Venezia, via Slovacchia, Ungheria & Slovenia 2007

1. Skalité, 15.08.2007. Zdjęcie z okna pociągu pospiesznego "Góral", relacji Katowice – Žilina wykonałem w pierwszym dniu podróży, jaką rozpocząłem w dniu 15 sierpnia 2007 r., z Wrocławia do odległej Wenecji. Na początek pozwolę sobie zaznaczyć, iż była to moja pierwsza w życiu wyprawa do Italii, a szlak prowadzący do celu obrałem dość nietypowy. Postanowiłem bowiem do miasta lagun dotrzeć przez Słowację, Węgry i Słowenię. Wybór ten z jednej strony wynikał z poszukiwań sposobu na uniknięcie nadmiernych wydatków w znacznie droższej od wyżej wspomnianych krajów Austrii, z drugiej – z chęci poznania sztuki późnego gotyku i wczesnego renesansu na Górnych Węgrzech, inspirowanej grafiką i malarstwem krajów niemieckich, przeciwstawionej współcześnie rozwijającej się sztuce pełnego renesansu w Wenecji.
Ta pierwsza podróż do Włoch stała się zarazem zaczątkiem mojej kolejowej pasji, chociaż wybór kolei w przypadku podroży z Polski do Italii nigdy nie należał ani nie należy do popularnych. Co więcej, jak na złość dokładnie rok wcześniej (2006) w systemie europejskiego kolejnictwa wycofano jedne z najbardziej opłacalnych biletów wieloprzejazdowych - EuroDomino. Wobec powyższego wybrałem ich odpowiednik zwany InterRailFlexi, nad skorzystaniem z jednorazowych transgranicznych przejazdów w cenach promocyjnych w ogóle się nie zastanawiałem, gdyż na pierwszym miejscu stawiałem swobodę podróżowania. Szybko się zorientowałem, że decyzja taka była błędem, zwłaszcza że portfel polskiego doktoranta do najgrubszych nie należał. Z perspektywy czasu oceniam, że znacznie bardziej opłacalne byłoby nabycie biletu typu InterRailFlexi tylko na Koleje Węgierskie (MÁV), dla uniknięcia mozolnych prób porozumienia z węgierskim personelem kolejowym, który najczęściej poza bardzo dla nas niezrozumiałym językiem ojczystym nie posługuje się żadnym. Przez Słowację i Słowenię można było bardzo tanio podróżować korzystając z jednorazowych biletów w taryfie wewnętrznej, a z Lublany (stolica Słowenii) do Wenecji i z powrotem w 2007 r. kursowały trzy pary pociągów bezpośrednich, którymi można było podróżować w również przystępnych cenach promocyjnych, typu SmartPrice.
Nieodłącznymi towarzyszami tej mojej długiej podróży stały się sprzeczne i mieszane uczucia. Wiadomo, że towarzyszyła mi niepewność, ale także ciekawość i ekscytacja. Niestety, przynajmniej w pierwszym dniu wyprawy nie opuszczał mnie strach, bowiem podczas samotnej podróży do tak odległego miasta wszystko mogło się wydarzyć, nawet to, co najgorsze. Warto wspomnieć o jeszcze jednej, na pozór mało istotnej rzeczy: otóż zarówno podczas tej, jak i przynajmniej dwu kolejnych podróży do Italii dręczyły mnie ogromne wyrzuty sumienia i od razu nasuwa się pytanie: Dlaczego? Z całkiem prostej przyczyny, bowiem podróż podjąłem nie mając stałego zatrudnienia, lecz zaledwie ukończywszy drugi rok studiów doktoranckich i mając przed sobą całkiem nieokreśloną przyszłość zawodową. Nikt z moich rówieśników-doktorantów nie pozwalał sobie na podobne wyjazdy zagraniczne ani nawet na wakacje w kraju, młodzi naukowcy wykorzystywali dni urlopu na wizyty w archiwach, czy innych instytucjach, uczestnictwo w konferencjach naukowych czy nawet organizowanie podobnych przedsięwzięć. Taki obrót sprawy skłaniał mnie do głębokich refleksji i tym samym dał do myślenia, żeby kolejne podróże planować tak, aby ich częścią była praca o charakterze badawczo-poszukiwawczym, a jedynie kilka dni pozostało na zwiedzanie obiektów nie związanych z dysertacją lub inne formy wypoczynku. Po wtóre, nie miałem nawet cienia świadomości, że samodzielne zorganizowanie podobnego wyjazdu zagranicznego kosztować będzie tak wiele wysiłku i stresu. Całe dnie spędzałem przed ekranem komputera, pisząc dziesiątki listów do członków stowarzyszenia CouchSurfing. Łatwo się domyślić, że w tej sytuacji o jakiejkolwiek pracy naukowej nie mogło być mowy. Wykorzystywałem przy tej okazji znajomość wszelkich języków obcych, jakimi lepiej lub gorzej władałem, do Słowaków pisałem w języku czeskim, do Węgrów po angielsku lub niemiecku, do Słoweńców po angielsku, zaś do Wenecjan – po angielsku lub włosku. Niestety nawet do 80% respondentów w ogóle nie odpowiadało na moje zapytania, a w docelowej Wenecji – skoro jest to miasto żyjące głównie z branży turystycznej i mało w nim mieszkańców zameldowanych na stałe – bardzo niewielu jest członków klubu CouchSurfing.    
            Powracając do dnia 15 sierpnia 2007 r. powiem tylko, że pokonałem w nim odległość z Wrocławia do słowackiego miasta Spiska Nowa Wieś (Spisška Nová Ves), co kosztowało mnie aż pięć przesiadek. Z Wrocławia do Katowic zabrał mnie kursujący wówczas w relacji Gorzów Wielkopolski – Kraków Główny pociąg pospieszny „Gorzowiak”, ze stacji Katowice do stacji Bielsko Biała Główna pojechałem pociągiem pospiesznym bez nazwy. Następnie miał miejsce etap pokonywania iście wlokącym się pociągiem osobowym, odcinka z Bielska Białej do stacji na granicy polsko-słowackiej w Zwardoniu. Do pierwszego miasta ze stacją węzłową na terenie Słowacji, mianowicie Żyliny (Žilina) zabrał mnie, niestety dość zdezelowany pociąg pospieszny „Góral”, relacji Katowice – Žilina, stamtąd zaś do stacji Poprad-Tatry – znacznie bardziej komfortowy InterCity o nazwie „Gerlach”, wówczas kursujący w relacji transgranicznej Wien Südbahnhof – Košice. Do stacji docelowej Spišska Nová Ves dojechałem lokalnym pociągiem osobowym, bez mała przed północą.



2. Spišská Nová Ves, Penzión Green, 16.08.2007. Słowacka, podtatrzańska kraina zwana Spiszem jest raczej uboga w członków stowarzyszenia CouchSurfing, zatem o miejscu darmowego zakwaterowania, w ramach gestu gościnności mogłem na tym etapie podróży zapomnieć. Niemniej, ze względu na wysokie natężenie ruchu turystycznego, w którym dominujący są – paradoksalnie – turyści z leżącej na północ od Tatr Polski, miejsc, w których można się zatrzymać za niższą lub wyższą cenę bynajmniej nie brakuje. W mieście Spišská Nová Ves znalazłem bardzo luksusowy i stosunkowo tani (300 Sk/noc) pensjonat o nazwie Green, zlokalizowany przy ulicy Chrapčiakova 24, w którym zatrzymałem się na trzy pierwsze noce i z tegoż miasta, korzystając z lokalnej komunikacji autobusowej bądź kolejowej wyruszałem na krótkie wycieczki, celem poznawania Spisza.



3. Spišská Kapitula, 16.08.2007. Gdzie ta Wenecja? Faktycznie, od miasta lagun dnia 16.08.2007 r. dzieliła mnie ogromna odległość, jednak warto było przed dotarciem do celu zatrzymać się w kilku miastach i miejscowościach na Słowacji, aby nie zachłysnąć się zanadto ogromem ilości zabytków i dzieł sztuki, no i oczywiście… cokolwiek poznać sztukę Górnych Węgier w średniowieczu i czasach nowych.
Gminę Spiska Kapituła (słow. Spišská Kapitula, węg. Szepeshely, niem. Zipser Kapitel) ustanowiono w XII w. (Chalupecký 1994). W średniowieczu i czasach nowych mieściła się tu siedziba biskupstwa regionu Górnych Węgier zwanego Spiszem, zamieszkanego przez liczny odsetek ludności niemieckiej. Spisz był zarazem kolebką rozmaitych przemian stylowych w sztuce węgierskiej, jakich nie da się prześledzić w żadnym rejonie dzisiejszych Węgier.
W latach 1662-1665 wioskę Spiska Kapituła otoczono pierścieniem murów obronnych, ilość domostw w wiekach samodzielności gminy nie przekraczała 30, z liczbą mieszkańców sięgającą 250-300 (Chalupecký 1994). Aneksja Spiskiej Kapituły do Spiskiego Podgrodzia (słow. Spišské Podhradie, węg. Szepesváralja, niem. Kirchdorf) miała miejsce w 1948 r., do czasów nam współczesnych dzielnica ta stanowi średniowieczno-nowożytny akcent, zlokalizowany na wzgórzu zlokalizowanym na obrzeżach miasta, z dominantą architektoniczną w postaci późnoromańskiej katedry p.w. św. Marcina.

Lit.: Chalupecký 1994, s. 9, 10.


4. Spišská Kapitula, Katedrala Svätého Martina, 16.08.2007. Korpus nawowy kościoła katedralnego oraz westwerk wybudowano w latach 1219-1235, a nie jak wcześniej sądzono w latach 1245-1273 (por. Lichner, Borodač 1979; Fiala, Vallašek 1994), południową spośród dwu wież w fasadzie ukończono w latach 1290-1291 (Janovská, Novotná 2008).
Katedra zawiera wiele ciekawych pamiątek średniowiecznej sztuki Górnych Węgier. Znajduje się tu m. in. najstarsza rzeźba romańska z tego rejonu, tzw. biały lew (Lichner, Borodač 1979). We wnętrzu ponad portalem północnym zachowało się gotyckie malowidło ścienne z 1317 r. obrazujące koronację króla Węgier Karola Roberta d’Anjou (Lichner, Borodač 1979; Spaleková, Székely 2006). W kontekście wyposażenia wnętrza katedry w Spiskiej Kapitule warto wspomnieć o działającym na tym terenie w końcu XV w. anonimowym malarzu, nazwanym od jego „tytułowej” pracy Mistrzem Koronacji Marii ze Spiskiej Kapituły. Jeśli chodzi o przypisywany mu poliptyk Koronacji Marii Panny w ołtarzu głównym katedry p.w. św. Marcina na uwagę zasługują pejzażowe tła scen narracyjnych na kwaterach skrzydeł. Proweniencji ich należy szukać w malarstwie niderlandzkim, ze szczególnym uwzględnieniem twórczości Rogiera van der Weydena, a także w obrazie ołtarzowym pędzla Norymberczyka Hansa Pleydenwurffa z kościoła p.w. św. Elżbiety we Wrocławiu (Schürer, Wiese 1938; Radocsay 1955; Végh 2002). Obecność inspiracji sztuką Wrocławia w twórczości malarza tworzącego na odległym węgierskim Spiszu przemawia za możliwością migracji artystów pomiędzy oboma regionami, dla której drogę torowały szlaki handlowe. W warsztacie Mistrza Koronacji Marii ze Spiskiej Kapituły kształcił się inny malarz górnowęgierski, czynny w latach ok. 1500-1510, zwany Mistrzem Ołtarza z Okoličné’go (węg. Okolicsno). Jego miano pochodzi od poliptyku, który malarz ten stworzył dla kościoła Franciszkanów-Reformatów w Okoličné’m koło Liptovskiego Mikulaša (Radoscay 1955; Végh 1982; Pápp 2004). Pomimo kształcenia się u Mistrza Koronacji Marii ze Spiskiej Kapituły, proweniencji twórczości Mistrza Ołtarza z Okoličné'go należy poszukiwać nie w Niderlandach lecz w malarstwie południowo-niemieckim lub tyrolskim końca XV w. (Wagner 1937; Végh 1984; Fajt 2004). Aczkolwiek Mistrz Ołtarza z Okoličné'go działał na terenie Liptowa, jego malarstwo jest do tego stopnia odległe od malarstwa liptowskiego a na tyle bliskie spiskiemu, że zwykle włącza się go w poczet anonimowych malarzy późnego gotyku na terenie Spisza. "Tytułowy" poliptyk Mistrza Ołtarza z Okoličné'go jest obecnie rozmontowany i rozproszony po muzeach, niektóre jego kwatery przechowuje Oravská Galéria w mieście Dolný Kubín, dwie znajdują się w Magyar Némzeti Galéria w Budapeszcie (Fajt 2003).

Lit.: Wagner 1937, s. 320; Schürer, Wiese 1938, s. 100; Radocsay 1955, s. 412, 442-443, Lichner, Borodač 1979, s. 400, 401; Végh 1982, s. 631-632, nr 771-772; Végh 1984, nr 89-90; Fiala, Vallašek 1994, s. 11; Végh 2002, s. 264; Fajt 2003, s. 414; Fajt 2004, s. 180, 183; Pápp 2004, s. 391; Spaleková, Székely 2006, s. 9; Janovská, Novotná 2008, s. 21-23.

5. Spišská Kapitula, Katedrala Sv. Martína, Kapľnka Zapolských, 16.08.2007. Nie cała katedra jest romańska, jej prezbiterium to już gotyk. Akcent późnogotycki świątyni stanowi wybijająca się ponad poziom dachów korpusu nawowego prywatna kaplica szlacheckiej rodziny Zapoly'ów (węg. Szapolyai). Do świątyni przylega renesansowy budynek seminarium duchownego ukończony w 1652 r.



6. Spišská Kapitula, Zvonica katedrale Svätoho Martína, 16.08.2007. Wolno stojąca dzwonnica datowana jest na 1739 r. Obecnie mieści się w niej kasa biletowa i sklep z antykami.
















7. Spišské Podhradie. Wnętrze restauracji, urocze miejsce na odpoczynek po zwiedzaniu, istotna rzecz - niezbyt wysokie ceny. A wraz z nim słodkie wspomnienie... przyrządzane według słowackiej receptury naleśniki z owocami..., 16.08.2007.








8. Spišské Podhradie, Farský kostol, 16.08.2007. Skrzący się w słoneczne dni (niestety w podtatrzańskim klimacie Spisza nie takich wielu w ciągu roku) bielą ścian kościół parafialny w Spiskim Podgrodziu ma monumentalną, charakterystyczną dla regionu dzwonnicę z przezroczami biforialnymi i fryzami arkadkowymi, które można interpretować jako rodzaj nawrotu do odległych form romańskich w dobie wczesnego renesansu. We wnętrzu kościoła znajdowały się dwa skrzydła dawnego tryptyku (?) z pojedynczymi wizerunkami świętych, opatrzone datą 1524 oraz monogramem WE, dotąd nie rozszyfrowanym (Súpis pamiatok). Stylistyka skrzydeł ukierunkowana jest na inspiracje malarstwem wczesnorenesansowym Szwabii, typy postaci, ich stroje i fryzury wywodzą się ze sztychów malarza szwabskiego Thomasa Burgkmaira (Glatz 1975; Glatz 1987).

Lit.: Súpis pamiatok, s. 164; Glatz 1975, s. 51; Glatz 1987, s. 64.


9. Spišské Podhradie, 16.08.2007... a droga biegnie w dół, od wzgórza, na którym mieści się Spiska Kapituła, do samego miasta.


















10. Spišská Sobota, 16.08.2007. Chociaż miasto Poprad, położone nad rzeką o tej samej nazwie ma swoje walory, najbardziej imponująca wydaje się wioska na jego obrzeżach – Spiska Sobota (słow. Spišská Sobota, węg. Szepesszombat, niem. Georgenberg). Dzisiejsze przedmieście Popradu miało dawniej status samodzielnego miasta, wzmiankowanego w źródłach w XIII w., jednak już wcześniej (w końcu XII w.?) mogła tam istnieć osada. Po splądrowaniu Węgier przez Tatarów do miasta masowo napływała ludność pochodzenia niemieckiego i przez następne stulecia Niemcy stanowili większość wśród jego mieszkańców, nawet do II wojny światowej pozostali najliczniejszą mniejszością narodową (np. w 1921 r. stanowili 43% ludności). Okres świetności Spiska Sobota przeżywała pomiędzy XIV a XVIII w., a niemieccy osadnicy, którzy wybrali sobie za patrona miasta św. Jerzego (niemiecka nazwa Georgenberg – „Góra św. Jerzego”) przyczynili się do jego rozwoju na bardzo szeroką skalę. Miasto posiadało kilkanaście cechów rzemieślniczych, wodociągi (miasteczko u podnóża Tatr w średniowieczu i czasach nowożytnych było lepiej zaopatrywane w wodę pitną niż na przykład Salzburg, Wenecja czy Genua, gdzie wodę dowożono konno lub „chwytano" do studzienek na dziedzińcach pałaców!), drukarnię, sierociniec, otrzymało również przywilej na organizowanie jarmarków, które odbywały się w sobotę (stąd nazwa polska, słowacka i węgierska). Kres świetności miasta położył wiek XVIII, kiedy spadło znaczenie szlaków handlowych pomiędzy Węgrami i Polską a na ziemi węgierskiej wybuchały liczne powstania antyhabsburskie. Hamulcem rozwoju Spiskiej Soboty było również pominięcie miasta przy budowie linii kolejowej z Popradu do Koszyc w 1821 r. W dobie dzisiejszej istnieje wprawdzie niewielki, mocno zaniedbany i zniszczony przystanek Poprad-Spišská Sobota przy dwutorowej zelektryfikowanej magistrali kolejowej z Bratysławy do Koszyc, jednak nikt z mieszkańców nie pamięta, kiedy zatrzymał się tu ostatni pociąg. 



11. Spišská Sobota, 16.08.2007. Szereg dawnych domów cechowych z XVI i XVII w.















12. Spišská Sobota, Farský kostol svätého Juraja, 16.08.2007. Dominantę założenia urbanistycznego Spiskiej Soboty stanowi zlokalizowany na rynku, gotycko-renesansowy kościół p.w. św. Jerzego. Niewielka romańska świątynia salowa znajdowała się na jego miejscu w XIII w., w latach 1460-1464 poddano ją gruntownej przebudowie, a w latach 1512-1522 dostawiono późnogotycką kaplicę i niedługo potem dobudowano od wschodu wieżę (Lichner, Borodač 1979). Reprezentuje ona bardzo podobny typ dzwonnicy jak uprzednio wymieniona wieża kościoła w Spiskim Podgrodziu (słow. Spišské Podhradie): ma plan kwadratu, taras obiegający kondygnację szczytową i hełm wsparty na przyczółkach z arkadami na tarcze zegarowe. Dzwonnice o zbliżonym kształcie dadzą się znaleźć także w nielicznych miejscowościach na północ od Tatr (na przykład w Krempachach koło Nowego Targu) i można powiedzieć, że jest to motyw znamienny dla wczesnorenesansowej architektury sakralnej Spisza.
Niezależnie od wieży w fasadzie kościół p.w. św. Jerzego w Spiskiej Sobocie posiada wolno stojącą dzwonnicę, dobudowaną w latach 1589-1598 przez mistrza Ulricha Materna (Materera) z Kieżmarku (Lyka 1968; Križanová 1995). Budowla reprezentuje późny renesans spiski, jej ciężka, kubiczna bryła oraz przezrocza tryforialne w górnej kondygnacji stanowią nawiązanie do odległych form romańskich, dach staje się niemal niewidoczny przez ukrycie go za attyką, co można uznać za swoistą cechę stylu Ulricha Materna (Struhár 1977).
Zbarokizowane wnętrze świątyni zawiera klika poliptyków, łączących późny gotyk snycerskich szaf środkowych i awersów skrzydeł wewnętrznych z wczesnym renesansem, inspirowanym grafiką i malarstwem krajów niemieckich w malarskich kwaterach skrzydeł.

Lit.: Lyka 1968, s. 236; Struhár 1977, s. 140; Lichner, Borodač 1979, s. 396; Križanová 1995, s. 49. 


13. Spišská Sobota, Farský kostol svätého Juraja, Hlavný oltár svätého Juraja, 1513-1516, 16.08.2007. Szczególnie godny uwagi jest główny poliptyk św. Jerzego, datowany na 1516 r. Był on owocem współpracy znakomitego snycerza późnego gotyku z terenu Górnych Węgier, Pawła z Lewoczy oraz malarza reprezentującego stylistykę wczesnorenesansową (Török 1982). Malarz scen na rewersach skrzydeł wewnętrznych i awersach nieruchomych skrzydeł zewnętrznych poliptyku, przedstawił obszerny cykl życia św. Jerzego, opierając się na sztychach Hansa Burgkmaria Starszego (1508; Jiroušek, Lipták 2006). Niestety kwatery te nie są dostępne do oglądania ani fotografowania, jednak warto mieć je w pamięci ze względu na osadzenie narracyjnych scen w bujnych tłach krajobrazowych, z położeniem także nacisku na przerażenie mieszkańców miasta prześladowanego przez smoka i gorliwość nawracania się na chrześcijańską wiarę po zabiciu potwora przez św. Jerzego. 


Lit.: Török 1982, s. 628, nr 766; Jiroušek, Lipták 2006, s. 50.

 
14. Poprad Spišská Sobota, Farský kostol Sv. Juraja, Oltár svätého Antona Pustovníka s otvorenými krídlami, 16.08.2007. Jeśli chodzi o jeden z bocznych ołtarzy we wnętrzu kościoła p.w. św. Jerzego w Spiskiej Sobocie, mianowicie o poliptyk św. Antoniego Pustelnika, jego szafa środkowa przedstawia rzeźbioną, polichromowaną i złoconą statuę patrona ołtarza – św. Antoniego Pustelnika. Snycerz będący autorem szafy środkowej pochodził z warsztatu mistrza Pawła z Lewoczy. Dwanaście kwater malarskich na awersach i rewersach ruchomych skrzydeł wewnętrznych i na awersach nieruchomych skrzydeł zewnętrznych wykonał artysta określany umownie mianem Mistrza Legendy św. Antoniego. Kwatery te ilustrują sceny narracyjne z życia św. Antoniego Pustelnika, zgodnie z tekstem Złotej Legendy pióra Jakuba de Voragine. Pod względem ikonograficznym sceny te przywodzą na myśl malarstwo niderlandzkie, nadreńskie i – w mniejszej mierze – naddunajskie, z krajobrazem często ożywionym sztafażem. Sceny kuszenia św. Antoniego przez diabelskie postacie mają niewątpliwą genezę w malarstwie niderlandzkim przełomu XV i XVI w. z Hieronimem Boschem na czele (Wagner 1937; Vaculík 1975; Glatz 1975; Jiroušek, Lipták 2006). Rozwiązania niderlandzko-nadreńskie mogły być znane Mistrzowi Legendy św. Antoniego z bezpośredniego oglądu lub za pośrednictwem miedziorytniczych wzorników Martina Schongauera (Vaculík 1975).       


Lit.: Wagner 1937, s. 330-331; Vaculík 1975, s. 54, 55; Glatz 1975, s. 46; Jiroušek, Lipták 2006, s. 72-86.


15. Majster Svätoantonskej Legendy, Oltár Sv. Antona Pustovníka so zavretými vnútornými krídlami, 1500-1503, Spišská Sobota, Farský kostol Sv. Juraja, 16.08.2007. W cyklu poświęconym św. Antoniemu Pustelnikowi położono szczególny nacisk na jego życie w odosobnieniu i kontemplacji słowa Bożego oraz nieustanną walkę z pokusami tego świata, podsuwanymi świętemu przez szatana, który wcielił się w rozmaite postacie. Malarski cykl służył zapewne dydaktycznemu pouczeniu, że człowiek musi nieustannie zmagać się z rozmaitymi niemoralnymi propozycjami, do których nigdy nie zabraknie okazji, walczyć z demonami, ciemnością, grzechem, czy nawet kategorycznie gardzić złymi doradcami, jakich napotyka na drodze swojego życia. Jednak wszelkie te trudności i ciężary życia stają się lżejsze, jeśli idzie się przez życie z głęboką wiarą w Boga i zaufaniem Jego zasadom. Narracyjne sceny poświęcone kolejnym epizodom z życia św. Antoniego zostały osadzone w bujnych, wręcz dzikich krajobrazowych sceneriach. Autor tego obszernego cyklu, datowanego na lata 1500-1503 wykształcony był u Mistrza Koronacji Marii w Spiskiej Kapitule, pierwsze lata samodzielnej działalności związane są ze Spiską Sobotą i pobliskim Wielkim Sławkowem (słow. Vel’ký Slavkov, węg. Nagyszálok, niem. Großschlagendorf), dla ten sam Mistrz Legendy św. Antoniego wykonał malowidła na skrzydłach podobnego poliptyku (z datą 1503), poświęcone św. Mikołajowi (Cidlinská 1989). Ten ostatni poliptyk aktualnie eksponowany jest w Magyar Némzeti Galéria w Budapeszcie. Następnie Mistrz Legendy św. Antoniego przeniósł się do Lewoczy, gdzie jego dalsza działalność zamyka się na 1520 r. „Zewnętrznych” źródeł twórczości tego górnowęgierskiego malarza należy poszukiwać w grafice Hansa Schäufeleina i Lucasa Cranacha St. oraz w malarstwie szkoły naddunajskiej, ze szczególnym uwzględnieniem wczesnych dzieł Ruelanda Fruehaufa Mł. i Albrechta Altdorfera (Schürer, Wiese 1938; Cidlinská, Kovačovičová 1956; Vaculík 1975; Glatz 1975; Végh 2002; Fajt 2003).


Lit.: Schürer, Wiese 1938, s. 195; Cidlinská, Kovačovičová 1956, s. 128-129; Vaculík 1975, s. 55; Glatz 1975, s. 46; Cidlinská 1989, s. 90; Végh 2002, s. 266; Fajt 2003, s. 425.


16. Spišská Sobota, Zvonica farského kostola svätého Juraja, 16.08.2007. Dzwonnica kościoła św. Jerzego pochodzi z lat 1588-1589. Reprezentuje późny renesans spiski, jej ciężka kubiczna bryła oraz fakt użycia tryforialnych przeźroczy w górnej kondygnacji, może jeszcze nawiązywać do odległych form romańskich. Dach staje się tu niemal niewidoczny, bowiem skrywa się za attyką, co też będzie cecha charakterystyczną dla dzwonnic projektowanych przez wspomnianego wcześniej mistrza Ulricha Materna (Materera) z Kieżmarku.









17. Spišská Nová Ves, Farský kostol Nanebovzatia Najsvätejšiej Panny Marie, 17.08.2007. Świątynia jest trójnawową halą, której czas powstania określa się ogólnie na 2 poł. XIV w. Około 1395 r. do kościoła dobudowano niewielką kaplicę. We wnętrzu niegdyś znajdował się w ołtarzu głównym późnogotycki poliptyk, możliwe, że związany z warsztatem Pawła z Lewoczy, jakkolwiek w 1621 r. zastąpiony nowym, renesansowym.
Niemniej po słynnym mistrzu Pawle została w tym kościele jedna pamiątka. Chodzi o snycerską grupę Ukrzyżowania Chrystusa, z towarzyszącymi postaciami św. Jana Ewangelisty i Matki Boskiej Bolesnej, datowana na ok. 1520 r. Kim jednak był Paweł z Lewoczy? Otóż tożsamości tego wybitnego snycerza późnego gotyku na Górnych Węgrzech nie da się do końca ustalić. Wynika to głównie z faktu, że w 1653 r. podczas wielkiego pożaru miasta Lewocza, spłonęły liczne domy a wśród nich także bogate miejskie archiwum. W zasobie dokumentów z historii miasta musiały się także znajdować obszerne zapiski dotyczące mistrza Pawła. Dziś jedynie wiemy, że był on bardzo płodnym artystą, czas jego twórczości przypada mniej więcej na lata ok. 1503-1540, reprezentował, pomimo tworzenia w głąb XVI w., do końca swej działalności artystycznej, konserwatywną stylistykę późnogotycką, niewykluczone, że częściowo ukształtowaną także na wzorach Wita Stwosza. Czyli można by rzec, że był to "ostatni mohikanin" późnogotyckich nastaw ołtarzowych, jakie powstawały na Górnych Węgrzech, jego dzieła, chociaż w większości zlokalizowane na Spiszu, są również obecne poza tym regionem.


18. Spišská Nová Ves, Farský kostol Nanebovzatia Najsvätejšiej Panny Marie, Gotický portál Najsvätejšiej Trojice, 17.08.2007. Portal św. Trójcy datowany jest na połowę XIV w. i należy do najstarszych przykładów rzeźby kamiennej na Węgrzech. Analizując architektoniczne formy, jakie reprezentuje kościół w Spiskiej Nowej Wsi, badacze dochodzą do wniosku, że budowany był on przez tę samą strzechę budowlaną, która wzniosła kościół p.w. św. Jakuba i dawny kościół minorytów w Lewoczy.









19. Spišská Nová Ves, Radnica, 17.08.2007. Klasycystyczny ratusz pochodzi z lat 1777-1779, zbudowany został zapewne na miejscu starszego. Na wysokim cokole zaakcentowanym boniowaniem pasowym wznoszą się dwie kondygnacje zwartej, kubicznej bryły ratusza. Budowla została zbudowana na rzucie poziomym prostokąta, zaś elewacje boczne są po dłuższych bokach siedmioosiowe, po krótszych - sześcioosiowe. Główną fasadę na osi symetrii akcentuje płytki, trójosiowy ryzalit, którego osie zaznaczone są wydatnymi pilastrami a całość wieńczy trójkątny przyczółek. 


20. Spišská Nová Ves, Provinčný dom. Budynek datowany na lata 1774-1777, pełnił przez pewien czas funkcje ratusza. Szczególnie rzuca się w oczy jego dekoracyjna, rokokowa fasada, na której pomiędzy oknami rozmieszczone są w medalionach narracyjne sceny opatrzone inskrypcjami łacińskimi. Są to alegoryczne moralizatorskie pouczenia o tym, jaki powinien być idealny rajca miejski, m. in. powinien stanowić przykład bogactwa materialnego i duchowego, przez życie w cnocie, powinien w dzień i noc okazywać czujność oraz dbać o materialny i moralny ład miasta... Powraca typowo "spiska" pogoda, z chmur, które nadciągają nie długo spadnie deszcz 17.08.2007.


21. Spišská Nová Ves, Evanjelicky Kostol, 17.08.2007. Kościół ewangelicki powstał w latach 1790-1796 a zgoda na jego budowę była efektem Habsburskiego patentu tolerancyjnego. Późnobarokową świątynię wzniesiono na planie krzyża łacińskiego. Wnętrze, tak jak w przypadku każdego ewangelickiego kościoła, prezentuje się nader skromnie, dominantę stanowią empory dla wiernych oraz ołtarzo-ambona przeznaczona dla protestanckiego duchownego. 


22. Lendak, Kostol Svätého Mikuláša, 17.08.2007. Wioska Lendak (węg. Lándok, niem. Landeck) położona jest w okolicach Kieżmarku (słow. Kežmarok, węg. Késmárk, niem. Käsmark), u samych stóp słowackiego pasma Tatr. Wieś istniała od XIII w., a jej mieszkańcy na przestrzeni wieków, podobnie jak podhalańscy Górale, zajmowali się głównie pasterstwem i wypalaniem wapna. Z Góralami z Podhala mieszkańców słowackiego podnóża Tatr po czasy dzisiejsze łączy także specyficzny dialekt języka słowackiego, który żywo przypomina góralską polszczyznę. Dlatego też miejscowa ludność wysoce się dziwiła, że podczas wizyty 17 sierpnia 2007 r. zwracałem się do nich w języku czeskim zamiast polskim.
Średniowieczną pamiątką podtatrzańskiej wioski jest kościół p.w. św. Mikołaja (kostol svätého Mikuláša), którego budowę rozpoczęto w 1313 r. Był on celem mojej wizyty w Lendaku, ze względu na znajdujący się wewnątrz późnogotycki poliptyk, którego szafę środkową i awersy skrzydeł wypełniają snycerskie reliefy, prawdopodobnie związane z warsztatem mistrza Pawła z Lewoczy. Rewersy skrzydeł zawierają malarski cykl Pasji Chrystusa, którego poszczególne kwatery powstały w oparciu o norymberskie wzory graficzne, a dokładniej – o drzeworyty Hansa Schäufeleina, ilustrujące księgę Speculum passionis domini nostri Ihesu Christi, spisaną przez Ulricha Pindera (1507). Niestety, ze względu na odbywającą się ceremonię pogrzebową nie mogłem się przyjrzeć malarskim kwaterom poliptyku ani ocenić formy czy intensywności recepcji graficznych wzorów norymberskich w tym górnowęgierskim dziele.

Lit.: http://www.vysoke-tatry.sk/obce/lendak/pl.html


23. Kežmarok, Bazilika Povyšenia svätého Kríža, 17.08.2007. Położone około 20 km na północny wschód od Popradu miasto Kieżmark (słow. Kežmarok, węg. Késmárk, niem. Käsmark) powstało przez połączenie kilku osad, zasiedlonych przez osadników niemieckich i słowackich. Do dnia dzisiejszego jego charakter jest wybitnie wielonarodowy: zamieszkują je Słowacy, Romowie, Czesi, Węgrzy (również liczni Słowacy z Kieżmarku, zwłaszcza starsze pokolenia, władają biegle językiem węgierskim), Rusini, Ukraińcy, Polacy. Siedem wieków istnienia miasta w unikalny sposób znalazło odzwierciedlenie w architekturze i innych dziedzinach sztuki, przeto zwykło się nazywać Kieżmark „perłą architektury u podnóża Tatr”.
Jednym z najstarszych „klejnotów” architektonicznych miasta jest bazylika p.w. Podwyższenia św. Krzyża, której początki sięgają XIII w. Dawna świątynia romańska została w latach 1444-1498 poddana przebudowie: dobudowano wówczas monumentalną wieżę od strony zachodniej, istotne zmiany wprowadzono także w obrębie korpusu nawowego, którego  wnętrze nakrywają trzy rodzaje sklepień gotyckich: krzyżowo-żebrowe, sieciowe i gwiaździste (Lichner, Borodač 1979).

Lit.: Lichner, Borodač 1979, s. 380.
24. Kežmarok, Bazilika Povyšenia Svätého Kríža, 17.08.2007. Kruchta z portalem wejściowym do świątyni, posadowiona przy nawie południowej, zapewne pochodzi z ostatniej fazy przebudowy, czyli z końca XV w. Świadczy o tym dobitnie stylowe zapóźnienie, przejawiające się w nawrocie do romańskich biforialnych form oraz zastosowaniu sklepienia sieciowego.












25. Kežmarok, Kościół św. Krzyża. Boczny ołtarz "Koronacji Marii" datowany jest na 1498 r., jednak oryginalny jest tylko polichromowany relief w środkowej szafie. Kwatery skrzydeł są już neogotyckie, z lat 70-tych XIX w.








26. Krídlový oltár svätej Kataríny Alexandrijskej, okolo 1493, Bazilika Povyšenia Svätého Kríža, Kežmarok, 17.08.2007. Poliptyk św. Katarzyny Aleksandryjskiej, datowany na czas ok. 1493, posadowiony jest w południowej nawie bazyliki Podwyższenia św. Krzyża w Kieżmarku. Reprezentuje on charakterystyczny typ retabulum ołtarzowego wykształconego na Górnych Węgrzech w dobie panowania Jagiellonów. Dla tego typu szafiastych ołtarzy znamienne były zwłaszcza wysoce rozbudowane zwieńczenia.









27. Krídlový oltár svätej Kataríny Alexandrijskej, okolo 1493, Bazilika Povyšenia Svätého Kríža, Kežmarok, 17.08.2007. „Tytułowa” święta zajmuje miejsce centralne w trójpostaciowej Świętej Rozmowie (Sacra Conversazione). Towarzyszą jej św. Barbara (po lewej) i św. Małgorzata (po prawej). Styl późnogotyckiego retabulum mieści się w kanonie wykreowanym w 2 poł. XV w. w wielu środowiskach malarskich Europy środkowo-wschodniej, podobnie kształtowane tryptyki lub poliptyki powstawały współcześnie na terenie położonej na północ od Karpat Małopolski. Uwagę zwracać może prostota ikonograficznego przekazu "uroczystego" otwarcia poliptyku - ogranicza się do trójpostaciowej Świętej Rozmowy w centrum i pojedynczych postaci świętych Niewiast na kwaterach awersów skrzydeł. Do minimum zredukowano tło w formie złoconego ornamentu o motywie jabłka granatu i fragmentu szachownicowej posadzki, wykreślonej bez znajomości zasad perspektywy.






28. Kežmarok, Bazilika Povyšenia svätého Kríža, Hlavný oltár: skríň so súsošiem Ukrížovánia je neskorejšia, tj. pochádza z obdobia okolo 1500; Krídla naopák sú datováne do rokov 1450-1460 a pochádzajú určite z iného spišského oltára, 17.08.2007. Retabulum ołtarza głównego nie jest strukturą oryginalną, lecz zmontowaną wtórnie z elementów ołtarzy całkiem odrębnych pod względem chronologii i stylu. Polichromowaną rzeźbiarską grupę Ukrzyżowania z Marią Panną i św. Janem Ewangelistą datuje się na czas ok. 1500. Uważano ją niekiedy za pracę związaną z warsztatem Wita Stwosza, bardziej prawdopodobne wydaje się jednak zaszeregowanie jej do wczesnych dzieł mistrza Pawła z Lewoczy (w którego twórczości są obecne reminiscencje stwoszowskie, por. Lichner, Borodač 1979). Skrzydła flankujące środkową, wypełnione malarskimi kwaterami ze scenami Maryjnymi pochodzą z lat 1450-1460. Elementy dwu, zapewne w okresie nowożytnym rozmontowanych nastaw ołtarzowych w 1868 r. połączył i oprawił w ramy neogotyckie węgierski konserwator o słowiańsko, czy nawet polsko brzmiącym nazwisku – Viktor Myskowszky. Kwatery malarskie skrzydeł bocznych, aczkolwiek starsze niż skrzydła uprzednio wspominanego poliptyku św. Katarzyny, reprezentują znacznie wyższe zaawansowanie stylowe.


Lit.: Lichner, Borodač 1979, s. 380.



29. Zvestovánie, vnútorná strana krídla hlavného oltára, okolo 1450-1460, Bazilika Povyšenia Svätého Kríža, Kežmarok, 17.08.2007. Wysokiego zaawansowania stylowego dowodzi otwierająca cykl czterech przedstawień na skrzydłach scena Zwiastowania Marii Pannie.











