mennicą kremnicką administrowali w pierwszym stuleciu jej działalności przewodniczący (hrabiowe) izby królewskiej, jednak z czasem udział w administrowaniu nią przypadł również samej radzie miasta (Kazimír 1978). Wpływ mieszczaństwa Kremnicy na zarządzanie mennicą był prawdopodobnie uwarunkowany poziomem wydobycia rud metali szlachetnych, które realizować można było jedynie w formie przedsiębiorczości zbiorowej (Kazimír 1978). Przedstawiciele wspólnot miejskich mieli formalnie nadzór nad całą organizacją górnictwa w rewirze kremnickim. Dekretem z 1385 r. przewodniczący izby królewskiej, rajca i zaprzysiężeni przyznali główną sztolnię dziedziczną rewiru kremnickiego wspólnocie rębaczy (Kazimír 1978). Udział przedsiębiorców górniczych w badaniu jakości metali szlachetnych, a także już wybitych monet potwierdza mandat króla Zygmunta Luksemburskiego z 1412 r. (Kazimír 1978). Spośród rajców miejskich wybierano tak zwanego probiercę monet, który sam był przedsiębiorcą górniczym. Z 1. połowy XV w. zachował się nawet dokument potwierdzający używanie w mennicy igły do testowania jakości złota i srebra menniczego oraz jest mowa o osobie odpowiedzialnej za ten proceder, obdarzonej tytułem probator auri et argenti (Kazimír 1978). Bez ostatecznego zatwierdzenia ze strony probiercy żadna moneta wybita w mennicy nie miała statusu ustawowego środka płatniczego (Kazimír 1978).  

Od połowy XV w. budynek mennicy kremnickiej znalazł się w otoczeniu pierścienia murów obronnych miasta, wcześniej (1442) wspomina się w źródłach o starym dworze przewodniczącego (hrabiego) królewskiej izby menniczej (Im alden Kammerhof) jako siedzibie mennicy (Oriško 1984). Monety kremnickie wyróżniały się na tle innych monet europejskich wysoką zawartością złota, dzięki czemu szybko uznano je za najtwardszą walutę w Europie. Zgodnie z przekazami źródłowymi rocznie w mieście Kremnica bito około 21,5 mln sztuk, co odpowiadałoby dzisiejszej wartości jednego miliarda dolarów (sic!). Ilość osób zatrudnionych w mennicy w pierwszym wieku jej działalności można oszacować na podstawie danych z XVI w., dotyczących ilości przetworzonych metali szlachetnych. I tak rejestr podatków opłaconych na rzecz miasta w 1531 r. wymienia 63 menników, trzech spośród nich bijących złote monety; w 1535 r. podobny rejestr podatkowy wymienia 100 zatrudnionych (Kazimír 1978). W latach 40. XVI w. w mennicy kremnickiej pracowało około 23 menników bijących złote monety i 60 bijących srebrne, a liczba wszystkich zatrudnionych sięgać mogła nawet 120 (Kazimír 1978). Kremniccy mistrzowie mennictwa opanowali wyjątkową technikę rafinacji złota z rud wydobywanych w kopalniach rewiru kremnickiego, dzięki czemu mennica była w stanie wyprodukować w skali rocznej 250 tysięcy złotych dukatów. Tak wielką ilość złotych monet bito w Kremnicy do końca XV w., w późniejszych epokach ustąpiły one miejsca monetom z mniej kosztownych materiałów. Kremnicki cech menniczy jako pierwszy w Europie rozpoczął w 1499 r. również wybijanie srebrnych tolarów.

Wraz z biciem monet w królewskim mieście górniczo-menniczym rozpoczęto bicie medali, według danych źródłowych miało to miejsce w końcu XV w. Medale nie były jednostką pieniężną, lecz rodzajem dzieł sztuki obrazujących ważkie wydarzenia, jakie miały miejsce w historii danego miasta, kraju bądź społeczności. Autor medalu miał przed sobą trudne zadanie: zmieszczenia motywu związanego z punktem zwrotnym w historii na niewielkiej przestrzeni okrągłego pola. Oczywiście rozmiary medali znacznie przewyższają rozmiary monet i podobnie relief medalu odznacza się większą wypukłością w stosunku do reliefu monety. Medale stanowiły rodzaj nośnika faktów historycznych, przeto ogromnie ważna stawała się przy ich produkcji precyzja wykonania. Jednym z pierwszych wybitych w mennicy kremnickiej był medal upamiętniający koronację młodocianego króla Ludwika II Jagiellończyka w 1508 r. Z tego właśnie okresu i nieco późniejszych dziesięcioleci zachowały się w źródłach zapiski imion i nazwisk mistrzów medalierstwa, takich jak Christoph Fussl, Lucas Richter, czy Abraham Eisker, którzy byli autorami medali renesansowych, dziś zaliczanych do najcenniejszych skarbów poszukiwanych przez kolekcjonerów medali. W XVII w. w zapiskach źródłowych mamy odnotowanych medalierów o nazwisku Roth von Rothenfels – starszego i młodszego (ojca i syna), którzy zasłynęli jako producenci medali z wizerunkiem św. Jerzego, służących za talizmany oddziałom konnicy wojskowej.

Po śmierci króla Czech i Węgier Ludwika II Jagiellończyka pod Mohaczem w 1526 r. kremniczanie, wzbogaceni o doświadczenia z ubiegłych stuleci wystąpili do cesarza Ferdynanda I, koronowanego na nowego władcę Czech i Węgier z prośbą o przyznanie prawa do bicia monet w mennicy kremnickiej, co monarcha potwierdził przywilejem z 1527 r. (Kazimír 1978). Wraz z przejęciem mennicy przez cesarza Ferdynanda zaczęto wybijać w Kremnicy jednostki monetarne Rzeszy Niemieckiej.  

Węgry od średniowiecza miały oprócz kremnickiej więcej mennic, działały one w Bratysławie, węgierskim Nagy Bányi, czy obecnie rumuńskiej Alba Iulia. Jednakowoż mennica w Kremnicy przewyższała pozostałe poziomem wydajności produkcyjnej, jak również zaawansowaniem technologii. Pewnie dlatego w dniu 14 IX 1598 r. ówczesny cesarz Rudolf II Habsburg wydał dekret, na mocy którego zarządził aby mennica bijąca monety cesarskie pozostała w Kremnicy (Kazimír 1978). Przywilejem z 1650 r. potwierdzono wszelkie dotychczasowe prawa przysługujące mennikom kremnickim i zakazano zatrudniania cudzoziemców nie tylko w Kremnicy, ale we wszystkich mennicach węgierskich (Kazimír 1978). Państwo do końca XIX w. nakazywało zamykanie nierentownych mennic, jednak kremnickiej nigdy podobny los nie spotkał i tym samym stała się jedynym ośrodkiem produkcji monet na Węgrzech. Okres najwyższego poziomu wydajności produkcyjnej przeżywała mennica w latach panowania cesarzowej Marii Teresy, wówczas bito tu większą ilość monet niż we wszystkich mennicach monarchii habsburskiej razem wziętych (!). Wysoką wydajność produkcyjną zapewniał mennicy kremnickiej fakt stosowania najbardziej postępowych urządzeń menniczych. Pierwszym znanym ze źródeł urządzeniem był wzmiankowany w 1565 r. tak zwany padacz – w konstrukcji przypominający taran wojskowy, w dzisiejszych czasach na jego wzór buduje się kafary budowlane, służące do wbijania w ziemię elementów metalowych. Kolejnym znanym z przekazów źródłowych urządzeniem do bicia monet był balanser, rodzaj bijaka wrzecionowego. Wprowadził go w Kremnicy w 1710 r. technik, rytownik i medalier pochodzenia szwedzkiego, Daniel Warou (Kazimír 1978). Za pomocą tego urządzenia było możliwe wybijanie monet w nowoczesny jak na owe czasy sposób, a Kremnica stała się pierwszym w Europie środkowej miastem, gdzie weszło w życie stosowanie balansera. Wzorem Kremnicy podobne urządzenia wprowadzono do mennic w Wiedniu i Pradze. O potężnej ilości monet wybijanych w mennicy kremnickiej świadczy dobitnie liczba balanserów zaprzęgniętych do produkcji. Wiedeńska mennica dysponowała 4 urządzeniami, praska 3, tymczasem Kremnica mogła się poszczycić liczbą… 18 (sic!).

Reforma walutowa z 1750 r., w wyniku której wprowadzano stopniowo we wszystkich krajach niemieckich oraz innych należących do korony habsburskiej tak zwaną walutę konwencyjną stała się przyczyną dalszego etapu rozwoju mennicy kremnickiej (Kazimír 1978). Mennica w Kremnicy spośród wszystkich mennic w miastach pod panowaniem Habsburgów odznaczała się najwyższą wydajnością produkcyjną, a dzięki konwencji cesarskiej mogła zaopatrywać w jednostki pieniężne znacznie większe terytorium niż kraje habsburskie (Kazimír 1978).

Rozbiory Polski negatywnie wpłynęły na działalność mennicy: wybijanie monet dla austriackiej armii okupacyjnej oraz na potrzeby krajów okupowanych przejęła mennica w Smolníku (Kazimír 1978). Pod koniec lat 70. XVIII w. mennica kremnicka ponownie osiągnęła jednak wysoki poziom produkcji monet, tym razem miedzianych (Kazimír 1978).

W pierwszych latach XIX w. znaczenie kremnickiej mennicy znowu wzrosło, bowiem miasto leżało daleko od areny wojen napoleońskich. Zajęcie licznych ziem pod panowaniem Habsburgów przez Francuzów wymusiło jednak zachowanie ostrożności: izba mennicza dworu cesarskiego przeniosła się do Kremnicy, administrator mennicy wiedeńskiej również zmienił rezydencję (Kazimír 1978). Izba dworska nakazała administracji mennicy kremnickiej mobilizację wszystkich zatrudnionych w przedziale wiekowym od 15 do 55 lat; nakaz ten obejmował 87 pracowników i 20 urzędników (Kazimír 1978).

W latach 1812-1815, kiedy produktywność mennicy kremnickiej znowu podupadła, nastała okazja do wypróbowania niektórych nowinek technicznych, celem usprawnienia działalności mennicy (Kazimír 1978). Od 1814 r. zaczęto wypróbowywać topienie metalu w piecach projektowanych na wzór francuski, z wykorzystaniem tygli żeliwnych; nowa metoda przetapiania okazała się znakomitym rozwiązaniem, bowiem tygle żeliwne kosztowały zaledwie 25% ceny wcześniej stosowanych tygli grafitowych, co więcej, nowy piec do topienia metali wymagał zaledwie połowy ilości węgla w stosunku do starego pieca (Kazimír 1978). W latach 1817-1848 r. nie wybijano w mennicy kremnickiej monet miedzianych, co oznaczało redukcję liczby zatrudnionych.

Powstanie cesarstwa austro-węgierskiego w 1867 r. przyczyniło się do utraty przez Węgry wszelkiej formy samodzielności państwowej, co również nie pozostało bez wpływu na działalność mennicy kremnickiej. W latach 1885-1891, po zawarciu umowy na kupno ziemi pod budowę nowych obiektów rozpoczęto instalację nowych urządzeń menniczych, między innymi walcowni, założono także oświetlenie elektryczne z własnym źródłem energii (Kazimír 1978).                 

Po 1918 r. działalność mennicy kremnickiej została poważnie naruszona zawirowaniami pierwszej wojny światowej. Ministerstwo Finansów w Budapeszcie wydało 5 XI 1918 r. nakaz ewakuacji z mennicy kremnickiej wszelkich metali szlachetnych, a 11 XI tego samego roku całkowite opróżnienie mennicy z urządzeń i przewiezienie ich do Budapesztu (Kazimír 1978). Budynek działającej przez wiele wieków mennicy został opuszczony, jednak już w 1920 r. doszło do wznowienia działalności, jakkolwiek w ograniczonym zakresie (Kazimír 1978). Dzięki wyposażeniu w nowoczesne urządzenia już w 1921 r. mennica kremnicka osiągnęła wysoki poziom produkcji (Kazimír 1978). W 1927 r. nastąpiła jednak ponownie stagnacja: spośród czternastu urządzeń czynnych było zaledwie 4-6 (Kazimír 1978). Wielki kryzys gospodarczy w 1930 r. nie odcisnął zbytnio piętna na działalności mennicy kremnickiej, do 1931 r. udało się utrzymać wysoki poziom produkcji monet (Kazimír 1978). Także rozbicie Czechosłowacji pomiędzy Niemcy hitlerowskie, Węgry i Polskę nie odbiło się negatywnie na działalności mennicy (Kazimír 1978). Przykładowo w 1940 r. mennica wybiła dla Narodowego Banku Słowackiego 24 062 000 monet (Kazimír 1978). W czasie drugiej wojny światowej ładunek podłożony przez najeźdźców niemieckich zniszczył wnętrze właściwego pomieszczenia, w którym bito monety. Po zniszczeniach wojennych rzemiosło mennicze szybko się jednak odrodziło i już w 1946 r. rozpoczęto realizację intensywnego planu produkcyjnego (Kazimír 1978). Do 1950 r. zrealizowano plan wybicia 92 784 000 monet czesko-słowackich i 176 616 000 polskich (Kazimír 1978). W 1975 r. zamiarem strategii dalszego rozwoju mennicy, wobec rosnącego zapotrzebowania ludności na monety, było zwiększenie wydajności produkcyjnej o 12-24% (Kazimír 1978). Do lat 90. XX w. nadal w Kremnicy bito monety (korony) dla całej Czechosłowacji. Od 23 stycznia 1993 r. rozpoczął się okres wybijania monet dla nowo powstałego, niezależnego państwa słowackiego, a sprowadzenie nowego urządzenia do bicia odbyło się w asyście przewodniczącego parlamentu Słowacji, przedstawicieli Słowackiego Banku Narodowego (Slovenská Národná Banka) oraz zaproszonych gości, wraz z dziennikarzami, pracownikami radia i telewizji. Pod koniec 2008 r. na Słowacji wprowadzono walutę Euro, co oczywiście oznaczało ponowną reformę mennictwa kremnickiego, jakkolwiek nowe jednostki pieniężne nadal bito i do dziś bije się we wnętrzach budynku, którego historia sięga połowy XV w. Mennica kremnicka jest w panoramie dawnego królewskiego miasta górniczego rodzajem klamry spinającej przeszłość ze współczesnością, historię całego miasta z dziejami rzemiosła, jakie przyniosło miastu sławę na skalę całej Europy.

Lit.: Kazimír 1978, s. 13, 31, 36, 37, 42, 43, 49, 53, 58, 61, 69, 74, 77, 79, 80, 83, 86, 87, 89, 91, 97, 100, 106, 108, 127, 130, 133, 138, 141, 145, 149, 153, 158, 200; Oriško 1984, s. 98-99; Mazůrek 2006, s. 14. 

34. Kremnica, Baroková fontána, 14.07.2013. Prezentująca się dość skromnie fontanna barokowa znajduje się w północnej części głównego rynku (Štefánikovo námestie) w Kremnicy. Autorstwo jej można z wysoką dozą prawdopodobieństwa przypisać warsztatowi Dionisio Stanetti’ego, czas jej powstania jest jednak trudny do precyzyjnego określenia, hipotetycznie przyjmuje się połowę XVIII w. Rzut poziomy fontanny ma typowy dla baroku, wyrafinowany kształt kwadratu o bokach poprzecinanych odcinkami koła. Pierwotnie na podeście posadowionym pośrodku kamiennej niecki stać miała statua Neptuna. Jednakowoż brak wystarczających dowodów źródłowych, potwierdzających przeznaczenie posągu antycznego boga mórz dla fontanny kremnickiej zadecydować miał o jego usunięciu w latach 90. XX w. i zastąpieniu odlanym z brązu kwiatonem. Skoro jednak nowy element fontanny zdecydowanie nie pasował do jej stylistycznego charakteru, został również po niedługim czasie usunięty i obecnie fontanna może wywierać wrażenie nieukończonej, czy nawet razić brakiem istotnego z punktu widzenia kompozycji elementu.

Zob. http://www.kremnica.sk/pamiatky/

35. Kremnica, Ubytovanie (penzión) pod vejmutovým lesom, 14.07.2013. Pozwalam sobie opis wzbogacić opis podróży do Rzymu z lipca 2013 r. o kilka uwag na temat prywatnego pensjonatu „Vejmut”, w odwiedzonej na trasie Kremnicy, tym bardziej, że jest to miejsce, które poleciłbym każdemu, kto wybiera się do tego przepięknego miasta górniczego. Pensjonat znajduje się przy ulicy Bystryckiej (Bystrická ulica 497/2), przy której również zachowały się dwa dawne domy górników, prawdopodobnie rębaczy (na pewno nie wyższych urzędników ani przedsiębiorców górniczych), którzy w pocie czoła pracowali w wyrobiskach, odbijając skały zawierające rudy srebra i złota – główne kruszce wydobywane w rewirze kremnickim. Nazwa kwatery „Vejmut” wywodzi się od otaczającego dom, niewielkiego lasu iglastego z przewagą sosen wejmutek (łac. Pinus strobus L., stąd umieszczona w nazwie pensjonatu dopiska pod vejmutovým lesom). Gościom odwiedzającym Kremnicę udostępnia się dolną kondygnację budynku, solidnie urządzoną i oferującą naprawdę wysoki poziom usług. Miejsce to tym bardziej mogę polecić, że znajduje się w niewielkiej odległości od historycznego centrum Kremnicy, nad górskim potokiem, dość daleko od dróg przelotowych oraz dworca kolejowego (co pozwala uniknąć hałasów).

Zob. https://www.vejmut.sk/

36. Kremnica, Ubytovanie (penzión) pod vejmutovým lesom, Kuchyňa, 14.07.2013. Tak jak wspomniałem na początku opisu kwatery prywatnej pod lasem wejmutowym, goście mają do dyspozycji wspólną kuchnię, znakomicie urządzoną i co najważniejsze – utrzymaną w czystości. Wielkie okno zapewnia padanie obfitego światła dziennego, przestronność pomieszczenia pozwala na jednoczesne przebywanie i korzystanie większej liczby osób. Podczas mojego pobytu nie miało to jednak większego znaczenia, skoro w prywatnym pensjonacie „Vejmut” zakwaterowany byłem całkiem sam.

Zob. https://www.vejmut.sk/

37. Kremnica, Ubytovanie (penzión) pod vejmutovým lesom, Trojlôžkový pokoj, 14.07.2013. Na zdjęciu widoczne są dwa łóżka w jednym z pokoi na terenie kwatery „Vejmut”, chociaż tytuł sugeruje, iż chodzi o pokój na trzy osoby. Całości nie byłem w stanie objąć obiektywem, więc kto nie wierzy, może jedynie udać się do Kremnicy i pozwolić sobie na nocleg w domu przy ulicy Bystrická, pod lasem wejmutowym, ewentualnie odwiedzić stronę internetową prywatnego pensjonatu. Jednakowoż przestrzegam, iż w praktyce niejednokrotnie może się okazać, iż to, co pokazują zdjęcia w Internecie nie zawsze zgadza się z rzeczywistością. Ja po przyjeździe do Kremnicy doznałem samych miłych zaskoczeń jeśli chodzi o kwaterę, niemniej wiem, że nie zawsze wygląda to tak różowo.

Zob. https://www.vejmut.sk/

38. Kremnica, Banícky dom, Bystrická ulica č. 494 / 40, 14.07.2013. Zachowane do dziś, dawne domy górników (rębaczy), czynnych w rewirze kremnickim pochodzą przeważnie z XIX i początków XX w. i reprezentują budownictwo na pograniczu sztuki ludowej z tego okresu. Typologia domów górników w Kremnicy oscylowała od drewnianych budynków parterowych o konstrukcji zrębowej, poprzez kamienne, na zewnątrz tynkowane, aż po piętrowe, z drewnianymi galeriami w górnych kondygnacjach (Mencl 1980). Typowy parterowy dom rębacza miał przeważnie dwutraktową dyspozycję wnętrza z symetrycznie dzielącym ją korytarzem, w domach piętrowych w środkowym korytarzu znajdowały się schody na piętro oraz na zewnętrzną drewnianą galerię. Wnętrza parterowego i piętrowego domu nakrywały drewniane stropy belkowe, w domach piętrowych przedłużenia belek stropowych parteru podtrzymywały zarazem zewnętrzne galerie, co nawet można uznać za typową cechę domów górniczych w Kremnicy i okolicach (Mencl 1980). Dachy domów reprezentowały przeważnie typ siodłowy z naczółkami u szczytów, względnie typ naczółkowy. Najczęściej stosowanym materiałem do budowy dachów był gont drewniany.

Lit.: Mencl 1980, s. 519-521.

39. Kremnica, Ja vedl'a bronzového pamätníka u hlavného vchodu do historického stredu mesta, 14.07.2013.

Odlany z brązu pomnik, stojący za barbakanem pełniącym funkcję bramy głównej bramy wejściowej do historycznego centrum odzwierciedla charakter dawnego górniczego miasta oraz krótko relacjonuje jego historię. Wypukłe reliefy zawierają szereg motywów, które nawet laika mogą w znakomity sposób pouczyć, z czym powinna się kojarzyć nazwa Kremnica. Dolna strefa reliefów wydobytych z ciężkiego monolitu pomnika obrazuje górnika podczas pracy nad odbijaniem skał w wyrobisku podziemnym, niewykluczone że do dziś zlokalizowanym gdzieś pod miastem. Strój roboczy w formie skąpego płaszcza z kapturem daje obraz prowizoryczności zabezpieczeń oraz niespotykanie surowych warunków pracy na głębokości od kilku do kilkudziesięciu lachterów (jednostka głębokości w dawnym górnictwie, odpowiadająca +/- 2 m) poniżej powierzchni ziemi w średniowiecznych kopalniach rewiru kremnickiego (przypominam, iż najwyższą wydajność wydobywczą osiągnął on w XIV w.). Nieco powyżej spotykamy, nie po raz pierwszy zresztą, motyw solarny i lunarny, będące ikonograficznymi symbolami dwóch najważniejszych kruszców wydobywanych w kopalniach rewiru kremnickiego: złota (słońce) i srebra (księżyc). W obrębie samego półkolistego zwieńczenia pomnika widoczny jest obraz średniowiecznego, otoczonego pierścieniami murów obronnych wzgórza zamkowego, gdzie bez trudu rozpoznać można sylwetkę górującego nad wzgórzem i całym miastem kościoła św. Katarzyny Aleksandryjskiej, umieszczonej nieopodal wieży zegarowej (Malá/Hodinová veža), wieży schodowej (Schodisková/Schodišťová bašta) oraz górniczej (Banícka bašta).

Zob. https://sk.wikipedia.org/wiki/Štefánikovo_námestie_(Kremnica)

40. Dionisio Stanetti et al., Morový stľp Najsvätejšej Trojice, Štefánikovo námestie, Kremnica, 14.07.2013. Dominantę kompozycyjną rozpościerającego się na pochyłym terenie głównego rynku w Kremnicy (Štefánikovo námestie) stanowi późnobarokowa kolumna morowa Trójcy Przenajświętszej. Dawniej w tym samym miejscu stała prosta, kamienna kolumna z 1711 r., którą rozebrano w 1761 r., a w 1776 r. przeniesiono do pobliskiej miejscowości Horná Ves.

Główny wklęsły bok trójkątnego postumentu kolumny zwrócony jest na zachód. Kompozycja barokowej kolumny morowej jawi się jako wysoce dynamiczna, zaakcentowana gęstym skupiskiem postaci świętych oraz aniołów. Czternaście posągów wielkości ponadnaturalnej stanowi wizerunki Czternastu Wspomożycieli: św. św. Krzysztofa, Katarzyny Aleksandryjskiej (będącej zarazem patronką głównego kościoła parafialnego na wzgórzu zamkowym), św. Barbary (patronki górników), św. św. Jerzego, Błażeja, Cyriaka, Małgorzaty z Antiochii, Dionizego, Wita, Idziego, Pantaleona, Achacego (Akacjusza), Eustachego i Erazma. Wybór tego a nie innego orszaku świętych nie był bynajmniej kwestią przypadku, bowiem ich kult jako wspomożycieli, sięgający XIV w. silnie wiązał się z epidemią dżumy i czarnej śmierci, toteż oczywistym wydaje się, że imiona Czternastu Wspomożycieli przywoływano w modlitwach o zażegnanie niebezpieczeństwa zarazy, a w dowód wdzięczności kolumny na pamiątkę pokonania epidemii wzbogacano ich podobiznami.

Czternastu Wspomożycieli składa hołd tronującym na ziemskim globie, unoszonym przez obłoki Bogu Ojcu i Chrystusowi, ponad którymi w emitującej złote promienie niebiańskiego światła koronie unosi się gołębica Ducha Świętego. Nieco poniżej wizerunku Trójcy Przenajświętszej Matka Boska w aureoli gwiazd wokół głowy zwraca się z prośbą o wyjednanie łaski przebaczenia nękanym zarazą mieszkańcom Kremnicy. Czternastu Wspomożycielom asystują orszaki anielskie.

O nadrzędnym znaczeniu górnictwa w historii miasta i w tym przypadku przypomina obecny w obrębie zespołu rzeźb pełnoplastycznych i reliefów, złocony motyw skrzyżowanego perlika i żelazka. Znakomite dzieło rzeźby późnobarokowej na terenie Górnych Węgier powstało w latach 1765-1772, a jego głównymi autorami byli Dionisio Stanetti i Martin Vogerle. Po ich śmierci prace nad ukończeniem kolumny podjął towarzysz sztuki rzeźbiarskiej z warsztatu Martina Vogerle'go, Thomas Mayer.

Zob. https://sk.wikipedia.org/wiki/Morový_stľp_(Kremnica); https://www.visitkremnica.com/morovy-stlp/

41. Kremnica, Banícky dom, Bystrická ulica, 14.07.2013. Inny przykład XIX-wiecznego domu górniczego przy ulicy Bystrická w Kremnicy, reprezentuje, podobnie jak dom omówiony wcześniej, typ piętrowego domostwa, z murowanym parterem o tynkowanych elewacjach (zob. Mencl 1980). Obiegająca pierwsze piętro, drewniana galeria wspiera się jednocześnie na belkach stropów nakrywających wnętrza parteru oraz na wtopionych w elewację słupach. Dach z gontów drewnianych reprezentuje typ siodłowy, z naczółkami u szczytów.

Lit.: Mencl 1980, s. 517-523.

42. Kremnica, Kúpalisko Katarína, 14.07.2013. Kąpielisko termalne „Katarína” znajduje się na południowym krańcu dawnego górniczego miasta Kremnica, w dolinie Kremnickiego Potoku. Głównym źródłem zasilającym je w wodę jest otwór wiertniczy, wydrążony w 1967 r. na południe od dzisiejszego terenu kąpieliska. Do czasów dzisiejszych źródło wód piętrzących się na głębokości 367 m pod ziemią zasila pięć basenów, a temperatury wody w poszczególnych basenach mieszczą się w granicach od 25 do 37°C. Kąpielisko zasilają naturalne, hipotoniczne wody mineralne, o charakterze siarczanowo-wodorowęglanowym lub wapienno-magnezowym. Odznaczają się znakomitymi, potwierdzonymi naukowo właściwościami leczniczymi, działają regenerująco na schorzenia i stany pourazowe narządów ruchu oraz na układ nerwowy. Właściwości prozdrowotne wód termalnych rewiru kremnickiego znane są od ponad 100 lat, kiedy odkryte zostały przez pracujących w kopalniach tegoż rewiru górników.

Zob. https://www.vodnesvety.sk/kupalisko-katarina-kremnica

43. Kremnica, Floren Café Restaurant – kaviareň, reštaurácia a obchod so starožitnost’mi a suvenírmi v historickom strede mesta, 14.07.2013. Dawny dom gościnny, znajdujący się przy głównym rynku (Štefánikovo námestie) w Kremnicy i noszący jednostki monetarnej wybijanej w mennicy kremnickiej (Floren), jest najstarszym obiektem o takim przeznaczeniu w centrum górniczego miasta na Pohroniu. Służył on za miejsce zakwaterowania znanym osobistościom, jakie odwiedzały Kremnicę w przeszłości, w dobie romantyzmu stał się natomiast jedną z głównych siedzib myśli wolnomularskiej w Europie środkowej. W dobie dzisiejszej jest to jeden z hoteli posadowionych przy głównym rynku, oferujący gościom czternaście pokoi, urządzonych także w stylistyce baroku, secesji, kolonialnej oraz w stylu Ludwika XVI, jakkolwiek stanowi ofertę dla osób z naprawdę grubym portfelem. Na parterze budynku znajduje się przywodząca na myśl oryginalnością wystroju i wyposażenia dawne czasy kawiarnia, restauracja oraz sklep z pamiątkami.

Zob. http://znovumajak.blogspot.com/search/label/Floren Cafe Restaurant

44. Kremnica, Štefánikovo námestie, Meštiansky dom č. 34/42, 15.07.2013. Historia domu mieszczańskiego numer 34/42, przy głównym rynku (Štefánikovo námestie) w Kremnicy sięga XV w. i pomimo znacznego przekształcenia w dobie późnego baroku (XVIII w.), budynek zachował sporo cech stylistyki rozwiniętego i późnego gotyku. Na elewacji zwróconej w stronę rynku śladem epoki gotyckiej jest portal zwieńczony łukiem w formie oślego grzbietu. Podobny portal zachował się we wnętrzu budynku, na pierwszym piętrze. Zachowane bezpośrednio przy wspomnianym portalu późnogotyckim wielkie, prostokątne okno z przełamanym laskowaniem w węgarach jest również śladem gotyku. Okno w zbliżonej formie dotrwało do naszych czasów na południowej elewacji północnego skrzydła budynku. Obecnie znaczna część fasady reprezentuje styl późnego baroku: na boniowanym cokole wznoszą się tynkowane strefy elewacji, odpowiadające dwu kolejnym piętrom, z prostokątnymi oknami w płasko profilowanych obramieniach.

Zob. https://www.visitkremnica.com/mestianske-domy-na-stefanikovom-namesti/

45. Kremnica, Štefánikovo námestie, Meštiansky dom č. 33/40, 15.07.2013. Dom mieszczański nr 33/40 przy głównym rynku (Štefánikovo námestie) w Kremnicy sięga swymi początkami epoki gotyku. W dobie wczesnego renesansu został przekształcony, a jego wnętrza ozdobiono malowidłami ściennymi. Dziś dolną kondygnację budynku przecina szeroki przejazd, nakryty sklepieniem beczkowym, którego ozdobę stanowią sztukaterie. W tym samym przejeździe zachowały się polichromowane portale gotyckie, których pierwotny charakter został nieco zmieniony w wyniku przeprowadzonej konserwacji.

We wnętrzach pierwszego piętra znajduje się muzeum, jedno z pomieszczeń, posadowione w południowej części budynku nazwano Salą Zieloną, w której niedawno odrestaurowano wystrój malarski. Pochodzi on z dwóch niezbyt odległych czasowo, dokładnie datowanych etapów. Malowidła ścienne z motywami roślinnymi oraz dekoracja malarska kasetonów stropu powstały w 1525 r., w jednej z nisz w ścianie sali wystrój malarski w bladych odcieniach barwnych wykonano, zgodnie z datą, w 1527 r.

Kolejna przebudowa budynku miała miejsce około 1624 r., z tego czasu pochodzi krużganek arkadowy, na drugim piętrze od strony dziedzińca. Fasada domu mieszczańskiego datowana jest, również podobnie jak w przypadku sąsiedniego budynku (nr 34/42), na XVIII w. Wydatny portal, zwieńczony dwiema esownicami flankują dwie kolumny toskańskie. Można odnieść wrażenie, iż jest on rodzajem wspornika dla ryzalitu środkowego. Ten ostatni flankują po bokach posadowione na konsolach statuy Marii Immaculaty oraz Chrystusa. Przypisuje się je pracowni Dionisio Stanetti’ego.

Zob. https://www.visitkremnica.com/mestianske-domy-na-stefanikovom-namesti/ 

46. Kremnica, Štefánikovo námestie, Meštiansky dom č. 10/19, 15.07.2013. Dom mieszczański numer 10/19, przy głównym rynku kremnickim (Štefánikovo námestie) był pierwotnie budowlą gotycką, wzniesioną w końcu XIV w., do 1652 r. pełnił funkcję domu parafialnego, należącego do kościoła Najświętszej Marii Panny (później zburzonego), od tej ostatniej daty do 1738 r. pełnił funkcję ratusza.

Jeśli chodzi o dyspozycję wnętrza, jest to budynek sieniowy, dwutraktowy. Z sieni dzielącej dolną kondygnację na dwa trakty pomieszczeń, na piętro prowadzi klatka schodowa na planie litery L, z zachowaną poręczą renesansową. Cechą wyróżniającą budynek na tle innych jest obecność dwu piwnic, przy czym ta położona niżej została wydrążona bezpośrednio w twardej skale, na której dom częściowo spoczywa. Najpoważniejszych przekształceń budynek doznał w latach 1952-1955, kiedy poddano go gruntownej restauracji. Na jego podwórzu stoi kamienny posąg św. Floriana, dawniej umieszczony przy ulicy Kutnohorskiej (Kutnohorská ulica). Za domem mieszczańskim znajduje się późnobarokowy budynek mieszkalny, wzniesiony na miejscu dawnej Białej Wieży (Bielá veža), wzmiankowanej jeszcze w 1707 r. Pod koniec XVIII w. obiekt o wcześniejszym nieznanym przeznaczeniu przekształcono na mieszkalny: trójkondygnacyjna kubiczna budowla bryłą swą występuje przed lico południowych murów miejskich. W budynku w dobie dzisiejszej mieści się ekspozycja muzeum monet i medali bitych w mennicy kremnickiej.

Zob. https://www.visitkremnica.com/mestianske-domy-na-stefanikovom-namesti/

47. Kremnica, Štefánikovo námestie, Meštiansky dom č. 4/7, 15.07.2013. Gotycki dom numer 4/7 jest jednym z najstarszych zachowanych do naszych czasów budynków przy głównym rynku (Štefánikovo námestie) w Kremnicy. Reprezentuje typ sieniowy, z korytarzem dzielącym parter na dwa trakty, nakrytym sklepieniem kryształowym. Pomimo późniejszych przekształceń budynek zachował swój pierwotny, późnogotycki charakter. Dowodzą tego portale zwieńczone łukami dwuramiennymi lub w formie oślego grzbietu, zachowane w suterenie i na parterze, również kamienne obramienia okien i drzwi są oryginalne. Liczne pomieszczenia we wnętrzu budynku mają oryginalne sklepienia późnogotyckie, a w wejściach do tych pomieszczeń zachowały się drzwi drewniane ze zbrojeniem lub okuciem metalowym, pochodzącymi z epoki gotyckiej. W korytarzu dzielącym parter na dwa trakty zachowała się kamienna posadzka z późnej fazy gotyku, zaś na fasadzie fragmenty imitacji boniowania są śladami przekształceń nowożytnych. Od zachodu z budynkiem sąsiaduje inny dom mieszczański (Štefánikovo námestie č. 5/9), oba domostwa oddzielone są od siebie niewielkim podwórzem i skomunikowane piwnicami.

Zob. https://www.visitkremnica.com/mestianske-domy-na-stefanikovom-namesti/

48. Kremnica, 15.07.2013. Osobný vlak č. 7506, zo smeru Zvolen nákladná stanica vo smeru Vrútky prišiel na nástupište 2, kol’aj 2. Vlak pokračuje smer Kremnické Bane, Turček, Horná Štubňa, Horná Štubňa zastávka, Turčianske Teplice, Diviaky, Malý Čepčín, Jazernica, Kláštor pod Znievom, Príbovce-Rakovo, Košt’any nad Turcom, Martin, Priekopa a Vrútky. Pravidel’ný odchod vlaku 15.13.

Późnym popołudniem 15 lipca 2013 r. zakończyłem pobyt w Kremnicy – mieście  mogącym chlubić się bardzo bogatą historią i dziedzictwem materialnym, wynikającymi z jego górniczo-hutniczo-menniczej przeszłości. Z pewnością nie poznałem tych zagadnień wyczerpująco, bowiem taka możliwość nie istnieje, kiedy do dyspozycji ma się zaledwie półtora dnia. Część czytelników byłaby skora kategorycznie zaprzeczyć, jakobym poznał Kremnicę pobieżnie, skoro wykonałem sporo zdjęć, z planami ich publikacji i opatrzenia obszernymi opisami. Jednakże... gdzie w tej pozornie obszernej dokumentacji chociaż jedno zdjęcie lub wzmianka o jakimkolwiek zabytku techniki? Jak to możliwe, żeby razy wspominać tylekroć o górniczej przeszłości Kremnicy i nie zamieścić żadnego zdjęcia dawnych wież szybowych, wlotów do sztolni, fragmentu infrastruktury przemysłowej z terenu dawnych kopalń złota? I co równie ważne, w tym krótkim pobycie w Kremnicy zabrakło wizyty w bibliotece, która znajduje się w jednym z domów mieszczańskich przy głównym rynku (Štefánikovo námestie) i jest w niej zgromadzona obszerna literatura przedmiotu, poświęcona dziejom miasta, górnictwu i mennictwu i rewirze kremnickim, czy konkretnym zabytkom lub dziełom sztuki. Ta zaległość pozostała więc do nadrobienia w kolejnej wizycie, której, jak teoretycznie rozważałem w tym samym 2013 r. – należałoby poświęcić przynajmniej dwa pełne dni. Kiedy oddawałem klucz opiekunowi prywatnego pensjonatu „Pod vejmutovým lesom”, nie zawahałem się powiedzieć po czesku (nie znam słowackiego) „Je opravdu těžce opustit toto město. Řeknu Vám, že musím tu příjet ješte jednou, možna na více dnů a ne na cestě do Říma”. Odpowiedział „Teším sa a prajem Vám st'astnú cestu do Ríma”.

Faktycznie, szalenie trudno było opuścić Kremnicę, nawet mimo świadomości znalezienia się za dni parę w Rzymie. Kiedy wsiadłem do przegubowej jednostki napędowej 813-024 7, nie mogłem wprost oderwać wzroku od okna, obserwując pozostającą w tyle panoramę miasta, ta jednak szybko zniknęła z pola widzenia, kiedy szynobus wjechał do tunelu o nazwie Blaufuss, na szlaku kolejowym numer 171, pomiędzy Kremnicą a należącą przez liczne wieki do rewiru kremnickiego miejscowością Kremnické Bane (co tłumacząc ze słowackiego oznacza „Kremnickie Kopalnie”). Krajobrazy będące prawdziwą ucztą dla wzroku długo jeszcze ciągnęły się wzdłuż linii kolejowej, wiodącej w kierunku stacji węzłowej Vrútky. W tym ostatnim mieście czekała mnie przesiadka.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=Os&cislo=7506&nazev=&rok=2013

49. Vrútky, 15.07.2013. Hlásenie zmeškania vlaku: Zrýchlený vlak č. 1848 „Borišov”, zo smeru Zvolen osobná stanica, ktorý pokračuje smer Žilina, s pravidel'ným prichodom v 16.49, dnes z prevadzkových dôvodov pride z asi 10-minutovym zmeškaniem. Ospravedlnujeme sa za vznik tohoto meškania a oznámujeme, že ohlásena doba zmeškania sa môže zmenit'.

Pociąg przyspieszony (zrýchlený) „Borišov” przybył na stację Vrútky z opóźnieniem około dziesięciu minut, nie zaowocowało to jednak poważniejszymi zmianami w planie podróży. Skład czterech wagonów reprezentowała pierwsza i druga klasa bezprzedziałowych, klimatyzowanych serii Aeer, Bdteer i Bdgtmee, ciągniętych przez spalinowego „okularnika” 757 011-2.

Odetchnąłem z ulgą, kiedy wyjrzawszy przez okno wagonu spostrzegłem gigantyczny zator drogowy, jaki utworzył się na trasie szybkiego ruchu, biegnącej wzdłuż dwutorowej, głównej słowackiej magistrali kolejowej numer 180. Na drodze ekspresowej stał niekończący się rząd najrozmaitszych pojazdów osobowych i ciężarowych, a pociąg przyspieszony „Borišov” sunął w tym czasie pustym torem z umiarkowaną szybkością (80-90 km/h), mijając po drodze jedynie rozpędzający się za Żyliną pociąg pospieszny „Liptov”, jadący z Bratysławy (Bratislava hlavná stanica) do Koszyc (Košice) i prowadzący dwa bezpośrednie wagony Kolei Rosyjskich (RŻD/РЖД), relacji Bratislava hl. st. – Košice – Čierna nad Tisou – Moskva Kijevskij vokzał (Москва Киевский вокзал).

Nadmienię, że los globtrotera czasem nie jest łatwy, o czym przekonałem się po przybyciu do Żyliny – wówczas spotkała mnie niezbyt miła niespodzianka.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=Zr&cislo=1848&nazev=Borišov&rok=2013

50. Žilina, Ubytovňa Zamprad, 15.07.2013. Miasto przemysłowe Żylina, po tym jak opuściłem przepiękną Kremnicę, nie przywitało mnie niestety zbyt zachęcająco. Pomijając fakt, że „kwaterownia” o nazwie Zamprad (bo tak chyba można tłumaczyć na język polski słowackie słowo ubytovňa) znajdowała się w ogromnej odległości od historycznego centrum miasta, standard zakwaterowania okazał się na poziomie poniżej krytyki. Za jeden nocleg zapłaciłem więcej niż przewidywała umowa zawarta przez Internet, co mnie zaskoczyło: Jak to możliwe, że w Kremnicy właściciel wyraził gotowość opuszczenia z ceny 1 € od dwóch noclegów w warunkach znakomitych pod każdym względem, a w Żylinie zostałem zmuszony do dopłacenia do wcześniej ustalonej ceny 2 € za warunki, delikatnie rzecz ujmując, fatalne? Nie do pozazdroszczenia mogą być pokoje wyposażone przestarzałym, „zdemobilizowanym” sprzętem, pozbawione zasłon, firanek, czy nawet żaluzji w oknach, z podłogami pokrytymi wykładziną z tworzywa sztucznego, toalety z niedomykającymi się drzwiami, brak papieru toaletowego (co odźwierna (vratnica) tłumaczyła, o zgrozo, że za cenę, jaką uiściłem nie jest on zapewniony!). Pozostało jedynie zacisnąć zęby na tę jedną noc i następnego dnia możliwie wcześnie uciekać do Rzymu.

Zob. http://www.zamprad.sk/ 

51. Žilina, Katedrála Najsvätejšej Trojice, 16.07.2013. Katedra p.w. Trójcy Przenajświętszej znajduje się na wschodnim obrzeżu historycznego centrum Żyliny, w pobliżu Placu Andreja Hlinki (Námestie Andreja Hlinku), przy ulicy Horný val. Przyjmuje się, że obecną świątynię wybudowano około 1400 r., przy czym z wielkim prawdopodobieństwem w bliskim sąsiedztwie i nawet częściowo na miejscu dzisiejszego kościoła od XIII w. znajdował się zamek, którego istnienie poświadczają pisemne wzmianki z 1318 i 1454 r. Budowla o przeznaczeniu sakralnym wspomniana jest po raz pierwszy w 1423 r., poświęcona była jednak Najświętszej Marii Pannie, a nie Świętej Trójcy. Zmiana patrocinium miała miejsce nieco później, najpewniej w końcu XVI w., w połowie tego samego stulecia kościół został dwukrotnie zajęty przez protestancką rodzinę Podmaniczký'ch (1540, 1548), którzy zamienili go na warownię. Świadectwa istnienia w okolicach i częściowo na miejscu obecnej świątyni starszych budowli potwierdziły badania archeologiczne, przeprowadzone w październiku i listopadzie 2000 r. oraz od kwietnia do października 2001 r. Obszar prac wykopaliskowych wyznaczono w najbliższych okolicach kościoła, na powierzchni 5,5×11 m. Na tak niewielkiej przestrzeni zdołano dokonać niezwykłego odkrycia, obejmującego fundamenta starszych obiektów sakralnych, poprzedzających dzisiejszy kościół katedralny. Głębokość dawnych fundamentów mieściła się w granicach od około 40-50 cm do blisko 300 cm pod poziomem obecnego brukowania placu. Na postawie odnalezionych fragmentów murów wywnioskowano przynajmniej dwie, jeśli nawet nie trzy fazy budowy starszej świątyni, której prezbiterium miało rzut poziomy prostokąta. Południowa część chóru stykała się mniej więcej ze ścianą obecnego prezbiterium, a część północna zachodziła do wnętrza dzisiejszego poligonalnego zamknięcia prezbiterium. Domniemane zawalenie się południowej ściany dawnego chóru wymusiło poszerzenie jej o ok. 100-110 cm w kierunku południowym oraz wzmocnienie masywną przyporą, występującą przed lico muru o kolejnych 100 cm. Podobny filar szkarpowy przybudowano na pionowej osi symetrii południowej ściany dawnego chóru, aby zapobiec kolejnemu zawaleniu. Poniżej prezbiterium dawnego kościoła znajdowała się krypta, w której podczas prac archeologicznych odnaleziono fragment mensy ołtarzowej z czerwonego wapienia. W pobliżu naroża drugiej ze wspomnianych wyżej szkarp odkopano kamienny kliniec zdobiony ornamentem, może być to fragment romańskiego portalu dawnego kościoła. Przy wschodniej ścianie dawnego chóru odnaleziono fragmenty apsydy na planie półkola, która stała się częścią świątyni pod koniec XIII lub na początku XIV w. Poszczególne etapy budowy kościoła, wywnioskowane na podstawie odnalezionych fundamentów przedstawiałyby się następująco: w XIII w. wybudowano kościół jednonawowy i prezbiterium na planie prostokąta, zbliżony kształt nadano bowiem kościołom w rejonie Turca (w miejscowościach Martin, Kláštor pod Znievom, Sučany); po 1270 r., z którego pochodzi wzmianka o zniszczeniu Żyliny, istniejącą budowlę rozszerzono o około 100-110 cm, z czego na podstawie badań archeologicznych wynikałoby, że chór kościoła przynajmniej raz przebudowano; po 1300 r., kiedy Żylinie nadano prawa miejskie (po raz pierwszy wzmiankuje się ją jako miasto w 1312 r.) osiedlili się w niej Niemcy z rejonu Cieszyna, wtedy też dobudowano do prezbiterium półkolistą w rzucie poziomym apsydę, podobną jak w licznych kościołach z terenu Śląska, dopiero w następnej kolejności dostawiono filary przyporowe do południowej ściany starszego chóru kościoła, aby zapobiec zawaleniu.

Obecny kościół katedralny jest trójnawową bazyliką, z prezbiterium zamkniętym trzema bokami ośmioboku, świątynię o bardzo zbliżonej bryle wybudowano około 1300 r. w Liptovským Mikulášu. Na północnej ścianie dzisiejszego prezbiterium zachowały się lilie heraldyczne rodu d'Anjou (Andegawenów), wymalowane we fryzie na wysokości ok. 50 cm poniżej szczytu murów. Przypuszczać można, iż fryz ten powstał w dobie panowania Andegawenów na Węgrzech, czyli nie całkiem precyzyjnie daje się on datować na lata 1308-1387. Król Karol Robert d'Anjou przyznał miastu Żylina pierwsze potwierdzone źródłowo przywileje, król Ludwik Andegawen (zasiadający także na tronie polskim jako Ludwik Węgierski) przyznał miastu prawo do jarmarków raz w roku, a ludności słowackiej – przywilej pełnoprawnej z Niemcami reprezentacji w radzie miejskiej. Królowa Maria d'Anjou, w przywileju z 1384 r. przyznała mieszkańcom Żyliny prawo do lokacji miasta na prawie magdeburskim i tym samym ograniczyła uprawnienia dziedzicznego wójta. Malowidła ornamentalne u szczytu murów prezbiterium świątyni powstać mogły za panowania każdego spośród trojga władców andegaweńskich, dzisiejszy kościół mógł stać na swoim miejscu już w XIV w., a z zapiski datowanej na pierwszą tercję XV w. wynika, że w XIV w. Żylinę zamieszkiwało około 700 mieszkańców, a wraz ze służbą domy mieszczańskie mogło zamieszkiwać nawet 800-900 ludzi, którym z pewnością jednonawowy kościół nie wystarczał. Żylina jako miasto musiała zacząć się kształtować wcześniej niż podaje najstarsza wzmianka z 1312 r. Również pieczęć miejska, której głównym motywem jest krzyż dwuramienny, przejęty z herbu węgierskich królów z dynastii Arpadów może być przesłanką, iż osada znacząco rozbudowywała się jeszcze za ich panowania, czyli przed 1301 r. Około 1530 r. ówczesny możnowładca Żyliny, Burian Světlovský z Vlčnova zlecił dobudowanie do kościoła potężnej wieży, która do czasów nam współczesnych zachowała nazwę Burianová veža. W 1540 r. budowę jej dokończył Rafael Podmaniczký († 1559). W połowie XVI w. banda rycerzy pod dowództwem Jana Podmaniczký'ego i jego brata Rafaela dwukrotnie zajęła miasto, które zostało spalone, a kościół zamieniony na warownię. Późniejszy władca Żyliny Miklós Dersffy przebudował obiekt i przywrócił mu funkcje sakralne. Ówczesny biskup Nitry Zachariaš Rogožník-Mošovský (1542-1587) nadał świątyni nowe wezwanie Trójcy Przenajświętszej. W 1678 r. podczas pożaru miasta kościół ponownie spłonął, stopiły się także dzwony na nowo powstałej wieży. Odbudowę po zniszczeniu przez pożar zlecił palatyn Pál Esterházy w 1690 r. i niebawem sprowadzili się do kościoła jezuici.

Zob. https://sk.wikipedia.org/wiki/Katedrála_Najsvätejšej_Trojice_(Žilina)

52. Žilina, Františkánsky kostol svätej Barbory, 16.07.2013. Pierwszą osobą związaną z powstaniem kościoła i klasztoru oo. Franciszkanów w Żylinie był palatyn Pál Esterházy. Członkowie bractwa św. Franciszka z Asyżu wybudowali świątynię w latach 1704-1730, po tym jak wyżej wspomniany palatyn w 1703 r. sprowadził ich do miasta. Na budowę franciszkańskiego kościoła i klasztoru w Żylinie wyłożyła morawska hrabina Katarína Barbora Schidinská (Schidlinská) z domu Hôrok sumę w wysokości 7000 florenów w złocie, ufundowała również dla kościoła cyborium. Fakt ten prawdopodobnie zaowocował wyborem na patronkę kościoła klasztornego imienniczki hojnej domatorki – św. Barbary.

Kościół pierwotnie zlokalizowany był na obrzeżach historycznego centrum Żyliny, co zgodnie z doktryną franciszkańską podkreślać miało jedność mnichów z prostym ludem. Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy wybudowano wieżę (1728) kościół otrzymał kryptę oraz ołtarze pod wieżą i Domkiem Loretańskim (1731-1732). O ile w krypcie za ołtarzem chowano zakonników, w krypcie pod Domkiem Loretańskim chowani byli członkowie laikatu.

We wnętrzu kościoła zachowały organy trzyczęściowe, wykonane przez słowackiego organmistrza, o. Peregrína Wernera (1697-1771). Pochodzą one z lat 1734-1740, a główny prospekt umieszczony jest na chórze, dwa mniejsze prospekty – po bokach ołtarza głównego. Z pierwotnego głównego prospektu organowego do dziś zachowała się drewniana skrzynia barokowa, piszczałki zastąpiono współczesnymi, a z mniejszych prospektów zachowały się zarówno barokowe oprawy, jak i większość komponentów mechanizmu melodycznego. Wyposażenie wnętrza kościoła franciszkańskiego p.w. św. Barbary jest w zdecydowanej większości barokowe. Wszystkie ołtarze reprezentują styl baroku i mają zachowaną oryginalną dekorację rzeźbiarską, nie zachowały się jednak ich obrazy ołtarzowe. Te ostatnie pochodzą z końca XIX w., a autorem ich był franciszkanin Konrád Švestka (1833-1907) – malarz, rzeźbiarz i restaurator dzieł sztuki. Ołtarz główny, powstały 1730 r., ufundował szlachcic György Erdödy. Przedstawia on patronkę kościoła, św. Barbarę na tle wieży zamku w Budzie, zgodnie z jej wyglądem w XIX w. – bez zadaszenia.   

Budowę klasztoru Franciszkanów przy kościele p.w. św. Barbary rozpoczęto 1730 r. Budynek klasztoru franciszkańskiego w Żylinie miał pierwotnie tylko jedną kondygnację, drugą dobudowano w 1924 r. Studia w gimnazjum żylińskiego klasztoru Franciszkanów podjęły znane osobistości, między innymi słowacki pisarz epoki baroku Hugolín Gavlovič (1712-1787) oraz kompozytor tej samej epoki Edmund Pascha (1714-1772). Wśród absolwentów gimnazjum franciszkańskiego znaleźli się także pochodzący z Żyliny pedagog i publicysta Juraj Tvrdý (1780-1865), jak również czołowy przedstawiciel słowackiego ruchu odrodzenia narodowego w połowie XIX w. Eugen Gerometta (1819-1887) i jego młodszy brat Ján Miroslav Gerometta (1823-1900).  

Zob. http://www.tikzilina.eu/kostol-sv-barbory-frantiskansky-kostol-a-klastor/; https://sk.wikipedia.org/wiki/Kostol_svätej_Barbory_(Žilina); https://www.dcza.sk/sk/dokumenty/ostatne/kostoly/dekanat-zilina/kostol-sv-barbory-frantiskansky-1723 

53. Žilina, Mariánske námestie v historickom centre mesta, vedl’a sochy Nepoškvrnenej Panny Marie, 16.07.2013. Podczas krótkiej wizyty w mieście o przeważającym charakterze przemysłowym uwieczniłem siebie w obiektywie aparatu na głównym rynku, obok statuy Najświętszej Marii Panny Niepokalanie Poczętej, postawionej pośrodku placu w 1738 r., na pamiątkę rekatolicyzacji Żyliny. Ze względu na niewielką ilość czasu nie mogłem sobie pozwolić na zbyt wnikliwe poznanie historii i dziedzictwa, zamkniętego w zabytkach i dziełach sztuki. Pisałem wcześniej, na ile rozczarowało mnie miejsce zakwaterowania, zlokalizowane daleko od historycznego centrum miasta (chociaż podkreślam, że bynajmniej nie był to główny powód rozczarowania). Dnia 16 lipca 2013 r. przekonałem się, że czekał mnie ciąg dalszy niespodzianek. Zaszła konieczność zajrzenia do poczty elektronicznej, a w tym celu czego niezbędne stało się znalezienie kawiarni internetowej. Dość długie, bezowocne poszukiwania podobnego przybytku oraz informacje od osób miejscowych osób uświadomiły mi, że Słowacja na przestrzeni wcześniejszych lat wycofała się z prowadzenia kafejek z dostępem do sieci, co wyjaśnić można rozpowszechnieniem w społeczeństwie młodych Słowaków najnowszych wynalazków branży elektronicznej: laptopów, notebooków, tabletów, czy Internetu w telefonach komórkowych. Nie dorobiłem się wówczas, poza laptopem, żadnego z wyżej wymienionych wynalazków, trudno też oczekiwać, żebym w podróż drogami żelaznymi po Europie, z wieloma przesiadkami na trasie, bynajmniej nie z konieczności lecz z własnego nieprzymuszonego wyboru, brał ze sobą laptop, tym bardziej, że mój egzemplarz miał spore rozmiary i niemałą wagę. Niemożność znalezienia lokalu z dostępem do sieci skłoniła mnie do zrekompensowania sobie bezowocności poszukiwań wypiciem filiżanki dobrej kawy. Z pewnością w historycznym centrum miasta kafejek jest pod dostatkiem, jednakowoż warto przed wizytą zapoznać się chociaż pobieżnie z ofertami menu i cennikiem. Nie do końca pamiętam, w której kawiarni ostatecznie się zatrzymałem dla zregenerowania sił przed podróżą, jestem jednak pewien, że na szczęście nie zaskoczyła mnie jakość usług ani cena.

Zob. http://www.tikzilina.eu/marianske-namestie/ 

54. Žilina, 16.07.2013. Zmeškaný rýchlik č. 604 „Dargov” zo smeru Košice vo smeru Bratislava hlavná stanica prišiel k nástupiští 2, kol’aj 2. Vlak pokračuje smer: Považská Bystrica, Púchov, Trenčianska Teplá, Trenčín, Nové Mesto nad Váhom, Piešt’any, Leopoldov, Trnava, Bratislava Vinohrady a Bratislava hl. st. Pravidel’ný odchod vlaku 11.25.

Wsiadłszy w Żylinie do pociągu pospiesznego „Dargov” wyruszyłem w podróż główną magistralą kolejową Słowacji (numer 180/120), którą każdego dnia przemierzały z Koszyc do Bratysławy i w przeciwnym kierunku liczne pociągi pospieszne (rýchliky), prawie wszystkie posiadające nazwy. W 2013 r. brzmiały one przykładowo „Dargov”, „Spišan”, „Váh”, „Považan”, „Liptov”, „Čingov”, „Mora”, „Ružín”, a oprócz nich tą samą magistralą mknęły pociągi kategorii InterCity, o przykładowych nazwach „Tatran”, „Hornád”, „Gerlach” czy „Kriváň”, jakkolwiek niektórym pociągom tej ostatniej kategorii nadano nazwy reklamowe, jak „Union Poisťovňa”, „Wüstenrott” czy „Lyoness”.         

Na czele pociągu pospiesznego „Dargov”, którym jechałem 16 lipca 2013 r., zaprzęgnięto lokomotywę elektryczną Škoda 361.001-1. Kilka lat wcześniej na polskich drogach żelaznych pojawiło się sporo czeskich maszyn, które u nas „ochrzczono” imionami żeńskimi, niejeden raz podróżując pociągami PKP można było natknąć się na „Czeszki” opatrzone imionami Oliwia, Jadwiga, Wanda, Marysia, Basia, Ela, Agata. Podobny zwyczaj nadawania elektrowozom imion przyjęli Słowacy, z tą tylko różnicą, że ich maszyny otrzymały imiona męskie. Lokomotywa na czele pociągu „Dargov” nazywała się Dodo, dało się jednak na Słowacji spotkać także imiona elektrowozów Maroš, Michál, Miloš, Štefán, Hugo, Ondro. Na pierwszy rzut oka maszyna serii Škoda 361.0, zwłaszcza kształtem pudła niczym się nie różni od wypożyczanych na polskie torowiska lokomotyw Škoda 363/163. Jednak za innym numerem serii produkcyjnej kryją się istotne różnice techniczne: lokomotywy serii Škoda 363 są zdecydowanie starszymi i wolniejszymi modelami elektrowozów jednosystemowych, z prędkością konstrukcyjną i eksploatacyjną 120 km/h. Lokomotywy serii Škoda 361, eksploatowane w Słowacji i Czechach, powstały w Zakładach Taboru Kolejowego we Vrútkach (ŽOS Vrútky), a projekt ich wynikał z rosnącego zapotrzebowania na kanwie Kolei Słowackich (ŽSSK) na dwu- lub wielosystemowe lokomotywy, zdolne do rozwinięcia prędkości co najmniej 140 km/h. Wcześniej Kolej Słowacka (ŽSSK) dysponowała takimi maszynami tylko w serii Škoda 362 i Škoda 350. Model Škoda 361 stanowił owoc gruntownej modernizacji maszyn Škoda 363 i 362. Z dawnych serii 363/362 pozostało pudło, zmodernizowane wózki oraz jednostki hamulcowe. Reflektory wymieniono na ledowe, jednak główną zaletą nowych lokomotyw była modernizacja silnika: wcześniejszy jednosystemowy, dostosowany do napięcia prądu trakcyjnego 3 kV przekształcono na dwusystemowy, z rozruchem asynchronicznym – pod napięcie 3kV/25kV, przy częstotliwości prądu 50 Hz. Co więcej, po przebudowie we Vrútkach lokomotywy Škoda 361 zostały wyposażone w nowe transformatory trakcyjne, przełączniki, uziemiacze, główne wyłączniki dostosowane do prądu przemiennego i prostowniki trakcyjne. Lokomotywy zaopatrzono w nowe układy sterownicze MIREL RS 361, a stanowiska maszynisty – w system klimatyzacji, nowe komórki sanitarne z ciepłą i zimną wodą, mikrofalówki, czajniki elektryczne i lodówki. Lokomotywy Škoda 361 zestawiono w lokomotywowni w Bratysławie, a przeznaczone miały być do eksploatacji głównie na składach pospiesznych, w wyjątkowych tylko przypadkach na InterCity. Seria produkcyjna Škoda 361 została podzielona na dwie podserie: lokomotywy podserii 361.0 zdolne są rozwinąć 140 km/h, 361.1 – 160 km/h.

Zob. https://zeleznicar.cd.cz/zeleznicar/zahranici/staronovy-obojzivelnik-pro-slovensko-/-4921/22,0,,/; https://zeleznicar.cd.cz/zeleznicar/zahranici/modernizace-parku-zssk-ve-dvousystemove-dimenzi/-10493/; http://www.railtrains.sk/modules/AMS/article.php?storyid=701

55. Bratislava hlavná stanica, 16.07.2013. Rýchlik č. 604 „Dargov” zo smeru Košice prišiel na nástupište 6, kol’aj 9.

Magistrala kolejowa numer 180/120, biegnąca z Żyliny do Bratysławy była i jest szlakiem najwyższych prędkości pociągów na terenie Słowacji. Nawet przed rozpoczęciem gruntownej modernizacji w 2002 r. pociągi przyspieszone, pospieszne i InterCity, w zależności od użytego taboru, rozwijały na niej prędkość do 140 km/h. Do końca 2010 r. prace modernizacyjne ukończono na odcinku Nové Mesto nad Váhom – Bratislava, w efekcie których wartość prędkości szlakowej podwyższono do 160 km/h. Integralną część projektu modernizacji głównego słowackiego „korytarza” kolejowego stanowiło wydrążenie pod wzniesieniem Turecký vrch tunelu, który zastąpił dawne torowisko wokół góry.

W 2013 r. słowackie pociągi pospieszne, kursujące z Koszyc do Bratysławy miały najczęściej składy mieszane, z wagonów dwu, a czasem i trzech generacji, przy czym dominujący tabor stanowiły te najnowsze: wyposażone w klimatyzację, gniazdka elektryczne 230 V, zamknięty system oczyszczania toalet, windę dla pasażerów na wózkach inwalidzkich (e.g. Bpeer, Bmeer, Beer, BDshmeer, Aeer, Apeer). Skład pociągu „Dargov”, którym podróżowałem 16 lipca 2013 r. z Żyliny do stolicy Słowacji sprawiał jednak wrażenie przestarzałego. Lokomotywa serii Škoda 361.0 ciągnęła wagony w większości reprezentujące serię B 20-41, Bee 20-48, B 29-40, Bee 29-48, B 20-40, Bee 20-40, Bde 29-40 (II klasa), BDsee (II klasa, bagażowy) i jedyny zmodernizowany  Apeer (I klasa). Wagony niemodernizowane były niezbyt czyste, pozbawione wyżej wymienionych luksusów i trochę hałaśliwe, zwłaszcza przy hamowaniu. Prędkość oferowana podróżnym nie pozostawiała jednak zastrzeżeń, gdyż prawie wszystkie wymienione wyżej wagony dostosowane są konstrukcyjnie, podobnie jak lokomotywa serii Škoda 361.0, do prędkości 140 km/h (z wyjątkiem Apeer, który jest na 160 km/h). Od stacji Žilina do stacji Púchov, czyli na końcówce szlaku numer 180 a także bez mała do stacji Trenčín pociąg nie jechał zbyt szybko: nie przekraczał 100, ewentualnie 120 km/h, a w miejscach gdzie trwały prace modernizacyjne drastycznie zwalniał. Optymistycznie pod względem czasu podróż wówczas bynajmniej nie wyglądała. Dopiero na szlaku numer 120, gdzie torowisko było w całości wyremontowane, ku mojemu pozytywnemu zaskoczeniu pociąg znacząco przyspieszył i pomiędzy kolejnymi przystankami w swej relacji (Nové Mesto nad Váhom, Piešt’any, Leopoldov, Trnava) rozpędzał się do 135 km/h, a chwilami także do 140 km/h. Jednakowoż przy tej najwyższej prędkości, podróżując w przestarzałych, pochodzących jeszcze z lat istnienia Czechosłowacji wagonach dało się odczuć silne wstrząsy.

Lit.: http://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=R&cislo=604&nazev=Dargov&rok=2013 

56. Bratislava hlavná stanica, 16.07.2013. Vlak vede priamé lôžkové vozne č. 382 a 383 zo smeru Moskva Kijevskij vokzał (Москва Киевский вокзал) – Čierna nad Tisou – Košice – Bratislava hlavná stanica.

Pociąg pospieszny „Dargov” prowadził w 2013 r. także dwa bezpośrednie wagony sypialne Kolei Rosyjskich (RŻD/РЖД), relacji Moskva Kijevskij vokzał (Москва Киевский вокзал) – Čierna nad Tisou – Košice – Bratislava hlavná stanica, reprezentujące serię WLABm 52 i WLABm 70. Ze stolicy Słowacji do odległej Moskwy te same wagony prowadził wówczas pociąg pospieszny „Liptov”. Bezpośrednie połączenie kolejowe Słowacji z Rosją najpewniej nie cieszy się jednak popularnością, bowiem ceny biletów są wysokie. Istnieją oferty promocyjne, zwane CityStar Rúsko, o których istnieniu dowiedzieć się można kupując bilet w dowolnym kierunku i czytając na kopercie kuszące hasło reklamowe Słowackich Kolei Państwowych (ŽSSK) S námi môžete spoznavat’ svet, podobne promocje obowiązują na kanwie bliźniaczych Kolei Czeskich (ČD). Niestety, kiedy podróżny z przeciętnie grubym portfelem dowie się o rzeczywistą cenę biletu do Moskwy, nawet po uwzględnieniu zniżki z tytułu oferty CityStar, nadal nie będzie ona zachęcająca.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=R&cislo=605&nazev=Dargov&rok=2013

57. Bratislava, Okolie historického stredu mesta, 16.07.2013. Pozwolę sobie zaznaczyć, iż 16 lipca 2013 r. nie zwiedzałem Bratysławy, gdyż nie było na to czasu, zwłaszcza że jeszcze tego samego dnia musiałem znaleźć się w Wiedniu i stamtąd kontynuować podróż bezpośrednio do Rzymu. Nieco zmieniając temat powiem, że w zabudowie i układzie urbanistycznym Bratysławy są dostrzegalne podobieństwa do Wiednia. Nie jest to bynajmniej przypadek, bowiem obydwa miasta leżą w niewielkiej odległości od siebie, a w wyniku tego między historycznymi metropoliami Vindobona i Istropolis, alternatywnie Possonia od wielu wieków miała miejsce intensywna migracja artystów i rzemieślników. W okresie gotyku, o czym w przeszłości wspominałem, obszar swojej działalności z Wiednia i Wiener Neustadt poszerzył o Bratysławę, czy nawet o odległe Koszyce znakomity anonimowy malarz zwany Mistrzem Epitafium Floriana Winklera, w dobie baroku pomiędzy Wiedniem i Bratysławą „krążył” rzeźbiarz Georg Raphael Donner. W XIX w., zwłaszcza po powstaniu nowego organizmu państwowego – Cesarstwa Austrowęgierskiego – wymiana kulturowo-artystyczna pomiędzy oboma miastami zyskała na intensywności, czego dowodem może być działalność architektonicznego biura projektowego Fellner & Helmer.

          Na krótki spacer po stolicy Słowacji pozwoliłem sobie w słoneczne, wręcz upalne popołudnie. Aczkolwiek Słowacja jest małym krajem, cechuje ją spore zróżnicowanie klimatyczne. Krainy położone na północy, w rejonach masywów górskich Beskidu i Karpat, czyli Kysuca, Liptow, Spisz, Szarysz czy Pohronie odznaczają się klimatem alpejskim, gdzie najwyższy poziom opadów przypada na … lipiec i sierpień (sic!), okres letni trwa krótko (około 50-60 dni), a długo (od 90 do nawet 120 dni) zalegająca warstwa śniegu sprzyja narciarstwu i innym sportom zimowym. Bardziej płasko ukształtowane południe i zachód Słowacji wyróżniają się klimatem „węgierskim”, z długim, gorącym latem (w dniu mojej krótkiej wizyty w Bratysławie sądzę, że było przynajmniej 32 st. C w cieniu) i nieco krótszą, chłodną zimą.

Zob. https://sk.wikipedia.org/wiki/Historické_centrum_Bratislavy

58. Wien Hauptbahnhof, 16.07.2013. Der REx 2523 „Grassalkovich“ von Bratislava hlavná stanica, über Devinská Nová Ves, Marchegg, Raasdorf, Wien Stadtlau, Wien Simmering ist auf Gleis 11A eingefahren.

Niezelektryfikowane szlaki kolejowe o numerach 100 i 910, łączące Słowację z Austrią od wielu lat przemierzane były przez pociągi międzynarodowe pospieszne, następnie głównie przez podmiejskie kategorii EuRegio, względnie RegioExpress, których relacje nie przekraczały dystansu Bratislava – Wien / Wien – Bratislava. W przeszłości obok składów regionalnych tymi samymi szlakami kursował jeden z dwóch międzynarodowych pociągów kategorii InterCity, łączących Słowację z krajami ościennymi. Był to IC 402/403 „Gerlach”, który rozpoczynał relację na stacji Wien Westbahnhof i po powiększeniu składu w Bratysławie jechał do odległych Koszyc, zapewniając połączenie ze stolicą Austrii mieszkańcom prawie wszystkich krain geograficznych Słowacji. Jego relacja wyglądała w przybliżeniu następująco: Wien Westbahnhof, Marchegg, Bratislava hlavná stanica (zmiana kierunku jazdy i lokomotywy ze spalinowozu na elektrowóz, najczęściej Škoda 350), Trnava, Nové Mesto nad Váhom, Trenčín, Púchov, Žilina, Liptovský Mikulaš, Poprad Tatry, Margecany, Košice. Oprócz „Gerlachu” ze Słowacji startował codziennie międzynarodowy pociąg IC 536/537 „Hornád”, który rozpoczynał relację w Koszycach i kończył w węgierskim Keszthely lub Pécs.

Bardziej opłacalne od połączeń dalekobieżnych wydawało się utrzymanie kilkunastu w ciągu doby, krótkodystansowych RegioExpressów, łączących Bratysławę z Wiedniem i liczących najczęściej 4 wagony (austriackie Bmpz-s, Bmpz-I oraz słowacki Bdteer lub podobnie) z lokomotywą spalinową serii ÖBB 2016. Z tego właśnie połączenia skorzystałem, jednak dworzec Wien Hauptbahnhof nie był stacją, na którą zmierzałem docelowo w stolicy Austrii. Ze względu na oszczędność na kosztach skazałem się na przejście pieszo długiego odcinka w obrębie miasta, w kierunku dworca Wien Meidling, z dość ciężkim bagażem na plecach. Ten nie najprzyjemniejszy epizod przed czekającą mnie ponad 13-godzinną podróżą do Rzymu spowodowany był jednak moim własnym brakiem spostrzegawczości. Bowiem bilet dwustronny Bratislava – Wien / Wien – Bratislava miał charakter aglomeracyjny i tym samym uprawniał do rozpoczęcia podróży na dowolnej stacji w Bratysławie i opuszczenia pociągu na dowolnym dworcu w Wiedniu, również z możliwością przesiadki, ważne było jedynie, aby nastąpiło to podczas jednego przejazdu, bez dłuższej przerwy w podróży. Człowiek uczy się na błędach, jednak każdemu podróżnikowi, na podstawie tego, co mnie spotkało dałbym radę, aby przed podróżą dobrze przestudiował zasady korzystania z danego rodzaju biletu, co pozwoli uniknąć nieporozumień z konduktorami oraz niepotrzebnego nadrabiania drogi.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=REX&cislo=2523&nazev=Grassalkovich&rok=2013 

59. Wien Meidling, 16.07.2013. Der EN 235 „Tosca“ nach Roma Termini, mit Kurswagen nach Milano Centrale, über Wiener Neustadt Hbf, Bruck an der Mur, Leoben Hbf, Knittelfeld, Freisach, Klagenfurt Hbf, Villach Hbf / Tarvisio Boscoverde, Udine, Venezia Mestre, Ferrara, Bologna Centrale, Firenze Santa Maria Novella, Chiusi Chianciano-Terme und Orvieto, mit der Planabfahrt um 19.30, steht am Gleis 5 bereit.

Po wędrówce ulicami Wiednia dotarłem na dworzec Meidling i tam wsiadłem do pociągu EuroNight „Tosca”, który zawieźć mnie miał do Rzymu. Lokomotywa Taurus 1016 047 przyprowadziła na stację skład wagonów Kolei Austriackich (ÖBB): trzy pierwsze, serii Bcmz 61 (kuszety) i WLABmz 70-70 (sypialny), odłączone miały być w Wenecji i w całkiem innym składzie kontynuować relację w kierunku Mediolanu (Milano Centrale). Pozostała część pociągu, złożona z wagonów Bcmz 61 (kuszety), WLABmz 70-90 (sypialny) oraz Bmz 61  (przedziałowe, z miejscami siedzącymi) jechała bezpośrednio w relacji Wien Meidling – Roma Termini.

Jako podróżny z nie najgrubszym portfelem wybrałem na ponad 13 godzin drogi bilet na miejsce siedzące, oczywiście w cenie promocyjnej, absolutnie jednak nie mogę narzekać na uciążliwość podróży. Ile atutów ma ten sposób podróżowania, przekonać się miałem niedługo po tym, jak pociąg ze stacji Wien Meidling ruszył liczącymi łącznie około 400 km szlakami o numerach 105 01 i 413 01, w kierunku leżącego przy granicy z Italią Villach.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=OeBB&kategorie=EN&cislo=235&nazev=Tosca&rok=2013

60. An Bord des EuroNight 235 „Tosca“ von Wien Meidling nach Roma Termini, 16.07.2013.

Dwa połączone szlaki kolejowe, od stacji Wien Meidling do stacji Villach, na których pociągi dalekobieżne zatrzymują się między innymi w Wiener Neustadt, Bruck an der Mur, Leoben czy Klagenfurt, aczkolwiek dostosowane do maksymalnej prędkości 160 km/h, zawierają liczne odcinki dużo wolniejszego tempa (myślę, że ograniczonego do zaledwie 50 km/h), a najeżony górami teren przeorany jest również wieloma tunelami, w których pociągi znikają, by ponownie wyłonić się po drugiej stronie wzniesienia. Nie brakuje także miejsc, gdzie z jednej strony jest ściana wzgórza, a z drugiej malownicza dolina. W długie letnie wieczory, przy wolniejszym tempie na łukach z okna zobaczyć można skład całego pociągu, którym się podróżuje oraz, co na pewno ważniejsze i ciekawsze, obserwować urzekające swą urodą krajobrazy. Szlaki kolejowe wiją się przez tereny Dolnej Austrii, Styrii (Steiermark) oraz Karyntii (Kärnten). Tę drugą krainę, dziś kraj związkowy, nie bez powodu nazywa się „zielonym sercem Austrii” (grünes Herz Österreichs), skoro blisko 61% jej powierzchni pokrywają lasy o przewadze drzew szpilkowych, a czwartą część zajmują łąki, pastwiska, sady owocowe i winnice. Kolorystyczne ich urozmaicenie stanowią położone w dolinach wioski i miasta, które po zmroku tworzą swoistą feerię świateł na ciemnym, niemal doskonale czarnym tle gór i kotlin.

Zob. https://de.wikipedia.org/wiki/Bahnstrecke_Bruck_an_der_Mur-Leoben; https://de.wikipedia.org/wiki/Südbahn_(Österreich)

61. Wieder von Bord des EuroNight 235 „Tosca“, irgendwo zwischen Bruck an der Mur und Leoben Hbf, 16.07.2013.

Zapadający zwolna zmrok utrudniał wprawdzie wykonywanie zdjęć, jakkolwiek zmieniające się widoki nie przestawały fascynować pięknem. Kiedy noc otulała swymi skrzydłami lesiste wzgórza Styrii i Karyntii, zieleń lasów szpilkowych, przełamana jaskrawymi barwami zabudowań miast i wiosek ustępowała miejsca skrzącym się w ciemności skupiskom niezliczonych świateł, emitowanych przez budynki. Iście nokturnowa panorama mijanych krajobrazów budzić mogła skojarzenia z postimpresjonistycznymi obrazami Vincenta van Gogha (e.g. Gwiaździste niebo, Kawiarnia nocą). Kiedy pociąg EuroNight „Tosca” dotoczył się do karyntyjskiego miasta Villach, było zupełnie ciemno i mogłem być pewien, że na podziwianie kolejnych, włoskich krajobrazów będzie można liczyć dopiero we wczesnych godzinach porannych.

Zob. https://de.wikipedia.org/wiki/Bahnstrecke_Bruck_an_der_Mur-Leoben; https://de.wikipedia.org/wiki/Südbahn_(Österreich)

62. Firenze Santa Maria Novella, il treno EN 235 „Tosca”, proveniente da Wien Meidling e diretto a Roma Termini è arrivato alla stazione, 17.07.2013.

Po przekroczeniu przejścia granicznego Villach Hbf/Tarvisio Boscoverde, aż do stacji węzłowej Venezia Mestre, pociągi jadące z Austrii w głąb Italii mają zaledwie jeden przystanek, w mieście Udine. Pociąg EuroNight „Tosca”, którym jechałem do Rzymu w nocy z 16 na 17 lipca, z niewiadomych przyczyn zatrzymał się jednak również na stacjach Treviso oraz Conegliano, a powinien był je minąć z rozpędu. Na stacji Firenze Santa Maria Novella, korzystając z okazji wyskoczyłem na peron służbowy, aby uchwycić na zdjęciu perspektywiczne ujęcie całego składu. Cel osiągnąłem, lecz kiedy zobaczył mnie włoski konduktor, stentorowym głosem zawołał w języku niemieckim: „Das ist verboten, verboten, total verboten!”. Nie jest niczym przyjemnym zostać skarconym przez przewoźnika w czasie podróży, jednak udzielona mi reprymenda była w pełni zasłużona. Wiadomo, że konduktor nie tylko sprawdza, czy pasażer ma bilet na przejazd, lecz także odpowiada za jego bezpieczeństwo, musiał więc kategorycznie uświadomić, że nie wolno wysiadać z pociągu na peron służbowy.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Stazione_di_Firenze_Santa_Maria_Novella

63. Roma Termini, 17.07.2013. Il treno EN 235 „Tosca”, delle ore 9.20, proveniente da Wien Meidling e München Hauptbahnhof è arrivato con 40 minuti di ritardo alla linea 1, binario 1.

Na stacji granicznej w Tarvisio włoska lokomotywa manewrowa zabrała austriackiego Taurusa 1016 047 na pobocze, po czym na jego miejsce przyprowadziła elektrowóz Kolei Włoskich (FS). Najczęściej od tej miejscowości przy granicy austriacko-włoskiej skład pociągu „przejmowany” jest przez maszynę serii E.402A, niekiedy E.444R. Nie wiem, jak było w nocy z 16 na 17 lipca 2013 r., gdyż w tych godzinach usiłowałem zażyć choć odrobinę snu. Prędkość konstrukcyjna lokomotywy E.402A wynosi 220 km/h, E.444R – 200 km/h, jednak na szlakach z Tarvisio Boscoverde do Udine oraz z Udine do Wenecji, określonych wspólną nazwą Ferrovia Pontebbana maksymalna dozwolona szybkość to 160 oraz 150 km/h. Nigdy wcześniej nie miałem okazji dokładniej przyjrzeć się malowniczym pejzażom krainy Veneto z okna pociągu, gdyż przejazd trasą z Tarvisio Boscoverde do Wenecji lub w kierunku przeciwnym przypadał mi zawsze na godziny nocne. Kursujący wcześniej pociąg kategorii ÖBB-EuroCity o nazwie „Allegro Johann Strauss”, w relacji Wien Westbahnhof – Venezia Santa Lucia, został zlikwidowany w końcu 2009 r., a wraz z nim z rozkładu jazdy w Tarvisio Boscoverde zniknęły na dobrych klika lat wszystkie pociągi kategorii EuroCity (na przykład dwa kursujące w relacji Salzburg Hauptbahnhof – Venezia Santa Lucia).

          W Wenecji (Venezia Mestre) miała miejsce kolejna zmiana lokomotywy, tym razem na maszynę E.402B 170, konstrukcyjnie przystosowaną do prędkości 200 km/h. Pociąg EuroNight „Tosca”, aż do stacji docelowej w Rzymie nie przekroczył jednak 160 km/h, głównie z powodu użytych w jego składzie wagonów. Również w Wenecji doczepiono doń bezpośrednie wagony Kolei Niemieckich (DB), relacji München Hauptbahnhof – Roma Termini. Ich liczba wahała się z reguły od trzech do pięciu, w dniu mojej podróży 17 lipca 2013 r. były trzy, reprezentujące serię Bomz 236.3 (Bomdz 236.9?, przedziałowy, miejsca siedzące), Bvcmz 248 (Bvcmbz 249.1?, kuszeta) i WLABmz 173.1 (sypialny). Takim mieszanym, austriacko-niemieckim składem, ciągniętym przez włoską lokomotywę przybyłem w godzinach porannych na stację Roma Termini, aby przywitać Wieczne Miasto po kilku dniach podróży, z przystankami w rozmaitych, często bardzo ciekawych miejscach.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=TI&kategorie=EN&cislo=235&nazev=Tosca&rok=2013

64. Roma, Via Fratelli Gualandi, si vede la casa dove sono stato sistemato nell'area suburbana di Roma, 17.07.2013.

Via Fratelli Gualandi znajduje się na przedmieściach Rzymu, jednak dzielnica ta dysponuje bardzo dobrymi połączeniami z centrum Wiecznego Miasta. W niedalekiej odległości od domu, w którym znalazłem zakwaterowanie na czas 17-24 lipca 2013 r. znajduje się stacja kolejowa Roma Monte Mario, z której pociągami podmiejskimi można w krótkim czasie dojechać do przystanku Roma San Pietro, zlokalizowanego w bliskim sąsiedztwie Bazyliki św. Piotra w Watykanie, czy do położonego również bardzo blisko centrum dworca Roma Ostiense.

W jaki sposób znalazłem nocleg w tym właśnie miejscu? Otóż stało się to za pośrednictwem ogólnoświatowej sieci wynajmu mieszkań Air BnB. Użytkownicy tej sieci oferują rozmaite formy zakwaterowania gościom z kraju i zagranicy, oczywiście za odpowiednią opłatą, niższą lub wyższą, w zależności od komfortu usług. Nie będę wdawał się w ocenianie, na ile ta forma podróżowania jest godna polecenia, jednak subiektywnie rzecz ujmując nie byłem rozczarowany. Czy wynajem mieszkań w sieci Air BnB może być opłacalne jako forma biznesu? Tego do końca nie wiem, jest to bowiem uzależnione od ustalonej ceny usług oraz od frekwencji odwiedzin w danym miesiącu. Przy wysokim poziomie obłożenia miejsca zakwaterowania na pewno dochody mogą być wysokie, jednak gwoli uczciwości powinno się od tej formy działalności gospodarczej odpisywać należny podatek na rzecz państwa.

Wracając do głównego wątku, dom przy rzymskiej via Fratelli Gualandi stanowił moją bazę wypadową, z której codziennie podczas ośmiu dni pobytu w Wiecznym Mieście miał miejsce mój wymarsz w kierunku zabytków architektury, muzeów, czy bibliotek. Te ostatnie okazały się o tyle ważne, że podjąłem się uzupełnienia treści mojego blogu solidną bazą literatury przedmiotu. Rzeczywistość wprawdzie nieco zweryfikowała moje skądinąd utopijne marzenia, ale nie traciłem nadziei, że cel ten jest do zrealizowania.

Zob. https://www.tuttocitta.it/mappa/roma/via-fratelli-gualandi-29

65. Roma, Sono alla Piazza del Quirinale, 17.07.2013. Trochę zmęczony po blisko dwudziestu godzinach podróży (z przesiadkami co prawda i z pewnością bardzo wygodnym sposobem, który praktykowałem od lat), na pierwszy dzień pobytu w Rzymie nie zaplanowałem zbyt intensywnego zwiedzania. Niemniej pozwalam sobie chociaż w ogromnym skrócie przedstawić najważniejsze fakty związane z miejscem, od którego rozpocząłem wędrówkę po Wiecznym Mieście.

Plac Kwirynalski (Piazza del Quirinale) znajduje się pomiędzy głównymi arteriami rzymskimi – via del Qurinale i via XXIV Maggio, częściowo należy do dzielnicy Monti, częściowo do Trevi. Zlokalizowany jest na szczycie wzgórza, od którego wywodzi się jego nazwa (Kwirynał, wł. Quirinale). Obszar placu wyznacza od strony północno-wschodniej monumentalna fasada Palazzo del Qurinale, który dziś pełni rolę siedziby Prezydenta Italii. Pałac ten wybudowano w latach 1573-1587, według projektu architektów Martino Longhi il Vecchio oraz Ottaviano Mascherino, a gmach przeznaczony miał być na letnią rezydencję papieży. W kolejnych latach rozbudowano go według projektów Domenico Fontana, Flaminio Ponzio, Carlo Maderna i Gianlorenzo Bernini'ego. Od chwili mianowania Rzymu stolicą zjednoczonego Królestwa Włoch (18 września 1870 r.) pałac stał się siedzibą króla Italii, a po tak zwanym referendum instytucjonalnym (2 czerwca 1946 r.) – siedzibą Najwyższego Sądu Republiki.

Pośrodku Piazza del Qurinale stoi potężny monument, tak zwana Fontanna Dioskurów (Fontana dei Dioscuri), nazywana również Fontana di Monte Cavallo, pochodząca z okresu cesarstwa rzymskiego. Jej dawnym miejscem przeznaczenia były prawdopodobnie Termy Konstantyna, a uwiecznione na niej postacie to Dioskurowie imieniem Kastor i Polluks, chwytający konie za uzdy. Pomiędzy statuami Dioskurów umieszczony został potężny obelisk, dawniej znajdujący się w mauzoleum Oktawiana Augusta.

Od strony wschodniej plac zamyka bryła Palazzo del Consultà, dawniej będącego siedzibą trybunału Państwa Papieskiego, następnie Ministerstwa Kolonii Włoskich w Afryce, od 1955 r. jest to siedziba Sądu Konstytucyjnego. Po przeciwnej stronie placu znajdują się tak zwane Scuderie del Quirinale (XVIII w., Alessandro Specchi, Ferdinando Fuga). Budynek gruntownie odrestaurowany w latach 1997-1999 obecnie służy wystawom sztuki. Od strony zachodniej Piazza del Quirinale zamyka balustrada, zza której można podziwiać imponującą panoramę Wiecznego Miasta.

          Na ten sam dzień, w ramach odpoczynku po podróży zaplanowałem wizytę w najstarszej kawiarni Rzymu – Antico Caffè Greco, zlokalizowanej przy via Condotti. Kawiarnię tę założono w 1760 r., a jej nazwa odwołuje się do faktu, iż fundator, niejaki Nicola della Maddalena, miał pochodzić z Lewantu. Nie tylko z uwagi na korzenie historyczne, ale również na fakt bycia odwiedzaną przez sławne osobistości na przestrzeni wieków kawiarnia ta zyskała sławę. Właśnie tu, w każdy pierwszy czwartek miesiąca zbierali się przedstawiciele tak zwanego Koła Romanistów, dawnego towarzystwa uczonych i kulturoznawców akademickich, pochodzących głównie z Rzymu. Od 1940 r. dzieła ich gromadzone są i publikowane w roczniku „Strenna dei Romanisti”. Jeszcze przed wyjazdem ostrzegano mnie, jakoby wizyta w Antico Caffè Greco była przyjemnością dla turystów z grubymi portfelami, jednak na miejscu okazało się, na ile ostrzeżenia te mijały się z prawdą.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Piazza_del_Quirinale; http://www.anticocaffegreco.eu/  

66. Roma, Chiesa Santa Maria della Vittoria, 18.07.2013. Kościół Santa Maria della Vittoria znajduje się przy dawnej via Pia, dziś nazywanej via XX Settembre. Wezwanie zawdzięcza cudownemu obrazowi Madonny (eksponowanemu w ołtarzu głównym), odnalezionemu rzekomo w ruinach zamku w czeskim Pilźnie (Plzeň), któremu to obrazowi przypisywano zasługi w zwycięstwie wojsk katolickiego cesarza Ferdynanda II Habsburga (1619-1637) nad protestantami, dowodzonymi przez elektora Palatynatu Fryderyka V Wittelsbacha (1608-1623) w bitwie pod Białą Górą (Bílá Hora), 8 listopada 1620 r.

Czas budowy kościoła przypada na lata 1608-1620, po sprowadzeniu karmelitów bosych do Rzymu. Budowlę sakralną wzniesiono na miejscu dawnego eremu, a osobą, która zainicjowała przedsięwzięcie był kardynał Scipione Borghese (1577-1633). Korpus składa się z jednej nawy, do której od południa i północy przylegają po trzy skomunikowane z nawą i ze sobą wzajemnie kaplice boczne. Wnętrze nawy pokrywa sklepienie beczkowe, a na skrzyżowaniu nawy i pseudotranseptu umieszczono kopułę.

Fasada, w której przeważają podziały wertykalne została zbudowana w całości z trawertynu, wybudowano ją nieco później niż samą bryłę kościoła, mianowicie w latach 1624-1626, według projektu architekta Giovanni’ego Battista Soria (1581-1651). Ten ostatni inspirował się ponad wszelką wątpliwość główną elewacją pobliskiego kościoła Santa Susanna, będącego dziełem Carlo Maderny (1556-1629). Schemat dwu stref, z górną ujętą symetrycznymi wolutami i zwieńczeniem w formie trójkątnego frontonu powtarza się na elewacjach obu kościołów. W przypadku Santa Maria della Vittoria wejście przez portal główny poprzedzają monumentalne schody, a sam portal wieńczy tympanon o kształcie łuku odcinkowego.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_della_Vittoria_(Roma); http://www.tesoridiroma.net/chiese_barocco/chiesa_maria_vittoria.html; https://www.baroque.it/luoghi-del-barocco/le-chiese-nel-periodo-barocco/chiesa-santa-maria-della-vittoria-roma.html

67. Giovanni Lorenzo Bernini, Cappella Cornaro con la Transverberazione di Santa Teresa, 1647-1652, Chiesa Santa Maria della Vittoria, Roma, 18.07.2013. Znakomita kompozycja architektoniczno-rzeźbiarska, z pogranicza dojrzałej i późnej twórczości Giovanni’ego Lorenzo Bernini’ego (1598-1680) została wykonana z marmuru i złoconego brązu, dla powstałej drogą przekształcenia pseudotranspetu kościoła Santa Maria della Vittoria kaplicy rodziny Cornaro. Jednym z kontekstów powstania kaplicy Cornaro była kanonizacja św. Teresy z Ávila w 1622 r., która to data stanowiła zarazem inaugurację obrazowego przedstawiania tej świętej (Preimesberger 1986). Niezaprzeczalnie jest to jedno z arcydzieł nie tylko w twórczości Gianlorenzo Bernini’ego, lecz także w rzeźbie rzymskiej okresu Seicenta w ogóle, ufundowane w 1647 r. przez przybyłego z Wenecji kardynała Federico Cornaro (1579-1653).

W kaplicy tej Giovanni Lorenzo Bernini, zachowując schematy podziałów architektonicznych wyznaczonych przez projekt Carlo Maderny wprowadził istotną innowację kompozycyjną, odpowiadającą treściom teologicznym dekoracji wnętrza. Miała ona być dedykowana św. Teresie z Ávila i upamiętniać rodzinę fundatora, który co prawda nie był pochowany w kaplicy, ale przeznaczył ją również do upamiętnienia siebie w reliefowym wizerunku. Gianlorenzo Bernini, spożytkowawszy wcześniej zdobyte doświadczenia w organizacji przedstawień teatralnych przekształcił, nie w sensie przenośnym lecz dosłownym, wnętrze kaplicy w teatr. Aby to osiągnąć pozornie rozszerzył przestrzeń skrzydła pseudotranseptu i umieszczając w oknie nad ołtarzem witraż w tonacji żółcieni stworzył źródło światła padającego z góry, niczym blask niebiańskiej światłości, rozświetlającego grupę dwu postaci odkutych w białym marmurze oraz rzucającego refleksy na promienie ze złoconego brązu i tym samym wzmacniającego wzbudzone w odbiorcy poczucie ulotności obrazowanego epizodu (Mariani 1974).

Monumentalna barokowa edikula, wykonana z marmurów rozmaitej barwy, w którą Gianlorenzo Bernini „wpisał” Ekstazę św. Teresy pełni rolę estrady, a przekształcenie wnętrza pseudotranspetu w rodzaj teatru uwydatnia się w umieszczonych na ścianach bocznych, symetrycznych reliefach z podobiznami ujętych półpostaciowo członków rodziny Cornaro, którzy niczym z loży obserwują cudowny „spektakl”. Doświadczenie indywidualne mistycznej ekstazy tym sposobem staje się wydarzeniem publicznym, w którym widzowie będący członkami rodu arystokratycznego wydają się współuczestniczyć. Co więcej, nie tyle w ciszy i skupieniu, tak jak we wnętrzu teatru śledzą oni akcję dramatu, ile ich współudział przejawia się w spontanicznym komentowaniu mimiką i żywymi gestami tego, co ma miejsce na ich oczach (Mariani 1974). Zostali oni przedstawieni niczym na malowanym epitafium, na tle perspektywicznie zobrazowanego wnętrza: trójnawowego, nakrytego sklepieniem beczkowym spoczywającym na oddzielonych belkowaniem kolumnach w porządku jońskim (Preimesberger 1986). Zobrazowany mistyczny epizod nie był jednak zarezerwowany dla prywatnej dewocji członków rodziny Cornaro, lecz do współudziału w mistycznym epizodzie miał zapraszać szerszą rzeszę wiernych, zbliżających się do ołtarza-estrady. Całościowy widok kaplicy wyznaczają głębokie formalne zawiłości i liczne relacje alegoryczne między elementami grupy (Geese 2004).

Lit.: Mariani 1974, s. 41, 42; Preimesberger 1986, s. 198, 203, 210; Geese 2004, s. 286; https://it.wikipedia.org/wiki/Transverberazione_di_santa_Teresa_d%27Avila; https://www.finestresullarte.info/692n_gian-lorenzo-bernini-estasi-di-santa-teresa-santa-maria-della-vittoria.php; https://www.arteworld.it/estasi-santa-teresa-bernini-analisi/; https://ilsassonellostagno.wordpress.com/2014/11/25/gian-lorenzo-bernini-transverberazione-estasi-mistica-di-santa-teresa-davila/; http://www.cultora.it/art-in-pills-lerotismo-sacro-in-una-scultura-di-gian-lorenzo-bernini/; https://cultura.biografieonline.it/estasi-santa-teresa-bernini/; https://www.cosavederearoma.com/turismo/cappella-cornaro-estasi-santa-teresa/

68. Giovanni Lorenzo Bernini, Transverberazione di Santa Teresa, 1647-1652, Cappella Cornaro, Chiesa Santa Maria della Vittoria, Roma, 18.07.2013. W dziele tym Giovanni Lorenzo Bernini wykazał się mistrzostwem dłuta, umiejącym obrabiać marmur niczym miękki i delikatny wosk, z najwyższą dbałością o detale. Strój świętej stapia się ze skłębionym obłokiem unoszącym postać ku niebu i stanowi arcydzieło rzeźbiarskiej obróbki kamienia marmurowego, w którym marmur tak jakby tracił swą naturalną twardość, a sama sztuka rzeźbiarska wydawała się współzawodniczyć z malarstwem w prymacie obrazowania scen przesiąkniętych dynamizmem.

Obrazowanie mistycznych ekstaz świętych stanowiło jeden z wiodących tematów w sztuce baroku: święci „zwracając oczy ku niebu” – zgodnie ze wskazaniami jezuitów w odniesieniu do sztuki sakralnej – pomagają w emocjonalnym przeżyciu, we krwi i wszelkich członkach ciała – mistycznego doznania w kontakcie z Chrystusem i w wyniku tego pozwalają pogłębić wiarę odbiorcy (Mariani 1974). Z punktu widzenia ikonografii Ekstaza świętej Teresy powstała z bezpośredniej inspiracji wersami pisma autobiograficznego, w którym święta opisuje swe rozmaite przeżycia mistyczne (Mariani 1974). Gianlorenzo Bernini literalnie odwołał się do 13. wersetu XXIX rozdziału autobiografii św. Teresy z Ávila, przedstawiając świętą, której ciało pogrąża się w mistycznym doznaniu, a twarz zwrócona ku niebu, z przymkniętymi oczami i lekko otwartymi ustami unaocznia głębokie westchnienie w momencie, gdy objawiający się świętej cherubin, o obliczu roześmianego chłopca wymierza w jej serce ognistą strzałę, symbol miłości Boga: „Pewnego dnia ukazał mi się anioł piękny ponad wszelką miarę. Widziałam w jego ręku długą włócznię, na której końcu wydawał się tkwić ognisty grot. Owa włócznia, takie miałam wrażenie, wielekroć przeszyła moje serce, tak iż czułam to w głębi ciała. Ból był tak rzeczywisty, że kilka razy jęknęłam głośno, a zarazem był tak niewysłowienie słodki, że nie chciałam być wyzwolona z niego. Żadna radość w życiu nie może sprawić większej satysfakcji. Kiedy anioł wyciągnął swoją włócznię i opuścił mnie, pozostałam z wielką miłością do Boga” (cyt. wg: Geese 2004).

Dzięki połączeniu światła naturalnego, padającego przez niewidoczne okno ze światłem nadprzyrodzonym w postaci wiązki złotych promieni święta znajduje się w odległej, nierzeczywistej, wizyjnej przestrzeni, w której nie działa siła ciężkości i unosi się na obłoku w wyniku mistycznego doznania przebicia serca ognistą strzałą (Preimesberger 1986; Geese 2004).

Wybitne dzieło rzeźbiarskie Giovanni’ego Lorenzo Bernini’ego usiłowano interpretować w duchu psychoanalitycznym, jako doświadczenie mistycznej ekstazy w rodzaju uniesienia seksualnego, które następnie przemienia się w przeżycie duchowe. Idąc tokiem tej interpretacji można by dzieło zaszeregować do rangi „erotyzmu sakralnego”, jednakowoż bliższa prawdy wydaje się jego interpretacja przez pryzmat biografii artysty, ze szczególnym uwzględnieniem wzrostu jego religijności około 50. roku życia, a nawet wcześniej. Wzrost religijności, jaki dokonał się w mentalności Gianlorenzo Bernini’ego przejawiał się między innymi w przystępowaniu do komunii świętej dwa razy w tygodniu, a przede wszystkim w uczestnictwie w ćwiczeniach duchowych zapoczątkowanych przez św. Ignacego Loyolę i praktykowanych wśród rezydujących w Rzymie ojców jezuitów. Nie da się wykluczyć, iż lektura autobiografii św. Teresy z Ávila wynikała z przypadku, a Bernini znał jedynie pojedyncze, wyżej zacytowane wersy, do których sięgnął za wskazaniem fundatora. Jeszcze inna sugestia interpretacji usiłowała dostrzec w rzeźbiarskiej grupie dłuta Gianlorenzo Bernini’ego echa opowiadań o doświadczeniach mistycznych całkiem innej świętej, mianowicie Katarzyny Fieschi Adorno z Genui. Abstrahując jednak od prawidłowości interpretacji należy podkreślić, iż ekstremalnie wysoka jakość estetyczna Ekstazy św. Teresy oraz intensywny dramatyzm sceny wynikać mogły z osobistych duchowych poszukiwań Giovanni’ego Lorenzo Bernini’ego, czy jego dążeń do unaocznienia rzeszy wiernych niesamowitej miłości do Chrystusa, jakiej świadectwo stanowią żywoty świętych.

Lit.: Mariani 1974, s. 39, 40, 41; Preimesberger 1986, s. 212; Geese 2004, s. 286, 288; https://it.wikipedia.org/wiki/Transverberazione_di_santa_Teresa_d%27Avila; https://www.finestresullarte.info/692n_gian-lorenzo-bernini-estasi-di-santa-teresa-santa-maria-della-vittoria.php; https://www.arteworld.it/estasi-santa-teresa-bernini-analisi/; https://ilsassonellostagno.wordpress.com/2014/11/25/gian-lorenzo-bernini-transverberazione-estasi-mistica-di-santa-teresa-davila/; http://www.cultora.it/art-in-pills-lerotismo-sacro-in-una-scultura-di-gian-lorenzo-bernini/; https://cultura.biografieonline.it/estasi-santa-teresa-bernini/; https://www.cosavederearoma.com/turismo/cappella-cornaro-estasi-santa-teresa/

69. Roma, Sto accanto all’ingresso nella Biblioteca Vallicelliana, 19.07.2013. Jednym z celów mojej podróży do Rzymu w lipcu 2013 r. miała być wizyta w najstarszej bibliotece publicznej w tym mieście, mianowicie Biblioteca Vallicelliana, dla uzupełnienia tekstów na moim blogu o odwołania do literatury przedmiotu i tym samym nadania mu bardziej profesjonalnego charakteru. Nie można opierać się wyłącznie na wiadomościach znalezionych w sieci (nawet gdyby były one bardzo bogate i wiarygodne) oraz na własnej wiedzy, mając ambicję stworzenia czegoś niepowtarzalnego, o wysokiej wartości merytorycznej dla amatorów i profesjonalistów .

Założenie rzymskiej Biblioteki Vallicelliana, a raczej bogatego księgozbioru klasztornego wiąże się z osobą św. Filipa Neri (1515-1595) oraz kongregacją oratorian. Przywiązywali oni wielką wagę do ksiąg, zgodnie z regułą zakonną każdemu posiłkowi spożywanemu w klasztorze towarzyszyć miała lektura, po której przewidywano dyskusję nad danym tekstem religijnym. Pierwszy księgozbiór biblioteki klasztornej stanowiły prywatne księgi św. Filipa Neri, przejęte przez Kongregację po jego śmierci w 1595 r. Niemniej zbiory Biblioteca Vallicelliana już w 1581 r. zostały ujęte całościowo w inwentarzu spisanym przez Achille Stanzio: liczyły 1700 druków i 300 rękopisów. Księgozbiór powiększył się niebawem o zasoby Archiwum i Biblioteki San Giovanni in Venere (1585), prywatnego księgozbioru kardynała Silvio Antoniano (1540-1603) oraz o wiele innych cennych woluminów. Od 1883 r. w kilku pomieszczeniach Biblioteki urządzono siedzibę tak zwanego Rzymskiego Stowarzyszenia Historii Kraju (Società Romana di Storia Patria), założonego w 1876 r., którego główny cel stanowiło publikowanie tekstów związanych z historią samego miasta Rzym i jego prowincji.

Po czasy nam współczesne profil księgozbiorów Biblioteca Vallicelliana ukierunkowany jest na historię Rzymu, Kościoła Katolickiego, zakonu filipinów (oratorian), osobę św. Filipa Neri i inne osobistości zasłużone dla Kongregacji. Zdecydowanie mniej można znaleźć tu tekstów poświęconych szeroko rozumianej sztuce Rzymu i fakt ten, nie będę ukrywał, że wysoce mnie rozczarował. Obsługa biblioteki poradziła mi, żebym udał się do zlokalizowanej na Piazza Venezia Biblioteki Instytutu Historii Sztuki i Archeologii, co też uczyniłem. Szkoda jednak, że ze względu na przewidziany program poznawania Rzymu do tej znakomitej biblioteki mogłem wstąpić dopiero w przedostatni i ostatni dzień pobytu.

Zob. http://www.vallicelliana.it/

70. Michelangelo Buonarroti, Tomba del papa Giulio II, Chiesa San Pietro in Vincoli, Roma, 19.07.2013. Ambicją papieża Juliusza II (1503-1513) było wystawienie sobie pomnika nagrobnego, który nie tylko miałby upamiętniać ówczesną głowę Kościoła Katolickiego, lecz także stanowić świadectwo zasług i cnót autora nagrobka – Michała Anioła Buonarroti (1475-1564), a pod względem piękna, potęgi i bogactwa dekoracji przewyższać wszelkie monumenty cesarskie powstałe w epoce antyku. Wspomina o tym Giorgio Vasari w biografii znakomitego artysty: „Giulio II. Pontefice deliberò fargli fare la sepoltura; Et fattolo venire in Fiorenza fu a parlamento con esse & stabilirono insieme di fare vna opera per memoria del Papa & per testimonio della virtu di Michele Angiolo; la quale di bellezza, di superbia & d’inuenzione passasse ogni antica imperiale sepoltura” (cyt. wg: Grimm 1905).

Michał Anioł przedłożył papieżowi kilka projektów nagrobka, ten ostatni jednak w 1505 r. zadecydował o wyborze formy wolno stojącego monumentu, którego miejscem ekspozycji miała być Bazylika św. Piotra w Watykanie (von Einem 1973; Tolnay 1975). Pomnik nagrobny wzbogacić miano czterdziestoma statuami, w dolnej kondygnacji alegorycznymi wyobrażeniami Zwycięstwa oraz skrępowanych więzami niewolników, w górnej – siedzącymi posągami Mojżesza i być może również św. Pawła, ponadto statuami aniołów unoszących sarkofag lub katafalk, o czym również wspomina Giorgio Vasari: „[…] la comincio isolata & della opera del quadro, delle cornici & simili, cio è dell’architettura de gli ornamenti, la quarta parte con sollecitudine finita. Comincio in questo mezzo alcune vittorie ignude, che hanno sotto prigioni” (cyt. wg: Grimm 1905). Dolna kondygnacja zawierać miała owalną w rzucie poziomym cella, do której można było wchodzić i w tejże cella stanąć miał właściwy sarkofag papieski. W tym samym 1505 r. artysta sprowadził marmur z Carrary i rozpoczął pracę nad wstępną obróbką kamienia przeznaczonego na monument, jednak papież Juliusz II, zaabsorbowany renesansową przebudową Bazyliki św. Piotra w Watykanie nie wykazywał dalszego zainteresowania, w wyniku czego realizacja projektu musiała zostać zarzucona (Grimm 1905; von Einem 1973; Tolnay 1975).

          Po śmierci Juliusza II w 1513 r. kolejny kontrakt (6 V 1513) zawarli z Michałem Aniołem wykonawcy testamentu papieża: Leonardo Grosso della Rovere (1464-1520), kardynał w akwitańskim Agen i dawny sekretarz papieski oraz Lorenzo Pucci (1458-1531), późniejszy kardynał w bazylice Quattro Santi Coronati (von Einem 1973). Tym razem wycofano się z koncepcji monumentu wolno stojącego na rzecz prostszego nagrobka przyściennego, o szerokości 7,81 m i głębokości 4,46 m, występującego przed lico ściany (von Einem 1973; Tolnay 1975). Liczba posągów przeznaczonych dla dolnej strefy monumentu została znacząco zmniejszona, jednakowoż górna strefa zawierać miała, w stosunku do pierwszego projektu (1505) o dwie statuy postaci siedzących więcej, przewidywano również posąg Madonny z Dzieciątkiem. Niemniej opracowany zaledwie parę miesięcy później projekt rozbudowy dolnej kondygnacji nagrobka wysoce odbiegał od zamierzenia. Dolną kondygnację nagrobka ukończono w 1514 r., rozpoczęto również pracę nad odkuwaniem statuy Mojżesza i innych posągów przewidzianych w projekcie.

          W kolejnym projekcie, opracowanym na podstawie kontraktu z 8 lipca 1516 r. ponownie zadecydowano o redukcji programu ikonograficznego dolnej kondygnacji monumentu i zmniejszeniu jej szerokości z 7,81 m do zaledwie 3 m (von Einem 1973; Tolnay 1975). Do realizacji projektu jednak nie doszło, najważniejszą przeszkodą stojącą przed Michałem Aniołem był nawał innych prac.

          W 1526 r. wykonawcy testamentu papieża Juliusza II zawarli z Michałem Aniołem porozumienie, w świetle którego miano powrócić do dawno zarzuconego projektu nagrobka wolno stojącego, nic jednak więcej o owym projekcie nie wiadomo.

          29 kwietnia 1532 r. miało miejsce zawarcie kolejnego kontraktu, aczkolwiek nie przewidującego konkretnego projektu, wyraźnie nakazującego Michałowi Aniołowi samodzielne ukończenie sześciu rozpoczętych wcześniej posągów oraz zezwalającego na powierzenie innych rzeźb pomocnikom warsztatowym. Niedługo potem ostatecznie wyznaczono na miejsce ustawienia nagrobka kościół San Pietro in Vincoli w Rzymie (von Einem 1973; Tolnay 1975). Do 1533 r. wydrążono otwór w ścianie prezbiterium kościoła, w który wstawiono ukończoną w 1514 r. dolną kondygnację monumentu, najpóźniej do 1535 r. zrealizowano również projekt wzbogacenia dolnej kondygnacji nagrobka hermami.