30. Navštívenie Panny Marie, vnútorná strana krídla hlavného oltára, okolo 1450-1460, Bazilika Povyšenia Svätého Kríža, Kežmarok, 17.08.2007. Następną w cyklu sceną jest Nawiedzenie, czyli spotkanie Marii Panny ze św. Elżbietą.












31. Narodeniny Krsta, vnútorná strana krídla hlavného oltára, okolo 1450-1460, Bazilika Povyšenia Svätého Kríža, Kežmarok, 17.08.2007. Scenę Bożego Narodzenia wzbogaca umieszczone w tle Zwiastowanie pasterzom.
















32. Klánenie Troch Kraľov, vnútorná strana krídla hlavného oltára, okolo 1450-1460, Bazilika Povyšenia Svätého Kríža, Kežmarok, 17.08.2007. Hołd Trzech Króli zamyka cykl czterech scen na awersach skrzydeł ołtarza głównego bazyliki p.w. Podwyższenia Świętego Krzyża w Kieżmarku (Kežmarok).

Malarz kwater omawianego tryptyku dążył do osadzenia scen narracyjnych w konkretnej przestrzeni, którą jednak zaledwie zasugerował, obrazując fragment wnętrza architektonicznego lub pejzażu. Pomimo daleko posuniętych uproszczeń kwatery nastawy ołtarzowej można z ostrożnością postrzegać jako odległe reminiscencje malarstwa niderlandzkiego 1. połowy XV w., w tym zwłaszcza twórczości Rogiera van der Weydena (1399/1400–1464). Nie da się jednak również wykluczyć możliwości „przefiltrowania” inspiracji niderlandzkich przez bliżej nieokreślone „ogniwo pośrednie”. Hipotetycznym „ogniwem pośrednim” mogło w tym przypadku być malarstwo Nadrenii i Westfalii późnego gotyku, zwłaszcza drugiej i trzeciej ćwierci XV w. Sceny narracyjne na kwaterach awersów skrzydeł zmontowanego wtórnie ołtarza głównego w bazylice p.w. Podwyższenia Świętego Krzyża w Kieżmarku (Kežmarok), w tym omawiany Pokłon Trzech Króli, wykazują pokrewieństwo stylistyczne wobec dzieł czynnego w latach 40. XV w. i związanego z Kolonią Mistrza Ołtarza z Heisterbach lub działającego przypuszczalnie około lat 1450-1475 w Münster Mistrza Ołtarza z Schöppingen (por. Burger 1917; Stange 1954).

 

Lit.: Burger 1917, s. 456-460; Stange 1954, s. 12-23; https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artist/meister-des-heisterbacher-altars; https://de.wikipedia.org/wiki/Meister_des_Schöppinger_Altars; https://de.wikipedia.org/wiki/Meister_des_Heisterbacher_Altars 



33. Kežmarok, Zvonica Baziliky Povyšenia svätého Kríža, 17.08.2007. Wolno stojąca dzwonnica bazyliki Podwyższenia św. Krzyża w Kieżmarku jest bardzo zbliżona do obiektu o tym samym przeznaczeniu przy kościele św. Jerzego w Spiskiej Sobocie. Obie dzwonnice łączy wspólne autorstwo Ulricha Materna, przy czym dzwonnica w Kieżmarku jest starsza (1591, Lichner, Borodač 1979). Znamienne dla stylu Ulricha Materna są przezrocza tryforialne oraz dekoracyjna attyka, górna kondygnacja dzwonnicy została pokryta sgraffito zawierającym trzy herby: Habsburgów, królestwa Węgier i miasta Kieżmark.


Lit.: Lichner, Borodač 1979, s. 380.





34. Kežmarok, Radnica, 17.08.2007. Ratusz stanowi dominantę w zabudowie rynku w Kieżmarku (Kežmarok), zakomponowanego na planie trójkąta. Początki budowli sięgają 1461 r., a dawny, gotycki budynek został wzniesiony według projektu mistrza Juraja (Georga) ze Spiskiej Soboty, jako nowa siedziba władz miasta, po tym jak w czasie najazdu husytów (1433) wcześniejszą budowlę o podobnym przeznaczeniu, zlokalizowaną przy ulicy Starý trh zniszczył pożar (Lichner, Borodač 1979). Z ratusza gotyckiego w Kieżmarku (Kežmarok) do dziś pozostał jedynie fragment arkady okiennej, sam budynek padł również ofiarą pożaru miasta, który wybuchł w 1541 r. Odbudowy a zarazem przebudowy ratusza w stylu renesansu, dokonano w latach 1541-1555, według projektu mistrza Kuntza z Kieżmarku (Lichner, Borodač 1979), jednak i z tego budynku niewiele dotrwało do naszych czasów. Zachowany portal renesansowy z herbem miasta i datą 1555 stanowi „namacalne” świadectwo ukończenia budowy w tym roku. W 1641 r. ratusz poddano kolejnej przebudowie, dobudowano wówczas wieżę zegarową na planie kwadratu, zwieńczoną miedzianym hełmem cebulastym. Z XVII-wiecznego budynku zachowała się wieża oraz portal późnorenesansowy, opatrzony herbem miasta. Po kolejnym pożarze w 1799 r. ratusz przebudowano w stylu klasycystycznym i w tej postaci, z niewielkimi późniejszymi przekształceniami dotrwał do dnia dzisiejszego (Lichner, Borodač 1979).
Wszystkie elewacje budynku na planie prostokąta zakomponowane są według schematu pięcioosiowego, jedną z nich akcentuje dodatkowo trójosiowy ryzalit, artykułowany gładkimi pilastrami porządku wielkiego. Artykulację pozostałych elewacji stanowią lizany, spoczywające na boniowanym cokole.

Lit.: Lichner, Borodač 1979, s. 380, 381.



35. Kežmarok, Hlavne námestie s festivalom l’udovej hudby, 17.08.2007. N urozmaicenie wizyty w mieście Kieżmark załączam zdjęcie festiwalu spiskiej muzyki ludowej, odgrywanej przez orkiestrę dziecięcą. Tym samym wędrówka po Spiszu dobiega końca. Zapraszam do odwiedzenia położonego na obszarze środkowej Słowacji Pohronia. Jeśli chodzi o walory historyczno-kulturowe oaz krajobrazowe Pohronie przedstawia równie urozmaiconą panoramę jak Spisz, jakkolwiek nieco odrębną. Co kryją w sobie miasta tego regionu i na co przede wszystkim warto zwrócić uwagę… o tym za moment. 

36. Banská Štiavnica, Pohl’ad na Námestie Najsvätejšej Trojice, 18.08.2007. Uwagę odwiedzającego Pohronie przyciągnąć mogą zwłaszcza miasta i miejscowości o ciekawej przeszłości związanej z górnictwem, wśród nich Bańska Szczawnica (słow. Banská Štiavnica, węg. Selmecbánya, niem. Schemnitz), zlokalizowana w jednym z rewirów górnictwa złota, na dwóch blisko ze sobą sąsiadujących wzgórzach. Ślady osadnictwa na tym terenie sięgają epoki żelaza, wiadomo, że w IX w. istniała tu osada założona u stóp góry zwanej Glanzenberg (Labuda 1994). Istnienie miasta potwierdzone jest źródłowo w XII i XIII w., zasiedlane było na szeroką skalę przez górników przybywających z Tyrolu, krajów niemieckich i czeskiej Kutnej Hory. Zasiedlanie Pohronia przez osadników z Czech i krajów niemieckich pociągało za sobą rozpowszechnianie nowych technik wydobywania rud z żył złoto- i srebronośnych, dzięki czemu Bańska Szczawnica szybko awansowała do rangi jednego z wiodących miast górniczych na Węgrzech a nawet w Europie (Barta et al. 1971; Kościelak 2010). Najstarsza wzmianka o kopalni złota i srebra w rewirze bańskoszczawnickim pochodzi z 1156 r., wiadomo że ówczesna technologia wydobywania rud z żył rudonośnych opierała się na ręcznym odbijaniu skał za pomocą perlików, żelazek i kilofów w sztolniach poziomych i ukośnych, obróbki wydobytych rud również dokonywano ręcznie (Tibenský 1979). W dobie średniowiecza kopalnie w rewirze Bańskiej Szczawnicy otrzymywały kilkakrotnie przywileje na eksploatację nowych pól: jeden z takich przywilejów wydano w 1251 r., kolejny w 1275 r. (Wilsdorf 1987). W ciągu XV i XVI w. stosowanie nieco przestarzałych metod wydobywania i obróbki rud przyczyniło się do wzrostu kosztów eksploatacji i obniżania wynagrodzeń górników, co nie pozostało bez konsekwencji. W latach 1523-1525 miało miejsce powstanie górników, które rozszerzyło się także na inne miasta górnicze Górnych Węgier (Kościelak 2010). Złej passy dla Bańskiej Szczawnicy dopełnił najazd Turków w 1541 r., którzy po zdobyciu Budy wykazali zainteresowanie bogactwami kruszcowymi miast górniczych (Kościelak 2010). Odrodzenie górnictwa srebra i złota w rewirze bańskoszczawnickim nastąpiło dopiero w XVII w., stało się tak głównie za sprawą wdrożenia nowych technik drążenia szybów, odwadniania sztolni, odbijania skał i transportu urobku na powierzchnię ziemi. Wybudowano wtedy kilkanaście stawów zwanych z niemiecka tajchami, służących magazynowaniu wody napędzającej urządzenia kopalniane oaz wydrążono kanały do odprowadzania wód głębinowych (Wilsdorf 1987). Wprowadzenie nowych technologii wydobywania i obróbki rud srebra i złota przyczyniło się do osiągnięcia w 1690 r. rekordowego poziomu wydajności wydobywczej, równiej 35 tonom srebra i 605 kg złota. System kształcenia kadr górniczych w pełni sformalizowano jednak dopiero w 1735 r., kiedy to węgierski inżynier (matematyk, geodeta, kartograf i astronom) Samuel Minkovinyi założył szkołę górniczą w Bańskiej Szczawnicy (Tibenský 1979; Wilsdorf 1987). Została ona w 1763 r. podwyższona do rangi Akademii Górniczej, stając się tym samym pierwszy ośrodkiem szkolenia kadry górniczej w Europie i najstarszą uczelnią techniczną na świecie (Tibenský 1979; Kuchtová 1995). Do czasów nam współczesnych pod położonym na wzgórzach miastem na Pohroniu zachowały się dawne sztolnie eksploracyjne i wydobywcze, jedna z nich biegnie pod głównym rynkiem zwanym Placem Świętej Trójcy, pośrodku którego wznosi się barokowa kolumna morowa.

Lit.: Barta et al. 1971, s. 61; Tibenský 1979, s. 35, 88, 101; Wilsdorf 1987, s. 138, 246, 278; Labuda 1994, s. 20-21; Kuchtová 1995, s. 34-36; Kościelak 2010, s. 121, 175, 182. 

37. Banská Štiavnica, Hlavné námestie, Morový stľp Najsvätejšej Trojice, 18.08.2007. Pośrodku Placu Świętej Trójcy w Bańskiej Szczawnicy wznosi się barokowa kolumna morowa, poświęcona Trójcy Przenajświętszej. Wystawiono ją w podzięce za pokonanie zarazy, jaka zebrała obfite żniwo w mieście na przełomie 1710 i 1711 r. Dzisiejszy kształt nadał kolumnie w latach 1759-1765 rzeźbiarz pochodzenia włoskiego działający na Górnych Węgrzech, Dionisio Ignazio Stanetti (Lichner, Borodač 1979; Čelková, Čelko 1994). Grupa rzeźbiarska Świętej Trójcy, otoczona promienistą aureolą znajduje się w szczytowej partii pomnika, wieńczy rodzaj trójkolumnowej gloriety, wspartej na wysokim postumencie schodkowym. Na tym ostatnim umieszczono pełnoplastyczne posągi świętych: Barbary (patronki górników), Józefa, Rocha, Sebastiana (orędowników wiernych w okresie zarazy), Franciszka Ksawerego i Katarzyny Aleksandryjskiej.


Lit.: Lichner, Borodač 1979, s. 358; Čelková, Čelko 1994, s. 25-27.


38. Banská Štiavnica, Farský kostol svätej Kataríny Alexandrijskej, 18.08.2007. Kościół parafialny p.w. św. Katarzyny znajduje się nieopodal kolumny morowej przy Placu Świętej Trójcy. Ta niewielka późnogotycka budowla sakralna datowana jest na lata 1443-1500 (Kahoun 1973; Jankovič 1995). Kościół wybudowano na niestabilnym, pochyłym gruncie nad sztolniami wydrążonymi pod Placem Świętej Trójcy, co stanowiło ogromne wyzwanie dla budowniczych późnego średniowiecza. Nie było możliwe postawienie zbytnio rozbudowanego systemu filarów i łuków przyporowych, przeto funkcję odciążającą ściany jedynej nawy częściowo przejął otaczający ją ciąg kaplic bocznych. Zrezygnowano również z wież, jedynym akcentem na zewnątrz bryły jest okrągła w rzucie poziomym klatka schodowa wbudowana w aneks oraz sygnaturka na dachu dwuspadowym.

Lit.: Kahoun 1973, s. 24; Jankovič 1995, s. 24-25.

39. Banská Štiavnica, Farský kostol Svätej Kataríny Alexandrijskej, 18.08.2007. Niewielką przestrzeń jednej nawy świątyni nakrywają późnogotyckie sklepienia sieciowe.












40. Majster MS (?),  Madona s Ditétem, Farský kostol svätej Kataríny Alexandrijskej, Banská Štiavnica, 18.08.2007. Za jeden z ciekawszych elementów dawnego wyposażenia kościoła św. Katarzyny w Bańskiej Szczawnicy przez wiele lat uznawano potężny późnogotycki poliptyk, którego malarskie kwatery przypisuje się tak zwanemu Monogramiście MS. Według nowszych badań poliptyk ten przeznaczony był dla kościoła p.w. Najświętszej Marii Panny (Pisoň 1977; Lichner, Borodač 1979), wbudowanego w obręb Starego Zamku (Starý zámok). W tym samym kościele zamkowym znajduje się obecnie rekonstrukcja dawnego ołtarza szafiastego, którego zachowane elementy rozproszone są po słowackich i węgierskich muzeach: polichromowane, ponadnaturalnej wielkości statuy św. św. Katarzyny i Barbary, nie będące dziełem Monogramisty MS przechowuje Słowackie Muzeum Górnictwa (Slovenské banské múzeum; Severová 1995), figurka Madonny na sierpie księżycowym znajduje się we wnętrzu kościoła w Bańskiej Szczawnicy.

Lit.: Pisoň 1977, s. 30; Lichner, Borodač 1979, s. 357; Severová 1995, s. 17-19.
41. Majster MS, Navštívenie Panny Marie, 1506, krídlo bývalého oltára z Marianského Chrámu v Banskej Štiavnici, dnes v Magyar Némzeti Galéria, Budapest. Pięć kwater malarskich dawnego poliptyku z kościoła p.w. Najświętszej Marii Panny w Bańskiej Szczawnicy znajduje się aktualnie w Magyar Némzeti Galéria w Budapeszcie (Nawiedzenie), kościele p.w. św. Antoniego w położonym niedaleko Bańskiej Szczawnicy miejscowości Svätý Anton (Adoracja Dzieciątka) oraz w Muzeum Chrześcijańskim (Keresztény Múzeum) w Esztergom (Niesienie krzyża, Ukrzyżowanie, Zmartwychwstanie). Anonimowy autor kwater malarskich poliptyku był jednym z wybitniejszych malarzy schyłkowej fazy gotyku na Górnych Węgrzech, czynnych poza obszarem Spisza. Tożsamość artysty nie jest znana, jakkolwiek niektórzy badacze usiłowali (raczej niesłusznie) identyfikować go z monachijskim sztycharzem Matthäusem Zasingerem (odczytując monogram MS jako MZ). Bardziej jest jednak prawdopodobne, iż za monogramem MS kryją się słowa mester Sebastyen. Ołtarz dla kościoła zamkowego w Bańskiej Szczawnicy ufundował cech rzeźników, czego dowodzi obecna w kwaterze Zmartwychwstania chorągiew z wolim łbem. „Zewnętrzne” źródła twórczości Monogramisty MS były różnorodne. Inspiracje dla scen narracyjnych czerpał on z drzeworytów Albrechta Dürera, rozległe pejzażowe tła świadczą z kolei o nieśmiałych inspiracjach malarstwem niderlandzkim, a jeszcze dobitniej o znajomości romantycznych krajobrazów szkoły naddunajskiej, zwłaszcza Jörga Breu St. (Radocsay 1955; Radocsay 1957; Urbach 1964; Vaculík 1975; Mojzer 1982; Urbach 1997; Végh 2002).

 Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/03/Maria_erzsebetnel.jpg

 Lit.: Radocsay 1955, s. 149-158; Radocsay 1957, s. 212-215, 228-229; Urbach 1964, s. 84-88; Vaculík 1975, s. 56; Mojzer 1982, s. 630, nr 768; Urbach 1997, s. 98-100; Végh 2002, s. 269.   


42. Majster MS, Narodenie Pána, tabuľova maľba, krídlo bývaleho oltára z Marianského Chrámu v Banskej Štiavnici, 1506, Rímskokatolícky kostol Sv. Antona, Svätý Anton. "Narodziny Chrystusa" ze "Zwiastowaniem pasterzom" w pejzażowym tle, pędzla Monogramisty MS, znajdują się obecnie w położonym niedaleko Bańskiej Szczawnicy Svätý Anton. Także tu dochodzą do głosu inspiracje niderlandzkie. Gwoli uściślenia, to też jest zdjęcie ściągnięte z internetu!













Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c4/Master_MS_Birth_of_Jesus_%281500-1510%29.jpg
 
 
43. Majster MS, Nesenie kríža, tabuľova maľba, krídlo bývaleho oltára z Marianského Chrámu v Banskej Štiavnici, 1506, Keresztény Múzeum, Esztergom.Inne kwatery poliptyku z Bańskiej Szczawnicy (1506), pędzla Monogramisty MS (Mistrza Sebastiana?), w tym przypadku "Niesienie Krzyża".
















Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5c/M._S._mester_Keresztvitel_%281500-10%29.jpg



44. Majster MS, Ukrížovanie, tabuľova maľba, krídlo bývaleho oltára z Marianského Chrámu v Banskej Štiavnici, 1506, Keresztény Múzeum, Esztergom. "Ukrzyżowanie", pędzla Monogramisty MS...


















Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/51/M._S._mester_Calvary_%281500-10%29.jpg



45. Majster MS, Zmrtvýchvstanie, tabuľova maľba, krídlo bývaleho oltára z Marianského Chrámu v Banskej Štiavnici, 1506, Keresztény Múzeum, Esztergom. "Zmartwychwstanie", z dawnego poliptyku Monogramisty MS oraz dwie uprzednio prezentowane kwatery dawnego poliptyku z Bańskiej Szczawnicy, eksponowane są obecnie w Keresztenyi Múzeum, w Esztergom. We wszystkich zachowanych kwaterach występuje nieco nietypowe zestawienie krajobrazów inspirowanych z jednej strony Niderlandami, z drugiej - szkołą naddunajską - z konserwatywnie stosowanym gładkim, złoconym niebem. Podobne rozwiązania scen narracyjnych są rzadko spotykane w innych środowiskach malarskich Północy, można z ostrożnością je uznać za swego rodzaju "wizytówkę" Monogramisty MS. Niemniej zespalanie naddunajskich krajobrazów ze złoconym niebem sporadycznie się pojawia także we wczesnych pracach Albrechta Altdorfera - malarza, którego najbardziej kojarzymy ze szkołą naddunajską. Raz jeszcze podkreślam, nie fotografowałem kwater malarskich poliptyku z Bańskiej Szczawnicy ani nawet nie miałem przyjemności odwiedzić Kereszteny Múzeum w Esztergom, chociaż ogromnie mi zależało na wizycie w tym muzeum znajdującym się w mieście na granicy słowacko-węgierskiej. Z braku czasu zostałem zmuszony do rezygnacji z tej wizyty.

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bf/M._S._mester_Resurrection_%281500-1510%29.jpg 


46. Banská Štiavnica,
Nový zámok, 18.08.2007. Nowy Zamek został wybudowany w latach 1564-1571, jako dodatkowa twierdza, celem obrony miasta przed najazdami tureckimi. Zbudowano go na wzgórzu, które następnie nazwano "Frauenberg". Na warowny charakter tej renesansowej budowli jednoznacznie wskazuje jej masywna, kubiczna bryła, na rzucie kwadratu z dostawionymi w narożach okrągłymi bastionami. Kiedy minęło zagrożenie szturmami tureckimi, zamek od XVIII w. służył za miejsce przechowywania prochów przeznaczonych do robót strzelniczych w kopalniach srebra i złota.


47. Banská Štiavnica, Evanjelický kostol, 18.08.2007. Na zakończenie - Kościół ewangelicki w Bańskiej Szczawnicy. Świątynię tę wzniesiono w latach 1794-1796, prawo do jej budowy otrzymali protestanci na drodze tzw. patentu tolerancyjnego cesarza Józefa II. Kościół jednak nie miał prawa zbytnio rzucać się w oczy w panoramie miasta: stąd właśnie wynika wbudowanie go w obręb zabudowań mieszkalnych. jedynie krzyż na niewysokiej kopule, pozbawionej latarni, wskazuje na sakralne przeznaczenie budynku. Wiodąca ostro w dół ulica wiedzie w kierunku dawnej bramy wyjazdowej z miasta. W tę właśnie stronę zmierzałem, kiedy tylko zakończyłem wizytę w tym na wskroś ciekawym dawnym górniczym mieście na terenie Pohronia. Niestety dworzec kolejowy, położony przy bocznym odgałęzieniu linii z Hronskiej Dúbravy, zlokalizowany jest ponad 2 km od granic historycznego miasta. A kiedy na ten dworzec przybyłem... okazało się, że przyszedłem na pociąg nie kursujący tego dnia. Pojawił się wielki problem, gdyż wydostanie się z miasta Banska Szczawnica było naprawdę wielką sztuką a jeszcze tego samego dnia musiałem dotrzeć do Bratysławy, gdzie następnego dnia (19.08.2007) miałem ważne spotkanie w Słowackiej Galerii Narodowej. Komunikacja autobusowa z/do Bańskiej Szczawnicy była zadziwiająco skąpa, więc jedyny sposób na dojazd do Hronskiej Dúbravy, skąd miałem bezpośredni pociąg pospieszny do Bratysławy, to bardzo kosztowny przejazd taksówką (ok. 520 Sk/30 km!).



48. Bratislava. Panorama miasta nad brzegiem Dunaju, z górującym zamkiem, 19.08.2007.















49. Bratislava, Reduta, 19.08.2007. Obecna neobarokowa budowla zwana "redutą", powstała w latach 1913-1919, na miejscu dawnego spichrza miejskiego. Projekt nowego budynku użyteczności publicznej wykonali architekci węgierscy: Dezider Komor i Marcel Jakab. Pełniła początkowo funkcję teatru, kawiarni, estrady muzycznej. Aktualnie mieści się w niej filharmonia bratysławska. Sposób rozczłonkowania bryły i zakomponowania elewacji oraz nakrycie skomplikowanym zadaszeniem, przywodzi na myśl neobarokową architekturę powstającą współcześnie w Budapeszcie.










50. Bratislava, Slovenská Národná Galéria, 19.08.2007. Jedno z najważniejszych muzeów sztuki na terenie dzisiejszej Słowacji. Są tu przechowywane liczne, bardzo cenne dzieła sztuki, począwszy od średniowiecza: niektóre późnogotyckie poliptyki, nie zawsze zachowane w całości, pochodzące także z terenu Spisza lub Pohronia, są eksponowane właśnie tu. Nie brakuje tu także licznych dzieł barokowej rzeźby i malarstwa Górnych Węgier, no i - co chyba najistotniejsze - są tu eksponowane również dzieła współczesnej sztuki już niepodległej Słowacji.



51. Bratislava, Slovenské Národné Divadlo, 19.08.2007. Potężny gmach Słowackiego Teatru Narodowego (Slovenské Národné Divadlo) stoi na placu Hviezdoslavové námestie. Autorami projektu neobarokowego budynku byli architekci wiedeńscy Ferdinand Fellner i Hermann Helmer. Stosunkowo niewielka odległość Wiednia od Preszburga (niemiecka nazwa Bratysławy) zaowocowała migracją artystów pomiędzy oboma miastami, której początki przypadają na średniowiecze a rozkwit miał miejsce w epoce nowoczesnej. Założone przez architektów wiedeńskich Atelier Fellner & Helmer zajmowało się głównie projektowaniem budynków teatralnych, którym nadawano formy neorenesansowe, neobarokowe, nierzadko z elementami secesji. Przy projektowaniu teatrów architekci kładli główny nacisk na funkcjonalność i bezpieczeństwo budynków, co stanowiło reakcję na liczne tragedie, mające miejsce we wcześniej zaprojektowanych gmachach teatralnych, jeśli wspomnieć pożar wiedeńskiego Volkstheater w 1881 r. (Hoffmann 1966). Biuro projektowe Fellner & Helmer przedłożyło projekt teatru dla Bratysławy 17 stycznia 1885 r., prace nad jego realizacją zakończono uroczystym otwarciem 22 września 1886 r. (Hoffmann 1966; Lichner, Borodač 1979). Do czasów nam współczesnych budynki teatralne i nie tylko, zaprojektowane przez Atelier Fellner & Helmer stoją w miastach od Szwajcarii po Chorwację, Bułgarię, Rumunię, Ukrainę, nawet Polskę, popularność biura projektowego i związana z nią ogromna ilość napływających zleceń wynikała z przystępnych cen projektów i niezawodnej terminowości ich realizacji. Przykłady budowli użyteczności publicznej, zaprojektowanych przez biuro Fellner & Helmer (głównie budynków teatralnych) znajdują się w takich miastach jak Berlin, Brno, Budapeszt, Graz, Jassy, Karlove Vary, Mladá Boleslav, Odessa, Praga, Sofia, Toruń, Wiedeń, Wiesbaden, Zagrzeb, Zurych (Hoffmann 1966).

Lit.: Hoffmann 1966, s. 50-62, 107, il. 1-9, 27-30, 36-46, 47-70, 87-100, 108-110, 114-126, 142-147, 148-157, 187-192, 200, 248-258, 259-273; Lichner, Borodač 1979, s. 369.


52. Bratislava, Kostol (trinitárov) Najsvätejšiej Trojice, 19.08.2007. Kościół p.w. Trójcy Przenajświętszej został wybudowany na zlecenie sprowadzonego do Bratysławy zakonu trynitarzy. Przybyli do dawnego Preszburga mnisi nie mieli początkowo własnego miejsca zamieszkania, ostatecznie u schyłku XVII w. osiedlili się przed bramą miejską św. Michała, w bliskim sąsiedztwie cmentarza ewangelickiego, zaadaptowanego z dawnego katolickiego pod tym samym wezwaniem (Kušniráková 2013). Pomimo wznieconych sporów, zarówno ze strony ludności protestanckiej, jak i innych zakonów żebraczych rezydujących w Bratysławie (franciszkanów, kapucynów, bonifratrów), w których brano nawet pod uwagę odebranie trynitarzom prawa do pobierania jałmużny od wiernych na terenie Bratysławy, ostatecznie nowo osiadli mnisi uzyskali prawo własności wobec nieruchomości nabytych przed cmentarzem ewangelickim, co potwierdził arcybiskup Ostrzyhomia Leopold Kolonicz dekretem z dnia 30 czerwca 1699 r. (Kušniráková 2013). Tenże Kolonicz w tym samym dniu wydał trynitarzom bratysławskim dekret potwierdzający ich przywileje przyznane przez papieża oaz ich prawo do pobierania jałmużny na terenie całego królestwa Węgier (Kušniráková 2013). Mandatem cesarza Karola VI trynitarze otrzymali 12 VIII 1716 r. cmentarz ewangelicki przed Bramą św. Michała na własność, wraz z prawem do przeznaczenia tego terenu pod budowę nowego kościoła klasztornego, zaś gmina ewangelicka mogła wnieść pretensje do uzyskania terenu zastępczego dla siebie jedynie po przedłożeniu dokumentu potwierdzającego prawo własności (Kušniráková 2013). Czas powstania kościoła klasztornego trynitarzy w Bratysławie wyznaczany jest pomiędzy 1717 r., a datą konsekracji 5 lipca 1725 r. Uroczyste poświęcenie kamienia węgielnego pod budowę kościoła miało miejsce 12 czerwca 1717 r., kiedy biskup Nitry Adam Erdödy odprawił mszę świętą przy ołtarzu okolicznościowym (Kušniráková 2013). Podobna uroczystość położenia kamienia węgielnego pod budowę klasztoru odbyła się cztery lata później (1721), mszę świętą celebrował wówczas kanonik bratysławski Wolfgang Heroldt a sam kamień węgielny położył palatyn Miklos Pálffy, który również wydatnie wspierał budowę konwentu finansowo (Kušniráková 2013).
Zasadniczym wzorem dla kościoła p.w. Trójcy Przenajświętszej w Bratysławie był Peterskirche w pobliskim Wiedniu, zaprojektowany przez Johanna Lukasa von Hildebrandt, projektant kościoła bratysławskiego pozostaje jednak dotąd nieznany. Budowla doskonale została wkomponowana w naroże dwu ulic, motywem wybitnie nawiązującym do wiedeńskiego Peterskirche jest wklęsła fasada o dwu wieżach nie wywyższonych ponad poziom frontonu. Do rozwiązań zastosowanych w wiedeńskim pierwowzorze nawiązywać może owalny rzut poziomy nawy kościoła, ponad którą rozpięta została kopuła. Nad dekoracją wnętrza rozpoczęto prace tuż po konsekracji świątyni, a już w 1728 r. biskup Imre Esterházy uroczyście poświęcił trzy ołtarze boczne (Kušniráková 2013). W pierwszej połowie lat 40. XVIII w. ostateczny kształt nadano wnętrzu kopuły nad eliptyczną nawą, czaszę kopuły wymalował w latach 1744-1745 freskami iluzjonistycznymi malarz włoski Antonio Galli Bibiena (Kušniráková 2013). Wśród elementów wyposażenia wnętrza na uwagę zasługuje ołtarz Karola Zichy'ego. Jego korpus rzeźbiarski przypisuje się wiedeńskiemu rzeźbiarzowi Georgowi Raphaelowi Donnerowi, który przez 10 lat był czynny w Preszburgu (Bratysławie).

Lit.: Kušniráková 2013, s. 9, 10, 11, 12.



53. Bratislava, Grasalkovičov Palác, 19.08.2007. Pałac został wzniesiony ok. 1760 r. przez architekta, Antona Mayerhofera, dla adwokata i przedstawiciela Królewskiej Izby Węgier w Bratysławie, Antona Grasalkoviča. Jeszcze jeden przykład migracji wiedeńskiego architekta na Węgry. Rozbudowana wszerz fasada oraz addytywny charakter bryły, zdecydowanie nawiązuje do brył XVII-wiecznych francuskich pałaców, z wywyższonym corps de logis, posadowionym na osi symetrii budynku. Do francuskich wzorców nawiązują także dachy mansardowe na wszystkich wywyższonych częściach budowli. Do pałacu, który obecnie pełni funkcję siedziby prezydenta Słowacji, przylega obszerny ogród barokowy.



54. Bratislava. Baszta św. Michała, 19.08.2007. Początki wieży sięgają XIV wieku, kiedy to pełniła funkcję bramy wjazdowej do historycznego centrum miasta. Obecny kształt wieża uzyskała w latach 1751-1756, kiedy została podwyższona o nową, ośmioboczną kondygnację i zwieńczona cebulastym hełmem z latarnią. Aktualnie mieście się w niej Muzeum Broni.















55. Bratislava, Stara Radnica, 20.08.2007. Początki Starego Ratusza sięgają XIII w., jednak zasadniczy zrąb budowli pochodzi z wieku XIV, kiedy to na zlecenie rajcy miejskiego imieniem Jakub połączono w jedną całość, trzy dotychczas niezależne budynki: Ungerov Dom, Pawerov Dom oraz Pałac Apony'ego.









56. Bratislava, Stara Radnica, 20.08.2007. Brama przejazdowa na dziedziniec Starego Ratusza oraz nadwieszony nad nią wykusz z trójdzielnym oknem, to elementy późnogotyckie budowli.



















57. Bratislava, Primaciálny Palác, 20.08.2007. Elewacja Pałacu Prymasowskiego nasuwa skojarzenia zarówno z architekturą późnobarokową, jak klasycystyczną. Należy jednak pamiętać, że na obszarze Górnych Węgier okres baroku trwał nieco dłużej i tak samo zaczął się nieco później, podobnie zresztą jak wcześniejsze style. W przypadku Pałacu Prymasowskiego, zbudowanego w latach 1778-1781, na klasycystyczny charakter budowli jednoznacznie wskazuje jej dolna kondygnacja, prezentująca się raczej surowo. Surowość architektury przejawia się głównie w rezygnacji z boniowanego cokołu i zastąpieniu go gładką ścianą, artykułowaną lizenami. Umieszczone powyżej piano nobile z półpiętrem, artykułowane korynckimi gładkimi pilastrami wielkiego porządku - to jeszcze późny barok. Akcent klasycyzmu wprowadza surowy, czterokolumnowy portyk z balustradą, poprzedzający bramę wjazdową na dziedziniec.




58. Bratislava, Františkanský kostol, 20.08.2007. Fasada kościoła franciszkanów została zbarokizowana w 1746 r. Mimo to skromność właściwa od średniowiecza architekturze zakonu franciszkanów została zachowana. Elewacja nie posiada m. in. wież, zrezygnowano z nadmiernej wystawności w nadawaniu jej wklęsło-wypukłego kształtu, pozbawiona jest także nadmiernie obfitej dekoracji rzeźbiarskiej.
















59. Bratislava, Františkanský kostol -
hlavný portál, 20.08.2007. Także portal wejściowy do kościoła nie jest zaaranżowany zbyt wystawnie. Rzeźbiarska dekoracja ogranicza się do umieszczonego w niszy posągu Marii Panny depczącej węża, czyli szatana, flankowanej przez dwóch aniołków.

















60. Bratislava, Zámok, Hlavná vstupná veža, 20.08.2007. Dzisiejsza stolica Słowacji - Bratysława (słow. Bratislava, węg. Pozsony, niem. Preßburg, łac. Istropolis lub Possonia) – jest miastem przynajmniej trzech kultur: węgierskiej, niemieckiej i słowackiej. Dzieje miasta sięgają epoki neolitu, przypuszczalnie właśnie wtedy zostało zasiedlone wzgórze, na którym dziś stoi zamek (Pisoň 1977; Lichner, Borodač 1979; Šášky 1993). Archeologicznie potwierdzone ślady osadnictwa pochodzą także z okresu lateńskiego, kiedy Celtowie założyli w rejonie wzgórza osadę (oppidum). W miarę rozszerzania się cesarstwa rzymskiego teren odebrali Celtom Rzymianie, którzy pozostali tu do 378 r., kiedy zostali wypędzeni przez barbarzyński lud Wizygotów. Warownia mogła istnieć na wzgórzu w epoce państwa wielkomorawskiego, skoro w Rocznikach Salzburskich jest ona wzmiankowana w 907 r. – pod datą bitwy pomiędzy Węgrami a Bawarami pod Pressalauspurch, kiedy rozpadło się państwo wielkomorawskie a wzgórze wraz z warownią znalazło się na terenie królestwa węgierskiego (Ehm et al. 1972; Pisoň 1977; Lichner, Borodač 1979). W XI-XII w. na wzgórzu wybudowano bazylikę wczesnoromańską oraz palatium, bazylika ta była najważniejszą świątynią w mieście, aż do wzniesienia katedry p.w. św. Marcina (Hajduch 1972; Pisoň 1977; Šášky 1993), w zamku bito również monety z napisem Preslawa civitas. W XIII w. zamek był rezydencją węgierskiej dynastii Arpadów, fragment ówczesnej budowli zachował się do dzisiejszych czasów (Šášky 1993). Znacząca rozbudowa obwarowań i samego zamku miała jednak miejsce za panowania cesarza Zygmunta Luksemburskiego w latach 1427-1434, ze względu na nękające Europę środkową najazdy husytów i na fakt wyboru Bratysławy na rezydencję cesarską (Vasiliak 1970; Pisoň 1977; Lichner, Borodač 1979). Z tego właśnie okresu zachowała się monumentalna brama wjazdowa, dziś stanowiąca główne wejście na teren zamku.

Lit.: Vasiliak 1970, nr 10; Ehm et al. 1972, s. 110; Hajduch 1972, il. 7-13; Pisoň 1977, s. 67, 68; Lichner, Borodač 1979, s. 364, 365; Šášky 1993, s. 6, 9, 10.


61. Bratislava, Zámok, 20.08.2007. Kształt czteroskrzydłowy z wieżami w narożach nadano zamkowi bratysławskiemu w XV w. (Fiala, Semanko 1993), jednakże w latach 1552-1562 dokonano gruntownej przebudowy renesansowej, według planów sporządzonych przez architektów włoskich (Pietro Ferrabosco, Antonio Voltolino, Bartolomeo Inisgado): przekształcono między innymi krużganki wokół dziedzińca, wnętrza przykryto nowymi drewnianymi stropami, wypełniono dekoracjami sztukatorskimi i freskowymi (w latach 1563-1570, autorzy: Giulio Licinio da Pardanone, Maciolamus Ulisses Romanus) a w skale wydrążono studnię o głębokości 85 m (Ehm et al. 1972; Pisoň 1977; Lichner, Borodač 1979; Šášky 1993). Kolejnej gruntownej przebudowy dokonano w latach panowania cesarzowej Marii Teresy (1751-1766), z którego to przekształcenia zachowały się elewacje zewnętrzne skrzydeł (il. 16) oraz klatka schodowa wypełniona złoconymi sztukateriami (Ehm et al. 1972; Pisoň 1977; Lichner, Borodač 1979; Šášky 1993). W tym samym czasie inżynier Wolfgang von Kempelen zaprojektował pierwszy wodociąg dla zamku.

Lit.: Ehm et al. 1972, s. 110, 113; Pisoň 1977, s. 70, 73-76; Lichner, Borodać 1979, s. 365, 366; Šášky 1993, s. 11, 12; Fiala, Semanko 1993, s. 21-23.



62. Bratislava, Zámok, 20.08.2007. Przekształcona w okresie baroku rezydencja padła ofiarą pożaru w 1890 r., kiedy pełniła funkcję koszar. Przez ponad pół wieku od tej daty zamek prezentował się jako ruina górująca nad panoramą miasta, po I wojnie światowej wykonano kilka projektów jego odbudowy, jednak żadnego z nich nie zrealizowano. Odbudowa zniszczonej rezydencji miała miejsce dopiero w latach 1953-1961 (Pisoň 1977), zamek wówczas w znacznym stopniu zatracił swój dawny wygląd. Na niefortunnej odbudowie najbardziej ucierpiał dziedziniec, w którym poza dwiema kondygnacjami krużganków arkadowych (jedną przeszkloną!) dominuje architektura lat 50. XX w.

Lit.: Pisoň 1977, s. 77-80.



63. Bratislava, Františkanský kostol, 20.08.2007. Raz jeszcze kościół Franciszkanów. Widok świątyni od wschodu ukazuje przynajmniej trzy fazy budowy. Kościół zaczęto budować w 1 poł. XIII w., w stylistyce późnoromańskiej. O istnieniu dawnego romańskiego kościoła dowiadujemy się m. in. ze wzmianek z 1271 i 1278 r., kiedy to podczas najazdów Przemysła Otokara II część ludności chroniła się w klasztorze Braci Mniejszych. Jednak już w 1297 r. od prezbiterium kościół zaczęto przebudowywać. Widoczne na zdjęciu prezbiterium pochodzi właśnie z tego okresu. Nieco wyższa, również gotycka budowla, to kaplica św. Jana Ewangelisty. Nieco bardziej wertykalne proporcje i wysmukłe szkarpy oraz bardziej strzeliste okna wskazują na późniejszy czas powstania. I słusznie - kaplica ta budowana była w 1 poł. XIV w., konsekrowano ją w 1345 r. Wnętrze jej nakryto strzelistymi sklepieniami krzyżowo-żebrowymi, na zewnątrz, przy bliższym oglądzie, da się zauważyć fiale, czołganki, blendy arkadowe. Zasadniczym wzorem dla tej górnowęgierskiej kaplicy, reprezentującej fazę rozwiniętego gotyku, była paryska Sainte-Chapelle (znacznie od niej starsza, datowana na czas 1243-1245). I jeszcze jedną fazę budowy reprezentuje górująca nad klasztornym kościołem wieża.




64. Bratislava, Vež františkanskeho kostola, 20.08.2007. Wieża kościoła franciszkańskiego, została zbudowana w XV w. i stanowiła kolejny etap, już późnogotyckiej rozbudowy kościoła. Znajdował się w niej kurant, który wybijał godziny i tym samym ustalał rytm życia okolicznego mieszczaństwa. Niestety trzęsienia ziemi znacznie naruszyły konstrukcję dzwonnicy i koniecznością stało się jej ostateczne rozebranie i przeniesienie szczątków do muzeum pod otwartym niebem. Obecna wieża kościoła franciszkańskiego jest neogotycka i postawiono ją w 1897 r.













65. Bratislava, Františkanský kostol – vnútorny pohľad, 20.08.2007. Wnętrze kościoła franciszkanów. Pierwotnie było nakryte gotyckim, krzyżowo-żebrowym sklepieniem. Gotyckie sklepienia zostały jednak poważnie naruszone przez trzęsienia ziemi w 1580 i 1586 r.. Zastąpiono je w latach 1611-1613 nowym, renesansowym, wspartym na masywnym filarach. Żebra sklepienne, wykonane ze stiuku, nie pełnią już funkcji konstrukcyjnej, lecz dekoracyjną.















66. Bratislava, Františkanský kostol – barokna kazateľňa, 20.08.2007. Piękna barokowa ambona datowana jest na czas ok. 1756. Złocone reliefy na jej koszu są wybitnie podyktowane ikonografią zakonów kaznodziejskich, są na nich m. in. zobrazowane sceny "Kazanie św. Franciszka do ptaków" oraz "Mojżesz nauczający Izraelitów".

















67. Bratislava, Františkanský kostol, Obraz Poučenia Panny Marie uprostred vedlejšieho oltára, 20.08.2007. Boczne ołtarze, jak np. ten, z umieszczonym w centrum obrazem "Nauczanie Madonny", a także ołtarz główny, pochodzą z lat 1720-1730.


















68. Bratislava, Palugyaiov dom, 20.08.2007. Dom handlarza winem, Franza Palugyai, jest budowlą narożną. Ten neobarokowy budynek powstał pod koniec XIX w.













69. Bratislava, Academia Istropolitana, 20.08.2007. Późnogotycki budynek najstarszej uczelni na ziemi słowackiej. Nazwa uniwersytetu pochodzi z języka greckiego i oznacza "Akademia w mieście nad Dunajem", bowiem Ister oznacza Dunaj, Polis - miasto. Akademię powołał w 1465 r. król Węgier Maciej Korwin, wielki krzewiciel kultury humanizmu i sztuki renesansu na dworze królewskim w Budzie, zarazem gorliwy mecenas sztuki. Właśnie od niego pochodzi nazwa "renesans korwiniański", odnosząca się do wczesnej fazy renesansu w sztuce Węgier, rozwijającego się, jak na Europę środkową, stosunkowo wcześnie, bowiem już w 3. ćwierci XV w. Sam budynek Academii Istroplitana nie jest wprawdzie przykładem renesansu korwiniańskiego, jednak uczelnia jako instytucja, miała nauczać w wybitnie humanistycznym duchu, z dala od średniowiecznego nurtu scholastycznego. Założenie akademii zostało zatwierdzone przez biskupa Peczy (Pécs) i Ostrzyhomia (Esztergom) w 1467 r. Pierwszymi kierunkami, jakich tu nauczano były teologia, prawo, medycyna i filozofia. W dobie panowania Macieja Korwina uczelnia przeżywała rozkwit, sprowadzano na nią profesorów z Wiednia, Italii, a nawet Krakowa. Po śmierci monarchy w 1490 r. została rozwiązana i obecnie mieści się w niej Szkoła Teatralna.



70. Bratislava, Academia Istropolitana, 20.08.2007. Jednak mury późnogotyckiej budowli dawnej akademii korwiniańskiej przetrwały próbę czasu i nie uległy nowożytnym ani nowoczesnym przekształceniom.












71. Bratislava, Erdödyho Palác, 20.07.2008. Rokokowy pałac Erdödy’ego został zbudowany ok. 1770 r., po tym jak Juraj Leopold Erdödy wykupił na tej parceli cztery domy. Fasada zaakcentowana została zaledwie trójosiowym pseudoryzalitem, którego osie wyznaczane są przez cztery gładkie pilastry.









72. Bratislava, Dom Sv. Martina. Od X-XII w. siedziba kapituły i prepozytury Bratysławy mieściła się na zamku. Jednak wraz ze wzrastająca liczbą wiernych i ze względów bezpieczeństwa podjęto decyzję o budowie nowego kościoła katedralnego w 1221 r. Pierwotny, romański kościół poświęcono św. Salwatorowi, jednak po kilkudziesięciu latach okazał się on zbyt mały. Przeto w latach 1311-1315 rozpoczęto jego
gotycką przebudowę i rozbudowę, poczynając od prezbiterium. Ukończona świątynię konsekrował arcybiskup Ostrzyhomia w 1452 r. Jeszcze w epoce gotyku dokonano niezbyt istotnych przekształceń budowli, została również nakryta sklepieniami, których zworniki zawierają liczne herby szlacheckich rodzin górnowęgierskich, które przyczyniły się do rozbudowy kościoła.
73.  Bratislava, Dom Sv. Martina, 20.08.2007. Wnętrze trójnawowego halowego korpusu nawowego nakryte jest sklepieniami sieciowymi, podobnie jak wnętrze nawy głównej katedry w Pradze. Podobnie też jak katedra praska, kościół katedralny w Bratysławie został nieco przekształcony w XIX w., a konkretnie w latach 1863-1878, przez architekta Jozsefa Lipperta.
74. Bratislava, Dom Sv. Martína, Kapľnka Sv. Jana Almužníka, 20.08.2007. Jedynym widocznym na zewnątrz elementem nowożytnej przebudowy jest barokowa kaplica św. Jana Jałmużnika, dobudowana w latach 1719-1731 na zlecenie arcybiskupa Imre Esterházy'ego.
  
















75. Bratislava, Dom Sv. Martína, Kapľnka Sv. Jana Almužníka, 20.08.2007. Wejście do bocznej kaplicy św. Jana Jałmużnika poprzedza okazały barokowy portal, zapewne wykonany przez głównego dekoratora kaplicy grobowej arcybiskupa Imre Esterházy'ego, Georga Raphaela Donera. Do wymalowania fresków w kopule kaplicy arcybiskup powołał kolejnego artystę związanego z pobliskim Wiedniem - malarza Daniela Grana.















76. Juraj Rafael Donner, Súsošie Sv. Martína, Dom Sv. Martína, Bratislava, 20.08.2007. Grupa rzeźbiarska, której żaden zwiedzający katedrę bratysławską, nie zdołałby pominąć - św. Marcin dzielący się swoim płaszczem z żebrakiem. Autorem tej wysoce dynamicznej i teatralnej grupy rzeźbiarskiej był oczywiście Georg Raphael Donner (1735), a zleceniodawcą - Imre Esterházy. Jak już było powiedziane wcześniej, wiedeński rzeźbiarz G. R. Donner był przez dziesięć lat czynny w Bratysławie i przyczynił się tym samym do utworzenia w tym mieście "donerowskiej" szkoły rzeźby barokowej, łączącej w sobie cechy wiedeńskiego baroku i reminiscencje włoskiej rzeźby Cinquecenta, jakkolwiek są już także obecne wczesne zwiastuny klasycyzmu.







77. Bratislava, Dom Sv. Martína, Kapľnka Sv. Anny Samotretej, 20.08.2007. Późnogotycka kaplica św. Anny, została dobudowana bezpośrednio nad wejściem do krypty, ok. 1470 r.


















78. Bratislava, Dom Sv. Martína, Kapľnka Sv. Anny Samotretej – neskorogotický hlavný portál, 20.08.2008. W centrum późnogotyckiego tympanonu portalu wejściowego do kaplicy św. Anny przedstawienie Świętej Trójcy w typie Tronu Łaski, flankowane przez dwa klęczące aniołki. W ornamentalną wić roślinną wpisane zostały, oprócz gołębicy Ducha Świętego także inne motywy będące aluzją do ofiary Chrystusa m. in. pelikan karmiący swe pisklęta własnym mięsem i własna krwią. Katedra w Bratysławie była ostatnim etapem zwiedzania Bratysławy w dniu 20.08.2007. Przede mną kolejny cały dzień, z celem w dość odległym Zalaegerszeg na Węgrzech.



79. Esztergom... piękny dzień 21.08.2007, tuż po przekroczeniu granicy słowacko-węgierskiej w Štúrovie.















80. Esztergom. Bazylika, 21.08.2007. Obecna bazylika pochodzi z końca XIX w., jednak pierwsza katedra, jaką wzniesiono w tym wysoce ważnym mieście arcybiskupim, była romańska. Zachowała się w niej tylko niewielka kaplica w podziemiach neoklasycystycznej bazyliki. Kaplica XI-wieczna, z zachowaną romańską rozetą nad portalem, na sklepieniach posiada imponujące freski unaoczniające inspirację malarstwem Trecenta (XIV w.) w Italii. Wkraczając na teren Węgier właściwych, wkraczamy jednocześnie na obszar transferu kulturowo-artystycznego z Italią z średniowieczu i czasach nowych a zarazem na miejsce intensywnej infiltracji włoskich wpływów w sztuce. Obok fresków w kaplicy ostrzychomskiej, śladem dowodzi tego dawna rezydencja arcybiskupa Ostrzyhomia, Ippolito d'Este, wzniesiona w ostatniej ćwierci XV w. w typie włoskiej willi z okresu Quattrocenta. Jej wnętrza kryły również imponujące freski z przedstawieniami znaków Zodiaku i alegorii cnót, zobrazowane w architektonicznych ramach, na błękitnym tle. Najważniejszym źródłem inspiracji dla ściennych malowideł ufundowanych przez arcybiskupa Ippolito d'Este, dla jego rezydencji, były freski florenckiego malarza Filippo Lippi'ego, wykonane dla katedry w Prato. Willa została rozebrana a jej szczątki oraz ścienne malowidła - przeniesione do Keresztenyi Múzeum w Esztergom. Wnętrze dzisiejszej bazyliki kryje natomiast m. in. kopię słynnej Assunty Tycjana, obrazu ołtarzowego z kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari - oryginał tego malowidła zobaczę, kiedy już postawię pierwsze kroki w Wenecji. I to kolejny dowód, że nawet w końcu XIX w. więź kulturowa Węgier z Włochami pozostawała żywa. Tyle o Esztergom - przede mną jeszcze daleka droga do Zalaegerszeg i liczne przesiadki: w Budapest Nyugati Palyaudvár, Budapest Kelenföld Palyaudvár i Boba. I wszystko tego samego dnia.



81. Zalaegerszeg, Miasto położone ok. 30 km od granicy ze Słowenią. Na zdjęciu kościół par. św. Marii Magdaleny, barokowy, wzniesiony w latach 1750-1760. Maria Magdalena była główną patronką węgierskiego miasta Zalaegerszeg, jej postać występuje w herbie miasta, natomiast w kościele pod jej wezwaniem, w głównym ołtarzu mieści się jej obraz, namalowany przez austriackiego malarza Johanna Cymbala. W świątyni znajduje się także podobizna arcybiskupa Esztergom'u, József'a Mindszenty'ego, który przez 25 lat był proboszczem w tym kościele. Barokowe kościoły z dwuwieżowymi fasadami są często spotykane na Węgrzech, 22.08.2007.









82. Zalaegerszeg. Kościół Najświętszego Imienia Jezus, 22.08.2007. Przykład sztuki neobarokowej. Powstał, wraz z kompleksem klasztoru franciszkanów, w latach 1925-1926, z inicjatywy proboszcza József'a Mindszenty, ku upamiętnieniu ostatniego króla Węgier, Karola IV. Niezwykle dekoracyjna wieża przylega do świątyni od południa. Tym razem nie było dużo zwiedzania, gdyż miasto Zalaegerszeg nie należy do wysoce zabytkowych. Bardziej celem mojej wizyty w tym mieście były termalne kąpieliska.












83. Murska Sobota. Kolejny dzień cały w podróży, 23.08.2007, na trasie z Zalaegerszeg do Kranj w Słowenii. Jednak długi czas przejazdu wynikał nie tyle ze znacznej odległości dzielącej te dwa miasta, co z innych, nieprzewidzianych okoliczności: długiego bezczynnego oczekiwania na granicy węgiersko-słoweńskiej w Hodos/Hodoš, nieco krótszego, ale i tak długiego czasu oczekiwania w mieście Murska Sobota no i z faktu, że pociągi w Słowenii nie jeżdżą zbyt szybko, ale są za to bardzo czyste, wygodne i tanie. Co więcej, Kolej Słoweńska (Slovenske Železnice, w skrócie SŽ) jest najnowocześniejsza a siec linii kolejowych najgęstsza spośród wszystkich krajów byłej Jugosławii.


84. Murska Sobota, Lokomotiva serije JŽ 53, 23.08.2007. Pomniki parowozów spotykane są nieopodal dworców kolejowych w krajach byłej Jugosławii i stanowią świadectwo materialne historii kolei na tych ziemiach. W Polsce oczywiście też można znaleźć liczne pomniki lokomotyw parowych, zarówno normalno- jak wąskotorowych, a te ostatnie niekoniecznie muszą być ustawione w sąsiedztwie stacji, zwłaszcza wtedy gdy dana linia wąskotorowa już nie istnieje.

W dniu 23 sierpnia 2007 r. na dworcu w słoweńskiej Murskiej Sobocie czekałem na opóźniony o około 70 minut międzynarodowy pociąg InterCity „Citadella”, o mieszanym składzie słoweńsko-węgierskim (SŽ/MÁV) z wagonów START Ds 9580 oraz BI (II klasa), ABI (I klasa), prowadzony przez spalinowóz SŽ 664, a następnie elektrowóz SŽ 342. Pociąg ten miał przybyć ze stacji Budapest Déli palyaudvár do Murskiej Soboty o godzinie 18.01, a następnie zawieźć mnie do stołecznej Lublany (Ljubljana). Nadwyżkę czasu wykorzystałem między innymi na uwiecznienie w kadrze fotograficznym pomnika lokomotywy parowej serii JŽ 53-017, której pozwolę sobie poświęcić kilka zdań. Parowozy serii wyżej wymienionej, o masie służbowej 66 t, mocy 295 kW, czterech zestawach kół napędowych, dwóch zestawach kół tocznych i prędkości konstrukcyjnej 60 km/h produkowane były od 1927 r. w wytwórni taboru kolejowego Wiener Lokomotiv–Fabriks–Aktien–Gesellschaft we Florisdorf (Wiedeń). Wyprodukowano ich w sumie 170 egzemplarzy, a etykietowano oznaczeniem fabrycznym DRB 93. Po drugiej wojnie światowej 29 maszyn tej serii przekazano Jugosławii, gdzie zmieniono im oznaczenie na JŽ 53 i eksploatowano głównie na terenie dzisiejszej Chorwacji oraz Słowenii. Ze względu na wysoką ekonomiczność w eksploatacji, bezawaryjność, jak również niski nacisk na osie zestawów kołowych (11 t) parowozy te znalazły szerokie zastosowanie na drogach żelaznych górzystej Jugosławii, zarówno w ruchu pasażerskim, jak towarowym. Ostatni pociąg prowadzony lokomotywą tej serii, przed wycofaniem z bieżącego użytkowania, przejechał pomiędzy miejscowościami Naklo i Tržič w styczniu 1966 r. Dziś pomniki lokomotyw parowych serii JŽ 53 ustawione są na terenie Słowenii we wsiach Naklo, Rogatec i mieście Murska Sobota.         

 

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=SZ&kategorie=IC&cislo=246&nazev=Citadella&rok=2008; https://www.zeleznice.in.rs/forum/viewtopic.php?t=422


85. Kranj. Widok na główny rynek (Glavni trg), w przepięknie położonym w Alpach słoweńskich mieście. Miasto Kranj, jest największym w Słowenii, po Lubljanie a jego obszerna historia, sięga okresu starożytnego Rzymu, 24.08.2007.











86. Kranj, Kościół par. św. Kancjana, 24.08.2007. Pochodzi w znacznej części z 1 połowy XV w. i został zbudowany dla upamiętnienia męczenników z epoki wczesnochrześcijańskiej, związanych z ziemią krainburską, dziś zwana Gorenjski. Byli św. św. Kancjusz, Kancjan, Kancjanilla i Prot (rodzeństwo). 
















87. Kranj, Kościół św. Kancjana, 24.08.2007. Prezbiterium jest jego najstarszą częścią i jak się zdaje, świątynię budowano od wschodu, co bardzo jest typowe. Prezbiterium datuje się na czas ok. 1413.  



















88. Kranj, Kościół św. Kancjana, 24.08.2007. O wczesnej fazie budowy prezbiterium gotyckiego kościoła świadczy dobitnie jego wnętrze, nakryte sklepieniami krzyżowo-żebrowymi.




















89. Kranj, Kościół św. Kancjana, 24.08.2007. "Tunelowe" wnętrze trójnawowego kościoła halowego - to już późniejszy etap budowy, który można w przybliżeniu datować na lata ok. 1420-1460.



















90. Kranj, Kościół św. Kancjana, 24.08.2007. Późnogotyckie gwiaździste sklepienia przekrywają wnętrze trójnawowego korpusu. Opierają się na masywnych poligonalnych filarach, a ich pola wypełnione są ściennymi malowidłami o motywach ornamentalnych.










91. Nie sam kościół św. Kancjana upamiętnia męczenników za wiarę chrześcijańską, zamordowanych pod miejscowością Oglej. Imponujący malarski cykl na poliptyku dla ołtarza głównego, wykonał górnoaustriacki malarz, którego okres działalności datuje się na lata ok. 1500-1510, określany mianem Mistrza Ołtarza z Krainburga. Właściwie ten wczesnorenesansowy poliptyk był głównym powodem mojego przyjazdu do Kranj (dzisiejsza nazwa dawnego austriackiego Krainburga), w drodze do Serenissimy, czyli Wenecji. Jak się jednak okazało, poliptyk obecnie NIE znajduje się in situ, gdyż na początku XX w. został sprzedany do Wiednia i aktualnie eksponowany jest w Österreichische Galerie Mittelalterlicher Kunst, w Dolnym Belwederze. Czyli kolejne NIE MOJE zdjęcie, lecz otrzymane, że się tak wyrażę "w prezencie" od pracownika biblioteki Dolnego Belwederu w Wiedniu. Prezentowana scena obrazuje męczeństwo św. św. Kancjusza, Kancjana, Kancjanilli i Prota. Do dziś z obszernego cyklu malarskiego zachowały się zaledwie dwa obustronnie malowane skrzydła. ich autor - Mistrz Ołtarza z Krainburga - był malarzem związanym niemal wyłącznie z Górną Austrią, a dokładniej działał w Styrii, Karyntii i na ziemi krainburskiej. Wzorował się częściowo na malarstwie niderlandzkim, chociaż silniejszy wpływ wywarła na niego twórczość wczesnego przedstawiciela szkoły naddunajskiej, związanego z Salzburgiem - Ruelanda Fruehaufa Mł. Sceny poświęcone życiu i męczeńskiej śmierci św. św. Kancjusza, Kancjana, Kancjanilli i Prota, osadzone są w bujnym, głębokim krajobrazie, gdzie zastosowanie błękitnego, zamiast złoconego nieba, świadczy o postępowości twórcy.



92. Mistrz Ołtarza z Krainburga (Kranj), "Ucieczka św. św. Kancjusza, Kancjana, Kancjanilli i Prota", Österreichische Galerie Mittelalterlicher Kunst, Dolny Belweder, Wiedeń. Cechy niderlandyzująco-naddunajskie twórczości górnoaustriackiego malarza uwidaczniają się również w drugiej zachowanej scenie cyklu męczeństwa pierwszych chrześcijan. Obrazy namalowane zostały na deskach świerkowych.
















93. Mistrz Ołtarza z Krainburga (Kranj), "Modlitwa w Ogrójcu" przed 1510, Österreichische Galerie Mittelalterlicher Kunst, Dolny Belweder, Wiedeń. Rewersy skrzydeł tego samego dawnego poliptyku z Kranj, reprezentują bardziej zachowawcze, czy wręcz konserwatywne wartości sztuki ich twórcy. Postacie są tu nienaturalnie wręcz powyginane, sprawiają nieco wrażenie karykatur... zaś pejzaż pozbawiony jest wrażenia głębi, postacie nacierające na pogrążonego w modlitwie Chrystusa posadowione są kulisowo, z wykorzystaniem zaledwie anachronicznej perspektywy rzędowej. 














94. Mistrz Ołtarza z Krainburga (Kranj), "Zmartwychwstanie", przed 1510, Österreichische Galerie Mittelalterlicher Kunst, Dolny Belweder, Wiedeń. te same, nieco konserwatywne cechy maniery górnoaustriackiego malarza uwidaczniają się raz jeszcze, o czym świadczy płytki krajobraz oraz karykaturalne nieco postacie. Jednak, co zaskakujące, do twórczości Mistrza Ołtarza z Krainburga (Kranj) rzekomo nawiązywał w swojej skromnie do naszych czasów zachowanej twórczości... krakowski malarz późnego gotyku, zwany Mistrzem Poliptyku Pasji "z Lusiny", który równiez, co jest bardziej pewne, czerpał inspiracje ze sztychów Hansa Schäufeleina i Lucasa Cranacha St.











95. Kranj, Schody i arkady Jože Plečnika. Powracamy do samego słoweńskiego miasta Kranj, 24.08.2007. Wybitny architekt, Jože Plečnik, podjął w latach 1952-1959, wyzwanie, aby przekształcić strome zbocze prowadzące do historycznego centrum miasta, w imponujące kamienne schody i arkadowy parawan wraz z kryjący niewielki plac. I znakomicie się wywiązał z postawionego sobie zadania. Stworzył coś w rodzaju klatki schodowej pod otwartym niebem a dawną studnię, zwaną ze słoweńska "šterna", zastąpił obeliskiem z brązowym posążkiem koguta, z którego tryska woda do kamiennych, piętrowo ustawionych naczyń. 










96. Kranj, Teatr im. France Prešeren’a, 24.08.2007. Kolejne świadectwo działalności Jože Plečnika, zbudowane w 1959 r. Gwoli przypomnienia, dr France Prešeren był wybitnym słoweńskim poetą, ur. w 1800 r., którego poezja tworzona była, nawiązując do romantycznej tradycji narodu polskiego i innych narodów zniewolonych w XIX w., pisana "ku pokrzepieniu serc", z nadzieją na uzyskanie przez Słowenię pełnej niepodległości. 














97. Kranj, Hiša France Prešeren, 24.08.2007. Tak zwany Dom dr France Prešeren'a pochodzi z XVII w. Poeta romantyczny mieszkał w tym budynku w latach 1845-1849, natomiast od 1964 r. mieści się w nim muzeum poświęcone pisarzowi.











98. Kranj, Ratusz, 24.08.2007. Obecna budowla powstała przez połączenie dwóch budynków z całkiem odmiennych epok. To, co jest widoczne na pierwszym planie, to nowsza, klasycystyczna część ratusza, z niewielka wieżą zegarową.



















99. Kranj, Gorenjski Muzej, 24.08.2007. Dziś we wnętrzu ratusza w Kranj znajdują się zbiory muzeum regionu Słowenii, w jakim miasto jest położone, czyli Gorenje (Większości odbiorców nazwa ta, słusznie zresztą, kojarzy się ze znanym europejskim producentem artykułów gospodarstwa domowego (pralek, lodówek, kuchni gazowych i elektrycznych). Wejście do ratusza w Kranj ma formę późnogotyckiego łuku typu "ośli grzbiet". Portal prowadzi do gotyckiej sali kolumnowej, która jest najstarszą częścią ratusza, wyższe kondygnacje budowli pochodzą w większości z okresu renesansu i klasycyzmu.











100. Kranj, Ratusz. Taras z balustradą z blokowych filarków... już renesansowy, 24.08.2007.





















101. Kranj, Ratusz, 24.08.2007. Biforialne okno renesansowe może być postrzegane jako nieśmiała zapowiedź tego, co będzie do obejrzenia w Wenecji. Przywodzi na myśl na przykład styl Mauro Codussi'ego, nieco mniej znanego, jednak wybitnego architekta późnego Quattrocenta. Wyznacznikiem jego indywidualnego stylu było między innymi zamiłowanie do smukłych okien i galeryjek zwieńczonych półkoliście.





102. Kranj, Rogatka, 24.08.2007. Niewielki budynek datowany na czas ok. 1527 r. Przykład budowli, której górne kondygnacje podparte są od zewnątrz masywnymi konsolami. Jak na wczesnorenesansowy budynek, wysoce monumentalny.


















103. Kranj, Zamek Khislstein, 24.08.2007. Wiadomo, że już w czasach późnoantycznych mieściły się na tym miejscu obwarowania. W XIII w. wybudowano tu romańskie palatium. Zasadniczych zmian w kształcie budowla doznała od 1572 r., kiedy to pozostałości romańskiego pałacu przejął nowy właściciel - szlachcic Jenž Khisl. Wówczas zamkowi nadano kształt czteroskrzydłowej, renesansowej rezydencji, jakkolwiek w podziemiach przetrwały pozostałości dawnych romańskich, a nawet antycznych murów. Dwa, spośród czterech skrzydeł przebudowano ponownie w XVIII w. 



104. Kranj, Chmury deszczowe znad Alp nadciągają nad miasto, 24.08.2007. 
















105. Ljubljana, Železniška postaja, 25.08.2007. Dnia 25 sierpnia 2007 r. zostałem podwieziony z leżącego w słoweńskich Alpach miasta Kranj do dworca głównego w stolicy Słowenii, skąd wyruszyć miałem niebawem do Wenecji. Dworzec kolejowy w Lublanie wywarł na mnie ogrom pozytywnego wrażenia: zabytkowy budynek był odrestaurowany, czysty, wyposażony w bary, sklepy, przechowalnie bagażu, biura informacji czy wszelkie, wykorzystujące najnowsze technologie udogodnienia dla podróżnych,  co w 2007 r. jeszcze nie zdarzało się często na stacjach kolejowych w krajach byłej Jugosławii.
Podróż ze stacji Ljubljana do stacji Venezia Santa Lucia miałem odbyć się miała na pokładzie pociągu kategorii InterCity, o nazwie „Casanova”, na który dzień wcześniej kupiłem bilet. Przyznam, że standardowe ceny za kolejowy przejazd międzynarodowy ze stolicy Słowenii do Wenecji w 2007 r. nie były wygórowane (25 €), jednak gdybym zadał sobie trud i spróbował nabyć bilet wcześniej przez Internet, byłaby wielka szansa na zdobycie go w cenie promocyjnej, dzięki czemu zaoszczędziłbym dodatkowo 10 €. Dla doktoranta historii sztuki z Polski, nie dysponującego zbyt wysokim budżetem, a mającego ambicję wybrać się w obfitującą w przystanki po drodze podróż koleją z Polski do Włoch każda oszczędność byłaby na wagę złota. Z perspektywy czasu wnioskuję, iż należało pełnymi garściami czerpać z dostępnych na planowanym szlaku wyprawy promocji, a bilet wieloprzejazdowy InterRail flexi zamiast na trzy kraje wykupić na jeden. Chodzi oczywiście o Węgry, gdzie dzięki temu można by uniknąć stresujących i uciążliwych prób dogadywania się w bardzo trudnym i niezrozumiałym dla większości Europejczyków języku.
Jeśli chodzi o sam środek transportu, którym 25 sierpnia 2007 r. miałem podróżować – spodziewałem się klasycznego pociągu Kolei Słoweńskich (SŽ), z wyprodukowaną we Francji lokomotywą zwaną popularnie „stłuczonym nosem” i wagonami serii Beelm, BI, BIv (II klasa) Al (I klasa), ewentualnie WRI lub WReelmt (wagon restauracyjny). Tymczasem na dworzec w Lublanie podjechał trójwagonowy elektryczny zespół trakcyjny, serii SŽ 310, zwany popularnie „słoweńskim Pendolino”, a zaliczany wówczas do kategorii InterCitySlovenia (ICS). Krótka, trójwagonowa jednostka napędowa, o prędkości konstrukcyjnej 200 km/h, dość wolno (jedynie chwilami osiągając 100 km/h) sunęła szlakiem ze stolicy Słowenii w kierunku stacji granicznych Sežana/Villa Opicina, z jednym tylko przystankiem w mieście Postojna. Mimo to, do stacji docelowej pociąg dotarł punktualnie, być może dlatego, że od pierwszej miejscowości we Włoszech – Villa Opicina – jechał w zdecydowanie szybszym tempie, pomiędzy stacjami swej relacji w Monfalcone i Portoguaro-Caorle rozpędzając się do 160 km/h lub więcej. Gwoli prawdzie powiem, że wspomniana relacja transgraniczna z Lublany do Wenecji nie przetrwała zbyt długo. W 2008 r. pociąg o nazwie „Casanova” podwyższono do kategorii EuroCity, jednak już pod koniec tego samego roku połączenie zlikwidowano.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=SZ&kategorie=EC&cislo=50&nazev=Casanova&rok=2008


106. Venezia, 25.08.2007. Moje pierwsze kroki w Wenecji, a zarazem w Italii! Na zdjęciu uwieczniłem wejście do schroniska młodzieżowego Ostello Santa Fosca, mieszczącego się w dawnym klasztorze pod takim wezwaniem.


















107. Venezia, La città di notte col Ponte Rialto, 25.08.2007. Ileż uroku ma miasto lagun, kiedy ogląda się je nocą! Wieczorem 25 sierpnia 2007 r. udałem się na pierwszy spacer po mieście, aczkolwiek początkowo wahałem się nieco. Właściciel schroniska młodzieżowego Ostello Santa Fosca uświadomił mi jednak, że Wenecja jest bardzo bezpiecznym miastem i nie ma powodu do obawy wieczornymi spacerami. Oczywiście pewną dozę ostrożności i zdrowego rozsądku należy zachować i tak też uczyniłem. Pamiętam również, że pierwszy wieczór w mieście lagun był na tyle pełen wrażeń, że nie omieszkałem, pomimo późnych godzin wieczornych zatelefonować z pierwszej napotkanej budki telefonicznej do domu i z radością zawołać: „Kochani, jestem w Wenecji! Nie „Wenecji północy”, którą określa się przykładowo Amsterdam, Wrocław, Zamość, lecz w tej prawdziwej!”. I jeśli mnie pamięć nie myli skorzystałem z telefonu nieopodal prezentowanego na zdjęciu Ponte Rialto nad Canale Grande. 



108. Venezia. Piazza San San Marco con la Basilica del Santo e il Campanile, 25.08.2007. Urocza Piazza San Marco, z akcentem w postaci bazyliki poświęconej patronowi miasta lagun oraz potężną dzwonnicą jeszcze bardziej imponujące wrażenie wywiera nocą. 


















109. Venezia, Uno dei canali nel sestiere di Cannareggio, 26.08.2007.

















110. Venezia, Chiesa Santa Maria degli Scalzi o Santa Maria di Nazareth, 26.08.2007. Kościół barokowy, znajdujący się w pobliżu dworca kolejowego Venezia Santa Lucia, wybudowany został dla karmelitów bosych i stąd wywodzi się dopisek do jego wezwania degli Scalzi. Zakon żebraczy osiadł w Wenecji w 1633 r. i jego pierwszą rezydencją był niewielki budynek nieopodal kościoła San Canciano (Marchetti 2014). Budowę omawianego kościoła Karmelitów Bosych zlecono w 1654 r. architektowi weneckiego baroku Baldassare Longhena (1598–1682). Jednakowoż realizacja projektu miała miejsce dopiero w latach 1656-1672 (Kaminski 2005). Uboga wspólnota mnichów nie dysponowała zasobami pieniężnymi, aby wypłacić wynagrodzenie architektowi i współpracującym z nim artystom, potrzebowała więc wsparcia ze strony arystokracji weneckiej. Darczyńcą, który udzielił wsparcia finansowego dla pokrycia kosztów budowy kościoła Santa Maria degli Scalzi stał się hrabia Gerolamo Cavazza (1588–1681) (Kaminski 2005).

Fasada omawianego kościoła, ukończona przez architekta Giuseppe Sardi (1620–1699) w latach 1683-1689 (Decker 1952; Kaminski 2005; De’ Vincenti 2014), została zakomponowana harmonijnie i symetrycznie. Pięć osi dolnej strefy elewacji oraz trzy osie strefy górnej rozczłonkowane są parami smukłych, gładkich kolumn, które podtrzymują jednocześnie wydatne belkowania i gzymsy, oddzielające obie kondygnacje, jak również trójkątny ozdobny fronton. Na osi symetrii fasady mieści się monumentalny, zwieńczony półkolistą arkadą portal, a w górnej strefie – nisza konchowa ze statuą Matki Boskiej, której kościół jest poświęcony (jego dawne wezwanie brzmiało Santa Maria di Nazareth). Również w przestrzeniach pomiędzy kolumnami wyznaczającymi osie fasady umieszczone zostały nisze z pełnoplastycznymi rzeźbami. Odkuł je około 1680 r. rzeźbiarz pochodzenia włosko-szwajcarskiego Bernardo Falconi (ok. 1630–ok. 1697) (Kaminski 2005).

 

Lit.: Decker 1952, s. 67; Kaminski 2005, s. 34; Marchetti 2014, s. 105; De’ Vincenti 2014; https://www.chiesadegliscalzi.it/ch/


111. Venezia, Ca' Pesaro, 26.08.2007. Pałace weneckich rodów arystokratycznych, zlokalizowane nad Canal Grande, miały określone cechy wspólne: jedną z istotniejszych był brak reprezentacyjnego charakteru dolnych kondygnacji, co zapewne wynikało z ich bezpośredniej lokalizacji nad brzegiem kanału. Wystawność pałaców weneckich uwidoczniała się od drugiej kondygnacji wzwyż. Ponieważ jednak liczne pałace w Wenecji, zlokalizowane nad Canal Grande, mają fasady mało wystawne, określa się je mianem Ca’, czyli skrótem od włoskiego słowa Casa, a nie Palazzo. Tak było w przypadku omawianej Ca' Pesaro, której budowę rozpoczął prominentny wenecki ród w 1628 r., po wyburzeniu trzech nabytych pomiędzy 1558 a 1628 r., przylegających do siebie pałaców nad brzegiem Canal Grande (Kaminski 2005).  

Wykonanie projektu budowli zlecono architektowi weneckiego baroku Baldassare Longhena (1598–1682), prace nad budową gmachu trwały jednak stosunkowo długo i ostatecznie nie zostały zakończone przed śmiercią architekta w 1682 r. (Decker 1952; Kaminski 2005). Budowlę ukończono wówczas tylko do poziomu pierwszego piętra. Masywny cokół zaakcentowany rustyką, z symetryczną parą arkad wejściowych oraz reprezentacyjne piano nobile o elewacji z siedmioma osiami, wyznaczonymi przez wysmukłe kolumny, pojedyncze lub w parach, zostały w 1710 r. uzupełnione o kolejne, jeszcze wystawniej zakomponowane piętro, według projektu opracowanego przez architekta Antonio Gaspari (1660–1738/39) (Decker 1952; Kaminski 2005).

Pałac rodu Pesaro imponuje na tle innych pałaców zlokalizowanych nad weneckim Canal Grande wystawnością wszystkich elewacji, jakkolwiek współcześni stawiali obu jego projektantom zarzut przeciętności i rzemieślniczego poziomu architektury, niegodnego rezydencji przeznaczonej dla rodu arystokratycznego. Już na pierwszy rzut oka da się dostrzec bezzasadność tych zarzutów i wywnioskować, iż wynikały one jedynie z zawiści ze strony innych rodów arystokratycznych rezydujących w Wenecji. Wystawność i dekoracyjność architektury uwidocznia się nie tylko w elewacjach Ca’ Pesaro, lecz także wnętrza budowli również kryły unikalne wystroje i wyposażenia. Aktualnie jednak charakter wnętrz Ca’ Pesaro zmienił się znacząco, głównie ze względu na ich adaptację na galerię sztuki nowoczesnej (Kaminski 2005).

 

Lit.: Decker 1952, s. 67; Kaminski 2005, s. 44, 45; https://it.wikipedia.org/wiki/Ca%27_Pesaro    


112. Venezia, Piazza San Marco, ll Campanile, 26.08.2007. Wysoka na 312 stóp (95 m) dzwonnica bazyliki św. Marka, na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie budowli romańskiej, jakkolwiek nie ma z romańszczyzną nic wspólnego. Swój obecny kształt otrzymała po pożarze w 1489 r. W nowych renesansowych formach zbudowano ją w latach 1511-1514, wraz z galerią arkadową i masywnym hełmem. W 1902 r. doszło do zawalenia się dzwonnicy, z powodów dotąd nieznanych (chociaż nie są wykluczone podmoknięcia gruntu, spowodowane następującymi przeważnie w porze jesiennej przypływami morza). Szybko jednak zadecydowano o jej odbudowie w pierwotnym kształcie. Dzisiaj, wchodząc na arkadową galeryjkę można podziwiać szeroką panoramę Wenecji a kiedy niebo jest wyjątkowo czyste,... podobno widać nawet Alpy! Ciekawa rzecz, bo Wenecję dzieli od granicy z Austrią ok. 220 km.