          Ów stan „połowicznego ukończenia” monumentu utrzymał się aż do zawarcia z Michałem Aniołem ostatecznego kontraktu 20 sierpnia 1542 r., bowiem przed dalszymi pracami nad nagrobkiem ponownie wstrzymywały artystę inne zamówienia (von Einem 1973). W 1541 r., w ostatecznym porozumieniu z artystą ustalono, iż ma on samodzielnie ukończyć kolejne trzy wcześniej rozpoczęte posągi. Sam Michał Anioł z kolei zasugerował w 1542 r. wstawienie w dolną kondygnację pomnika nagrobnego dwóch dodatkowych posągów kobiecych, mianowicie biblijnych sióstr Racheli i Lei, co zostało zaakceptowane przez wykonawców testamentu papieskiego. Wbrew wcześniejszym ustaleniom, artysta ukończył własnoręcznie dwie nowe statuy oraz wcześniej przewidziany posąg Mojżesza siedzącego, również podobiznę papieża przeznaczoną na górną kondygnację monumentu, aczkolwiek przepisywaną Tommaso de’ Boscoli’emu (1503-1574), wykonał w przeważającej mierze sam Michał Anioł, Raffaello da Montelupo (ok. 1504-1566/67) był zaś autorem statuy Madonny z Dzieciątkiem oraz figury proroków i Sybilli dla górnej kondygnacji – jednakowoż pod nadzorem Michała Anioła (von Einem 1973).

W 1545 r. miało miejsce ostateczne zakończenie prac nad nagrobkiem, który do dziś zasadniczo pozostał w formie niezmienionej, wyłączając niewielką interwencję w 1816 r., kiedy posąg Mojżesza ustawiono na wyższym cokole i przesunięto nieco wprzód.

Ukończony po dziesiątkach lat pracy i wielu zmian koncepcji pomnik nagrobny bynajmniej nie przybrał formy prowizorycznej, lecz – przez sam fakt wkomponowania w architekturę wnętrza kościoła oraz gruntownie przemyślaną koncepcję gry światła i cienia – dowodzi koncepcji od początku do końca gruntownie przemyślanej. Nie można traktować nagrobka Juliusza II jako szybkiego „odrobienia” powierzonego artyście zadania, zwłaszcza że jeszcze krótko przed ukończeniem monumentu doszło do zmiany koncepcji, przez wspomniane wcześniej dokomponowanie posągów Racheli i Lei. Nawet pomimo faktu niezrealizowania najstarszego projektu z jego bogatym programem figuralnym, statuy zakomponowano według klarownego zamysłu, z baczną koncepcją całości rozumianej jako „wizja Boga” w rzeźbie kamiennej, jak najbardziej pasującą do nagrobka papieskiego. Koncepcja taka generować może wyeksponowanie w centrum Mojżesza (w posągu tym może się zawierać kryptoportret artysty lub zmarłego papieża). Nie kłóci się z tym fakt, iż pierwotnie w programie ikonograficznym przewidziany był również św. Paweł, bowiem zarówno on, jak i Rachela i Lea, które ostatecznie włączono do programu dadzą się zaszeregować do wspólnego tematu „wizji Boga”.

          Nie należy przy tym przeoczyć – pomimo dynamicznie toczących się losów monumentu – paradoksalnie występującej ciągłości koncepcji (Coughlan 1972): co prawda od wkomponowania pierwotnie zamierzonych postaci skrępowanych więzami niewolników odstąpiono i zastąpiono je hermami, jednak tematyka „wizji Boga” została zachowana i uwidocznia się zarówno w dolnej, jak i górnej kondygnacji monumentu.

          Nie można również postrzegać koncepcji powstawania nagrobka jako epigońskiego nawrotu do form antycznych i tym samym degradować wybitne dzieło sztuki renesansu do mało przemyślnej adaptacji antyku na potrzeby ikonografii chrześcijańskiej. Ta ostatnia teza daje się tym solidniej dowieść, iż już w pierwszym projekcie zaledwie jedna statua stanowiła „cytat” wzoru antycznego, w pozostałych przypadkach chodziło raczej o twórcze przetwarzanie motywów z antyku w duchu chrześcijańskim, jednakowoż elementy kształtujące styl (na przykład udrapowanie szat) są „bezkrytycznym” ukłonem ku antykowi.

Lit.: Grimm 1905, s. 246-248, 249, 254, 255, 382, 383, 401, 402, 485. 486; Coughlan 1972, s. 134; von Einem 1973, s. 40-44, 75, 88, 123, 125, 170, 171; Tolnay 1975, s. 69, 70, 80, 86, 89; https://www.arteworld.it/tomba-di-giulio-ii-michelangelo-analisi/; http://www.homolaicus.com/arte/introduzione.htm; https://www.lottomaticaitalia.it/content/dam/lottomaticaitalia/documents/lotto/storia-tomba-giulio.pdf; http://www.orianapagliarone.it/michelangelo/scultura/tombatesto.html; http://www.artfiller.it/artisti/michelangelo/progetti-per-la-tomba-di-giulio-ii-1513-1516/

71. Michelangelo Buonarroti, Statua di Mosè, Tomba di Giulio II, Chiesa San Pietro in Vincoli, Roma, 19.07.2013. Postacią o znaczeniu nadrzędnym w programie ikonograficznym nagrobka papieża Juliusza II jest oddany w posągu wielkości ponadnaturalnej (wysokość 235 cm) Mojżesz. Statua biblijnego przywódcy Narodu Wybranego, który na Górze Synaj otrzymał Tablice Dziesięciorga Przykazań powstała około 1515 r., a w 1545 r. została włączona w obręb nagrobka papieskiego. W widoku ogólnym od przodu, widzowi ukazuje się postać ujęta frontalnie, jakkolwiek głowa przez zwrot w prawo ujęta została en trois quarts. Przez cofnięcie lewej nogi lekko w tył posąg nabiera dynamizmu, również ciężko opadające draperie szat, lokowana broda, gest chwytania prawą ręką za brodę potęgują wrażenie ruchu. Mojżesza dłuta Michała Anioła wyróżnia złowrogi wyraz twarzy, ze ściągniętymi brwiami, ponurym spojrzeniem i zaciśniętymi wargami. Niecodzienną cechą jest tu zmiana wrażenia ogólnego wywieranego przez postać przy oglądaniu z każdej strony. Najtrafniejszym przykładem zbliżonego rzeźbiarskiego rozwiązania byłby św. Jan Chrzciciel dłuta Donatella, przeznaczony na fasadę katedry Santa Maria del Fiore we Florencji: podobieństwa obu posągów uwidoczniają się między innymi we wrażeniu ogólnym wywieranym przez postacie, w geście podtrzymywania księgi ręką zgiętą w ramieniu oraz w ułożeniu draperii szat.

          Wyjątkowość postaci Mojżesza, wykutej z marmuru karraryjskiego przez Michała Anioła ujawnia się również w obecności rogów na głowie, motyw ten pojawia się w wizerunkach Mojżesza począwszy od XII w. Postawa „kierowania spojrzenia ku obliczu Boga”, osiągana na drodze syntezy czynów (vita activa) i zdolności do przemyśleń (vita contemplativa), pomimo poważnych zmian projektu nagrobka na przestrzeni jego czterdziestoletniej historii pozostała uwidoczniona w postaci. Każdy drobniejszy ruch, doskonale oddany przez artystę za pomocą dłuta dostosowany jest do ogólnego wrażenia ruchu wywieranego przez postać, zgodnie z koncepcją całości nagrobka Mojżesz, wraz z postaciami kobiecymi obecnymi w dolnej kondygnacji miał ucieleśniać syntezę vita activa i vita contemplativa (Geese 2007).

W 1816 r. posąg Mojżesza wywyższono na cokole, chociaż zgodnie z projektem Michała Anioła miał on być, podobnie jak figury Racheli i Lei skryty częściowo w niszy. Zgodnie z jednym z niezrealizowanych projektów Mojżesza miały flankować z obu stron statuy św. św. Piotra i Pawła, w górnej kondygnacji zaś miały być umieszczone alegoryczne wyobrażenia Zwycięstwa i Zbawienia.

Z punktu widzenia pierwowzorów ikonograficznych pierwsze wizerunki Mojżesza pojawiają się w epoce wczesnochrześcijańskiej, a konkretnie na malowidłach w katakumbach, następnie w rzeźbie architektonicznej katedr romańskich i gotyckich. Mojżesza najczęściej obrazowano jako starca z Tablicą Dziesięciorga Przykazań. Interesującym przykładem może być pochodzący z okresu gotyku międzynarodowego posąg ze Studni Mojżesza w Dijon (ok. 1400), dłuta niderlandzko-burgundzkiego rzeźbiarza Clausa Slutera (1355-1406). Statua ta wykazuje nieśmiałe podobieństwa wobec posągu na nagrobku papieża Juliusza II dłuta Michała Anioła, jednakowoż u Slutera Mojżesz prezentuje widzowi Tablicę Dziesięciorga Przykazań, u Michała Anioła złożone Tablice Dekalogu Mojżesz podtrzymuje zgiętym prawym ramieniem, wzrok natomiast kieruje w bliżej nieokreślony punkt, co interpretowane jest, słusznie zresztą, jako spojrzenie ku obliczu Boga. Spojrzenie Mojżesza może być jednak również aluzją do sytuacji, gdy Bóg mówi Mojżeszowi, że nie wejdzie on do Ziemi Obiecanej, lecz jedynie zobaczy ją z daleka (Geese 2007).

Lit.: Geese 2007, s. 220, 223; http://www.gliscritti.it/approf/2008/conferenze/lonardo020608.htm; https://www.arteworld.it/mose-michelangelo-analisi/; http://www.arte.it/calendario-arte/roma/mostra-la-storia-della-tomba-di-giulio-ii-e-del-mos%C3%A8-di-michelangelo-37765; https://cultura.biografieonline.it/statue-tomba-giulio-ii/

72. Roma, Basilica Santo Stefano Rotondo al Celio, 19.07.2013. Znajdujący się na rzymskim wzgórzu Celius, datowany w zasadniczym kształcie na V w. kościół Santo Stefano, do 1580 r. administrowali oo. paulini węgierscy, od tej daty jest on własnością tak zwanego Pontificium Collegium Germanicum et Hungaricum de Urbe. Świątynię zbudowano częściowo na miejscu rzymskich koszarów zwanych Castra peregrina. W obrębie tych kwater postawiono w 180 r. n.e. świątynię Mitry (mitreum), której pozostałości wydobyto na światło dzienne podczas prac archeologicznych w latach 1973-1975 (Grimal 2002). Wzniesienie chrześcijańskiego kościoła było prawdopodobnie zamierzeniem papieża Leona I (440-461), za pontyfikatu którego wybudowano również inny kościół p.w. św. Szczepana (Santo Stefano sulla via Latina), budowę kościoła na wzgórzu Celius musiano rozpocząć pod koniec pontyfikatu Leona I. W podziemiach kościoła a dokładniej pod fundamentami dawnego zewnętrznego pierścienia kolumn odnaleziono trzy monety cesarza Libiusza Sewera (461-465), co wskazywałoby na czas wszczęcia prac budowlanych na początku lat 60. V w. (Brandenburg 2004). Ponadto badania dendrochronologiczne wykazały, iż drewno użyte do konstrukcji belek stropowych ścięto w ciągu 455 r. (Brandenburg 2004), co pozwalałoby przesunąć początek budowy świątyni jeszcze o kilka lat wstecz. Ze źródeł pisanych wiadomo, że konsekracji kościoła dokonano w latach pontyfikatu Symplicjusza I (468-483, Krautheimer 1986).

          Kościół wzniesiony był na planie centralnym, pierwotnie składał się z trzech koncentrycznie ułożonych pierścieni: środkowy (o średnicy 22 m) wyznaczał krąg 22 kolumn zwieńczonych architrawem, na których spoczywał tambur (wysokość 22,16 m); ową część („nawę”) centralną otaczały dwa ambity pierścieniowate, niższe od części centralnej: wewnętrzny, o średnicy 42 m wyznaczał drugi krąg 28 kolumn zwieńczonych półkolistymi arkadami, dziś wmontowanymi we wtórnie ustawiony mur; pierścień zewnętrzny (o średnicy 66 m), dziś nieistniejący wyznaczony był niskim murem (Brandenburg 2004). Przestrzeń zakreślaną przez pierścień wewnętrzny przecinały cztery poprzeczne nadbudówki, przewyższające gabaryty zewnętrzne pierścieniowatej „nawy” i tym samym tworzące wpisany w koło plan krzyża greckiego (Krautheimer 1986). Istnienie ramion potwierdzają na zewnątrz bryły różnice w wysokości zadaszenia. W przestrzeni zakreślonej przez pierścień zewnętrzny ramiona krzyża greckiego przedłużono wywyższonymi nadbudówkami, oddzielonymi wąskim korytarzem na planie okręgu, nakrytym najpewniej ułożonymi w odcinki pierścienia sklepieniami beczkowymi. Przez pierścieniowaty korytarz, do którego prowadziło osiem niewielkich otworów wejściowych w murze zewnętrznym wchodziło się do wnętrz ramion krzyża greckiego, a z nich do części („nawy”) środkowej (Krautheimer 1986).

          Kościół Santo Stefano Rotondo wpisuje się w nurt „klasycznego odrodzenia” we wczesnochrześcijańskiej architekturze Rzymu, którego rozkwit przypada na lata 430-460, kiedy to powstały bazyliki Santa Maria Maggiore czy Santa Sabina, wtedy też przekształcono Bazylikę Laterańską i mauzoleum św. Konstancji. Owa maniera charakteryzowała się głównie świadomym nawiązywaniem do architektury rzymskiej w dobie późnego antyku. Plan kościoła łączy w jedną całość dwa różniące się od siebie plany centralne: kolisty z zewnętrznym obejściem oraz krzyża greckiego, co stanowi o jego osobliwości (Brunhs 1972). Budowle na obu typach planów centralnych da się napotkać już w dobie Konstantyna Wielkiego, formę tę wybierano najczęściej do wznoszenia obiektów kultowych, ze szczególnym uwzględnieniem tak zwanych martiria – budowli upamiętniających męczenników. Funkcja rzymskiego kościoła Santo Stefano Rotondo nie jest znana, hipotetycznie można przyjąć, iż był to rodzaj martirium lub memorii poświęconej pierwszemu męczennikowi chrześcijańskiemu, chociaż nie odnaleziono we wnętrzu świątyni żadnych relikwii (Bruhns 1972; Krautheimer 1986; Brandenburg 2004). Struktura budowli wykazuje także analogie wobec rotundy będącej częścią Bazyliki Grobu Pańskiego w Jerozolimie, która stała się istotnym źródłem inspiracji dla architektury świata zachodniego aż do końca średniowiecza (Grimal 2002).

Pomiędzy VII a XII w. znaczenie kościoła Santo Stefano Rotondo na tle innych budowli sakralnych w Rzymie zdecydowanie podupadło, budowla straciła też swe pierwotne zadaszenia. Poważniejszego remontu, a zarazem przebudowy dokonał w XII w. papież Innocenty II (1139-1143): pierścień zewnętrzny oraz trzy spośród czterech ramion krzyża greckiego rozebrano, kolumnadę zewnętrzną zaślepiono murem ceglanym oraz wzniesiono portyk wejściowy o pięciu arkadach, wspartych na kolumnach o trzonach wykorzystanych wtórnie i kapitelach toskańskich.

Lit.: Brunhs 1972, s. 164, 165; Krautheimer 1986, s. 92, 157, 198; Grimal 2002, s. 42, 181; Brandenburg 2004, s. 204, 213; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santo_Stefano_Rotondo_al_Celio; https://www.romasegreta.it/monti/s-stefano-rotondo.html

73. Roma, Basilica Santo Stefano Rotondo, Interno, 19.07.2013. Wnętrze kościoła Santo Stefano Rotondo było dawniej pokryte bogatą dekoracją z płyt marmurowych: odkryto fragmenty posadzki z epoki wczesnochrześcijańskiej, złożonej z płyt z marmuru Cipollino – kamienia pochodzenia karbonowego o charakterystycznej, paskowo-falującej teksturze; także na ścianach wewnętrznych kościoła odkryto niewielkie fragmenty płyt ozdobnych z tego samego tworzywa (Brandenburg 2004). W części centralnej kościoła znajdował się ołtarz otoczony ogrodzeniem.

Kolumnadę wyznaczającą część centralną tworzą 22 kolumny o trzonach i podstawach wykorzystanych wtórnie (świadczy o tym niejednakowa wysokość poszczególnych trzonów), z kolei kapitele jońskie wieńczące kolumny wykonano w V w., specjalnie dla kościoła Santo Stefano (Brandenburg 2004). Także architrawy wieńczące kolumnadę wykonane są z bloków rozmaitego pochodzenia, wykorzystanych wtórnie, o czym świadczą subtelne różnice ich wysokości. Remont i przebudowa kościoła w latach pontyfikatu papieża Innocentego II (1139-1143) dotyczyły również wnętrza. Część środkową, aby zmniejszyć jej szerokość i odciążyć tambur przecięto wówczas przegrodą o trzech arkadach, spośród których środkowa była szersza od bocznych (Bruhns 1972; Zeppegno, Mattonelli 1975; Grimal 2002). Przegroda ta, zachowana do czasów nam współczesnych opiera się na dwu wysmukłych kolumnach o granitowych trzonach i kapitelach korynckich wykorzystanych wtórnie. Kolejną zmianę wprowadzoną podczas przebudowy na zlecenie papieża Innocentego II stanowiło zamurowanie czternastu okien w tamburze, co również pozostało do dziś.

Dzisiejszy ołtarz w części centralnej kościoła pochodzi z lat pontyfikatu papieża Mikołaja V (1447-1455), wykonany został przez florenckiego architekta i rzeźbiarza Bernardo Rossellino (1409-1464), który również położył nową marmurową posadzkę, podwyższając ją nieco. Ten sam architekt ostatecznie rozebrał dawny mur pierścienia zewnętrznego, a kolumny zakreślające pierścień wewnętrzny w rzucie poziomym kościoła stopił całkowicie z wymurówką średniowieczną, stawiając nowe zewnętrzne obmurowanie kościoła. Z dawnych czterech ramion krzyża greckiego pozostało obecnie jedno, pełniące funkcję przedsionka prowadzącego na dziedziniec.

Lit.: Bruhns 1972, s. 167; Zeppegno, Mattonelli 1975, s. 69; Grimal 2002, s. 42; Brandenburg 2004, s. 205, 209, 212; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santo_Stefano_Rotondo_al_Celio; https://www.romasegreta.it/monti/s-stefano-rotondo.html

74. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Madonna dei Pellegrini o Madonna di Loreto, 1604-1606, olio su tela, Cappella Cavalletti, Basilica Sant’Agostino, Roma, 19.07.2013. Obraz pędzla Michelangelo Merisi’ego zwanego Caravaggio (1573-1610), zatytułowany Madonna Pielgrzymów lub Madonna Loretańska, znajduje się w ołtarzu kaplicy Cavalletti’ch, w nawie bocznej bazyliki Sant’Agostino na Polu Marsowym (Campo Marzio) w Rzymie. Przedstawia Madonnę odzianą w strój ludowy, z nagim Dzieciątkiem na prawym ramieniu oraz dwoje odwróconych plecami do widza pątników, upadłych na kolana, rozpoznawalnych po dłoniach złożonych w geście modlitewnym i charakterystycznych laskach pielgrzymich, a nawet po obdartych szatach i stopach bosych, nabrzmiałych od trudu wędrówki. Ten ostatni detal, wyraźnie wyeksponowany na malowidle wywołał oburzenie ze strony duchownych i rzymskiego ludu pod zarzutem niestosowności umieszczania go na obrazie przeznaczonym do ołtarza, a Giovanni Baglione (1566-1643) nawet napisał, iż „kapłani, a wraz z nimi lud uczynili zeń niebywałe pośmiewisko” (ne fu fatto dai preti e da’ popolani estremo schiamazzo). Prawda jednak jest taka, że temat bosych i opuchniętych stóp pątników należał do wręcz „dogmatycznego” kanonu sztuki, po który Caravaggio z entuzjazmem sięgał obrazując pątników: chodziło o podkreślenie dogmatu posłuszeństwa i pobożności, a bose stopy stanowić miały tego wyraźne, niezmącone przez ukrycie pod szatami odzwierciedlenie. Można więc powiedzieć, iż mamy do czynienia z próbą naturalistycznego odtworzenia rzeczywistości, będącej wykładnią przeżycia psychologicznego (Freedberg 1984). Oto dwoje pielgrzymów po wędrówce pełnej napięć, uciążliwości i niebezpieczeństw dotarli do Świętego Domku i zostali „wynagrodzeni” objawieniem się im Matki Boskiej z Dzieciątkiem, które nie jest tu ukazane jako niemowlę, lecz może nawet jako kilkuletni chłopiec, błogosławiący pobożnych pątników gestem prawej dłoni. Naturalistyczne oddanie brudnych i nabrzmiałych stóp staje się tu koniecznością, a nie jedynie chęcią wywołania sensacji wśród ludu, jak by chciało to postrzegać wielu dzisiejszych odbiorców.

Innym motywem, jaki rzuca się w oczy i również wywołał skandal wśród współczesnych malarzowi jest sposób obrazowania Świętego Domku jako niszczejącego, bliskiego zawaleniu. Zgodnie z przekazem hagiograficznym domek Marii Panny miał być przeniesiony w locie przez aniołów do lasku w Loreto, jednakowoż na obrazie Caravaggia jedynym motywem sugerującym szybowanie jest postać Madonny, której bose stopy niemal nie dotykają schodków Świętego Domku. Charakter samego domku, sugerujący zniszczenie uwidocznia się w odpadającym tynku, spod którego wyłaniają się cegły. Także tym sposobem Caravaggio dążył do uwydatnienia ubóstwa i skromności, jakie charakteryzowały Świętą Rodzinę. Modelką uwiecznioną przez artystę w wizerunku Marii Panny była znana kobieta lekkich obyczajów imieniem Lena, utrzymanka rzymskiego notariusza Mariano Pasqualone, która pozowała malarzowi również do obrazu Madonna dei Palafrenieri. Klęczące postacie pątników usiłowano identyfikować ze zleceniodawcą obrazu i bliżej nieokreśloną członkinią rodu Cavalletti, bardzo aktywnego na łonie Konfraterni della Trinità dei Pellegrini, w przygotowaniach pielgrzymki do Loreto w 1602 r. (por. Dusio 2009).

Lit.: Freedberg 1984, s. 78-79; Dusio 2009, s. 158, 160; https://it.wikipedia.org/wiki/Madonna_dei_Pellegrini; https://www.arteworld.it/madonna-dei-pellegrini-caravaggio-analisi/; http://www.arte.it/opera/madonna-dei-pellegrini-4534; https://www.analisidellopera.it/caravaggio-madonna-dei-pellegrini/; https://www.passaggilenti.com/madonna-dei-pellegrini-caravaggio/

75. Roma, Gatti romani vicino al Colosseo, 19.07.2013. Nie po raz pierwszy przekonałem się, iż nie należy uprzedzać faktów. Kiedy odwiedziłem Wieczne Miasto po raz pierwszy w sierpniu 2012 r., nie miałem przyjemności spotkać ani jednego rzymskiego kota-włóczęgi, a jedyny, jakiego uwieczniłem w obiektywie przechadzał się uliczką Awentynu, jednakowoż ani trochę nie wpisywał się w stereotyp bezpańskiego, nieco zaniedbanego kota chadzającego własnymi ścieżkami, dla którego wszystkie miejsca są podobne. Przeto ośmieliłem się nawet zaryzykować stwierdzenie, jakoby stada kotów rzymskich zostały częściowo przetrzebione, co podczas drugiej mojej wizyty w Rzymie, w lipcu 2013 r. okazało się nieprawdą. Te przemiłe zwierzęta nadal zamieszkują zakamarki starych budowli, szczególnie często dadzą się spotkać w okolicach budowli antycznych. Z czego to może wynikać? Tego powiem, że nie wiem, czy z kociego zamiłowania do ukrywania się w kątach, rozpadlinach, przestrzeniach pomiędzy fragmentami muru, skoro takich miejsc najwięcej da się spotkać w ruinach budowli starożytnych… czy może z faktu, że właśnie w tych miejscach występuje promieniowanie ujemne, a ta właściwość danego miejsca jest wyjątkowo umiłowana przez kota, co wiem na podstawie opinii weterynarza. Jak by nie było, na zdjęciu widać różnorodność umaszczenia rzymskich kotów: uroczy czarnuszek i burasek muszą się bardzo dobrze czuć w murach Amfiteatru Flawiuszów (Koloseum), okazując sobie miłość i przywiązanie.

Zob. https://lindro.it/i-gatti-di-roma-fra-le-rovine-dei-templi-antichi/

76. Roma, Gatti romani vicino al Largo di Torre Argentina, 19.07.2013. Oprócz okolic Forum Romanum oraz Amfiteatru Flawiuszów (Koloseum), rzymskie koty wysoce upodobały sobie rezerwat archeologiczny czterech świątyń antycznych, zwany Largo di Torre Argentina. Niewykluczone, że w tym właśnie miejscu urodziwe i przymilne czworonogi są najlepiej dokarmiane, gdyż cechuje je wysoka doza zaufania do ludzi. Wydają się być do tego stopnia oswojone, że kiedy się do nich podejdzie nie rwą się do ucieczki. W pobliżu rezerwatu archeologicznego Largo di Torre Argentina uwieczniłem na zdjęciu czarnego i kotkę barwy szylkretowej, które nie tylko profesjonalnie pozowały przed moim aparatem, lecz także niektórym osobom postronnym dały się pogłaskać. Osobiście nie skusiłem się na na ten ostatni krok, bowiem mam opory przed głaskaniem bezpańskich kotów. Być może to błąd z mojej strony? Nieraz się przekonałem, iż warto czasem zmienić punkt widzenia i w ostrożności zachować umiar. W końcu zwierzę pozbawione na co dzień miłości i troski właściciela może być wdzięczne za każdy okazany mu gest czułości i serdeczności.

Zob. http://www.scuolaromit.com/it/gatti-di-roma/

77. Roma, Sono nel cortile del Palazzo Barberini, 20.07.2013. Wizyta w obfitującej w znane i mniej znane dzieła malarskie rzymskiej Galleria Nazionale d’Arte Antica, mieszczącej się we wnętrzach Palazzo Barberini nie wchodziła w poczet programu przewidzianego na dzień 20 lipca 2013 r., jednakowoż na wskroś warto było poświęcić tej galerii czas. Dnia 20 lipca igła magnetyczna mojego kompasu podróżniczego wskazywała zgoła inne rzymskie muzeum, mianowicie Galleria Borghese. Nie pojmuję, czy przez zapominalstwo, czy przez nieuwagę przeoczyłem istotny szczegół dotyczący procedury rezerwacyjnej biletów wstępu i dopiero na miejscu dowiedziałem się, iż ze względu na wysoką frekwencję odwiedzających wizyta w Galleria Borghese możliwa była jedynie po telefonicznej lub internetowej rezerwacji biletu, z przynajmniej trzydniowym wyprzedzeniem, z kolei sprzedaż „na bieżąco” w sezonie letnim została zawieszona. Odprawiono mnie przeto „z pustymi rękami”, aby jednak nie mieć poczucia straconego czasu, wybrałem na ten sam dzień wizytę w Galleria Nazionale d’Arte Antica. Na temat architektury siedziby tegoż muzeum, czyli Palazzo Baberini, nie zamierzam się rozpisywać, zainteresowanych tematem odsyłam do opisu mojej podróży do Rzymu z sierpnia 2012 r. W lipcu 2013 r. za cel postawiłem sobie poznanie i opisanie ważniejszych dzieł malarstwa, eksponowanych w Galleria Nazionale d’Arte Antica, pochodzących z okresu pomiędzy XV a XVII w. i powstałych w Rzymie lub związanych z Wiecznym Miastem.

Zob. https://www.barberinicorsini.org/

78. Fra Filippo Lippi, Annunciazione di Palazzo Barberini, 1440-1445, tempera su tavola, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Florentczyk Filippo Lippi (1406–1469), mnich-karmelita z klasztoru Santa Maria del Carmine, we wczesnym etapie swojej twórczości zetknąć się mógł z dziełami Masaccia (1401–1428), który wykonał freski dla posadowionej przy tym kościele florenckim Kaplicy Brancacci’ch i mógł ulec inspiracji nimi. Po początkowym epizodzie florenckim malarz-karmelita przebywał i tworzył w Padwie (1432-1434), gdzie zetknął się z kolejnym potencjalnym źródłem inspiracji, mianowicie z rzeźbiarską twórczością Donatella (1386–1466 ).

Jeśli chodzi o Zwiastowanie, eksponowane w rzymskiej Galleria Nazionale d’Arte Antica, datowane na pierwszą połowę lat 40. XV w., fakt użycia palety intensywnych barw oraz precyzyjne oddanie detali są dowodem intensywnej recepcji malarstwa Quattrocenta w Wenecji i na terenie Veneto, jak również sztuką malarską Niderlandów. Innowacyjność malowidła stanowi umiejscowienie postaci Marii Panny niemal dokładnie na pionowej osi symetrii kompozycji. Przyszła Matka Chrystusa stoi przed pulpitem z leżącą na nim otwartą księgą i spogląda w dół na kłaniającego się nisko przed nią, ujętego profilowo Archanioła. Błękit płaszcza Madonny stanowi rodzaj zapowiedzi przyszłej koronacji Marii na Królową Niebios. Subtelność i wyrazistość rysunku Filippo Lippi’ego uwidoczniają się w oddaniu ornamentyki na ścianach bocznych pulpitu (z motywem lilii odnoszącej się do czystości Marii), ławy, łoża widocznego nieco w głębi, w pobliżu lewej krawędzi obrazu a także w złotych, stylizowanych jabłkach granatu, zdobiących czerwoną kapę rozpostartą na łożu oraz w fakturze marmuru trzonów dwu kolumn kompozytowych.

Za otwartą, półkolistą arkadą okna, posadowionego na pionowej osi symetrii kompozycji widoczny jest wycinek krajobrazu, którego główny motyw stanowi ogródek ogrodzony kamiennym murem. Obecność tego motywu odnosić się może do samej osoby Marii Panny jako Ogrodu Zamkniętego. Elementem na wskroś rzucającym się w oczy są dwaj klęczący, ujęci półpostaciowo donatorzy, fizjonomią, strojem i gestykulacją zdecydowanie różniący się od postaci pierwszoplanowych. Sądząc po fizjonomii, strojach i fryzowaniu włosów interpretować ich można jako współczesnych autorowi malowidła przedstawicieli mieszczaństwa florenckiego. Hierarchicznie nie zostali oni jednak, tak jak byśmy się spodziewali w malarstwie średniowiecznym pomniejszeni w stosunku do postaci pierwszoplanowych. Co więcej, przez swoją postawę adoracji stają się współuczestnikami sceny, skoro nie ma wyraziście podkreślonego dystansu dzielącego ich od Marii Panny i zwiastującego jej radosną nowinę Archanioła.

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f1/Fra_Filippo_Lippi_011.jpg

79. Fra Filippo Lippi, Madonna di Tarquinia, 1437, tempera su tavola, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Madonna z Tarquinii, pędzla fra Filippo Lippi’ego jest obrazem zamkniętym w oryginalną, złoconą, późnogotycką ramę, co dobitnie świadczy o wierności nieco archaicznej jak na czas powstania obrazu i jak na środowisko florenckie tradycji. Jednakowoż samo przedstawienie Madonny, w zamkniętym pomieszczeniu z łożem w tle dowodzi nowatorskich poszukiwań przez artystę idealnego rozwiązania przestrzennego oraz innowacyjnych efektów gry światła i cienia. W skrótach perspektywicznych zobrazowany został marmurowy tron Matki Boskiej, na którego cokole, na zwiniętej kartce malarz-karmelita z Santa Maria del Carmine umieścił datę wykonania dzieła: A•D•M•CCCC•XXX•VII.

Wykres niewielkiego wnętrza, nakrytego częściowo widocznym sklepieniem gotyckim zawiera wprawdzie nieznaczne błędy perspektywiczne, dowodzi jednak intensywnych dążeń malarza do obrazowania głębi przestrzeni. Znacznie więcej błędów w wykresach perspektywy zdradza widoczne częściowo przy prawej krawędzi obrazu łoże.

Dominantą kompozycyjną malowidła jest jednak tronująca Matka Boska z półnagim Dzieciątkiem, które stąpa po marmurowej poręczy tronu i jednocześnie obejmuje rączkami Matkę za szyję. Braki w wykresach perspektywicznych komnaty kompensuje głęboki i precyzyjny wolumen ciemnofioletowego płaszcza Madonny, w którym nieobecne stają się jakiekolwiek reminiscencję malarstwa gotyku międzynarodowego.

Pucołowata fizjonomia twarzy Dzieciątka Jezus i główka pokryta połyskującymi, kręconymi włosami są wyróżnikiem stylu fra Filippo Lippi’ego, zwłaszcza jego wczesnych dzieł. Podobne cechy charakterystyczne ujawnia oddana nieco jaśniejszymi tonami twarz Madonny. Wysoce precyzyjnie malarz potraktował lekko prześwitujący welon, nakrywający głowę Matki Boskiej, a szczególnie uderzać może oddana z niebywałą pieczołowitością zapinka, gdzie nie pominięto nawet blików światła na inkrustacji z kamieni szlachetnych.

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/37/Lippi%2C_madonna_di_tarquinia%2C_1437.jpg

80. Marco Palmezzano, San Girolamo nel deserto, 1503, olio su tavola, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Reprezentujący szkołę malarską Forlì Marco Palmezzano (1459–1539) umieścił na karteczce u stóp św. Hieronima swój podpis i datę powstania dzieła (dziś nieczytelne): Marcus palmezanus pictor foroliviensis faciebat MDIII (cyt. wg: de Carpegna 1953).

Godny uwagi w przypadku tego malowidła jest fakt zobrazowania półnagiej postaci przyszłego Ojca Kościoła w symbiozie z otaczającym krajobrazem. Samo przedstawienie natury zawiera tu rozmaite treści symboliczne. Święty Hieronim siedzi na pniu zeschniętego drzewa, adorując objawiający się mu, wywyższony, choć zarazem diametralnie pomniejszony krucyfiks. Hierarchiczne zmniejszenie ukrzyżowanego Chrystusa w stosunku do pierwszoplanowej postaci św. Hieronima jest z pewnością zamierzone, służy bowiem spotęgowaniu dystansu dzielącego ziemskiego, przyszłego Ojca Kościoła wobec przybywającego na ziemię Chrystusa. Św. Hieronim otoczony jest otwartymi księgami, w mimice oblicza i gestykulacji rąk widać wyraźną rozmowę, jaką toczy z ukrzyżowanym Chrystusem, zapewne na temat komentarzy do Pisma Świętego, jakie Hieronim tworzył żyjąc jako pustelnik w jaskini. Nastrój pustelniczego odosobnienia i dystansu wobec zgiełku życia ziemskiego podkreślają dominujące na pierwszym planie kompozycji formacje skalne, dla których jedynym elementem lekko „ożywiającym” mogą być pojedyncze, wątłe i pozbawione listowia drzewa. Elementy żywszego pejzażu, z dominującymi w ich kolorycie odcieniami zieleni, a także pojedynczymi, znacznie pomniejszonymi zabudowaniami oraz sztafażem w formie grup maleńkich postaci, dadzą się zauważyć w głębi malowidła. Najodleglejsze w kompozycji, nagie szczyty górskie oddano zgodnie z zasadami perspektywy barwnej, w tonach przygaszonych. Świętemu Hieronimowi towarzyszy jego nieodłączny atrybut – lew, który również wyraźnie spogląda w stronę ukrzyżowanego Chrystusa, tak jakby wraz z przyszłym Ojcem Kościoła współuczestniczył w Świętej Rozmowie.

Zdj. wg: http://galleriabarberini.beniculturali.it/index.php?it/194/catalogo/catalogo_barberini/461

Lit.: de Carpegna 1953, s. 47, nr kat. 28.

81. Piero di Cosimo, Santa Maria Maddalena che legge, 1495-1500 ca., tempera su tavola, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Ze względu na mały zasób danych biograficznych niewiele wiadomo na temat ukształtowania się indywidualnego stylu malarza Piero di Cosimo (1462–1522), reprezentującego etap przejściowy od Quattrocenta do Cinquecenta w malarstwie florenckim. Wiemy, że w 1480 r. odbywał on praktykę w warsztacie Cosimo Rosselli’ego (1439–1507), od imienia tego ostatniego wywodzi się zastępcze miano artysty. Wraz ze swym mistrzem Piero współpracował nad dekoracją malarską Kaplicy Sykstyńskiej. Jednakowoż wydaje się, iż w wykształceniu się indywidualnego stylu Piero di Cosimo istotny udział przypada twórczości malarza-karmelity Filippo Lippi’ego (1406–1469) i Umbryjczyka Luca Signorelli’ego (ok. 1450–1523). Jak wielu mu współczesnych Piero di Cosimo częściowo czerpał inspiracje również z malarstwa niderlandzkiego. W końcowej fazie swojej twórczości przejął niektóre pierwiastki stylu Leonarda da Vinci (1452–1519) i Rafaela (1483–1520), jakkolwiek nieustannie je przetwarzał w oryginalny, znamienny dla siebie sposób, który traktować można jako rodzaj zwiastuna manieryzmu florenckiego.

Ostatni z wymienionych wyżej nurtów stylistycznych dostrzec można w datowanym na czas po połowie lat 90. XV w. obrazie Marii Magdaleny czytającej. Malowidło, wykonane dla zleceniodawcy bliżej nieznanego pochodzi z Monte di Pietà, zbioru, do którego napływały liczne obrazy należące dawniej do rzymskich kolekcji prywatnych. Zewnętrzne ramy kompozycji, w formie przypominającej okno i parapet odzwierciedlają impulsy płynące z malarstwa niderlandzkiego. W owym iluzorycznym oknie przedstawiona została w półpostaciowym ujęciu en trois quarts św. Maria Magdalena. Postać rozpoznać można na podstawie jej nieodłącznego atrybutu, puszki z maściami. Włosy barwy rudawej, opadające niczym frędzle na ramiona są atrybutem ziemskiej piękności, ale zarazem symbolem jej przemijalności. Na parapecie stanowiącym dolną ramę kompozycji znajduje się otwarta książka, której treść Maria Magdalena w skupieniu kontempluje. Obrączka nimbu wokół głowy postaci została na tyle słabo zarysowana, że przy pierwszym spojrzeniu na obraz trudno ją dostrzec. Sposób upięcia włosów oraz naszyjnik z pereł i strój zgodny z modą epoki mogłyby być przesłankami do identyfikacji postaci jako młodej damy florenckiej, jednakowoż puszka z maściami stojąca na parapecie pozwala widzieć w niej św. Marię Magdalenę. Oczy postaci nie spoglądają w stronę widza, lecz obiektem, na którym koncentruje się jej wzrok jest otwarta księga z widocznym fragmentem tekstu.

Badacze niemal zgodnie uważają obraz w rzymskiej Galeria Nazionale d’Arte Antica za dzieło z fazy rozwiniętej twórczości Piero di Cosimo. Datowanie na czas po połowie lat 90. XV w., przy czym bliżej 1500 r. ustalono na podstawie daty powrotu Leonarda da Vinci do Florencji. Od niego Piero di Cosimo przejąć mógł między innymi manierę obrazowania postaci w trzech czwartych, w odróżnieniu od wcześniejszych swoich dzieł, w których przeważają ujęcia profilowe.                          

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d9/Piero_di_Cosimo_-_Sainte_Marie_Madeleine.jpg?uselang=it

82. Andrea d’Agnolo detto Andrea del Sarto, Sacra Famiglia Barberini, 1528 ca., tecnica mista olio e tempera su tavola, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Andrea d’Agnolo zwany del Sarto (1486–1530), malarz wykształcony na gruncie szkoły florenckiej wczesnego Cinquecenta, początkowo pobierał nauki w pracowni złotnika, następnie malarskiej Cosimo Rosselli’ego (1439–1507), wraz z Piero di Cosimo (1462–1522). Twórczość Andrea del Sarto ukształtowała się na impulsach artystycznych, przetaczających się przez miasto-państwo Florencja w okresie około 1500 r. Malarz na etapie kształcenia poświęcił się gruntownemu studiowaniu dzieł Leonarda da Vinci (1452–1519), Rafaela Santi (1483–1520) i fra Bartolomeo (1472–1517).

Obraz Święta Rodzina został namalowany na zamówienie zamożnego patrycjusza i bankiera florenckiego Zanobi da Bracci, do kaplicy znajdującej się w prywatnej willi fundatora w Rovezzano. Aczkolwiek trzy obecne w scenie postacie zobrazowano jako siedzące, sprawiają one wrażenie bycia w ruchu, co najsilniej manifestuje się w postaciach Marii i Dzieciątka, mniej u św. Józefa. Ten ostatni, ujęty en face, wydaje się być pogrążony w medytacji.

Obraz datuje się na czas około 1528/1529, krótko przed śmiercią malarza podczas zarazy (1530). Trzy postacie tworzące małą Świętą Rodzinę wyróżniono obrączkami złocistych nimbów wokół głów, tło dla nich stanowi wycinek świeżego krajobrazu, z widocznym na pierwszym planie drzewem oraz pasmem błękitnego, podbarwionego bielą nieba. Sposób zobrazowania postaci może wywierać nieśmiałe wrażenie „wyciętego kadru” z biblijnej sceny Ucieczki do Egiptu.     

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ca/Andrea_del_Sarto_-_Holy_Family_%28Barberini%29_-_WGA00405.jpg

83. Innocenzo Francucci detto Innocenzo da Imola, Sacra Famiglia con San Giovanino, olio e tempera su tavola, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Malarz związany głównie z Bolonią kształcił się najpewniej wraz z Francesco Raibolini’m zwanym Francia (1447/49–1517) i Mariotto Albertinelli’m (1474– 1515) we Florencji. W swojej twórczości odwoływał się do maniery Rafaela Santi (1483–1520), którego dzieła znał z autopsji, jak również za pośrednictwem rysunków i grafiki. Prace malarskie Innocenzo da Imola wyróżniają się między innymi słodką manierą kolorystyczną i ekspresyjnością postaci.

Pierwszym znanym zamówieniem złożonym w pracowni tego artysty była dekoracja malarska wnętrz klasztoru San Michele in Bosco z 1517 r. Wraz z zamówieniami publicznymi Innocenzo da Imola realizował rozmaite zamówienia dla zleceniodawców prywatnych, wśród których znalazła się Święta Rozmowa z małym św. Janem Chrzcicielem, dziś eksponowana w rzymskiej Galleria Nazionale d’Arte Antica. Obraz malowany techniką mieszaną oleju i tempery na desce datować można na czas około 1525-1530. Przedstawia Matkę Boską odzianą w błękitny maforion na znak wyróżnienia jej jako Królowej Niebios. Nagie Dzieciątko Jezus siedzi na kolanach Matki i nawiązuje wyraźną konwersację z towarzyszącym Świętej Rodzinie małym św. Janem Chrzcicielem, którego łatwo rozpoznać po odzieniu w wielbłądzią skórę i laseczce w kształcie krzyża. Za tronem Madonny w scenę „wkracza” św. Józef, który usiłuje poniekąd włączyć się w Świętą Rozmowę, czego wymownym gestem jest wyraźny zwrot głowy ku Madonnie. Główny element tła, obok kotary barwy jaskrawej zieleni stanowi fragment dzikiego krajobrazu, zaakcentowanego skalistymi szczytami i niebem o zachodzie słońca, usłanym cumulusami. Pejzażowe tło może wzbudzać skojarzenia z alpejską panoramą okolic Bolonii – miasta, z którego pochodził autor obrazu.

Zdj. wg:  http://galleriabarberini.beniculturali.it/index.php?it/194/catalogo/catalogo_barberini/538

84. Raffaello Sanzio, La Fornarina, 1518-5119, olio su tavola, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Portret kochanki Rafaela Santi (1483–1520), zwanej Piekareczką z Zatybrza (la fornarina) jest jednym z najwybitniejszych osiągnięć artysty na polu portretu. Zgodnie z przekazem źródłowym modelką dla malarza miała być Margherita Luti, córka piekarza zatybrzańskiego. Giorgio Vasari w swojej biografii Rafaela Santi wspominał o tajemniczej kobiecie, w której malarz miał się do tego stopnia zakochać, że przerwał realizację zamówienia ze strony jednego ze swoich głównych mecenasów, Agostino Chigi’ego (1466–1520), na dekorację jego willi przy via Lungara. Prężny bankier sieneński musiał więc pozwolić malarzowi spotykać się z tajemniczą kobietą, aby mieć pewność, że Rafael dokończy rozpoczętą pracę. Namiętna miłość, która trwała bez mała do śmierci Rafaela, stała się zaczątkiem wielu mitów, jakie krążyły wobec faktu powstania portretu dziś eksponowanego w Galleria Nazionale d’Arte Antica.

Sentymentalną więź łączącą malarza i prostą kobietę najwymowniej wyraża sposób, w jaki ukochana została przedstawiona na obrazie: półnaga niczym bogini Wenus, przypomina jednocześnie antyczną muzę, rodzaj inspiracji czy artystycznego natchnienia. Jej lewe ramię opatrzone jest bransoletą z wypisaną złotą majuskułą sygnaturą artysty: RAPHAEL VRBINAS. Nie należy owej sygnatury postrzegać jedynie jako podpisu artysty pod dziełem, jakie stworzył, lecz również w kategoriach wyrazu więzi łączącej go z modelką. Pierścionek na palcu lewej ręki przedstawionej postaci został odkryty dopiero podczas jednej z konserwacji obrazu. Symboliczne odwołanie do bogini Wenus uwidocznia się w oddanym bardzo ciemnymi tonami zieleni listowiu w tle. Jest to listowie krzewu jagodowego, poświęconego grecko-rzymskiej bogini miłości. Gałęź pigwy może być z kolei interpretowana jako alegoria miłości cielesnej, co w kontekście półnagiego wizerunku ukochanej malarza byłoby całkiem trafne. Klejnot zdobiący głowę kobiety podobny jest jak na innym portrecie pędzla Rafaela, mianowicie La Donna Velata, eksponowanym we florenckim Palazzo Pitti. Fryzura postaci zdradza nieśmiałe inspiracje modą z ferraryjskiego dworu książąt d’Este. Autentyczność wspomnianej uprzednio sygnatury artysty, widocznej na bransolecie opasującej ramię kobiety została potwierdzona podczas konserwacji malowidła. Dzięki wykonaniu zdjęć w podczerwieni ujawniono bezpośredni szkic linearny przed nałożeniem warstwy malarskiej, typowy dla Rafaela, z kolei zdjęcia rentgenowskie potwierdziły obecność starszej warstwy malarskiej przedstawiającej pejzaż, wyraźnie inspirowany malarstwem Leonarda da Vinci (1452–1519). Tenże krajobraz sam malarz musiał później przemalować, zastępując go gęstym listowiem krzewów jagody i figowca.              

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4c/Fornarina.jpg

85. Giulio Pippi detto Giulio Romano, Madonna col Bambino detta Madonna Hertz, 1522-1523, olio su tavola, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Giulio Pippi zwany Giulio Romano (1499–1546) był jednym z najwybitniejszych uczniów Rafaela Santi (1483–1520). Pracował z tym ostatnim nad malowidłami w loggiach watykańskich, które ukończył po śmierci swojego mistrza, wraz ze Stanzami w apartamentach papieskich. W 1524 r. przeniósł się z Rzymu do Mantui, na dwór książąt Gonzaga, dla których pracował również jako architekt.

Malowidło eksponowane w rzymskiej Galleria Nazionale d’Arte Antica obrazuje Madonnę z Dzieciątkiem Jezus, w prostym otoczeniu domu współczesnego artyście. Oprócz widocznych w tle drzwi wejściowych uwagę powinien przyciągnąć pozornie nieistotny, słabo dostrzegalny na dalszym planie kompozycji motyw białej gołębicy stąpającej po podłodze. Urzekać może subtelność zobrazowania postaci Madonny o mięsistej twarzy i dużych oczach, co można traktować jako rodzaj swoistej cechy postaci kobiecych, obrazowanych przez Giulio Romano. W wizerunku kobiety, która pozowała do obrazu Madonny da się dostrzec nieznaczne ślady rysów ukochanej Rafaela, której portret wisi w rzymskiej galerii nieopodal obrazu Madonny z Dzieciątkiem.    

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1c/Giulio_Romano.jpg

86. Pietro Bonaccorsi detto Perin del Vaga, Sacra Famiglia, olio su tavola, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Perin del Vaga (1501–1547) rozpoczął edukację artystyczną w pracowni znakomitego rodu malarzy Ghirlandaio we Florencji. Stamtąd przeniósł się do Rzymu, w Wiecznym Mieście zawitał do warsztatu Rafaela Santi (1483–1520), gdzie został polecony przez przyjaciela i ucznia tego ostatniego, Giulio Romano (1499–1546). Po zawirowaniach wojennych związanych z Sacco di Roma w 1527 r. Perin del Vaga działał tymczasowo w Genui dla rodu książęcego Doria, aby potem ponownie osiąść w Rzymie, w związku z otrzymaniem zamówienia na freski dla Stanz papieskich w Watykanie i dla Zamku św. Anioła (Castel Sant'Angelo).

Perin del Vaga należał do wybitnych reprezentantów malarstwa manieryzmu włoskiego, który w Rzymie i Genui doczekał się licznych następców. Elegancja i dynamizm jego rysunku ujawniają się z wysoką intensywnością w obrazie Święta Rodzina, eksponowanym w Sali Rafaela w rzymskiej Galleria Nazionale d'Arte Antica. Dominantę kompozycji stanowi ujęta en trois quarts Madonna, która obejmuje za szyję nagie, raźno stąpające po parapecie Dzieciątko Jezus. Święty Józef pojawia się w bardziej zacienionej głębi obrazu, przez co staje się słabiej widoczny.   

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/da/Perin_del_vaga%2C_sacra_famiglia.JPG?uselang=it

87. Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma, Sposalizio mistico di Santa Caterina, 1539-1540, olio su tavola, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Malarz o pseudonimie Sodoma (ok. 1477–1549) kształcił się w ojczystej Sienie, w pracowni Gian Martino Spanzotti'ego (ok. 1455–przed 1528), aczkolwiek ostatecznie uległ fascynacji twórczością Leonarda da Vinci (1452–1519), zwłaszcza stosowanymi przez tego ostatniego subtelnymi przejściami światłocieniowymi, które odtąd stać się miały swoistą cechą stylu Sodomy.

Mistyczne zaślubiny św. Katarzyny Aleksandryjskiej powstały prawdopodobnie podczas pobytu artysty w mieście Volterra, przeto czas powstania tego obrazu określa się przeważnie na lata 1539-1540. Monachijska Alte Pinakothek posiada w swoich zbiorach rysunek przygotowawczy dla malowidła eksponowanego w rzymskiej Galleria Nazionale d'Arte Antica. Obraz ujawnia w sposób zaiste sugestywny syntezę rozmaitych inspiracji, z jakich malarz sieneński korzystał: postać Madonny przywołuje modele nieco wcześniej tworzącego Rafaela, efekty gry światła i cienia stanowią reminiscencję twórczości Leonarda da Vinci. Styl Giovanni’ego Antonio Bazzi zwanego il Sodoma stał się inspiracją dla czołowych manierystów sieneńskich, zwłaszcza dla Domenico Beccafumi'ego (1486–1551). 

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/20/Sodoma_-_The_Mystic_Marriage_of_St_Catherine_-_WGA21552.jpg?uselang=it

88. Domenico Beccafumi, Madonna con Bambino e San Giovanni Battista, 1540 ca., olio su tavola, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Artystyczna edukacja Domenico Beccafumi'ego (1486–1551) miała miejsce w środowisku sieneńsko-florenckim, jakkolwiek pobyt artysty w Rzymie umożliwił mu zetknięcie się z nowatorstwami sztuki wprowadzonymi przez Michała Anioła (1475–1564) i Rafaela (1483–1520) oraz studiowanie sztuki antycznej.

Nieukończony obraz Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem datuje się rozlegle na lata 1525-1535, a niektórzy nawet usiłują przesunąć czas jego powstania na około 1540 r. W malowidle tym uwidoczniają się inspiracje twórczością Michała Anioła, zwłaszcza jego rzeźbiarskiej koncepcji obrazowania postaci, jednakowoż użycie subtelnych światłocieni malarz zawdzięczał inspiracjom dziełami Leonarda da Vinci (1452–1519). Niemniej Domenico Beccafumi starał się również zamanifestować swój indywidualny styl, którego wyraz stanowić może niecodzienny sposób obrazowania światła padającego od widocznego w głębi kompozycji gromu na niebie oraz nieco wypłowiały koloryt postaci pierwszoplanowych.

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9c/Domenico_Beccafumi_-_Madonna_with_the_Infant_Christ_and_St_John_the_Baptist_-_WGA01552.jpg?uselang=it

89. Giovanni Benvenuto Tisi detto il Garofalo, Ascensione di Cristo, 1520 ca., olio su tavola, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Giovanni Benvenuto Tisi zwany il Garofalo (1481–1559) reprezentował szkołę ferraryjską okresu Cinquecenta. Wraz z Domenico Pannetti'm (1460–1530) i Lorenzo Costą (1460–1535) wykształcili się w środowiskach Cremony, Wenecji i Mantui. Korzeni koncepcji koloru i krajobrazu w twórczości Garofalo należy poszukiwać w malarstwie Wenecjanina Giorgio Barbarelli da Castelfranco (1477–1510), zwanego Giorgione, co uwidocznia się także w eksponowanym w jednej z sal rzymskiej Galleria Nazionale d'Arte Antica Wniebowstąpieniu Chrystusa.

Czas pobytu Ferraryjczyka w Rzymie przypada na lata 1515-1516, wtedy to malarz miał okazję zetknąć się z twórczością Rafaela (1483–1520), co dodatkowo zapłodniło rozwój jego indywidualnego stylu. Niemniej jednak Wniebowstąpienie Chrystusa powstało po okresie pobytu Garofalo w Wiecznym Mieście i datuje się je na czas około 1520, miejscem jego przeznaczenia była piąta kaplica w nawie północnej kościoła Santa Maria in Vado w Ferrarze, z którym malarz przez całe życie był blisko związany i w którego wnętrzu znajduje się miejsce jego wiecznego spoczynku (Fioravanti-Baraldi 1993).

W omawianym obrazie zauważyć można interpretację Wniebowstąpienia Pańskiego inspirowaną kompozycją Przemienienia Pańskiego pędzla Rafaela (Pinacoteca Vaticana), czego dowodzą przykładowo nieco niewieście rysy twarzy oraz blada kolorystyka oblicza Chrystusa oraz postacie niektórych Apostołów (Fioravanti-Baraldi 1993). Jednakowoż dobór kolorów oraz pejzaż w tle dowodzą intensywniejszej recepcji malarstwa weneckiego okresu wczesnego Cinquecenta. Stłoczone postacie pierwszoplanowe oraz motywy krajobrazowe w tle rozmieszczono harmonijnie, symetrycznie, możliwe że celem zasugerowania obecnej pomiędzy nimi hierarchii a także dialogu pomiędzy Apostołami. Jedni z nich obserwują wstępującego na niebiosa Chrystusa, unoszonego przez obłoki i rozświetlonego blaskiem słońca, z którego wyłaniają się prorocy starotestamentowi, znacząco odmiennie zobrazowani w stosunku do postaci ziemskich. Inni pozostali na ziemi Apostołowie wymieniają się gestami i spojrzeniami. Wśród nich wyróżniono widocznego niemal en face św. Jana Ewangelistę z księgą, posadowionego przy prawej krawędzi kompozycji obrazu. Jego pendant stanowi bliżej nieokreślony święty, również z księgą, posadowiony w pobliżu lewej krawędzi. Św. Piotr, z twarzą zwróconą ku niebu przysiadł w pobliżu pionowej osi symetrii kompozycji. Rodzajem „łącznika” pomiędzy sferą ziemską i niebiańska a także pomiędzy pierwszym a drugim planem kompozycji są dwaj Apostołowie posadowieni na tyłach głównej grupy postaci, którzy wydają się najsilniej skoncentrowani na obserwacji i kontemplacji cudownego zdarzenia (Fioravanti-Baraldi 1993).           

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/dd/Benvenuto_Tisi_da_Garofalo_-_Ascension_of_Christ_-_WGA08474.jpg?uselang=it

Lit.: Fioravanti-Baraldi 1993, s. 171, nr kat. 104.

90. Giovanni Benvenuto Tisi detto il Garofalo, Adorazione dei Magi, dopo 1530 , olio su tavola, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Obraz pochodzi z klasztoru San Bernardino w Ferrarze, w 1792 r. wraz z innymi dziełami pędzla Giovanni’ego Benvenuto Tisi zwanego il Garofalo (1481–1559) oraz jego kręgu został sprzedany przez klasztor papieżowi Piusowi VI Braschi (1775–1799) i w ten sposób trafił do Rzymu (Fioravanti-Baraldi 1993).

Hołd Trzech Króli, zgodnie z przekazem XVII-wiecznym miał zawierać sygnaturę artysty, jednakowoż stan zachowania obrazu nie pozwolił dotąd na szczegółową analizę stylu, natomiast dziś podpis jest zatarty i nieczytelny. Nie jest również możliwe precyzyjniejsze jego datowanie, poprzestaje się na określeniu czasu powstania na lata 30. XVI w.

Z punktu widzenia stylu Hołd Trzech Króli charakteryzuje się znacznie mniejszą dozą monumentalizmu w porównaniu dwu innych dzieł artysty na ten sam temat: z kościoła San Giorgio w Ferrarze (1537) oraz z kościoła San Bartolo pod Ferrarą (1549, Fioravanti-Baraldi 1993). Różnice występują także w stosunku do uprzednio wymienionego Wniebowstąpienia. Koloryt karnacji i strojów Trzech Mędrców ze Wschodu oraz ich orszaków, stłoczonych przy lewej krawędzi kompozycji i zajmujących niemal całą lewą jej połowę, dowodzi nadal intensywnego przyswojenia maniery weneckiego Cinquecenta, z Giorgione'm (1477–1510) na czele. Jednakowoż w krajobrazie, wysoce rozbudowanym w głąb i urozmaiconym inspiracje weneckie ustępują miejsca indywidualnemu stylowi mistrza Garofalo.  

Zdj. wg: http://galleriabarberini.beniculturali.it/index.php?it/194/catalogo/catalogo_barberini/410

Lit.: Fioravanti-Baraldi 1993, s. 232, nr kat. 165.

91. Tiziano Vecellio, Venere tenta a trattenere Adone dall'andare a caccia, 1554 ca., olio su tela, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Historia obrazu o tematyce mitologicznej, pędzla znakomitego malarza wykształconego w środowisku weneckim, jakkolwiek czynnego na wielu dworach Italii oraz otrzymującego zamówienia nawet od cesarza Karola V Habsburga, jest nieco skomplikowana. Zgodnie z przekazem listu Friedricha Muellera, ambasadora dworu bawarskiego w Italii dzieło miało zostać namalowane dla Świętego Cesarza Rzymskiego Karola V (1519–1556), którego zamierzeniem było umieszczenie malowidła w swojej prywatnej galerii w Pradze. Stamtąd obraz dostał się, podczas wojny trzydziestoletniej, do Szwecji jako zdobycz króla Gustawa Adolfa II (1611–1632) i drogą dziedziczenia przeszedł w posiadanie królowej szwedzkiej Krystyny z rodu Wittelsbach-Zweibrücken (1632–1654). Kiedy w 1654 r. monarchini abdykowała i przeszła na katolicyzm wzięła ze sobą płótno do Rzymu, gdzie stało się ono ozdobą pałacu, w którym rezydowała. W chwili śmierci Krystyny Szwedzkiej w 1689 r. obraz przeszedł w posiadanie jej spadkobiercy Pompeo Azzolino, po czym został zakupiony przez Livio Odescalchi (1658–1713), który przejął znaczną część prywatnych zbiorów sztuki dawnej królowej Szwecji. Kolejnym właścicielem obrazu został francuski regent Philippe d'Orléans (1674–1723), który zabrał go do Paryża, następnie malowidło dostało się w ręce cara Rosji Piotra I, który przeniósł je do Petersburga. Po śmierci cara rosyjskiego dzieło nabył wenecki handlarz dziełami sztuki Pietro Concolo, dzięki któremu obraz znalazł się w Wenecji. Właśnie w mieście lagun płótno nabył niejaki Capparoni, nadworny antykwariusz znakomitego bankiera watykańskiego Giovanni'ego Raimondo Torlonia (1754–1829) i tym sposobem wróciło ono do Rzymu.

          Obraz eksponowany w Galleria Nazionale d'Arte Antica stanowi replikę warsztatową malowidła na ten sam temat, wykonanego dla syna cesarza Karola V, Filipa II w 1533 r. (Museo del Prado, Madryt). Zobrazowana przez Tycjana (1488/89–1576) scena mitologiczna ma swoje źródło w Metamorfozach Owidiusza, gdzie jest mowa o tym, jak bogini Wenus zakochała się w mitycznym myśliwym imieniem Adonis i poszła za nim aż na skraj lasu, błagając aby powstrzymał się od wyruszenia na polowanie.

W kompozycyjnym centrum obrazu, wokół diagonali wychodzącej od prawego górnego naroża wiją się w miłosnym uścisku dwie pierwszoplanowe postacie: półnaga Wenus, odwrócona plecami do widza w geście błagania obejmuje również skąpo odzianego ukochanego, który uzbrojony w lancę, w asyście trzech swoich psów pragnie zmierzyć się z trudnym i niebezpiecznym zadaniem upolowania drapieżnego dzika.

Scenerię pierwszego planu stanowi, zgodnie z przekazem Metamorfoz Owidiusza skraj lasu, gdzie pod jednym z drzew, na wzgórku usnął młodociany Amor. Jego łuk i kołczan pełen strzał wiszą na gałęzi drzewa widocznego przy lewej krawędzi kompozycji. Wydaje się, jakby ta trzecia postać była celowo włączona do kompozycji obrazu, a motyw snu wyraźnie podkreśla daremność usiłowań matki Amora w powstrzymaniu Adonisa przed wymarszem na polowanie, w czasie którego zostanie on rozszarpany przez dzika. Poza nieco wyraźniej zarysowanymi postaciami pierwszoplanowymi rysunek w całokształcie obrazu odgrywa drugorzędną rolę, widać ogromną wagę przywiązaną do kolorytu, w którym dominantę stanowią ciepłe brązy, ochry, odcienie czerwieni i żółcieni.             

Zdj. wg: http://www.wga.hu

92. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Narciso, 1597-1599, olio su tela, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Autorstwo Michelangelo Merisi zwanego il Caravaggio (1571–1610) jako pierwszy zasugerował w 1916 r. znakomity historyk sztuki Roberto Longhi, jakkolwiek pojawiły się w późniejszych latach próby odrzucenia tej atrybucji na rzecz przypisania obrazu malarzom współczesnym Caravaggio'wi lub jego następcom, takim jak lo Spadarino (1585–1652), Orazio Gentileschi (1563–1639), Niccolò Tornioli (1598–1651) i innym.

Jest to jeden z zaledwie dwóch znanych obrazów pędzla Caravaggia, o tematyce zaczerpniętej z mitologii klasycznej, jednakowoż fakt ten raczej wynika z przypadku niż świadomego wyboru artysty. Mit o Narcyzie, opowiedziany w Metamorfozach Owidiusza mówi o pięknym młodzieńcu, który zakochał się we własnym odbiciu. Nie mogąc się od niego oderwać umarł z pogrążenia w namiętności i nawet po przekroczeniu rzeki Styks pozostał zapatrzony w swe odbicie (Methamorphoses, 3, 339-510). Owidiański Narcyz był tematem chętnie podejmowanym w literaturze, jego postać pojawia się Boskiej Komedii Dantego (Paradiso, 3, 1-19) czy u Francesco Petrarki (Canzoniere, 45-46), historia jego była dobrze znana w kręgu kolekcjonerów sztuki, takich jak przykładowo kardynał Francesco Maria del Monte (1549–1626) lub bankier Vincenzo Giustiniani (1564–1637), w których to kręgach elitarnych Caravaggio często się obracał w czasie powstawania malowidła. Przyjaciel Caravaggia, poeta Giambattista Marini (1569–1625) sporządził poetycki opis mitu o Narcyzie. Historia ta była wysoce inspirująca dla artystów, przynajmniej tych, którzy tworzyli dzieła dla zleceniodawców o wysoce wysmakowanych gustach, a takimi niewątpliwie byli kardynał del Monte i bankier Giustiniani, co da się pośrednio wyjaśnić teoretycznymi rozważaniami Leone Battisty Alberti'ego. Ten ostatni bowiem tak pisał w swym traktacie De pictura (1435): „Kimże jest ten co wymyślił malarstwo? … toż to Narcyz… Czymże jest malarstwo jeśli nie aktem obejmowania za pomocą środków sztuki odbicia w wodzie?”.

          Caravaggio w swym dziele datowanym na schyłkową fazę młodzieńczej twórczości (1597-1599) namalował młodocianego efeba, odzianego w elegancki brokatowy kubrak, wspartego obiema rękoma na brzegu sadzawki lub stawu, gdy usiłuje się on wpatrzyć w widoczne na tafli wodnej, odwrócone odbicie. W treści obrazu, pomimo ciepłej kolorystyki i obecności młodzieńca o pięknych rysach da się zauważyć powiew przejmującej melancholii: tytułowy Narcyz zamknięty zostaje w geometryczne koło kompozycji, zataczane przez łuk jego ramion i jednocześnie w samouwielbieniu, które stanie się dlań przyczyną tragicznego końca. XVII-wieczny krytyk literacki Tommaso Stigliani (1573–1651) wyjaśniał współczesnym wymowę mitu o Narcyzie, kładąc nacisk na fakt, iż obrazować on miał smutny koniec wszystkich tych, którzy zanadto przywiązują się do czegoś co posiadają.    

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/29/Narcissus-Caravaggio_%281594-96%29_edited.jpg

93. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Giuditta e Oloferne, 1598-1599, olio su tela, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Obraz na płótnie przedstawiający Judytę i Holofernesa został namalowany na zamówienie rzymskiego bankiera Ottavio Costa (1554–1639). Caravaggio zobrazował znany i popularny w sztuce nowożytnej temat biblijny ścięcia przywódcy wojsk asyryjskich imieniem Holofernes przez żydowską wdowę Judytę, która w ten sposób chciała uchronić swój naród przed zdobyciem go przez obcą nację. Judyta przedstawiona jest na obrazie w momencie gdy odcina głowę Holofernesowi mieczem, w asyście podstarzałej służącej. W roli biblijnej Judyty wystąpiła tu Fillide Melandroni, przyjaciółka artysty. Nie ma zbyt wielu elementów kompozycyjnych budujących scenerię dla epizodu, tło zdominowane jest przez mrok barwy niemal doskonałej czerni, z którego za pomocą światła z niewiadomego źródła wydobyta jest silnie pofałdowana czerwona poła tkaniny, przy lewym dolnym rogu kompozycji biel światłocieniowo modelowanych draperii pościeli sugeruje fragment łoża, na którym spoczywa Holofernes. Caravaggio pozostał wierny atmosferze przypowieści biblijnej, obrazując epizod ścięcia głowy przywódcy asyryjskiemu za pomocą typowo bliskowschodniego miecza, jednakowoż jednocześnie „uaktualnił” nieco przedstawienie odziewając Judytę w strój typowy dla kobiet mu współczesnych.

          Wysoce emotywnie zobrazowany został umęczony Holofernes: kaprawe spojrzenie jego oczu nakazuje przypuszczać, iż w wyniku silnego ciosu zadanego mu mieczem właśnie wyzionął ducha, jednakże spazmy i ekstremalne napięcie mięśni ewokowałyby postrzeganie go jako ciągle żywego. Judyta z kolei wydaje się spełniać powierzone sobie zadanie z ogromną niechęcią: silnie napięte są jej ramiona, tak jakby dążyła do możliwie szybkiego oddalenia się od martwego ciała Holofernesa, a jej oblicze wyraża jednocześnie umęczenie i lęk. U boku Judyty Caravaggio zobrazował wiekową i brzydką służącą, niczym symboliczne przeciwieństwo pięknej i młodej wdowy z Betulii. Możliwe, iż tym właśnie sposobem pragnął podkreślić kontrast dzielący obie kobiety z wywyższeniem tej pierwszej, która miałaby zarazem ucieleśniać solidne walory moralne.

W obrazie przywołującym epizod starotestamentowy, często podejmowany w malarstwie i rzeźbie renesansu i baroku może być zawarte silnie zawoalowane, jednakowoż w każdym takim przypadku zbliżone przesłanie moralne. Judyta uosabiająca zbawienie, jakiego Bóg udzielił Izraelitom stanowić może aluzję do Kościoła i podkreślać jego pierwszorzędną rolę w zbawieniu ludzkości, tym bardziej, że biały kolor koszuli Judyty budzi jednoznaczne skojarzenia z czystością serca.

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a2/Caravaggio_-_Giuditta_che_taglia_la_testa_a_Oloferne_%281598-1599%29.jpg

94. Giovanni Baglione, Amor sacro e Amor profano, 1602, olio su tela, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Giovanni Baglione (1566–1643), malarz o kilka lat starszy od Caravaggia, podjął ten sam temat w dwu wersjach obrazowych, jedną dziś przechowuje rzymska Galleria Nazionale d’Arte Antica, drugą – berlińska Staatliche Museen Gemäldegalerie. Oba płótna przeznaczone były dla kardynała Benedetto Giustiniani (1554–1621), oba też stanowią rodzaj obrazowego głosu w dyskusji, czy nawet polemiki z Caravaggiowskim Amorem Zwycięskim (National Gallery, Londyn), namalowanym w 1601 r. dla markiza Vincenzo Giustiniani (1464–1637).

Malowidło pędzla Giovanni’ego Baglione stanowi świadectwo zbliżenia się malarza do stylistyki wykreowanej przez Caravaggia z najwyższą intensywnością. Bowiem Giovanni Baglione był malarzem kształconym w duchu późnego manieryzmu końca XVI w. i tworzył w większości dzieła na zamówienia papiestwa. Był jednak pierwszym malarzem, jaki ośmielił się znacząco zmienić swój dotychczasowy styl idąc w kierunku naturalistycznej maniery Caravaggiowskiej a nawet podjąć polemikę z wybitnym i kontrowersyjnym dziełem pędzla swojego inspiratora, czyli Amorem Zwycięskim. Ostrzem polemicznego głosu wyrażonego pędzlem Giovanni’ego Baglione jest zgoła odmienna aranżacja tematu w stosunku do redakcji Caravaggia. Ciasno wypełniające przestrzeń obrazu trzy postacie zobrazowane zostały na ciemnym, niemal doskonale czarnym tle i są zdecydowanie zróżnicowane w proporcjach. Wydobywa je z owego tla blask intensywnego światła punktowego, ewokujący zarazem silne kontrasty światłocieniowe. Nad upadłym kupidynem i rubasznym diabłem triumfuje wywyższony Anioł Miłości Niebiańskiej, odziany w ozdobną zbroję, dla jakiej precedensem są ponad wszelką wątpliwość uzbrojenia niektórych postaci na obrazach Caravaggia.

          Sam temat ma swą genezę w poemacie Psychomachia rzymskiego pisarza chrześcijańskiego Prudencjusza, którego główny wątek stanowi nieustanne zmaganie się cnoty z grzechem, co było rodzajem poetyckiej polemiki z maksymą poganina Owidiusza Omnia vincit Amor. Do tematu powrócił w XIV w. również Francesco Petrarka (1304–1374), a kolejny etap popularności zyskał ów motyw w sztuce początku XVII w. Wówczas zasadna byłaby interpretacja obrazu proponowana przez większość badaczy jako nośnika treści moralizatorskiej, dotyczącej odwiecznej walki miłości ziemskiej i niebiańskiej, a tym samym występku i cnoty (Algranti 2004). Z drugiej jednak strony pojawiły się inne propozycje interpretacji malowidła, biorące za punkt wyjścia zaciekłe współzawodnictwo Giovanni'ego Baglione i Caravaggia, których kulminacją miał być proces z ciężkimi oskarżeniami pod adresem tego ostatniego, wytoczony mu przez Baglione (Algranti 2004). Oblicze upadłego przy lewej dolnej krawędzi kompozycji, śniadoskórego diabła identyfikowano jako portret Caravaggia. W tym wypadku mielibyśmy do czynienia z potępieniem w satyryczny sposób zarówno naturalistycznej maniery Caravaggia, jak i wytknięciem stawianego mu zarzutu sodomii. Anioł uosabiający Miłość Niebiańską przerywa schadzkę kupidyna z diabłem, który obraca się w stronę widza twarzą wyrażającą przerażenie i zaskoczenie zarazem. Autorstwo Giovanni’ego Baglione potwierdza sygnatura wypisana majuskułą: IO BAGLIONE/R:/F:/ 1602.

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9d/Baglione.jpg

Lit.: Algranti 2004, s. 102-103, nr kat. 12. 

95. Orazio Gentileschi, San Francesco sorretto da un angelo, 1612-1613, olio su tela, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Obraz przez wiele generacji badaczy uznawany był za młodzieńcze dzieło Orazio Gentileschi’ego (1563–1639), przedstawiające epizod zaczerpnięty z biografii św. Franciszka z Asyżu pióra Tommaso da Celano. W świetle wywodów wielu badaczy malowidło na płótnie należałoby zaszeregować do grupy płócien datowanych na czas przed 1605 r. Co więcej, uznawano je za obraz będący częścią dyptyku, dla którego drugie skrzydło widziano w nieukończonym szkicu habitu mnicha kapucyna, wyraźnie inspirowanego postaciami mnichów franciszkańskich Caravaggia. Ostatnie odkrycia archiwalne jednakowoż pozwoliły przybliżyć osobę fundatora obrazu i tym samym określić czas jego powstania na nieco późniejszą datę, około lat 1612-1613. Datowanie obrazu św. Franciszka podtrzymywanego przez anioła rzuca nowe światło na chronologię również innych prac Orazio Gentileschi’ego i skłoniło do podjęcia dalszych badań archiwalnych. Odkryto zarazem, iż obraz w rzymskiej Galleria Nazionale d’Arte Antica jest jedną z trzech wersji tematu podejmowanego przez tego samego malarza.

          Rzeczą, przy jakiej warto się na moment zatrzymać może być stosunek Orazio Gentileschi’ego do dzieł jego głównego inspiratora, Caravaggia. Malarz musiał się w Rzymie natknąć na znakomitego, wówczas już blisko czterdziestoletniego artystę z Lombardii, wysoko cenionego od ponad dwudziestu lat i ulec fascynacji jego nowatorskimi dziełami. W przeciwieństwie do innych następców i spadkobierców maniery Caravaggia Orazio Gentileschi nie był niewolnikiem przesyconego naturalizmem stylu tego pierwszego, selekcjonował z prac swojego inspiratora pojedyncze motywy, które w własnych pracach twórczo rozwijał. Preferował jednakowoż świetlistość barw i klarowność kompozycji wczesnych obrazów Caravaggiowskich. Jak widać, na obrazie św. Franciszka w rzymskiej Galleria Nazionale d’Arta Antica Gentileschi dążył do zespolenia Caravaggionizmu z osiągnięciami nieco już zapomnianej w owym czasie szkoły florenckiej wczesnego Seicenta. Inskrypcja łacińska w pobliżu prawego dolnego rogu kompozycji głosi: ORATE PRO R.D. HORATIO GRIFFIO/ HVIVS ORATORII ET CELLAE/ FVNDATORE.           

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ad/Orazio_Gentileschi_-_St_Francis_and_the_Angel_-_WGA08584.jpg?uselang=it

96. Carlo Saraceni, Santa Cecilia e angelo, 1610 ca., olio su tela, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Carlo Saraceni (1579–1620) był artystą ukształtowanym w środowisku Veneto, jednak w 1598 r. osiedlił się w Rzymie, gdzie pozostał do 1619 r. i właśnie w Wiecznym Mieście poznał z autopsji twórczość Caravaggia.

Jeśli chodzi o obraz Św. Cecylia z aniołem, w kompozycji jego dominantę stanowią potężne skrzydła niebiańskiego posłańca. Przedstawienie św. Cecylii jako patronki muzyki dowodzi ogromnego wzrostu popularności ikonografii tej świętej, zwłaszcza po odkryciu jej relikwii w 1599 r. na terenie kościoła Santa Cecilia in Trastevere. Carlo Saraceni dowiódł w owym malowidle swoich zdolności do zespolenia tematu z ikonografii sakralnej z bardziej ziemsko pojmowanym tematem koncertu, w tym przypadku na lutni (św. Cecylia) i wiolonczeli (anioł). Motyw koncertu jako tematu malarstwa rodzajowego zyskał ogromną popularność w epoce baroku, pojawia się on w twórczości Caravaggia i został przejęty przez jego następców a także licznych malarzy spoza terenu Italii (na przykład holenderskich w Złotym Wieku).

          Tytułową świętą przedstawiono jako piękną młodą kobietę, w otoczeniu instrumentów muzycznych, w mrocznym wnętrzu zaakcentowanym światłocieniowo modelowanymi tkaninami barwy czerwieni. Postać zajęta jest strojeniem lutni (lub teorbanu), wsłuchując się uważnie w słowa objawiającego się jej anioła. Jej baczna uwaga wskazuje na to, że talent wydobywania dźwięku z instrumentów był przez nią postrzegany jako natchnienie od Boga. Malarz dążył do wyobrażenia epizodu mistycznego spotkania anioła ze św. Cecylią w blasku niebiańskiej światłości, która wzorem Caravaggia, wydobywa obie postacie z ciemnego tła. Oprócz ogromnych skrzydeł anioła elementem na wskroś dominującym w kompozycji obrazu jest przyniesiona przezeń wiolonczela, jaką anioł podtrzymuje prawą dłonią. Na ziemi leżą trzy inne instrumenty: flet prosty, szałamaja oraz skrzypce, te ostatnie częściowo przysłonięte przez otwartą księgę z zapisem nutowym. Nieco w głębi, przy prawej krawędzi obrazu z ciemnego tła wyłania się również niewielka harfa. Wzorem redakcji tematu św. Cecylii u innych malarzy (e.g. Rafaela) w kompozycji obrazu powinien znaleźć się również pozytyw organowy, jednakowoż w przekazie hagiograficznym nie ma o nim mowy.

             

zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/54/Carlo_Saraceni_-_Saint_Cecilia_and_the_Angel_-_WGA20829.jpg?uselang=it

97. Giovanni Francesco Barbieri detto il Guercino, Flagellazione di Cristo, 1657, olio su tela, Galleria nazionale d'Arte Antica, Palazzo Barberini, Roma, 20.07.2013. Francesco Barbieri (1591–1666) zwany il Guercino wykonał to ogromne malowidło dla kardynała Ferrary Lorenzo Imperiali (1612–1673), który z kolei podarował je papieżowi Aleksandrowi VII Chigi (1655-1667). Z ksiąg rachunkowych malarza dowiadujemy się, że Guercino otrzymywał za nie zapłatę w ratach od października 1657 do stycznia 1658 r. Obraz pozostał w Palazzo Chgi aż do 1918 r., kiedy przejęło go państwo wraz z całym pałacem i kolekcją należącą do rodu Chigi.

Pod wieloma względami malowidło wykazuje cechy typowe dla późnej twórczości Guercina. Odznacza się rozproszeniem światła naturalnego i klasycznym monumentalizmem kompozycji, połączonym z wysoką wrażliwością barwną i wibrującymi kolorami. Wybitnie swobodne i krótkie pociągnięcia pędzla są również charakterystyczne dla twórczości Guercino. Klasyczne piękno aranżacji sceny przejawia się w budowaniu jej na tle złożonym z elementów architektury antycznego Rzymu. Również ubiór dwóch oprawców Chrystusa zdradza cechy budzące jednoznaczne skojarzenia z antykiem. Ikonograficznym odstępstwem od większości scen Biczowania Chrystusa jest ostentacyjne wyróżnienie samego postumentu i fragmentu trzonu kolumny zamiast całej kolumny pełniącej jednocześnie rolę wspornika dla sklepienia. Znamienne jest także, iż Chrystus i dwaj oprawcy nie są jedynymi osobami teatralnego przedstawienia na arenie złożonej z monumentalnej architektury antycznej. Na wysokości kolan postaci pierwszoplanowych dadzą się zauważyć mniej wyraźnie zarysowane twarze świadków jednej ze scen Pasji. Po lewej widać przejęte bólem twarze niewiast, przeciwstawione złowrogim spojrzeniom malującym się na twarzach żołnierzy rzymskich w połyskujących hełmach na głowach. Silnie stłoczeni żołnierze widoczni są przy prawej krawędzi kompozycji. Z ciepłą tonacją pierwszego planu harmonizuje nieco chłodniejsza kolorystyka widocznego pomiędzy kolumnami nieba barwy błękitu podbarwionego bielą i usłanego skumulowanymi obłokami w tonach bieli łączonej z szarością.        

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/Guercino_Flagellazione.jpg?uselang=it      

98. Roma, Palazzo Corsini alla Lungara, 21.07.2013. Pałac rodu Corsini'ch, znajdujący się na Zatybrzu (Trastevere), naprzeciwko Villa Farnesina, wzniesiony został w XV w. przez rodzinę Riario, krewnych papieża Sykstusa IV (1471–1484) z rodu della Rovere. W 1730 r. zakupił go ród Corsini'ch z Florencji, w konsekwencji objęcia pontyfikatu papieskiego przez Lorenzo Corsini’ego, który przybrał imię Klemensa XII (1730–1740). Budynek został przebudowany i rozbudowany według projektu architekta Ferdinando Fuga (1699–1782). W 1736 r. pałac i przylegający doń ogród barokowy zakupił florencki kardynał Neri Maria Corsini (1685–1770), bratanek Klemensa XII, który zlecił przebudowę architektowi Ferdinando Fuga, wówczas już pracującemu nad realizacją na zlecenie papieskie projektów dwóch pałaców na Placu Kwirynalskim (Piazza del Quirinale): Palazzo del Quirinale oraz Palazzo della Consulta.

Ferdinando Fuga przekształcił niewielką willę podmiejską (villa suburbana), należącą uprzednio do rodu Riario w obszerny pałac miejski, podwajając szerokość jego fasady, jednocześnie jednak tonując nadmiar horyzontalizmu przez rozczłonkowanie elewacji szeregiem dziesięciu boniowanych lizen, na osiach bocznych pseudoryzalitów, rozmieszczonych ciaśniej niż na osi pseudoryzalitu środkowego. Bardziej dynamicznie zakomponowana została jednak elewacja ogrodowa, zwrócona w stronę rozległego ogrodu, zaprojektowanego na trzech rampach, wśród których na środkowej dominantę stanowią monumentalne schody, jedne z najpiękniejszych w Rzymie. Potężna klatka schodowa z wielkimi oknami służy jednocześnie za przeszklony taras widokowy, umożliwiający spojrzenie na trzy piętra ogrodu, pnące się na stokach wzgórza Janikulum (Gianicolo).

W czasach dzisiejszych we wnętrzach Palazzo Corsini mieszczą się sale ekspozycyjne należącej do Galleria Nazionale d'Arte Antica galerii sztuki, mianowicie Galleria Corsini, a także siedziba Accademia dei Lincei, wraz z biblioteką dell'Accademia Nazionale dei Lincei e Corsiniana.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Corsini_alla_Lungara; https://www.lazionascosto.it/cosa-visitare-vedere-fare-citta-roma/palazzi/palazzo-corsini/; http://www.turismoroma.it/cosa-fare/galleria-nazionale-darte-antica-palazzo-corsini

99. Baccio della Porta detto Fra Bartolomeo, Sacra Famiglia con San Giovannino, 1516, olio su tavola, Galleria Corsini, 21.07.2013. Baccio della Porta zwany Fra’ Bartolomeo (1472–1517) był pochodzącym z Florencji uczniem Cosimo Rosselli'ego (1439–1507). Giorgio Vasari pisał o nim „malarz ze wszech miar doskonały” (pittore di ogni perfezione), ze względu na jego zdolność znakomitej syntezy leonardowskiego sfumato z typowymi kompozycjami w formie figura piramidale, znamiennymi dla dojrzałych dzieł Rafaela Santi (1483–1520).

Obraz Święta Rodzina z małym św. Janem Chrzcicielem datowany jest na czas 1516, po lewej stronie zawiera skróconą sygnaturę malarza wraz z datą powstania: 1516 •f•b•or•pt. Temat malowidła był bardzo rozpowszechniony w malarstwie Cinquecenta, a genezy jego należy szukać w ewangeliach apokryficznych, gdzie jest mowa o spotkaniu Dzieciątka Jezus z młodocianym św. Janem Chrzcicielem. Z pewnością o malowidle dziś eksponowanym w rzymskiej Galleria Corsini pisał Giorgio Vasari, wspominając o zamówieniu u Fra’ Bartolomeo, na obraz dla kaplicy rodu Doni we Florencji, z której to kaplicy został on odkupiony i tym sposobem trafił do kolekcji rodu Corsini w Rzymie. Czas powstania malowidła przypada na ostatnie lata życia artysty toskańskiego, kiedy osiągnąwszy dojrzałość swej sztuki w sposobie budowania kompozycji i doborze środków artystycznych zmienił nieco swój styl, nadając swym malowidłom nastrój bardziej intymny, w bardziej wyrafinowanych kompozycjach.

Zdj. wg: http://galleriacorsini.beniculturali.it/index.php?it/115/fra-bartolomeo-sacra-famiglia

100. Andrea del Sarto, Madonna con Bambino, 1508 ca., olio su tavola, Galleria Corsini, Roma, 21.07.2013. Dawniej autorstwo Andrea del Sarto (1486–1530) w odniesieniu do niewielkiego formatu obrazu Madonny z Dzieciątkiem poddawano w wątpliwość, jednakowoż dziś jest ono uznawane za pewne. Hipotetycznie chodzi w ty przypadku o dzieło malarza florenckiego z lat młodzieńczych. Przemawia za tym między innymi nieobecność inspiracji twórczością Rafaela, na ich miejscu dadzą się z kolei dostrzec inspiracje dziełami malarzy florenckich późnego Quattrocenta, na przykład Piero di Cosimo (1461–1522), u którego Andrea del Sarto zdobywał wykształcenie artystyczne. Jednakże nie sama twórczość Piero di Cosimo stanowiła źródło inspiracji dla młodzieńczych dzieł del Sarto. Odwoływał się on do znacznie odleglejszych wzorów z okresu Quattrocenta, na przykład Filippo Lippi'ego (1406–1469).     

Zdj. wg: http://galleriacorsini.beniculturali.it/index.php?it/130/andrea-del-sarto-madonna-col-bambino

101. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, San Giovanni Battista, 1606 ca., olio su tela, Galleria Corsini, Roma, 21.07.2013. Święty Jan Chrzciciel, temat bardzo często podejmowany przez Caravaggia (1571–1610), przedstawiony został jako młodzieniec, którego półnagie ciało wydobyte jest z ciemnego tła skąpym światłem padającym z niewiadomego źródła. Nagi tors może być postrzegany jako rodzaj cytatu z rzeźby antycznego Rzymu.

Po prawej stronie kompozycji malowidła zobrazowane zostały elementy martwej natury: miseczka przywodząca na myśl obrzęd chrztu dokonywany przez św. Jana w wodach Jordanu oraz kamienie przypominające o życiu spędzonym na modlitwie i pokucie. Caravaggio zdystansował się w tym przypadku od źródeł historycznych i Ewangelii, zarówno przez pominięcie jakichkolwiek atrybutów ikonograficznych św. Jana Chrzciciela (między innymi baranka, kartki z napisem Ecce Agnus Dei, skóry wielbłądziej), jak i przez nadanie postaci rysów pustelnika koczującego w dzikości natury (sceneria przypomina skraj bardzo ciemnego lasu). Badania stratygraficzne obrazu oraz zdjęcia detali wykonane w podczerwieni potwierdziły atrybucję Caravaggio'wi oraz datowanie malowidła na czas około 1606. Odkryto również, iż laseczkę w kształcie krzyża, słabo widoczną przy bardziej pobieżnym oglądzie obrazu, malarz „przemieścił” z lewej do prawej ręki świętego.  

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/11/Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio_-_St_John_the_Baptist_-_WGA04154.jpg

102. Agostino Carracci, Ritratto di un cavaliere del ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro, 1580 ca., olio su tela, Galleria Corsini, Roma, 21.07.2013. Obraz przypisuje się bolończykowi Agostino Carracci (1557–1602) z pewną dozą wątpliwości. Dzieło to, w kolorycie naznaczone alternacją rozmaitych tonów brązu i czerni obrazuje rycerza zakonu kawalerów sabaudzkich pod egidą św. św. Maurycego i Łazarza. Identyfikacja postaci jest możliwa dzięki obecności motywu krzyża o ramionach zakończonych trójliśćmi, zawieszonego na łańcuszku na czarnym płaszczu modela oraz znacznie większemu, lśniącemu od złoceń krzyżowi naszytemu na połę płaszcza, na obrazie widocznemu częściowo. Ten sam krzyż będący herbem zakonu kawalerów św. św. Maurycego i Łazarza stanowi istotną wskazówkę co do datowania obrazu na 9. dekadę XVI w. W latach 1580-1605 kawalerowie sabaudzcy używali jako znaku rozpoznawczego wyłącznie białego krzyża o trójlistnie zakończonych ramionach, co byłoby emblematem św. Maurycego. Brakuje z kolei jakichkolwiek znaków w rodzaju zielonego krzyża św. Łazarza.        

Zdj. wg: http://www.beniculturali.it/mibac/export/MiBAC/sito-MiBAC/Menu-Utility/Immagine/index.html_645071166.html

103. Giovanni Lanfranco, San Pietro cura Sant'Agata in carcere, 1614 ca., olio su tela, Galleria Corsini, Roma, 21.07.2013. Giovanni Lanfranco (1582–1647) był malarzem emiliańskim pochodzącym z Parmy, czasowo czynnym w Rzymie. Namalowany przezeń obraz, przedstawiający cudowne uzdrowienie św. Agaty przez św. Piotra Apostoła datuje się w przybliżeniu na 1613 lub 1614 r. Epizod uwieczniony na malowidle ma swoją genezę w Złotej Legendzie Jacopo da Voragine (ok. 1228/30–1298), zgodnie z literą której uzdrowienie dziewicy-męczenniczki miało miejsce podczas cudownego objawienia się jej pierwszego następcy Chrystusa w celi więziennej.

Świętemu Piotrowi towarzyszy anioł, w lewej dłoni trzymający łuczywo, które z niewidocznego płomienia emituje światło, rozjaśniające samą postać anioła i półnagą świętą z wyeksponowanymi krwawiącymi ranami po zadanych torturach (zgodnie z treścią Złotej Legendy św. Agata miała zostać umęczona przez odcięcie piersi). Eksponowanie i uwypuklanie stygmatów lub ran związanych z męczeństwem, a także obrazowanie mniej znanych, inspirowanych legendami hagiograficznymi epizodów z życia świętych Kościoła Katolickiego w pełni odpowiadało doktrynom artystycznym baroku i kontrreformacji. Mistycyzmu przysparza przedstawieniu także półmroczne tło więziennej celi, z którego światło pochodni wydobywa tytułową postać świętej i anioła, starczy św. Piotr Apostoł z kolei pozostaje nieco w cieniu.

Za widoczną w prawym górnym rogu kompozycji kratą okna celi wyłania się niewyraźnie zarysowana sylwetka drzemiącego wartownika. Pomimo faktu podjęcia tematu na wskroś dramatycznego, obraz pędzla Giovanni’ego Lanfranco jawi się jako nasycony spokojem, z oddaniem subtelności gestów postaci pierwszoplanowych. W wyborze wariantu nokturnowego widać jednoznaczne odwołania do tenebryzmu Caravaggia, ale także do wczesnej twórczości Giovanni'ego Francesco Barbieri zwanego Guercino (1591–1666).    

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/38/Lanfranco%2C_Giovanni_-_St_Peter_Healing_St_Agatha_-_c._1614.jpg?uselang=it

104. Nicolas Poussin, Il trionfo di Ovidio, 1625 ca., olio su tela, Galleria Corsini, Roma, 21.07.2013. Malarz francuski Nicolas Poussin (1594–1665) należał do reprezentatywnych przedstawicieli XVII-wiecznego klasycyzmu. Do Rzymu przybył w 1624 r., pod protekcją kardynała Barberini. W 1640 r. powrócił tymczasowo do Francji, aby nadzorować budowę nowego Luwru pod patronatem kardynała Armand-Jean Richelieu (1585–1642) i króla Ludwika XIII (1610–1643). Przybywszy ponownie do Italii w 1642 r. stworzył mnóstwo obrazów o tematyce inspirowanej mitologią antyczną, które przysporzyły mu sławy na skalę całej Europy. Obraz eksponowany w Galleria Corsini zaliczany jest do prac artysty powstałych w początkowych latach pierwszego pobytu w Wiecznym Mieście, po śmierci poety Giambattisty Marino (1569–1625).

          W centrum tematycznym obrazowego przedstawienia znalazł się rzymski poeta Owidiusz (43 r. p.n.e.–17/18 r. n.e.), rozpoznawalny po koronie z lauru na głowie oraz woluminach, z których wyłaniają się pojedyncze słowa amandi oraz amorum, odnoszące się z pewnością do łacińskich dzieł poety. Temat miłości został na obrazie unaoczniony przez pary amorków odgrywających kolejne etapy aktu miłosnego. Przy lewej krawędzi obrazu dwa amorki zanurzają strzały w mleku bogini Wenus, w tym samym czasie inna para usiłuje wypuścić strzałę w kierunku maleńkiego czerwonego serca, unoszącego się na obłokach. W głębi dwa kolejne putta chwytają płomień wzniecony przez piorun, symbolizujący iskrę miłości, z kolei amorek odwrócony plecami do widza właśnie zamierza osiągnąć cel zawiązania więzów miłości. Dwa putta, jedno ujęte en trois quarts i posadowione w pobliżu lewego dolnego rogu kompozycji oraz drugie ujęte profilowo, posadowione bliżej prawej krawędzi, bawią się w podrzucanie globu ziemskiego niczym piłki, co można interpretować jako alegoryczne wyobrażenie gier miłosnych.

Owa idylliczna kraina na pierwszy rzut oka wydaje się niczym nie zakłócona, jednakowoż jest na obrazie obecny całkiem inny motyw: niemal niewidoczny mały Satyr nadciąga przy prawej krawędzi kompozycji obrazu, nieco powyżej oblicza śpiącej Wenus, obserwując ukradkiem scenę na pierwszym planie i czekając poniekąd na okazję do brutalnego położenia kresu miłosnym igraszkom. Tego jednak malarz nie zobrazował i warto zauważyć, iż żadna postać nie zwraca uwagi na szpetnego intruza. Tytułowy Owidiusz interpretowany bywa jako kryptoportret poety Giambattisty Marino.      

Zdj. wg: http://galleriacorsini.beniculturali.it/index.php?it/133/poussin-il-trionfo-di-ovidio 

105. Guido Reni, Salomè con la testa del Battista, 1638-1639, olio su tela, Galleria Corsini, Roma, 21.07.2013. Malowidło pędzla znakomitego przedstawiciela bolońskiej XVII-wiecznej maniery klasycyzmu odnotowano w inwentarzu Corsini’ch z 1750 r. jako Erodiade di Guido. Należało ono do kolekcji, którą podarował monsignor Bardi papieżowi Klemensowi XII (1730–1740).

W opinii niektórych badaczy malowidło miało być wykonane dla monsignor Fausta w Rzymie, a następnie (13 XII 1639 r.) zakupione przez Francesco Barberini’ego (1597–1579). Do kolekcji Corsini’ch dostało się najpewniej w dobie rozproszenia zbioru Barberini’ch przy okazji zaślubin (1738) Costanzy Cornelii Barberini (1716–1797), ostatniej przedstawicielki tego rodu z Giulio Cesare Colonna di Sciarra (1702–1787).

Wyszukana kompozycja obrazu oraz wyidealizowane rozwiązania kolorystyczne, wraz z wybitnym rozmieszczeniem światła i cienia, skłoniły niektórych badaczy do datowania obrazu na czas 1638-1639. Salome odziana jest w bogaty strój, ozdobiony licznymi klejnotami, a oblicze jej jest niemal pozbawione wyrazu i uczuć. Z chłodem i obojętnością trzyma złoconą misę ze ściętą głową św. Jana Chrzciciela. Kontrast wobec tytułowej postaci tworzy patetyzm wyrazu oblicza martwej twarzy św. Jana, wzmocniony ciemniejszą nieco karnacją. Celowo podkreślono dualizm uczuć w wyrazach twarzy obu postaci, co traktować można jako charakterystyczny środek, po który sięgał Guido Reni (1575–1642), dla osiągnięcia ideału estetycznego w swej rozwiniętej twórczości.

Zdj. wg: http://galleriacorsini.beniculturali.it/index.php?it/125/reni-salom-con-la-testa-del-battista

106. Mattia Preti detto il Cavalier Calabrese, Tributo della moneta, 1635 ca., olio su tela, Galleria Corsini, Roma, 21.07.2013. Mattia Preti (1613–1699), malarz pochodzący z Kalabrii (stąd przydomek Cavalier Calabrese), przybył około 1630 r. do Rzymu, gdzie zetknął się z twórczością Caravaggia. Najpewniej na lata 30. XVII w. (czy nawet dokładniej na połowę tych lat) datować można jego płótno, eksponowane w Galleria Corsini, obrazujące biblijny epizod odnalezienia srebrnej monety w pyszczku ryby, jakie miało miejsce za pośrednictwem Chrystusa przed wejściem do świątyni w Kafarnaum. Recepcja twórczości Caravaggia jawi się tu z dość wysoką intensywnością, zwłaszcza jeśli chodzi o budowanie tła sceny narracyjnej. Dochodzi jednakże do rodzaju mezaliansu pomiędzy caravaggionizmem a emiliańską lekcją Francesco Barbieri zwanego Guercino (1591–1666), co uwidocznia się przykładowo w pozie i spojrzeniu Chrystusa oraz zamiłowaniu malarza kalabryjskiego do obrazowania światła rozproszonego.       

Zdj. wg: http://galleriacorsini.beniculturali.it/index.php?it/145/preti-tributo-della-moneta

107. Salvator Rosa, Supplizio di Prometeo, 1646-1648, olio su tela, Galleria Corsini, Roma, 21.07.2013. Malarz i grafik Salvator Rosa (1615–1653) czynny był w latach swojej twórczości zarówno w Rzymie, jak i Florencji. W 1634 r., podczas pobytu w Rzymie wszedł w bliski kontakt ze szkołą malarzy nazywanych bamboccianti, których jednak po latach porzucił. Ogromnie wszechstronny charakter jego sztuki może być nawet traktowany jako zwiastun pejzaży odległego romantyzmu. Salvator Rosa tworzył krajobrazy, sceny batalistyczne, tematy alegoryczne, filozoficzne, mitologiczne. Obraz przedstawiający męki Prometeusza rozmaicie jest datowany. Ze względu na uderzające pokrewieństwo wobec obrazu pędzla Jusepe de Ribera (1591–1652), przedstawiającego Męki Tytiosa (1632), eksponowanego w Museo del Prado w Madrycie, usiłowano przeforsować datowanie malowidła pędzla Salvatora Rosa na lata 30. XVII w. Jednakże jest znacznie bardziej prawdopodobnym, iż obraz Męki Prometeusza, dziś eksponowany w rzymskiej Galleria Corsini powstał podczas pobytu artysty we Florencji, a dokładniej pomiędzy 1646 a 1648 r., a następnie został przesłany do Rzymu, aby zapowiedzieć powrót malarza do Wiecznego Miasta i przyczynić się do wzrostu jego renomy jako malarza-filozofa.

Identyfikacja tematu obrazu jest możliwa po dostrzeżeniu pochodni w prawym dolnym rogu kompozycji. Aby dać ludziom ogień tytan odpalił gałązkę od ognistego wozu Zeusa i rzucił ją na ziemię. Został za ten czyn bezwzględnie ukarany przez mściwego i zawistnego Zeusa: przywiązanemu do skały Prometeuszowi głodny sęp wyjadał wątrobę, która codziennie odrastała. Centrum uwagi malarza-filozofa koncentruje się na wyrażonej z ekstremalną dozą naturalizmu brutalności sceny. Ukazanie wyrafinowanego okrucieństwa kary wymierzonej przez Zeusa było nie tyle efektem wyobraźni i inwencji Salvatora Rosa, co odwołaniem do tekstu pióra Giovanni’ego Paolo Lomazzo (1538–1592), zatytułowanego Trattato dell’arte della Pittura, gdzie właśnie ukaranie Prometeusza opisano jako wzorcowy temat przedstawień malarskich, których celem miało być poruszanie uczuć.               

Zdj. wg: http://galleriacorsini.beniculturali.it/index.php?it/146/rosa-supplizio-di-prometeo

108. Carlo Maratta, Rebecca al pozzo ed Eliezer al pozzo, olio su tela, Galleria Corsini, Roma, 21.07.2013. Carlo Maratta (1625–1713) był jednym z głównych reprezentantów klasycyzującej maniery rzymskiej przełomu Seicenta i Settecenta a zarazem należał do ulubionych artystów rodu Corsini’ch, ze szczególnym uwzględnieniem Neri Maria (1685–1770), który zgromadził w swej prywatnej kolekcji w Lungara pokaźną ilość malowideł pędzla tego artysty.

Obraz podarowany rodowi Corsini przez monsignor Sacripante ilustruje scenę ze Starego Testamentu, a dokładniej z Księgi Genesis, gdzie jest mowa o spotkaniu młodej służącej Abrahama, imieniem Rebeka ze służącym imieniem Eliezer, posłanym aby wybrał żonę dla Izaaka, jednego z synów Abrahama. Znak dany przez Boga dla rozpoznania kobiety związany jest z przyjęciem starszego mężczyzny i podaniem mu wody do picia oraz przyjęciem daru w postaci skóry wielbłądziej, jaką Eliezer przyniósł ze sobą (symbolizowała ona obfitość i była zarazem prezentem ślubnym). Carlo Maratta zobrazował spotkanie postaci biblijnych przy studni i zawarł w swej aranżacji sceny elementy związane z zawieraniem małżeństwa. Eliezer jako posłaniec miłości przynosi ze sobą drogocenne klejnoty, które ofiaruje dziewczynie napotkanej przy źródle wody, ona zaś przyjmuje je z ogromną wdzięcznością.         

Zdj. wg: http://galleriacorsini.beniculturali.it/index.php?it/144/maratta-rebecca-ed-eliezer-al-pozzo

109. Roma, Basilica Santa Croce in Gerusalemme, 21.07.2013. Bazylikę p.w. św. Krzyża „w Jerozolimie” wzniesiono na miejscu, gdzie w latach panowania Konstantyna Wielkiego (306–337) znajdował się pałac jego matki, św. Heleny. Zgodnie z ówczesnymi przekazami źródłowymi, właśnie w nim miano przechowywać relikwie Drzewa Krzyża Chrystusowego, odnalezione przez św. Helenę w Jerozolimie. Historia wspomnianego pałacu sięga III w., kiedy służył on za mieszkanie ostatnim cesarzom pogańskim. Jedna z sal rezydencji została w 350 r. zamieniona na kościół.

W czasie wyludnienia okolic, w latach pontyfikatu papieża Lucjusza II (1144–1145) dawną bazylikę wczesnochrześcijańską poddano przebudowie i rozbudowie, dodano między innymi wieżę jako znak władzy papieskiej. W epoce renesansu i baroku kościół poddano najznaczniejszym przekształceniom, w wyniku których stracił on całkowicie formę bazyliki wczesnochrześcijańskiej i średniowiecznej, uzyskując dzisiejszy kształt. Przekształceniom poddano świątynię za pontyfikatu Benedykta XIV (1740–1758), który zlecił projekt przebudowy architektom Pietro Passalacqua (1690–1748) i Domenico Gregorini (1692–1777), a realizacja ich projektu miała miejsce w latach 1740-1758. Efektem późnobarokowego przekształcenia jest między innymi fasada oraz owalne atrium, to ostatnie stanowiące ukłon architektów doby zmierzchu baroku ku znakomitym rozwiązaniom Francesco Borromini'ego (1599–1667).

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santa_Croce_in_Gerusalemme

110. Roma, Basilica San Lorenzo fuori le Mura, 21.07.2013. Bazylika p.w. św. Wawrzyńca za Murami jest jednym z siedmiu kościołów wzniesionych przez Konstantyna Wielkiego (306–337), posadowionym na skraju cmentarza zwanego Cimitero del Verano. Zawiera grobowce św. Wawrzyńca (archidiakona umęczonego na ruszcie w 258 r.), Alcide de' Gasperi (1881–1954) – polityka i ostatniego ministra spraw zagranicznych Zjednoczonego Królestwa Włoch oraz pięciu papieży: św. św. Zosimiusza (Zozyma, 417–418), Sykstusa III (432–440), Hilariusza (461–468), Damazego II (1048) i bł. Piusa IX (1846–1878).

Pierwsza bazylika (basilica maior) została wzniesiona na tym miejscu od 328 r., w pobliżu miejsca pochówku św. Wawrzyńca Diakona i Męczennika, tak jak inne bazyliki cmentarne wzniesione w zbliżonym czasie (np. San Sebastiano in via Appia, Sant'Agnese fuori le Mura, Santi Marcellino e Pietro w pobliżu Tor Pignattora, Armstrong 1974). Ponad samym grobowcem św. Wawrzyńca wzniesiono wówczas niewielkie oratorium, które zastąpiono większym kościołem w latach pontyfikatu papieża Pelagiusza II (579–590). Przez pewien czas zatem współistniała bazylika występująca w źródłach pod nazwą basilica maior z epoki konstantyńskiej, z kościółkiem zwanym basilica minor, wzniesionym przez Pelagiusza II. Wszystkie bazyliki wzniesione przez cesarza Konstantyna Wielkiego stanowiły przypieczętowanie edyktu tolerancyjnego dla chrześcijan oraz akceptację wyznawanego przez nich kultu, który obejmował hołd oddawany męczennikom za wiarę, obrzędy pogrzebowe utrzymane w dawnej tradycji rzymskiej oraz chrześcijańską Eucharystię (Armstrong 1974).

W XI lub XII w. bazylika konstantyńska przestała być użytkowana, nieco później papież Honoriusz III (1216–1227), możliwe że z okazji koronacji Pierre de' Courtenay, cesarza łacińskiego na tronie w Konstantynopolu, w 1217 r. rozpoczął realizację poważnych projektów rozbudowy niewielkiej bazyliki Pelagiusza II. Bryłę kościoła przedłużono w kierunku wschodnim, wyburzając dawną apsydę. Bazylika stała się tym sposobem kościołem orientowanym, zyskała nowe prezbiterium, podwyższono także jej posadzkę. Nową bazylikę ozdobiono malowidłami ściennymi, ilustrującymi epizody z życia św. św. Wawrzyńca i Szczepana, pierwszego męczennika chrześcijańskiego, którego relikwie pochowano przed ołtarzem głównym, wraz z relikwiami głównego patrona kościoła.

Bazylikę p.w. św. Wawrzyńca za Murami od zewnątrz poprzedza plac, wytyczony w XIX w. nakazem papieża Piusa IX, z posadowioną pośrodku kolumną ze statuą św. Wawrzyńca. Do kościoła przylega budynek klasztoru oraz dzwonnica (campanile) romańska z XII w. Fasadę bazyliki odbudowano po zniszczeniach spowodowanych bombardowaniami w 1943 r. Pierwotnie była ona w całości pokryta mozaikami, których większość zaginęła. Pozostały jedynie skąpe fragmenty, obrazujące między innymi Baranka Bożego oraz Polecenie cesarza łacińskiego Pierre de' Courtenay św. Wawrzyńcowi. Wejście do wnętrza bazyliki poprzedza portyk zbudowany z cegły rzymskiej (laterizio), pochodzący zapewne z XIII w., z kolumnami będącymi spoliami ze zrujnowanych budowli antycznych, zwieńczonymi jońskimi kapitelami średniowiecznymi. Pod portykiem znajduje się kilka sarkofagów. Malowidła na ścianach wewnętrznych portyku pochodzą z tego samego okresu co portyk, a tematyka ich oscyluje wokół żywotów św. Wawrzyńca i św. Szczepana, ze szczególnym uwzględnieniem cudów, jakich obaj święci dokonali za życia.