113. Venezia, Piazza San Marco, Procuratie Vecchie, 26.08.2007. Plac św. Marka obudowany jest z trzech stron okazałymi budowlami, tworzącymi kształt zbliżony do litery U. Zabudowę, a właściwie przebudowę placu rozpoczęto w 1496 r., od tzw. Starych Prokuracji, czyli mieszkań prokuratorów - kadry dysponującej ogromnym majątkiem i odpowiedzialnej za rozbudowy, przebudowy i wyposażanie budynków należących do rządu Republiki Weneckiej. De facto pierwszym etapem przebudowy północnej pierzei placu św. Marka była Torre dell'Orologio, czyli Wieża Zegarowa, którą na zdjęciu widać tylko częściowo. Za projekt przebudowy Starych Prokuracji odpowiadał reprezentatywny architekt późnego Quattrocenta w Wenecji, Mauro Codussi, którego nazwisko też jeszcze niejednokrotnie padnie. Budynek (wznoszony do 1499 r.) przedstawia się jako ciężka, horyzontalnie rozczłonkowana, trójkondygnacyjna struktura. Artykulację elewacji tworzy las niezliczonych wysmukłych kolumienek, na których spoczywają ciasno stłoczone arkadki. Zamiłowanie do gęstej sieci półkolistych arkad okiennych jest pewnego rodzaju wizytówką architekta Codussi'ego a zarazem stanowi echo dawnych, romańsko-bizantyjskich artykulacji fasad świeckich budowli. Fakt ten świadczy o znacznym konserwatyzmie architektury wczesnego renesansu w Wenecji, wyróżniającym ten rejon w stosunku na przykład do Florencji zdominowanej współcześnie przez rozwinięty renesans.


114. Venezia, Piazza San Marco, Loggetta del Sansovino, 26.08.2007. Niewielki pawilon w stylu rozwiniętego weneckiego renesansu epoki Cinquecenta (XVI w.), zbudowany u stóp dzwonnicy (campanile) bazyliki św. Marka, był jednym z pierwszych etapów przebudowy Piazza i Piazzetta San Marco, jakiej dokonywał od przełomu 1536 i 1537 r. wybitny architekt i rzeźbiarz rozwiniętego renesansu w Wenecji, Jacopo Tatti, zwany Sansovino (1486–1570). Artysta ten, kształcony w Rzymie w pracowni Andrea Sansovino (1460/67–1529), z którym nic go nie łączy poza pseudonimem, przybył do Wenecji w lipcu (?) 1527 r., zbiegłszy z Wiecznego Miasta oblężonego wówczas przez niemiecko-hiszpańskie wojska pod dowództwem Karola V (w czasie tak zwanego Sacco di Roma, 6-14 V 1527) (Foscari 1984).

Pracę nad Loggettą Jacopo Sansovino rozpoczął dziesięć lat po osiedleniu się w Wenecji (1537) i miała ona służyć jako miejsce spotkań przedstawicieli arystokracji weneckiej zasiadających w Wielkiej Radzie (Maggior Consiglio) i Prokuratorów rezydujących w posadowionych nieopodal budynkach Procuratie na jednym z najważniejszych placów Serenissimy (Decker 1952; Kaminski 2005). Architekt i rzeźbiarz okresu Cinquecenta (XVI w.) ukończył misterną, czy nawet „filigranową” przybudówkę do średniowiecznej dzwonnicy, wybudowaną z wielobarwnego marmuru, w 1547 r., balustrada pawilonu jest jednak znacznie późniejsza, pochodzi bowiem z 1663 r. Wtedy też wmontowano drewniane drzwi w trzy arkady akcentujące fasadę Loggetty (Decker 1952; Kaminski 2005).

Loggetta na weneckiej Piazza San Marco unaocznia ogromny talent jej twórcy, który dał się tu poznać nie tylko jako wybitny architekt, ale i także jako znakomity rzeźbiarz (Decker 1952). W trzy osie fasady, wyznaczone wydatnie występującymi przed lico kolumnami wkomponowano półkoliste arkady. Przestrzenie pomiędzy nimi wypełniają nisze, w które wstawiono cztery półplastyczne posągi z brązu. Z kolei w przestrzeniach ponad niszami oraz fryz nad trzema arkadami znajdują się marmurowe reliefy ze scenami narracyjnymi, nad którymi wraz z mistrzem Jacopo Sansovino pracowali jego uczniowie.

 

Lit.: Decker 1952, s. 26, 27; Foscari 1984, s. 37; Kaminski 2005, s. 180; https://en.wikipedia.org/wiki/Loggetta_del_Sansovino     


115. Jacopo Sansovino, Minerva, 1547 ca., statua di bronzo nella nicchia, Loggetta del Sansovino, Venezia, 26.08.2007. Minerwa (Atena), czyli bogini wojny i mądrości jest jednym z czterech posągów odlanych z brązu i wstawionych w nisze konchowe na dłuższej elewacji weneckiej Loggetty. Jacopo Tatti zwany Sansovino (1486–1570) przedstawił postać w lekkim kontrapoście, a jej krępa postura odpowiada silnej fizycznie i mentalnie bogini, której domenę określają atrybuty – tarcza z maszkaronem, miecz, hełm i zbroja. Rzeźby wkomponowane w architekturę, zwłaszcza w tak ważnym strategicznie i politycznie miejscu jak Piazza San Marco, z pewnością miały być alegoriami walorów Republiki Weneckiej oraz ucieleśniać cnoty jakie posiadali (albo raczej posiadać powinni) jej mieszkańcy (Decker 1952). W tym przypadku chodziłoby najpewniej o potęgę oręża Republiki Weneckiej, która dzięki swojej sile przez wiele wieków była państwem niezależnym i do jej „wchłonięcia” przez zjednoczone Włochy doszło dopiero w XIX w. Jednakowoż zwycięstwa na polu militarnym nie przyczyniają się do potęgi miasta-państwa, jeśli w parze z nimi nie idzie mądrość i dbałość o rozwój kulturowy oraz intelektualny społeczeństwa. Rzeźba z pozoru „wpisuje się” w niszę konchową, jednak jeśli przyjrzeć się jej dokładniej, tak jakby „napierała” w kierunku widza, a zarazem usiłowała nawiązać „rozmowę” z innymi posągami brązowymi, umieszczonymi w pozostałych niszach Loggetty.

 

Lit.: Decker 1952, s. 26; https://it.wikipedia.org/wiki/Loggetta_del_Sansovino 


116. Jacopo Sansovino, Apollo, 1547 ca., statua di bronzo nella nicchia, Loggetta del Sansovino, Venezia, 26.08.2007. „Ożywienie” posągu odlanego z brązu i wstawionego w niszę konchową weneckiej Loggetty dobitnie unaocznia się w wizerunku Apolla, grecko-rzymskiego boga przepowiedni i proroctw, jakkolwiek czczonego także jako opiekun poezji, sztuki, muzyki (Decker 1952). Jacopo Sansovino (1486–1570) „tchnął” w boga życie, przedstawiając go w bardzo wydatnym kontrapoście, gdzie ciężar ciała wyraźnie spoczywa na prawej nodze, a głowa postaci zwrócone jest en trois quarts. Z godną podziwu maestrią Jacopo Sansovino oddał muskularne, nagie ciało męskie, co zapewne służyć miało dodatkowej heroizacji bóstwa. Nawiązał tym sposobem do antycznych, starogreckich i starorzymskich posągów, które niewątpliwie poznał na etapie kształcenia i początkowej samodzielnej działalności artystycznej w Rzymie.

 

Lit.: Decker 1952, s. 26; https://it.wikipedia.org/wiki/Loggetta_del_Sansovino




117. Venezia, Palazzo Ducale, 26.08.2007. Pałac Dożów był najważniejszym w hierarchii akcentem urbanistycznym Piazza San Marco, zaraz po bazylice św. Marka. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że chodzi o budowlę pod względem bryły i stylu jednorodną. Tymczasem budynek jedynie przy oglądaniu od południa i zachodu przedstawia się jako jednolita struktura, w rzeczywistości są to dwie pochodzące z całkiem różnych epok - gotycka, którą widać na zdjęciu i dobudowana, czy raczej rozbudowana - renesansowa. Posadowiony w bliskim sąsiedztwie bazyliki św. Marka pałac miał w pierwotnym zamierzeniu spełniać przynajmniej trzy funkcje - ratusza, sądu i mieszkania doży weneckiego. Początki jego budowy sięgają roku 1340, czyli okresu rządów doży Marino Falier. Budowa gmachu rozpoczęła się od skrzydła południowego, czyli tego, które zwrócone jest ku wybrzeżu. Projekt skrzydła opracował ówczesny wiodący architekt i rzeźbiarz, Filippo Calendario. Efektem jego pracy było wzniesienie monumentalnego, trójkondygnacyjnego skrzydła, którego dolną kondygnację stanowi ciąg krużganka o ostrołukowych arkadach, wspartych na masywnych filarach. Najbardziej imponująco prezentuje się jednak I piętro, wyartykułowane misterną siecią delikatnych kolumienek, strzelistych, ostrołukowych arkadek z wpisanymi w nie trójliśćmi oraz wieńczących je czteroliści. Na trzeciej kondygnacji, z zewnątrz niemal pozbawionej dekoracji, mieszczą się ważne dla funkcji pałacu pomieszczenia. Jedną z pierwszych sal, jakie pałac otrzymał była tzw. Sala Wielkiej Rady (Sala del Maggior Consiglio), którą ukończono jeszcze w 2 poł. XIV w. Otrzymała ona wyśmienity wystrój wnętrza, w którym nie brakowało imponujących malowideł ściennych. Wszystkie one jednak spłonęły w wielkim pożarze budynku, jaki miał miejsce w 1577 r. Ofiarą jego padł m. in. rozbudowany horyzontalnie fresk Koronacja Marii, namalowany przez padewskiego artystę Guariento d'Arpo, obecnie jest on zastąpiony przez Sąd Ostateczny pędzla Jacopo Robusti'ego, zw. Tintoretto. 



118. Venezia. Palazzo Ducale, 26.08.2007. Budowane w następnym etapie skrzydło zachodnie Pałacu Dożów, aczkolwiek powstałe nieco później, utrzymane jest w bardzo zbliżonym stylu. Charakterystyczny sposób zewnętrznej artykulacji reprezentacyjnych pięter (krużganek lub loggia z ostrołukowymi przezroczami zwieńczonymi czteroliśćmi wpisanymi w koła, będzie się powtarzał w wielu gotyckich pałacach Wenecji. Zachodnie skrzydło pałacu otrzymało swój obecny kształt w latach 30-tych XV, konkretnie za rządów doży Francesco Foscari. Tenże doża, noszący charakterystyczne camauro, czyli nakrycie głowy, ukazany został w profilu jako klęczący przed uskrzydlonym lwem - symbolem św. Marka Ewangelisty - w supraporcie ponad ostrołukowym oknem. 







119. Filippo de' Calendario, Adamo ed Eva oppure Peccato originale, Palazzo Ducale, Venezia, 26.08.2007. Wspomniany Filippo Callendario był nie tylko architektem - autorem południowego skrzydła pałacu. Dał się on również poznać jako znakomity rzeźbiarz, który wykonał dekoracje naroży dolnej kondygnacji. Prezentowana grupa rzeźbiarska obrazująca Grzech pierworodny ukazuje nagie postacie Adama i Ewy w chwili, kiedy złamali Boże prawo i zerwali owoc z Drzewa Wiadomości Dobra i Zła. Zgodnie z biblijnym przekazem właśnie wówczas pierwsi rodzice zorientowali się, że są nadzy i zakryli swoje łona opaskami z liści. Tu jednak Calendario tak jakby idąc pod prąd tekstowi Księgi Rodzaju, zobrazował drzewo, które samo poniekąd wypuściło ulistnione pędy, aby zakryć intymność nagich postaci. Co wyjątkowo imponuje w tej późnośredniowiecznej rzeźbie to fakt przedstawienia aktu męskiego i kobiecego w poprawnych proporcjach i z bardzo niewielkimi błędami anatomicznymi. Postacie, gdyby usunięto je z gotyckiej scenerii, nie odbiegałyby zbytnio od aktów antycznych, co dowodzi, że nawet w dobie gotyckiej, w kamiennej rzeźbie Italii pozostały żywe wspomnienia antyku.



120. Filippo de' Calendario, Noe ubriaco, 1350 ca., Palazzo Ducale, Venezia, 26.08.2007. Mistrzostwo jak na epokę późnego średniowiecza w obrazowaniu nagich postaci ludzkich, osiągnął Filippo de' Calendario także przedstawiając w jednym z naroży Pałacu Dożów biblijną scenę Pijaństwa Noego. Tytułowa postać ostatkiem sił trzyma się gałęzi płodnego winnego szczepu, jednak bezwładnie osuwa się na ziemię, nie mogąc nawet utrzymać w prawej dłoni naczynia na wino. Scenie przyglądają się dwaj synowie Noego: jeden w desperacji usiłuje okryć ojca płaszczem, drugi przejawia obojętność. Rzeźbiarskie grupy na narożach dolnej kondygnacji Pałacu Dożów datowane są na czas ok. 1350 i były zarazem ostatnią znaną pracą Filippo Calendario dla Wenecji, przed egzekucją artysty w 1355 r., za udział w spisku przeciwko rządowi. 





121. Venezia, Palazzo Ducale. Porta della Carta, 26.08.2007. Reprezentacyjny portal wejściowy do Pałacu Dożów znajduje się od strony zachodniej budynku. Do jego rzeźbiarskiej dekoracji zaangażował doża Francesco Foscari wiodącą wówczas rodzinę architektów i rzeźbiarzy, Giovanni i Bartolomeo Buon. Prace nad portalem prowadzono około 1438 r., na pewno główną rolę w nich odegrał Bartolomeo Buon. Warsztat rzeźbiarski rodziny Buon odznaczał się niebywałą jak na te czasy sprawnością, która umożliwiała stosunkowo szybkie wywiązywanie się ze stawianych mu zadań. Mistrz Bartolomeo na pewno angażował do prac nad portalem pomocników, wśród nich wart wspomnienia jest m. in. Antonio Bregno. Do dnia dzisiejszego kwestią sporną pozostaje znaczenie nazwy portalu wejściowego do Pałacu Dożów, gdyż Porta della Carta literalnie oznacza "Brama Papierowa". Czy chodziło o to, że wszelkie prośby, skargi, donosy, czy sprawy sądowe, kierowane do doży, miały być przekazywane na papierze? Pewności nie ma, jednak jest to jedna z możliwych interpretacji nazwy. Główny zleceniodawca - doża Francesco Foscari - po raz kolejny dał się sportretować jako klęczący przed uskrzydlonym lwem św. Marka. Fakt ten dowodzi wyjątkowej czci, jaką doża ten musiał okazywać świętemu patronowi Wenecji. Owocem prac Bartolomeo Buon i jego warsztatu jest ozdobny portal, którego zasadniczą część stanowi otwór wejściowy oraz ostrołukowe okno tryforialne, z umieszczonym poniżej portretem doży. Środkową część flankują dwie symetrycznie dostawione wieżyczki, w których umieszczone zostały cztery alegoryczne posągi cnót, najczęściej lokowanych na budynkach związanych z radą miejską (m. in. ratuszach). Całość stanowi niezmiernie ozdobny akcent, który osiągnięto łącząc niemal jubilerską precyzję z użyciem białego marmuru, w niektórych miejscach przeciętego pasami czerwonego. 



122. Bartolomeo Buon e bottega, Francesco Foscari inginocchiato davanti al leone di San Marco, 1438, Porta della Carta, Palazzo Ducale, Venezia, 26.08.2007. Doża z pokorą upadł na kolana, składając patronowi Wenecji hołd a zarazem powierzając świętemu Ewangeliście opiekę nad miastem. Dobitnie tego dowodzą słowa wypisane majuskułą na kwartach księgi, jaką lew podtrzymuje łapą: PAX TIBI MARCE EWANGELISTA MEUS, czyli "Pokój z Tobą, Marku, Ewangelisto mój".



123. Venezia, Libreria Sansoviniana, detta Libreria Marciana o Biblioteca Nazionale Marciana, 26.08.2007. Stoi dokładnie naprzeciwko zachodniego skrzydła Pałacu Dożów. Niestety ze względu na znaczne rozbudowanie elewacji wszerz oraz nieustannie przewijające się tłumy turystów, szalenie trudno sfotografować tę budowlę w całości. Po raz kolejny spotykamy się z nazwiskiem znakomitego architekta i rzeźbiarza renesansu - Jacopo Sansovino, który od 1537 r. wszczął budowę nowej biblioteki, nadal w ramach renesansowego przekształcania Piazza San Marco. Prace budowlane postępowały w szybkim tempie i już były na etapie ukończenia, kiedy dnia 15 XII 1545 r. doszło do zawalenia się konstrukcji górnej kondygnacji. Wybitny architekt i rzeźbiarz został wtrącony do więzienia i wydostał się stamtąd jedynie dzięki protekcji wpływowych przyjaciół. Po uwolnieniu Sansovina prace nad budową, a właściwie remontem biblioteki kontynuowano i w 1547 r. Jacopo Sansovino został ponownie mianowany naczelnym architektem Republiki Weneckiej. Straty wywołane niedawną katastrofą budowlaną Sansovino pokrył z własnej kieszeni. Ostatecznie gmach biblioteki został ukończony w 1554 r. Owocem wieloletnich prac budowlanych stało się wybitne dzieło architektury rozwiniętego renesansu, wzniesione na weneckim gruncie. Sansovino wykorzystał rozmaite formy architektoniczne, zaczerpnięte za antyku rzymskiego i na nowo zaadaptowane w renesansowych traktatach architektonicznych. Dwie rozbudowane wszerz kondygnacje wydają się na pierwszy rzut oka całkowicie pozbawione ścian. Artykulację dłuższej i dwu krótszych elewacji zdominowały wielkie prostokątne wykroje drzwiowe i okienne, zamknięte półkolistymi arkadami, wspartymi na parach wysmukłych kolumienek. Niewielkie przestrzenie pomiędzy oknami zostały wypełnione wysmukłymi, gładkimi kolumnami jońskimi na I piętrze i korynckimi na parterze, co stanowi ponowny ukłon Sansovina ku architekturze rzymskiej. Stosowanie porządku spiętrzonego znane było w wielu starorzymskich amfiteatrach. Nowatorstwo, jakie wprowadza Jacopo Sansovino, przejawia się w "doświetleniu" górnej kondygnacji rzędem podłużnych owalnych otworów okiennych i "ukryciu" dachu za balustradą, zaakcentowaną w narożach budowli obeliskami. 



124. Venezia, La Zecca, 26.08.2007. Kolejna budowla, jaką wzniósł Jacopo Sansovino opodal Piazza San Marco. La Zecca, czyli mennica, nie była pierwszą budowlą o takim przeznaczeniu, znaną w Wenecji, bowiem monety weneckie wybijano już we wczesnym średniowieczu. Jednak pierwsza mennica położona była bardziej w głębi miasta. Przeniesiono ją na wybrzeże w 1277 r., ze względów bezpieczeństwa, bowiem przy pracach odlewniczych łatwo mogło dojść do zaprószenia ognia i spowodowania pożaru nawet całego miasta. Gwoli przypomnienia, weneckie monety miały również symbol św. Marka Ewangelisty - lwa. Przebudowa mennicy weneckiej została rozpoczęta przez Jacopo Sansovino w 1536 r., prace kontynuowano w latach 1558-1566 i w efekcie powstała, w odróżnieniu od "lekkiej" konstrukcji Biblioteki, ciężka, monumentalna budowla o warownym wręcz charakterze. Dolna kondygnacja pozbawiona jest kolumn flankujących arkadowe wykroje, okna dwu górnych kondygnacji mają kształt prostokątny i flankowane są kolumnami pozbawionymi kapiteli. Warowny charakter budowli i rezygnacja z nadmiernej dekoracji fasady jednoznacznie wskazują na jej przeznaczenie oraz na fakt, że przechowywano w niej drogocenne materiały. Dziś jest to część biblioteki zwanej Biblioteca Nazionale Marciana.



125. Venezia, Basilica San Marco, 26.08.2007. Budowla sakralna znana chyba każdemu, kto kiedykolwiek odwiedził Wenecję, była świątynią konsekrowaną imieniem najbardziej czczonego Świętego w mieście lagun. W podręcznikach najczęściej wymienia się ją jako przykład architektury romańskiej w północnej Italii, jednak liczne fazy budowy i rozbudowy tej świątyni, na rzucie poziomym krzyża greckiego i nakrytej pięcioma kopułami nie pozwalają jednoznacznie określić jej stylistyki. Trafne wydawałoby się uznanie przeważającej w jej architekturze i wystroju wnętrza stylistyki bizantyjskiej, na co wskazywałby także początek jej budowy - rok 830. Dlaczego jednak św. Marek Ewangelista tak bardzo był czczony w Wenecji? Jaka była geneza jego kultu? Otóż Ewangelista Marek, święty w obrządku Kościoła katolickiego, ewangelickiego, anglikańskiego, prawosławnego i ormiańskiego, został umęczony w 68 r. n. e. Przez Kościół Koptyjski jest on uznawany za pierwszego patriarchę Aleksandrii. W tym właśnie mieście, gdy było ono chrześcijańskim biskupstwem, przechowywano relikwie Marka Ewangelisty. Dopóki Aleksandria pozostawała miastem chrześcijańskim były one przechowywane w katedrze. Sytuacja się zmieniła, kiedy w VII w. Egipt został podbity przez Arabów. Wtenczas w Aleksandrii utworzono kalifat, kościoły pozamieniano na meczety lub rozbierano i ich szczątki przeznaczano na materiał budowlany. Podobny los miał spotkać katedrę aleksandryjską. Jednak źródła przekazują, że w latach 828-829 egipskie miasto portowe odwiedzili dwaj kupcy weneccy imieniem Rusticus i Bonus. Świadomi zagrożenia czyhającego na katedrę aleksandryjską, wynikającego z rządów Saracenów, zamierzali oni przewieźć relikwie św. Marka w bezpieczne miejsce do Wenecji. Taka decyzja się jednak spotkała z oporem miejscowej chrześcijańskiej mniejszości. Jednak przekaz hagiograficzny mówi, że wówczas sam św. Marek dokonał pierwszego cudu, aby umożliwić weneckim kupcom przewiezienie jego relikwii. Rozpętała się burza, w wyniku której chrześcijańska ludność Aleksandrii rozproszyła się po swoich domach, a Rusticus i Bonus, wykorzystując okazję wynieśli z krypty katedry relikwie Ewangelisty. Pojawił się jednak kolejny problem, jak przejść przez odprawę celną w porcie aleksandryjskim. Wówczas rzekomo św. Marek dokonał następnego cudu. Bowiem skrzynia z jego zwłokami nabrała zapachu wieprzowiny, która jest dla Arabów i Żydów mięsem zakazanym. Kiedy saraceńscy strażnicy portowi poczuli zapach mięsa, przelękli się i bez dokładniejszego sprawdzania, co weneccy kupcy przewożą, pozwolili im opuścić miasto. Morska podróż Rusticusa i Bonusa, z Aleksandrii do Wenecji, odbywała się rzekomo pod eskortą spoglądającego na nich z nieba św. Marka, co zostało również przedstawione na jednej ze złoconych mozaik wewnątrz weneckiej bazyliki. Kupcy przybyli do miasta lagun i chcieli przenieść skrzynie z relikwiami do dawnej rezydencji dożów weneckich. Jednak i tu św. Marek miał zdziałać kolejny cud. Otóż przy próbie przeniesienia, skrzynia nagle zrobiła się tak ciężka, że nikt nie był w stanie jej unieść. Dla ówczesnych Wenecjan był to znak, że w miejscu, gdzie postawiono pierwotnie trumnę św. Marka, należy wybudować kościół. Tym właśnie sposobem przystąpiono w 830 r. do wznoszenia obecnej bazyliki św. Marka. Jednakże zasadniczy kształt uzyskała ona dopiero w latach 1063-1093. Wtedy właśnie powstał jej trzon, oparty na planie greckiego krzyża. Przekrycie wnętrza pięcioma kopułami mogło mieć genezę w odległym, dziś nieistniejącym kościele św. św. Apostołów w Konstantynopolu. Wnętrze bazyliki św. Marka też nie było od początku jej istnienia pokryte mozaikami. W końcu XI w. ściany wnętrza świątyni były niemal pozbawione jakiejkolwiek dekoracji. Obszerny cykl mozaik położono dopiero w XII i XIII w.



126. Venezia, Basilica San Marco, Porta Sant'Alipio, 1265, 26.08.2007. Najstarsza zachowana mozaika na zewnątrz bazyliki św. Marka mieści się w konsze portalu północnego. Przedstawia ona wspomniane wcześniej przeniesienie trumny św. Marka do poświęconego mu kościoła, przy czym występuje tu niewielkie zafałszowanie prawdy historycznej. Bowiem bazylika św. Marka została przedstawiona w takich formach, jakie miała w poł. XIII w. a nie wtedy, gdy zwłoki przenoszono (829).




127. Venezia, Basilica San Marco, Porta Sant’Alipio, 26.08.2007. Portal bazyliki San Marco w Wenecji zwany Porta Sant’Alipio, wyłączając wypełniającą konchę jego niszy mozaikę, datowany jest na koniec XII w. Jeśli chodzi o detal architektoniczny oraz ornamentykę, można tu mówić o dominującej stylistyce bizantyjskiej.

Repertuar ornamentyki wypełniającej półkoliście zwieńczone okienka oraz dwie ślepe arkadki przywodzi na myśl odległe wzorce znane ze zdobnictwa architektonicznego starożytnej Persji lub z architektury tak zwanego pierwszego złotego wieku sztuki bizantyjskiej, przypadającego na lata panowania cesarza Justyniana I Wielkiego (527–565) oraz trzy dekady po nich. Szereg reliefów ze scenami narracyjnymi poniżej wyżej wymienionych okienek i ślepych arkadek przywodzić może na myśl wczesnochrześcijańskie plakietki z kości słoniowej. Koliste i bardzo wypukłe reliefy ponad okienkami i ślepymi arkadkami przedstawiają symbole Czterech Ewangelistów. Ramę dla wyżej wymienionych elementów portalu stanowi arkada o kształcie oślego grzbietu, jednakże nie jest to dodany wtórnie element późnogotycki, bowiem portal bazyliki zwany Porta Sant’Alipio jest w przeważającej mierze stylistycznie jednorodny. Genezy tej formy łuku w portalu pochodzącym z końca XII w. należy poszukiwać najpewniej w architekturze islamu i tym samym jest to przykład recepcji rozwiązań znamiennych dla architektury Orientu, przeszczepionych do architektury weneckiej zapewne dzięki kontaktom handlowym i kulturowym z Lewantem oraz wyprawom krzyżowym.

 

Zob. http://www.basilicasanmarco.it/basilica/architettura/impianto-architettonico/


128. Venezia, Basilica San Marco, 26.08.2007. Inny przykład zespolenia stylistycznych akcentów bizantyjskich, islamskich z nawet w pełnym średniowieczu żywymi wspomnieniami antyku.












129. Venezia, Basilica San Marco, Finestra bizantina-gotica, 26.08.2007. Niektóre okna bazyliki San Marco w Wenecji mają obramienie bizantyjskie, zdobione ornamentyką przywodzącą na myśl złocone plakietki. Wysmukłe kolumny marmurowe o kapitelach korynckich również należą do języka form bizantyjskich. Jednakowoż istnieje możliwość, że kolumn tych nie odkuto w warsztatach kamieniarskich na terenie Miasta Lagun. Niechlubną przeszłość Republiki Weneckiej przypieczętowują liczne kradzieże dokonywane podczas podbojów średniowiecznego Orientu, czego kulminacją była czwarta wyprawa krzyżowa w latach 1202-1204, której jednym z przywódców był dożywający sędziwego wieku (95 lat!), ślepy doża wenecki Enrico Dandolo (ok. 1107–1205). Tenże władca podczas dowodzonej przez siebie krucjaty zmarł (1 czerwca 1205 r.) i został pochowany w Kościele Hagia Sophia w Konstantynopolu.

Krzyżowcy w czasie czwartej krucjaty brutalnie splądrowali Imperium Bizantyjskie, nie wyłączając stołecznego Konstantynopola i powrócili do swych ojczyzn wzbogaceni o liczne trofea, w tym także dzieła sztuki i rzemiosła artystycznego. Hipotetycznie z inspiracji „importowanymi” do Wenecji artefaktami miejscowe warsztaty kamieniarskie stopniowo infiltrowały nowe rozwiązania artystyczne. Omawiane okno bazyliki św. Marka ujęto w ramy głęboko zakorzenione w kanonach bizantyjskich. Jednakże wpisane weń, delikatne w swych formach tryforium stanowi element gotycki. Owe bizantyjsko-gotyckie okna bazyliki datowane są w większości na czas około 1300.

 

Zob. http://www.basilicasanmarco.it/basilica/architettura/impianto-architettonico/


130. Venezia, Basilica San Marco, Pilastri siriaco-bizantini al prospetto sud, 26.08.2007. Dwa masywne filary, pokryte płaską dekoracją reliefową z dominującą ornamentyką roślinną, wici z wplecionymi w nią rozetkami i palmetkami oraz dwoma krzyżami łacińskimi, dziś wolno stojące przed elewacją południową weneckiej bazyliki San Marco, hipotetycznie odkuto w warsztatach syryjsko-bizantyjskich, a jako pierwotną ich lokalizację podawano dawniej twierdzę krzyżowców z Genui w izraelskim mieście portowym Akra (Akka) (Decker 1952). Do Wenecji filary te miały trafić jako trofea zdobyte wojenne, złupione po zwycięstwie Republiki Weneckiej nad Republiką Genueńską w bitwie pod Akką 24 czerwca 1258 r. Zgodnie z opinią badawczy młodszej generacji filary miały jednak pochodzić z jednego z kościołów bizantyjskich w Konstantynopolu, który krzyżowcy, przybywszy w 1204 r. do Imperium Bizantyjskiego zastali w stanie ruiny (Kaminski 2005). Jedno, co wiemy na pewno to, że zarówno omawiane filary, jak i wiele innych elementów dekorujących elewacje bazyliki św. Marka w Wenecji, nie mogły trafić do Miasta Lagun wcześniej niż po czwartej wyprawie krzyżowej.

 

Lit.: Decker 1952, s. 28; Kaminski 2005, s. 100; http://www.basilicasanmarco.it/basilica/architettura/impianto-architettonico/ 


131. Venezia, Chiesa San Zaccaria, 26.08.2007. Kościół San Zaccaria, zlokalizowany w bliskim sąsiedztwie bazyliki pod wezwaniem głównego patrona Wenecji i Pałacu Dożów (Palazzo Ducale), przeznaczony był na potrzeby kultu relikwii ojca św. Jana Chrzciciela. Od początku swego istnienia pełnił funkcję kościoła założonego w 829 r. klasztoru Benedyktynek, które osiedliły się na tym miejscu nieco wcześniej (Kaminski 2005; Rapetti 2014). Dawny kościół klasztorny wybudowali rzemieślnicy i kamieniarze sprowadzeni z Grecji, a koszty budowy pokrył doża Giustiniano Parteciaco, zwany również Partecipazio (827–829), przy wsparciu generała, a od 813 r. cesarza bizantyjskiego Leona V Armeńczyka (813–820) (Decker 1952; Rapetti 2014). Klasztor miał być, zgodnie z przekazami źródłowymi constructum prope palacium, czyli „wzniesiony w pobliżu pałacu” (oczywiście Pałacu Dożów), co jednoznacznie wskazuje na jego znaczenie (Rapetti 2014). Do czasów dzisiejszych z IX-wiecznego kościoła zachowała się jedynie nisko sklepiona krypta.

Klasztor Benedyktynek p.w. św. Zachariasza był miejscem bardzo wysoko cenionym przez dożów. Do czasu budowy, a raczej rozbudowany Pałacu Dożów, koronacje władców Republiki Weneckiej, wraz z nałożeniem charakterystycznego dla nich nakrycia głowy (corno dogale) oraz wszelkie uroczystości z tym związane odbywały się w rozmównicy dla mniszek, która wtenczas zmieniała funkcję na rodzaj sali audiencyjno-koronacyjnej. W murach klasztoru znalazł w 855 r. schronienie papież Benedykt III (855–858), kiedy zmuszony był do ucieczki z Watykanu w obliczu rewolty wznieconej przez antypapieża Anastazego III (ok. 810–ok. 879). Klasztor benedyktynek San Zaccaria był bardzo bogatą instytucją kościelną, kandydatkami na mniszki mogły być jedynie panny z bogatych rodzin kupieckich, osiadłych w Mieście Lagun, a koronacji dożów dokonywały często przeorysze konwentu (Rapetti 2014). Najbardziej znaną wśród nich była Agostina Morosini. Koronowała ona w 863 r. dożę weneckiego Pietro Tradonico (836/37–864), wywodzącego się z rodu zwanego w późniejszych wiekach Gradenico. Niestety szczęśliwie rozpoczęte rządy władcy nie trwały długo, gdyż zaledwie rok po objęciu władzy (13 IX 864 r.) został on zamordowany przez swojego przeciwnika politycznego.

Dawny kościół i klasztor San Zaccaria padł ofiarą potężnego pożaru w 1105 r. Ogień strawił wówczas nie tylko znaczną część zabudowań, łącznie z kościołem, ale przyczynił się także do śmierci niemal 100 mniszek. Po odbudowie klasztor nigdy już nie wrócił do dawnej świetności. Decyzję o przebudowie renesansowej kościoła klasztornego podjęto w ostatniej ćwierci Quattrocenta (XV w.), kiedy ówczesna przeorysza zleciła projekt nowej świątyni architektowi i rzeźbiarzowi Antonio Gambello (czynny ok. 1458–1481). Powołany do przebudowy świątyni architekt zdołał jednak według projektu opracowanego w latach 1458-1460 ukończyć jedynie dolną strefę fasady (Decker 1952). Po śmierci Antonio Gambello w 1481 r. znaleziono jednak szybko nowego architekta, który podjął się kontynuacji realizacji projektu przebudowy nie tylko fasady, ale także korpusu nawowego kościoła (Decker 1952). Był nim Mauro Codussi (1444–1504), wybitny i cieszący się wysoką estymą architekt wenecki przełomu Quattrocenta (XV w.) i Cinquecenta (XVI w.) (Kaminski 2005). Dzięki przekształceniu fasady kościoła San Zaccaria zyskała ona monumentalny, znamienny dla wczesnego renesansu weneckiego charakter, a dominujące na głównej elewacji świątyni formy półkoliste są jednym z wyznaczników stylu Mauro Codussi’ego. Półkolisty kształt ma tympanon nad portalem głównym, szereg smukłych, pojedynczych lub biforialnych arkad okiennych w drugiej, trzeciej, czwartej i piątej strefie fasady oraz liczne ślepe arkadki w tych samych strefach. Fronton wieńczący fasadę ma również kształt półkolisty, a zwieńczenia dwu symetrycznych osi bocznych, odpowiadających nawom bocznym bazyliki mają formę odcinków koła. Jeśli chodzi o dobór materiału budowlanego, stapiają się tu harmonijnie odcienie czerwonego w pierwszej od dołu strefie oraz białego marmuru w pozostałych strefach fasady.

 

Lit.: Decker 1952, s. 37; Kaminski 2005, s. 420; Rapetti 2014, s. 3-4, 5, 6, 12; https://venipedia.it/en/folio/corno-dogale; https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Zaccaria


132. Giovanni Bellini, Madonna col Bambino in trono, tra i Santi Pietro, Caterina d'Alessandria, Lucia e Girolamo (Pala di San Zaccaria), 1505, olio su tavola, Chiesa San Zaccaria, Venezia, 26.08.2007. Przepiękny obraz ołtarzowy jednego z najbardziej reprezentatywnych malarzy szkoły weneckiej przełomu XV i XVI w. Giovanni Bellini, aby przysporzyć sobie sławy, pozostawił na stopniu tronu Madonny swoją sygnaturę i datę powstania malowidła: IOANNE BELLINO MCCCCCV. Całość została przemyślnie skomponowana jako kilkuosobowa Sacra Conversazione. Wywyższona postać tronującej Matki Boskiej z Dzieciątkiem na kolanach, umieszczona została w głębokiej niszy konchowej, wywierającej wrażenie wnętrza apsydy kościoła. U stóp Madonny przysiadł aniołek muzykujący na violi da braccio. W Świętej Rozmowie z Matką Boską uczestniczą cztery postacie - nie wszystkie związane z Wenecją. Są nimi św. św. Katarzyna Aleksandryjska, św. Piotr Apostoł, św. Łucja oraz św. Hieronim w czerwonym stroju kardynalskim. Pomiędzy czterema świętymi wyraźnie nawiązuje się dialog, jakkolwiek cała scena przepełniona jest spokojem. Znacznym nowatorstwem obrazu ołtarzowego dla kościoła San Zaccaria jest wzbogacenie scenerii, oprócz niszy ołtarzowej, także dwoma flankującymi ją wycinkami pejzażu, dzięki którym scena zyskuje dodatkowe "doświetlenie". Unoszące się przed czołem półkolistej arkady jajko, jest aluzją do aktu Stworzenia, a zarazem stanowi nawiązanie do Pala di Brera, pędzla toskańsko-umbryjskiego malarza Piero della Francesca. Wysoce nowatorski obraz ołtarzowy Giovanni'ego Bellini'ego jest z jednej strony odpowiedzią na wielką reformę malarstwa weneckiego, jak miała miejsce w początkach XVI w., głównie za sprawą malarza Giorgio da Castelfranco, zw. Giorgione, jakkolwiek zarówno przewaga zimnych barw, jak pozbawienie tła, wyraźnego doświetlenia blaskiem słonecznym, mieści się nadal w konwencji weneckiego malarstwa Quattrocenta. Jednak Bellini sięgnął po technikę olejną, zyskującą w XVI-wiecznym malarstwie szkoły weneckiej coraz większą popularność, dzięki czemu znacząco poszerzył się zakres możliwości ekspresyjnej malarstwa, w porównaniu do ograniczonej tradycyjnej techniki tempery. 

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/60/Pala_di_san_zaccaria_01.jpg


133. Venezia, Canale nelle vicinanze del Rio dei Mendicanti, sempre il 26.08.2007.






















134. Venezia, Basilica Santi Giovanni e Paolo (San Zanipolo), 26.08.2007. Wezwanie kościoła dominikańskiego San Zanipolo stanowi w dialekcie weneckim skrót od Santi Giovanni e Paolo i oznacza, że kościół poświęcony był męczennikom chrześcijańskim z IV w., św. św. Janowi i Pawłowi (nie Apostołom o tych samych imionach!).