Lit.: Armstrong 1974, s. 11; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Lorenzo_fuori_le_mura; https://www.romasegreta.it/rubriche/s-lorenzo-fuori-le-mura.html; http://www.tesoridiroma.net/chiese_medioevo/san_lorenzo_fuori_mura.html

111. Baldassarre Peruzzi, Raffaello Sanzio, Villa Farnesina, Roma, 22.07.2013. Znajdująca się przy via Lungara willa zwana Farnesina jest jedną z najbardziej reprezentatywnych budowli renesansowych okresu wczesnego Cinquecenta w Rzymie, czy nawet w całej Italii. Autorami jej projektu byli Baldassarre Peruzzi (1481–1536) i Rafael Santi (1483–1520), stała się ona rodzajem pierwowzoru dla budynków prywatnych typu villa suburbana i doczekała się licznych kontynuacji oraz naśladownictw, nie tylko ze względu na charakter swojej architektury, lecz także na bogaty wystrój wnętrz, na który składają się między innymi freski o obszernym programie ikonograficznym, wykonane przez kwiat malarstwa wczesnego Cinquecenta: samego Baldassarre Peruzzi’ego, Sebastiano del Piombo (1485–1547), Rafaela i jego uczniów (między innymi Giulio Romano) oraz Giovanni’ego Antonio Bazzi zwanego il Sodoma (1477–1549).

          Zleceniodawcą projektu był bogaty bankier sieneński Agostino Chigi (1466–1520), zarówno mecenas sztuki, jak i jedna z najznakomitszych osobistości na arenie Rzymu w początkach XVI w. Agostino Chigi zgromadził ogromny majątek, w znacznej mierze dzięki sprzedaży ałunu sprowadzanego z kopalń w Tolfa niedaleko Rzymu oraz cieszył się protekcją papieży: wpierw Juliusza II (1503–1513), później Leona X (1513–1521). Willa Farnesina w czasach swojego powstania nazywana była Villa Chigi, nazwa Farnesina nie jest w odniesieniu do tej budowli do końca zasadna, bowiem ród Farnese uzurpował sobie prawo do jej odziedziczenia w 1579 r., powołując się na rzekomy zapis testamentowy wyżej wymienionego bankiera sieneńskiego.

Agostino Chigi, zanim wprowadził się do nowo wybudowanej willi mieszkał w domu przy via dei Bianchi wraz z młodą żoną Margheritą Saracini, która zmarła w 1508 r. pozostawiając go bezdzietnym. Po śmierci żony, Agostino nawiązał romans z damą dworu imieniem Imperia, słynącą z urody i kultury, którego to romansu owocem była córka Lucrezia. Jednak jeszcze przed śmiercią swej dotychczasowej towarzyszki (1511) Agostino Chigi wdał się w romans z Margheritą Gonzaga, naturalną córką księcia Mantui Francesco II Gonzaga (1466–1519). Nie udało mu się jednak doprowadzić do małżeństwa, chociaż obiecywał zakończyć romanse, aby wejść w standardy środowiska dworskiego. Kiedy w 1511 r. bankier sieneński udał się do Wenecji, celem uregulowania pewnych długów, poznał tam dziewczynę z ludu imieniem Francesca Ordeaschi.

W maju 1505 r., kiedy Agostino Chigi opłacał ostatnią ratę zakupu ziemi w pobliżu Porta Settimiana, pomiędzy via Lungara a Tybrem, zatrudnił do wykonania projektu willi Baldassarre Peruzzi’ego, architekta, malarza i scenografa, podobnie jak on pochodzącego ze Sieny. Na wiosnę następnego roku (1506) prace nad projektem zostały zakończone, jakkolwiek kamień węgielny pod budowę, zgodnie z życzeniem zleceniodawcy położono dopiero 22 kwietnia 1506 r. Oprócz willi na terenie nabytej przez Agostino Chigi’ego posiadłości została wybudowana stajnia, zaprojektowana przez Rafaela i zburzona w 1808 r., loggia na grobli nad Tybrem oraz bogaty kompleks ogrodowy. Po upływie zaledwie dwóch lat od rozpoczęcia budowy prace były na tyle zaawansowane, że Agostino Chigi mógł powierzyć Baldassarre Peruzzi’emu projekt dekoracji malarskiej jednego z wnętrz, mianowicie Stanza del Fregio, z kolei w lecie 1511 r. fundator mógł pochwalić się papieżowi swoją nową rezydencją w pełnym jej splendorze. Prace nad wystrojem wnętrz willi przeciągnęły się jednak aż do śmierci Agostino Chigi’ego w 1520 r.

Willa została wzniesiona na planie podkowy, gdzie do bloku centralnego symetrycznie przylegają dwa prostopadłe skrzydła, skierowane w stronę ogrodu. W tymże bloku centralnym na parterze w kierunku ogrodu otwiera się loggia o pięciu arkadach, spoczywających na kolumnach. W dobie dzisiejszej arkady te są przeszklone, co stało się koniecznością ze względu na ochronę znajdujących się w jej wnętrzu fresków, jednakowoż elewacja budynku zatraciła w wyniku tego swój pierwotny charakter. Schemat willi podmiejskiej integralnie związanej z ogrodem odwołuje się do wytycznych zawartych w traktacie Witruwiusza (80 r. p.n.e.–15 r. n.e.) pod tytułem De architectura, ale także do schematów znanych z traktatu architektonicznego pióra Francesco di Giorgio Martini’ego (1439–1501).

Loggia służyła zarówno za życia Agostino Chigi’ego, jak i kolejnych właścicieli willi za rodzaj estrady dla uroczystych wydarzeń oraz przedstawień teatralnych. Aczkolwiek na pierwszy ogląd willa wydaje się dwukondygnacyjna, w rzeczywistości wznosi się aż na sześciu poziomach. Stanowią je: piwnice, parter, mezzanin, pierwsze piętro, drugi mezzanin oraz belweder.

Zob. http://www.villafarnesina.it/?page_id=47; http://www.turismoroma.it/cosa-fare/villa-farnesina?lang=en; https://it.wikipedia.org/wiki/Villa_Farnesina

112. Baldassarre Peruzzi, Raffello Sanzio, Villa Farnesina, Facciata del blocco centrale, Roma, 22.07.2013. Jeśli chodzi o elewacje Villa Farnesina, na uwagę zasługiwać może fakt, iż daleka jest ona od popularnych w Rzymie okresu wczesnego Cinquecenta rozwiązań, jakie zyskały popularność dzięki Donato Bramante’mu (1444–1514). Artykulacji nie tworzy boniowanie lub rustyka, a okna dolnej kondygnacji nie są zamknięte półkolistymi arkadami (wyłączywszy arkadowania loggii od strony ogrodu), żadnej z elewacji, w tym także fasady nie akcentują elementy dodające monumentalizmu, takie jak marmurowe kolumny lub pilastry. Brakuje zasadniczo elementów rozczłonkowania elewacji, które odcinałyby się od ścian wydatnym reliefem, jedynie elementy rozczłonkowania wertykalnego stanowią płaskie i gładkie lizeny, zwieńczone kapitelami toskańskimi. Ponad wertykalnymi, prostokątnymi oknami parteru biegnie szereg niewielkich kwadratowych okienek półpiętra, posadowionych dokładnie pośrodku każdej z osi elewacji. Na lizenach spoczywa również mało wydatne belkowanie, oddzielające parter od niższego pierwszego piętra. To ostatnie również rozczłonkowują gładkie lizeny o kapitelach toskańskich, a w przestrzenie pomiędzy nimi wkomponowano prostokątne okna. Kwadratowe okienka drugiego półpiętra posadowione są bezpośrednio na gzymsie oddzielającym półpiętro od pierwszego piętra. Przestrzenie pomiędzy oknami mezzanina wypełniono dekoracją w formie girland, podtrzymywanych przez putta. Belweder stanowiący ostatnią kondygnację willi oddzielony jest od niższych kondygnacji wydatnym gzymsem, wspartym na modylionach i takim samym gzymsem zwieńczony.

Villa Farnesina nie tylko stanowiła źródło inspiracji dla architektów projektujących ville suburbane dla zleceniodawców z kręgu arystokracji, ale stała się także obiektem podziwu dla współczesnych jej powstaniu panegirystów, takich jak Egidio Gallo czy Blosio Palladio († 1550), w oczach których przewyższać miała swym splendorem wszelkie wille zbudowane w epoce antycznej.

Zob. http://www.villafarnesina.it/?page_id=47; https://it.wikipedia.org/wiki/Villa_Farnesina

113. Raffaello Sanzio, Trionfo di Galatea, 1511, affresco, Sala di Galatea, Villa Farnesina, Roma, 22.07.2013. Pomieszczeniem bezpośrednio przylegającym do loggii od strony ogrodu willi Farnesina jest tak zwana Loggia Galatei (Loggia di Galatea), której nazwa wywodzi się od znajdującego się w centrum tematycznym wystroju malarskiego fresku, obrazującego Triumf Galatei. Źródłem literackim dla sceny narracyjnej były Idylle (Εἰδύλλια) pióra Teokryta (310–250 r. p.n.e.) oraz Metamorfozy (Methamorphoses, -seŏn) Owidiusza (Publius Ovidius Naso, 43 r. p.n.e.–15 r. n.e.), jednakowoż uległy one najpewniej przefiltrowaniu przez bliższą Rafaelowi Santi (1483–1520) poezję pióra Angelo Poliziano (1454–1494).

Fresk obrazuje apoteozę nimfy imieniem Galatea, sunącej po tafli morskiej na muszli ciągniętej przez dwa delfiny i prowadzonej do celu przez mitycznego Palemona. Uroczysty orszak Galatei tworzą bóstwa morskie: trytony i nereidy, a z nieba nimfę obserwują trzy amorki, usiłujące wymierzyć w jej kierunku strzały miłości. Czwarte putto, ku któremu Galatea wyraźnie się wpatruje ukryło swój kołczan ze strzałami za obłokiem, co można traktować jako aluzję do czystości miłości platonicznej. Kompozycja fresku jest wysoce wyważona, z postaciami pogrążonymi w rytmie taneczno-wirującym, dominantę jej stanowi półnaga postać Galatei, której skręcona poza wydaje się być rodzajem zwiastunu manierystycznej figura serpentinata. Rafael mógł w tym przypadku przywołać motyw znany z rzeźbiarskich pierwowzorów antycznych, jako możliwe źródło inspiracji przywołuje się relief obrazujący Chóry Afrodyty, dziś eksponowany w Muzeach Kapitolińskich (Musei Capitolini).

Rafael, który był z pewnością zafascynowany kulturą i sztuką antyku, stworzył malarską transpozycję rzeźbiarskiego źródła inspiracji, sięgając po kryształowe, czy wręcz odrealnione tony malarskie, które również wydają się mieć precedens w malarstwie odległego antyku rzymskiego. Od błękitnych, podbarwionych zielenią tonów tafli morskiej odcina się intensywna „pompejańska” czerwień płaszcza Galatei. Wzdęcie szat i łopotanie włosów Galatei w wyniku podmuchu wiatru zostaje powtórzone u posadowionej bezpośrednio obok nimfy nereidy, która gestem obronnym prawej ręki reaguje na obejmującego ją trytona. Wraz z Rafaelem nad freskowym wystrojem Sali Galatei pracował Wenecjanin Sebastiano del Piombo (w latach 1511-1512), który był autorem między innymi fresku obrazującego Polifema, wzgardzonego kochanka Galatei.

Zob. http://www.villafarnesina.it/?page_id=75

114. Raffaello Sanzio, Convitto degli Dei, affresco, 1518, Loggia di Amore e Psiche, Villa Farnesina, Roma, 22.07.2013. Wnętrze loggii o pięciu arkadach zwróconych w stronę ogrodu wypełnione jest freskami wymalowanymi według rysunków Rafaela Santi (1483–1520), obrazującymi dzieje Amora i Psyche, według rzymskiego pisarza Apulejusza (Lucius Apuleius, ok. 125–po 170). Przywołane dzieło literackie antyku stanowiło popularny temat malarski począwszy od epoki Quattrocenta, zwłaszcza w kontekście ceremonii zaślubin. Loggia, o czym była mowa wcześniej, służyła za estradę dla uroczystości i przedstawień teatralnych, organizowanych przez Agostino Chigi’ego (1466–1520). Aby nadać wnętrzu loggii charakter dekoracyjnej kontynuacji autentycznego ogrodu, Rafael dzięki medium fresku przemienił sklepienie loggii w rodzaj iluzjonistycznej altany, dla której „szkielet” stanowią bogate festony roślinno-owocowe, w przestrzenie pomiędzy nimi wkomponował z kolei sceny narracyjne.

W centrum sklepienia loggii umieszczono dwie najważniejsze sceny z dziejów Amora i Psyche, mianowicie rozbudowaną horyzontalnie i wypełnioną stłoczonymi postaciami Ucztę bogów na Olimpie, podczas której ziemska dziewczyna imieniem Psyche zostaje przyjęta w poczet bóstw antycznych, a we fresku obok przedstawiono punkt kulminacyjny historii, mianowicie Wesele Amora i Psyche. Aczkolwiek zasadniczy kształt poszczególnych scen narracyjnych i wizerunki pojedynczych postaci są owocem pracy Rafaela, który dla całości stworzył projekt rysunkowy, nad transpozycją rysunków w medium fresku pracowali liczni rzemieślnicy zatrudnieni w warsztacie, wśród nich późniejsi uczniowie Rafaela, na przykład Giovan Francesco Penni (1488/96–1528), Giulio Romano (ok. 1499–1546) czy Giovanni da Udine (1487–1564), który był autorem zwłaszcza obfitych festonów roślinno-owocowych.

Datowanie dekoracji loggii Amora i Psyche udało się dokładnie określić dzięki opublikowaniu listu, napisanego 1 stycznia 1519 r. przez Leonardo Sellaio do Michała Anioła (1475–1564), głównego konkurenta Rafaela w Rzymie, gdzie jest mowa o zbliżającym się terminie odsłonięcia ukończonych fresków. Tenże Sellaio tak się wyraził o malowidłach ściennych według projektu Rafaela: „Rzecz to haniebna dla wielkiego mistrza, gorsza azaliż niż ostatnia stanza w Pałacu (watykańskim)” (chosa vituperosa a un gran maestro; pegio assai che l’ultima Stanza del Palazo). Z pewnością Michał Anioł czuł się bardzo dotknięty rywalizacją z Rafaelem, przeto notatka mówiąca o miernym efekcie przedsięwzięcia rafaelowskiego w willi Farnesina musiała być dlań powodem do radości.

Zob. http://www.villafarnesina.it/?page_id=86

115. Roma, Villa Farnesina, Sala delle Prospettive, 22.07.2013. Obszerna aula na pierwszym piętrze willi Farnesina, gdzie 28 sierpnia 1519 r. bankier Agostino Chigi (1466–1520) obchodził ceremonię zaślubin z dziewczyną z ludu, Francescą Ordeaschi, z którą od 1511 r. żył, jak to określono w źródłach more uxorio, jest jednym z pierwszych przykładów użycia zasad klasycznej perspektywy do celów malarstwa iluzjonistycznego. Nazwa sali wywodzi się od fresków, jakie wykonał w 1519 r. Baldassarre Peruzzi (1481–1537), obrazujących pejzaże miasta i wioski, widoczne pomiędzy iluzjonistycznymi kolumnami marmurowymi. Jest to rodzaj iluzjonistycznej kontynuacji rzeczywistych widoków na ogród i otaczającą go panoramę Rzymu, rozpościerających się za arkadami loggii na parterze.

Przez iluzjonistyczną loggię w Sala delle Prospettive wyłania się panoramiczny krajobraz: tereny otoczone murami obronnymi, wioska, a w głębi pod rozjaśnionym słonecznym światłem niebem fragment miasta, gdzie rozpoznać można kościół Santo Spirito, romańską bazylikę oraz bramę zwaną Porta Settimiana. Podczas konserwacji odkryto napis umieszczony pomiędzy iluzjonistycznymi kolumnami, pełen sarkazmu, w języku niemieckim, wypisany teksturą gotycką, odnoszący się do przemarszu lancknechtów niemieckich przez Watykan. W tłumaczeniu treść jego brzmiałaby: W 1528 r. – ponieważ mi autorowi wyśmiewać się nie wypada – lancknechci wypędzili papieża. Na freskach powyżej drzwi do sali i pomiędzy oknami znajdują się wizerunki bóstw antycznych, poniżej stropu kasetonowego biegnie fryz ze scenami mitologicznymi, najpewniej pędzla Baldassarre Peruzzi’ego i jego warsztatu, zaś na ścianie północnej znajduje się wielki kominek z umieszczonym na nim przedstawieniem Kuźni Wulkana.

Zob. http://www.villafarnesina.it/?page_id=90

116. Giovanni Antonio Bazzi detto il Sodoma, Stanza delle nozze di Alessandro Magno e Rossane, Villa Farnesina, Roma, 22.07.2013. Nazwa sypialni wywodzi się od najważniejszego tematu ikonograficznego dekoracji freskowej, zajmującej całą ścianę północną pokoju dla poślubionych małżonków, czyli Agostino Chigi'ego (1466–1520) i Franceski Ordeaschi. Bogaty bankier zatrudnił do ozdobienia swej sypialni malowidłami malarza sieneńskiego Giovanni’ego Antonio Bazzi, o pseudonimie Sodoma (1477–1549). Na podstawie „pierwotnej idei” opracowanej przez Rafaela Santi (1483–1520) Giovanni Sodoma wypełnił w 1519 r. ściany niewielkiego pokoju freskami o tematyce wokół zaślubin Aleksandra Wielkiego z Roksaną.

Centrum ikonograficzne narracji sceny we fresku na ścianie północnej stanowi wesele władcy macedońskiego, a precyzyjniej moment, w którym włącza on nowo zaślubioną małżonkę w poczet dworu ofiarując jej koronę. Roksana, w asyście amorków oczekuje na małżonka na brzegu ozdobnego łoża z baldachimem. Do łoża podchodzi antyczny bóg wesel Himenaios, w dłoni trzymając świecący kaganek, będący symbolem zaślubin. Nieco w głębi kompozycji stoi półnagi Hefajstion, najlepszy przyjaciel, a według niektórych źródeł – kochanek Aleksandra Wielkiego (sic!). Inne epizody zobrazowane na freskach wypełniających ściany sypialni Agostino Chigi’ego to Rodzina króla perskiego Dariusza przed Aleksandrem Wielkim na ścianie wschodniej oraz Aleksander Wielki poskramiający konia Bucefalosa, gdzie zwłaszcza w prawej części malowidła da się rozpoznać rękę pomocnika warsztatowego. Na fresku wypełniającym ścianę południową zobrazowano Aleksandra Wielkiego walczącego. Własnoręczną pracą Giovanni’ego Antonio Sodoma jest także fresk obrazujący Wulkana w kuźni, gdzie kilka amorków podaje mu strzały.

Zob. http://www.villafarnesina.it/?page_id=92

117. Roma, Basilica San Paolo fuori le Mura, 22.07.2013. Na miejscu, gdzie obecnie wznosi się potężna Bazylika Papieska p.w. św. Pawła za Murami znajdował się od I w. p.n.e. do III w. n.e. cmentarz pogański, na którym stawiano tumby, kolumbaria oraz niewielkie mauzolea rodowe, często zdobione malowidłami ściennymi i stiukami. W tym właśnie miejscu, zgodnie z tradycją wierzono, że został stracony św. Paweł z Tarsu i tu miał też zostać pochowany, a wszystko to wydarzyć się miało w dobie prześladowania chrześcijan za cesarza Nerona (Nero Claudius Caesar Drusus Germanicus, lata panowania: 54–68), po wielkim pożarze Rzymu w 64 r. n.e. Według niektórych przekazów źródłowych śmierć Apostołów św. św. Piotra i Pawła miała mieć miejsce w tym samym 64 r. n.e., Euzebiusz z Cezarei (ok. 264–ok. 340) głosił jednak, iż wydarzyć się to miało dopiero w 67 r. n.e. Od I w. n.e. miejsce domniemanego pochówku św. Pawła Apostoła stało się celem masowych pielgrzymek i w latach panowania Konstantyna Wielkiego (306–337) wybudowano tu niewielką bazylikę, z której zachował się jedynie zarys apsydy, widoczny w pobliżu ołtarza obecnej świątyni. Bazylikę konstantyńską konsekrowano 18 XI 324 r., w latach pontyfikatu papieża Sylwestra I 314–335).

Niewielki kościół szybko okazał się dla ciągnących do grobu św. Pawła mas pielgrzymów za mały. Zastąpiono go więc tak zwaną Bazyliką Trzech Cesarzy: Teodozjusza I (379–395), Gracjana (375–383) i Walentyniana II (375–392). Budowla ochrzczona imionami trzech monarchów, w stanie niemal nietkniętym przetrwała aż do potężnego pożaru w 1823 r. Projekt budowli powierzono mistrzowi Cyriadowi, określanemu w źródłach jako professor mechanicus. Wybudował on ogromnych rozmiarów bazylikę o pięciu nawach, 80 kolumnach, z poprzedzającym ją czworobocznym atrium. Konsekracji kościoła dokonał papież Syrycjusz (384–399) w 384 r., jednak prace nad budową zakończono dopiero za panowania cesarza Honoriusza (395–423) w 395 r.

W latach pontyfikatu papieża Grzegorza I Wielkiego (590–604) bazylikę nieco przekształcono: podwyższono posadzkę we wnętrzu, zwłaszcza w partii transeptu, celem postawienia nowego ołtarza nad tumbą św. Pawła Apostoła.

Za pontyfikatu Hadriana I (772–795) położono nową kamienną posadzkę na atrium, a w latach pontyfikatu jego następcy, Leona III (795–816) wykonano kolejną, z marmuru.

W IX w. papież Jan VIII (872–882) nakazał otoczenie kościoła pierścieniem murów obronnych z wieżami, a w XI w. dobudowano dzwonnicę przy nawie północnej. Bazylikę wzbogacono od wewnątrz okazałym cyborium dłuta Arnolfo di Cambio (1232/40–1302/10), mniej więcej w tym samym czasie (po 1280) dobudowano również budynek klasztorny.

Za pontyfikatu papieża Klemensa VIII (1592–1605) w 1600 r. postawiono we wnętrzu kościoła dzisiejszy ołtarz główny, a w 1724 r. papież Benedykt XIII (1724–1730) zlecił budowę Kaplicy Krucyfiksu, dziś noszącej wezwanie Najświętszego Sakramentu, na miejsce przechowywania drewnianego krucyfiksu z XIV w., przypisywanego rzeźbiarzowi Tino di Camaino (ok. 1285–ok. 1337).

Kościół San Paolo fuori le Mura uległ rozległym zniszczeniom podczas pożaru, jaki wybuchł w nocy 15/16 lipca 1823 r. Celem pozyskania środków na odbudowę świątyni, papież Leon XII (1823–1829) wydał 25 stycznia 1825 r. encyklikę zatytułowaną Ad plurimae, w której nawoływał biskupów do ściągania ofiar od wiernych. Na jego apel zawarty w encyklice odpowiedziała znaczna część świata chrześcijańskiego, szczególnie hojni w składaniu ofiar na remont kościoła okazali się król Sardynii, król Francji, król Obojga Sycylii, suwerenowie Niderlandów oraz car Rosji Mikołaj I (1826–1855), którzy ofiarowali bloki z malachitu i dwa ołtarze boczne do ustawienia w transepcie, a także król Egiptu, który przysłał kolumny alabastrowe. Prace nad odbudową bazyliki rozpoczęto w 1826 r., pod kierunkiem architekta Pasquale Belli (1752–1833), a pierwsza konsekracja miała miejsce za pontyfikatu Grzegorza XVI (1831–1846) w 1840 r. Ostatecznie bazylikę konsekrowano za pontyfikatu Piusa IX (1846–1878) 10 września 1854 r., w obecności licznych kardynałów i biskupów, przybyłych do Rzymu z okazji ustanowienia dogmatu o Niepokalanym Poczęciu Marii Panny. Odbudowa bazyliki przeciągnęła się aż do 1847 r., kiedy ukończono mozaiki na fasadzie, jednak dopiero w 1928 r. dobudowano nowe, potężne atrium o krużgankach z arkadami wspartymi na 150 kolumnach. Projekt atrium, budowanego w latach 1890-1928 zrealizował Guglielmo Calderini (1837–1916), wykonał go Luigi Paleotti. O ile skrzydło krużganka przylegające do fasady bazyliki ma jeden rząd kolumn, o tyle skrzydło posadowione dokładnie naprzeciw niego ma aż trzy rzędy, dwa pozostałe skrzydła – po dwa rzędy. Fasada powyżej skrzydła krużganka, tworzącego rodzaj portyku wejściowego ozdobiona jest mozaikami pochodzącymi z lat 1854-1874, wykonali je mozaikarze Filippo Agricola (1795–1857) i Nicola Consoni (1814–1884), którzy dążyli do jak najwierniejszego odtworzenia zniszczonych pożarem mozaik z X w. Obecna mozaika na fasadzie kościoła San Paolo fuori le Mura podzielona jest na trzy strefy: dolną dzielą trzy okna zwieńczone półkoliście, pomiędzy którymi na złotym tle umieszczono wizerunki proroków starotestamentowych: Izajasza, Daniela, Jeremiasza i Ezechiela. Przedstawienia figuralne w wyższej strefie koncentrują się wokół motywu Agnus Dei na wzgórzu rajskim, z którego wypływają cztery rzeki symbolizujące Ewangelistów, pojawia się też dwanaście baranków symbolizujących Apostołów. W trójkątnym tympanonie frontonu zobrazowano na mozaikach Chrystusa błogosławiącego, w asyście św. św. Piotra i Pawła.

Zob. http://www.vatican.va/various/basiliche/san_paolo/it/basilica/storia.htm; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Paolo_fuori_le_mura; https://www.scopriroma.com/san-paolo-fuori-le-mura; https://www.romasegreta.it/rubriche/s-paolo-fuori-le-mura.html; http://www.basilicasanpaolo.org/ 

118. Roma, Basilica San Paolo fuori le Mura, Interno, 22.07.2013. Bazylika San Paolo fuori le Mura została wzniesiona na planie krzyża łacińskiego. Wnętrze jej podzielone jest na pięć naw oddzielonych czterema rzędami kolumn, każdym liczącym po dwadzieścia kolumn z granitu wydobytego z kamieniołomu w Montorfano. W ścianach naw bocznych i nawy poprzecznej biegną rzędy okien zwieńczonych półkoliście, wypełnione płytami z alabastru, zbrojonymi delikatną armaturą z kutego żelaza.

We fryzie ciągnącym się ponad arkadami międzynawowymi znajduje się długi szereg medalionów zawierających podobizny wszystkich papieży, począwszy od św. Piotra a zakończywszy na Benedykcie XVI, zrealizowanych w technice mozaiki, w większości w latach pontyfikatu Piusa IX, począwszy od 1847 r. Ponad mozaikowymi medalionami znajduje się na ścianach nawy głównej trzydzieści sześć kwater freskowych, ilustrujących epizody z życia św. Pawła Apostoła, również wymalowanych za pontyfikatu Piusa IX, jednak ukończonych w 1860 r.

Zob. http://www.vatican.va/various/basiliche/san_paolo/it/basilica/storia.htm; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Paolo_fuori_le_mura; https://www.romasegreta.it/rubriche/s-paolo-fuori-le-mura.html

119. Roma, Basilica San Paolo fuori le Mura, Arco trionfale, 22.07.2013. Inskrypcja na mozaice wypełniającej łuk tęczowy (dokładniej na arkadzie łuku), oddzielający nawę środkową od transeptu kościoła San Paolo fuori le Mura głosi, iż mozaikę tę ufundowała Galla Placydia, córka cesarza Teodozjusza I (379–395): PLACIDIAE PIA MENS OPERIS DECVS HOMINE PATERNI GAVDET PONTIFICIS STVDIO SPLENDERE LEONIS. Ta sama inskrypcja wymienia również osobę papieża Leona I (440–461) jako inicjatora przebudowy kościoła w V w. oraz położenia mozaiki na łuku tęczowym.

Główny temat programu ikonograficznego mozaiki stanowi czwarty rozdział Księgi Apokalipsy św. Jana: dwudziestu czterech Starców rozmieszczonych po obu stronach posadowionego w centrum medalionu zwanego clipeusem, z wizerunkiem Boga Ojca, któremu asystują również symbole Czterech Ewangelistów, składa Mu hołd. U stóp łuku zostali umieszczeni Apostołowie – św. św. Piotr i Paweł.

Zob. http://www.vatican.va/various/basiliche/san_paolo/it/basilica/v_secolo.htm

120. Roma, Basilica San Paolo fuori le Mura, Mosaico dell'apside, 22.07.2013. Mozaikę w apsydzie bazyliki p.w św. Pawła za Murami wykonano w pierwszej tercji XIII w. W stanie względnie dobrym przetrwała ona wiele wieków istnienia kościoła oraz nie została zanadto uszkodzona podczas pożaru w nocy z 15/16 VII 1823 r.

W kompozycji mozaiki centrum geometryczne i ideowe zajmuje tronujący Chrystus. Po jego lewej stronie przedstawiono św. św. Piotra i Andrzeja, po prawej – wizerunki św. św. Pawła i Łukasza Ewangelisty. Postacie stąpają po ziemi usłanej obfitym kwieciem oraz zamieszkanej przez rozmaite gatunki drobnych zwierząt, co przywodzić może na myśl tętniący życiem Raj. Na zworniku konchy kompozycję zamykają dwie palmy, które stanowią aluzję do pożywienia i schronienia na pustyni. W dolnej strefie mozaiki przedstawiono innych apostołów, zaś na osi symetrii kompozycji pasowej, pomiędzy postaciami umieszczono istotny dla całości programu motyw ikonograficzny, zwany Etimasia (od greckiego słowa ἑτοιμασία). Jest to pusty tron z krzyżem, otoczony Narzędziami Pasji Chrystusa, co stanowi formę odwołania do męczeńskiej śmierci, zmartwychwstania i – co najważniejsze – drugiego przyjścia Zbawiciela. Wzmocnieniu tej ostatniej treści służy motyw pustego tronu, jeszcze nie obsadzonego przez przybyłego na Ziemię Chrystusa.

          Fundatorem mozaiki w konsze apsydy kościoła San Paolo fuori le Mura był, zgodnie z treścią inskrypcji majuskularnej, widocznej u stóp św. Pawła Apostoła, papież Honoriusz III (1216–1127, HONORIVS •PP•III). Jego podobizna jako adoranta potężnej Sacra Conversazione jest obecna wśród postaci zobrazowanych na mozaice, rozpoznać ją można po białym ornacie – szatach przyodziewanych przez kapłana do celebracji mszy świętej. Papież nie tylko został przedstawiony w konwencjonalnym stroju mszalnym zamiast w szatach pontyfikalnych oraz hierarchicznie pomniejszony w stosunku do Chrystusa i postaci świętych Apostołów, ale także ukazano go jako padającego w pokorze na twarz przy gigantycznej prawej stopie Chrystusa.

Zob. http://www.vatican.va/various/basiliche/san_paolo/it/basilica/v_secolo.htm

121. Arnolfo di Cambio, Ciborio, 1285 ca., Basilica San Paolo fuori le Mura, Roma, 22.07.2013. Cyborium posadowione pośrodku transeptu bazyliki San Paolo fuori le Mura jest wybitnym przykładem małej architektury i rzeźby gotyckiej, odkutym przez Arnolfo di Cambio (ok. 1240–1300/10), z którym nad dziełem tym współpracował, jak głosi inskrypcja „towarzysz sztuki rzeźbiarskiej” (cum socio Petro), identyfikowany przez badaczy z rzeźbiarzem rzymskim Pietro di Oderisio (tworzył ok. 1276–1285).

Fundatorem ołtarza w formie baldachimowego cyborium był opat klasztoru św. Pawła za Murami imieniem Bartolomeo. Cyborium pełni nie tylko rolę ołtarza, ale także baldachimu nad nagrobkiem św. Pawła Apostoła. Odkute niemal w całości z marmuru stanowi rodzaj gotyckiej edikuli, wspartej na czterech kolumnach korynckich. Do wnętrza kościoła otwierają się cztery gotyckie arkady ostrołukowe, których podniebia wypełnione są trójliśćmi. W narożach edikuli umieszczono w niszach statuy św. św. Pawła (patrona bazyliki), Piotra (pierwszego następcy Chrystusa), biskupa Efezu Tymoteusza (ważnego towarzysza św. Pawła z Tarsu w jego wędrówkach misyjnych) oraz opata Bartolomeo – fundatora cyborium. Ponad ostrołukowymi arkadami z trójliśćmi znajdują się cztery trójkątne frontony, każdy z wpisaną weń rozetką. Całość baldachimu wieńczy latarnia na planie kwadratu, o przezroczach zamkniętych ostrymi łukami. Dźwiga ona rodzaj małego hełmu gotyckiego o kształcie ostrosłupu, na szczycie którego wznosi się złocony krzyż.

Marmur, z którego odkuto znakomity ołtarz-nagrobek, nie był w całości pozyskany z kamieniołomu, na potrzeby stworzenia nowego dzieła. Wykorzystano do jego wykonania również liczne marmury z wyburzonych budowli antycznych oraz niektórych nie zachowanych kościołów z epoki wczesnochrześcijańskiej.

Cyborium w transepcie bazyliki San Paolo fuori le Mura jest nie tylko znakomitym przykładem rzeźby gotyckiej końca Duecenta w Rzymie, ale także szczytowym osiągnięciem mistrza Arnolfo di Cambio, który do Rzymu przybył z Florencji. Architektura, rzeźba i mozaikarstwo stopiły się w organiczną całość w trzech dziełach, jakie mistrz Arnolfo odkuł podczas pobytu w Wiecznym Mieście, mianowicie w omawianym cyborium dla kościoła San Paolo fuori le Mura (1285), cyborium dla bazyliki Santa Cecilia in Trastevere (1293), w nagrobku notariusza papieskiego Annibaldi, zmarłego w 1283 r. i pochowanego w bazylice San Giovanni in Laterano oraz w pomniku nagrobnym papieża Bonifacego VIII, odkutym krótko przed 1296 r. dla Bazyliki św. Piotra w Watykanie.

Zob. https://www.romasegreta.it/rubriche/s-paolo-fuori-le-mura.html; https://www.academia.edu/19302460/Il_ciborio_di_S._Paolo_fuori_le_mura._Osservazioni_sulla_decorazione_interna_in_Arte_Medievale_VI_2007_1_pp._85-104

122. Roma, Mausoleo (chiesa) di (Santa) Costanza, 22.07.2013. Kościół p.w. św. Konstancji, bardziej znany jako mauzoleum Konstancji, córki cesarza Konstantyna Wielkiego (306–337), znajduje się przy via Nomentana, na terenie kompleksu Sant’Agnese fuori le Mura. Mauzoleum wybudowano około 340-345 r., jako rodzaj pomnika upamiętniającego córkę cesarza, imieniem Konstancja lub Konstantyna, w pobliżu miejsca pochówku dziewicy-męczenniczki, św. Agnieszki, która dla Konstantyny (Konstancji) stanowiła wzór moralno-religijny. W miejscu tym pochowano zarówno Konstantynę, jak i jej siostrę Helenę (imienniczkę matki cesarza Konstantyna). Budowlę w średniowieczu zaczęto nazywać „kościołem św. Konstancji”, co wynikało z mylnego uznawania Konstantyny za świętą, chociaż nigdy nie była kanonizowana. Przez liczne wieki budowlę użytkowano jako baptysterium przy kościele Sant’Agnese fuori le Mura, status samodzielnego kościoła zyskała dopiero w 1254 r., zgodnie z wolą papieża Aleksandra IV (1254–1261).

          Mauzoleum Konstantyny (Konstancji) jest przykładem architektury wczesnochrześcijańskiej, wzorowanej na rzymskich budowlach późnego antyku. Ma plan centralny z przestrzenią wewnętrzną na planie koła, nakrytą od zewnątrz kopułą i doświetloną dwunastoma oknami w tamburze. Tambur wraz z kopułą wspiera się od wewnątrz na dwunastu parach kolumn, rozmieszczonych promieniście i zwieńczonych wtórnie wykorzystanymi kapitelami kompozytowymi. Mauzoleum na planie centralnym może mieć precedens w budowlach starorzymskich, pełniących funkcję mauzoleów lub nimfeów, na przykład w świątyni Minerwy datowanej na początek IV w., jednakże zewnętrzne obejście jest elementem typowym dla architektury wczesnochrześcijańskiej. Forma cylindryczna przejęta z architektury antycznego Rzymu, dla chrześcijan stanowić miała rodzaj nawiązania do skrzyni na relikwie męczennika (Armstrong 1974). Kiedy mauzoleum Konstancji przeznaczono na baptysterium, przed wejściem dobudowano narteks w formie małego atrium, z symetrycznie rozmieszczonymi apsydami.

          We wnętrzu mauzoleum zachowały się zarysy basenu chrzcielnego. Czasza kopuły była od wewnątrz pokryta mozaikami, które zniszczono w 1620 r. Ściany tamburu kopuły wypełniały mozaiki w formie opus sectile (złożone z płytek o regularnych kształtach, tworzących jedynie wzory geometryczne, bez motywów figuralnych), z których również nic nie zostało. Zachowały się jednak mozaiki z IV w., na sklepieniach obejścia wokół wewnętrznej kolumnady. Przestrzenie poprzedzające pary kolumn mają formę pól trapezoidalnych, które przy użyciu techniki mozaiki wypełniono motywami figuralnymi i geometrycznymi. Są wśród nich obecne pawie, gołębice i inne ptaki dziobiące owoce winnych gron, a także medaliony z głowami kobiecymi. Jedną z nich niektórzy badacze usiłowali interpretować jako podobiznę księżniczki Konstantyny (Konstancji).

Lit.: Armstrong 1974, s. 10; https://it.wikipedia.org/wiki/Mausoleo_di_Santa_Costanza; http://www.santagnese.org/mausoleo.htm; https://scoprendoroma.info/luoghi/mausoleo-santa-costanza/; http://www.museionline.info/tipologie-museo/mausoleo-di-santa-costanza

123. Roma, Basilica Sant’Agnese fuori le Mura, 22.07.2013. Kościół p.w. św. Agnieszki za Murami, podobnie jak mauzoleum Konstancji, usytuowany jest przy via Nomentana i ma status Bazyliki Mniejszej. Wybudowany został w pierwszej połowie VII w. za pontyfikatu papieża Honoriusza I (625–638), za ówczesnymi murami miasta Rzym, na miejscu starszej, niszczejącej bazyliki konstantyńskiej, z której do dziś zachowały się zaledwie fragmenty w murach zewnętrznych. Bazylikę Sant’Agnese znacznie przekształcono w latach pontyfikatów kolejnych papieży, zwłaszcza w VIII w. za Hadriana I (772–795) i Leona III (795–816). Kościół dość mocno ucierpiał podczas dwóch oblężeń i dwukrotnego splądrowania Rzymu, po raz pierwszy w 723 r., gdy na Wieczne Miasto najechał król Longobardów Aistulf (749–756) oraz w 1241 r., w czasie najazdu cesarza Fryderyka II (1220–1250). W 1479 r. kardynał Giulio della Rovere, przyszły papież Juliusz II zlecił dobudowanie do bazyliki dzwonnicy.

          Fasada kościoła Sant’Agnese fuori le Mura otwiera się na niewielkie atrium. Ma formę dwustrefową, z górną strefą ceglaną, nieco przekształconą w XVII w. Dolna strefa pokryta jest tynkiem, ma trzy portale, spośród których środkowy jest większy od bocznych.

Zob. http://romanchurches.wikia.com/wiki/Sant%27Agnese_fuori_le_Mura; http://www.santagnese.org/onoriana.htm; https://scoprendoroma.info/luoghi/basilica-santagnese-le-mura/; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Sant%27Agnese_fuori_le_mura

124. Roma, Basilica Sant’Agnese fuori le Mura, Interno, 22.07.2013. Wnętrze bazyliki Sant'Agnese fuori le Mura poprzedza narteks, gdzie przechowywane są płyty marmurowe, jedna z nich poświęcona przez papieża Damazego I (366–384) dziewicy-męczenniczce Agnieszce oraz przegroda marmurowa sięgająca czasu wystawienia pierwszego nagrobka św. Agnieszce, za pontyfikatu papieża Liberiusza (352–356). Przegroda ta zawiera w centrum podobiznę świętej, odzianej w dalmatykę.

Wnętrze bazyliki jest trójnawowe oraz poszerzone o kaplice boczne, przylegające symetrycznie po trzy do każdej z naw bocznych. Arkady międzynawowe oraz arkady przezroczy empor spoczywają na kolumnach zwieńczonych kapitelami korynckimi, zdobytymi jako spolia ze zrujnowanych budowli antycznych. Wystrój freskowy wnętrza bazyliki pochodzi z XIX w., wykonano go w latach pontyfikatu Piusa IX (1846–1878).

Zob. http://romanchurches.wikia.com/wiki/Sant%27Agnese_fuori_le_Mura; http://www.santagnese.org/onoriana.htm; https://scoprendoroma.info/luoghi/basilica-santagnese-le-mura/; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Sant%27Agnese_fuori_le_mura

125. Roma, Basilica Sant’Agnese fuori le Mura, Mosaico del catino absidale, 22.07.2013. Apsydę bazyliki Sant’Agnese fuori le Mura rozczłonkowują datowane na VII w. pilastry z czerwonego porfiru. W konsze apsydy znajduje się najcenniejszy element wystroju wnętrza, mianowicie mozaika obrazująca św. Agnieszkę oraz papieży: św. Symmachusa (498–514) i Honoriusza I. Czas jej powstania określa się na lata pontyfikatu tego ostatniego (625–638).

Trzy postacie tworzące grupę Sacra Conversazione bynajmniej nie żyły w czasach zazębiających się ze sobą: święta dziewica-męczenniczka, patronka bazyliki została umęczona w wieku 12 lat (wiek ustalono w 1903 r. na podstawie badań czaszki) w dobie prześladowań chrześcijan za cesarza Dioklecjana (304/305 r.), lata pontyfikatu papieża Symmachusa przypadają na przełom V i VI w., z kolei papież fundator kościoła i mozaiki (rozpoznawalny na podstawie trzymanego oburącz modelu bazyliki Sant’Agnese fuori le Mura) żył o kolejnych ponad sto lat później. Postacie posadowione są na złoconym tle, co jest cechą świadczącą o inspiracjach mozaikami bizantyjskimi w ówczesnym mozaikarstwie rzymskim.

Zob. http://romanchurches.wikia.com/wiki/Sant%27Agnese_fuori_le_Mura; http://www.santagnese.org/onoriana.htm; https://scoprendoroma.info/luoghi/basilica-santagnese-le-mura/; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Sant%27Agnese_fuori_le_mura

126. Roma, I giardini Borghese, vicino all’ingresso nella villa omonima, 23.07.2013. Pierwszy mój pobyt w Wiecznym Mieście, jaki miał miejsce na początku sierpnia 2012 r., z przyczyn ode mnie niezależnych nie zaowocował wizytą w obfitującej w znane i mniej znane dzieła sztuki (zwłaszcza malarstwa) Galleria Borghese. Zatem kiedy w lipcu rok później wybrałem się do Rzymu po raz kolejny, nie mogłem się doczekać dnia, na który z wyprzedzeniem zakupiłem przez Internet bilet wstępu do tego niezwykłego muzeum. Niestety i tym razem nie oszczędziło mnie niewielkie rozczarowanie: otóż z powodu bardzo wysokiej frekwencji osób zwiedzających, wynikającej zapewne z pełni sezonu letniego, organ zarządzający rzymską Galleria Borghese wprowadził ograniczenie czasu wizyt do dwóch godzin. Wydawać by się mogło, że zarządzenie takie nie było nazbyt restrykcyjne, jednakowoż… przed niektórymi, znajdującymi się na ekspozycjach Galleria Borghese dziełami sztuki warto zatrzymać się na dłużej, co przy odgórnie narzuconym ograniczeniu czasu wizyty staje się szalenie trudne do urzeczywistnienia. Mało tego, ledwo przestąpiłem progi muzeum, straż „skonfiskowała” mój niewielki bagaż, w tym aparat fotograficzny, statyw i plecak, zezwalając na wzięcie ze sobą na ekspozycję jedynie zeszytu i długopisu. Wobec powyższego, naprędce dokonana selekcja rzeźb i obrazów, wyznaczonych do opisania na blogu podróżniczym daleka jest od obiektywizmu, a sporządzane in situ notatki wymagały gruntownego uzupełnienia o informacje z sieci i literatury przedmiotu.

Zob. http://www.galleriaborghese.beniculturali.it/it

127. Giovanni Lorenzo Bernini, Giove e un piccolo fauno allattati dalla capra Amaltea, 1615 (?), marmo, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Niewielki posążek marmurowy (wys. 45 cm) przedstawia epizod z dzieciństwa Zeusa (Jowisza), który uratowany przed połknięciem przez ojca-kanibala Kronosa (Saturna), wychowywany był przez nimfy przebywające u stóp góry Ida, żywiony zaś miodem i mlekiem kozy Amaltea. Zgodnie z niektórymi przekazami źródłowymi Giovanni Lorenzo Bernini (1598–1680) tworzyć miał pierwsze swoje dzieła, w asyście ojca imieniem Pietro, w wieku zaledwie 10 lat (sic!). Posążek marmurowy, dziś eksponowany w rzymskiej Galleria Borghese, pomimo sporych wątpliwości atrybucyjnych oraz prostego i nieco rubasznego sposobu wydobywania motywów z kamienia, zdradza pewne cechy pozwalające go zaklasyfikować w poczet dzieł Gianlorenzo Bernini’ego. Z uwagi na styl przywodzący na myśl żywotność i naturalizm rzeźby hellenistycznej posążek uważano również za oryginalny antyczny, jednak ostatecznie przeforsowano jego atrybucję Gianlorenzo Bernini’emu, uznając za pierwszą jego pewną pracę, którą mógł stworzyć przed 18. rokiem życia.

Artysta nie we wszystkich partiach grupki rzeźbiarskiej potraktował kamień marmurowy jednakowo: położył nacisk na naturalizm, czy nawet „dotykalność” sierści kozy oraz delikatnej skóry młodocianego Jowisza, a także na świetlistość czy kontrastowość przy próbie oddania bieli mleka, jakie spija z muszli mały Satyr. Owo poszukiwanie środków nadających wyrazistości i realizmu obrazowanemu w marmurze światu przedmiotów, w całej jego różnorodności wskazuje, na ile młody Bernini usiłował zachować znaną od antyku zasadę mimetyczności w sztuce. Miała ona służyć nie tyle wiernemu odtwarzaniu natury, ile nawet jej doskonaleniu, co znacznie silniej uwidoczni się w późniejszych dziełach znakomitego artysty rzymskiego baroku, zważywszy na wirtuozerię ich wykonania, z wyraźnym dążeniem do przekroczenia granic możliwości rzeźby. Koza Amaltea mogłaby być interpretowana jako alegoryczne wyobrażenie czterech zmysłów: „żywa” gra jej spojrzeń w stronę młodocianych bożków stanowiłaby alegorię wzroku, dotyk byłby wyrażony w czynności dojenia kozy przez małego Jowisza, smak przez Satyra pijącego mleko podane na muszli, słuch poprzez wręcz „słyszalne” beczenie wydobywające się z otwartego pyska kozy oraz dzwonek zawieszony na jej szyi.            

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/44/Bernini-goat_with_infants.JPG

128. Giovanni Lorenzo Bernini, Enea che fugge dalle fiamme di Troia salvando il padre Anchise e figlio Ascanio, 1618/1620, marmo bianco, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Wykonana przez Gianlorenzo Bernini’ego grupa rzeźbiarska była pierwszym zamówieniem złożonym w pracowni artysty przez kardynała Scipione Borghese (1577–1633). Gianlorenzo Bernini rozpoczął pracę nad jej odkuwaniem prawdopodobnie w 1618 r. i zakończyć ją mógł rok później, chociaż według niektórych czas powstania rzeźby zamyka się w 1620 r. Wątek literacki inspirujący Bernini’ego stanowiła Eneida pióra Wergiliusza (Publius Vergilius Maro, 70–19 r. p.n.e), zgodnie z którą Eneasz opuścił był płonące miasto Troja i wraz ze swym ojcem Anchizesem i synem Askaniuszem wylądowali na terenie Italii, a tym samym zostali uznani za założycieli Rzymu. Grupa rzeźbiarska odkuta w białym marmurze obrazuje moment, w którym Eneasz dźwiga starczego Anchizesa na plecach, a za nim podąża jego syn Askaniusz jako chłopiec. W prawej dłoni starzec trzyma naczynie kryjące prochy jego przodków, na którego wieczku znajduje się posążek antycznego boga domowego ogniska imieniem Penates.

          Gianlorenzo Bernini w momencie przystąpienia do pracy nad znakomitym dziełem miał zaledwie dwadzieścia lat, przeto nie może dziwić, iż styl rzeźby opiera się w znacznym stopniu na inspiracjach twórczością innych artystów. Indywidualny styl Bernini’ego wyraźniej dochodzi do głosu w późniejszych dziełach wykonywanych dla kardynała Scipione Borghese. Wpływ twórczości ojca artysty, Pietro Bernini’ego (1562–1629) uwidocznia się zwłaszcza w zwartej bryłowatości przedstawionych postaci, widoczne są również nieznaczne inspiracje dziełami Giovanni’ego da Bologna (1529–1608), zwłaszcza w dążeniu do zamknięcia grupy rzeźbiarskiej w rodzaju spirali, zapoczątkowanej przez chłopca Askaniusza i zakończonej w partii rąk jego dziada Anchizesa. Z kolei sama postać Enesza, również w charakterystycznym skręcie półnagiego ciała wydaje się być częściowo inspirowana figurą Chrystusa Zmartwychwstałego dłuta Michała Anioła (1475–1564). Ze względu na intensywną dość recepcję wzorów zaczerpniętym z rzeźby manierystycznej niektórzy badacze, zwłaszcza starszej generacji usiłowali przeforsować autorstwo Pietro Bernini’ego w odniesieniu do grupy Eneasza, Anchizesa i Askaniusza. Nawet po udowodnieniu atrybucji Gianlorenzo Bernini’emu krytyczny pogląd wielu badaczy dążył do zarzucania artyście niezbyt nowatorskiej kontynuacji rozwiązań wykreowanych w dobie manieryzmu. Co ciekawe, Gianlorenzo Bernini, dzięki nowatorskiemu ukształtowaniu swego dzieła umożliwia widzowi dostrzeżenie trzech postaci przy jednorazowym oglądzie rzeźby, co nie było raczej możliwe w przypadku manierystycznych grup rzeźbiarskich. Dowodzić tego może na przykład Porwanie Sabinek dłuta Giovanni’ego da Bologna (Loggia dei Lanzi, Florencja).          

Zdj. wg: http://www.wga.hu

129. Giovanni Lorenzo Bernini, Busto di papa Paolo V Borghese, 1618, marmo, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Wirtuozeria i wierność w odtwarzaniu rzeczywistości to cechy, których zleceniodawcy szczególnie wymagali od Gianlorenzo Bernini’ego. Wysoką popularność zyskała forma popiersia portretowego, bowiem uznawano iż w wierniejszy i bardziej namacalny sposób jest ono w stanie wydobyć indywidualne cechy modela niż nawet najwybitniejszy obraz. Istotnie, Giovanni Lorenzo Bernini dążył od swej najwcześniejszej twórczości tego rodzaju do sprostania wymaganiom zleceniodawców, co uwidocznia się w licznych stworzonych przezeń popiersiach papieży, monarchów, arystokratów czy innych ważnych osobistości mu współczesnych.

Dla Gianlorenzo Bernini’ego, który był nader bystrym obserwatorem rzeczywistości szalenie istotny cel stanowiło także jak najwierniejsze uwiecznienie w popiersiu portretowym cech charakteru modela, wręcz zatrzymanie tychże, uchwycenie ich w konkretnym momencie jego życia. Dlatego tak ważną rolę w warsztacie Bernini’ego odgrywał kontakt z modelem, rozmowa z nim, baczne śledzenie jego ruchów, spojrzeń, gestów. Wszystkie wymienione dążenia artysty zaczynają się przekładać na jego twórczość już w tak wczesnym dziele jak popiersie papieża Pawła V Borghese (1605–1621), jeszcze bardziej wyraziste staną się w późniejszych popiersiach dłuta artysty.     

Zdj. wg: http://www.wga.hu

130. Giovanni Lorenzo Bernini, Ratto di Proserpina, 1621/1622, marmo bianco, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Odkute w białym marmurze Porwanie Prozerpiny zamówił u Gianlorenzo Bernini'ego kardynał Scipione Borghese (1577–1633), a grupa rzeźbiarska powstała w latach 1621-1622, czyli w okresie gdy artysta miał zaledwie 23 lata. Z okazji zakończenia prac nad nią Maffeo Barberini (1568–1644, przyszły papież Urban VIII), rozmiłowany w poezji napisał dystych poświęcony tej właśnie rzeźbie marmurowej.

          Temat zaczerpnięto z Metamorfoz Owidiusza (Publius Ovidius Naso, 43 r. p.n.e.–17/18 r. n.e.) i jest on ściśle związany z cyklem pór roku. Prozerpina, córka Jowisza i Ceres, bogini płodności i urodzaju została spostrzeżona przez Plutona, antycznego boga podziemi, który oczarowany jej urodą posunął się do porwania jej w chwili gdy zbierała kwiaty, a zgodnie z mitologicznym przekazem miało się to wydarzyć nad jeziorem Pergusa w pobliżu Etny. Ceres przeszyta bólem po stracie córki opuściła pola, zsyłając na świat klęskę nieurodzaju, jednakże Jowisz zdołał przekonać zrozpaczoną boginię do zgody na rozłąkę z Prozerpiną, przekazując posłannictwo Merkuremu. Zgodnie z nakazem Jowisza sześć miesięcy wiosenno-letnich Prozerpina miała spędzać z matką, czego owocem miały być urodzaj i obfitość plonów, na pozostałą, jesienno-zimową część roku Prozerpina miała zstąpić do krainy Plutona w podziemiach, co przejawiało się jesiennymi deszczami łez jej matki oraz obumarciem plonów na zimę. Plutona da się rozpoznać po jego atrybutach władzy: ma on koronę i berło, a za jego plecami kroczy monstrualnie wyglądający trójgłowy pies Cerber, który pilnuje, aby nikt nie przeszkodził jego panu w akcji, spoglądając bacznie na wszystkie strony świata.