Świątynię wybudowano dla osiadłego w Wenecji zakonu dominikanów. Zgodnie z przekazem legendarnym doża wenecki Jacopo Tiepolo (1229–1249) miał wizję, w której ukazali mu się męczennicy wymienieni wyżej, i w 1234 r. podarował przybyłym do Wenecji mnichom niewielkie oratorium San Daniele. Nowo osiadłemu zakonowi przyznano także kawałek ziemi, który odtąd zyskał nazwę Rio dei Mendicanti, co wskazywało na żebraczy charakter zakonu żyjącego wyłącznie z jałmużny wiernych. Przyznana dominikanom działka znajdowała się w znacznej odległości nie tylko od Pałacu Dożów, ale także od „konkurencyjnego” klasztoru Franciszkanów, z którym to zakonem dominikanie często i przez długie wieki wchodzili w polemiczne dyskusje teologiczne.

Budowę nowego kościoła dla założonego w Rio dei Mendicanti klasztoru rozpoczęto niezwłocznie po otrzymaniu przez mnichów ziemi (1234), a prace budowlane przebiegały pod kierunkiem braci Benvenuto da Bologna (ok. 1250–ok. 1320) i Niccolò da Imola (Marchese 1854). Warsztat budowlany zamknięto wprawdzie w 1343 r., jednak rozbudowa na niewielką trwała jeszcze przez kilkadziesiąt lat, co oznacza, że ostateczny kształt nadano budynkowi kościoła dopiero w 1390 r. (Decker 1952). Uroczysta konsekracja świątyni miała miejsce 14 listopada 1430 r. (Kaminski 2005).

Kościół San Zanipolo (Santi Giovanni e Paolo) jest jedną z najlepiej zachowanych, nie poddawanych przebudowie w kolejnych wiekach budowli gotycko-bizantyjskich na terenie Wenecji. Od zewnątrz świątynia prezentuje się jako zwarta bryła trójnawowej bazyliki z transeptem, kopułą na niskim tamburze, chórem zamkniętym siedmiobocznie oraz wywyższoną, parawanową fasadą z potężną rozetą w osi środkowej i dwoma mniejszymi kolistymi oknami w osiach bocznych. W dolnej strefie fasady znajduje się sześć ostrołukowo zwieńczonych nisz, w które wmontowano marmurowe nagrobki w typie sarkofagów. Ostrym, znacznie większym niż w przypadku nisz w osiach bocznych łukiem zwieńczony został portal główny, flankowany sześcioma kolumnami odkutymi w białym z niebieskawym odcieniem marmurze prokonezyjskim. Marmur ten pozyskiwano z kamieniołomów na tureckiej wyspie Marmara, w starożytności zwanej Prokonessos, a kolumny, o których mowa przywieziono do Miasta Lagun w 1459 r. (Kaminski 2005). Portal główny bazyliki Santi Giovanni e Paolo (San Zanipolo) wykonali: rzeźbiarz i architekt wenecki Bartolomeo Bon (Buon, 1405/10–1464/67) (autor kompozycji architektonicznej do poziomu kapiteli), mistrz Domenico Fiorentino (autor fryzu) oraz mistrz Luca, który był autorem tympanonu i ornamentalnej dekoracji ostrołukowej arkady (Mariacher 1971). Fronton fasady wieńczą trzy kontrastujące z czerwienią ceglanej bryły kościoła białe, marmurowe wieżyczki w formie smukłych gotyckich baldachimów. Pod nimi umieszczono statuy trzech najważniejszych świętych związanych z zakonem dominikanów. Pod baldachimem środkowym mieści się posąg św. Dominika de Guzman (1170–1221), a zadaszenie w formie pinakla flankują statuy czterech innych świętych dominikańskich i wieńczy je posąg Boga Ojca. Pod jednym z baldachimów bocznych znajduje się posąg św. Piotra Męczennika (ok. 1205–1252), zadaszenie flankują postacie Ewangelistów, a na szczycie pinakla mieści się orzeł św. Jana. Pod drugim baldachimem bocznym umieszczono statuę św. Tomasza z Akwinu (1225–1274), któremu towarzyszą Doktorzy Kościoła, a zadaszenie baldachimu wieńczy lew św. Marka (Zava Boccazzi 1965).

 

Lit.: Marchese 1854, s. 128; Decker 1952, s. 41; Zava Boccazzi 1965, s. 20, 334; Mariacher 1971 – https://www.treccani.it/enciclopedia/bartolomeo-bono_%28Dizionario-Biografico%29/; Kaminski 2005, s. 468; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_dei_Santi_Giovanni_e_Paolo_(Venezia)


135. Venezia, Basilica Santi Giovanni e Paolo (San Zanipolo), Coro ed apside, 26.08.2007. Chór bazyliki dominikańskiej Santi Giovanni e Paolo (San Zanipolo) zachował się w oryginalnych, późnogotycko-bizantyjskich formach, co miało miejsce w przypadku niewielu kościołów gotyckich w Wenecji. Najbliższym stylistycznym dlań odpowiednikiem wydaje się chór bazyliki „konkurencyjnego” dla dominikanów osiadłych w Wenecji zakonu żebraczego, mianowicie franciszkańskiej Santa Maria Gloriosa dei Frari (Kaminski 2005). Zdecydowanie nowatorskim i oryginalnym rozwiązaniem jest w przypadku kościoła Santi Giovanni e Paolo (San Zanipolo) dwustrefowe zakomponowenie elewacji prezbiterium oraz apsydy na planie siedmioboku, wywierające złudne wrażenie dwukondygnacyjności. Późnogotyckiego wertykalizmu przysparza ceglanym elewacjom chóru obecność smukłych, ostrołukowo zwieńczonych okien, w dolnej strefie uzupełnionych oknami kolistymi wypełnionymi pięciolistnymi maswerkami. Kontrast wobec czerwono-brązowawych barw ceglanych ścian stanowi odkuty z białego kamienia detal architektoniczny, w formie ostrołukowych galeryjek wokół górnej, nieco węższej strefy apsydy oraz piętrowego fryzu z arkadek i ślepych okienek czterolistnych poprzedzającego gzyms koronujący. Odpowiednikami siedmiobocznej w rzucie poziomym apsydy wydają się być symetrycznie względem chóru rozmieszczone kaplice na planach kwadratów, przylegające do północnego i południowego ramienia transeptu i zamknięte od wschodu analogicznymi apsydkami na planach siedmioboków. Element „orientalny”, czy poniekąd „bizantyjski” bryły późnogotyckiego kościoła San Zanipolo stanowi kopuła o podwójnej czaszy na skrzyżowaniem korpusu nawowego z transeptem, osadzona na niskim tamburze.

 

Lit.: Kaminski 2005, s. 470; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_dei_Santi_Giovanni_e_Paolo_(Venezia)


136. Venezia, Basilica Santi Giovanni e Paolo (San Zanipolo), 26.08.2007. Korpus nawowy bazyliki San Zanipolo z zewnątrz wywiera wrażenie bycia częścią skromnej trójnawowej, ceglanej budowli, a pomimo znamiennego dla gotyku wertykalizmu nie ma zbyt rozbudowanego systemu przypór. Pochodzący z Emilii-Romagni architekt-dominikanin, Benvenuto da Bologna (ok. 1250–ok. 1320) imponująco jednak rozwiązał wnętrze kościoła. Dominikanie nie chcieli, aby bazylika należąca do ich klasztoru została nakryta otwartą więźbą dachową, co było na ziemi weneckiej częstym przypadkiem. Jednakowoż zamknięcie od wewnątrz korpusu nawowego gotyckimi sklepieniami żebrowymi stwarzało niebezpieczeństwo zawalenia się budowli, ze względu na bagnisty teren, na jakim kościół był wznoszony. Optymalnym rozwiązaniem w tym przypadku stało się odciążenie ścian i służek sklepiennych masywnymi poprzecznymi belkami drewnianymi, które wmontowano w mur i rozpięto na szerokości nawy środkowej, w przestrzeniach pomiędzy przęsłami sklepień. Tym sposobem otrzymano konstrukcję mniej obciążającą mury obwodowe kościoła, a rozwiązanie takie może nasuwać słuszne skojarzenie z wiklinowym koszem.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_dei_Santi_Giovanni_e_Paolo_(Venezia) 


137. Venezia. Basilica San Zanipolo. Portale maggiore, 1458, 26.08.2007. Z jednej strony portal jest utrzymany jeszcze w konwencji późnego gotyku, o czym świadczy lancetowata arkada z tympanonem. Z drugiej jednak strony w gotycką architekturę wkraczają nieśmiało elementy dekoracji renesansowej, czego najlepiej dowodzą podwójne, gładkie marmurowe kolumny a wybitnego renesansowego charakteru dodaje wydatne, bogato zdobione belkowanie. 














138. Pietro Lombardo, Monumento funebre del doge Pietro Mocenigo, 1477-1481, Basilica San Zanipolo, Venezia, 26.08.2007. Kościół San Zanipolo był jedną z weneckich świątyń, w których dożowie weneccy najchętniej stawiali sobie nagrobki. Możliwe, iż wynikało to z ogromnej pobożności dominikanów, których proszono o modlitwy wstawiennicze za dusze zmarłych, a zwłaszcza za odpuszczenie ich grzechów. Widoczny na zdjęciu nagrobek doży Pietro Mocenigo (rządy w 1474-1476) otwiera nowy rozdział w historii weneckiej rzeźby nagrobnej. Jest to jeden z pierwszych nagrobków odkutych w stylistyce wczesnorenesansowej, różniących się istotnie od dotychczas wznoszonych gotyckich pomników nagrobnych. Zasadnicza różnica przejawia się w zastosowaniu – zamiast sarkofagu pod gotyckim baldachimem – schematu nawiązującego do starorzymskiego łuku triumfalnego. Sarkofag zmarłego doży został umieszczony pod centralną, półkolista arkadą – podtrzymują go na ramionach trzy postacie. Co szczególnie interesujące a zarazem nowatorskie, to fakt, że zmarły nie został przedstawiony jako leżący na sarkofagu, lecz niejako w chwili, kiedy po śmierci zbudził do nowego życia. Jego triumf nad śmiercią dodatkowo podkreśla fakt, że stoi on dokładnie na tej samej osi, co Chrystus Zmartwychwstały posadowiony na grzbiecie szczytu w formie łuku odcinkowego. Triumfującemu doży asystują dwie mniejsze pod względem rozmiarów i hierarchii postacie - jedna trzyma miecz, druga - tarczę herbową. Także płaskie reliefy na sarkofagu odnoszą się do militarnych i dyplomatycznych dokonań doży Pietro Mocenigo. Zobrazowano zdobycie przez armię wenecką Smyrny w Azji Mniejszej oraz przekazanie Cypru królowej Catarinie Cornaro, będącej namiestnikiem Republiki Weneckiej. Sześć postaci rozmieszczonych symetrycznie w niszach konchowych flankujących centralną arkadę trudno zidentyfikować – czy są to jedynie uzbrojeni wojownicy czy też święci rycerscy, których z powodu braku odpowiednich atrybutów nie można rozpoznać. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/



139. Tullio Lombardo, Monumento funebre del doge Andrea Vendramin, 1493-1499, Basilica San Zanipolo, Venezia, 26.08.2007. Nagrobek doży Andrea Vendramin reprezentuje jeszcze dalsze w porównaniu do pomnika Pietro Mocenigo, zaawansowanie stylowe. Faktem jest, że pierwotnie nie był on przeznaczony dla kościoła San Zanipolo, lecz dla Santa Maria dei Servi, do bazyliki klasztornej dominikanów został przeniesiony dopiero w 1815 r. Ten nagrobek, odkuty w końcu XV w. przez Tullio Lombardo, któremu asystował brat - Antonio Lombardo, w sposób jeszcze śmielszy nawiązuje do schematu antycznego łuku triumfalnego. Świadczy o tym zastosowanie głębokiej arkady występującej przed lico nagrobka. Opiera się ona na masywnych korynckich kolumnach, których bazy spoczywają na podestach również występujących przed lico reliefowego cokołu. Podniebie arkady zostało wypełnione, na podobieństwo beczkowego sklepienia świątyni - kasetonami. Tym razem schemat z sarkofagiem, na którym spoczywa leżąca postać zmarłego - nawiązuje do powstałych około 30 lat wcześniej, renesansowych nagrobków z bazyliki Santa Croce we Florencji - chodzi o pomniki Leonardo Bruni'ego, dłuta Antonio Rossellino oraz bliźniaczo do niego podobny nagrobek Carlo Marsuppini'ego, dłuta Desiderio da Settignano. Oba florenckie nagrobki zobaczę rok później podczas pobytu we Florencji. W niszach pod sarkofagiem znajdują się alegoryczne postacie cnót - są one również obecne na reliefie pod główną arkadą - asystują klęczącemu przed Matką Boską doży - wypraszając dlań łaskę odpuszczenia grzechów, jakie popełnił w ziemskim życiu. Dwie postacie żołnierzy w zbrojach - umieszczone w płytkich niszach są aluzją do militarnych dokonań Andrea Vendramin'a. Ponad wojownikami umieszczono dwa kwadratowe pola, każde z wpisanym tondem - zawierają one alegoryczne przedstawienia: Apolla, który jako bóstwo światła obrazuje dzień oraz Diany - bogini często przedstawianej z księżycem - czyli alegorię nocy. Dwa niewielkie tonda w pachach arkady zawierają popiersia rzymskich cesarzy. Imponujący pomnik nagrobny skrzy się jasną barwą polerowanego marmuru oraz licznych obecnych na nim złoceń. Owo zamiłowanie do łączenia w jednym nagrobku różnych barw materiału, w tym również kilku barw marmuru przejęte zostało z Italii w nagrobkach szlacheckich stawianych na terenie Polski. Uważa się, że dla wielu polskich pomników nagrobnych XVI w., w pierwszej kolejności dla nagrobków rodziny Tarnowskich w katedrze w Tarnowie, wzorami były nagrobki dożów i kondotierów weneckich.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/



140. Giovanni Bellini, Polittico di San Vincenzo Ferrer, 1464-1468, Basilica San Zanipolo, Venezia, 26.08.2007. Nieco starsza nastawa ołtarzowa Giovanni'ego Bellini'ego, wmontowana została w dekoracyjne złocone obramienie. Czy całą aranżację poliptyku można przypisać Bellini'emu – to pytanie dotąd otwarte. Retabulum poświęcone jest dominikańskiemu świętemu z Hiszpanii, działającemu jako kaznodzieja pod koniec XIV w. Jego kazania nawołujące do nawracania się i gorzkiej pokuty za dawne grzeszne życie, niejednokrotnie opatrzone bezwzględnymi i twardymi napomnieniami, przysporzyły mu za życia wielu wrogów. Jednak św. Wincenty Ferrer znalazł także licznych zwolenników, którzy podejmowali u jego boku pielgrzymki pokutne. Zmarł nagle w 1419 r. podczas pielgrzymki do Bretanii i niedługo potem został kanonizowany. Szczególną cześć oddawano mu w dominikańskich klasztorach. "Tytułowy" Święty umieszczony w środkowym obrazie poliptyku w kościele San Zanipolo, pojawia się w asyście św. Krzysztofa (po lewej) i św. Sebastiana (po prawej). Jego oczy wydają się być zwrócone ku górze, w kierunku Chrystusa Boleściwego podtrzymywanego przez dwóch aniołów. Chrystus pojawia się w asyście ujętych w profilu postaci: św. Jana Ewangelisty i Matki Boskiej. Wpatrzenie w cierpiącego Chrystusa może odnosić się do płynących od niego nauk i pragnienia nawrócenia, do którego św. Wincenty Ferrer w swych kazaniach nawoływał. Flankujące dominikańskiego kaznodzieję postacie – św. Krzysztof to pewnie aluzja do niesienia ciężaru pokuty za grzechy współczesnej św. Wincentemu Ferrer ludzkości, św. Sebastian – to gotowość poniesienia męczeńskiej śmierci w imię wyznawanej wiary.

zdj. wg: http://www.wga.hu/


141. Andrea del Verrocchio, Monumento equestre al condottiero Bartolomeo Colleoni, 1481-1494, Campo dei Santi Giovanni e Paolo, Venezia, 26.08.2007. Pomnik konny upamiętniający weneckiego kondotiera Bartolomeo Colleoni'ego wznosi się na Campo dei Santi Giovanni e Paolo, nieopodal dominikańskiej bazyliki klasztornej San Zanipolo (Santi Giovanni e Paolo). Wenecki kondotier zlecił postawienie sobie pomnika za zasługi w dowodzeniu armią republiki weneckiej podczas licznych zwycięskich bitew. Jednak życzeniem zleceniodawcy było ustawienie monumentu przed bazyliką św. Marka. Realizacja zlecenia według życzenia fundatora nie doszła do skutku, gdyż na Piazza San Marco nie stawiano pomników żadnym zasłużonym osobistościom. Nawet dożowie nie mogli sobie pozwolić na bycie upamiętnionymi w tym miejscu. Zatem ostatecznie na miejsce ustawienia konnego pomnika obrano niewielki plac przed klasztorem dominikanów i budowaną współcześnie Scuola Grande di San Marco. Zlecenie na odlanie podobizny kondotiera na koniu otrzymał florencki rzeźbiarz Andrea del Verrocchio (1481). Artysta w pierwszym etapie pracy pozostał w ojczystej Florencji i w 1483 r. przesłał do Wenecji model woskowy, który wyraźnie odpowiadał wymaganiom zleceniodawców, bowiem artystę zobowiązano do wykonania według modelu potężnego odlewu brązowego, techniką na wosk tracony. Celem realizacji nowo postawionego zadania Andrea Verrocchio przeniósł się w 1486 r. do Wenecji, jednak w 1488 r. prace nad monumentem przerwała jego nagła śmierć. Verrocchio wyznaczył na swojego następcę Lorenzo di Credi, jednak wenecka Signoria odrzuciła tę propozycję. Nie wynikała taka decyzja bynajmniej z faktu, że Lorenzo di Credi tworzył głównie dzieła malarskie. Artyści renesansowi kształceni byli w kierunku zarówno architektury, jak rzeźby i malarstwa. Niemniej, wenecka Signoria preferowała na następcę Verrocchia artystę lokalnego i wybór ostatecznie padł na Alessandro Leopardi'ego. Rzeźbiarz odlał monumentalną statuę z brązu i wykonał dla niej cokół. Gotowy pomnik konny stanął na Campo Santi Giovanni e Paolo w 1491 r.
        Wzorem dla monumentu Bartolomeo Colleoni'ego był odlany ponad 20 lat wcześniej pomnik konny kondotiera Erasmo da Narni zwanego Gattamelata w Padwie. Jednakowoż wenecki pomnik jest dziełem zdecydowanie bardziej postępowym. Postać przedstawiona na kłusującym rumaku wyróżnia się znacznie większą dozą dynamizmu, o czym świadczy między innymi ujęcie konia z uniesioną przednią kończyną. "Ruchliwości" przysparza pomnikowi lekki zwrot głowy rumaka. Siedzący na grzbiecie wierzchowca kondotier wyraża swoją pozą oraz mimiką zdecydowanie i gorliwą determinację do walki. Zakuty w zbroję hardo spina konia, tors wojownika jest napięty, a zarazem skręcony lekko w prawo. Przeciwwagę stanowi zwrot głowy kondotiera w lewo. Surowe spojrzenie przywódcy tak jakby było skierowane w stronę niewidocznego wroga. Pomnik jako całość zapewne służył nie tylko gloryfikacji wodza i jego umiejętności prowadzenia wojsk ku zwycięstwu, ale jednocześnie stanowił apoteozę siły militarnej całej Serenissimy.  



142. Venezia, Scuola Grande di San Marco, 26.08.2007. Scuola Grande di San Marco była siedzibą jednego z sześciu konfraterni, czyli bractw świeckich, działających w Wenecji. Bractwa takie były sformułowanymi w średniowieczu organizacjami parareligijnymi, bez statusu zakonów, gdyż wstępowali do nich wierni świeccy. Do głównych obszarów działalności konfraterni należały, obok wspólnej modlitwy i kontemplacji Pisma Świętego fundacje nowych ołtarzy do wnętrz kościołów, jak również niesienie pomocy ubogim, opieka nad chorymi, szeroko rozumiana działalność charytatywna, a także dbałość o rozwój dzielnicy miasta, w której dane bractwo się osiedliło (Decker 1952).

Konfraternia zwana z włoska Scuola grande, pod patronatem św. Marka Ewangelisty, została utworzona w 1261 r. i początkowo rezydowała przy kościele Santa Croce (Decker 1952; Kaminski 2005). Zmiana lokalizacji siedziby nastąpiła w 1437 r., kiedy bractwo wynegocjowało od dominikanów osiedlonych na Rio dei Mendicanti wykupienie kawałka ziemi pod budowę nowej rezydencji (Kaminski 2005). Przy pracach nad nową siedzibą Scuola Grande di San Marco, rozpoczętych w 1470 r., zaangażowani byli czołowi architekci i rzeźbiarze przełomu gotyku i renesansu w Wenecji, zwłaszcza Bartolomeo Buon (Bon, Bono, 1405/10–1464/67) i Antonio Rizzo (ok. 1430–1499) (Decker 1952). 30 marca 1485 r. wybuchł pożar, który strawił jeszcze nie ukończoną budowlę, a Konfraternia św. Marka Ewangelisty otrzymywać miała od władz Republiki Weneckiej zapomogę w wysokości 100 dukatów miesięcznie przez okres dwóch lat, z przeznaczeniem na odbudowę gmachu (Kaminski 2005). Ostatecznie udało się bractwu zgromadzić zasoby finansowe w ilości 2000 dukatów, a do projektu odbudowy powołano architekta i rzeźbiarza Pietro Lombardo (ok. 1435–1515) oraz jego synów, Tullio (ok. 1490–1532) i Antonio (1458–1516), którzy w tym samym czasie zaangażowani byli przy pracach nad imponującymi nagrobkami dożów w stojącym nieopodal kościele Santi Giovanni e Paolo (San Zanipolo) (Decker 1952; Kaminski 2005; Fontana 2009). Śladem działalności Pietro Lombardo są zwłaszcza dekoracyjne, ujęte w podwójne kolumny lub wypełnione ornamentem kandelabrowym pilastry i zwieńczone trójkątnymi bądź odcinkowymi naczółkami okna drugiej strefy  fasady (Martinis 2004). Według projektu architektów i rzeźbiarzy z rodziny Lombardo zaprojektowano także dolną strefę fasady, rozczłonkowaną gładkimi pilastrami z pojedynczym akcentem w postaci medalionów z czarnego marmuru w połowie ich wysokości, a w przestrzenie między pilastrami wkomponowano iluzjonistyczne portyki z półplastycznymi posągami lwa św. Marka i reliefowymi scenami narracyjnymi (Fontana 2009).

Jednak do 1490 r., w miarę postępu prac nad odbudową Scuola Grande di San Marco po pożarze, artyści z rodu Lombardo zażądali tak wysokiego wynagrodzenia za swoją pracę, że konfraternia św. Marka, nie mogąc pokryć tych kosztów zrezygnowała ze współpracy z nimi i zleciła ukończenie budynku Mauro Codussi'emu (1440–1504) (Fontana 2009). Ten ostatni zaprojektował między innymi klatkę schodową łączącą korytarz wejściowy z pierwszym piętrem oraz ostatnią strefę fasady gmachu, obie części budynku ukończone w 1495 r. (Fontana 2009). W stylistyce górnej strefy fasady uwidocznia się, nie po raz pierwszy zresztą, skłonność Mauro Codussi’ego do stosowania form półkolistych (Decker 1952; Kaminski 2005). Taki kształt architekt nadał asymetrycznie zakomponowanemu frontonowi, gdzie w schodkową formę zwieńczenia, na każdym „stopniu” zamkniętą półkolem wkomponowano obok posągów w niszach uskrzydlonego lwa św. Marka Ewangelisty, patrona konfraterni i Wenecji. Do ozdobienia obrazami wnętrz siedziby Scuola Grande di San Marco powoływano wybitnych malarzy weneckich epoki Quattrocenta (XV w.) i Cinquecenta (XVI w.), takich jak przykładowo Gentile Bellini (1429–1507), Paris Bordone (1500– 1571) czy Vittore Carpaccio (ok. 1465–1525/26). Najbardziej jednak znany cykl malowideł, poświęcony życiu, męczeńskiej śmierci i przeniesieniu zwłok św. Marka Ewangelisty do Wenecji namalował Jacopo Robusti zwany Tintoretto (1518–1594). Cykl ten obecnie znajduje się w weneckich Gallerie dell'Accademia.

 

Lit. Decker 1952, s. 40, 41; Martinis 2004, s. 586; Kaminski 2005, s. 458; Fontana 2009, s. 45, 49; https://it.wikipedia.org/wiki/Scuola_Grande_di_San_Marco


143. Venezia. Scuola Grande di San Marco, 26.08.2007. Schodkowe zwieńczenie głównej elewacji budynku - element, który najlepiej odzwierciedla charakter architektury Mauro Codussi'ego. 














144. Venezia. Chiesa Santa Maria dei Miracoli. Niewielkim kościółkiem stojącym w zaułku miasta lagun, kończymy spacer po Wenecji dnia 26.08.2007. Świątynka stoi otoczona licznymi zaułkami, na terenie dzielnicy Cannareggio. Nazwa jej pochodzi od obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem, który miał w posiadaniu mieszkający w tych okolicach Wenecjanin Angelo Amade. Najstarsza wzmianka o obrazie pochodzi z 1407 r. Cudowne obrazy otaczano w średniowieczu i czasach nowych szczególną czcią. Nie tylko były one obiektami kultu, ale zarazem wierzono w ich autentyczną moc i interwencję w razie niebezpieczeństwa. Wierzono, że w tej właśnie części dzielnicy Cannareggio nikt nie zostanie zamordowany, napadnięty ani nie padnie ofiarą kradzieży, nawet w przypadku znalezienia się w jednym z zaułków w godzinach nocnych. Wierzono również, że nikt w tej części miasta nie będzie się ważył podążyć za zewem natury, tzn. nie będzie uprawiał miłości fizycznej na oczach innych. Dla słynącego łaskami obrazu Matki Boskiej, podjęto decyzję ok. 1470 r., o wzniesieniu kościoła. Na architekta wyznaczono Pietro Lombardo, który wraz ze swoimi synami prowadził warsztat rzeźbiarski, jakkolwiek niejednokrotnie otrzymywał również zlecenia na polu architektury. Realizacja projektu tej niewielkich rozmiarów świątynki doszła do skutku w wyjątkowo krótkim czasie, czas budowy kościółka zamknął się w latach 1481-1489 i była to jedna z pierwszych renesansowych budowli sakralnych Wenecji. Jak na wczesny renesans charakter architektury kościółka Santa Maria dei Miracoli jest ogromnie postępowy. Wszelkie reminiscencje późnego gotyku idą tu w zapomnienie. Bardzo nieśmiałym nawiązaniem do gotyckich rozwiązań jest zaledwie oculus przypominający rozetkę, doświetlający wnętrze świątynki w partii półkolistego frontonu. Zewnętrzna artykulacja ścian kościółka, dwukondygnacyjna z zastosowaniem prostego, bynajmniej nie monotonnego systemu porządku spiętrzonego, ślepych półkolistych arkadek, wydatnych belkowań i gzymsów, sprawia wrażenie, jakby wnętrze było dwukondygnacyjne było wnętrze, chociaż w rzeczywistości tak nie jest. Prostota zewnętrza świątynki nie popada w monotonię także dzięki umiejętnemu i racjonalnemu zastosowaniu przynajmniej czterech rodzajów marmuru, wśród których dominuje kamień szary, żółty i biały. W mniejszości, z ograniczeniem się zaledwie do wypełniania przestrzeni kilku ślepych okienek, znalazł zastosowanie marmur czerwony. Również wnętrze kościółka, aczkolwiek nie widoczne na zdjęciu, rozwiązane zostało ze znaczną prostotą. Barwy kolorowych marmurów uwidaczniają się także tam, świątynka jest niemal pozbawiona wyposażenia. Ogranicza się ono zasadniczo do głównego ołtarza, w który wmontowano obraz łaskami słynący. Co charakterystyczne, prezbiterium od wewnątrz zostało znacznie wywyższone w stosunku do przestrzeni jedynej nawy, prowadzą doń monumentalne marmurowe schody, zaś pod poziomem prezbiterium mieści się krypta. Całość nawy przekryta została beczkowym sklepieniem, wypełnionym obfitą siecią drewnianych, złoconych kasetonów. Jedynie ponad przejściem z nawy do prezbiterium, zapewne ze względu na lepsze doświetlenie wnętrza, postawiono kopułę na tamburze, która z zewnątrz, zwłaszcza w widoku od zachodu, niemal nie jest widoczna. 



145. Venezia, il giorno seguente, 27.08.2007. La mattina sul Canale Grande...

















146. Venezia... e infine io. Sto sul ponte sopra il Canale Grande, vicino alla stazione ferroviaria Venezia Santa Lucia, 27.08.2007.

















147. Venezia, Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, 27.08.2007. Siedziba jednego z działających w Wenecji bractw świeckich. Konfraternia sformułowana w 1261 r. obrała sobie za patrona św. Jana Ewangelistę. Obecna budowla ma charakter w przeważającej mierze wczesnorenesansowy. Jej przebudowę rozpoczęto w 1478 r., według projektu wykonanego przez warsztat Pietro Lombardo i jego synów. Marmurowa parawanowa ściana kryje za sobą dziedziniec. na osi symetrii przecina ją skromny portal ujęty w dwa kanelowane, korynckie pilastry. Bramę wejściową na dziedziniec flankują dwa symetrycznie rozmieszczone, prostokątne przezrocza okienne, również po bokach obramione wtopionymi pilastrami. Otwory okienne wieńczą wydatne trójkątne naczółki, oddzielone linią belkowania. Masywne belkowanie wypełnione ornamentalnym fryzem oddziela główną strefę parawanowej ściany od półkolistego szczytu, posadowionego na jej osi symetrii, dokładnie nad portalem wejściowym.


148. Venezia, Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, 27.08.2007. W półkoliste zwieńczenie parawanowej ściany kryjącej dziedziniec gmachu konfraterni wkomponowano orła z rozpostartymi skrzydłami - symbol św. Jana Ewangelisty. Ornamentyka wypełniająca belkowanie opiera się na motywach zwiniętej wici roślinnej z wpisanymi w nią kwiatami. Hołd oddawany przez konfraternię jej patronowi odzwierciedla inskrypcja na tablicy powyżej portalu wejściowego, wypisana nowożytną majuskułą: DIVO IOANNI APOSTOLO ET EVANGELISTAE PROTECTORI ET SANCTISSIMAE CRVCI, co oznacza "czcigodnemu Janowi Apostołowi i Ewangeliście, protektorowi (naszemu) i Krzyżowi Świętemu". Z cytowanej inskrypcji jednoznacznie wynika, że oprócz św. Jana, sam Krzyż Chrystusa czczony był przez bractwo. Dowodzą tego zamówienia na dzieła malarskie, składane przez konfraternię we wczesnym okresie nowożytnym. Na wymienienie zasługuje wśród nich Cud z relikwią Świętego Krzyża, pędzla Gentile Bellini'ego, datowany na czas ok. 1500. Dziś jest on przechowywany w weneckich Gallerie dell'Accademia. Tytułem uwagi wstępnej, Gentile Bellini zobrazował scenę, kiedy to podczas procesji w relikwiami Świętego Krzyża, na Ponte San Lorenzo, relikwiarz niespodziewanie spadł do wód Canale Grande, jednak nie utonął. Szybko go wyłowiono, dzięki czemu była możliwa dalsza procesja. Dokładnie nie wiadomo, kiedy cudowny epizod miał miejsce, jednak przyjmuje się, że mogło się to wydarzyć pomiędzy 1370 a 1382 rokiem. Obrazy Gentile Bellini'ego nie są suchym zapisem faktów z mniej lub bardziej odległej historii miasta Wenecja, ale także dokumentują współczesny artyście wygląd miasta i ówczesne życie mieszkańców. Nie jest dokładnie rozstrzygnięte, kogo Gentile Bellini przedstawił na obrazie z weneckiej Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. Niegdyś jedną z grup postaci błędnie interpretowano jako rodzinę artysty. Jest jednak pewne, że została na malowidle uwieczniona królowa Cypru Catarina Cornaro wraz ze swoim orszakiem. 


149. Venezia, Basilica Santa Maria Gloriosa dei Frari, 27.08.2007. Bazylika Santa Maria Gloriosa dei Frari jest jednym z najlepiej zachowanych kościołów gotyckich oraz obok dominikańskiej bazyliki Santi Giovanni e Paolo (San Zanipolo) jednym z kościołów zakonów żebraczych osiadłych w Wenecji. Budowa kościoła integralnie wiąże się ze sprowadzeniem do Miasta Lagun franciszkanów braci mniejszych, nazywanych w lokalnym dialekcie I Frari, co stanowi zniekształcone słowo frati, czyli bracia.

Zakon założony przez św. Franciszka osiedlił się w Wenecji niedługo po założeniu „macierzystego” klasztoru i bazyliki w Asyżu, a dokładniej w 1222 r. (Decker 1952; Kaminski 2005). Franciszkanie, podobnie jak dominikanie, byli zakonem żebraczym i nie należało do ich zwyczajów osiedlanie się poza murami miasta, tym bardziej, że za swoją nadrzędną misję uznawali opiekę duszpasterską nad okoliczną ludnością. Franciszkanie i dominikanie w pewnym sensie konkurowali ze sobą w owej działalności duszpastersko-kaznodziejskiej, dlatego ich klasztory lokowano przeważnie w znacznej odległości od siebie. Niemniej jednak popularność opieki duszpasterskiej franciszkanów w Wenecji systematycznie wzrastała. W okresie rządów doży Jacopo Tiepolo (1229–1249), źródła pisane odnotowały w 1231 r. fakt przekazania franciszkanom braciom mniejszym działki pod budowę kościoła i klasztoru: „… Alli Fratti poi Minori fu similmente donado dal Comun un terren vacuo posto in Contra’ de San Stefano Confessor detto de San Stin, dove fu anche intitola’ una Giesa de Santa Maria de’ Frati Minori, e ghe fu fatto un monastero”. 28  kwietnia 1250 r. kardynał Ottaviano Ubaldini (1214–1273) poświęcił kamień węgielny, od którego rozpoczęto budowę świątyni. Pierwszy kościół powstał w stosunkowo krótkim czasie, jednak szybko okazał się dla powiększającej się rzeszy wiernych za mały. Podjęto zatem decyzję o jego rozbudowie.

Prace budowlane nad nową, gotycką świątynią rozpoczęto w 1330 r., według projektów opracowanych przez architekta Jacopo Celega. Pierwszy etap budowy zakończono w 1396 r., kiedy na czele warsztatu budowlanego stał syn wyżej wymienionego architekta Pier Paolo Celega (Zelega, Celeiga, † 1417). Nowy kościół franciszkański, wybudowany z cegły, z detalami architektonicznymi odkutymi w białym kamieniu pietra d’Istria (Kaminski 2005) miał formę bazyliki o trzech nawach, z transeptem i siedmioma apsydami doń przylegającymi, miał więc plan zbliżony do litery T, co stanowiło cechę typową dla świątyń zakonów żebraczych budowanych na terenie Italii (Decker 1952). Ósmą apsydę dobudowano dzięki hojności możnowładcy Giovanni’ego Corner, który uposażył bazylikę pokaźną sumą pieniędzy w 1420 r. W latach 1432-1434 biskup pobliskiej Vicenzy Pietro Miani (1362–1433) ufundował kaplicę św. Piotra Apostoła, którą posadowiono u stóp dzwonnicy (campanile) kościoła. W następnych latach prace budowlane postępowały w tempie powolnym i dopiero w 1440 r. ukończona została fasada świątyni, a ołtarz główny poświęcono w 1469 r., przy czym jego architektoniczny korpus, ujęty w dwie złocone kolumny kanelowane i zwieńczony trzema posągami, dzieło rzeźbiarza Lorenzo Bregno (ok. 1475/85–1523), rozpoczęto dopiero w 1516 r. Konsekracji kościoła dokonano, po ponad sto lat trwającej budowie 27 maja 1492 r., kiedy oficjalnie uznano jego wezwanie brzmiące Santa Maria Gloriosa dei Frari.

Stosowany potocznie w średniowieczu termin „stodoła kaznodziejska”, odnoszący się do licznych surowych od zewnątrz i wewnątrz średniowiecznych kościołów zakonów żebraczych nie jest bynajmniej adekwatny w odniesieniu do weneckiej bazyliki Santa Maria Gloriosa dei Frari. Stalle w chórze kościoła zachowały się do dnia dzisiejszego i właśnie na nich, oddzieleni od wiernych zgromadzonych we wnętrzu przestronnego korpusu trójnawowego marmurową przegrodą mnisi zasiadali podczas nabożeństw, a ich modły i śpiew słyszane miały być tylko dla uczestniczącego we mszy świętej ludu (Kaminski 2005).

 

Lit.: Decker 1952, s. 44, 45; Kaminski 2005, s. 230, 231; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santa_Maria_Gloriosa_dei_Frari


150. Venezia, Basilica Santa Maria Gloriosa dei Frari, Interno, 27.08.2007. Wnętrze bazyliki franciszkańskiej Santa Maria Gloriosa dei Frari w Wenecji prezentuje się imponująco. Przestrzeń utworzoną przez trzy niejednakowej wysokości nawy dzielą masywne, walcowate filary, na których spoczywają ostrołukowe arkady międzynawowe. Podobnie jak w należącej do dominikanów bazylice Santi Giovanni e Paolo (San Zanipolo), także u franciszkanów, zamiast nakrycia wnętrza otwartą więźbą dachową zastosowano rząd ciężkich sklepień krzyżowo-żebrowych (Kaminski 2005). W wyniku tego zaszła konieczność odciążenia ścian zewnętrznych przez wmontowanie poprzecznych belek drewnianych na wysokości bezpośrednio ponad filarami międzynawowymi i służkami sklepiennymi.

Kościół Santa Maria Gloriosa dei Frari był zaiste „owczarnią” dla dusz słuchających kazań, jednak wbrew powszechnemu zwyczajowi wyposażenie jego wnętrza nie prezentuje się skromnie. Bazylika franciszkańska w Wenecji cieszyła się ogromną popularnością jako miejsce pochówku dożów. Zlecali oni stawianie sobie okazałych pomników nagrobnych, w tym samym kościele weneckie rodziny arystokratyczne fundowały u wiodących malarzy szkoły weneckiej wyśmienite obrazy ołtarzowe (Decker 1952).