          Zamiarem Gianlorenzo Bernini'ego było zatrzymanie akcji w jej punkcie kulminacyjnym, oddanie za pomocą ekspresyjności ciał postaci ich uczucia i dramatu, w jakim uczestniczą. Przeto można powiedzieć, iż w przeciwieństwie do innych wczesnych rzeźb dłuta Gianlorenzo Bernini'ego w Porwaniu Prozerpiny wyraźniej dochodzi do głosu typowa dla baroku teatralność. Kompozycja grupy rzeźbiarskiej jest na wskroś dynamiczna, dynamizm jej podkreślają intensywne, znakomicie oddane za pomocą cyzelowania dłutem ruchy mięśni i głów postaci, a także ruch ten potęguje ułożenie włosów i draperii skąpych szat. Wysoce zmysłowo zostało oddane młode, nagie ciało nimfy, a na jej twarzy, zwróconej wyraźnie w stronę widza, da się dostrzec płynącą łzę. Ciało Plutona jest dla odmiany potężne i umięśnione, jego męską siłę akcentują dodatkowo włosy i broda, tworzące głębokie fałdowania, w których da się rozpoznać precyzyjne modelowanie za pomocą wiertła.

          Bernini wyraźnie dążył do nadania za pomocą medium rzeźbiarskiego postaciom mitycznym rysów postaci realnych, jednakowoż ogromna doza stylizacji, daleka od realizmu uwidocznia się najdobitniej w ich ruchu. Postawa obu osób dramatu jest raczej nierealna, zostały one przedstawione w pozach niemal tanecznych, a nadanie całej grupie rzeźbiarskiej cech swoistego skręcenia spiralnego przywodzi na myśl nieco wcześniejsze rozwiązania manierystyczne. Prozerpina usiłuje bezskutecznie wyrwać się ze „szpon” porywającego ją Plutona, odpycha go wyciągniętą lewą ręka, której dłoń spoczywa na twarzy boga. Ten jednak dosłownie zanurza palce swoich rąk w mięśniach ud i tułowiu porywanej nimfy, co daje efekt wirtuozerii rzeźbiarskiej na wyjątkową skalę: marmur w tym momencie znakomicie oddaje miękkość i delikatność ciała kobiety oraz muskularność ciała porywającego ją boga. Arcydzieło dłuta Gianlorenzo Bernini'ego, eksponowane w rzymskiej Galleria Borghese przeznaczone jest jedynie do oglądu frontalnego, w którym stają się rozpoznawalne wszystkie postacie tworzące scenę narracyjną, jednakże grupa rzeźbiarska jest zarazem wyrafinowana w detalach, przepełniona szczegółami nawet słabo na pierwszy rzut oka zauważalnymi, które skłaniają widza do bardziej szczegółowej, głębszej analizy.                
        

Zdj. wg: http://www.wga.hu

131. Giovanni Lorenzo Bernini, David, 1623/1624, marmo bianco, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Dawid jest posągiem wielkości naturalnej, odkutym przez Gianlorenzo Bernini’ego w szeregu licznych zamówień, złożonych przez kardynała Scipione Borghese (1577–1633), na przestrzeni lat 1618-1625, celem dekoracji jego willi. W 1623 r. dwudziestoczteroletni artysta pracował nad innym znakomitym posągiem – Apollo i Dafne – z przyczyn nie do końca wiadomych miał jednak przerwać pracę, aby przystąpić do odkuwania Dawida. W świetle danych dotyczących wypłacanych artyście wynagrodzeń Gianlorenzo Bernini rozpoczął pracę nad statuą w połowie 1623 r., jego biograf Filippo Baldinucci (1624–1697) utrzymywał, iż rzeźba została ukończona w zaledwie siedem miesięcy. Jeszcze przed zakończeniem pracy nad posągiem przyjaciel i mecenas Gianlorenzo Bernini’ego, Maffeo Barberini (1568–1644) został wybrany papieżem, przyjmując imię Urbana VIII.

          Posąg ilustruje scenę ze Starego Testamentu, konkretnie z pierwszej Księgi Samuela: Izraelici weszli w konflikt z Filistynami, których przywódca – olbrzym imieniem Goliat wyzwał jednego z wojowników izraelickich na pojedynek. Wyzwanie podjął pasterz imieniem Dawid, który zabił olbrzyma Goliata wymierzając mu cios kamieniem wystrzelonym z procy (1 Sm 17,48). Nagość Dawida w redakcji Gianlorenzo Bernini’ego jedynie częściowo zakrywają skąpe szaty, zbroja leży u jego stóp, jako że nie był on przyzwyczajony do przyodziewania zbroi do walki i wierzył w osiągnięcie zwycięstwa bez niej (1 Sm 17,39).

          Gianlorenzo Bernini czerpał z pewnością inspiracje z dzieł minionych epok, zarówno rzeźby, jak malarstwa. Wydaje się, że jednym ze źródeł inspiracji mógł stanowić jednak odległy starogrecki Dyskobol Myrona (czynny 480–445 r. p.n.e.), pochodzący z V w. p.n.e. Przeciwko takiej tezie przemawiać może fakt, iż brązowy posąg Dyskobola znany był na początku XVII w. jedynie ze źródeł literackich. Znane w nowożytnej Italii torsy kopii tego antycznego posągu zostały prawidłowo zidentyfikowane nie wcześniej jak w 1781 r. O brązowym posągu wspominali pisarze antyczni Kwintylian (Marcus Fabius Quintilianus, ok. 35–ok. 96) i Lukian (ok. 120–ok. 190), według ich opisów jednak miała być w nim uwieczniona postać napinająca lub rozciągająca mięśnie w gotowości do rzutu dyskiem, a nie przedstawiona w momencie właściwego rzutu.

          Barok był epoką znaną z wprowadzania istotnych innowacji w rzeźbie, nieznanych w epoce renesansu ani manieryzmu, Gianlorenzo Bernini był pod tym względem na pozycji wiodącej. Statuy Dawida odkute lub odlane w dobie renesansu przedstawiały biblijnego bohatera frontalnie, wymuszając na widzu ogląd jednostronny. Dawid dłuta Bernini’ego jest rzeźbą zamkniętą w trzech szeroko rozumianych wymiarach, pełny ogląd posągu jest możliwy jedynie przez obejście dookoła, w wyniku czego spojrzenie z każdej strony zmieniać może znacząco charakter rzeźby, w zależności od kąta patrzenia. Uwieczniona postać wydaje się pozostawać w relacji wobec innej, niewidocznej istoty (zgodnie z przekazem biblijnym byłby nią Goliat), a może nawet z odbiorcą, który będąc świadkiem zmieniającego się charakteru posągu w zależności od kąta patrzenia może wręcz popaść w konfuzję. Statua przekracza granicę sztuki i rzeczywistości, bowiem posąg „wyrywa się” na zewnątrz: jedna jego stopa częściowo wychodzi poza krawędź postumentu. Nie jest obecne zastygnięcie statuy w pozie nadanej jej przez rzeźbiarza, tak jak na przykład u Dawida dłuta Michała Anioła (1475–1564). Gianlorenzo Bernini wprost przeciwnie, dążył do osiągnięcia przez statuę, którą rzeźbił – iluzji wiecznego ruchu. Przeto ukryta energia, jaką przesiąknięty jest Dawid Michała Anioła w posągu dłuta Bernini’ego zostaje wyzwolona. Co więcej, rzeźby Gianlorenzo Bernini’ego były zaiste rewolucyjne jeśli chodzi o uwiecznianie w nich ekstremalnych stanów emocjonalnych, czego dowodem jest malujący się na obliczu Dawida gniew. Twarz ze zmarszczonymi wargami i brwiami przenika wysoki poziom agresji. Filippo Baldinucci (1624–1697) zawarł w biografii Bernini’ego anegdotyczny wątek, jakoby przyjaciel artysty Maffeo Barberini (1568–1644) podtrzymywał temu pierwszemu lustro, aby Bernini wydobywając z marmuru posąg Dawida dążył do uwiecznienia w nim samego siebie. Gdyby uwierzyć tej anegdocie stanowiłaby ona świadectwo stosowanych przez artystę metod pracy oraz bliskiej relacji, w jakiej pozostawał z przyszłym papieżem Urbanem VIII (1623–1644). Gianlorenzo Bernini najpewniej pozostał również lojalny wobec współcześnie panujących konwencji przedstawiania postaci walczących. Już żyjący blisko sto lat wcześniej Albrecht Dürer (1471–1528) postulował ideę, iż tak zwany vir bellicosus najlepiej byłby obrazowany w ekstremalnych proporcjach, według których stosunek głowy do wzrostu całej postaci wynosiłby 1׃10. Ponadto wojownik miałby mieć facies leonina – oblicze lwa, którego cechy charakterystyczne to obniżone czoło, wydatne łuki brwiowe oraz obły nos.                    

Zdj. wg: http://www.wga.hu

132. Giovanni Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne, 1622-1625, marmo bianco, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Grupa rzeźbiarska Apollo i Dafne znalazła się również w szeregu dzieł zamówionych u Gianlorenzo Bernini’ego przez kardynała Scipione Borghese (1577–1633) i była od początku przeznaczona do tej samej sali w jego willi, w której stanąć miał posąg Eneasza niosącego Anchizesa. Aranżacja taka miała na celu zapoznanie odbiorcy z odległymi wątkami z mitologii antycznej i zachęcenie go do odniesienia ich do realiów, w których żył, również w kontekście religii chrześcijańskiej.

          Temat został zaczerpnięty z Metamorfoz Owidiusza (Publius Ovidius Naso, 43 r. p.n.e.–17/18 r. n.e.), tekstu bardzo rozpowszechnionego wśród elit intelektualnych XVI w., między innymi dzięki powieleniu go w druku i stanowiący popularne źródło inspiracji dla artystów oraz poetów, którzy sami dążyli do wcielania idei metamorfozy w swoich dziełach. W Metamorfozach Owidiusza jest mowa o tym, że Apollo był niedoścignionym łucznikiem, za swoją zarozumiałość spotkała go kara ze strony Erosa, który wymierzył weń strzałę miłości. Obiektem uczuć antycznego boga poezji, sztuki i muzyki stała się przepiękna nimfa imieniem Dafne, ta jednak poświęciła swoje życie bogini Dianie i polowaniom, nie zamierzając odwzajemniać uczuć zakochanego w niej boga. Uczucie Apollina pozostało jednak nieokiełznane, ścigał on nimfę w lesie, ona jednak poprosiła boga lasu Pana, aby zamienił ją w drzewo laurowe, które od tego momentu stało się dla Apollina święte. Ową krótką chwilę przemiany pięknej nimfy w roślinę wiernie odtworzył w swym posągu Gianlorenzo Bernini. Scena staje się jednocześnie spektakularna i budząca grozę: ścigana przez Apollina Dafne ucieka co sił przed jego namiętnością, nagle podczas cudownej przemiany jej ręce przybierają postać gałęzi ulistnionych, włosy i nogi przemieniają się w pień drzewa, stopy w korzenie. Apollo patrzy z niedowierzaniem, jednak jako bóg niezłomny w swych dążeniach pozostaje nieugięty, co widać na jego obliczu, twarz wyraża z kolei zmieszanie i nawet pewną dozę strachu.

Konfrontacja Gianlorenzo Bernin’ego z tekstem pisanym wymusiła na nim stworzenie interpretacji mitu dotąd niespotykanej i niepowtarzalnej, dla osiągnięcia efektu najbardziej spektakularnego i zarazem wiernego przekazowi literackiemu. Z zadania, jakie artysta sobie postawił wywiązał się jednak znakomicie. Zilustrowany przezeń mit ma wszakże wydźwięk moralizatorski, jaki da się zinterpretować w duchu chrześcijańskim. Właśnie z tego powodu mógł znaleźć się jako element wyposażenia we wnętrzu willi kardynała, interpretacja przedstawienia alegorycznego nie nastręcza zbytniej trudności, jednakowoż dla jej głębszego zrozumienia można wykorzystać dystych Maffeo Barberini’ego (1568–1644), uwieczniony na postumencie posągu: Il piacere dietro il duale corriamo o non si raggiunge mai o, se si raggiunge, mostra di avere un gusto amaro. Tekst spisany był w oryginale łacińskim i brzmiał Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae fronde manus implet baccas seu carpit amaras, co oznaczałoby: Kto kochając podąża za radością z ulotnego piękna napełnia swą dłoń kiścią gorzkiego owocu. Z punktu widzenia moralizatorskich napomnień chrześcijańskich temu właśnie służy bronienie cnoty przez niewiastę, która ucieka przed zwodniczą mocą rozkoszy ziemskich, nie cofając się przed najdrastyczniejszymi konsekwencjami swojego wyboru, oznaczającego gorycz zawiedzionego ukochanego, który pragnął krótkotrwałej, ulotnej przyjemności. Dramatyzm epizodu mitologicznego zostaje nieco złagodzony odwołaniem do subtelności rzeźb hellenistycznych lub późnoklasycznych. Postać Apollina dłuta Gianlorenzo Bernini’ego wydaje się być inspirowana posągiem tak zwanego Apollo Belwederskiego, datowanego na IV w. p.n.e., eksponowanego w Muzeach Kapitolińskich, ale także powstałym niemal współcześnie obrazem Atalanta i Hippomenes pędzla Guido Reni’ego (1575–1642, Museo di Capodimonte, Neapol), gdzie postacie zostały uwiecznione w punkcie kulminacyjnym dramatu, jakkolwiek ich wdzięk sprawia, iż kompozycja staje się wysoce zrównoważona.

Gianlorenzo Bernini jako twórca posągu Apollo i Dafne wciela się zarazem rolę reżysera teatralnego, stwarzając odbiorcy okazję do spojrzenia po przestąpieniu progu sali ekspozycyjnej, na oblicze Apollina, następnie zaś do konfrontacji z dramatem dokonującej się przemiany ściganej przez boga nimfy w pokryte obfitym listowiem drzewo laurowe. Na tej podstawie odbiorca miałby zagłębić się w treść mitologicznego przekazu i wyciągnąć płynący z niej, interpretowany w duchu chrześcijańskim wątek moralizatorski. Gianlorenzo Bernini realizuje zatem w pełnym znaczeniu tego pojęcia postulat „aby obrazowanie stało się poezją” (ut pictura poesis). Twórczość artysty barokowego w pełni wpisywała się w wymagania stawiane mu przez zleceniodawców: oczekiwali oni, że Bernini łącząc własny geniusz z solidnym doborem środków artystycznych stworzy dzieło narodzone ze źródła literackiego, a nawet więcej, że przekaz plastyczny przekroczy ramy możliwości poezji. Ogromna widowiskowość grupy rzeźbiarskiej Bernini’ego, osiągnięta przez przywiązanie wielkiej wagi do detali, takich jak na przykład ciało przemieniające się cudownie w drzewo, a dokładniej palce przybierające formę delikatnych gałązek i liści, stanowiły jedną z naczelnych wytycznych estetyki baroku.                   

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5d/La_Galerie_Borgh%C3%A8se_%28Rome%29_%285966661571%29.jpg

133. Giovanni Lorenzo Bernini, Busto del cardinale Scipione Borghese, 1632, marmo di Carrara, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. W wieku 56 lat kardynał Scipione Borghese (1577–1633) zamówił u Gianlorenzo Bernini’ego swoje popiersie portretowe. Biograf Bernini’ego Filippo Baldinucci (1624–1697) przekazał, jakoby rzeźbiarz nie wyraził sprzeciwu wobec faktu dostarczenia mu bloku marmurowego z uszkodzeniem, aby tym sposobem bez większej trudności zobrazować zmarszczkę na czole kardynała, którą do dziś widać oglądając popiersie. Artysta miał również wykonać replikę warsztatową popiersia, nad którą praca trwać miała dokładnie tyle samo czasu, co nad oryginałem, to znaczy piętnaście dni i nocy. Przytoczona anegdota spisana przez Filippo Baldinucci’ego stanowi jedną z solidnych baz dla wykreowania mitu o wirtuozerii Gianlorenzo Bernin’ego.

W odróżnieniu od artystów tworzących przed nim stosunek Bernini’ego do obrabianego dłutem materiału jawi się jako nader swobodny, co ujawnia się przede wszystkim w pozostawianiu partii niewidocznych w stanie nieukończenia, jak również w decyzji nie dokonywania wyboru bloku marmurowego osobiście. Artysta był bowiem zdania, iż rzeźba jest syntezą manipulacji, możliwości jakie daje rzeźbiarzowi materiał oraz jego talentu. Popiersie kardynała Scipione Borghese jest punktem zwrotnym w twórczości Gianlorenzo Bernini’ego jeśli chodzi o popiersia. Innowację odtąd stanowiła większa objętość bryły, głębsze studium psychologiczne modela oraz wyższa siła wyrazu widoczna szczególnie w obliczu, która wcieliła w życie ideę modela „mówiącego”. Bernini prowadzi w popiersiach jakie stworzył rodzaj dialogu z odbiorcą, do tego stopnia że sportretowany kardynał, chociaż przedstawiony w kanonie nader oficjalnym, nawiązuje paradoksalnie bardzo bliski kontakt z widzem, co również jest cechą teatralności rzeźby barokowej.         

Zdj. wg: http://www.wga.hu

134. Bernardino di Betto Betti detto il Pinturicchio, Crocifisso tra i santi Girolamo e Cristoforo, dopo 1473, olio su tavola, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Obraz Ukrzyżowanie ze św. św. Hieronimem i Krzysztofem zaszeregować można do wczesnych prac malarza Bernardino Pinturicchio (ok. 1452–1513). Przedstawia on Chrystusa ukrzyżowanego na rozbudowanym tle doliny rzeki, oddanej z ogromną dbałością o detale, nawet w przypadku przedmiotów bardzo oddalonych, co nasuwa jednoznaczne skojarzenia z malarstwem niderlandzkim XV w. W Świętej Rozmowie uczestniczy posadowiony po lewej stronie krucyfiksu św. Hieronim, wraz z nieodłącznie mu towarzyszącym lwem, który wyłania się z jaskini. Kapelusz kardynalski leży na ziemi, a półnagi święty uderza kamieniem w swoją pierś na znak pokuty. Z prawej strony krucyfiksu, po skrzącej się refleksami światła tafli rzeki kroczy św. Krzysztof niosący na lewym ramieniu Dzieciątko Jezus. Święty prawą uniesioną ręką podtrzymuje długą, sięgającą ziemi palmę męczeństwa, wzrok ma zwrócony w stronę małego Chrystusa, którego, zgodnie z legendą hagiograficzną, miał przenieść przez rzekę. Dzieciątko odziane jest w rodzaj tuniki barwy ciemnego granatu, w lewej ręce trzyma jabłko, co z punktu widzenia egzegetycznego nakazywałoby w Chrystusie widzieć nowego Adama.

Postać Chrystusa wiszącego na krzyżu została pomniejszona w stosunku do świętych uczestniczących w Sacra Conversazione, co z pewnością zostało dokonane celowo: malarz tym sposobem wyraził dystans dzielący świętych wobec Chrystusa, nawet w bezpośredniej rozmowie jaką z Nim toczą. Wrażenie nawiązania dialogu ujawnia się wyraźnie pomiędzy kroczącym po wodach rzeki św. Krzysztofem i tajemniczym Dzieciątkiem, w którym święty z początku nie rozpoznał Chrystusa.           

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/85/Pinturicchio%2C_crocifissione_con_san_girolamo_e_san_cristoforo.jpg

135. Raffaello Sanzio, Ritratto virile, 1502 ca., tempera e olio su tavola, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Portret mężczyzny wzmiankowany jest po raz pierwszy w inwentarzu galerii z 1700 r., z atrybucją Rafaelowi Santi (1483–1520), jednakowoż w późniejszych, XIX-wiecznych inwentarzach przypisuje się go – co ciekawe – Hansowi Holbeinowi Młodszemu (1497/98–1543). Autorstwo Rafaela zostało „przywrócone” obrazowi po gruntownej konserwacji w 1911 r., kiedy usunięto zeń wszelkie przemalowania, zwłaszcza zmienione nakrycie głowy modela oraz ciężki płaszcz futrzany i widoczną przez wycięcie na szyję koszulę w jasnych barwach, które mogły zostać celowo dodane modelowi dla podtrzymania autorstwa malarza z rejonu na północ od Alp. Trudności nastręczyła podejmowana przez wielu próba identyfikacji sportretowanej postaci. Pojawiły się sugestie uwiecznienia poety Serafino Aquilano (1466–1500) i Francesco Maria della Rovere (1490–1538), malarza Pietro Perugino (ok. 1450–1523) czy Bernardino Pinturicchio (ok. 1452–1513), jednak żadna z owych propozycji nie może być traktowana jako wiążąca. Obraz musiał powstać w zbliżonym czasie jak Zaślubiny Marii Panny ze św. Józefem (Pinacoteca di Brera, Mediolan), datuje się go na ok. 1502 r. lub na lata 1503-1504.

          Obraz reprezentuje typ portretu popiersiowego, a modela zobrazowano niemal ściśle en face, ze wzrokiem skierowanym w stronę widza. Lekki skręt ciała modela w prawo (na pierwszy rzut oka niewidoczny) osłabia nieco kontakt wzrokowy z odbiorcą i jednocześnie potęguje chłód tego kontaktu. Zobrazowany mężczyzna, z długimi, opadającymi na ramiona, lekko kręconymi włosami nosi na głowie charakterystyczny beret, odziany jest w czarny płaszcz, najpewniej z kapturem. Tło dla portretu stanowi pejzaż o charakterze typowo umbryjskim, zaakcentowany wzgórzami zlewającymi się z linią horyzontu i tworzącymi rodzaj naturalnej ramy dla wizerunku. Ubiór w barwach ciemnych oraz surowe cechy fizjonomiczne dodają modelowi majestatu i dostojności.           

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/04/Raffaello%2C_ritratto_virile_della_galleria_borghese.jpg

136. Raffaello Sanzio, Dama col liocorno, 1506 ca., olio su tavola, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Dzieło wzmiankowano w inwentarzach kolekcji rodu Borghese, spisywanych od 1760 r., przypisując je rozmaitym autorom. Dopiero w 1916 r. Giulio Cantalamessa jako pierwszy rozpoznał różnice w fakturze poszczególnych partii malowidła, jednoznacznie wskazujące na dokonywane w późniejszych wiekach przemalowania. Przed renowacją w 1935 r. obraz miał na sobie z pewnością więcej warstw barwnych, dodawanych najpewniej ze względu na zły stan zachowania, a w rezultacie przemalowań sportretowaną na obrazie kobietę identyfikowano jako św. Katarzynę, miała bowiem typowe dla tej świętej atrybuty: kolczaste koło oraz palmę męczeństwa. Nawet ręce niewiasty i jej strój zostały dodane ręką innego malarza. Zapewne stąd wynikały liczne rozbieżności atrybucyjne, portret usiłowano przypisać Umbryjczykowi Pietro Perugino (ok. 1450–1523), Florentczykom Rodolfo Ghirlandaio (1483–1561) i Francesco Granacci’emu (1469–1543), z pewną dozą wątpliwości malowidło zaliczano nawet do oeuvre Andrea del Sarto (1486–1530). Autorstwo mistrzowi z Urbino „przywrócili” wspomniany wyżej Giulio Cantalamessa i Roberto Longhi (1928), w znacznej mierze dzięki odsłonięciu oryginału spod późniejszych przemalowań. Zdjęcia rentgenowskie obrazu wykazały, że pierwotnie na miejscu jednorożca podtrzymywanego prawym przedramieniem przez damę znajdował się pies będący symbolem wierności małżeńskiej.

          Obraz przedstawia młodą kobietę widoczną w półpostaci, do kolan, siedzącą na rodzaju tarasu przed balustradą z dwiema częściowo widocznymi kolumnami, pomiędzy którymi rozpościera się pejzaż z dominującymi w nim spłaszczonymi wzgórzami i jeziorem. Siedząca dama ma tułów i głowę ujęte en trois quarts, skręcone lekko w lewo, twarz z kolei zwróconą w stronę widza. Źródłem inspiracji dla Rafaela był ponad wszelką wątpliwość obraz Leonarda da Vinci (1452–1519), przedstawiający Damę z łasiczką, zwłaszcza jeśli chodzi o pozę, wzrok skierowany ku odbiorcy a zwłaszcza sam motyw podtrzymywania, czy wręcz przyciskania drobnego zwierzęcia przedramieniem. Jednakże świat symboli i aluzji w redakcji mistrza z Urbino odróżnia się nieco od portretu Leonardowskiego.

          Odzienie damy odpowiada kanonowi stroju współczesnej Rafaelowi szlachcianki, czego dowodzi między innymi suknia z odsłoniętym gorsem i szerokimi, ciężkimi rękawami, ciasno spięta powyżej talii. Włosy barwy blond, długie, proste, przepasane powyżej czoła rodzajem diademu wysadzanego drogimi kamieniami tworzą fryzurę okalającą owalną twarz i być może zaplecione są w warkocze z tyłu głowy. Niebieskiej barwy oczy damy wydają się nawiązywać kontakt wzrokowy z odbiorcą, mogą być jednak również skierowane w bliżej nieokreślony punkt poza ramami obrazu. Sportretowana kobieta nosi na szyi złoty łańcuszek z zawieszonym na nim kamieniem rubinowym i przywieszoną doń perłą o kształcie kropli wody. Prawym przedramieniem podtrzymuje lgnącego do niej młodego jednorożca, najczęściej interpretowanego jako symbol dziewictwa, bowiem zgodnie z przekazem z mitologii jednorożce miały być oswajane jedynie przez dziewice.                      

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/87/Lady_with_unicorn_by_Rafael_Santi.jpg

137. Raffaello Sanzio, Deposizione nel sepolcro detta Deposizione Borghese, 1507, olio su tavola, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Obraz Złożenie do grobu, nazywany także Deposizione Borghese, opatrzony jest sygnaturą artysty i datą, widocznymi w lewym dolnym rogu na stopniu skalnym: RAPHAEL VRBINAS MDVII. Był on dawniej częścią środkową nastawy ołtarzowej, ufundowanej dla kaplicy grobowej rodu Baglioni w mieście Perugia. Nastawa ołtarza (Pala Baglioni), zgodnie ze słowami Giorgio Vasari’ego (1511–1574) zamówiona została przez Atalantę Baglioni, temat Złożenia do grobu został jednak zinterpretowany nieco nietypowo: miał bowiem służyć upamiętnieniu syna zleceniodawczyni imieniem Grifonetto, zamordowanego w krwawych zamieszkach, jakie rozegrały się w 1500 r. na łonie rodu Baglioni, w związku z rywalizacją o objęcie prymatu w Perugii. Grifonetto zabił mieczem wszystkich krewnych płci męskiej podczas ich snu, a miało to miejsce w godzinach „krwawej nocy” po zaślubinach jego kuzyna Astorre Baglioni z Lavinią Colonna (15 VII 1500 r.). Opuszczony przez członków swej rodziny uciekł z miasta, lecz niebawem powrócił zastawszy matkę zbulwersowaną bestialskim zabójstwem. Został jednak przyłapany przez jedynego męskiego krewnego, Gianpaolo Baglioni, cudownie ocalałego z krwawej rzezi w wyniku tymczasowej ucieczki do Marciano. Gianpaolo nie miał litości dla mordercy i w akcie zemsty zorganizował nań zasadzkę, w której Grifonetto został zamordowany na Corso Vannucci. Krótko przed śmiercią jednak Grifonetto spotkał się z matką i żoną imieniem Zenobia, które wyperswadowały go by błagał o przebaczenie. Niezdolny przemówić Grifonetto dotknął ręki swojej matki na znak zgody. Wpadł jednak ostatecznie w zasadzkę zastawioną przez mściwego kuzyna, a jego zakrwawione szaty matka imieniem Atalanta rzuciła na stopnie katedry San Lorenzo w Perugii, wypowiedziawszy słowa, iż była to ostatnia krew jaka spłynęła miastem Perugia. Zatem postać Marii Panny, obecna na obrazie Rafaela Santi (1483–1520) miała być rodzajem kryptoportretu matki cierpiącej po zabójstwie syna, z kolei Maria Magdalena byłaby podobizną Zenobii – żony zamordowanego.

          Powstanie nastawy ołtarzowej poprzedzała żmudna praca nad serią szkiców przygotowawczych oraz studiów poszczególnych postaci lub ich grup, znaczna część tych rysunków zachowała się do naszych czasów, w sumie przetrwało ich szesnaście, dziś rozproszonych po muzeach na terenie Włoch i innych krajów. Temat środkowego obrazu ołtarza Baglioni’ch został zasadniczo zmieniony w stosunku do początkowego zamierzenia, bowiem zamiast planowanego Opłakiwania Chrystusa po zdjęciu z krzyża namalowano Złożenie do grobu. Nastawa ołtarzowa znajdowała się w kaplicy rodu Baglioni w kościele San Francesco al Prato w Perugii, tej samej, w której parę lat wcześniej miejsce swoje znalazła nastawa ołtarzowa rodu Oddi pędzla Rafaela (Pala degli Oddi, dziś w Pinacoteca Vaticana). Sukces osiągnięty w wyniku stworzenia dwu znakomitych nastaw ołtarzowych utorował Rafaelowi drogę do Wiecznego Miasta, gdzie został on zaproszony przez papieża Juliusza II.

          Samo przeniesienie martwego ciała Chrystusa wydaje się być inspirowane antyczną grupą rzeźbiarską przedstawiającą Niesienie Meleagra, a także częściowo freskiem pędzla Luca Signorelli’ego (ok. 1450–1523), na ścianie Cappellina dei Corti Santi w katedrze w Orvieto. Trzech mężczyzn niesie martwe ciało Chrystusa do grobu po lewej stronie kompozycji, ich ciała ukazane są w silnym wygięciu od wysiłku wkładanego w przeniesienie martwego, bezwładnego ciała do grobu. Widać tu wyraźną sugestię ruchu, której przejawem jest przykładowo mozolne stawianie stopy przez jednego z mężczyzn na skalnym występie. Na uwagę w tej grupie postaci zasługiwać może również sam zdjęty z krzyża Chrystus, któremu nadać miano rysy zamordowanego w akcie zemsty Grifonetto Baglioni. Za plecami dwóch brodatych mężczyzn dźwigających ciało wyłania się młody św. Jan Ewangelista ze złożonymi rękoma, tuż obok podchodzi pogrążona w smutku św. Maria Magdalena, chwytająca martwego Chrystusa za lewą rękę w geście ostatniego uścisku przed złożeniem do grobu. Przy prawej krawędzi kompozycji obrazu znajduje się grupa niewiast, podtrzymujących upadającą nieprzytomnie Marię Pannę: jedna z nich chwyta mdlejącą Matkę Boską w talii, druga usiłuje podeprzeć jej bezwładnie opadającą głowę, trzecia, klęcząca wyciąga ręce, aby podtrzymać zwiotczałe ramiona Marii. Ta ostatnia niewiasta, powstrzymująca Matkę Boską przed bezwładnym osunięciem się na ziemię została przedstawiona w skręconej spiralnie pozie, przywodzącej na myśl Matkę Boską z Tondo Doni Michała Anioła (Galeria degli Uffizi, Florencja). Echa Michała Anioła (1475–1546) pobrzmiewają także w sposobie przedstawienia martwego ciała Chrystusa, podobnym nieco jak w watykańskiej Pietà. Dwie grupy postaci uczestniczących w scenie zostają zespolone przez umieszczoną w pobliżu pionowej osi symetrii postać młodzieńca, silnym uściskiem obu dłoni trzymającego połę całunu pod zgiętymi w kolanach nogami Chrystusa.

          Scenę pasyjną umieszczono w oryginalnym pejzażu: przy lewej krawędzi kompozycji mroczny nastrój grobu przygotowanego dla Chrystusa potęgują oddane w tonacji ciemnych brązów, zieleni i czerni formacje skalne, niewiasty w prawej części kompozycji zostały przedstawione na tle wzgórza Golgota, oddanego jaskrawymi tonami zieleni. W części środkowej głęboki wycinek pejzażu tworzą spłaszczone wzgórza, których zieleń „nakrapiana” jest drobnymi sylwetkami postaci ludzkich. Nieodłączną część krajobrazu stanowi lustro tafli widocznego w oddali jeziora oraz całkiem w głębi posadowione skaliste szczyty, oddane w zgaszonych tonach błękitu podbarwionego bielą, ze względu na spowicie ich we mgle. Widoczne na pierwszym planie u stóp postaci, oddane z przyrodniczą pieczołowitością krzewiki przywodzą na myśl podobne motywy znane z obrazów malarza-naukowca Leonardo da Vinci (1452–1519).

          Nieprzeciętna jest także bogata paleta barw, zastosowana z precyzją niemalże emalierską. Przysparzają one, wraz ze znakomitym modelowaniem światłem i cieniem bryłowatości i monumentalizmu zobrazowanym postaciom oraz wzmacniają wymowę ich gestów, spojrzeń i postaw. Niebywałym mistrzostwem odznacza się oddanie samych postaci w ogromnej różnorodności póz, z położeniem nacisku na uzależnioną od nich anatomię ciała, a także na harmonię.                                 

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f2/Raffaello%2C_pala_baglioni%2C_deposizione.jpg

138. Giulio Romano, Madonna col Bambino e San Giovannino, 1523 ca., olio su tavola, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Giulio Romano (1499–1546), malarz wczesnego manieryzmu, należał do najwybitniejszych uczniów Rafaela Santi (1483–1520), z którym współpracował nad potężnymi cyklami malarskimi, takimi jak dekoracja freskowa w Villa Farnesina czy Stanze w Watykanie. Po przedwczesnej śmierci Rafaela w 1520 r. Giulio przejął drogą zapisu testamentowego pracownię artysty i rozpoczęte wcześniej dzieła, a wraz z nim spadkobiercą spuścizny Rafaela został towarzysz sztuki malarskiej Giovan Francesco Penni (1488–1528), z którym Giulio Romano przez dłuższy czas współpracował. Pomimo rozpoczęcia prestiżowej kariery w Rzymie artysta zaakceptował zaproszenie do Mantui, na dwór księcia Federico II Gonzaga (1519–1540), dokąd przeniósł się w 1524 r.

Na okres niezwłocznie przed opuszczeniem przez Giulio Romano Wiecznego Miasta datuje się obraz Madonna z Dzieciątkiem i św. Janem Chrzcicielem, dziś eksponowany w Galleria Borghese. Kompozycja obrazu opiera się na rysunku Rafaela. Atrybucja mistrzowi Giulio nie jest do końca pewna, zwłaszcza że na odwrocie deski znajduje się XVIII-wieczna inskrypcja, zawierająca nazwisko wspomnianego Giovan’a Francesco Penni’ego.        

Zdj. wg: http://www.wga.hu

139. Lorenzo Lotto, Madonna col Bambino tra i santi Flaviano e Onofrio, 1508, olio su tavola, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Obraz pędzla malarza weneckiego, eksponowany w Galleria Borghese, zawiera datę i sygnaturę artysty: Laurent Lotus M D VIII. Dzieło powstało w tym samym roku, w którym malarz ukończył poliptyk dla kościoła San Domenico w Recanati (polittico di Recanati). Niestety dane źródłowe o życiu malarza nie pozwalają dotąd całkowicie rozstrzygnąć, czy malarz stworzył obraz w Galleria Borghese jeszcze podczas pobytu w mieście na terenie Marchè, czy już po osiedleniu się w Rzymie. Najstarsza wzmianka o malowidle pochodzi dopiero z 1693 r., kiedy znajdowało się ono już w kolekcji rodu Borghese.

          Schemat kompozycyjny malowidła typowy jest dla trójpostaciowej Sacra Conversazione, z półpostaciowym ujęciem osób w niej uczestniczących i umieszczoną w centrum Madonną z Dzieciątkiem Jezus na ciemnym tle. Zbliżone kompozycje Świętych Rozmów zapoczątkowane były w malarstwie weneckim przez Giovanni’ego Bellini’ego (ok. 1433–1516) i malarzy współcześnie z nim tworzących, w nurt ten wpisują się również przedstawienia Sacra Conversazione z okresu wczesnego Cinquecenta. Madonna o smutnym obliczu zwróconym w stronę odzianego we własną brodę św. Onufrego podtrzymuje obiema rękami Dzieciątko, które igra na jej kolanach i zwraca się wyraźnie ku świętemu posadowionemu po lewej stronie kompozycji obrazu. Jest on identyfikowany jako św. Flawian, biskup ofiarujący małemu Chrystusowi pęknięte serce, symboliczny przedmiot będący prefiguracją przyszłej Pasji. Identyfikacja świętego jako biskupa-męczennika (ma w prawej ręce palmę męczeństwa), patrona miasta Recanati na terenie Marchè nie jest jednak do końca pewna, niektórzy usiłowali przeforsować interpretację postaci jako św. Ignacego z Antiochii, wysoce czczonego w Rzymie. Ten ostatni, zgodnie z legendą hagiograficzną miał po śmierci mieć serce otwarte, z którego cudownie wyłonić się miało wypisane złotymi literami imię Jezus. Na obrazie pędzla Lorenzo Lotto (1480–1556/57) powyżej pęknięcia w sercu widoczne są litery monogramu YHS.            

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/69/Lorenzo_Lotto_032.jpg

140. Tiziano Vecellio, Amor sacro e amor profano, 1514-1515 ca., olio su tela, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Obraz pędzla Tycjana (Tiziano Vecellio, 1488/90–1576), zatytułowany Miłość ziemska i miłość niebiańska, datuje się na czas około 1514-1515. Herb na widocznej na pierwszym planie fontannie-sarkofagu należy do wielkiego kanclerza Wenecji Niccolò Aurelio, który był zleceniodawcą malowidła z okazji swoich zaślubin z Laurą Bagarotto, której herb znajduje się z kolei na srebrnej misie położonej na krawędzi sarkofagu. Wielki kanclerz Wenecji, zanim poślubił swoją wybrankę, skazał na śmierć jej ojca, pod zarzutem uczestnictwa tego ostatniego w spisku przeciwko republice weneckiej i do tego dramatycznego epizodu może nawiązywać relief na bocznej ścianie fontanny-sarkofagu. Obraz nie tylko miał być prezentem ślubnym dla zleceniodawcy, ale także rodzajem aktu politycznego wskazującego na potęgę rodu fundatora na tle innych Wenecjan.

          Do zbiorów rodu Borghese obraz prawdopodobnie dostał się drogą wykupienia 61 malowideł od kardynała Paolo Emilio Sfondrato (1560–1618) przez kardynała Scipione Borghese (1577–1633) w 1608 r., co stało się za pośrednictwem podskarbiego, kardynała Pallavicini.

          Na tle bukolicznego pejzażu dwie postacie kobiecie, jedna ubrana i jedna półnaga spoczęły przy otwartym sarkofagu, za którego tylną ścianą uskrzydlone putto miesza ręką mętną wodę. Sarkofag jest zarazem rodzajem źródła, jak wskazuje na to wylot widoczny pomiędzy wypukłymi reliefami, z którego wartkim nurtem płynie woda. Dwie niewiasty o bardzo zbliżonych cechach fizjonomicznych w rękach trzymają swoje atrybuty, wymieniają spojrzenia pomiędzy sobą, jednocześnie spoglądając w kierunku widza. W głębokim pejzażowym tle widać wioskę, a sam krajobraz ożywia sztafaż złożony z myśliwych, jeźdźca i pasterzy. Niektórzy usiłowali zidentyfikować krajobraz w tle jako Val Lapisina w okolicach Serravalle, które było jednym z tymczasowych miejsc zamieszkania malarza. Wówczas widoczny na wzgórzu zamek należałoby interpretować jako Torre San Floriano, a widoczne po przeciwległej stronie lustro wodne – jako jezioro Morto.       

Temat malowidła, ze względu na obecne w nim bogactwo tajemniczych motywów, stał się polem do ogromnej ilości interpretacji w środowiskach historyków sztuki i do jego interpretacji brano rozmaite punkty wyjścia. Tytuł jego nie jest w rzeczywistości znany, dziś funkcjonujący został mu nadany przez autorów inwentarzy i katalogów kolekcji rodu Borghese, zwłaszcza tych powstałych pomiędzy 1792 a 1833 r. Tenże tytuł, brzmiący Miłość ziemska i miłość niebiańska stał się również punktem wyjścia do interpretowania tematu malowidła w duchu na wskroś moralizatorskim. Inne sugestie tytułu malowidła brzmiały przykładowo Beltà disornata e beltà ornata (1613), Tre Amori (1650), Amor profano e Amor divino (1683), Donna divina e donna profana (1700). Tytuł wynikający z tradycji, chociaż błędny jawi się jako frapujący, ewokuje bowiem obecny w repertuarze motywów na obrazie dualizm i tym samym stwarza pole do mnogości rozmaitych interpretacji.

          Jedna z możliwych interpretacji bierze za punkt wyjścia źródło literackie, mianowicie Hypnerotomachia Poliphili (Polifila walka o miłość we śnie) pióra Francesco Colonna (1433/34–1527), które osiągnęło ogromny sukces pod względem czytelnictwa w dobie swojego powstania. Wówczas przedstawione na obrazie niewiasty byłyby identyfikowane jako Polia i bogini Wenus, o których jest mowa we wspomnianym opowiadaniu. Dekoracja reliefowa sarkofagu byłaby z kolei złożona z symboli życia i śmierci, z grupami postaci interpretowanymi jako Wenus broniąca Adonisa zaatakowanego przez Marsa (epizod zaczerpnięty ze Snu Polifila) oraz Porwanie Prozerpiny.

          Malowidło można interpretować jednak w duchu bardziej filozoficznym, biorąc za punkt wyjścia poglądy wykształcone w Akademii Neoplatońskiej Marsilio Ficino (1433–1499), zwłaszcza odnosząc się do przeciwstawienia Wenus ziemskiej i Wenus niebiańskiej. Paradoksalnie półnaga niewiasta, idąc tym tokiem tej interpretacji, byłaby tożsama z Wenus niebiańską, czyli uosobieniem piękna uniwersalnego, duchowego, czego dowodziłby motyw unoszenia zapalonego kaganka jako symbolu miłości, poznania i duchowego oświecenia. W przeciwieństwie do często pojawiającej się sugestii interpretacji w kontekście moralizatorskim nie byłaby to kobieta obnażona jako uosobienie miłości cielesnej, lecz klasyczny ideał piękna, alegoria prostoty i czystości, czego dopełnienie stanowiłby otwarty pejzaż, rozjaśniony światłem wschodzącego słońca (rozumiany jako pejzaż harmonijny i uporządkowany). Niewiasta ubrana byłaby wtenczas interpretowana jako Wenus ziemska, alegoryczne wyobrażenie ludzkich dążeń i zdolności natury do nieustannego odradzania się. Obecność Kupidyna oznaczałaby rodzaj pośredniczenia pomiędzy aspiracjami cielesnymi i duchowymi, czy nawet pomiędzy ziemią i niebem.

          Także motywy widoczne w tle stanowiłyby kontekst do interpretacji filozoficznej malowidła. Po stronie lewej, bardziej zacienionej, czyli od strony miłości ziemskiej, biegnie kręta ścieżka na szczyt wzgórza, którą to ścieżką podąża jeździec w kierunku zamku. Byłaby to metafora dążenia do osiągnięcia najwyższego poziomu cnoty, która z pewnością wiąże się z ogromnym wysiłkiem i wyrzeczeniami, co zarazem nawiązywałoby do „świeckiego” czy „społecznego” poziomu miłości ziemskiej. Pejzaż nizinny po stronie prawej, rozległy, usłany postaciami pasterzy wypasających bydło ewokowałby nieosiągalną sielankową utopię, zaś motyw kościoła – sferę religijną, czy szerzej duchową.

          Trzecia możliwość interpretacji wywodziłaby się z samej ceremonii zawierania małżeństwa, co wynikałoby z kontekstu powstania malowidła, potwierdzonego gruntowną analizą zachowanego materiału źródłowego. Interpretacja obrazu jako alegorycznego wyobrażenia aktu zawierania małżeństwa, w zgodności ze współczesną malarzowi obyczajowością i filozofią epoki zyskuje w ostatnim czasie popularność. Dwie postacie kobiece, podobne do siebie niemal jak bliźniaczki, byłyby uosobieniami dwu obliczy miłości małżeńskiej: jednego bardziej związanego ze zmysłowością (voluptas), ograniczonego do sfery prywatnej, drugiego – z czystością moralną (castitas), wyrażaną publicznie zwłaszcza przez ubiór postaci. Owe dwa oblicza są ze sobą związane nierozerwalnie, tak jak woda mieszana w fontannie-sarkofagu przez putto. Kobieta ubrana ma na sobie strój typowy dla panny młodej z epoki, w jakiej obraz powstał: nosi białą suknię, rękawiczki, pasek przewiązany w talii, koronę z mirtu (świętej rośliny bogini Wenus, tu będącej alegorią miłości w małżeństwie). Na krawędzi sarkofagu znajduje się rodzaj srebrnej misy lub pateny – używanej do dostarczania pożywienia kobiecie wycieńczonej porodem – co byłoby alegorią płodności małżeństwa. Płodność uosabiałaby także para królików widoczna w nieco zacienionym fragmencie pejzażu po lewej stronie kompozycji. Zapalony kaganek w dłoni półnagiej postaci kobiecej byłby z kolei interpretowany jako alegoryczne wyobrażenie nocy poślubnej.

          Można by także zaryzykować interpretację malowidła, wychodząc z analizy wydarzeń jakie miały miejsce na łonie dwóch rodów (Aurelio/Bagarotto), pogodzonych drogą mezaliansu państwa młodych. Pomimo zaistniałego konfliktu, dzięki występującemu w roli arbitra Amorkowi i przemawiającej siłą perswazji Wenus (kobieta półnaga) przyszła panna młoda (kobieta ubrana) sprowadziła pokój pomiędzy skłóconymi rodami i tym samym śmierć przemieniła w życie.

          Jeśli chodzi o styl obrazu w Galleria Borghese, jest on świadectwem jeszcze dość intensywnej recepcji twórczości Giorgio Barbarelli da Castelfranco (ok. 1477–1510) zwanego Giorgione w dziełach Tycjana. Przejawia się to między innymi w zamiłowaniu do wypełniania tła pejzażem o nastroju bukolicznym oraz w łączeniu kolorów metodą tonalizmu, co widać także w innych współcześnie powstałych dziełach Tycjanowskich.                                    

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ed/Tiziano_-_Amor_Sacro_y_Amor_Profano_%28Galer%C3%ADa_Borghese%2C_Roma%2C_1514%29.jpg?uselang=it

141. Andrea del Sarto e bottega, Madonna col Bambino e San Giovannino, 1513/1518 ca., olio su tavola, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Andrea del Sarto (1486–1530) namalował ten znacznych rozmiarów obraz (154×101 cm) dla prominentnego kupca florenckiego Giovanni’ego Gaddi’ego (1493–1542).

W oczy rzucać się może oryginalność kompozycji, opartej na dwu niemal jednakowo długich, krzyżujących się ze sobą diagonalach, co w efekcie daje formę zbliżoną do litery X. Wybór tego rodzaju rozwiązania kompozycyjnego mógł pośrednio wynikać z dążenia do wyrażenia silnego, czy nawet brutalnego napięcia emocjonalnego trzech zobrazowanych postaci. Pozornie roześmiane oblicze Madonny przysłania częściowo cień padający z prawej strony. Matka Boska przysiadła na trawiastym podłożu, co stanowi odwołanie do średniowiecznego typu ikonograficznego Madonna dell’Umiltà, przez jej głowę i lewe kolano przechodzi linia diagonali poprowadzonej od lewego górnego rogu kompozycji. We wręcz brutalnie rozchwianej pozie malarz zobrazował nagie Dzieciątko Jezus, igrające u kolan Matki niczym putto. Uderzać może dość wyraźny kontrast pomiędzy wartkimi ruchami małego Chrystusa i grymasem na jego twarzy, ostro zwróconej w górę ku Matce, tak jakby obie postacie usiłowały nawiązać rozmowę, świadome przyszłej Męki i śmierci Chrystusa na krzyżu. Ów dramatyzm podkreśla dodatkowo przeważająca doza barw chłodnych, co nie jest typowe dla palety Andrea del Sarto. W kolorycie dominujące stają się tu tony szarości, ciemnego błękitu, fioletu i bieli, a nawet tony brązu w tle i włosach postaci ulegają „ochłodzeniu”.         

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/91/Andrea_del_Sarto_005.jpg

142. Antonio Allegri da Correggio, Danae, 1531-1532, olio su tela, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Obraz w rzymskiej Galleria Borghese był częścią cyklu wykonanego dla księcia Mantui Federico II Gonzaga (1519–1540), przedstawiającego ziemskie miłości Jowisza (Zeusa). Koncepcja cyklu Miłostek Jowisza została obmyślona po tym jak malarz odniósł spektakularny sukces, namalowawszy Wenus i Amora śledzonych przez Satyra. Artysta stworzył serię czterech obrazów na płótnie, po dwa w jednakowych rozmiarach, a nie da się wykluczyć, iż planował więcej. Jednak chronologia powstawania tychże dzieł jest kwestią sporną. Giorgio Vasari (1511–1574) wspomina o obrazie Danae, jakkolwiek identyfikując główną postać jako Wenus, wraz z obrazem przedstawiającym Ledę, utrzymując, iż Federico II Gonzaga zamówił był malowidło aby podarować je następnie cesarzowi Karolowi V (1519–1556). Badacze doszli do wniosku, że Danae, podobnie jak pozostałe malowidła ilustrujące ziemskie miłości Jowisza (Zeusa), mogły być wykonane dla Sali Owidiusza (Sala di Ovidio) w mantuańskim Palazzo del Tè, przeznaczonej dla kochanki księcia Isabelli Boschetti (1500–1560). Malowidło trafiło do Hiszpanii najprawdopodobniej dopiero po śmierci księcia Federico (1540), możliwe że z okazji zaślubin infanta Filipa i Marii Emanueli Avíz (1543). Do Rzymu obraz dostał się w 1827 r., po tym jak nabył go w Paryżu do swej rzymskiej kolekcji książę Camillio Borghese (1775–1832).

          Obraz powstał z inspiracji mitem greckim o Danae, uwięzionej w wieży przez własnego ojca, któremu wyrocznia przepowiedziała była śmierć z ręki wnuka. Jednakże, o czym pisze Owidiusz (43 r. p.n.e.–17/18 r. n.e.) w Metamorfozach, Jowisz (Zeus) przybrawszy postać złotego deszczu uczynił ją matką Perseusza. Antonio Allegri da Correggio (ok. 1489–1534) przedstawił Danae w pozie półleżącej na łożu, we wnętrzu komory wieży, podczas gdy Amor o sylwetce dorastającego chłopca odsłania jej łono, po czym z chmur padają krople złotego deszczu. O żadnych postaciach współuczestniczących w scenie nie ma mowy w przekazach antycznych, przeto interpretacja sceny przez Correggio jawi się jako oryginalna. U stóp łoża dwa amorki sprawdzają na kamieniu ostrza strzał złotych i ołowianych. Dominantę kolorystyczną obrazu stanowią zrównoważone tony barw jasnych, czyli bieli posłania łoża oraz perłowych tonów karnacji nagich ciał Danae i towarzyszącego jej Amora. Półnaga Danae uśmiecha się sama do siebie, nieświadoma bycia obserwowaną i widać jak z radością przyjmuje na swe łono spadające z nieba krople złota. Nic nie jest w stanie zakłócić spokoju i harmonii sceny, w jakiej uczestniczy pełna radości naga postać mityczna i zaskoczony niezwykłym zjawiskiem atmosferycznym „służący”.

Głównym źródłem światła rozjaśniającego scenę jest posadowione zapewne po prawej stronie, niewidoczne okno wieży, a światło padające nie tylko rozświetla wnętrze komory, ale także tworzy subtelne zacienienia. Z ciepłą i głęboką tonacją pierwszego planu kontrastują chłodniejsze tony nieba i wycinka pejzażu, widoczne przez okno przy lewej krawędzi obrazu. Kumulujące się nad spłaszczonymi wzgórzami chmury są jednoznacznym zwiastunem nadchodzącego deszczu. Wysoce naturalny wygląd i modelunek nagich ciał postaci pozwala przypuszczać, iż malarz wykonał rysunkowe studia postaci z żywych modeli.               

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/02/Correggio_-_Dana%C3%AB_-_WGA05341.jpg

143. Giovanni Benvenuto Tisi detto il Garofalo, Vergine col Bambino, San Michele e altri santi, 1530-1532, olio su tavola, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Obraz malarza ferraryjskiego z okresu Cinquecenta przedstawia wielopostaciową Sacra Conversazione, z wyeksponowaną pośrodku Matką Boską o wyidealizowanym obliczu, z nagim Dzieciątkiem Jezus podtrzymującym glob ziemski oraz św. Józefem spoglądającym w dół na Dzieciątko. Spośród postaci widocznych na pierwszym planie kompozycji łatwo rozpoznawalny jest również św. Michał Archanioł – rycerz odziany w zbroję barwy czarnej, odbijającą refleksy światła. W Świętej Rozmowie uczestniczy jednak więcej postaci, częściowo widocznych za plecami osób tworzących Świętą Rodzinę, są nimi: św. św. Joachim i Anna.

Postacie wydają się mieć rodowód w Świętych Rozmowach pędzla Rafaela Santi (1483–1520), silny dynamizm, czy nawet dramatyzm sceny typowe są z kolei dla Dosso Dossi'ego (Fioravanti-Baraldi 1993). Giovanni Benvenuto Tisi zwany Garofalo (1476/81–1559) musiał częściowo ulec wpływowi tego ostatniego, bowiem obaj malarze pracowali w latach ok. 1513-1525 nad poliptykiem (Polittico Costabili), ufundowanym przez Antonio Costabili dla kościoła Sant'Andrea w Ferrarze. Przeto datowanie Świętej Rozmowy w rzymskiej Galleria Borghese oscyluje pomiędzy połową lat 30. XVI w. (Fioravanti-Baraldi 1993) a czasem po 1530 r. (Neppi 1959).     

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/54/Garofalo_cat01.jpg?uselang=it

Lit.: Neppi 1959, s. 34; Fioravanti-Baraldi 1993, s. 166, nr kat. 101. 

144. Giovanni Benvenuto Tisi detto il Garofalo, Conversione di San Paolo, 1545, olio su tavola trasportato su tela, Galleria Borghese, Roma, 23.2013. Benvenuto Tisi zwany Garofalo (1476/81–1559) namalował znacznych rozmiarów Nawrócenie św. Pawła (247×157 cm), z przeznaczeniem go na obraz ołtarzowy do bliżej nieznanego kościoła lub kaplicy w Ferrarze. Kontekst powstania malowidła wiąże się z istotnym wydarzeniem w latach pontyfikatu papieża Pawła III (1534–1549), który celowo przybrał takie imię, aby przywołać w dobie kontrreformacji postać najważniejszego apostoła ludu, św. Pawła z Tarsu. Obraz, skoro miał być przeznaczony do ołtarza, został namalowany na desce drewnianej, na płócienne podobrazie przeniesiono go podczas konserwacji w latach 1859-1870. Jest wysoce prawdopodobne, że malowidło, w szeregu z innymi obrazami ferraryjskimi trafiło do Wiecznego Miasta po papieskim „zdobyciu” Ferrary w 1598 r., z celem przeznaczenia miasta na miejsce stacjonowania oddziału gwardii papieskiej Klemensa VIII (1592–1605). Dzisiejsze wymiary obrazu nie są oryginalne, w czasie konserwacji i przeniesienia z deski na płótno malowidło zostało nacięte, o około 17 cm zmniejszono jego wysokość i o około 3 cm szerokość. Na kamieniu leżącym na ziemi na pierwszym planie kompozycji znajduje się data wypisana rzymską majuskułą: MDXXXXV. Data 1545 przypada na okres przejściowego kryzysu w malarstwie Italii, w czasie którego da się dostrzec poszukiwania nowych form ekspresji, znamiennych dla manieryzmu.

          Obraz przedstawia ciasno stłoczone, pogrążone w panice i chaosie wojska rzymskie, zobrazowane na tle głębokiego pejzażu: światło emitowane przez wyłaniającego się zza skumulowanych chmur Chrystusa oślepia wszystkich żołnierzy, niektórzy w popłochu usiłują się chronić zasłaniając oczy dłońmi lub całe twarze przysłaniając tarczami. Na pierwszym planie kompozycji rozgrywa się punkt kulminacyjny dramatycznej sceny: oślepiony zostaje przywódca wojsk imieniem Szaweł. Siedzi on jeszcze na grzbiecie wierzchowca, jednak pozbawiony wzroku traci równowagę, a jego rumak opada bezwładnie na zgięte kolana. Poza Szawła została ukształtowana w charakterystycznym dla manieryzmu skręceniu spiralnym, towarzyszący gromowi z nieba nagły podmuch wiatru wzdyma poły czerwonego płaszcza, jaki Szaweł ma na plecach. Ten sam podmuch wzdyma jednocześnie żółtej barwy rękawy i nogawki, obnażając lewe udo postaci upadającego przywódcy wojska. Chrystus objawiający się na niebie ukazany został w półpostaci, niemal nagi, z przerzuconą jedynie przez lewe ramię białą togą. Wyciągnąwszy przed siebie obie ręce tak jak by „wylewał” zza skłębionego obłoku strumienie światła, towarzyszy mu wychylający się za nieco wyżej płynącym obłokiem anioł. Zważywszy na dramatyzm przedstawionej sceny biblijnej, której źródłem są Dzieje Apostolskie i trzy listy św. Pawła Apostoła (Dz 9-19; Ga 1,13; 1 Tm 1,12-15; 2 Kor 12,2-5) w kolorycie obrazu dominują tony zimne, nie są go w stanie „ocieplić” nawet liczne tony barw cieplejszych (brązów, czerwieni).

Zdj. wg: http://annyballardini.blogspot.com/2008/09/benvenuto-tisi-detto-il-garofalo.html

145. Giovanni Niccolò de' Luteri detto Dosso Dossi, Melissa, 1518-1520, olio su tela, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Działający w Mantui, Ferrarze i Weronie Giovanni Niccolò de' Luteri zwany Dosso Dossi (1474–1542) był równieśnikiem i przez pewien czas towarzyszem sztuki malarskej Benvenuto Tisi zwanego Garofalo (1476/81–1559). Obraz przedstawiający wróżkę Melissę pochodzi zapewne z Ferrary, do Rzymu mógł zostać posłany w 1607 r. przez markiza Enzo Bentivoglio (1575–1639), z przeznaczeniem dla kolekcji kardynała Scipione Borghese (1577–1633).

Dzieło przez długi czas nosiło tytuł Cyrce (Kirke), jednak znacznie bardziej prawdopodobnym jest, że przedstawiona postać to Melissa, dobra wróżka, przyjaciółka wróżki Bradamante, o której wspomina Ludovico Ariosto (1474–1533) w VIII. pieśni (14-15) poematu Orland Szalony (Humfrey, Lucco 1998). Na taką identyfikację naprowadza obecność dobrego psa, widocznego przy lewej krawędzi obrazu, będącego zarazem symbolem wierności. Wróżkę imieniem Melissa przedstawiono jako młodą dziewczynę wpatrzoną w górę, w kierunku wiszących na drzewie wojowników zamienionych w kukiełki, prawdopodobnie ofiar czarów wiedźmy Alcyny (Humfrey, Lucco 1998). Mężczyźni widoczni na drugim planie mogą być hipotetycznie interpretowani jako wojownicy odczarowani przez wróżkę Melissę, a warownia w tle – jako pałac wiedźmy Alcyny (Humfrey, Lucco 1998). W II. pieśni Orlanda Szalonego (72-73) Ludovico Ariosto raz jeszcze wspomina o wróżce imieniem Melissa w następujących słowach (cyt. wg: Humfrey, Lucco 1998):

Una donzella di viso giocondo

Ch’a’ bei sembianti et alla ricca vesta

Esser parea di non ignobil grado.

 

Poniekąd idąc tokiem tych słów Dosso Dossi ukazał tajemniczą czarodziejkę w bujnym, mistycznym pejzażu, odzianą w zbytkowne szaty zdobione haftami i brokatem oraz w złocisty turban na głowie. Siedzi ona w otoczeniu licznych przedmiotów związanych z magią, być może przygotowując się do rytuału kolejnego czaru i jednocześnie spoglądając obojętnie na drzewo. Prawą ręką podtrzymuje wspartą na kolanach tablicę z symbolami służącymi do wypowiadania zaklęć, w lewej trzyma łuczywo, które odpala od płonącego kaganka, co symbolizuje jasnowidzenie przypisywane antycznej bogini Hekate. Przy lewym dolnym rogu kompozycji widać lśniącą w świetle zbroję, siedzącego przy niej psa oraz kilka ptaków, typowych zwierząt towarzyszących wróżkom i czarodziejkom. Głęboki krajobraz na dalszym planie oraz zbytkowne szaty zdobione haftami i brokatem dowodzą dobrej znajomości obrazów pędzla Giorgiona (ok. 1477–1510) i Tycjana (1488/90–1576), co stanowiłoby hołd złożony przez Dosso Dossi'ego wielkiemu reformatorowi szkoły weneckiej początków Cinquecenta (Humfrey, Lucco 1998). Pierwszoplanowe motywy związane z magią mają z kolei niewiele wspólnego z malarstwem weneckim Cinquecenta, dowodzą natomiast bujnej wyobraźni Dosso Dossi’ego.  

          Kolory i motywy krajobrazowe mają wprawdzie proweniencję w malarstwie Wenecji, jednakowoż wzbogacone zostały o nowatorskie elementy egzotyczne, znamienne jest również bogactwo symboli i odwołań literackich, a także elementów ezoterycznych, dziś nie do końca rozszyfrowanych. Na podstawie analogii wobec niektórych obrazów mistrzów współczesnych Dosso Dossi’emu oraz dzieł samego malarza, a także daty wydania Orlanda Szalonego (1516) przyjęto, że obraz Melissa w zbiorach Galleria Borghese powstał parę lat po tej dacie.            

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1a/Dossi%2C_Dosso_-_Melissa_-_ca._1531.jpg?uselang=it

Lit.: Humfrey, Lucco 1998, s. 114, 115,116, 117, nr kat. 12.

146. Giovanni Niccolò de' Luteri detto Dosso Dossi, Apollo e Dafne, 1524, olio su tela, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Obraz został prawdopodobnie zamówiony u Dosso Dossi'ego (1474–1542) przez księcia Ferrary Alfonso I d’Este (1505–1534), a jego temat mógł nawiązywać do romansu księcia z Laurą Dianti († 1573), który nawiązał po śmierci swojej żony Lucrezii Borgia w 1519 r. (Humfrey, Lucco 1998).

Mamy w tym przypadku do czynienia z obrazową interpretacją sceny, o jakiej jest mowa w Metamorfozach Owidiusza (43 r. p.n.e.–17/18 r. n.e.), znanej już z marmurowej grupy rzeźbiarskiej Gianlorenzo Bernini'ego (1598–1680). Chociaż temat jest ten sam, malarz ferraryjski z okresu Cinquecenta zinterpretował go w zgoła odmienny sposób. Apollo śpiewa pieśń miłosną dla swej wybranki Dafne, jednak zostaje zmuszony przerwać śpiew w momencie gdy spostrzega, że została ona zamieniona w drzewo laurowe. Jakimi motywami kierował się Dosso Dossi aranżując tradycyjny temat mitologiczny sposobem niekonwencjonalnym, tego do końca nie wiadomo. Mogła być to jego fantazja poetycka lub dążenie do satysfakcji z przekładu konwencjonalnej ikonografii tematu na unikalny język form, a także próba zawoalowania w temacie z mitologii motywu alegorycznego, zgodnego ze współczesną malarzowi myślą humanistyczną, nierzadko opatrzoną treścią moralizatorską (Humfrey, Lucco 1998). W repertuarze motywów obecnych na obrazie Dosso Dossi’ego jest obecny bardzo znamienny dla malarstwa Cinquecenta rebus, przejawiający się w zaszyfrowaniu imienia w danym, niekoniecznie pierwszoplanowym przedmiocie. Drzewo lauru byłoby zatem zawoalowanym wyrazem imienia Laura. W głębokim i bujnym pejzażu w pobliżu lewej krawędzi kompozycji widać miniaturową postać uciekającej nimfy Dafne, która sama poprosiła bożka leśnego Pana, aby przemienił ją w drzewo. Apollo widoczny na pierwszym planie kompozycji byłby z kolei zaszyfrowanym portretem Alfonso I d'Este, jego atrybutem nie jest bowiem tradycyjnie przedstawiana harfa, lecz lira da braccio, na której książę bardzo dobrze grał (Humfrey, Lucco 1998).

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bd/Dossi%2C_Dosso_-_Apollo_-_1524.jpg?uselang=it

Lit.: Humfrey, Lucco 1998, s, 175, 176, nr kat. 28. 

147. Federico Zuccari, Cisto morto sorretto dagli angeli (La Pietà degli angeli), 1567, olio su tela, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Kariera manierysty Federico Zuccari (1539–1609) udokumentowana jest od 1560 r., od momentu gdy przeniósł się do on Rzymu i rozpoczął tam samodzielną działalność artystyczną, początkowo w pracowni swojego starszego brata Taddeo (1529–1566).

Chrystus podtrzymywany przez aniołów, zwany również Pietà z aniołami, w Galleria Borghese przypisywany był dawniej bratu imieniem Taddeo, któremu z pewnością należy przypisać pierwowzór dla obrazu. Jest to jeden z najznakomitszych obrazów, w których da się zauważyć recepcję rzeźbiarskiej Pietà Palestrina dłuta Michała Anioła (1475–1564). Dzieło pędzla Federico Zuccari, pierwotnie przeznaczone na obraz ołtarzowy przedstawia scenę nocną, z kompozycyjnym i kolorystycznym wyeksponowaniem martwego Chrystusa, upozowanego niemal wertykalnie, co wskazywałoby na „wykadrowanie” epizodu bezpośrednio po zdjęciu z krzyża. Ciało Chrystusa, podtrzymywane przez wpatrzonego w niebo anioła spoczywa na bloku kamiennym, świetlista karnacja wydaje się emitować Boskie światło – zapowiedź życia wiecznego. Pięć aniołów otaczających Chrystusa, pogrążonych w rozpaczy rozjaśnia mroki wnętrza grobowca światłem uniesionych pochodni.  

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4b/Federico_zuccari%2C_piet%C3%A0_degli_angeli%2C.jpg?uselang=it

148. Federico Barocci, La fuga di Enea da Troia, 1598, olio su tela, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Ucieczka Eneasza z Troi, wraz z ojcem Anchizesem, synem Askaniuszem i żoną imieniem Kreuza, obraz namalowany przez Federico Fiori zwanego Barocci (1528–1612), jest drugą wersją malowidła na ten sam temat, stworzonego parę lat wcześniej dla cesarza Rudolfa II Habsburga (1576–1611). Kardynał Giuliano della Rovere zaprezentował tę wersję malowidła kardynałowi Scipione Borghese (1577–1633) i tym sposobem obraz trafił do kolekcji rodu Borghese przed 1613 r. Właśnie to malowidło musiało zainspirować kardynała Scipione Borghese do zamówienia marmurowej grupy rzeźbiarskiej na ten sam temat w pracowni Gianlorenzo Bernini’ego, również eksponowanej w Galleria Borghese.

Mityczny przekaz o Eneaszu, przodku braci Romulusa i Remusa, odnosił się do narodzin miasta Rzym i tym samym potwierdzał wysoki status arystokratycznego rodu Borghese w tym mieście. Federico Barocci wykonywał mnóstwo rysunków z natury, co umożliwiło mu osiągnięcie spontaniczności i naturalności ruchów przedstawionych postaci, barw oraz podmuchów powietrza, a świetlistość barw jego obrazów postrzegana jest przez niektórych jako źródło inspiracji dla wielu malarzy baroku, nie tylko tych z terenu Italii (na przykład dla Pietera Paula Rubensa). Na obrazie ucieczki Eneasza z Troi ze znakomitą dozą naturalizmu ukazano na przykład trzepocące płomienie ognia, można by wręcz odnieść wrażenie słyszalnych trzasków ognia, przed którym to hałasem usiłuje ochronić się Askaniusz zakrywając uszy dłońmi. Jednakże nadmiar ziemskości i naturalności reakcji przedstawionych na obrazie postaci, daleki od ich heroizacji, nie był zanadto doceniany w Rzymie, pozostawał bowiem w sprzeczności z ich idealizacją w dobie antycznej.   

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/42/Federico_Barocci_-_Aeneas%27_Flight_from_Troy_-_WGA01283.jpg

149. Michelangelo Merrisi detto il Caravaggio, Fanciullo con canestra di frutta, 1593-1594, olio su tela, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Obraz należy do wczesnego okresu twórczości Caravaggia (1571–1610) i zaszeregowuje się go do dzieł powstałych w okresie, kiedy artysta współpracował z Cavaliere d'Arpino (1568–1640), malując liczne „owoce i kwiaty”. Za hipotezą powstania obrazu w tych latach wydaje się przemawiać fakt, iż Chłopiec z koszem owoców został skonfiskowany wraz z obrazami Chory Bachus i Chłopiec obierający owoc, przechowywanymi w pracowni Cavaliere d'Arpino. W 1607 r. wysłannicy papieża Pawła V Borghese (1605–1621) zarekwirowali wszystkie te malowidła z powodu niewypłacalności podatkowej malarza, ten sam papież podarował je swemu bratankowi, kardynałowi Scipione Borghese (1577–1630), znanemu kolekcjonerowi sztuki i tym sposobem trafiły one do zbiorów dzisiejszej Galleria Borghese. Niemniej jednak niektórzy badacze byli zdania, iż czas powstania malowidła należałoby przesunąć na lata po okresie współpracy malarza z Cavaliere d'Arpino, czyli na czas kiedy Caravaggio oraz szesnastoletni wówczas malarz sycylijski Mario Minniti (1577–1640) dążyli do osiągnięcia najwyższej autonomii własnego stylu, dostarczając obrazy swe do handlarza sztuką imieniem Costantino. W szeregu z taką hipotezą co do datowania obrazu usiłowano przeforsować teorię, jakoby przedstawionym chłopcem z koszem owoców był wspomniany Mario Minniti. Obie hipotezy, aczkolwiek frapujące, nie znajdują potwierdzenia w dokumentach źródłowych, w wyniku czego przedstawiona na malowidle postać pozostaje nieznana.

          W obrazie tym Caravaggio daje się poznać jako mistrz kunsztu obrazowania detali, znakomicie oddał fakturę skóry chłopca, fałdowania jego białej koszuli, wiklinę kosza oraz tło, które może stanowić płótno służące malarzowi za podłoże dla obrazu, wraz z cieniem rzucanym przez malarza stojącego przy sztalugach. Bez trudu da się również rozpoznać poszczególne gatunki owoców zebranych w koszu: są w nim skontrastowane kolorystycznie kiście winogron, jabłka, figi, brzoskwinie, gruszki, czereśnie. Obok dorodnych liści barwy ciemnej zieleni całości martwej natury dopełniają pożółkłe zeschnięte oraz zwiędłe liście. W obrazie tym zwracać może uwagę także technika często stosowana przez Caravaggia, polegająca na obrazowaniu silnych kontrastów światła i cienia. Zmysłowość przedstawionego chłopca kontrastuje z jego upozowaniem: wydaje się on znudzony i zmęczony wielogodzinnym pozowaniem z ciężkim koszem owoców. Przeto można też tu mówić o realizmie psychologicznym w sposobie obrazowania postaci, który będzie zauważalny na wielu obrazach z dojrzałej twórczości Caravaggia.               

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/64/Boy_with_a_Basket_of_Fruit-Caravaggio_%281593%29.jpg 

150. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Bacchino malato, 1593-1594, olio su tela, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Tytuł nadano obrazowi bazując na jego kolorycie, ze szczególnym uwzględnieniem karnacji modela, którym – jak utrzymują niektórzy – byłby sam malarz, a okoliczności powstania malowidła należałoby wiązać z rekonwalescencją Caravaggia w rzymskim Ospedale della Consolazione, gdzie znalazł się on na skutek ran odniesionych od kopnięcia przez konia. Obraz ten, wraz z malowidłem przedstawiającym Chłopca z koszem owoców, pozostał w pracowni Cavaliere d’Arpino (1568–1640) aż do 1607 r., kiedy skonfiskowali je wysłannicy papiescy pod zarzutem niewypłacalności podatkowej malarza, a następnie papież podarował malowidła swemu bratankowi, kardynałowi Scipione Borghese (1577–1633).

          Istotnie wydaje się, iż główny nacisk w obrazie położono na oznaki choroby Bachusa, uwydatniając zwłaszcza bladość karnacji jego twarzy oraz siność warg, nie szczędząc i innych niedoskonałości ciała w rekonwalescencji. Wydaje się niemal pewne, że Caravaggio uwiecznił w tym obrazie samego siebie patrząc w lustro, zwłaszcza że w pochodzącym z 1605 r. inwentarzu rzeczy osobistych malarza odnotowano różnego rodzaju zwierciadła.

          Nie da się wykluczyć, iż wizerunek antycznego boga Bachusa byłby zawoalowaną prefiguracją Chrystusa, skoro z punktu widzenia ikonologii obecne na obrazie winogrona stanowiłyby aluzję do Pasji. Jednakowoż w owym przedstawieniu osoby nękanej chorobą należałoby paradoksalnie dostrzec zapowiedź zwycięstwa, triumfu nad chorobą i śmiercią, czyli byłby to rodzaj malarskiego „zmartwychwstania” samego artysty. Zatem odwołanie do tematu zmartwychwstania Chrystusa zostało zdegradowane do sfery ziemskiej, byłoby to zmartwychwstanie Bachusa, odrodzenie po przebyciu choroby, chociaż powrót do codziennego życia model wydaje się przyjmować z nieufnością, zdumieniem, czy wręcz melancholią. W tym przypadku uwagę należy zwrócić na soczystą zieleń dorodnych liści bluszczu, z jakich upleciony jest wieniec na głowie Bachusa (motyw dionizyjski, w ikonografii chrześcijańskiej interpretowany jako symbol wieczności), przeciwstawioną brązowo-pożółkłym tonom kiści gnijących winogron w prawej dłoni antycznego boga. Ten ostatni motyw być może należałoby rozumieć jako aluzję do przemijalności życia ziemskiego i nieuchronności śmierci.

          Chory Bachus to obraz powstały współcześnie z uprzednio wymienionym obrazem Chłopca z koszem owoców. Malarz w swej wczesnej rzymskiej twórczości przywiązywał wagę do naturalistycznego obrazowania postaci ludzkich (stąd wynika jego zamiłowanie do przedstawiania młodych chłopców, urwisów grasujących po ulicach Rzymu, czy samego siebie jako poznającego „prawdziwe życie”) oraz motywów stworzonych przez naturę (na przykład owoców niesionych w koszu na targowisko, czy do oberży).          

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bd/Self-portrait_as_the_Sick_Bacchus_by_Caravaggio.jpg

151. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Madonna dei Palafrenieri, 1605/1606, olio su tela, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Dzieło zostało zamówione przez prestiżową arcykonftraternię papieską zwaną Parafrenieri Pontifici, z przeznaczeniem do ołtarza głównego tegoż bractwa w nowej Bazylice św. Piotra w Watykanie, gdzie malowidło to miało zastąpić starszy obraz (dziś przechowywany w starej zakrystii). Zamówienie złożono u malarza w dniu 31 października 1605 r. W chwili realizacji zamówienia na dzieło, za które Caravaggio otrzymał 70 skudów, artysta rezydował w domu zaprzyjaźnionego prawnika Andrea Rufetti’ego. Mając na uwadze fakt, że otrzymane wynagrodzenie było stosunkowo niskie w porównaniu do wynagrodzeń za wcześniejsze obrazy wydaje się, że malarz przestał cieszyć się tak wysokim prestiżem, jakim poszczycić się mógł wcześniej i mogło to pociągnąć za sobą okres krótkiej stagnacji w twórczości Caravaggia podczas pobytu w Rzymie. Obraz został przekazany Arcykonfraterni 8 kwietnia 1606 r., około pięciu miesięcy od daty złożenia zamówienia, jednak w ołtarzu pozostał jedynie przez kilka dni, najwyżej przez miesiąc. Obraz został bowiem odrzucony przez zleceniodawców pod zarzutem wywołania skandalu obecnością zbyt wyrośniętego Dzieciątka Jezus, aby można było je przedstawiać całkiem nagim. Inny zarzut dotyczył nadmiernego wydekoltowania Madonny i faktu, że modelką dla niej była znana prostytutka imieniem Lena (ta sama, która pozowała do obrazu Madonna dei Pellegrini w kościele Sant’Agostino). W opinii niektórych uczonych prawdziwym powodem odrzucenia dzieła miała być obecna na obrazie, zanadto zdystansowana wobec pozostałych osób postać św. Anny. Caravaggio tym sposobem miał umniejszyć rolę Łaski Bożej, uosabianej przez św. Annę w dziele zbawienia. To właśnie miało wywołać niezadowolenie braci Parafrenieri a także Kolegium Kardynałów, z którym Parafrenieri codziennie się spotykali ze względu na sprawowany przez nich urząd na dworze papieskim – szczególnie ostry sprzeciw wyrazić miał kardynał Como Tolomeo Gallio (1527–1607). Ci sami krytycy utrzymywali również, iż obraz Madonna dei Palafrenieri był wręcz afrontem wobec Kolegium Kardynalskiego, co można by również postrzegać jako rodzaj dysputy pomiędzy katolikami i protestantami nad interpretacją przekazu ze Starego Testamentu na temat pokonania węża, który był przyczyną wygnania pierwszych rodziców z Raju. Według katolików osobą, która zdusiła węża przez zadeptanie była Maria Panna, według protestantów – sam Chrystus. W 1566 r. papież Pius V (1566–1572) usiłował rozwikłać kwestię zabicia węża uosabiającego grzech pierworodny, przypisując rolę Marii i Chrystusowi. Niemniej nie wszystkich kardynałów przekonał ten kompromis, a w dziele Caravaggia widziano nadmierne wyeksponowanie Dzieciątka Jezus w roli zadeptującego węża, w wyniku czego obraz postrzegano jako heretycki. Ostatecznie sprzedano go za 100 skudów do kolekcji rodu Borghese.

          Płótno przedstawia trzy postacie: Madonnę, Dzieciątko Jezus i św. Annę. Pierwsze dwie postacie zobrazowano z wyższą dozą dynamizmu w porównaniu do św. Anny, która wyłącznie obserwuje scenę i jawi się niczym „potężny posąg brązowy”. Rolę kluczową w wydobywaniu postaci z ciemnego tła odgrywa światło: jedna wiązka pada od lewej krawędzi kompozycji, kształtując wolumen samych postaci i fałdowania ich szat. Drugi, nieco silniejszy promień światła pada z góry i może symbolizować Łaskę Bożą.         

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f5/CaravaggioSerpent.jpg

152. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, San Girolamo scrivente, 1605-1606, olio su tela, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Obraz wzmiankowany był przez Giovanni’ego Pietro Bellori (1613–1696) w 1672 r., jako jedno z dzieł Caravaggia zamówionych przez kardynała Scipione Borghese (1577–1633). Temat św. Hieronima jako Ojca Kościoła katolickiego zyskał popularność w kontrreformacyjnym malarstwie epoki baroku, być może dlatego, że ten właśnie święty przetłumaczył był Biblię z języka hebrajskiego na łacinę i tym sposobem rozpropagował Słowo Boże wśród ludu.

          Caravaggio zobrazował św. Hieronima ujętego en trois quarts, w tradycyjnym płaszczu kardynalskim, obierając horyzontalny format obrazu, prawdopodobnie dla uwydatnienia otaczających Ojca Kościoła elementów martwej natury i uczynienia ich integralną częścią kompozycji, w wyniku czego zostają one „ożywione” i każdy z nich kryje w sobie określoną treść symboliczną. Czaszka znajdująca się na brzegu stołu wykazuje bardzo bliskie podobieństwo wobec pochylonej głowy św. Hieronima z czaszką uwydatnioną ostrym strumieniem światła padającym na nią. Nastroju kontemplacji i skupienia dodawać może obrazowi także oszczędny dobór kolorów, z dominacją tonów brunatnych, brązowawych, czarnych (tło), złamanych przyciemnioną bielą kart jednej z ksiąg i głęboko udrapowanej tkaniny wyłaniającej się spod stosu książek na stole oraz ceglastej czerwieni płaszcza św. Hieronima.      

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/db/Caravaggio_-_San_Gerolamo.jpg

153. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Davide con la testa di Golia, 1609/1610, olio su tela, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Ostatnie miesiące życia Caravaggio spędził w Neapolu, dokąd powrócił pod ucieczce na Sycylię, w nadziei na uzyskanie ułaskawienia od kary za zabójstwo popełnione 29 maja 1606 r. w Rzymie. Obraz mógł powstać pod koniec 1609 r. i został z pewnością dołączony do listu z prośbą ułaskawienie, adresowanego do kardynała Scipione Borghese (1577–1633), wpływowego bratanka papieża Pawła V (1605–1621). Świadectwem ogromnej skruchy wyrażonej przez malarza może być napis na ostrzu miecza trzymanego w prawej ręce Dawida: H-AS OS. Byłby on abrewiacją motta augustiańskiego: Humilitas Occidit Superbiam (Pokora zabija pychę).

          Młodzieńczy Dawid, aczkolwiek dumny z odniesionego zwycięstwa nad Goliatem, pochyla się ze współczuciem nad wykrzywioną spazmem bólu ściętą głową swej ofiary. Już biografowie malarza zwracali uwagę na fakt, iż głowa pokonanego olbrzyma byłaby autoportretem Caravaggia: na twarzy malują się zmarszczki starości oraz zmęczenie intensywnym choć zmarnowanym życiem, oznaki starzenia widoczne są zwłaszcza na zoranym zmarszczkami czole. Zgodnie z nowymi sugestiami badaczy obraz stanowiłby podwójny autoportret artysty, podobizna malarza byłaby więc widoczna zarówno w twarzy młodzieńca Dawida, jak i broczącej krwią twarzy ściętej głowy Goliata. Podobieństwa tej pierwszej postaci da się dostrzec porównując do oblicza pochodzącego z wczesnej twórczości artysty Chorego Bachusa oraz do twarzy świadka Męczeństwa św. Mateusza na jednym z obrazów w kościele San Luigi dei Francesi. Przeto Caravaggio-Dawid byłby tu aluzją do malarza nieskalanego jeszcze grzechem, który zabija Caravaggia-Goliata, znanego już z porywczości i impulsywności, która popchnęła go uczestnictwa w bójkach, wejścia w konflikty z prawem, czy nawet zabójstwa (być może nieumyślnego). Tym właśnie bolesnym ukorzeniem się za swoje grzeszne życie malarz mógł wyrazić pokorną prośbę o ułaskawienie, kierowaną w liście do kardynała Scipione Borghese i… cel został osiągnięty. Gdy ułaskawienie nadeszło z Rzymu, malarz udał się łodzią w drogę powrotną do Wiecznego Miasta, z niewiadomych przyczyn jednak do niego nie dotarł, znana jest na podstawie ostatnich badań notka z dokładną datą śmierci artysty, jaka miała miejsce w Porto Ercole koło Grossetto w Toskanii (18 lipca 1610 r.). Przyczyny śmierci w czasie ostatniej z burzliwych peregrynacji artysty po Italii pozostają jednak nieznane.                

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/60/Caravaggio_-_David_con_la_testa_di_Golia.jpg

154. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, San Giovanni Battista, 1610 ca., olio su tela, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Możliwe, iż płótno przedstawiające św. Jana Chrzciciela, eksponowane w rzymskiej Galleria Borghese było jednym z trzech jakie Caravaggio zabrał ze sobą w podróż powrotną z Neapolu do Rzymu, kiedy dotarła doń wiadomość, iż został ułaskawiony od kary śmierci za zarzucane mu zabójstwo z 1606 r. Zamiarem malarza mogło być podarowanie obrazów za wyjednanie ułaskawienia u papieża Pawła V (1605–1621) bratankowi tego ostatniego, kardynałowi Scipione Borghese (1577–1633), w którego posiadaniu od kilku lat znajdowały się trzy wczesne obrazy Caravaggia, wszystkie do dnia dzisiejszego eksponowane w rzymskiej Galleria Borghese: Chłopiec z koszem owoców, Madonna de Palafrenieri i Chory Bachus. Choć nie jest znana przyczyna śmierci Caravaggia, wiadomo, że w drodze z Neapolu do Wiecznego Miasta został omyłkowo wtrącony do aresztu na dwa dni, prawdopodobnie wtedy stracił swoją łódź i płótna, które nią przewoził. Dnia 18 lipca 1610 r. znaleziono go martwego na plaży w pobliżu Porto Ercole.

          Obraz jest jedną z kilku wersji przedstawiających św. Jana Chrzciciela jako młodzieńca, tu wycieńczonego ascezą i postem związanym z życiem na pustyni. Towarzyszy mu baranek będący prefiguracją zbawienia rodzaju ludzkiego przez ofiarę Chrystusa na krzyżu. Obecność łodyżek i oddanych barwami ciemnej zieleni liści dowodzi, iż św. Jan Chrzciciel wraz z Barankiem zostali przedstawieni na skraju lasu, z którego mroków obie postacie wydobywa światło padające z lewej strony.

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3c/Caravaggio_Baptist_Galleria_Borghese%2C_Rome.jpg

155. Domenico Zampieri detto il Domenichino, La caccia di Diana, 1616/1617, olio su tela, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Domenico Zampieri zwany Domenichino (1581–1641), w obrazie zatytułowanym Diana na polowaniu, przywołuje temat zaczerpnięty z Eneidy Wergiliusza (V, 485), gdzie jest mowa o zawodach w strzelaniu z łuku rozegranych pomiędzy nimfami bogini Diany. Jedna z wycelowanych strzał trafiła w pień drzewa, druga we wstęgę, trzecia – w ptaka, którego upadek widać przy prawym górnym rogu kompozycji.

Przywołanie wątku tematycznego Diany i jej nimf mogło zostać zasugerowane przez monsignor Giovanni’ego Battista Agucchi (1570–1632), znanego teoretyka i doradcy w dziedzinie obrazowania. Temat strzelectwa uznawano za aluzję do siły przekonywania argumentami w dyskusji, zwłaszcza jeśli chodzi o tematy najbardziej aktualne w owej epoce, czyli dysputy religijne. Malarz wyraźnie dążył do uchwycenia natury w całej jej krasie i różnorodności, jednakowoż odrzucił metodę hołdowania jak najbardziej wyrazistemu rysunkowi na rzecz inspiracji rozedrganą kolorystyką malarstwa weneckiego, co widać zwłaszcza w rozwianych szatach postaci, różnorodnych zespoleniach tonów zieleni, żółcieni i błękitów w tle oraz odcieniach bieli, miejscami podbarwionej delikatną purpurą w karnacjach nagich ciał. Tym co jednak szczególnie nabiera znaczenia jest obrazowanie elementów krajobrazu bardziej oddalonych stonowanymi, zgaszonymi barwami, co widać w rozmytych sylwetkach spłaszczonych stożków gór. Traktować to można jako inspirację krajobrazami Leonarda da Vinci (1452–1519) w obrazowaniu pejzażu w perspektywie powietrznej, o czym pouczał teatyn Matteo Zaccolini (1574–1630), służący malarzowi Domenichino za nauczyciela perspektywy.          

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/ff/Domenichino_001.jpg

156. Giovanni Lanfranco, Norandino e Lucina sorpresi dall'orco, 1619/1625, olio su tela, Galleria Borghese, Roma, 23.07.2013. Potężnych rozmiarów obraz na płótnie, pędzla Giovanni'ego Lanfranco (1582–1647), jak pisał Pietro Bellori (1613–1696), został zamówiony przez kardynała Scipione Borghese (1577–1633) dla jego willi we Frascati, w czasie gdy artysta pracował nad freskiem przedstawiającym Zlot bogów na Olimpie, w loggii rzymskiej Villa Borghese (Schleier 2002).

Głównym tematem obrazu jest epizod z poematu zatytułowanego Orland szalony, pióra Ludovico Ariosto (XII, 23 i n.), gdzie jest mowa o władcy Damaszku imieniem Norandino, który wraz z nowo zaślubioną małżonką Luciną zostali rozbitkami na Wyspie Ogrów w czasie swojego miesiąca miodowego. Próbowali oni ucieczki, jednak Lucina została zauważona i napadnięta przez zamieszkującego wyspę ogra.

Postacie na obrazie Giovanni'ego Lanfranco poruszają się niczym aktorzy na estradzie teatralnej, zobrazowani zostali szybkimi pociągnięciami pędzla. Głęboki koloryt rozległego krajobrazu tworzącego scenerię wykazuje znacznie więcej pokrewieństwa z klasycznymi pejzażowymi tłami szkoły bolońskiej (zapoczątkowanymi przez rodzinę Carracci'ch), co znacznie dystansuje Giovanni'ego Lanfranco od malującego świetlistymi „weneckimi” barwami rówieśnika Domenichino (1581–1641). Styl figuratywny obrazu nakazywałby datować go na czas 1619-1620, względnie na początek lat 20. XVII w. (Schleier 2002), jednak część badaczy opowiada się za datowaniem malowidła równolegle z freskami dla loggii w rzymskiej Villa Borghese, czyli na lata 1624-1625.         

Zdj. wg: http://www.wga.hu

Lit.: Schleier 2002, s. 198-199, nr kat. 48.

157. Roma, Bar Barberini, Piazza Barberini, 23.07.2013. Nie od dziś wiadomo, że Rzym to nie tylko zabytki architektury czy muzea. Sądzę, że większość osób odwiedzających Wieczne Miasto pragnęłoby chociaż raz wstąpić do jednej z kawiarń lub restauracji, żeby skosztować lokalnych rozkoszy podniebienia i poczuć panującą przyjazną atmosferę. Mój wybór padł na Bar o nazwie Barberini. Napis stylizowanymi literami na zielonym afiszu zachęca do wizyty w lokalu posadowionym przy placu o tej samej nazwie, która nawiązuje do lat potężnej rozbudowy i świetności Rzymu w XVII w. Samo ozdobne liternictwo wzbogacono dwoma symetrycznie wijącymi się motywami ornamentalnymi, co również traktować można jako nawiązanie do przeszłości Wiecznego Miasta.

Zob. http://www.caffebarberini.com/

158. Roma, Bar Barberini, Piazza Barberini, 23.07.2013. Minirestauracje są w tak wielkich metropoliach jak Rzym prawdziwym dobrodziejstwem dla osób z nie najgrubszym portfelem, stanowią bowiem znakomitą alternatywę dla bardzo drogich restauracji posadowionych przy głównych arteriach miejskich. Wyposażenie wnętrza kawiarni/baru o nazwie Barberini, który odwiedziłem 23 lipca 2013 r. późnym popołudniem nie odbiegało zbytnio od wnętrz innych minirestauracji rzymskich: na witrynie widać było typowe włoskie przekąski: pizze w kawałkach, kanapki na bazie croissant’ów, foccaccie, no i oczywiście integralną część witrynki stanowiły przyprawy włoskie, zaś ozdobą ściany bocznej była bogata galeria włoskich win. Za widocznym w głębi szyldem z napisem Nastro azzurro (co w tłumaczeniu brzmi niebieska wstęga) kryje się nazwa prężnej włoskiej kompanii piwnej. Zatem w tym samym lokalu można było, na ochłodę od lipcowego upału zamówić kufel piwa pod taką marką. Nie uczyniłem tego jednak: cóż jest przyjemnego w piciu piwa samemu?

Zob. http://www.caffebarberini.com/ 

159. Roma, Palazzo Venezia, 24.07.2013. Na temat samego gmachu Palazzo Venezia nie będę się rozpisywał, skoro nie zwiedzałem go ani na zewnątrz, ani nie wstąpiłem do jego wnętrz. 24 lipca 2013 r. za główny cel postawiłem sobie wizytę w Bibliotece Archeologii i Historii Sztuki, znajdującej się w tym pałacu (Biblioteca di Archeologia e Storia dell’Arte), aby wzbogacić wpisy na moim blogu podróżniczym o odwołania do literatury specjalistycznej i tym samym nadać im bardziej profesjonalny charakter.

Początki biblioteki tej sięgają 1922 r., kiedy powołano w Rzymie Narodowy Instytut Archeologii i Historii Sztuki (Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte), pod przewodnictwem historyka sztuki Corrado Ricci’ego (1858–1934), a na siedzibę Instytutu wybrano Palazzo Venezia. W tym samym roku biblioteka została zaopatrzona w potężny zasób materiałów, otrzymanych w spadku po salerneńskim krytyku sztuki i bibliotekarzu Rocco Pagliara (1856–1914), na które składało się około 30000 woluminów oraz 2231 zapisów z XVI-XX w. Zasoby bibliotekarskie obejmowały dziedziny archeologii, historii sztuki, teatru i muzyki, podróżnictwo, literaturę włoską i obcą oraz twórczość ludową. W 1926 r. przekazano na poczet Dyrekcji Generalnej Akademii i Bibliotek (Direzione Generale delle Accademie e Biblioteche) znakomity zbiór książek i diariuszy z podróży (zarówno po Italii, jak i po całej Europie oraz Bliskim Wschodzie), elegancko oprawionych i bogato ilustrowanych, należących do paryskiego historyka sztuki i kolekcjonera Louis Gonse (1846–1921). Systematyczny proces wzbogacania zbiorów biblioteki przerwał wybuch II wojny światowej w 1939 r., kiedy zasoby biblioteczne ze względów bezpieczeństwa trzeba było tymczasowo przenieść do Palazzina degli Uffici dell’Accademia d’Italia, mieszczącej się w Villa Farnesina. Wraz z końcem wojny dawne miejsce przechowywania zbiorów w Palazzo Venezia przekształcono, celem maksymalnego wykorzystania dostępnej przestrzeni, dzięki czemu możliwy był napływ kolejnych woluminów.

          W 1998 r. instytucja rzymskiej Biblioteki Archeologii i Historii Sztuki została włączona do sieci Narodowego Systemu Bibliotecznego (Servizio Bibliotecario Nazionale, w skrócie SBN), co umożliwiło nie tylko wprowadzenie obfitych zasobów bibliotecznych do systemu informatycznego, ale także korzystanie z niej (m. in. dokonywanie kwerend w zasobach oraz składanie zamówień) za pośrednictwem Internetu.

          Aktualnie udokumentowane zasoby biblioteki liczą około 370000 woluminów, 3900 tomów czasopism, 20700 materiałów ikonograficznych (grafik, rycin, fotografii), 1500 afiszów teatralnych, 66000 mikrofilmów, 400 płyt CD. W zbiorach jej znajdują się także inkunabuły z XVI i XVII w. a także około 1600 rękopisów i zapisek archiwalnych, liczących ponad 100000 kart.

Te ostatnie zasoby zainteresowały mnie nieco mniej, zwłaszcza że do korzystania z nich niezbędne byłoby pismo polecające od jednostki delegującej na wyjazd służbowy. Powiedzieć mogę z żalem, że trafiłem do tej biblioteki zdecydowanie za późno (w ostatnim dniu pobytu w Rzymie, sic!), nie dysponowałem więc czasem, by przejrzeć interesujące mnie materiały, a chodziło mi między innymi o publikacje poświęcone architekturze rzymskiego antyku, sztuce wczesnochrześcijańskiej i średniowiecznej w mieście Rzym oraz o wybrane monografie artystów czasowo przebywających i tworzących lub przez całe życie związanych z Rzymem. Byłem więc skazany na przeglądanie zamówionych woluminów oraz sporządzanie na bieżąco notatek w tempie ekspresowym, przez co uważam, że niektóre zagadnienia poznałem nader pobieżnie… Czy jest to motywacja do kolejnej wizyty we Wiecznym Mieście, z położeniem głównego nacisku na Bibliotekę Archeologii i Historii Sztuki przy Piazza Venezia? Możliwe, że tak, ale małe są szanse, że taka wizyta kiedykolwiek będzie mieć miejsce.

Zob. http://www.archeologica.librari.beniculturali.it/

160. Roma Termini, 24.07.2013. Il treno EuroNight 234 “Tosca” delle ore 19.12 per Wien Meidling e München Hauptbahnhof sta pronto alla partenza al binario 2. Il treno ferma alle stazioni: Orivieto, Chiusi-Chianciano Terme, Firenze Santa Maria Novella, Bologna Centrale, Ferrara, Venezia Mestre, Tarvisio Boscoverde/ Villach Hbf, Klagenfurt Hbf, Leoben Hbf, Bruck an der Mur, Mürzzuschlag, Wiener Neustadt Hbf e Wien Meidling.

24 lipca 2013 r., we wczesnych godzinach wieczornych nadeszła pora opuszczenia Wiecznego Miasta. Z tak pięknego miejsca, jak Rzym i myślę, że także z wielu innych miast Italii wyjeżdża się nie bez nostalgii i można sobie nawet obiecywać, że kiedyś nadarzy się okazja, by tam wrócić. Nieocenione jest jednak upamiętnienie podróży w obszernym opisie, wzbogaconym serią solidnie wyselekcjonowanych zdjęć. Co więcej, opis staje się inspiracją do poszerzania horyzontów wiedzy przez sięganie do specjalistycznych książek, periodyków czy nawet stron internetowych, a przy okazji, dla pracownika biblioteki naukowej może być impulsem do poszerzenia księgozbioru o nowe, ciekawe woluminy.

Wsiadłszy na dworcu Roma Termini do pociągu EuroNight o nazwie „Tosca”, miałem przed sobą ponad 13 godzin jazdy do jego stacji docelowej Wien Meidling, jednak nie po raz pierwszy podkreślam, iż fakt ten to dla mnie atut, a nie wada podróżowania koleją po Europie. Pociąg od Rzymu do stacji Tarvisio Boscoverde przy granicy z Austrią mógł być ciągnięty przez lokomotywę E.403.002. Celowo piszę „mógł być”, ponieważ całkowitej pewności nie mam, a z podróży we wcześniejszych latach pamiętam, że na stacji Venezia Mestre, wraz ze zmianą kierunku jazdy zdarzały się podmiany lokomotywy na serię E.402A lub E.444R. Jeśli chodzi skład, w przeważającej większości reprezentował on tabor Kolei Austriackich (ÖBB) i były to wagony sypialne serii WLABmz 7090, kuszety Bcmz61 oraz przedziałówki z miejscami siedzącymi Bmz61. Ten sam pociąg prowadził także trzy wagony Kolei Niemieckich (DB), relacji Roma Termini – München Hauptbahnhof, serii Bvcmz248 (kuszeta), WLABmz173.1 (wagon sypialny) i Bomz236.3/9 (przedziałowy, miejsca siedzące), które na stacji Bologna Centrale były przełączone do innego składu. Ponieważ tylko niektóre spośród wagonów wyżej wymienionych serii konstrukcyjnie dostosowane są do 200 km/h, a pozostałe – do 160 km/h, zarówno na terenie Italii, jak i Austrii pociąg pomiędzy przewidzianymi w relacji stacjami mknął maksymalnie 160 km/h.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=TI&kategorie=EN&cislo=234&nazev=Tosca&rok=2013

161. Roma Termini, il treno EuroNight 234 "Tosca" per Wien Meidling – carozza cuccete delle Ferrovie Austriache (ÖBB), 24.07.2013.

Na podróż powrotną z Rzymu do Wiednia, zaplanowaną na noc 24/25 lipca 2013 r., po raz pierwszy w historii moich wypraw zarezerwowałem miejsce w kuszetce, oczywiście tylko dlatego, że oferta promocyjna SparSchiene Italien obejmowała, oprócz biletów na miejsca siedzące, także wyższy standard podróży. Rozważałem nawet zakup z paromiesięcznym wyprzedzeniem, biletu na wagon sypialny, jednak w ostatecznym rozrachunku wariant ten okazał się zbyt drogi. Tym bardziej nie było czego żałować, że standard podróży w kuszetce, przy przejeździe na tak dalekiej trasie jak Rzym – Wiedeń, w zupełności wystarczał.

Wagony z miejscami leżącymi, należące do Kolei Austriackich (ÖBB), oznaczone serią Bcmz59 lub Bcmz61, zbytnio nie różnią się od polskich kuszet, są jednak nowocześniejsze i czystsze, ale nie inaczej niż w naszej PKP, w każdym przedziale jest po sześć miejsc leżących oraz komora na bagaże nad korytarzem. W cenę biletu (także promocyjną, sic!) wliczone są takie udogodnienia, jak pościel oraz śniadanie kontynentalne, które wydaje konduktor, czy raczej opiekun danego wagonu.

          Towarzyszami mojej podróży w nocy z 24 na 25 lipca 2013 r. byli Włosi, od stacji początkowej jechał ze mną w przedziale zaledwie jeden współpasażer, a z rozmowy jaką z nim nawiązałem dowiedziałem się, że wracał z krótkiego urlopu do pracy w Wiedniu. Wydawało się, że to luźne obłożenie pozostanie aż do stacji docelowej, sytuacja jednak zmieniła się diametralnie na postoju we Florencji (na stacji Firenze Santa Maria Novella, gdzie pociąg po raz pierwszy w swej relacji zmieniał kierunek jazdy). Dosiadły się wówczas cztery nowe osoby (trzy dziewczyny, jeden chłopak), również Włosi i wszyscy zmierzali w kierunku stolicy Austrii, zatem przedział zapełnił się „po brzegi”. Ta przysłowiowa „pełna obsada” miała jednak swoje zalety: można było porozmawiać, pośmiać się i bynajmniej nikt nikomu nie przeszkadzał.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=TI&kategorie=EN&cislo=234&nazev=Tosca&rok=2013; https://www.oebb.at/de/tickets-kundenkarten/oesterreich-europa/sparschiene/sparschiene-europa/italien/wien-rom.html

162. Wien Hauptbahnhof, 25.07.2013. Der REx 2514 „Theben“ nach Bratislava hlavná stanica, mit der Planabfahrt um 10.12 fährt heute ab voraussichtlich 5 Minuten später. Der Zug fährt weiter über: Wien Stadlau, Wien Hausfeldstraße, Siebenbrunn, Leopoldsdorf, Marchegg, Devínska Nová Ves und Bratislava hlavná stanica.

W drodze powrotnej z Italii do Polski w lipcu 2013 r. byłem już na tyle obeznany z zasadami korzystania z dwustronnych biletów aglomeracyjnych w relacji Wiedeń – Bratysława / Bratysława – Wiedeń, że wysiadłszy 25 lipca rano z pociągu EuroNight „Tosca”, który przybył z Rzymu na swą stację docelową Wien Meidling nie zadawałem sobie niepotrzebnego trudu pokonywaniem na piechotę odległości do dworca Wien Hauptbahnhof. Pomiędzy obiema stacjami przejechałem kolejką miejską (S-Bahn), po czym wsiadłem w pociąg kategorii RegioExpress o nazwie „Theben” do Bratysławy, w formie push-pull, złożony z czterech bezprzedziałowych wagonów drugiej klasy, serii Bmpz-s, Bmpz-I (ÖBB) oraz Bdteer (ŽSSK) i lokomotywy spalinowej ÖBB 2016. W rozmowach, jakie toczyły się pomiędzy współpasażerami dało się usłyszeć rozmaite języki, na przykład niemiecki, słowacki, a także włoski.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=REX&cislo=2514&nazev=Theben&rok=2013

163. Bratislava hlavná stanica, 25.07.2013. Rýchlik č. 607 „Liptov” vo smeru Košice stoí pri nástupiští 3, kol’aj 7. Vlak pokračuje smer: Bratislava Vinohrady, Trnava, Leopoldov, Nové Mesto nad Váhom, Piešt’any, Trenčianska Teplá, Trenčín, Púchov, Považská Bystrica, Žilina, Vrútky, Kral’ovany, Ružomberok, Liptovský Mikuláš, Štrba, Poprad-Tatry, Spišská Nová Ves, Margecany, Kysak a Košice.

Ostatni „przystanek”, jaki przewidziałem w drodze powrotnej z Rzymu do Wrocławia w lipcu 2013 r., miał mieć miejsce w leżącej około 60 km od Bratysławy Trnawie (Trnava). Do miasta tego zabrał mnie pociąg pospieszny o nazwie „Liptov”, kursujący ze stolicy Słowacji do Koszyc (Košice) dwutorową, najdłuższą w kraju (liczącą około 450 km) magistralą.

Do mieszanego składu, zawierającego zarówno zmodernizowane, klimatyzowane, komfortowe wagony serii Aeer, ARmeer (I klasa), Bdghmeer, Beer, Bpeer, jak i starsze, nieco mniej komfortowe B 20-41 i B 29-40 (II klasa) zaprzęgnięto elektrowóz Škoda 363 144-7, a cały skład miał czerwono-białe malowanie Blonsky’ego. Škoda 363 należy do wolniejszych lokomotyw (prędkość konstrukcyjna 120 km/h), eksploatowanych na terenie Czech i Słowacji. Fakt zaprzęgnięcia jej w 2013 r. do dalekobieżnego pociągu pospiesznego nieco mnie zaskoczył, skoro już znacznie wcześniej (od około 2000 r.) niektóre składy tej samej kategorii ciągnięte były na słowackiej magistrali kolejowej o numerze 120/180 przez zdolne rozwinąć 140 km/h lokomotywy Škoda 362, rzadziej przez szybsze od nich Škody 350. Natomiast od 2009 r., kiedy na słowackie torowiska wjechał „krzyżówkowy” model Škoda 361 (z dwiema podseriami: 361.0 i 361.1), na wielu składach pospiesznych wyparł on nieco przestarzałą Škodę 362.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=R&cislo=607&nazev=Liptov&rok=2013

164. Trnava, Bazilika svätého Mikuláša, 25.07.2013. Bazylika p.w. św. Mikołaja w słowackiej Trnawie (słow. Trnava, węg. Nagyszombat, niem. Tyrnau) nie jest obecnie kościołem katedralnym, jednak pod względem wielkości stanowi dominantę w założeniu urbanistycznym starego miasta i jest największym kościołem do dziś zachowanym w tym mieście.

Pierwsze pisemne wzmianki o kościele romańskim na tym miejscu pochodzą z połowy XI w. Dawny kościół parafialny znajdował się we wschodniej części dzisiejszej Trnawy, na wrzecionowatym placu targowym osady średniowiecznej, jaka powstała na szlaku handlowym wiodącym z Czech przez tzw. Przesmyk Jabłonicki i Trnawę, a następnie w kierunku południowo-wschodnim na Dunaj i dalej na Bałkany. Świątynia otrzymała wezwanie św. Mikołaja, patrona handlarzy. Rzut poziomy pierwotnego kościoła romańskiego nie jest znany, przypuszcza się jednak, że miał kształt prostokąta, do którego przylegał węższy, również prostokątny chór zakończony półkolistą apsydą. O kościele tym wspominają najstarsze wzmianki dotyczące miasta Trnawa. W latach 1380-1421, na fundamentach starej świątyni romańskiej postawiono nowy kościół późnogotycki. Do jego północnej nawy przylegała, przypuszczalnie aż do XVII w. romańska kaplica poświęcona św. Jerzemu, została jednak rozebrana i na jej miejscu wzniesiono nową zakrystię. Dzisiejszy kościół p.w. św. Mikołaja w Trnawie ma 60 m długości, 31 m szerokości, wysokość jego nawy głównej wynosi 31 m. Fasadę świątyni akcentują dwie masywne wieże, kwadratowe w rzutach poziomych, w narożach opięte gotyckimi przyporami. Ich górne kondygnacje, na poziomie powyżej wysokości nawy głównej mają plany ośmioboczne, zwieńczone miedzianymi hełmami kopulastymi z latarniami (nie są oryginalne). W wieży północnej znajduje się jeden z największych dzwonów w Europie, zwany Mikołaj (Mikuláš).

Kościół miał w latach 1543-1821 status katedry – głównej świątyni diecezji ostrzyhomskiej, od momentu przeniesienia siedziby diecezji z Ostrzyhomia (Esztergom, zajętego przez Turków w 1543 r.) do Trnawy, którą nazywano odtąd „małym Rzymem”. W 1918 r., po utworzeniu Trnawskiej Administratury Apostolskiej (Trnavska apoštolská administratúra) ponownie uzyskał status kościoła katedralnego, aż do 1977 r., kiedy po utworzeniu arcybiskupstwa w Trnawie, nakazem arcybiskupa trnawskiego Júliusa Gábriša papież przeniósł tytuł katedry diecezjalnej na barokowy kościół p.w. św. Jana Chrzciciela.

Zob. http://www.dokostola.sk/kostol/dom-sv-mikulasa-hruby-farsky-bazilika; http://www.vitajtevtrnave.sk/sk/register/bazilika-sv-mikulasa; https://sk.wikipedia.org/wiki/Bazilika_svätého_Mikuláša_(Trnava)

165. Trnava, Bazilika svätého Mikuláša, Pohl’ad do hlavnej lodi, 25.07.2013. W zamkniętym pięciobocznie, gotyckim chórze bazyliki p.w. św. Mikołaja w Trnawie zachowało się oryginalne gotyckie pastoforium. W ścianie północnej prezbiterium znajduje się gotycki, ostrołukowy wykrój, dawniej służący za wejście do romańskiej kaplicy św. Jerzego, obecnie do zakrystii. Gotyckie sklepienia prezbiterium mają żebra o profilowaniu gruszkowym, a przestrzeń chóru oddziela od przestrzeni nawy głównej masywny ostry łuk tęczowy.