 

Lit.: Decker 1952, s. 45; Kaminski 2005, s. 231; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santa_Maria_Gloriosa_dei_Frari


151. Tiziano Veccellio, Assunta, 1516-1518, olio su tavola, Basilica Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia, 27.08.2007. Assunta, czyli wielopostaciowe i potężne w swych wymiarach (690×360 cm) Wniebowzięcie Matki Boskiej jest dziełem Tycjana (Tiziano Vecellio, 1488/90–1576) z wczesnego, weneckiego okresu twórczości. Obraz, powstały krótko po połowie 2. dziesięciolecia XVI w. przeznaczony był dla bazyliki Santa Maria Gloriosa dei Frari (Decker 1952), a zleceniodawcą był przeor wielkiego konwentu Franciszkanów Braci Mniejszych Germano da Caiole (Kaminski 2007). Zwrócił się on do Tycjana z prośbą o namalowanie innowacyjnego obrazu dla ołtarza głównego w jednym z najważniejszych kościołów należących do zakonów żebraczych w Wenecji, obok dominikańskiego Santi Giovanni e Paolo (San Zanipolo), a miało to miejsce w 1516 r., czyli w tym samym roku, w którym (29 listopada) w wieku 84 lat zmarł Giovanni Bellini (1427/30–1516), wybitny malarz późnego Quattrocenta (XV w.), który również miał w swym dorobku obrazy ołtarzowe (Kaminski 2007).    

Nie tylko kompozycja, ale wybór techniki olejnej na desce, która wyparła częściej stosowaną we wcześniejszym stuleciu temperę oraz dobór kolorów stanowią o nowatorstwie dzieła. Ukończony i odsłonięty 19 maja 1518 r. obraz, wmontowany w odkutą z kamienia istryjskiego i pozłacaną strukturę ołtarza architektonicznego, przypisywanego rzeźbiarzom Lorenzo (1475/85–1523) i Giambattista Bregno (Maida 2018) okazał się ogromnym zaskoczeniem, czy wręcz szokiem dla społeczeństwa Serenissimy, przyzwyczajonego do redakcji tematów ikonograficznych i stylu obrazów w ołtarzach kościołów weneckich tworzonych przez malarzy starszej generacji, ze wspomnianym wyżej Giovanni’m Bellini’m włącznie, jednakowoż początkowe niezrozumienie stopniowo zmieniało się w podziw i uznanie dla artysty (Kaminski 2005; Kaminski 2007). Obrazem zachwycał się pisarz Ludovico Dolce (1508/10–1568), który w pracy swej zatytułowanej L’Aretino o Dialogo della pittura (1557) stawiał je na jednej szali ze znakomitymi, współcześnie powstałymi dziełami malarskimi, takimi jak freski w Stanzach watykańskich pędzla Rafaela (1483–1520) czy malowidła na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej pędzla Michała Anioła (1475–1564) (Kennedy 2006; Kaminski 2007).   

Czerwone barwy szat dwóch apostołów i płaszcza Matki Chrystusa Wniebowziętej tworzą trójkąt kompozycyjny, wokół którego koncentruje się całość przedstawienia, nie mającego źródła w Ewangeliach, lecz głównie w pismach apokryficznych. Bardzo wyraźnie oddzielona została sfera ziemska od niebiańskiej. W tej pierwszej tłoczą się liczne postacie, które w rozmaity sposób reagują na cudowne Wniebowzięcie Marii Panny: jedni są zaskoczeni, inni zaciekawieni, jeszcze inni w szoku. Ruchliwość postaci potęgują rozwiane draperie ich szat. Przeważającą część malowidła zajmuje strefa niebiańska, w której Maria Panna wchodzi w poczet świętych i pozdrawiają ją stłoczone chóry anielskie. Bóg-Ojciec, również w asyście dwóch aniołów, góruje nad całością sceny, otwiera Matce Chrystusa niebo niczym pozłacaną od wewnątrz kopułę. Ku niebu unoszą główną uczestniczkę sceny skłębione obłoki, tworzące rodzaj „namacalnej” granicy pomiędzy ziemią a niebem. Zgodnie z popularną we współczesnej powstaniu obrazu legendą Wenecja miała być założona w dniu Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, zatem obraz w ołtarzu głównym kościoła franciszkańskiego Santa Maria Gloriosa dei Frari miał symbolicznie wyrażać pomyślne wyroki Boskie przeznaczone Miastu Lagun (Kennedy 2006).  

 

Lit.: Decker 1952, s. 44; Kaminski 2005, s. 242; Kennedy 2006, s. 31, 32; Kaminski 2007, s. 30; Maida 2018 – https://www.artribune.com/arti-visive/archeologia-arte-antica/2018/05/save-venice-finanziamento-restauro-assunta-tiziano-basilica-frari-venezia/; https://it.wikipedia.org/wiki/Assunta_(Tiziano)


152. Antonio Rizzo, Monumento funebre del doge Niccolò Trono, 1471-1473, Basilica Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia, 27.08.2007. Nagrobek piętrowy doży weneckiego ustawiono w prezbiterium franciszkańskiego kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari. Reprezentuje on wczesny renesans w weneckiej rzeźbie sepulkralnej, bez reminiscencji gotyku. Zasadniczym motywem, cyklicznie powtarzającym się w całej jego strukturze jest półkolista arkada, która nie tylko wieńczy całość nagrobka, ale także zamyka wszystkie nisze konchowe. Rozmieszczono w nich postacie wojowników dla upamiętnienia zasług wojennych doży. Sam Niccolò Trono pojawia się w dolnej kondygnacji, gdzie asystują mu dwie inne postacie. Ma na sobie strój typowy dla dożów weneckich oraz charakterystyczne nakrycie głowy.
         Najpewniej został tu uwieczniony moment, w którym władca republiki weneckiej żegna się ze światem, pragnąc po raz ostatni przypomnieć o sobie, a jednocześnie wyraża swoją gotowość spotkania z Bogiem. Po raz kolejny Niccolò Trono pojawia się jako zmarły, leżący na dekoracyjnym sarkofagu, podtrzymywanym na konsolach, powyżej wielkiej tablicy inskrypcyjnej. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że sarkofag z leżącym zmarłym szybuje ku niebiosom, gdzie na duszę doży oczekuje pięć alegorycznych postaci, które będą jego orędownikami w konfrontacji z Bogiem. W wieńczącej strukturę nagrobka arkadzie, której podniebie wypełniają kasetony pojawia się Chrystus Zmartwychwstały, również stojący na sarkofagu. W tym wypadku mielibyśmy unaocznienie nadziei, że nawet po śmierci człowiek pojednany z Bogiem i jednocześnie wysoce zasłużony na ziemi, nie umiera lecz budzi się do nowego, lepszego życia, wolnego od cierpienia, konfliktów, działań wojennych, czy sporów o losy miasta, którym rządził.


153. Donatello, San Giovanni Battista, 1438, Cappella dei Fiorentini, Basilica Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia, 27.08.2007. Drewniany polichromowany posążek św. Jana Chrzciciela stanowi akcent "florencki" w weneckim kościele franciszkanów, tym bardziej, że znajduje się w ołtarzu kaplicy o nazwie dei Fiorentini. Znany florencki rzeźbiarz przedstawił świętego ze znaczną dozą naturalizmu, nieobecny jest tu nawet ślad popularnego w epoce Quattrocenta sposobu przedstawiania Jana Chrzciciela jako dostojnego "efeba" - ustąpił on miejsca wynędzniałej, kościstej postaci, okrytej zniszczoną, pustelniczą wielbłądzią skórą. Ów naturalistyczno-werystyczny nurt pojawia się w rozmaitej formie w dojrzałej i późnej twórczości Donatella. Przez długi czas uważano, że drewniana statuetka powstała w końcowym etapie pobytu artysty w północnych Włoszech, między innymi w Padwie (1444-1453). Jednak podczas ostatniej restauracji odkryto na cokoliku rzeźby wyrytą datę 1438.



154. Tiziano Vecellio, Madonna di Ca' Pesaro, 1519-1526, Basilica Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia, 27.08.2007. Nieco późniejszy obraz ołtarzowy Tycjana, umieszczony, w przeciwieństwie do Assunty, w jednym z bocznych ołtarzy bazyliki franciszkańskiej. Upamiętnia dowódcę wojsk Republiki Weneckiej, wysoce zasłużonego w bitwach morskich z Turkami. Całość przedstawienia kumuluje się w dolnej strefie malowidła. Dowódca wojskowy Jacopo Pesaro uwieczniony został na obrazie jako klęcząca, widoczna w profilu postać w czarnym płaszczu, przy lewym dolnym rogu kompozycji. Po przeciwległej stronie klęczą inni członkowie tego samego rodu, polecani Madonnie z Dzieciątkiem przez św. Antoniego Padewskiego. Sam Pesaro polecany jest Marii przez św. Piotra odzianego w jaskrawy, błękitny płaszcz. Jest to nieśmiałe nawiązanie do wczesnego (1506) obrazu Tycjana, obecnie przechowywanego w Musee-Royaux des Beaux-Arts w Brukseli, przedstawiającego admirała Pesaro polecanego św. Piotrowi Apostołowi. Na obrazie ołtarzowym w kościele Santa Maria Gloriosa dei Frari identyfikację postaci upamiętnianej znacząco ułatwia sztandar, gdzie obecne są herby: rodziny Pesaro i papieża Aleksandra VI. W kompozycji zwraca uwagę "przesunięcie" najważniejszej postaci - Matki Boskiej z Dzieciątkiem", z geometrycznego centrum ku prawemu brzegowi. Był to celowy zabieg malarza - gdyż w momencie przestąpienia progu kościoła Franciszkanów, na obraz patrzy się z boku i jedynie przy takiej aranżacji sceny postać Matki Boskiej staje się postacią pierwszoplanową, czyli de facto jest w centrum, lecz nie geometrycznym lecz ideowym malowidła.

zdj. wg: http://www.wga.hu/



155. Bartolomeo Vivarini, Pala Sacra Conversazione, 1487, Basilica Santa Maria Gloriosa dei Frari, 27.08.2007. Poliptyk namalowany przez przedstawiciela prominentnej rodziny malarzy szkoły weneckiej Quattrocenta (pochodzących z wyspy Murano). Bartolomeo Vivarini należał do bardziej postępowych artystów tego rodu, jakkolwiek nie wytrzymał konkurencji ze swoim rówieśnikiem Giovannim Bellinim. Poliptyk w bazylice franciszkańskiej Santa Maria Gloriosa dei Frari wykonany został dla kaplicy św. Bernarda (Cappella di San Bernardo). Z jednej strony stanowi świadectwo trwania w konserwatywnej formie późnogotyckiego poliptyku, z drugiej - złocone ramy ołtarzyka w pełni mieszczą się w konwencji wczesnego renesansu. Trzy przedstawienia figuralne umieszczono w polach zwieńczonych półkolistymi arkadami. Ramy dla rozmieszczonej w trzech polach Świętej Rozmowy, jaka rozgrywa się pomiędzy umieszczoną w środku tronującą Madonną z Dzieciątkiem a dwiema parami świętych - św. św. Mikołajem i Andrzejem (po lewej) oraz św. św. Piotrem i Pawłem (po prawej), stanowi renesansowa oprawa, zakomponowana na podobieństwo elewacji budowli. Trzy półkoliste arkady ujęte są pilastrami kompozytowymi, których trzony wypełnia znamienny dla rozwiniętego renesansu ornament kandelabrowy. Całość wieńczy szerokie belkowanie, które również zostało wzbogacone ornamentalną wicią roślinną. Na osi symetrii ołtarzyka umieszczono czwarte przedstawienie figuralne (niewidoczne na zdjęciu) - półpostaciowo ujęty Chrystus Bolesny, w otoczeniu dwóch składających Mu pokłon aniołów (rzeźb polichromowanych flankujących malarskie przedstawienie). Z punktu widzenia samej malarskiej strony poliptyku, renesans przejawia się w rezygnacji ze złoconego tła na rzecz nieba usłanego obłokami. Malarz całkiem dobrze sobie poradził także z oddaniem marmurowego podestu i tronu Madonny z skrótach perspektywicznych. Obfite i bogate kolorystycznie szaty postaci załamują się miękkimi, płynnymi draperiami, daleko odbiegając od późnogotyckich ostrych załamań.



156. Giovanni Bellini, Pala di Pesaro, 1488, Basilica Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia, 27.08.2007. Poliptyk wykonany na zlecenie wysoce rozgałęzionej rodziny Pesaro reprezentuje daleko posunięte zaawansowanie stylowe w okresie wczesnego renesansu weneckiego. Powrót do gotyckiej formy symetrycznie zakomponowanego tryptyku to zaledwie śladowa reminiscencja średniowiecza, zaś zarówno kształt ołtarzyka, zbliżony do renesansowej serliany, jak i ornamentyka wypełniająca złocone ramy przedstawień figuralnych, mieszczą się w konwencji renesansu.
W środkowym obrazie tryptyku, przedstawiającym Madonnę z nagim Dzieciątkiem, posadowioną na wywyższonym tronie da się dostrzec znakomicie wykreśloną przestrzenność. Postacie umieszczono w niszy przypominającej wnętrze apsydy kościoła, a tylną ścianę ozdobiono czerwoną, dekoracyjną kotarą. Konchę niszy wypełnia złota mozaika, której obecność przemawia za nie zanikającym nawet w dobie nowożytnej nawiązaniem do malarstwa bizantyjskiego. Kompozycję obrazu środkowego ożywiają i pozbawiają hieratyzmu dwie postacie półnagich, muzykujących aniołków, które przypominają antyczne putta. Malarz wenecki znacznie mniej śmiało wykroczył poza konwencję późnego średniowiecza w bocznych skrzydłach poliptyku. Obrazują one czterech świętych, prowadzących Świętą Rozmowę z Marią Panną. Są nimi św. św. Mikołaj i Piotr (po lewej) oraz św. św. Marek i Benedykt (po prawej). W sposobie obrazowania tych postaci widać jeszcze średniowieczny hieratyzm: sprawiają one wrażenie zastygłych w swoich pozach. Jedynie bardzo wąskie, widoczne przy krawędziach kompozycji paski krajobrazu delikatnie ożywiają kompozycję.
         O wybitnie renesansowym charakterze obrazu środkowego świadczą nie tyle cechy "namacalne", co stosunek artysty do tradycji i natury. U Giovanni’ego Bellini'ego Madonna z "pomnikowej" postaci przeistacza się w realną, spoglądającą na odbiorcę osobę. Jej wzrok oraz wyraz twarzy obrazują spokój i wyciszenie. Także Dzieciątko przestaje być tu jedynie "atrybutem" Matki i staje się realną "osobą dramatu", która nawiązuje kontakt z umieszczonymi na jednym ze "skrzydeł" ołtarza świętymi.



157. Venezia. Ca'd'Oro sul Canale Grande, 27.08.2007. Późnogotycki pałac wzniesiony na brzegu weneckiego Canale Grande w latach 1421-1440. Przy projektowaniu tej okazałej budowli z pewnością zaangażowani byli architekci Giovanni i Bartolomeo Buon, ci sami, którzy wznosili jedno ze skrzydeł Pałacu Dożów. Świadczy o tym obecność zbliżonych form architektury i detalu, zwłaszcza ażurowego wypełnienia przezroczy loggii na drugiej i trzeciej kondygnacji, gdzie dominują ostre, trójlistne łuki oraz umieszczone ponad nimi czworoliście – motywy znane z krużganków górnej kondygnacji Pałacu Dożów. Nazwa pałacu Ca'd'Oro, pochodzi najprawdopodobniej od pierwotnego pokrycia zdobniczych motywów elewacji, złoceniami. 



158. Venezia. Chiesa Santo Stefano, 27.08.2007. Kościół trzeciego zakonu żebraczego, jaki osiedlił się w Wenecji – eremitów św. Augustyna, czyli augustianów. Również należy do najlepiej zachowanych gotyckich kościołów wzniesionych w mieście lagun. Wyjątkowością jego jest fakt ustawienia obiektu boczną elewacją w stronę placu o tej samej nazwie – Campo di Santo Stefano. Aczkolwiek świątynia została ufundowana w 1294 r., jej przeważająca część pochodzi z XIV i początku XV w. Wzorem innych kościołów zakonów żebraczych przyjęto model trójnawowej, ceglanej bazyliki, pozbawionej wież w fasadzie, z dzwonnicą (campanile) umieszczoną za prezbiterium. 



159. Venezia. Chiesa Santo Stefano, 27.08.2007. Wśród skromnie prezentujących się elewacji kościoła augustiańskiego Santo Stefano wyróżnia się portal główny świątyni, bogaty w rzeźbione w kamieniu motywy dekoracyjne. Samo obramienie otworu wejściowego pokryte zostało dwiema liniami ornamentu sznurowego. Szczytową partię portalu stanowi wydatna arkada ostrołukowa, której grzbiet zdobią rozbudowane roślinne czołganki, a pachy wypełniają motywy trójliści. Arkadę ostrołukową wieńczy tronująca postać Chrystusa błogosławiącego, z otwartą księgą. Portal pozbawiony jest tympanonu, a arkadę wieńczącą flankują dwie wysmukłe fiale.
        Czas powstania portalu kościoła Santo Stefano określa się na około 1442 r., jego atrybucja była kwestią wysoce sporną, ostatecznie, jakkolwiek z ostrożnością, związano ten portal z warsztatem weneckiej rodziny architektów i rzeźbiarzy o nazwisku Buon (Bon).



  
160. Venezia. Chiesa Santo Stefano – interno, 27.08.2007. Wybitnym osiągnięciem gotyku weneckiego jest także wnętrze kościoła augustiańskiego Santo Stefano. Wyraźnie zarysowuje się przestrzeń trzech naw, oddzielonych od siebie, jednak nie filarami, których by się należało spodziewać, lecz kolumnami. Jest to więc bazylika kolumnowa, której jednak nie nakryto sklepieniami, lecz drewnianym stropem o kształcie przypominającym odwrócony kadłub statku. Decyzja o zastosowaniu stropu zamiast sklepień była w pełni uzasadniona, wynikała bowiem z niemożności utrzymania ciężaru ceglanych sklepień przez kolumny. Lica arkad międzynawowych, aczkolwiek wykonane z cegły, zostały pokryte szarą polichromią, która miała imitować kamień. Warto zauważyć, iż w przypadku kolumn podtrzymujących arkady międzynawowe mamy do czynienia z alternacją materiałów. Ustawiono na przemian kolumny z białego marmuru z Istrii oraz czerwonego marmuru sprowadzanego z Grecji. Dodatkowo kapitele kolumn zostały podkreślone złoceniami.  



161. Venezia, un bel vedere sul Canale Grande, con la basilica di Santa Maria della Salute nel fondo, 27.08.2007.














162. Venezia, Andrea Palladio. Basilica del Redentore, 27.08.2007. Całkiem odmienny przykład architektury renesansu, w stosunku do dotychczas poznawanych, nie dekoracyjny, tworzony przez Jacopo Sansovino, lecz w surowych formach klasycznych reprezentuje bazylika poświęcona Zbawicielowi, wzniesiona na wyspie Giudecca jako wotum po ocaleniu miasta od zarazy, która w latach 1575-1576 pochłonęła jedną trzecią populacji Wenecji (Murray 1999; Howard 2003). Inicjatywę wzniesienia kościoła wotywnego na wyspie Giudecca zawdzięcza się uchwale senatu weneckiego z 4 września 1576 r., po zażegnaniu epidemii (Howard 2003). Na architekta, który opracowałby projekt wybrano Andrea Palladio (1508-1580), twórcę okazałych willi na terenach podmiejskich regionu Veneto a zarazem znakomitego teoretyka architektury. Trudności nastręczał architektowi wybór odpowiedniego planu nowego kościoła. Od Palladio zażądano przedstawienia dwóch projektów wstępnych, które byłyby oparte na dwu różnych koncepcjach rzutu poziomego: budowli centralnej i budowli z podłużną nawą główną (Kohl 2007). Jednakże Palladio zdecydowanie preferował rzut centralny, co wynikało z jego biegłości we wznoszeniu budowli na takim rzucie, nabytej przy projektowaniu willi oraz z zamiłowania do centralnego kształtu jako najdoskonalszego, odpowiedniego również dla kościoła, o czym pisał na kartach swojego traktatu (I quattro libri dell’architettura). Przez blisko rok trwały intensywne dysputy na temat projektu świątyni, w których uczestniczył oprócz samego Palladio także jego przyjaciel i mecenas Marc’Antonio Barbaro (Howard 2003). Był on weneckim posłem (balio) do Konstantynopola, w którym przebywał od 1568 do 1573 r. (Howard 2003). W wyniku blisko pięcioletniego pobytu w stolicy imperium osmańskiego Barbaro uległ fascynacji architekturą Orientu, ze szczególnym uwzględnieniem twórczości czołowego nadwornego architekta sułtana Sulejmana II, Sinana Paşa (Howard 2003). Lata konsulatu Marc’Antonio Barbaro w Konstantynopolu (Stambule) stanowią istotny aspekt w kontekście fundacji i projektu kościoła Il Redentore w Wenecji. W wyniku trwających przez rok debat wenecka Signoria ostatecznie przeforsowała plan podłużny świątyni. Było to prawdopodobnie pod wpływem ustaleń soboru trydenckiego (1545-1563), kiedy to nowo zreformowany Kościół Katolicki obstawał za wznoszeniem podłużnych, jednonawowych kościołów z kopułami i szeregiem kaplic bocznych wokół nawy. Palladio doskonale wywiązał się z postawionego mu zadania. Zaprojektował kościół jako zwartą, niewielką bryłę na rzucie poziomym krzyża łacińskiego, z dwoma szeregami trzech kaplic bocznych po obu stronach nawy (Ulatowski 1972), zaakcentowaną monumentalną fasadą z białego marmuru istryjskiego. Umieszczenie dwu smukłych wieżyczek flankujących kopułę może stanowić odwołanie do minaretów flankujących kopuły meczetów na terenie Turcji Ottomańskiej, na przykład do zaprojektowanego przez Sinana Paşa meczetu sułtana Selima w Edirne, względnie do meczetu Sulejmana II w Stambule (Howard 2003).
Elewacja stwarza iluzję posiadania dwóch trójkątnych naczółków, z których jeden został przerwany przez szereg symetrycznie rozmieszczonych kolumn jońskiego porządku wielkiego. Na nich oraz wydatnym trójdzielnym belkowaniu wspiera się drugi, wielki trójkątny fronton, pozbawiony tympanonu. W smukłe, wysokie kolumny jońskie ujęty został także główny portal kościoła, zwieńczony mniejszym, trójkątnym naczółkiem, wspartym na wydatnym belkowaniu. Jedyną figuralną dekorację fasady stanowią dwa posągi flankujące portal, umieszczone w niszach zwieńczonych naczółkami odcinkowymi. Z liniami fasady wydaje się stapiać kopuła posadowiona na niskim tamburze, której ogromna czasza nie ma przekroju półkolistego, lecz – najpewniej wzorem meczetów – zbliżony do podkowiastego. Fasada kościoła Il Redentore na pierwszy rzut oka wykazuje bliskie podobieństwo do fasady pobliskiego, również wiązanego z osobą Andrea Palladio kościoła San Giorgio Maggiore. Półszczyty boczne nad szeregami kaplic przylegających do nawy grają podobną rolę jak w fasadzie San Giorgio Maggiore, sugerują bowiem iluzjonistyczne dwie kondygnacje, lecz ponieważ ich dolne gzymsy nie przechodzą przez szerokość frontonu, lecz odcinają się już przy jego narożach, jego znaczenie jako dominanty, podkreślone ponadto arkadowym otworem wejściowym oraz ciężarem widocznie celowo podwyższonego tympanonu, jest już zupełnie zdecydowane (Ulatowski 1972).
Bazylika Il Redentore miała być rodzajem architektonicznego symbolu triumfu doży republiki weneckiej oraz unaocznieniem wspomnień innowacyjności wielkiego twórcy ottomańskiego Sinana Paşa, zawartych w listach ambasadora Republiki Barbaro, napisanych do Palladio w czasie pięcioletniego konsulatu w Stambule (Howard 2003).

Lit.: Ulatowski 1972, s. 348; Murray 1999, s. 217; Howard 2003, s. 307, 308, 309, 310, 316-317, 320; Kohl 2007, s. 161.




163. Venezia, Andrea Palladio, Basilica San Giorgio Maggiore, 27.08.2007. Nieopodal wyspy Giudecca położona jest Isola di San Giorgio Maggiore, wyspa zamieszkana przez benedyktynów przynajmniej od 982 r. Przez kilka stuleci dominowały tu winnice i ogrody z niewielkim kościołem i klasztorem, dopiero w 1565 r. architekt Andrea Palladio zatrudniony został do wykonania projektu renesansowej przebudowy kompleksu klasztornego (Decker 1969; Guerra 2002; Wundram, Pape 2004; Kohl 2007). Kamień węgielny pod budowę nowego kościoła położono 13 III 1566 r. (Puppi 1973; Murray 1999; Wundram, Pape 2004). W świetle danych źródłowych bezpośredni nadzór Andrea Palladia nad budową kościoła nie trwał jednak długo. 5 maja 1567 r. architekt pisał adesso in Venetia si fabrica… la chiesa di S. Giorgio, la quale fabrica io governo et spero conseguirne qualche onore (cyt. wg: Puppi 1973). Czas nadzorowania budowy przez Andrea Palladia nie mógł jednak przekroczyć 1568 r., skoro 10 XII tego roku w kontrakcie zawartym pomiędzy władzami klasztoru i wykonawcą projektu, Giacomo dei Grigi, gdzie jest mowa o dostarczeniu kamienia na plac budowy dla zbudowania przęseł sklepiennych zwanych gorna (la quale se intende la gorna et gozolatoio et li modioni) oraz gzymsów zwanych cornison (il qual se intende l’architrave, friso e dredo et cornise) Andrea Palladio wzmiankowany jest po raz ostatni jako architetto della fabbrica (Puppi 1973). W kolejnym kontrakcie z lutego 1568 r. wspomniany jest Antonio Pelari da Marcò jako mistrz budowy, który podjął się nadzorowania prac nad położeniem fundamentów, postawieniem ścian zewnętrznych i innych kamiennych części świątyni, z wyjątkiem fasady, ołtarzy oraz stopni prowadzących do wejścia (Guerra 2002). Od 1 VIII 1571 r. nadzór nad pracami budowlanymi mógł zostać przekazany mistrzowi Andrea della Vecchia oraz znanemu jedynie z imienia kamieniarzowi (tagliapietra) Bartolo (Puppi 1973). Tym ostatnim powierzono położenie przęseł sklepiennych (gorne) nad nawą środkową kościoła oraz ochio in mezo la fasada della chiesa sopra la cornice grande secondo la forma della sagoma (cyt wg: Puppi 1973). W 1575 r. ściany zewnętrzne kościoła San Giorgio Maggiore były w budowie, a do 20 IV tego samego roku ukończono tambur kopuły, określany w źródłach jako cuba (Puppi 1973, Wundram, Pape 2004). Rok później musiała być postawiona kopuła, skoro 10 II 1576 r. w źródłach odnotowano stan prac budowlanych nad kościołem w takich słowach: condotta la fabrica… a quella perfetion stato e grado che si attrove al presente i zaznaczono cupola edificata (Puppi 1973). W 1591 r. ukończono budowę długiego chóru dla zakonników, posadowionego za prezbiterium, a czas wznoszenia fasady zamknął się w latach 1597-1610 (Lotz 1995; Wundram, Pape 2004).
Andrea Palladio sięgnął po topos przykrycia skrzyżowania trzech naw z transeptem kopułą, wiążąc tę formę z leżącym za prezbiterium chórem dla zakonników, co było rozwiązaniem skodyfikowanym na soborze trydenckim i propagowanym przez św. Karola Boromeusza w jego Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae (Kohl 2007). Ponieważ klasztor Benedyktynów przy kościele San Giorgio służył również jako oficjalna rezydencja dla dystyngowanych gości republiki weneckiej, kościół od samego początku musiał mieć chór dla zakonników, w którym mogli oni dniem i nocą spełniać codzienny obowiązek odśpiewywania godzinek (Murray 1999).                  
Ceglana świątynia z lśniącą bielą marmuru istryjskiego fasadą do złudzenia przypomina młodszą bazylikę Il Redentore. Jednak pewne różnice dzielące obie budowle są nie do przeoczenia. Niektórzy usiłowali pod adresem Andrea Palladia formułować zarzut, że nie umiał on dostosować się do klimatu architektonicznego Wenecji i w otoczeniu wszystkich jej wspaniałości kolorystycznych i ornamentalnych od jego klasycznych fasad kościelnych wieje chłodem (Ulatowski 1972). Prawdą jest jednak, że architekt stanął przed trudnym zadaniem zakomponowania fasady tak, aby stanowiła jak najlepszą wizytówkę kościoła, widocznego z weneckiej Piazzetta oraz z okien Pałacu Dożów (Palazzo Ducale), co wymusiło pewną innowacyjność oraz odstępstwa od tradycyjnych rozwiązań elewacji kościołów weneckich. Przeto Andrea Palladio sięgnął w pierwotnym projekcie, zgodnie z wytycznymi zawartymi w jego traktacie Quattro libri dell’architettura po schemat nawiązujący do pogańskiego antyku, polegający na zaakcentowaniu fasady portykiem z kolumnami bez postumentów, aby nie blokować zbytnio dostępu do wnętrza świątyni (Guerra 2002). Ostatecznie jednak następcy architekta i realizatorzy jego projektu, między innymi kamieniarz Pietro Burlandi oraz Simone Sorella zrezygnowali z poprzedzającego świątynię portyku zastępując go czterema potężnymi kolumnami porządku wielkiego (Guerra 2002). Fasadę kościoła San Giorgio rozwiązano poprzez sprzężenie dwu odrębnych fasad świątynnych, celem dostosowania schematu antycznej świątyni pogańskiej do chrześcijańskiego modelu bazylikalnego, gdzie nawa środkowa jest wyższa od bocznych (Murray 1999; Bonet 2002). Występuje tu złudzenie zastosowania podwójnego, piętrowego przyczółka, przy czym dolny trójkąt przecinają wysmukłe kolumny kompozytowe porządku wielkiego, które dźwigają trójkątny fronton oddzielony belkowaniem. Środkowa część fasady do złudzenia przypomina otwarty portyk kolumnowy, za którym rozpościera się monumentalne lico właściwej elewacji. Trzy czwarte trzonów potężnych kolumn występuje przed lico fasady, czym wzmacniają one wrażenie pełnoplastyczności i stanowią rodzaj crescendo od wnętrza na zewnątrz bryły (Wundram, Pape 2004).
W samej bryle kościoła najbardziej rzucający się w oczy jest transept o zaokrąglonych ramionach. Rozbudowanie fasady nieco wszerz zostało podyktowane faktem sięgnięcia przez Palladia po schemat trójnawowej bazyliki z wydatnym transeptem, gdzie nad skrzyżowaniem naw wznosi się kopuła, posadowiona, podobnie jak na bazylice Il Redentore, na niskim tamburze. I tu kształt czaszy kopuły, przy dokładniejszym oglądzie widać, że jest zbliżony do cebulastego, co ponownie wprowadza akcent orientalizmu. Zatem balansowanie Palladia pomiędzy normami architektonicznymi pogańskiego antyku i współczesnymi mu wymaganiami kontrreformacji, a nawet orientalizującymi doprowadziło w gruncie rzeczy do hybrydycznego połączenia budowli centralnej, kościoła ścienno-filarowego i dwuplanowej fasady świątyni, co w żadnym razie nie jest argumentem deprecjonującym jego rozwiązania.

Lit.: Decker 1969, s. 164; Ulatowski 1972, s. 345; Puppi 1973, t. I, s. 158, t. II, s. 364; Murray 1999, s. 217, 219, 220; Bonet 2002, s. 25; Guerra 2002, s. 276, 277, 280, 282, 287, 289; Wundram, Pape 2004, s. 249, 151; Kohl 2007, s. 162.  



164. Venezia. Andrea Palladio, Basilica San Giorgio Maggiore, 27.08.2007. Skromna dekoracja marmurowej fasady ogranicza się w jej górnej partii do płaskich reliefów i kwadratowej płyciny. Warto zauważyć, iż Palladio trójkąty pozostawił trójkątami, połączył je dolną linią gzymsu, który beztrosko przebiega za kolumnami porządku wielkiego (Ulatowski 1972). Podobny gzyms konsolkowy, aczkolwiek w nieco mniejszej skali, zdobi górny trójkąt tympanonu. W ten sposób powstał doskonale zgrany motyw dwóch trójkątów o równoległych ramionach, przy czym zniknięcie szczytu dolnego trójkąta tak jakby celowo ukrytego bynajmniej nie zaburza harmonii, lecz przeciwnie – ją uwydatnia (Ulatowski 1972).

Lit.: Ulatowski 1972, s. 346. 


165. Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, Ebrei nel deserto e caduta della manna, 1592 ca., Convento di San Giorgio Maggiore, Venezia, 27.08.2007. To nie jest moje zdjęcie, lecz ściągnięte z Internetu, jednak nie sposób go pominąć przy omawianiu benedyktyńskiego klasztoru i kościoła San Giorgio Maggiore. Jacopo Robusti, zw. Tintoretto, wybitna osobistość weneckiego manieryzmu, został zaangażowany pod koniec życia do ozdobienia kościoła San Giorgio Maggiore wielkimi płótnami. Aczkolwiek wiele późnych dzieł Tintoretta powstało przy znacznym udziale jego pomocników warsztatowych, trzy płótna dla kościoła San Giorgio Maggiore, to oraz Ostatnia Wieczerza i Złożenie do grobu (nieobecne), są zasadniczo jego własnoręcznymi pracami. Identyfikacja sceny przedstawionej nie jest do końca rozstrzygnięta, badacze przeważnie opowiadają się za Zesłaniem Manny z nieba, jednak czynności zgromadzonego ludu izraelskiego, tak bardzo urozmaicone, mogą taką identyfikację poddawać w wątpliwość. Mojżesz prowadzący lud do Ziemi Obiecanej, został umieszczony w prawym dolnym narożu kompozycji, a zarazem wyróżniony promienistym światłem wokół głowy. Tintoretto zaakcentował tu typologiczną prefigurację Chrystusa w osobie Mojżesza. Chociaż wysoka doza dynamizmu kompozycji wprowadza znaczną nutę niepokoju, całość sceny rozgrywającej się w lesistej scenerii, ma charakter raczej idylliczny.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/  



166. Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, Ultima Cena, Convento di San Giorgio Maggiore, Venezia, 27.08.2007. Znowu nie moje zdjęcie. Jednak jak można chociaż nie napomknąć w kilku zdaniach o tym jednym z najsłynniejszych obrazów, jakie Tintoretto, malarz wenecki epoki manieryzmu pozostawił w tym mieście? Ostatnia Wieczerza, namalowana przez Tintoretta w latach 1592-1594, umieszczona jest dokładnie naprzeciwko domniemanego Zbioru Manny z Nieba. Mamy dwie sceny, staro- i nowotestamentową, spotkania grupy wiernych przy posiłku. Obraz ten jest sztandarowym późnym dziełem Tintoretta, a zarazem szczytem jego osiągnięć w podejmowaniu tematu Wieczerzy Pańskiej. Stół, przy którym zgromadzili się Apostołowie ustawiony został ukośnie, co zdecydowanie rozbudowuje kompozycję w głąb. Nastrój całości sceny jest oniryczny, mroczne wnętrze wieczernika zostaje rozjaśnione jedynie mistycznym blaskiem bijącym od nimbów Chrystusa i Apostołów oraz światła niebieskiego. Ogromnego dynamizmu przysparzają kompozycji transparentne grupy unoszących się aniołów. Budowanie kompozycji na ukos, pewnego rodzaju „otwarta forma” kompozycji, sprawiająca wrażenie ucieczki poza ramy obrazu, a zwłaszcza wprowadzenie do sceny dodatkowych postaci, przyrządzających i podających do stołu posiłki, to elementy upodabniające całość przedstawienia do świeckiej sceny w weneckiej tawernie! I tak pewnie można by ją interpretować, gdyby postacie zgromadzone przy stole były pozbawione nimbów. Podobny zabieg byłby w malarstwie renesansu niedopuszczalny, co jednoznacznie świadczy, iż w twórczości Tintoretta, zwłaszcza późnej, renesans całkowicie ustąpił miejsca manieryzmowi. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 



167. Venezia, Basilica Santa Maria della Salute, 27.08.2007. Główny projektant - architekt weneckiego baroku Baldassare Longhena (1598-1682) przystąpił w 1631 r. do realizacji projektu kościoła wotywnego ku czci Najświętszej Marii Panny, który miasto ufundowało w dowód wdzięczności za wybawienie z epidemii dżumy, jaka zdziesiątkowała Wenecję w latach 1629-1630. Architekt zaprojektował bryłę budowli na planie centralnym: masywny oktogon zamknięty został wysokim tamburem oraz kopułą o drewnianej czaszy, zwieńczoną latarnią.
       Budowa świątyni na podmokłym gruncie, aby nie doszło do jej zawalenia wymusiła zastosowanie drewnianych żeber konstrukcyjnych kopuły. Jednakowoż dodatkowe wsparcie ścian wysokiego tamburu okazało się konieczne. Funkcję odciążającą tambur kopuły pełnią dobudowane w narożach bębna przypory wolutowe. Każdy z ośmiu boków świątyni na planie centralnym został przedłużony o dwukondygnacyjny ganek, zaakcentowany na elewacjach półkolistym oknem termalnym i trójkątnym naczółkiem oraz zwieńczony dwuspadowym dachem.



168. Baldassare Longhena, Basilica Santa Maria della Salute, Venezia, 27.08.2007. Równie imponująco prezentuje się wnętrze bazyliki Santa Maria della Salute. Masywne filary, na których opiera się konstrukcja całej świątyni i tamburu z kopułą, zostały od wewnątrz wzmocnione korynckimi kolumnami na wysokich cokołach. 



















169. Venezia, Basilica Santa Maria della Salute, 27.08.2007. U nasady czasy kopuły jak i u stóp tamburu biegną balustrady. Sama zaś czasza, ze względu na użycie drewna jako materiału, nie wymagała w konstrukcji tak masywnych żeber, jakich musiano by użyć w przypadku kopuły kamiennej. To wybitne dzieło architektury barokowej na ziemi weneckiej zafascynowało architektów w całej Europie, chociaż jego autor, Baldassare Longhena sam nie dożył zakończenia prac nad budową (1687), gdyż zmarł w roku 1682. Kościoły, zarówno katolickie jak i protestanckie, dla których architektonicznym wzorem była bazylika Santa Maria della Salute znajdujemy we Francji, Holandii, a nawet w Polsce, gdzie tego źródła inspiracji użyto dla bazyliki na Świętej Górze w Gostyniu, budowanej przez dwóch włoskich architektów - Giovanni'ego Catenazzi i Pompeo Ferrari. 




170. Tiziano Veccelio, San Marco in trono, 1511, Basilica Santa Maria della Salute, Venezia, 27.08.2007. Wczesna praca Tycjana jest kolejnym wotum za uratowanie miasta od zarazy szalejącej w 1510 r. Jest to typowa renesansowa Sacra Conversazione, jeszcze zawierająca nieznaczne reminiscencje kompozycji Giovanni'ego Bellini'ego. Czterech świętych – Kosma i Damian (po lewej), starożytni patroni lekarzy zwracają się z błaganiem ku patronowi Serenissimy, wywyższonemu na piedestale św. Markowi, wskazując jednocześnie na umęczonego od strzał św. Sebastiana i pielgrzyma – św. Rocha, który ukazuje swoją ranę na udzie. Dla zainteresowanych – pod postacią św. Rocha kryje się kryptoportret samego młodego Tycjana. Obraz pierwotnie nie był przeznaczony dla bazyliki Santa Maria della Salute, lecz trafił tu wtórnie. Wszyscy przedstawieni święci byli osobami, których imiona wzywano w niebezpieczeństwie zarazy. 







171. Venezia. To znowu ja... gdzieś w okolicach bazyliki Santa Maria della Salute, późnym popołudniem 27.08.2007.  























172. Venezia. Palazzo Contarini del Bovolo, 27.08.2007. Jeden z 24 pałaców, jakie wzniesiono w Wenecji dla rodu Contarini, swoją nazwę zawdzięcza klatce ze schodami ślimakowatymi – od słowa bovolo w dialekcie weneckim. Użycie nietynkowanej cegły oraz kilku kondygnacji ażurowych arkadek na wysmukłych kamiennych kolumienkach, wprowadza na grunt wenecki akcent renesansu lombardzkiego. Podobny system szeregów arkadek zastosowano w loggiach pałacu (niewidocznych ze względu na remont budowli). Autorem tej ukończonej w 1499 r. budowli był architekt Giovanni Candi. 












173. Venezia. Chiesa Santa Maria del Caramelo, poranek 28.08.2007. 

















174. Giovanni Battista Cima da Conegliano, Adorazione dei pastori, 1509-1510, Chiesa Santa Maria del Caramelo (oppure Chiesa dei Carmini), Venezia, 28.08.2007. Gwoli prawdzie postaciami pierwszoplanowymi, adorującymi nowo narodzone Dzieciątko, nie są pasterze, lecz orszak świętych i postaci starotestamentowych. Matka Boska klęczy ze złożonymi modlitewnie rękoma nad Dzieciątkiem. Dwie stojące niewiasty, św. Katarzyna Aleksandryjska (z odłamkiem koła i palmą męczeńską) i św. Helena (z krzyżem), zgodnie z Ewangelicznym przekazem, nie mają nic wspólnego z tytułową Adoracją. Gdy jednak sięgniemy do hagiograficznych przekazów, okaże się, że ich obecność nie jest pozbawiona sensu. Św. Katarzyna odmówiła poślubienia poganina, po tym jak w ciągu jednej nocy doznała mistycznych zaślubin z Dzieciątkiem Jezus. Temat ten cieszył się równie wysoką popularnością, nie tylko w malarstwie Italii. Obecność św. Heleny też nie jest nieuzasadniona. Ona bowiem, matka cesarza Konstantyna Wielkiego odnalazła relikwie drzewa krzyża Chrystusowego i niewykluczone, że malarz przywołał tę świętą, pragnąc w scenie Adoracji zawrzeć zapowiedź męki i śmierci Chrystusa na krzyżu dla zbawienia ludzkości. Przy prawej krawędzi malowidła pojawia się młody Tobiasz, któremu archanioł Rafael pokazuje scenę mistycznych narodzin Syna Bożego. Św. Józef pozdrawia klęczącego pasterza, który składa Dzieciątku dary przyniesione w koszyku. Starszemu pasterzowi towarzyszy chłopiec, może jego syn, również bacznie się przyglądający aktowi adoracji małego Chrystusa. Zauważmy, że ta sama grupa dwóch pasterzy (starszego i młodszego) pojawia się na dalszym planie, na łące, do której wiedzie wijąca się ścieżka. Dwóm pasterzom doglądającym stada owiec objawia się anioł, zwiastujący im narodziny Zbawiciela. Giovanni Cima da Conegliano jawi się tu jako mistrz obrazowania scen figuralnych na tle rozległego pejzażu. Co charakterystyczne dla tego czynnego na przełomie XV i XVI w. malarza związanego z Wenecją, to kompozycja statyczna, pełna harmonii, spokoju i zrównoważenia. W głębokim pejzażu obok łąk oddanych w jaskrawej tonacji zieleni i skał w tonach zgaszonego ciemnego błękitu, pojawia się wywyższona na szczycie wzgórza sylwetka kościoła – możliwe, że jest to jeden z kościołów w rodzinnym mieście artysty. Co również znamienne dla malarstwa Cima da Conegliano, to fakt zobrazowania sceny w gasnącym świetle zmierzchu, gdzie słońce w beżowej poświacie powoli zachodzi za skalistymi górami, a na pierwszoplanowe postacie biblijne i towarzyszących im świętych bije blask niebiańskiej światłości. 



175. Venezia. Scuola Grande di San Rocco, 28.08.2007. Siedziba konfraterni, utworzonej w 1478 r. przez majętnych Wenecjan. Szczególnym kultem otoczono tu św. Rocha, którego imię zwykle przywoływano w modlitwach o uwolnienie miasta od zarazy. Relikwie św. Rocha sprowadzono z południowej Francji do Wenecji w 1485 r. i fakt ten ostatecznie przypieczętował początki działalności konfraterni, która nie tylko została założona przez bogate mieszczaństwo Wenecji, ale i mogła liczyć na solidne wsparcie finansowe przez cały okres swojego istnienia. Ze względu na znaczne zasoby finansowe bractwa, postawiło sobie ono za swój główny cel - pomaganie biednym i potrzebującym. Taką też wymowę ideową miała obszerna dekoracja malarska wnętrz gmachu. Zamiar budowy gmachu podjęto niezwłocznie po założeniu konfraterni i pierwszy projekt gmachu powierzono architektowi Bartolomeo Buon. Został on jednak zarzucony i kolejny przygotował Sante Lombardo, wnuk znanego architekta i rzeźbiarza Pietro. Niemniej dzisiejszą budowlę zaczęto wznosić dopiero w 1515 r. zaś autorem jej projektu był architekt Antonio Abondi zw. Lo Scarpagnino. Po jego śmierci kontynuacji prac nad renesansowym budynkiem podjął się Gian Giacomo de Grigi, który ukończył budowę gmachu w 1560 r. 



176. Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, Apoteosi di San Rocco, 1564, Sala dell'Albergo, Scuola Grande di San Rocco, Venezia, 28.08.2007. Za wspomniane uprzednio prace nad malarskim wystrojem wnętrz Scuoli był odpowiedzialny niemal wyłącznie Jacopo Tintoretto. Rada konfraterni początkowo była nieufna jego na wskroś nowatorskiemu stylowi. Jednak artysta podjął się wykonania zadania, którym ostatecznie przekonał zleceniodawców do powierzenia mu dalszych prac. Otóż w ciągu jednej doby namalował obraz, który następnego dnia przedłożył konfraterni i obiecał ofiarowanie go gmachowi nieodpłatnie. Dzięki temu nie tylko zaskarbił sobie przychylność bractwa, ale został nawet jego członkiem. Malowidło na płótnie, rozpięte na suficie Sala dell'Albergo, powstało dokładnie w roku śmierci Michała Anioła. Przedstawia patrona konfraterni, który po trudach ziemskiej pielgrzymki zostaje przyjęty do Królestwa Niebieskiego, gdzie pozdrawia go Bóg Ojciec wraz z anielskimi chórami. Malowidło iluzjonistyczne przywodzi na myśl podobnie zakomponowane freski Andrei Mantegna wykonane pod koniec XV w. dla Camera degli Sposi w Mantui. Bóg Ojciec szybujący na obłoku z jednej strony wydaje się ukłonem Tintoretta w stronę Michała Anioła i jego fresków na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej. Podobna jednak postać widnieje w szczytowej partii znanego już obrazu Assunta Tycjana, namalowanego dla nastawy głównego ołtarza bazyliki Santa Maria Gloriosa dei Frari. Niewykluczone, że Tintoretto raczej złożył hołd mistrzowi z Pieve di Cadore, który w pierwszej połowie stulecia był wiodącą osobistością malarstwa Wenecji. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 




177. Jacopo Tintoretto, Salita sul Calvario, 1565-1566, Sala dell'Albergo, Scuola Grande di San Rocco, Venezia, 28.08.2007. W następnej kolejności, po wykonaniu płócien dla dekoracji sufitu Sala dell'Albergo, Tintoretto przystąpił do prac nad dekoracjami ścian. Sceny narracyjne poświęcono tu Pasji Chrystusa. Kompozycja prezentowanej Drogi na Kalwarię przepełniona jest grozą. Zaskakuje jednak fakt, że Tintoretto nie umieścił Chrystusa dźwigającego ciężkie drzewo krzyża na pierwszym planie, lecz „usunął” najważniejszą „osobę dramatu” na dalszy plan. Osią kompozycji jest zgięta pod bardzo ostrym kątem ścieżka wiodąca na Górę Oliwną. Śledząc kompozycję od lewej do prawej w pierwszej kolejności dostrzega się postacie dwóch łotrów niosących na ramionach krzyże, dopiero w górnej partii przedstawienia ukazuje się Chrystus umęczony, z eskortą bijących Go i ciągnących na sznurze oprawców. W niesieniu krzyża pomaga Chrystusowi Szymon Cyrenejczyk. Za plecami dumnie kroczącego żołnierza ze sztandarem widoczny jest pochód pobożnych niewiast, które są świadkami męki i śmierci Syna Bożego. „Usunięcie” Chrystusa z pierwszego planu kompozycji na dalszy plan jest swoistą cechą manieryzmu, który zdominował twórczość Tintoretta, zwłaszcza jego cykle malarskie tworzone dla gmachów weneckich konfraterni.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 



178. Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, Crocifissione, 1565-1567, Sala dell'Albergo, Scuola Grande di San Rocco, Venezia, 28.08.2007. Kolejny obraz na ścianie Sala dell"Albergo a zarazem kolejne NIE MOJE zdjęcie. Jednak pominięcie tak ważnego cyklu malarskiego związanego a Wenecją 2 poł. XVI w. oraz nie powołanie się na chociaż kilka obrazów tak wybitnej osobistości w malarstwie weneckiego Cinquecenta, jaką był Tintoretto – byłoby ogromnym uchybieniem. Także ten ogromnych rozmiarów obraz, wysoce rozbudowana wszerz kompozycja – ma wybitne cechy manieryzmu. Występuje tu znamienny dla tego kierunku horror vacui – malarz starał się nie dopuścić do występowania w jego obrazie pustej przestrzeni. Gęsto wypełnił szeroką powierzchnię malowidła grupami postaci – oprawców, jeźdźców konnych, świadków Pasji. Jednak nad całością dominuje podnoszony krzyż Chrystusa, którego nagie, ukrzyżowane ciało zostało rozświetlone aureolą niebiańskiego blasku, może na znak, że Syn Boży umarł z nadzieją Zmartwychwstania. Podnoszone są także krzyże dwóch łotrów, z których jeden przyjął postawę cyniczną, drugi – pokorną. Podniosły nastrój sceny potęguje krajobrazowa sceneria, nad którą rozpostarte zostało niemal całkiem zakryte chmurami niebo – niczym zwiastun nadciągającej burzy. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/



179. Jacopo Tintoretto, Mose fa scaturire l'aqua dalla roccia, 1575-1577, Sala Superiore, Scuola Grande di San Rocco, Venezia, 28.08.2007. Tintoretto, kilka lat po ukończeniu dekoracji Sala dell'Albergo przystąpił do prac nad wystrojem jednej z sal na piętrze gmachu konfraterni św. Rocha – Sala Superiore. Na suficie pomieszczenia znalazły się płótna ze scenami starotestamentowymi – nierzadko odnoszącymi się do dobroczynnej działalności bractwa św. Rocha. Przykładem tego jest Cud pozyskiwania wody ze skały. Ta biblijna scena odnosi się do jednego z siedmiu uczynków miłosierdzia, jakie konfraternia w swojej działalności starała się wypełniać – do napojenia spragnionych. Jednocześnie woda tryskająca ze skały stanowi prefigurację starotestamentową wody i krwi z boku Chrystusowego, mającej obmywać wiernych z win. Przedstawiona przez Tintoretta scena charakteryzuje się przeogromnym dynamizmem. W geometrycznym i kompozycyjnym centrum znalazł się Mojżesz, który silnym uderzeniem laską w skałę sprawia, że wypływają z niej strugi wody. Lud izraelski, będący dotąd u kresu sił, w popłochu biegnie ku tryskającym strumieniom czystej wody i usiłuje napełnić nią dzbany. Pierwszy plan kompozycji zdominował krąg osób, kłębiących w trudnych, czy wręcz nienaturalnie wygiętych pozach. Na niebie, które i tu sprawia wrażenie spowitego burzowymi chmurami, na transparentnym obłoku „przypływa” Bóg Ojciec, który swoją cudowną ingerencją uratował lud Izraela od śmierci z braku wody. Postacie, zarówno ziemskie, jak niebiańskie, przedstawione są w intensywnym ruchu, co sprawia, że całość sceny z trudem się „mieści” w ramach obrazu. Owa „otwarta” forma kompozycji w pełni odpowiada konwencji manieryzmu i byłaby nie do pomyślenia w wyważonych i harmonijnych kompozycjach renesansu. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 




180. Jacopo Tintoretto, Caduta della manna, 1575-1577, Sala Superiore, Scuola Grande di San Rocco, Venezia, 28.08.2007. Bardzo zbliżone cechy stylu Tintoretta ujawnia scena cudu zesłania manny z nieba, w tej samej Sala Superiore. Tu znowu przywołanie starotestamentowej sceny uratowania ludu Izraela przed śmiercią głodową odnosi się do uczynku miłosierdzia nakazującego nakarmić głodnych. Jednocześnie jest to biblijna prefiguracja Wieczerzy Pańskiej, kiedy wierny lud gromadzi się przy stole wokół swojego Mistrza. Bóg Ojciec pojawia się wśród ciemnych, deszczowych chmur, jako transparentna, niedostępna nikomu postać w blasku niebiańskiego światła. Lud szukając schronienia przed deszczem skrywa się pod prowizorycznym płóciennym dachem. Jednak to nie strugi deszczu spadają z nieba, lecz opłatki manny, które są typologicznym odpowiednikiem chleba Eucharystycznego, łamanego podczas mszy.  

Zdj. wg: http://www.wga.hu/




181. Jacopo Tintoretto, Adorazione dei pastori, 1577-1578, Sala Superiore, Scuola Grande di San Rocco, Venezia, 28.08.2007. Typologicznymi odpowiednikami starotestamentowych scen na suficie Sala Superiore są płótna na ścianach tej samej sali. Po raz kolejny Tintoretto ujawnia się jako wybitny malarz manieryzmu. Atmosfera przedstawienia, co również było częste w dojrzałej i późnej twórczości artysty, przesycona jest oniryzmem. Przez belki stropu rozpiętego nad stajenką przeziera niebo, które tak jakby płonęło w dniu cudownych narodzin zapowiadanego przez proroków Boga-człowieka. Kompozycja została podzielona symetrycznie na dwie części. Chociaż całość sceny nowotestamentowej rozgrywa się w sferze ziemskiej, czereda pasterzy, którzy przyszli oddać hołd nowo narodzonemu Dzieciątku, została „zepchnięta” do dolnej strefy kompozycji i postacie te wręcz wkładają ogromny wysiłek, usiłując wspiąć się na „stryszek” stajenki i ofiarować małemu Chrystusowi dary, które przynieśli. Tu znowu scenę rozświetla bijący z bliżej nieokreślonego źródła blask Boży – splendor divinum, który oczywiście skupia się na posadowionej w górnej strefie kompozycji Świętej Rodzinie. Wyeksponowanie belkowego stropu, zdaniem niektórych badaczy, ma służyć za zapowiedź przyszłej męki Chrystusa na drzewie krzyża. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/




182. Jacopo Tintoretto, Ultima Cena, 1578-1581, Sala Superiore, Scuola Grande di San Rocco, Venezia, 28.08.2007. Powszechnie znany i chętnie w sztuce europejskiej podejmowany temat Wieczerzy Pańskiej, w tej nieco starszej (w porównaniu do sceny na ten sam temat w klasztorze San Giorgio Maggiore) redakcji Tintoretta, zostaje zinterpretowany w sposób ogromnie nowatorski, nieznany z pewnością w sztuce wczesnego ani rozwiniętego renesansu włoskiego. Nie tylko ukośne ustawienie stołu i posadowienie znaczne części zgromadzonych przy nim Apostołów plecami do widza, jest tu oryginalną cechą kompozycyjną. Co szczególnie w tej scenie uderza, to wysunięcie na plan pierwszy dwóch półnagich postaci, koczujących na schodach oraz towarzyszącego im szczekającego psa. Możliwe, że są to żebracy, którzy zmożeni głodem oczekują na przysłowiowe otrzymanie chociażby "resztek z Pańskiego stołu". I ponownie mamy odwołanie do uczynku chrześcijańskiego miłosierdzia, który starała się realizować wenecka Scuola Grande di San Rocco. Ucieczkę kompozycji w głąb jednoznacznie sugeruje ukazana w silnych perspektywicznych skrótach, szachownicowa posadzka. Grupa postaci zgromadzonych przy stole zostaje w ten sposób "usunięta" na plan dalszy i gdyby nie przyjrzeć się scenie bardziej wnikliwie i nie dostrzec posadowionego przy dalszym, krótszym boku stołu Chrystusa wyróżnionego światłem nimbu - szalenie trudno byłoby rozszyfrować temat malowidła. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 



183. Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, Fuga in Egitto, 1582-1587, Sala Inferiore, Scuola Grande di San Rocco, Venezia, 28.08.2007. W ostatnim etapie prac nad wystrojem wnętrz Scuola Grande di San Rocco, Tintoretto ozdobił malowidłami salę parteru gmachu. Są to w większości sceny z życia Marii i dzieciństwa Chrystusa oraz dwa przedstawienia z całkiem odmiennego kręgu tematycznego, nie związanego z większą całością. Są nimi św. Maria Magdalena i św. Maria Egipcjanka. Można zaryzykować stwierdzenie, że rodzajem „wspólnego mianownika” dla wszystkich malarskich przedstawień w Sala Inferiore są zbliżone krajobrazowe tła. I tak właśnie w Ucieczce do Egiptu mamy Świętą Rodzinę, która prawdopodobnie znużona wędrówką postanowiła zatrzymać się w leśnym zaciszu na odpoczynek. Obszerne pejzażowe tło nie występowało dotąd w kompozycjach obrazowych Tintoretta, związanych ze Scuola Grande di San Rocco. W malowidłach wykonanych dla Sala Inferiore mamy je po raz pierwszy. Jednocześnie zauważamy tu swoistą symbiozę postaci z pejzażem, cechę, która zdominowała malarstwo weneckiego Cinquecenta, począwszy od wielkiego reformatora weneckiej sztuki malarskiej XVI w. – Giorgione. Jednak przy dokładniejszym oglądzie - można spostrzec, że zobrazowany przez Tintoretta pejzaż nie jest realistyczny. Występują w nim jednocześnie drzewa europejskie i egzotyczne a nawet niektóre gatunki fantastyczne. Święta Rodzina została umieszczona na pierwszym planie, jednak po raz kolejny, postacie pierwszoplanowe tak jakby "uciekały" poza ramy obrazu i tym samym czyniły jego kompozycję „otwartą”. Co jeszcze bardziej ciekawe, oprócz Świętej Rodziny, na obrazie umieszczone zostały grupy całkiem nie związanych ze sceną osób, zajętych codziennymi czynnościami. Tworzą one sztafaż, ożywiający krajobrazowe tło, a zarazem zapobiegający monotonii. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 



184. Venezia. Ca' Rezzonico, 28.08.2007. Piękny, barokowy pałac położony nad brzegiem Canale Grande, wzniesiony był pierwotnie dla rodziny Buon. Od około 1650 r. pracował nad nim wiodący architekt baroku weneckiego Baldassare Longhena. Jednak nagła śmierć ostatniego przedstawiciela tej rodziny, sprawiła, że prace nad budową przerwano, zakończywszy je na etapie piano nobile, czyli I piętra. Dopiero w poł. XVIII w. nieukończoną budowlę przejęła nowa rodzina arystokratyczna – Rezzonico i zaangażowali oni innego architekta (Longhena w 1682 r. już nie żył), Giorgio Massari – do uzupełnienia pałacu o kolejne piętro. W rezultacie powstała imponująca, barokowa rezydencja, wzniesiona na masywnym cokole, pokrytym boniowaniem pasowym. Najbardziej reprezentacyjne jest oczywiście pierwsze piętro, którego siedem osi wyznaczają masywne, pojedyncze a w narożach podwójne kolumny, dźwigające belkowanie i balustrady II piętra. Także półkoliste arkady okien piano nobile opierają się na parach wysmukłych kolumienek. Elewacja II piętra budowli, aczkolwiek zaprojektowana blisko sto lat później i przez innego architekta, jest integralnie związana z nieukończoną wcześniej budowlą Longheny. Ma również siedem osi wyznaczonych pojedynczymi lub podwójnymi kolumnami oraz okna zamknięte półkolistymi arkadami. Nadbudowano również półpiętro z oknami w formie poziomych owali. 



185. Venezia ... e di nuovo io... il 28 agosto 2007.  
























186. Giambattista Tiepolo, Trionfo di Zefiro e Flora, 1731-1732, Ca' Rezzonico, Venezia, 28.08.2007. Wnętrza Ca' Rezzonico mieszczą w sobie ciekawe Museo del Settecento Veneziano, czyli muzeum XVIII-wiecznej sztuki weneckiej. Ujętą w owal kompozycją triumfu Zefira i Flory, pędzla Giovanni'ego Battista Tiepolo, wkraczamy w malarstwo weneckiego rokoka. Obraz ten nie został właściwie namalowany dla Ca' Rezzonico, lecz dla Ca' Pesaro, z okazji ślubu Antonio Pesaro i Cateriny Sagredo. Personifikacja wiatru zachodniego i rzymska bogini kwiatów spotykają się w niebiańskiej scenerii na obłoku. Towarzyszą im szybujące wokół nich putta, które obejmują się lub niosą bukiety kwiatów. Tak bowiem prawdopodobnie rozumiano świeżo zawarte małżeństwo przedstawiciela rodziny Pesaro i jego narzeczonej z rodziny Sagredo, jako związek wyniesiony do niebios, zwiastujący szczęście i płodność. Niestety szczęśliwy los, zobrazowany przez Tiepola, nie przekładał się na rzeczywistość. Rok po ślubie Antonio Pesaro nagle zmarł a Caterina Sagredo pozostała bezdzietną wdową. Delikatne, pastelowe barwy oraz zmysłowy nastrój całości sceny nadają jej wybitnie rokokowy charakter. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 



187. Venezia... Sono vicino alle Gallerie del'Accademia, 28.08.2007. 























188. Paolo Veneziano, Polittico dell’Incoronazione della Vergine, 1350 ca., tempera su legno, Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Gallerie dell'Accademia są obszerną kolekcją malarstwa weneckiego, dzięki której możliwe jest poznanie ewolucji malarstwa tego środowiska w Italii na przestrzeni od XIV do XVIII w. Nie jest możliwe dokładne pokazanie ekspozycji obrazów, jakie kryją w sobie Gallerie, z konieczności poprzestaję na zaledwie kilku malowideł, reprezentatywnych dla danej epoki lub stulecia. Poliptyku ze sceną Koronacji Matki Boskiej, datowany na połowę XIV w., wymalowany przez Paolo Veneziano, prawdopodobnie przeznaczony był dla bazyliki św. Marka. Środowisko malarskie weneckiego Trecenta, zwłaszcza w pierwszej połowie Trecenta, prezentowało się na tle innych szkół malarstwa Italii, w tym zwłaszcza szkoły florenckiej, jako ogromnie konserwatywne. Poliptyk Koronacji Marii trudno jednoznacznie zaklasyfikować do konkretnego stylu. Gotyckie są tylko jego złocone ramy, szereg przedstawień figuralnych pozostaje pod przeogromnym wpływem sztuki bizantyjskiej okresu Paleologów. Centralną część zajmuje hieratyczna i wysoce płaszczyznowo potraktowana scena maryjna. Zarówno dwie wywyższone hierarchicznie postacie, jak i towarzyszące im grupy aniołków śpiewających i grających na instrumentach muzycznych, mają ciemnooliwkowe karnacje, co stanowi jednoznacznie bizantyjską cechę stylu, upodabniającą obraz do ikony. Wybitnie „bizantyjski” charakter nadają postaciom także ich stroje, pokryte złoconym deseniem. Hierarchiczne wywyższenie grupy tronującego Chrystusa i koronowanej Marii Panny przeciwstawić można ośmiu scenom symetrycznie rozmieszczonym w polach zwieńczonych półkolistymi arkadami z wpisanym w nie tróliściem. Sceny te przedstawiają (od lewej do prawej) Narodziny, Chrzest Chrystusa, Ostatnią Wieczerzę, Pojmanie Chrystusa, Niesienie krzyża, Ukrzyżowanie, Zmartwychwstanie i Wniebowstąpienie. W scenach narracyjnych bizantynizm ujawnia się z jeszcze wyższą intensywnością niż w obrazie środkowym poliptyku. Nie tylko wypełnione złotem płatkowym tło i brak przestrzenności przedstawień za tym przemawiają, lecz zwłaszcza ciemnooliwkowe, wręcz „arabskie” karnacje obliczy postaci oraz „nieruchome” draperie ich szat, sprawiające wrażenie wyciętych w drewnie lub wyciśniętych w blasze. Ów orientalizm, czy bardziej bizantynizm wczesnego tablicowego malarstwa weneckiego jest dziedzictwem maniery, w jakiej wykonane zostały mozaiki w bazylice św. Marka, pochodzące z XII i XIII w. Nieśmiałe przechodzenie ku formom zachodnioeuropejskiego gotyku nastąpi dopiero w drugiej połowie stulecia, jakkolwiek chociażby śladowe reminiscencje bizantyjskie jeszcze długo pozostaną w malarstwie weneckim, nawet w dobie późnego Quattrocenta.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 



189. Jacobello del Fiore, Trittico di Madonna della Misericordia, 1415 ca., Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Pochodzący z 2 dziesięciolecia XV w. tryptyk w stylistyce reprezentuje gotyk międzynarodowy lub inaczej styl piękny, jednak i tu malarz nie wyzwolił się w pełni z konwencji bizantyjskiej. Najbardziej postępową częścią jest tu tablica środkowa, w której Jacobello zobrazował dostojną postać Matki Boskiej, roztaczającej płaszcz opiekuńczy nad grupą miniaturowych modlących się postaci. Miękki modelunek szat Madonny, płaszczyznowość postaci oraz charakterystyczne trawiaste podłoże, to elementy stylu gotyckiego. Oliwkowa karnacja oblicza Marii, aczkolwiek rozjaśniona, wprowadza nutę bizantynizmu. W owej post-bizantyjskiej konwencji jeszcze bardziej utrzymane są postacie na bocznych skrzydłach ołtarzyka św. Jan Chrzciciel i św. Jan Ewangelista, których karnacje są ciemniejsze a szaty nie tak miękko modelowane. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 



190. Jacopo Bellini, Madonna col Bambino benedicente, 1455 ca., Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Z jednej strony znacznie bardziej postępowe dzieło w porównaniu do dwóch poprzednich. Silna maniera bizantyjska ulega stopniowemu zanikowi. Matce Boskiej i Dzieciątku malarz nadał karnację jasną, europejską, jednak chmara cherubinków w tle obrazu nadal ma karnacje ciemnooliwkowe, orientalne. Obraz namalował Jacopo Bellini, ojciec Giovanni'ego i Gentile'go, dwóch wysoce nowatorskich twórców weneckiego malarstwa Quattrocenta. Jest jednak widoczne, na ile jego malarstwo reprezentuje wartości zachowawcze na tle twórczości obu jego synów. Sporo jeszcze reminiscencji stylu międzynarodowego, czego najlepiej dowodzą rzadkie, miękkie fałdowania płaszcza Matki Boskiej i tuniki Dzieciątka. Również sposób modelacji dłoni i twarzy obu postaci daleki jest jeszcze od renesansowego realizmu. Najbardziej „postępowym” elementem obrazu są jego złocone ramy, zaprojektowane na podobieństwo portalu, z dwoma symetrycznymi medalionami w pachach półkolistej arkady.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/




191. Antonio Vivarini, Trittico, 1446, Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Antonio Vivarini reprezentował podobną stylistykę malarstwa jak Jacopo Bellini. Podobnie też jak Bellini, był ojcem dwóch znacznie bardziej postępowych artystów, Alvise i Bartolomeo, cała rodzina artystów o tym nazwisku pochodziła z Murano, jednak tworzyli swoje dzieła głównie na zlecenia płynące z Wenecji. O konserwatyzmie twórcy tryptyku Sacra Conversazione z weneckich Gallerie dell’Accademia świadczą żywsze reminiscencje bizantynizmu, co przejawia się zwłaszcza w postaci tronującej Madonny, która przypomina bizantyjską cesarzową oraz w ciemnych karnacjach czterech Ojców Kościoła, umieszczonych na skrzydłach (św. Hieronim i św. Grzegorz oraz św. Ambroży i św. Augustyn). Przestrzenności dodaje temu religijnemu przedstawieniu parawanowy mur zamknięty gotycką attyką.

Zdj. wg:http://www.wga.hu/



192. Giovanni Bellini, Madonna degli alberetti, 1487, Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Już na pierwszy rzut oka widać, na ile nowatorskie dzieła tworzył Giovanni Bellini, w porównaniu do konserwatywnych, zakorzenionych w tradycji gotyku międzynarodowego dzieł ojca (Jacopo). Postacie pierwszoplanowe zatracają tu całkowicie bizantyjski lub gotycki hieratyzm, widoczny jest intymny nastrój łączący Matkę Boską i nagie Dzieciątko stąpające po marmurowym parapecie. Malarz dumnie swoje dzieło sygnował i opatrzył datą, które są wypisane na krawędzi marmurowej balustrady: IOANNES BELLINVS P[INXIT] 1487. Za zieloną tkaniną rozpostartą za plecami Madonny widoczne są dwa wycinki pejzażu, z dominującymi, smukłymi drzewkami, stąd właśnie wywodzi się nazwa obrazu degli alberetti. Umieszczanie półpostaci Marii Panny z Dzieciątkiem przed parapetem i na tle pejzażu to schemat ikonograficzny przedstawień maryjnych, który zyskał ogromną popularność w malarstwie weneckim późnego Quattrocenta i początków Cinquecenta. Szczególne mistrzostwo osiągnął na tym polu renesansowych przedstawień Madonny Giovanni Bellini, jakkolwiek i inni weneccy malarze nie pogardzali podobnym tematem. Zauważmy, że górujące nad pejzażem ulistnione drzewka zostały przeciwstawione nieco dalej posadowionym, uschniętym. Możliwe, że unaoczniają one upadek Starego Testamentu i Początek Nowego, wraz z przyjściem na świat Zbawiciela, jakkolwiek mogą również być alegoriami Synagogi, która zostaje zwyciężona przez Ecclesię, czyli Kościół, uosabiany przez Matkę Boską i małego Chrystusa.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 




193. Giovanni Bellini, Madonna dei cherubini, 1485 ca., Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Powstała współcześnie z uprzednio wymienioną Madonną z drzewkami, Madonna z Dzieciątkiem i czerwonymi cherubinkami została namalowana przez Bellini'ego dla Scuola di Santa Maria della Carità, gmachu, w którym obecnie mieszczą się Gallerie dell'Accademia. Malarz ponownie sięgnął po schemat ikonograficzny półpostaci Matki Boskiej z Dzieciątkiem na kolanach, tronującej przed balustradą na tle rozległego pejzażu. Tu jednak ogólny nastrój malowidła jawi się jako znacznie bardziej melancholijny. Smutne spojrzenie Matki Boskiej zwrócone jest w stronę Syna, który bacznie spogląda w niebo. Wydaje się, że obie postacie są już świadome męki i śmierci, jaka czeka Chrystusa w przyszłości. Czerwone cherubinki symbolizują krew, jaka zostanie przelana dla zbawienia ludzkości. Przygnębiającego nastroju przysparza obrazowi pagórkowaty pejzaż, gdzie nastrój grozy potęguje niebo barwy ciemnego granatu, usłane licznymi ciężkimi obłokami.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 



194. Giovanni Bellini, Pala di San Giobbe, 1487 ca., olio su tavola, Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Pierwszy wysoce nowatorski obraz ołtarzowy namalowany przez Bellini'ego w technice olejnej. Rozpowszechnienie tej techniki malarskiej w środowisku weneckim należy bez wątpienia przypisać pobytowi Antonello da Messina w latach 1475-1476. Obraz pochodzi z kościoła San Giobbe, znajdującego się w dzielnicy Cannareggio. Wybitnie nowatorskim osiągnięciem malarstwa weneckiego doby rozwiniętego renesansu jest umieszczenie wielopostaciowej Sacra Conversazione w monumentalnej scenerii architektonicznej. Wywyższony kamienny tron Marii posadowiony został w głębokiej niszy z konchą pokrytą złotymi mozaikami. Flankują ją dwa masywne pilastry wypełnione ornamentem kandelabrowym – motywem znamiennym dla rozwiniętego renesansu. Na zewnątrz owej niszy oraz na jej skraju zgromadziło się sześć postaci świętych, które uczestniczą w Świętej rozmowie z Matką Boską. Po lewej stronie rozpoznajemy św. Franciszka, św. Jana Chrzciciela oraz półnagą postać biblijnego Hioba. Na prawo od dwu głównych postaci pojawiają się św. Paweł, św. Sebastian i św. Ludwik z Tuluzy. Nastrój sceny budują dodatkowo muzykujące aniołki, które przysiadły u stóp tronu, na znak hołdu składanego Marii jako Matce Zbawiciela świata. Karnacje postaci oraz barwy ich strojów przyćmione są od cienia rzucanego przez monumentalną architekturę. Nie ma tu jeszcze wycinków krajobrazu, jakie pojawią się w późniejszych obrazach Świętych Rozmów Giovanni'ego Bellini'ego. Architekturę niszy konchowej kontynuuje perspektywicznie zobrazowane sklepienie beczkowe, wypełnione kasetonami. Motyw mozaiki w konsze niszy to reminiscencja złoconych teł obrazów gotycko-bizantyjskich, obecna we wczesnych ołtarzowych obrazach Bellini'ego, jeśli porównamy ołtarz z San Giobbe ze współczesną mu Pala di Pesaro (1488) w kościele Santa Maria Gloriosa dei Frari. 

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/40/Pala_di_san_giobbe_01.jpg



195. Giovanni Battista Cima da Conegliano, Madonna delle arancie, 1495 ca., olio su tavola, Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Obraz ołtarzowy, aktualnie eksponowany w weneckich Galeriach Akademii, został namalowany przez artystę czynnego w Wenecji i okolicznych mniejszych miastach, zafascynowanego twórczością Antonella da Messina, wielkiego reformatora weneckiego malarstwa Quattrocenta. Aczkolwiek Antonello pochodził z południowych Włoch, jego pobyt w kraju lagun przyczynił się do gwałtownej przemiany weneckiego malarstwa, m. in. zarzucenia konwencji gotyku międzynarodowego, z nieznacznymi jeszcze reminiscencjami bizantyjskimi, na rzecz nowożytnego realizmu. Nowatorstwo Antonella da Messina doznało wybitnej kontynuacji jeszcze w okresie Quattrocenta, głównie w twórczości braci Giovanni'ego i Gentile'go Bellini, natomiast na przełomie wieków XV i XVI, doskonale rozwinął ów kierunek, kierując go na tory dojrzałego renesansu Giovanni Cima da Conegliano. Jeden z najwybitniejszych i chyba najbardziej znany obraz artysty pochodzi z kościoła Santa Chiara na wyspie Murano. Nazywany jest zwyczajowo „Madonna od pomarańczy”, bowiem tronująca Matka Boska została istotnie przedstawiona pod drzewem pomarańczowym. Madonna jednocześnie siedzi na darniowej ławie i na tronie uformowanym w skalnym zboczu. Chodzi o wycinek ze sceny odpoczynku w czasie ucieczki Świętej Rodziny do Egiptu. Przy dokładniejszym przyjrzeniu się obrazowi da się rozpoznać na dalszym planie miniaturową postać św. Józefa oraz osiołka, na którego grzbiecie Święta Rodzina podążała ku Egiptowi. Tu jednak na pierwszy plan wysuwa się Święta Rozmowa Matki Boskiej i dwóch świętych. Dokładniej: Maria prezentuje nagie Dzieciątko św. Hieronimowi oraz odzianemu w biskupie szaty św. Ludwikowi z Tuluzy. Cała kompozycja pełna jest harmonii i spokoju, rozległy pejzaż stanowi tło dla sceny, zaakcentowany został przez niezbyt strome wzgórze pokryte darniami, przez które wije się ścieżka wiodąca ku zamkowi – zdaniem niektórych badaczy malarz zobrazował w tle warownię w swoim rodzinnym mieście Conegliano. Bujne ciemnozielone listowia drzew, rozkwitające owoce pomarańczy na jednym z nich, jak również błękitne niebo usłane pojedynczymi obłokami, wprowadzają nastrój wiosennego zmierzchu, jedynie postacie pierwszoplanowe są bardziej rozjaśnione światłem, które pada z bliżej nieokreślonego źródła. Nie jest to z pewnością blask chylącego się ku zachodowi słońca, gdyż zmierzchające światło słoneczne artysta przedstawił ponad fragmentem skalistego wzgórza w tle kompozycji. Możliwe, że Madonna z Dzieciątkiem na kolanach oraz towarzyszące im dwie postacie świętych, rozświetlane są niematerialnym, Boskim blaskiem, swoistym splendor divinum, które przysparza kompozycji mistycznego nastroju.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/



196. Giorgio Barbarelli da Castelfranco, detto il Giorgione, Ritratto di vecchia, 1508 ca., olio su tela, Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Obraz pełen jest tajemnic odnoszących się do jego interpretacji. Przedstawia portret starszej kobiety, ujętej w trzech czwartych, w chuście na głowie, odzianej w czerwony strój i biały szal opadający na prawe ramie. Niewiasta kieruje palec wskazujący prawej ręki w swoim kierunku, w tej samej dłoni trzyma zwiniętą wstęgowato kartkę z napisem COL TEMPO, czyli „z upływem czasu”. Co jednak owe sformułowanie oznacza? Czy chodzi tu o nieuchronny fakt przemijania, starzenia się i więdnięcia uroczego kobiecego ciała? O piętno czasu, jakie zostanie odciśnięte na ciele każdego z nas? Postrzeganie tego również alegorycznego obrazu (nie jest to sensu stricto portret) w ten sposób wydaje się z pewnych powodów zasadne. Wyeksponowanie zmarszczek na dłoniach, twarzy i szyi kobiety, ukazanie postaci z lekko otwartymi ustami, które ujawniają częściową utratę uzębienia przychodzącą z wiekiem, podkreślenie siwienia i wypadania włosów, więdnięcie urody biustu, to cechy obrazu silnie przemawiające za podobną interpretacją. Smutny nastrój potęguje ciemne, niemal całkowicie czarne tło, z częściowym cieniowaniem samej postaci. Także przygarbienie kobiety, tak jakby pod ciężarem wielu lat życia, również odgrywa tu istotną rolę. Jednak jest możliwa także nieco inna interpretacja. „Z upływem czasu”, czyli wraz z wchodzeniem w dojrzały a następnie w sędziwy wiek, człowiek nabywa więcej doświadczeń, posiada większą wiedzę, czyli staje się mądrzejszy. Która jednak z dwu interpretacji jest bliższa prawdzie? To pytanie stanowi zagadkę zarówno tego, jak i innych obrazów, których autorstwo Giorgione'go jest udowodnione, jakkolwiek temat pozostaje trudny do rozszyfrowania. Coraz częstsze uciekanie się do wysoce zawoalowanych i stwarzających liczne możliwości interpretacji alegorii zaczyna się pojawiać w Wenecji pod koniec Quattrocenta. Scenę alegoryczną, której znaczenie do dziś nie jest do końca rozszyfrowane, stworzył m. in. Giovanni Bellini (Obraz w Galleria degli Uffizi we Florencji), a Giorgione przyczynił się do wzrostu popularności przedstawień alegorycznych w malarstwie pełnego renesansu w środowisku weneckim. W podobnym duchu będą tworzyli inni malarze czynni w tym środowisku: Palma il Vecchio, Paris Bordone, Pordenone, Tycjan.