Nawę główną flankują od północy i południa jednakowej szerokości nawy boczne, oddzielone szeregiem niejednakowej szerokości ostrołukowych arkad międzynawowych. Cztery pola sklepień krzyżowo-żebrowych nawy środkowej są bardzo podobne do tych nakrywających prezbiterium, a żebra każdego z nich spina kamienny zwornik, ozdobiony płaskim reliefem heraldycznym. W zwornikach sklepień nawy znajdują się kolejno herby: cesarza Zygmunta Luksemburskiego (1387–1437), Albrechta II Habsburga (1404–1439) oraz miasta Trnawa. Tyle samo pól sklepiennych nakrywa każdą z dwu naw bocznych i również żebra każdego z pól spina kamienny zwornik. W kruchcie kościoła p.w. św. Mikołaja zachowały się oryginalne malowidła ścienne przedstawiające symbole Ewangelistów, herb miasta oraz wizerunki św. św. Jana Ewangelisty, Mikołaja, Pawła oraz scenę narracyjną św. Jerzego zabijającego smoka.

          Charakter wnętrza, jak również częściowo bryły kościoła zmienił się w XVII w., w związku z dokonanymi przekształceniami. Z inicjatywy ówczesnego arcybiskupa ostrzyhomskiego Pétera Pázmány (1616–1637) rozpoczęto w 1618 r. przebudowę i gruntowne przekształcenie wystroju wnętrza, zakończone w 1630 r. Dobudowano kaplice boczne, w wyniku czego zmienił się rzut poziomy kościoła i świątynia przestała być stylistycznie jednorodna. Rozebrano wspomnianą kaplicę św. Jerzego i na jej miejscu wzniesiono zakrystię, zmieniono również wyposażenie chóru, zamontowano nową kazalnicę, wstawiono nowe drewniane ławy dla wiernych oraz nowe ołtarze – wszystkie te elementy wyposażenia w stylu wczesnego baroku.

          Wielki pożar w 1666 r. zniszczył wieżę północną kościoła, którą następnie w 1676 r. zlecił przebudować arcybiskup Ostrzyhomia (Esztergom) György Szelepcsényi (1666–1685). Przekształcono również zakrystię i nakryto ją nowym sklepieniem wypełnionym dekoracją stiukową.

          Ostatnią poważniejszą ingerencją w kształt świątyni było dobudowanie barokowej Kaplicy Mariackiej na planie centralnym w latach 1739-1741, z ołtarzem baldachimowym wykonanym przez Andreasa Huettera. W latach 1900-1905 w okna wstawiono nowe witraże, a ściany wewnętrzne nawy głównej i prezbiterium pokryto neogotyckimi malowidłami.

Zob. http://www.dokostola.sk/kostol/dom-sv-mikulasa-hruby-farsky-bazilika; http://www.vitajtevtrnave.sk/sk/register/bazilika-sv-mikulasa; https://sk.wikipedia.org/wiki/Bazilika_svätého_Mikuláša_(Trnava); https://www.arcanum.hu/hu/online-kiadvanyok/Lexikonok-magyar-eletrajzi-lexikon-7428D/sz-77C95/szelepcsenyi-gyorgy-77EB8/; https://sk.wikipedia.org/wiki/Peter_Pázmaň

166. Trnava, Šl’achtický konvikt, 25.07.2013. Potężny czteroskrzydłowy, trójkondygnacyjny gmach wybudowano w latach 1747-1754, w stylu późnego baroku wiedeńskiego, z fundacji cesarzowej Marii Teresy (1740–1780) i służyć miał on studentom Uniwersytetu Trnawskiego, pochodzącym z rodzin szlacheckich. Jednakowoż, aczkolwiek Konwikt powstał głównie z myślą o studentach rekrutujących się z warstwy szlacheckiej i zapewnić im miał ponadprzeciętny standard pobytu w okresie studiowania, w całej populacji osób studiujących stanowili oni zaledwie jedną czwartą. Obok potężnych dysproporcji w poziomie zamożności, wśród studentów i grona akademickiego dało się dostrzec także znaczną różnorodność narodowościową. Gwoli prawdzie jednak, bogate życie studenckie nierzadko zakłócało spokój mieszkańców Trnawy. Znane są zarówno poważne, jak i zaiste komiczne przypadki pozwów i spraw sądowych. Niedozwolone rozrywki, zakłócanie ciszy nocnej, burdy uliczne w stanie upojenia alkoholowego, przypadki kradzieży owoców z okolicznych winnic karane były przez sąd gminny grzywnami, biczowaniem, a nierzadko i więzieniem – znany jest ze źródeł przypadek wtrącenia trzech studentów do lochu za kradzież pączków karnawałowych (sic!). Z drugiej jednak strony, wytykani przez mieszczaństwo Trnawy członkowie zarządu Konwiktu Szlacheckiego, nazywani pogardliwie „kakademikami”, do obelżywych przezwisk podchodzili nie tyle z dystansem, co wręcz satysfakcją. Spory władz miasta i Uniwersytetu o odpowiedzialność karną za przewinienia ze strony studentów musiał ostatecznie rozstrzygnąć król, który ustanowił urząd sędziego uniwersyteckiego.

W 1783 r. opuszczony przez studentów i nauczycieli akademickich, czteroskrzydłowy budynek przeznaczono na koszary. Aktualnie dawny Konwikt Szlachecki jest siedzibą Kurii Archidiecezjalnej w Trnawie.

Główny akcent fasady późnobarokowego gmachu stanowi portal balkonowy, dłuta Josepha Rösslera, z alegorycznymi postaciami Gratia oraz Fortuna. We wnętrzach budynku, w korytarzach oraz dawnej jadalni zachowały się bogate wystroje sztukatorskie. W skrzydle południowym znajduje się kaplica p.w. św. Jana Ewangelisty, której sklepienie wypełnia datowany na 1758 r. fresk obrazujący Apokalipsę, pędzla Lorenza Mussingera.

Zob. http://www.vitajtevtrnave.sk/sk/register/slachticky-konvikt; http://www.vypadni.sk/sk/slachticky-konvikt-trnava; https://sk.wikipedia.org/wiki/Univerzitné_budovy_(Trnava)

167. Trnava, Trojičné námestie, 25.07.2013. Plac Świętej Trójcy pełnił w przeszłości i do czasów nam współczesnych pełni funkcję głównego rynku w mieście Trnawa. Od XVI w. urządzano na nim targowiska miejskie. Obraz placu zmieniał się na przestrzeni wieków, jednakże najistotniejszym przekształceniom poddano go w XX w., w wyniku wyburzenia szeregu domów mieszczańskich w pierzei południowej oraz w narożu północno-zachodnim. W jednym z nieistniejących dziś domów, na miejscu którego dziś znajduje się budynek poczty (Slovenská pošta) zmarł król Ludwik I Andegawen (d’Anjou, król Węgier w latach 1342–1382, król Polski w 1370–1382).

Zob. https://sk.wikipedia.org/wiki/Trojičné_námestie_(Trnava)

168. Trnava, Mestská veža, 25.07.2013. Wieża przy Placu Świętej Trójcy (Trojičné námestie), wybudowana jako strażnica wobec zagrożenia inwazją turecką, jest jednym z najważniejszych zabytków architektury renesansu w Trnawie i w ogóle na Węgrzech. Na planie w kształcie kwadratu wznosi się kubiczna budowla o pięciu kondygnacjach, której wysokość wynosi 57 m. Naroża wieży i jej szczytowa, nieco węższą kondygnację zdobi dekoracja sgraffitowa, imitująca boniowanie diamentowe, na ścianach tej samej kondygnacji znajdują się koliste tarcze zegarowe. Na południowej ścianie wieży zachowała się także półkolista tarcza zegara słonecznego, który prawdopodobnie pełnił funkcję czasomierza, zanim zamontowano zegary z tarczami cyfrowymi na ostatniej kondygnacji.

          Historia budowy wieży rozpoczyna się 28 lipca 1574 r., kiedy trnawski mieszczanin i mistrz murarstwa imieniem Jakub przysiągł przed wójtem Georgiem Schlegelem, że wieżę, której budowę rozpoczął, w krótkim czasie ukończy. W wyniku pożarów miasta w 1666 oraz 1683 r. zniszczeniu uległ dawny hełm wieży, jednak mury pozostały niemal nienaruszone. Wieżę wieńczy dziś cebulasty hełm pochodzący z XVIII w., na szczycie którego dawniej znajdował się księżyc z gwiazdą. Pomiędzy 1739 a 1742 r. został on zastąpiony figurką Matki Boskiej Niepokalanie Poczętej, którą z kolei strącił wicher. Na jej miejscu 8 września 1791 r. ustawiono nową, odlaną z miedzi, złoconą figurkę Immaculaty, wielkości naturalnej.

          Wspomniany wcześniej zegar z czterema tarczami cyfrowymi został zamontowany na piątej kondygnacji wieży w 1729 r., a budowę jego miasto zawdzięcza zegarmistrzowi Franzowi Langerowi. Trzy ważące ponad 100 kg ciężary, napędzające mechanizm zegarowy wiszą na łańcuchach o długości 30 m, zwisających w specjalnie dla nich przeznaczonej komorze na planie kwadratu, sięgającej od piątej do trzeciej kondygnacji.

Zob. http://www.regiontirnavia.sk/top-atrakcie/top-10-tirnavie/3-mestska-veza; https://sk.wikipedia.org/wiki/Mestská_veža_(Trnava); http://www.vitajtevtrnave.sk/sk/register/mestska-veza

169. Trnava, Kostol a bývalý klariský kláštor Nanebovzatia Panny Márie, dnes Západoslovenské múzeum, 25.07.2013. Klasztor i kościół klarysek należy do najstarszych kompleksów klasztornych, zachowanych do dziś w mieście Trnawa. Pierwsza wzmianka o nim pochodzi z 1239 r., kiedy został oddany pod protekcję papieża Grzegorza IX (1227–1241).

Jednonawowy kościół ma zachowane dawne, wczesnogotyckie prezbiterium, ze sklepieniami krzyżowo-żebrowymi we wnętrzu. W XVII w. korpus nawowy kościoła przebudowano, nadając mu formy barokowe, wtedy też na miejscu gotyckiej sygnaturki zbudowano kwadratową wieżyczkę z hełmem cebulastym. Skrzydło zachodnie klasztoru podzielono wówczas na dwie kondygnacje, wbudowując w nie oratorium z bogatą sztukatorską dekoracją sklepienia i ścian na kondygnacji górnej, w dolnej urządzono refektarz, w którym spożywano posiłki.

Od 1954 r. kościół i klasztor nie pełnią funkcji sakralnej, a wnętrza przeznaczono na Muzeum Zachodniej Słowacji (Západoslovenské múzeum).

Zob. http://www.vitajtevtrnave.sk/sk/register/kostol-nanebovzatia-panny-marie

170. Trnava, Katedrála svätého Jána Krstitel’a, 25.07.2013. Dawny kościół Jezuitów, aktualnie podwyższony do rangi katedry, poświęcony zgodnie z inskrypcją majuskularną na fasadzie św. Janowi Chrzcicielowi (DIVO. IOANNI. BAPTISTAE. P. D. SQ.), jest jednym ze znakomitych zabytków architektury wczesnego baroku w Trnawie i jednym z najwybitniejszych dzieł architektury barokowej na Górnych Węgrzech. Kościół stanowił część zespołu Kolegium Jezuitów – pierwszej uczelni w Trnawie, dziś przemianowanej na Uniwersytet Trnawski (słow. Trnavská univerzita v Trnave). Fundator, palatyn Miklós Esterházy (1582–1645), również upamiętniony w inskrypcji na fasadzie (COMES. NICOLAVS. EZTERHAZI. R. H. PAL.), do projektu budowli zatrudnił w 1629 r. architekta przybyłego z Italii, Antonio Canevale (czynnego ok. 1600–1634), a pracami budowlanymi kierowali również Włosi Andrea i Pietro Spezza. Nieukończoną jeszcze budowlę konsekrował w 1637 r. biskup Egeru György Lippay (1600–1666).

Jednonawowy kościół orientowany, z prosto zamkniętym prezbiterium i fasadą z dwiema wieżami ma 61 m długości i 28 m szerokości. Dwuwieżową fasadę rozczłonkowują horyzontalnie wydatne gzymsy i wertykalnie pilastry, pomiędzy którymi wkomponowano okna lub nisze na posągi. Nad portalem głównym znajduje się przerwany naczółek z herbem palatyna Miklósa Esterházy, zaś w niszach dolnej strefy fasady umieszczono posągi świętych.

            We wnętrzu nawę nakrywa sklepienie beczkowe z lunetami, a kaplice boczne przesklepione są krzyżowo. Prawdziwym klejnotem wyposażenia wnętrza kościoła jest ołtarz główny, wykonany w latach 1637-1640 według projektu artystów wiedeńskich Balthasara Knillinga i Vinzenza Knotha przez rzemieślników Veita Stadlera z Trnavy (czynny ok. 1637–1655) i Ferdinanda z Cífer. Wystrój malarski i sztukatorski wnętrza katedry trnawskiej jest dziełem artystów włoskich: Giovanni’ego Battisty Rosso, Giacomo Torrini’ego i Pietro Antonio Conti’ego. Na jednym z filarów znajduje się wczesnobarokowa ambona z 1637 r., którą odkuli wyżej wspomniani wiedeńczycy Balthasar Knilling i Veit Stadler.

Zob.: https://sk.wikipedia.org/wiki/Katedrála_svätého_Jána_Krstitel’a_(Trnava); http://www.vitajtevtrnave.sk/sk/register/katedrala-sv-jana-krstitela; https://www.uibk.ac.at/aia/canevale_antonio_II.html; https://www.hung-art.hu/frames.html?/magyar/s/stadler/index.html; https://hu.wikipedia.org/wiki/Lippay_György

171. Trnava, Ja vedl’a súsošia Najsvätejšej Trojice na Trojičném námestí, 25.07.2013. Wizytę w Wiecznym Mieście miałem 25 lipca 2013 r. za sobą, jednak miasto Trnawa (Trnava) w południowo-zachodniej Słowacji, do którego wstąpiłem na trasie powrotnej z Italii do Polski powitało mnie również ciepłem i letnim słońcem. Lipiec, jak wiadomo, ma tę zaletę, że dni są długie, a zmrok zapada dopiero po godzinie 21.00. Atoli, nie zakończywszy jednej podróży już myślałem o następnej i choć nie do końca wierzyłem w taką możliwość, wymarzonym dla niej terminem wydawał się nie lipiec, lecz… czerwiec kolejnego roku (2014).

Przedostatniego dnia mojej podróży w lipcu 2013 r. wędrowałem bez bliżej sprecyzowanego celu po centrum historycznym Trnawy, nie tylko w celu oglądania i uwieczniania w fotografii zabytków architektury czy innych atrakcji turystycznych, ale także dla bardziej przyziemnych doznań. Mam tu na myśli między innymi wizyty w kawiarniach, celem zasmakowania kawy Cappuccino lub Caffe Latte, mówiąc ze słowacka so škoricou. Cóż znaczy škorica oraz bardzo podobne czeskie słowo skořice? Żadna filozofia – chodzi o dziś wszechobecną w kuchni europejskiej, a przed kilkuset laty zaiste egzotyczną brązowawą przyprawę – cynamon. Być może niektórych to zaskoczy, ale kawę z tym sypkim aromatem bez problemu nabyć można w kawiarniach na terenie Europy środkowej, ale trzeba mieć naprawdę dużo szczęścia, żeby podobnego przysmaku uświadczyć we Włoszech.

Zob. http://www.trnava.sk/sk/clanok/pamiatky

172. Trnava, Dom putníka, 26.07.2013. Budyneczek parterowy z dachem dwuspadowym, stojący nieopodal bazyliki p.w. św. Mikołaja w Trnawie (Bazilika svätého Mikuláša), to Dom Pielgrzyma, prowadzony przez księdza proboszcza tamtejszej parafii. Samego właściciela, ze względu na ciążące nad nim liczne obowiązki, nierzadko związane z wyjazdami, trudno zastać osobiście. Zdecydowanie częściej osoba zainteresowana wizytą w tym domu zostanie przyjęta przez przesympatyczną gospodynię, a przy okazji obdarowana kilkoma drobnymi upominkami, związanymi zarówno z pielgrzymowaniem do miejsc świętych nie tylko na terenie Słowacji, jak i zabytkami sakralnymi Trnawy.

Zob. http://www.spojeneruky.sk/index.php/sk/main-pilgrimhouse

173. Trnava, Súsošie Najsvätejšej Trojice, 26.07.2013. Kolumnę Trójcy Przenajświętszej ufundowali mieszczanie oraz grono nauczycieli akademickich Uniwersytetu w Trnawie w 1695 r., a nad rzeźbami, z których zmontowano kolumnę pracował w latach 1683-1695 pochodzący z Trnawy rzeźbiarz Johann Christoph Khien (Khün, †1696/97).

Kolumna morowa składa się z wysokiego ozdobnego podestu, skalnej imitacji grobowca oraz trzonu o wysokości 4 m, z trójpostaciową grupą Koronacji Panny Marii przez Trójcę Przenajświętszą. Czworoboczny podest zawiera reliefy z kartuszami herbowymi: od strony wschodniej, północnej i południowej są to herby miasta Trnawa, biskupa Istvána László Dolny’ego (1637–1707), Królestwa Węgier oraz Marii Immaculaty. W narożach podest zdobią pełnoplastyczne statuy świętych: Floriana, Agaty, Antoniego Padewskiego i Franciszka Ksawerego. Imitacja grobowca w obrębie podestu kolumny zawiera jaskinię przeznaczoną dla leżącej postaci św. Rozalii – patronki dobrej śmierci.

Zob. http://www.vitajtevtrnave.sk/sk/register/susosie-najsvatejsej-trojice

174. Trnava, Jezuitský kostol Najsvätejšej Trojice, 26.07.2013. Zakon Trójcy Przenajświętszej od Wykupu Niewolników zwany Trynitarzami, po osiedleniu się w Trnawie zamieszkał w domach odebranych wypędzonym z miasta ewangelikom, zlokalizowanych nieopodal kościoła Franciszkanów. Kościół dla osiadłego w Trnawie zakonu trynitarzy powstał dzięki ofiarnej pomocy biskupa Jánosa Okolicsány, a kamień węgielny pod budowę położono w 1722 r. W 1729 r. wymieniony wyżej biskup dokonał konsekracji nowo wybudowanej świątyni, zaś współcześnie z kościołem wybudowano w latach 1720-1722 budynek klasztorny. Po kasacie klasztoru przez cesarza Józefa II (1780–1790) kościół stał się własnością gimnazjum, następnie administrowali nim benedyktyni, a od 1853 r. przejęli go jezuici. Remont kościoła miał miejsce w latach 1875 i 1900, kiedy dobudowano doń neorenesansową kaplicę p.w. św. Józefa.

Dwuwieżowa fasada kościoła rozczłonkowana jest spłaszczonymi pilastrami, a lica wież w dwu trzecich ich wysokości poprzedzielano wydatnymi gzymsami, zwieńczonymi pustymi trójkątnymi tympanonami.

          Jednonawowe wnętrze nakrywa sklepienie beczkowe z lunetami, spoczywające na masywnych pilastrach, ujmujących wejścia do flankujących nawę kaplic bocznych. W wyposażeniu wnętrza dominujący element stanowi późnobarokowy ołtarz z datowanym na 1778 r. obrazem pędzla Franza Antona Maulbertscha (1724–1796). Przedstawia on założycieli zakonu Trynitarzy: św. Jana de Matha i św. Felixa de Valois, klęczących przed objawiającą się im Trójcą Przenajświętszą.     

Zob. https://sk.wikipedia.org/wiki/Kostol_Najsvätejšej_Trojice_(Trnava); http://www.vitajtevtrnave.sk/sk/register/kostol-najsvatejsej-trojice

175. Trnava, Františkanský kostol svätého Jakuba Staršieho, 26.07.2013. Historia kościoła franciszkańskiego sięga czasu przed 1239 r., kiedy zakon św. Franciszka z Asyżu osiedlił się w Trnawie. Kościół i klasztor dla nowo osiadłego zakonu żebraczego stanęły przy zachodnich obwarowaniach miasta, a dokładniej przy Dolnej Bramie miejskiej. W 1327 r. kościół franciszkański w Trnawie był miejscem spotkania i rozmów o charakterze politycznym pomiędzy królem Węgier Karolem Robertem d’Anjou (1308–1342) a królem Czech Janem Luksemburskim (1310–1346). W latach 1363-1383 następca Karola Roberta, Ludwik I Andegawen (d‘Anjou, 1342–1382) ufundował nowy, gotycki kościół oraz zlecił rozbudowę klasztoru. Zespół budynków sakralnych uległ poważnym zniszczeniom w trzęsieniu ziemi, jakie miało miejsce w 1590 r., a w latach 1666 i 1683 dwukrotnie padł ofiarą pożaru. Ogień zniszczył sklepienia kościoła, ołtarz główny, pięć ołtarzy bocznych, całkowicie spłonęła bogata biblioteka klasztorna, z księgozbiorem podarowanym trnawskim franciszkanom przez arcybiskupa Ostrzyhomia (Esztergom) Pétera Pázmány (1616–1637), spaliło się także archiwum klasztorne ze wszelkimi zapisami źródłowymi do dziejów kościoła i klasztoru. Katastrofalnie zniszczony zespół budowli wymagał gruntownej odbudowy. Nowy kościół oraz klasztor, w dzisiejszej postaci postawiono w latach 1689-1712, głównie staraniem biskupa ostrzyhomskiego György’ego Szelepcsényi (1666–1685) oraz licznych lokalnych darczyńców.

Smukła wieża o trzech niejednakowej wysokości kondygnacjach jest nieco późniejsza, czas jej powstania określa się na 1717 r. Występuje ona nieco przed lico wąskiej fasady, w której podziały wertykalne przeważają nad horyzontalnymi. Trzy kondygnacje wieży poprzedzielane są podwójnymi, wydatnymi gzymsami, w narożach zaś opięte pilastrami. Te ostatnie w dwu pierwszych kondygnacjach wieńczą kapitele doryckie, w ostatniej kondygnacji zaś jońskie. Drugą kondygnację wieży flankują dwa symetryczne, monumentalne spływy wolutowe, po bokach których umieszczono statuy świętych franciszkańskich: Franciszka z Asyżu i Antoniego Padewskiego.

Zob. https://sk.wikipedia.org/wiki/Kostol_svätého_Jakuba_(Trnava); http://www.frantiskani.sk/trnava_old/index.php?id=Historia; http://www.vitajtevtrnave.sk/sk/register/kostol-sv-jakuba   

176. Trnava, Divadlo Jána Palárika, 26.07.2013. Budynek teatru imieniem słowackiego księdza, dramatopisarza i publicysty Jána Palárika (1822–1870) powstał w wyniku przebudowy Gościńca pod Czarnym Orłem. W pierwszym etapie przekształcenia w jednorodnej stylistyce klasycystycznej w 1830 r., według projektu architekta Bernharda Grünna drewnianą widownię na dziedzińcu zastąpiła sala teatralna dla pięciuset czterdziestu ośmiu widzów. Pierwsze przedstawienie w nowo postawionym budynku odbyło się na Boże Narodzenie 1831 r. w języku niemieckim. Pierwsze widowisko słowackojęzyczne miało miejsce w 1859 r.

W 1907 r. dobudowano brakujące dawnej budowli zaplecza sceny, zwrócone w kierunku głównej reprezentacyjnej sali lustrzanej. Na secesyjnym szczycie neobarokowej fasady, ozdobionej ornamentem z wici roślinnej i umieszczonym w centrum motywem liry umieszczono łaciński napis z zaszyfrowanym chronogramem: IST/HANC/AEDEM/THALIAE/POSVIT/SENATVS/AC/POPVLVS TIRNAVIENSIS, co w tłumaczeniu znaczy: Rada miejska i mieszkańcy Trnawy gmach ten wybudowali ku czci Talii. Obecne w inskrypcji imię (gr. Θάλεια) odnosi się do greckiej muzy komedii, zgodnie z przekazem mitologicznym córki Zeusa i tytanidy Mnemosyne. Imię znanego dramaturga i publicysty Jána Palárika nadano teatrowi w 2001 r.

Zob. https://sk.wikipedia.org/wiki/Divadlo_Jána_Palárika; http://www.vitajtevtrnave.sk/sk/register/divadlo-jana-palarika

177. Trnava, Radnica, 26.07.2013. Najstarszą wzmiankę o ratuszu w Trnawie odnotowano w księdze miejskiej w 1413 r. Do dziś zachowały się fragmenty zabudowań średniowiecznych, w podziemiach sklepienia krzyżowo-żebrowe o ceglanych żebrach spiętych kamiennymi zwornikami, a na dziedzińcu dawne zabudowania więzienne oraz kaplica. Można z całkowitą pewnością stwierdzić, że pierwszym budynkiem przeznaczonym dla władz miejskich, datowanym na przełom XIV i XV w. było tak zwane skrzydło zachodnie, zwrócone główną elewacją w stronę dziedzińca dzisiejszej budowli. Integralną część ratusza stanowiło archiwum, zabezpieczone żelaznymi drzwiami, do którego prawo wstępu miał jedynie notariusz miejski. W 1683 r. wtargnęli jednak doń powstańcy antyhabsburscy pod dowództwem Imre Thököly (1657–1705) i zrabowali wiele cennych dokumentów oraz przedmiotów, łącznie ze złotą pieczęcią przywileju króla Węgier Bela IV Wielkiego (1235–1270) z 1238 r. O władzę polityczną nad miastem spierały się na przestrzeni wieków co najmniej dwa narody: Słowacy i Niemcy, a od XVI w. dołączyli do nich imigranci węgierscy, zbiegli z terenów zagarniętych przez Turków. Sytuację rozwiązał dopiero dekret cesarski, nakazujący regularną, rotacyjną wymianę przedstawicieli każdej z trzech nacji we władzach miasta. W obszernym rejestrze osób zatrudnionych i opłacanych przez miasto, obok licznych funkcjonariuszy i urzędników znajdowali się także lekarz miejski, administrator szpitala miejskiego, położna, nauczyciele, dzwonnik, sędzia handlowy, strażnicy winnic, leśnicy, pasterze, browarnik czy wysłannicy. Tej ostatniej grupie zawodowej niesławy przysporzył jednak bliżej nieokreślony Georgius Miletinus, wysłannik miejski, który zgodnie z napisem na jednej ze ścian więzienia miejskiego, miał być w nim osadzony aż dwa razy.

Podczas badań archeologicznych, przeprowadzonych w obrębie ratusza trnawskiego w 2002 r. odkryto pod posadzką dzisiejszej kaplicy ratuszowej ślady średniowiecznego rynsztoku, służącego najpewniej odprowadzaniu ścieków z XV-wiecznych toalet. Ponadto odnaleziono w kaplicy bogatą księgę inwentarzową, związaną z przemianami miasta w tym samym stuleciu, zaś pod płytą ołowianą ołowianą, służącą do odlewania nabojów archeolodzy odkryli w całości zachowany szkielet młodego mężczyzny, z brązowym pierścieniem na palcu jednej ręki oraz sakiewką monet. W bliskim sąsiedztwie szkieletu odnaleziono także brązową pieczęć z herbem miasta. Przypuszcza się zatem, że komplet wspomnianych znalezisk stanowi świadectwo zabójstwa z premedytacją. W wykopaliskach archeologicznych w obrębie ratusza w Trnawie znaleziono na przestrzeni lat niejedno ukryte świadectwo przeszłości, mrożące krew w żyłach nie tylko archeologom.   

W 1791 r. rozpoczęto przekształcanie budowli w stylu klasycystycznym i wtedy zyskała ona surowy, monumentalny wygląd, a na początku XX w. ratusz wzbogacono dekoracją w stylistyce secesji. Portyk z czterema kolumnami toskańskimi, wysunięty przed lico fasady zawiera napis w języku słowackim: ZALOŽENÁ OD ZÁKLADOV PRE VEREJNÚ SPRAVODLIVOSŤ A BEZPEČNOSŤ. W pomieszczeniach reprezentacyjnych sąsiedniego budynku, który dziś jest integralną częścią ratusza znajdują się stropy z dekoracją stiukową o motywach figuralnych i roślinnych.

Zob. http://www.regiontirnavia.sk/co-robit-a-vidiet/stredovek/pamiatky-stredovekeho-mesta/trnavska-radnica; http://www.vitajtevtrnave.sk/sk/register/radnica

178. Trnava, Evanjelický kostol, 26.07.2013. Zbór ewangelicki w Trnawie wzmiankowano jako część tak zwanego protestanckiego Senioratu Šintavskiego w XVI w. Wiadomo ze źródeł, że pierwszy kościół dla osiadłej w interesującym nas mieście gminy protestanckiej powstał w 1619 r., został jednak zburzony w 1730 r. Po wydaniu edyktu tolerancji dla dysydentów w 1804 r. usamodzielniła się gmina ewangelicka Modra (węg. Modor, niem. Modern), na terenie dzisiejszego powiatu Pezinok, a tym samym uzyskała prawo do użytkowania zakrystii Kościoła Uniwersyteckiego (dzisiejszej katedry p.w. św. Jana Chrzciciela) w Trnawie. W pierwszym dwudziestoleciu XX w. miał miejsce kryzys gospodarczy i w tych warunkach budowano jedynie niezbędne dla rozrastających się zakładów przemysłowych osiedla robotnicze. Zaskoczyć może fakt, że w tak trudnej sytuacji ekonomicznej miasta, rezydujący w Trnawie zbór ewangelicki podjął się budowy kościoła dla swych wiernych. Konkurs na projekt nowej świątyni rozpisał ówczesny proboszcz Miloš Rupeldt. Pierwszej nagrody nie otrzymał żaden zgłoszony do konkursu projekt, drugą nagrodę przyznano za projekt zgłoszony przez Czecha pochodzącego ze Zlínu, Františka Gahurę (1891–1958), trzecią – za projekt słowackiego architekta Juraja Tvarožka (1887–1966). Jednakowoż wszystkie zgłoszone do konkursu projekty uznano za zbyt słabe jakościowo i tym samym żaden nie doczekał się realizacji. Ostatecznie proboszcz zboru ewangelickiego, w porozumieniu z wiernymi, wyznaczył na projektanta nowoczesnego, reprezentującego architekturę dwudziestolecia międzywojennego budynku sakralnego, architekta pochodzącego z Trnawy, Josefa Mareka (1889–1965), a do realizacji projektu przystąpiono w 1924 r.

W rozczłonkowaniu bryły zewnętrznej, a także w dyspozycji wnętrza widać dalekie echa architektury antycznego Rzymu oraz wczesnochrześcijańskiej. Typowe dla świątyni ewangelickiej jest skoncentrowanie wnętrza wokół ołtarzo-ambony, będącej najważniejszym elementem wyposażenia. Rzut poziomy kościoła ma kształt półkola, a ławy dla wiernych rozmieszczone zostały niczym trybuny wokół ołtarzo-ambony, co stanowi wyraźne odwołanie do architektury teatrów starorzymskich. Powyżej ław posadowionych w kilku koncentrycznych łukach znajduje się podobnie zakomponowana empora.

Od zewnątrz uwagę zwracać może poprzedzający wejście do kościoła czteroarkadowy portyk, który postrzegać można jako odległe echo skrzydła krużganku atrium przed bazyliką lub kościołem na planie centralnym z epoki wczesnochrześcijańskiej.

Dyspozycja wnętrza według schematu teatralnego nie znajduje dokładnego odzwierciedlenia w bryle zewnętrznej. Do głównego półwalca zwieńczonego półstożkiem dachu oraz poprzedzonego portykiem na planie odcinka koła dostawiono trzy integralnie włączone w bryłę wieże. Wieża zegarowa posadowiona dokładnie na osi symetrii półwalca ma plan kwadratu, jej górna kondygnacja jest węższa od pozostałych i jako jedyna ma półkoliście zamknięte przezrocza – co stanowi nawiązanie do odległych form wolno stojących wież wczesnośredniowiecznych kościołów w Italii (również w Rzymie). Dwie niższe wieże flankujące centralny półwalec bryły mają plany koliste, z wnętrzem kościoła skomunikowane są za pomocą klatek schodowych. Podobnie jak wyższa od nich wieża zegarowa mają górne kondygnacje wypełnione przezroczami zamkniętymi półkoliście, a w całości zwieńczone zostały hełmami o kształtach spłaszczonych stożków. Cechą znamienną dla zewnętrza świątyni jest obecność rozmaicie trawestowanego okna lub przezrocza o kształcie podłużnego prostokąta, zwieńczonego półkolem. Taki kształt mają oprócz przezroczy wież i arkad portyku także duże okna oświetlające wnętrze kościoła.

Zob. https://sk.wikipedia.org/wiki/Evanjelický_kostol_v_Trnave; https://cs.wikipedia.org/wiki/Evangelický_kostel_(Trnava); http://www.vitajtevtrnave.sk/sk/register/evanjelicky-kostol   

179. Trnava, 26.07.2013. Rýchlik č. 603 „Čingov” zo smeru Bratislava hl. st., ktorý pokračuje smer Leopoldov, Nové Mesto nad Váhom, Piešt’any, Trenčín, Trenčianska Teplá, Púchov, Považská Bystrica, Žilina, Vrútky, Ružomberok, Liptovský Mikuláš, Štrba, Poprad-Tatry, Spišská Nová Ves, Margecany, Kysak a Košice prišiel na kol’aj 103 pri nástupiští 2.

26 lipca 2013 r., po zakończeniu wizyty w słowackiej Trnawie, miałem przed sobą liczącą dobrych kilkanaście godzin i związaną z licznymi przesiadkami podróż w kierunku Wrocławia. Miasto w południowo-zachodniej Słowacji opuściłem na pokładzie pociągu pospiesznego o nazwie „Čingov”, który przybywszy ze swej początkowej stacji w Bratysławie planowo jechać miał do Koszyc, ja zaś zmierzałem na jego pokładzie do znajdującej się w jego relacji Żyliny (Žilina). Lokomotywa Škoda 361 004-5 przyprowadziła skład wagonów, w większości zmodernizowanych, w czerwono-białych barwach Blonsky'ego, dokładniej Ampeer (I klasa), WRRm (wagon restauracyjny), Bdghmeer (wagon pasażersko-bagażowy), a za nimi przedziałowo-salonowe Beer, przedziałowe Bmeer (II klasa) oraz dwa nieco starsze B 29-40.

Po wyremontowanej części dwutorowego szlaku numer 120 „Čingov” rozpędzał się chwilami do maksymalnej prędkości, jaką zdolna jest rozwinąć lokomotywa Škoda 361.0, „krzyżówka” serii Škoda 363 i 362 i do jakiej dostosowane są starszej generacji wagony B 29-40, czyli do 140 km/h, zapewne dla „nadrobienia” możliwych poślizgów czasowych na mających niebawem nastąpić odcinkach znacznie wolniejszego tempa. Począwszy od stacji Trenčianska Teplá, ze względu na trwające na szlakach kolejowych 120/180 prace modernizacyjne i miejscami wynikającą z nich dostępność tylko jednego toru, pociąg ze względów bezpieczeństwa zwalniał do zaledwie 40 km/h i nawet kiedy po minięciu tych odcinków rozpędzał się ponownie, raczej nie przekraczał 100, a jedynie sporadycznie osiągał 120 km/h. Ledwie jednak zdołał osiągnąć tę ostatnią prędkość, zaczynał hamować przed kolejnym przystankiem swej relacji. Pomimo tych utrudnień, do stacji Žilina przybył bez opóźnienia.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=R&cislo=603&nazev=Čingov&rok=2013 

180. Žilina, Reštaurácia Grácia, 26.07.2013. W Żylinie (Žilina) opuściłem pociąg pospieszny „Čingov” i wyszedłszy poza obręb dworca kolejowego, jako że dysponowałem blisko dwiema godzinami wolnego czasu, powędrowałem deptakiem wiodącym w kierunku historycznego centrum miasta, w poszukiwaniu zachęcającego swym wyglądem, jakkolwiek i w miarę niedrogiego lokalu, w którym mógłbym pozwolić sobie na obiad. Miejsca takiego nie trzeba było długo szukać, po kilku minutach wędrówki natrafiłem na znajdującą się w podwórzu jednej z wyremontowanych kamienic restaurację „Grácia”. Menu restauracyjne wpisywało się w typowy repertuar kuchni słowackiej, jeśli wymienić powszechnie w nim spotykane bryndzowe haluszki ze słoniną (bryndzové haluški so slaninkou), stek drobiowy lub wieprzowy w sosie grzybowym (prírodný bravčový alebo kurací rezeň na šamionoch) czy znany również z kuchni czeskiej ser smażony z dodatkiem frytek i sałatki warzywnej (vyprážaný syr, zemiakové hranolky, šalát z čerstvej zeleniny). Słoneczny, lipcowy dzień sprzyjał delektowaniu się posiłkiem na werandzie lokalu, która przyozdobiona była zawieszonymi pod zadaszeniem doniczkami kwitnących kwiatów.

Zob. https://www.restauraciagracia.sk/

181. Žilina, Mariánske námestie s českým autobusom Zlatého Bažanta, 26.07.2013. Krótka wizyta w Żylinie stworzyła okazję do znalezienia motywów związanych z zachodnimi sąsiadami Słowaków. Oto na główny rynek w historycznym centrum miasta wjechał odrestaurowany, stary autobus należący do czeskiej firmy kinematograficznej. Na karoserii jego widniały reklamy znanego czeskiego piwa marki Zlatý Bažant, a tablice rejestracyjne również wskazywały na zarejestrowanie na terenie Czech. Pojazd ten uwieczniłem na zdjęciu, gdyż przypominał mi dawne czasy, kiedy ulicami polskich (i nie tylko!) miast mknęły autobusy miejskie tej samej marki i nierzadko dało się je również spotkać w taborze autokarów międzymiastowych lub przewozu pracowników rozmaitych zakładów. Był on nazywany popularnie „ogórkiem”, czemu trudno się dziwić mając na uwadze jego kształt. Autobusy tej marki miały silniki produkowane przez czeską Škodę, a w taborze miejskim (przynajmniej we Wrocławiu, z którego pochodzę) malowano je na czerwono. Może stąd właśnie zaczerpnął inspirację Władysław Szpilman komponując piosenkę, wykonywaną potem przez Andrzeja Boguckiego i Chór Czejanda, z refrenem o treści Autobus czerwony przez ulice mego miasta mknie, która wielu Polakom na pewno i czasach dzisiejszych pobrzmiewa w uszach.

Zob. https://www.tekstowo.pl/piosenka,andrzej_bogucki,czerwony_autobus.html

182. Žilina, 26.07.2013. Medzištátný expres č. 146 „Kysuca” vo smeru Praha hlavní nádraží stoí pri nástupiští 3, kol’aj 9. Vlak pokračuje smer: Čadca, Třinec (Trzyniec), Český Těšín (Czeski Cieszyn), Karviná hl. n., Bohumín, Ostrava hl. n., Ostrava-Svinov, Hranice na Moravě, Olomouc hl. n., Zábřeh na Moravě, Česká Třebová, Pardubice hl. n., Kolín, Praha-Libeň a Praha hl. n. Pravideľný odchod vlaku 12.21.

Międzynarodowy ekspres „Kysuca” do Pragi, którym miałem jechać ze słowackiej Żyliny (Žilina) do czeskiego Ołomuńca (Olomouc) składał się w całości z taboru Kolei Czeskich (ČD), a dokładniej z wagonów w barwach niebiesko-szarych z granatowym paskiem oraz zielono-szarych, zarówno starszej serii Bee272, jak i nowoczesnych Bmee248, Bpee237, Bee238 (bezprzedziałowe, „lotnicze” lub przedziałowe, II klasa), Bbdgmee236 (pasażersko-bagażowy, z możliwością przewozu osób niepełnosprawnych), WRmee816 (wagon restauracyjny) oraz Apee141 (bezprzedziałowy, I klasa). Skład ciągnęła czeska lokomotywa Škoda 151 001-5, w czerwono-żółtych barwach reklamowych, dopełnionych hasłem „Rychle a komfortně. InterCity / EuroCity 160 km/h”.

Spodziewałem się, że po minięciu słowackiej magistrali numer 180, ekspres „Kysuca” wjedzie na kręte czeskie szlaki, drastycznie zwolni na nich swe tempo, zatrzyma się w miastach Vsetín i Valašské Meziřičí, a dopiero po „przetoczeniu się” przez ten odcinek relacji nabierze prędkości bardziej „ekspresowej”. Tymczasem, ku mojemu pozytywnemu zaskoczeniu relacja pociągu biegła całkiem inaczej. Po opuszczeniu miasta Žilina wjechał on na szlak numer 127, na którym prędkość maksymalna, po modernizacji w latach 2008-2011 została podwyższona ze 100 do 140 km/h. Ta ostatnia prędkość dozwolona była w 2013 r. tylko na odcinku Žilina – Krásno nad Kysucou, jednak dalsza modernizacja, aż do stacji granicznej z Republiką Czeską w miejscowości Mosty u Jablunkova, miała całą podbeskidzką, dwutorową linię kolejową dostosować do 160 km/h. Szlak numer 127 kończy się w słowackiej Čadcy, po czym przechodzi w wiodący do czeskiego Bohumína szlak numer 320, a następnie w „korytarz” numer 270, kończący się w mieście Česká Třebová. Na wyżej wymienionych liniach kolejowych (320 i 270) prędkość szlakowa wynosi 160 km/h, z wyjątkiem rewirów górniczych na Śląsku Cieszyńskim, czyli pomiędzy stacjami Třinec (Trzyniec), Český Těšín (Czeski Cieszyn), Karviná hlavní nádraží, Bohumín oraz Ostrava hlavní nádraží, gdzie pociąg jedzie nieco wolniej. Poza tą „śląską protezą” ekspres „Kysuca”, którym podróżowałem 26 lipca 2013 r. jechał z prędkością zadowalającą, jednak nie przekraczał 140 km/h (ze względu na wagon Bee272 w składzie), a do stacji Olomouc hlavní nádraží dotarł z kilkunastominutowym opóźnieniem.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=Ex&cislo=146&nazev=Kysuca&rok=2013

183. Olomouc hlavní nádraží, 26.07.2013. Rychlík č. 708 „Galán” ze směru Luhačovice ve směru Praha hlavní nádraží příjel na kolej 10 pří nástupiští 4. Vlak pokračuje směrem: Červenka na Moravě, Mohelnice, Zábřeh na Moravě, Česká Třebová, Ústí nad Orlicí, Choceň, Pardubice hl. n., Přelouč, Kolín, Praha Libeň a Praha hl. n. Pravidelný odjezd 16.05.

Pociągiem pospiesznym o nazwie „Galán”, kursującym w relacji Luhačovice – Praha hlavní nádraží, późnym popołudniem 26 lipca 2013 r. odbyłem podróż z miasta Ołomuniec na Morawach do stacji węzłowej Ústí nad Orlicí, na trasie wiodącej dwutorowymi szlakami o numerach 270 i 010. Krótki skład pociągu tworzyła zdolna rozwinąć maksymalnie 140 km/h lokomotywa Kolei Czeskich (ČD), Škoda 150 225-1, w fabrycznym malowaniu jasnożółto-zielonym, od którego popularnie nazywano ją „bananem” oraz pięć konstrukcyjnie dostosowanych do tej samej prędkości wagonów serii B249 (II klasa), BDs449 (wagon pasażersko-bagażowy) i A149 (I klasa), większość z nich w kolorach niebiesko-szarych z granatowym paskiem, „wyjątek” w kolorze zielono-szarym stanowił wagon BDs449.

Przed „wylądowaniem” we Wrocławiu czekała mnie na stacji węzłowej Ústí nad Orlicí ostatnia przesiadka, a stamtąd przejazd na pokładzie trzęsącej trójwagonowej jednostki elektrycznej Polskich Kolei Państwowych (PKP), jaką wówczas eksploatowano w relacjach transgranicznych Wrocław Główny – Ústí nad Orlicí / Ústí nad Orlicí – Wrocław Główny.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=CD&kategorie=R&cislo=708&nazev=Gal%C3%A1n&rok=2013

184. Ústí nad Orlicí, 26.07.2013. Rychlík č. 708 „Galán” ze směru Luhačovice ve směru Praha hlavní nádraží přijel ke stanicí. Vedle něj přejiždí s velmi omezenou rychlostí mezistátní expres č. 121 „Košičan”, ze směru Košice ve směru Praha hl. n. Kvůli významným strukturálním opravám železnic rychlost veškerých vlaků na zmíněným úseku byla v roce 2013 omezena, předpokládám, že na asi 30 km/h.

Moja podróż powrotna z Rzymu do Wrocławia powoli zbliżała się ku końcowi. Kiedy wysiadłem na stacji węzłowej Ústí nad Orlicí, pozwoliłem sobie na uwiecznienie na ostatnim zdjęciu z podróży pociągu pospiesznego „Galán”, którym przyjechałem do tego niewielkiego czeskiego miasta, z wyeksponowaniem zaprzęgniętej doń lokomotywy elektrycznej Škoda 150 225-1. W tym właśnie momencie stację Ústí nad Orlicí mijał w wolnym tempie międzynarodowy ekspres „Košičan”, jadący w swej relacji powrotnej ze słowackich Koszyc do czeskiej Pragi, ciągnięty przez bliźniaczo podobną, jakkolwiek szybszą od Škody 150 lokomotywę Škoda 151 019-7 (prędkość konstrukcyjna 160 km/h) – jedyny eksploatowany wówczas egzemplarz serii Škoda 151, różniący się od pozostałych barwą pomarańczową z szarym zygzakiem.

W pamięci mojej pozostała zwiedzana przez kilka dni lipca 2013 r. Słowacja, a zwłaszcza górnicze miasto Kremnica, ośrodek przemysłowy Żylina czy leżące w południowo-zachodniej części kraju Trnawa i stołeczna Bratysława, a następnie… Wiedeń i wreszcie Rzym – zwany Wiecznym Miastem. W mieście tym zaledwie dwa dni wcześniej poznawałem architekturę, rzeźbę, malarstwo, muzea oraz biblioteki i choć przez chwilę można było za nim… zatęsknić. Jednakowoż cel podróży podjętej w lipcu 2013 r. mogłem uznać za zrealizowany.

Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Ústí_nad_Orlicí_(nádraží)

    

Bibliografia:

Algranti 2004 = Darkness & Light. Caravaggio & his world. Art Gallery of New South Wales, 29 November 2003 - 22 February 2004, National Gallery of Victoria,11 March - 30 May 2004, ed. by Gilberto Algranti, Vatican City 2004.

Armstrong 1974 = Gregory T. Armstrong, Constantine’s Churches: Symbol and Structure, “Journal of the Society of Architectural Historians”, 33 (1974)/1, s. 5-16.

Fioravanti-Baraldi 1993 = Anna Maria Fioravanti-Baraldi, Il Garofalo: Benvenuto Tisi, pittore (c. 1476-1559). Catalogo generale, Rimini 1993.

Bornemisza 1933 = Ján Bornemisza, Kremnica, Nová Baňa a ich okolie, Kremnica 1933.

Brandenburg 2004 = Hugo Brandenburg, Die frühchristlichen Kirchen Roms vom 4. bis 7. Jahrhundert. Der Beginn der abendländischen Kirchenbaukunst, Regensburg 2004.

Bruhns 1972 = Leo Bruhns, Die Kunst der Stadt Rom, Wien 1972.  

de Carpegna 1953 = Catalogo della Galleria Nazionale, Palazzo Barberini, Roma, ed. da Nolfo de Carpegna, Roma 1953.  

Coughlan 1972 = Robert Coughlan, The World of Michelangelo: 1475-1564, Verona 1972.

Čelko 2007 = Mikuláš Čelko, Trendy vývoja produkcie drahých kovov v Kremnici v stredoveku, (w:) Baníctvo ako požehnanie a prekliatie mesta Kremnice: zborník príspevkov z medzinárodnej konferencie konanej v Kremnici v dňoch 26. a 27. júna 2007, zost. Daniel Kianička, Kremnica 2007, s. 112-114.  

Dusio 2009 = Andrea Dusio, Caravaggio. White Album, Roma 2009.

Von Einem 1973 = Herbert von Einem, Michelangelo, London 1973.

Finka 1995 = Oliver Finka, Zlatá Kremnica: tisícročná história baníctva, Martin 1995.

Freedberg 1984 = Sydney J. Freedberg, Circa 1600. Una rivoluzione stilistica nella pittura italiana, Bologna 1984.    

Geese 2004 = Uwe Geese, Rzeźba barokowa we Włoszech, Francji i Europie Środkowej, (w:) Sztuka baroku. Architektura, rzeźba, malarstwo, pod red. Rolfa Tomana, Kolonia – Kraków 2004, s. 274-354.

Geese 2007 = Uwe Geese, Rzeźba włoskiego renesansu, (w:) Renesans w sztuce włoskiej. Architektura, rzeźba, malarstwo, rysunek, pod red. Rolfa Tomana, Kolonia – Kraków 2007, s. 176-238.

Grimal 2002 = Pierre Grimal, Die Kirchen Roms: glanzvolle Symbole der Ewigkeit, Stuttgart 2002.  

Grimm 1905 = Herman Grimm, Leben Michelangelos, Berlin – Stuttgart 1905.

Hajduch 1972 = Jan Hajduch, Slovenské hrady, Martín 1972.

Hoššo 1990 = Josef Hoššo, Historicko-archeologický výskum mestského hradu v Kremnici, (w:) Banské mesta na Slovensku. Zborník príspevkov zo sympózia o banských mestách na Slovensku, ktoré usporiadala Sekcia pre dejiny miest Slovenskej historickej spoločnosti pri SAV v spolupráci so Štátnym okresným archívom v Žiari nad Hronom, 26.-28. mája 1987 na Počúvadle, Žiar nad Hronom 1990, s. 73-81. 

Humfrey, Lucco 1998 = Peter Humfrey, Mauro Lucco, Dosso Dossi. Pittore di corte a Ferrara nel Rinascimento. Civiche Gallerie d’Arte Moderna e Contemporanea di Ferrara, 26 settembre – 14 dicembre 1998, The Metropolitan Museum of Art di New York, 14 gennaio – 28 marzo 1999, The J. Paul Getty Museum di Los Angeles, 27 aprile – 11 luglio 1999, Ferrara 1998.

Kazimír 1978 = Štefan Kazimír, Kremnická mincovňa 1328-1978, Kremnica 1978.    

Krautheimer 1986 = Richard Krautheimer, Early Christian and Byzantine Architecture, New Heaven – London 1986.

Lamoš 1957 = Teodor Lamoš, Archív mesta Kremnice. Sprievodca po fondoch a zbierkach, Bratislava 1957.

Lamoš 1969 = Teodor Lamoš, Vznik a počiatky banského a mincovného mesta Kremnice 1328-1430, Kremnica 1969.

Lichner, Borodač 1979 = Jan Lichner, Ladislav Borodač, Kunstdenkmäler in der Tschechoslovakei. Slovakei, Leipzig 1979.

Mariani 1974 = Valerio Mariani, Gian Lorenzo Bernini, Napoli 1974.

Maťo 2004 = L’uboslav Maťo, Kremnica, (w:) František Bakoš, Martin Chovan et al., Zlato na Slovensku. Sprievodca zlatou históriou, ťažbou a náleziskami na našom území, Bratislava 2004. 

Matunak 1928 = Michal Matunak, Z dejín slobodného a hlavného banského mesta Kremnice, Kremnica 1928.

Mazůrek 2006 = Jaroslav Mazůrek, Kremnický montanista, Banská Bystrica 2006.

Mencl 1980 = Václav Mencl, Lidová architektura v Československu, Praha 1980.

Neppi 1959 = Alberto Neppi, Il Garofalo: Benvenuto Tisi, Milano 1959.

Oriško 1984 = Štefan Oriško, Kremnica. Pamiatková rezervácia, Bratislava 1984.

Pisoň 1972 = Štefan Pisoň, Hrady, zámky a kaštiele na Slovensku, Martín 1972.

Preimesberger 1986 = Rudolf Preimesberger, Berninis Cappella Cornaro: eine Bild-Wort Synthese des siebzehnten Jahrhunderts?, „Zeitschrift für Kunstgeschichte”, 49 (1986), s. 190-219.

Puškárová 1980 = Blanka Puškárová, Kremnica – mestský hrad, (w:) Vendelín Jankovič et al., Národné kultúrne pamiatky na Slovensku, Martin 1980, s. 120-124.

Ratkoš 1977 = Peter Ratkoš, Triedne boje baníkov v období rozvitého feudalismu, „Zborník Slovenského banského múzea“, VIII (1977), s. 161-170.

Schleier 2002 = Giovanni Lanfranco: un pittore barocco tra Parma, Roma e Napoli. Una mostra posta sotto l'Alto Patronato del Presidente della Repubblica Italiana Carlo Azeglio Ciampi, Parma, Reggia di Colorno, 8 settembre - 2 dicembre 2001, Napoli, Castel Sant'Elmo, 22 dicembre 2001 - 24 febbraio 2002, Roma, Palazzo Venezia, 16 marzo - 16 giugno 2002, a cura di Erich Schleier, Milano 2002.

Šášky 1968 = Ladislav Šášky, Kremnica. Umeleckohistorické pamiatky na Slovensku, Bratislava 1968.    

Špiesz 1977 = Anton Špiesz, Stredoslovenské banské mesta na prelome 17. a 18. storočia, “Zborník Slovenského banského múzea”, VIII (1977), s. 199-204.    

Tibenský 1979 = Jan Tibenský, Dejiny ved a techniky na Slovensku, Martín 1979.

Tolnay 1975 = Charles de Tolnay, Michelangelo: sculptor, painter, architect, Princeton – London 1975.

UPČ = Umělecké památky Čech, ed. Emanuel Poche, Praha 1978, t. 2: K-O.

Vozár 1983 = Zlatá kniha banícka: Banská Štiavnica, Kremnica, Banská Bystrica, ed. Jozef Vozár, Bratislava 1983.

Wilsdorf 1987 = Helmut Wilsdorf, Kulturgeschichte des Bergbaus. Ein illustrierter Streifzug durch Zeiten und Kontinente, Essen 1987.

Zeppegno, Mattonelli 1975 = Luciano Zeppegno, Roberto Mattonelli, Le chiese di Roma, Roma 1975.