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e9/Giorgione%2C_Portrait_of_an_Old_Woman.jpg



197.  Giorgione, La Tempesta, 1505 ca., Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Przełomowe dzieło w weneckim malarstwie Cinquecenta, przez niektórych traktowane jako pierwszy w pejzaż, jaki namalowano w sztuce europejskiej. Teza taka nie jest pozbawiona słuszności, tym bardziej, że już w 1530 r. w inwentarzu domu Marcantonia Michiel, odnotowano „paesetto in tela con la tempesta con la cigana e il soldato, fu de man de Zorzi de Castelfranco”, malarz Giorgio da Castelfranco określony jest w dialekcie weneckim jako „Zorzi”. Wiadomo, że obraz został ufundowany przez Gabrielle Vendramin, przedstawiciela współczesnej malarzowi weneckiej elity intelektualnej. Jednak nie sam pejzaż jest tematem malowidła. Zobrazowaną scenę należy interpretować znacznie szerzej, jest to do dziś nie rozszyfrowany temat alegoryczny, albo też nierozpoznana scena np. z Biblii. Pierwszoplanowe postacie, czyli półnaga cyganka karmiąca niemowlę oraz żołnierz z lancą przedstawieni są w obszernym pejzażu, może na skraju lasu. W głębi rozpościera się tafla rzeki z przerzuconym przez nią mostem. Ponad wioską lub fragmentem miasta zebrały się ciężkie deszczowe chmury i pierwsze uderzenia piorunów zwiastują nadejście burzy. Malarz nawet zasugerował ruch potężnych drzew, pokrytych obfitym ulistnieniem, miotanych przez wiatr. Na „pograniczu” pierwszego i drugiego planu kompozycji widać ruiny bliżej nieokreślonej budowli oraz fragment kolumny. Programowy charakter obrazu Giorgione'go polega między innymi na diametralnej zmianie podejścia artysty do obrazowania natury. Pejzaż nie jest, jak dotąd, jedynie tłem, najczęściej bardzo odległym, dla pierwszoplanowej sceny. Postacie są weń wpisane, następuje swoista symbioza postaci z krajobrazem. Tak samo pejzaż zyskuje rangę „bohatera” przedstawienia, najprawdopodobniej alegorycznego. Jednakowoż zasadniczy temat malowidła do dziś pozostaje nieznany i tym samym stwarza uczonym ogromne pole do interpretacji. Nie do pominięcia wydaje się przeciwstawienie spokoju pierwszoplanowych postaci wobec szalejących sił natury. Czyżby było to przypomnienie odbiorcy o niemożności przekroczenia wszechogarniającej mocy natury, wraz z jej niszczycielską siłą? Dosyć przekonująca wydawać się może interpretacja obrazu sugerująca, że tematem jego są starotestamentowe postacie: Adam i Ewa karmiąca Kaina będącego niemowlęciem, podczas odpoczynku po wygnaniu z raju. Wówczas widoczne na dalszym planie miasto byłoby aluzją do utraconej krainy wiecznej szczęśliwości, z której pierwsi rodzice zostali wygnani za zerwanie owocu z Drzewa Poznania Dobra i Zła. Zaś zachmurzone niebo i nadciągająca burza byłyby znakami gniewu Bożego. Interpretacja taka, aczkolwiek nie pozbawiona sensu, wydaje się nie do końca prawidłowa, jeśli weźmiemy pod uwagę odkrycie na zdjęciach rentgenowskich, warstw przemalowania partii malowidła, w której umieszczony został żołnierz. Otóż pierwotnie w tym miejscu znajdowała się druga naga kobieta. Nie wiadomo, kiedy doszło do przemalowania obrazu, czy dokonał tego sam Giorgione, czy inny malarz w późniejszym czasie. Przeto tajemnica zasadniczego tematu obrazu pozostaje nie rozwiana.

Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8f/Giorgione_019.jpg



198. Tiziano Vecellio, La presentazione di Maria al Tempio, 1534-1538, olio su tela, Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Obraz ten został również namalowany dla Scuola di Santa Maria della Carità, budynku, w którym się obecnie znajdują Gallerie dell'Accademia. Stanowił supraportę nad wejściem głównym do gmachu. Niewielka postać – trzyletnia Maria, ukazana na monumentalnych schodach wiodących do świątyni, wprost ginie w ogromie architektury i tłumie zebranych osób. Przedstawiona została w momencie, gdy bez towarzyszących jej rodziców (św. Anny i św. Joachima) podąża do świątyni a u jej wejścia oczekuje arcykapłan i jego sługa. Postacie znane z przekazów biblijnych i apokryficznych mieszają się tu z osobami współcześnie żyjącymi, co też było częstym przypadkiem w malarstwie renesansowym Wenecji. Postacie współczesne malarzowi pojawiają się przed monumentalnymi arkadami przy lewej krawędzi malowidła. Jest wśród nich obecny m. in. wielki gwardian konfraterni Najświętszej Marii Panny, dla której obraz został ufundowany. Tłem dla postaci biblijnych jest monumentalna architektura świątyni i budowle z nią sąsiadujące, dla grona osób współczesnych malarzowi – górzysty pejzaż zaakcentowany skalistymi szczytami w zgaszonych barwach. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 



199. Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, San Marco libera uno schiavo, 1548, olio su tela, Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Malowidło jest jednym z pierwszych, jakie Tintoretto wykonał dla Scuola Grande di San Marco i obrazuje cudowną interwencję Ewangelisty, która uratowała niewolnika przed torturami. Otóż chrześcijański niewolnik służący pogańskiemu żołnierzowi z Prowansji, został przez swego pana skazany na oślepienie i połamanie kończyn, za oddawanie czci relikwiom św. Marka. Tintoretto przedstawił moment, w którym skazaniec obdarty z szat ma zostać poddany kaźni, może w celu wymuszenia na nim odrzucenia wiary chrześcijańskiej. Tłum świadków kaźni niewolnika zgromadził się w półkolu, a na postumencie, prawdopodobnie przy wejściu do pogańskiej, rzymskiej świątyni (starorzymskie świątynie lub ich ruiny są zachowane na terenie Prowansji do dziś!), żołnierz z Prowansji przypatruje się okrutnemu aktowi prześladowania swojego sługi. Jednak naraz z nieba zstępuje Ewangelista Marek, którego Tintoretto przedstawił w silnym skrócie perspektywicznym, jakby postać nurkowała w tafli powietrznej. Na skutek interwencji św. Marka, wyróżnionego nimbem niebiańskiego światła na tle innych, ziemskich postaci, narzędzia tortur rozpadają się i niewolnik zostaje ocalony. Typowe dla Tintoretta jest wykadrowanie sceny z boków, czy może „ucieczka” tejże z ram obrazu oraz zwieńczenie tła ciemnym, zachmurzonym niebem, które nagle rozświetla blask osoby Boskiej lub sama Światłość, bez towarzyszącej postaci, padająca z nieba. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 



200. Jacopo Tintoretto, Trafugamento del corpo di San Marco, 1562-1566, olio su tela, Gallerie dell'Accademia, Venezia. Nie do końca wiadomo, jaki jest właściwie temat obrazu, czego dotyczy zawarte w tytule „wykradnięcie zwłok”. Według jednego przekazu zwłoki Ewangelisty miały zostać sprofanowane przez dominujących w Aleksandrii pogan. Oni wykradli ciało z krypty katedry, jednak w chwili opuszczania kościoła, miała się rozpętać potężna burza, która doprowadziła do rozproszenia się tłumu pogan i dzięki temu chrześcijanom udało się uratować ciało Ewangelisty przed profanacją. Według innego przekazu, który już przytaczałem przy okazji pisania o bazylice San Marco, dwaj weneccy kupcy przybyli do Aleksandrii w 828 r., kiedy to miasto było we władaniu Saracenów. Należące do nielicznych chrześcijańskich enklaw kościoły przeznaczono do rozbiórki dla pozyskania materiału budowlanego. Kupcy weneccy, imieniem Rusticus i Bonus chcieli uratować ciało Ewangelisty, któremu w i tym przypadku groziła profanacja. Jednak chrześcijańscy mieszkańcy Aleksandrii nie wyrazili zgody na wywiezienie zwłok do Wenecji. Zabarykadowali katedrę i nie dopuścili do świątyni weneckich kupców. Jednak, zgodnie z przekazem legendy, na skutek ingerencji samego św. Marka z niebios, rozszalała się burza, w wyniku której tłum miejscowych wiernych uciekł w popłochu. Tak też zostało to przedstawione przez Tintoretta. Na niebie, wcześniej rozświetlonym złotym światłem słonecznym naraz naciągnęły ciemne chmury. Strugi deszczu spływają z obłoków, tłum w panice ucieka do wnętrz okolicznych budowli, które malarz zobrazował en grissaile, jako transparentne zarysy. Fizjonomie postaci wynoszących zwłoki św. Marka nie mają cech orientalnych, nie noszą oni również orientalnych strojów. Tintoretto zwykle nadawał poganom rysy orientalne i w podobne odziewał te postacie stroje. Jest to silna przesłanka za tym, że chodzi tu raczej o unaocznienie momentu, kiedy kupcy weneccy dla ochrony zwłok przed profanacją wynoszą je z katedry przeznaczonej do rozbiórki, z zamiarem zawiezienia ciała do Wenecji. Ponownie trzy pierwszoplanowe postacie tak jakby „uciekały” poza prawą pionową ramę obrazu, co jest charakterystyczną cechą "wykadrowanych" kompozycji manierystycznych i często powtarza się u Tintoretta.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/



201. Paolo Caliari detto il Veronese, Cena a casa di Levi, 1573, olio su tela, Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Monumentalne, ogromnych rozmiarów malowidło, jakby zwiastun barokowego malarstwa iluzjonistycznego, zostało namalowane przez rówieśnika Tintoretta tworzącego zarówno obrazy na płótnie, jak i szereg fresków dla willi na terenie Veneto. Obraz w weneckich Gallerie dell'Accademia miał pierwotnie przedstawiać Ostatnią Wieczerzę i został wykonany dla refektarza klasztoru dominikanów Santi Giovanni e Paolo, po zniszczeniu pierwotnego malowidła na ten sam temat, pędzla Tycjana w wyniku pożaru w 1571 r. Gdy jednak płótno Paolo Veronese'go zostało ukończone, artysta stanął dnia 18 lipca 1573 r. przed sądem inkwizycyjnym. W innym niż Wenecja kraju, gdzie władze inkwizytorskie miały na rządzących znacznie większy wpływ, podobna sytuacja mogła zakończyć się tragicznie. Veronese'go jednak żadne tragiczne konsekwencje nie spotkały. Zarzucono mu jedynie nieadekwatność interpretacji biblijnej sceny do wnętrza refektarza klasztornego, ze względu na umieszczenie w niej pijanych postaci, niemieckich lancknechtów oraz postaci z przetrąconym nosem. Artysta tłumaczył się prawem do swobody interpretacji każdego tematu, jaka powinna mu przysługiwać, dla umożliwienia wnoszenia do sztuki nowych wartości. Czyli jak się okazuje, stawianie artystów przed sądem, ze względu na obrazę uczuć religijnych, to NIE JEST znak naszych czasów, jeśli sobie przypomnimy mającą parę lat temu miejsce historię z Dorotą Nieznalską i jej instalacją zatytułowaną Pasja. Żyjący w odległym XVI w. Paolo Caliari, zwany Veronese, pomimo poważnego zarzutu, jaki mu postawiono, nic prawie nie zmienił w obrazie wcześniej namalowanym, poza jego tytułem, który odtąd brzmiał Uczta w domu Levi'ego”, bogatego kupca weneckiego. Jednak malowidło to dowodzi ogromnego zamiłowania artysty do obrazowania scen ogromnie wystawnych, z położeniem nacisku na okazałość wnętrz, w jakich scena narracyjna się rozgrywa. Veronese nie szczędził bogactwa strojów postaci, drogocennych kamieni je zdobiących, w jego płótnach uderza realizm obrazowanej architektury, która nierzadko sprawia wrażenie kontynuacji rzeczywistych architektonicznych form. Owe zamiłowanie do iluzji zostanie na szeroką skalę przejęte przez malarstwo epoki baroku.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/



202. Giovanni Battista Tiepolo, Apparizione della Sacra Famiglia a San Gaetano, 1735-1736, olio su tela, Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Scena objawienia się Świętej Rodziny św. Gaetano (Kajetanowi) rozgrywa się w bliżej nieokreślonej przestrzeni przypominającej taras pałacu. Zakonnik ukazany został w ujęciu zbliżonym do profilowego, przed marmurową balustradą. Na dwóch kłębiących się obłokach spoczywają trzy postacie święte: Matka Boska i brodaty św. Józef prezentujący mnichowi nagie Dzieciątko. Świętej Rodzinie towarzyszą dwa uskrzydlone putta oraz anioł. Całość kompozycji obrazu opiera się zasadniczo na dwu równoległych diagonalach, które biegną wzdłuż głów św. Józefa i św. Kajetana (San Gaetano) oraz głów Marii i anioła. Kłębiące się chmury przysparzają kompozycji dynamizmu, jakkolwiek nieobecna jest tu „ucieczka” sceny poza ramy obrazu. Pastelowe, subtelne barwy i rozwiane draperie szat, które nie układają się wzdłuż linii ciała, to cecha malarstwa rokoka, którego jednym ze sztandarowych przedstawicieli był w Wenecji Giambattista Tiepolo.



Zdj. wg: http://www.wga.hu/



203. Francesco Guardi, Il bacino di San Marco con San Giorgio e la Giudecca, 1771-1774, olio su tela, Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Niewielkich rozmiarów obraz na płótnie jest przykładem wzrostu popularności gatunku malarskiego zwanego wedutą w dobie rokoka. Pomimo niewielkich rozmiarów malowidła zobrazowana przestrzeń jawi się na nim jako bardzo rozległa. Jej „ramy” stanowią dwie wyspy, leżące w pewnej odległości od historycznego centrum Wenecji. Po prawej stronie kompozycję zamyka la Giudecca, wyspa, której głównym akcentem architektury jest nieco słabo rozpoznawalny z powodu zamglenia kościół il Redentore. Po stronie lewej kompozycję „zamyka” nieco bardziej rozświetlona blaskiem słonecznym wyspa San Giorgio Maggiore, od wczesnego średniowiecza należąca do benedyktynów, której głównym akcentem jest łatwy do rozpoznania kościół klasztorny o tej samej nazwie. Pierwszy plan malarskiej kompozycji wypełnia „basen” Morza Śródziemnego, utworzony przez obie wyspy i część miasta, w której znajduje się Piazza San Marco z bazyliką pod wezwaniem patrona miasta. Ale wybitny weducista wenecki nie chciał jedynie dokonać topograficznego zapisu miejsc związanych z miastem lagun, wraz z ludźmi wypływającymi na gondolach w morze. Artyście chodziło o uwiecznienie oddziaływania światła słonecznego i cienia rzucanego przez obłoki na budowle i taflę morską, wraz z żeglarzami. Do tego celu malarz użył niezbyt bogatej gamy barwnej, z przewagą najrozmaitszych tonów ciemnego błękitu, bieli, brązu, fioletu. W efekcie zobrazował efekt świetlny, który w realnych warunkach atmosferycznych jest niemalże niemożliwy. Bardzo trudno natrafić na moment, kiedy w tafli morskiej odbijają się refleksy budowli wzniesionych na wyspie San Giorgio Maggiore lub Giudecca. Uchwycony przez weducistę moment oświetlenia słońcem i ruchu morskich fal czyni ową kompozycję nieco odrealnioną, jakkolwiek fakt ten w żadnym razie nie umniejsza wartości dzieła.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/



204. Pietro Longhi, Il Concerto, 1741, olio su tela, Gallerie dell'Accademia, Venezia, 28.08.2007. Całkowite przeciwieństwo poprzedniego rokokowego malowidła weneckiego. Pietro Falca, zwany Longhi użył ciepłej gamy barwnej, gdzie przeważają czerwienie, brązy, ochry, żółcienie. Stał się zarazem wnikliwym obserwatorem życia codziennego Wenecjan w dobie, kiedy Republika Wenecka powoli chyliła się ku upadkowi, ostatecznie przypieczętowanemu okupacją wojsk napoleońskich. Trzech muzyków zebrało się w mieszkaniu bliżej nieznanej rodziny arystokratycznej i rozstawiwszy na pokrytym dekoracyjnym obrusem stole pulpit z nutami, przystąpiło do gry na skrzypcach. Jednak domownicy tak jakby nie interesowali się występem artystów. Zgromadzili się przed kotarą i zajęli się jałową czynnością gry w karty. Jedynym zainteresowanym koncertem jest tu biały piesek, który wskoczywszy na krzesło przysłuchuje się grze, bacznie unosząc pyszczek. Ciepły koloryt malowidła nie idzie tu w parze z optymistyczną wymową kompozycji jako całości. Jednak, co bardzo znamienne dla malarza i w ogóle dla malarstwa i sztuki rokoka, daleko jest artyście od potępienia części „bohaterów” sceny lub moralizowania odbiorców za pomocą obrazu. Sztuka w służbie wychowaniu społeczeństwa i kultywowaniu wartości opartych na rozumie i naturze – to dopiero domena klasycyzmu, który w Wenecji nie wydał już tak wspaniałych dzieł, jak „ostatni akord” sztuki weneckiej, jakim było rokoko.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/



205. Venezia, Piazza San Marco. Procuratie Nuove, 28.08.2007. Po przeciwległej stronie Piazza San Marco w latach 1582-1585, podług projektu Vincenzo Scamozzi'ego wzniesiono tak zwane Nowe Prokuracje. Chociaż czas powstania budynków Starych i Nowych Prokuracji dzieli blisko 100 lat, starano się, aby pod względem stylu nie występowały pomiędzy nimi zbyt istotne różnice. I tym sposobem dolna kondygnacja prezentuje się najskromniej, artykulację elewacji wyznacza nieskończony szereg półkoliście zamkniętych wykrojów poprzedzielanych kolumnami. W partii pierwszego piętra ten sam ciąg półkolistych arkad kontynuują ogromne okna, tak zwane portes-fenêtres, poprzedzone przerywaną linią balustrady i ujęte kolumnami. Ostatnia kondygnacja II piętra również prezentuje się nieco skromniej. Nie występuje w niej artykulacja elewacji kolumnami. Za przerywanym ciągiem balustrady kryje się szereg portes-fenêtres o kształcie prostokątnym, zwieńczonych na przemian trójkątnymi i odcinkowymi naczółkami. Na pierwszy rzut oka trudno uwierzyć, że dwa postawione naprzeciw siebie gmachy, zamykające prostokątny podłużny plac św. Marka, pochodzą z dwu odmiennych epok.



206. Venezia. Basilica San Marco. I Tetrarchi, 28.08.2007. Jedno z trofeów wojennych zdobytych przez Wenecjan podczas podbojów basenu Morza Śródziemnego. Wykonana z czerwonego porfiru grupa postaci datowana jest na początek IV w. Prawdopodobnie chodzi tu o postacie cesarza Dioklecjana oraz jego trzech pasierbów – Maksymiliana, Konstancjusza i Waleriusza, którzy rządzili podzielonym na cztery mniej więcej równe części cesarstwem rzymskim. Według legendy, jaka obrosła wokół czterech przedstawionych postaci, byliby to czterej Maurowie, którzy porwali się na zrabowanie majątku weneckiej bazyliki św. Marka. Kiedy dotarli do bram świątyni, na skutek ingerencji Ewangelisty skamienieli i zostali wmurowani w ścianę bazyliki. Służyli odtąd za przestrogę dla przyszłych potencjalnych złodziei.







207. Venezia. Ponte dei Sospiri, 28.08.2007. 
















208. Di nuovo io... vicino al Ponte dei Sospiri... il 28 agosto 2007. Non vorrei divenire prigioniere!!! 















209. Venezia. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, 28.08.2007 Konfraternia wenecka, której patronem był św. Jerzy, została założona przez Słowian, stąd właśnie jej nazwa degli Schiavoni. Chodziło o Dalmatyńczyków, czyli Słowian żyjących na terenach będących w orbicie wpływów włoskich, a zwłaszcza weneckich. Podbój Dalmacji przez Republikę Wenecką był częściowo odpowiedzią na częste ataki Słowian na statki handlowe Wenecjan. Liczni Dalmatyńczycy zostali przesiedleni do Wenecji i tam byli zatrudniani do gorzej opłacanych prac, m. in. do sprzedaży towarów na straganach lub jako marynarze na weneckich statkach handlowych. Z czasem Dalmatyńczycy przesiedleni do Wenecji stopniowo asymilowali się z miejscową ludnością, czego uwieńczeniem było założenie w mieście lagun własnej, pomniejszej konfraterni. Nie była ona tak bogatą i prominentną instytucją, jak wielkie konfraternie Scuola Grande di San Rocco, czy Scuola Grande di San Marco, co wpłynęło oczywiście na artystyczną jakość wzniesionego dla niej gmachu. Bractwo założono w 1451 r., na jego patronów Dalmatyńczycy zamieszkali w Wenecji wybrali św. Jerzego, św. Hieronima i św. Tryfona. Główna elewacja gmachu konfraterni prezentuje się, na tle gmachów wielkich weneckich konfraterni, znacznie skromniej. Nie posiada monumentalnego cokołu, ani nie jest artykułowana dekoracyjnymi pilastrami. Także obramienia okien nie są zbyt wyrafinowane. Wynika to z faktu, że głównym projektantem gmachu był nieco mniej znany architekt Giovanni de Zan, autor projektu weneckiego arsenału.



209. Venezia. Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, 28.08.2007. Dettaglio... Relief nad wejściem do gmachu konfraterni przedstawia głównego jej patrona - św. Jerzego walczącego ze smokiem.  











210. Vittore Carpaccio, Visione di Sant'Agostino, 1502, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venezia, 28.08.2007. „Et il mio nome è Victor Carpathio” – tak sam o sobie napisał malarz wenecki, którego konfraternia św. Jerzego zatrudniła do ozdobienia wnętrz jej gmachu malowidłami. W porównaniu do skromnie prezentujących się elewacji siedziby konfraterni obrazy zdobiące jej wnętrza reprezentują zdecydowanie wyższą wartość. Św. Augustyn nie należał jednak do grona patronów konfraterni. Na znacznych rozmiarów obrazie został przedstawiony w chwili, kiedy pisze list do św. Hieronima, w którym zamierzał również zawrzeć swoje własne rozważania na temat Raju. Podczas pisania św. Augustynowi miał się nagle objawić znacznie od niego starszy św. Hieronim, nakazując temu pierwszemu odstąpienie od swojego zamiaru i argumentując, iż pisanie o miejscu wiecznej szczęśliwości duszy po śmierci nie leży w kwestii przemyśleń zwykłych śmiertelników. W centrum zainteresowań malarza znalazł się młodszy Ojciec Kościoła, kiedy jego uwaga nad pisaniem listu zostaje oderwana. Przestronną pracownię rozświetla silny blask padający przez okna, który zapewne emituje objawiający się św. Hieronim. Św. Augustyn, poniekąd „przebudzony” z głębokiej koncentracji i wysiłku duchowego, bacznie wpatruje się w okno. Nawet owczarek maltański przysiadł na posadzce, wpatrując się w cudowne objawienie. Ogromne mistrzostwo osiągnął malarz obrazując wnętrze pracowni Ojca Kościoła. Jej przestrzeń zamyka się w głębi niszą na planie półkola. Nawet w tym dziele malarskim rozwiniętego renesansu weneckiego pobrzmiewają dalekie echa bizantyjskie, co przejawia się w obecności złoconej mozaiki wewnątrz konchy niszy. Ustawiony w niej został również kamienny ołtarz, na którym Ojciec Kościoła złożył swoją infułę biskupią, możliwe że na znak hołdu składanego Chrystusowi Zmartwychwstałemu, którego posążek swoi na mensie. Ogromne oczytanie i wszechstronna wiedza Ojca Kościoła przejawia się w obecności licznych ksiąg ułożonych na regale oraz całego zestawu rozmaitych akcesoriów, zobrazowanych z wielką dozą realizmu, zbliżonego do malarstwa niderlandzkiego w XV w. Nawet cienie rzucane przez przedmioty na gładką posadzkę od światła padającego z okien, nie zostały pominięte. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/



211. Vittore Carpaccio, Trionfo di San Giorgio, 1502-1507, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venezia, 28.08.2007. Obraz poświęcony jest najważniejszemu rycerskiemu świętemu, patronowi konfraterni rezydujących w Wenecji Dalmatyńczyków. Przedstawia triumf św. Jerzego, po tym jak ten chrześcijański rycerz pokonał smoka terroryzującego libijskie miasto Silene. Potwór był wcześniej postrachem miasta, mieszkańcy Silene musieli mu składać ofiary ze zwierząt i ludzi. Heroiczny czyn św. Jerzego miał miejsce, kiedy para królewska została zmuszona do ofiarowania potworowi księżniczki. Św. Jerzy zabił smoka mieczem i widzimy na malowidle, jak na łańcuchu przywlókł go do centrum miasta. Król i królowa, dla wynagrodzenia się swojemu wybawcy, przyjęli chrzest. Śladem pary królewskiej poszli inni mieszkańcy miasta. Na obrazie w kompozycyjnym centrum św. Jerzy w rycerskiej zbroi dobija smoka ostatnim pchnięciem mieczem. Symetrycznie w szeregach ustawili się mieszkańcy miasta z parą królewską na czele, celem przyjęcia chrztu i nawrócenia się na wiarę chrześcijańską. Malarz i tym razem zobrazował szeregi postaci, nie szczędząc pieczołowitości w oddaniu wystawnych, w niektórych przypadkach (zwłaszcza postaci przy prawej krawędzi obrazu) orientalnych strojów. Przedstawiona scena jest wysoce rozbudowana i przestrzenna, dalszy plan zdominowany został przez spłaszczone wzgórza pod lekko zachmurzonym niebem oraz liczne budowle, niektóre przypominające współczesną artyście architekturę Wenecji, inne – architekturę orientalną (islamską). Dominantą tła w formie zabudowy miejskiej jest umieszczona w pobliżu pionowej osi symetrii kompozycji, centralna budowla. Przypomina ona biblijną Świątynię Salomona lub, znacznie bardziej meczet Kubbat-as-Sachra (Kopuła na Skale) w Jerozolimie. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 



212. Vittore Carpaccio, Orazione nell'Orto del Getsemane, 1507, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venezia, 28.08.2007. Malowidło obrazujące jedną ze scen pasyjnych nie ma związku z cyklami poświęconymi patronom konfraterni św. Jerzego. O fundacji malowidła przez bractwo świadczy herb umieszczony w pobliżu prawego dolnego rogu. Tu ponownie najważniejsza osoba, czyli modlący się w Ogrójcu Chrystus, przesunięty został w prawy górny róg kompozycji. Trzej apostołowie, którzy obiecali pozostać przy swoim Mistrzu aż do Jego męczeńskiej śmierci, zapadli jednak w błogi sen. Właśnie im poświęcony został pierwszy plan kompozycji. Czyżby Chrystus celowo został „usunięty w cień”? Bowiem postacie apostołów są zdecydowanie bardziej precyzyjnie, wręcz „cyzelatorsko” przez malarza potraktowane. Nie samo jednak „tytułowe” przedstawienie jest istotne przy analizie obrazu. Cztery postacie zostały osadzone w rozbudowanym pejzażu. Nastroju ciszy i skupienia na rozmowie Chrystusa z aniołem przysparza zapadający zmrok. Jednocześnie pierwszy plan został zobrazowany w znacznym oddaleniu od niewyraźnie widocznego w tle miasta u podnóża gór. Blask od ukazującego się Chrystusowi anioła paradoksalnie bardziej rozświetla postacie trzech śpiących apostołów niż modlącego się, profilowo ujętego Chrystusa. Nie jest wykluczone, że chodziło tu o celowe podkreślenie osamotnienia Chrystusa przed Męką, bowiem uczniowie właśnie wówczas usnęli, kiedy Mistrz ich najbardziej potrzebował. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 



213. Venezia... i gatti veneziani... vicino alla chiesa di Madonna dell'Orto, 28.08.2007. 
















214. Venezia... un'altro gatto veneziano..., 28.08.2007.

















215. Venezia. Chiesa di Madonna dell'Orto, 29.08.2007. Przepiękny przykład architektury późnogotyckiej z nieznacznymi pierwiastkami orientalnymi – znamienny dla architektury Wenecji niemal przez całą jej historię. Jego powstanie wiąże się z uznanym za cudowny, marmurowym posążkiem Matki Boskiej, wykonanym przez mniej znanego rzeźbiarza Giovanni de' Santi. Rzeźba była ufundowana przez proboszcza kościoła Santa Maria Formosa, jednak zleceniodawca ostatecznie odrzucił dzieło jeszcze przed jego ukończeniem. Zawiedziony rzeźbiarz zatrzymał posążek i przechowywał go we własnym ogrodzie, stad pochodzi nazwa Madonna dell'Orto. Niebawem wizerunek Matki Boskiej z Dzieciątkiem zasłynął licznymi cudami i podjęto decyzję o wzniesieniu na jego cześć świątyni. Budowę obecnego kościoła rozpoczęto w 1377 r. i zostali doń sprowadzeni franciszkanie Bracia Mniejsi. Jest to jeden z nielicznych przypadków gotyckiej architektury sakralnej, w którym znamy architekta. Był nim Fra Tiberio da Parma. Owocem jego projektu jest trójnawowa bazylika, której elewacja wykazuje nieznaczne pokrewieństwo wobec dominikańskiej San Zanipolo. Elewacje naw bocznych zostały zamknięte szeregiem marmurowych nisz z posągami Dwunastu Apostołów. Orientalizujący charakter nadaje budowli zwłaszcza niezbyt widoczna przy oglądzie od strony fasady kampanila, której hełm przypomina kopułę minaretu meczetu.



216. Venezia. Chiesa di Madonna dell'Orto, 29.08.2007. Główny portal, ujęty dwiema kolumnami na postumentach, zakończony arkadą w formie oślego grzbietu. 



















217. Jacopo Robusti detto il Tintoretto, La presentazione di Maria al tempio, 1553-1556, Chiesa di Madonna dell'Orto, Venezia, 29.08.2007. Malowidło dawniej służyło za jedno ze skrzydeł zamykających prospekt organowy w weneckim kościele Madonna dell'Orto. Znowu napotykamy częste u Tintoretta spotęgowanie nastroju półmroczną scenerią. Co jednak ciekawe, w centrum zainteresowań artysty wydaje się nie być narracyjna scena z dzieciństwa Marii, lecz... schody do świątyni. To one są dominantą całości kompozycji, scena jest obserwowana poniekąd z „żabiej perspektywy”, czyli mówiąc z włoska di sotto in sù. Na monumentalnych, jakkolwiek bogato zdobionych złoconym ornamentem stopniach przysiadły liczne postacie, o bliżej nieokreślonej „tożsamości”. Jedynie trzyletnia Maria i oczekujący na nią kapłan są tu łatwi do rozpoznania i tylko na podstawie tych dwu, raczej „usuniętych w cień” postaci, na tle pierwszoplanowych schodów i licznych osób, spoczywających na nich, da się zidentyfikować temat malowidła. Bez dokładniejszego wpatrzenia się w przedstawioną scenę rozpoznanie jej tematu nastręczałoby wiele trudności czy byłoby wręcz niemożliwe.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/



218. Jacopo Robusti, detto il Tintoretto, Giudizio Universale, 1560-1562, Chiesa di Madonna dell'Orto, Venezia, 29.08.2007. Wertykalnie zakomponowane przedstawienie Sądu Ostatecznego, umiejętnie wpisane w wąską przestrzeń przęsła prezbiterium, pochodzi z dojrzałej twórczości wybitnego weneckiego manierysty. Chrystus jako Sędzia, wraz z orędującymi za duszami zmarłych Matką Boską i św. Janem Chrzcicielem, zostali umieszczeni w szczycie ostrołukowej arkady. Cały ostry łuk wypełniają rozświetlone niebiańskim światłem postacie zbawionych. Wraz z rozbudową kompozycji w dół, harmonijnie rozmieszczone grupy osób zmieniają się w chaotycznie porozrzucane kłębowisko dusz potępionych, których diabły wciągają do czeluści piekielnych. 









Zdj. wg: http://www.wga.hu/



219. Giovanni Battista Cima da Conegliano, San Giovanni Battista con gli altri santi, 1491-1492, Chiesa di Madonna dell'Orto, Venezia, 29.08.2007. Nieco wcześniejsze dzieło malarskie Giovanni’ego Battisty Cima da Conegliano, datowane na początek lat 90-tych XV w., przedstawia pięcioosobową Sacra Conversazione, której „dominantę” stanowi św. Jan Chrzciciel. Wyróżnienie tej postaci na tle innych zostaje dodatkowo pokreślone posadowieniem świętego, niczym kamiennego posągu, na postumencie. Grupa świętych została przedstawiona, co bardzo ciekawe, w scenerii ruin wczesnobizantyjskiej świątyni lub jeszcze pogańskiej, starorzymskiej bazyliki, nie mającej przeznaczenia sakralnego. Dokładniejsze przyjrzenie się ruinom pozwala przypuszczać, że pierwotnie była ona nakryta szeregiem kopuł na pendentywach. Malarz mistrzowsko oddał jeszcze dobrze zachowane medaliony na polach dawnych pendentywów oraz spękania i oberwania muru. Niszczące działanie czasu zostało dodatkowo podkreślone pokryciem architektury przez roślinność. Interpretacja architektonicznej scenerii pierwszoplanowego przedstawienia jako ruin starorzymskiej bazyliki wydaje się trafna. Możliwe, że malarz dążył do wyrażenia za pomocą obrazu a jednocześnie przez wywyższenie św. Jana Chrzciciela zapowiedzi, że w chwili nadejścia Chrystusa, którego on sam będzie chrzcił w wodach Jordanu, bezpowrotnie upadnie antyczna, pogańska cywilizacja. Cztery towarzyszące św. Janowi postacie są w tym kontekście zapowiadanymi uczniami Chrystusa, którzy pójdą w świat, aby głosić Ewangelię. Charakterystyczną cechą dla Cima da Conegliano jest zobrazowanie sceny o zmierzchu, co zapewne służy spotęgowaniu jej powagi i dostojności.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/



220. Venezia, vicino alla chiesa San Giacomo dell'Orio, 29.08.2007. 





















221. Venezia. Chiesa San Giacomo dell'Orio, 29.08.2007. Niewielki kościół zlokalizowany jest w mniej uczęszczanej części miasta, zwanej Sestiere San Polo - z dala od zgiełku turystów. Pierwsza budowla wzniesiona na ty miejscu pochodzi z IX w. Nazwa kościoła może mieć genezę w obecności licznych laurów, które dawniej rosły na tej wyspie (po włosku lauro), ale może się również odwoływać do rzekomo zamieszkujących wyspę licznych wilków (lupo). Świątynię poddano licznym przebudowom, pierwszej w wiekach XII-XIII. Najstarszą częścią jest romańsko-bizantyjska dzwonnica. Jednonawowy korpus został przebudowany w XV w. Ponieważ kościół na przestrzeni lat swojego istnienia nie był uposażany przez żadną arystokratyczną rodzinę wenecką, brakuje w nim dzieł sztuki, wykonanych przez reprezentatywnych artystów związanych z miastem.



222. Venezia, Chiesa San Marcuola (Santi Ermagora e Fortunato), 29.08.2007. Wezwanie tego niewielkiego kościoła nad brzegiem Canale Grande jest kombinacją w dialekcie weneckim, dwóch imion świętych - Hermagorasa i Fortunatusa - chrześcijan męczenników z Akwilei. Pierwotną budowlę na tym miejscu wzniesiono we wczesnym średniowieczu (przyjmuje się, że w IX w.). Obecna świątynia jest w znacznej mierze efektem przebudowy, jakiej dokonał w latach 1728-1736 Giorgio Massari, przy czym fasadę pozostawiono nieukończoną. Wnętrze jednonawowego kościółka wypełnione jest w większości późnobarokowymi ołtarzami, jakie wykonał Giovanni Maria Morlaiter. Wyjątkiem jest wczesna praca Jacopo Tintoretta - obraz Ostatnia Wieczerza (1547).



223. Venezia. Palazzo Vendramin-Calergi, 29.08.2007. Ukrytej za gigantycznym banerem fasadzie jednego z wczesnorenesansowych pałaców Wenecji, zbudowanych na wybrzeżu Canale Grande, obecny kształt nadał - tak jak samemu pałacowi, architekt Mauro Codussi, jeden z pierwszych artystów czynnych w mieście lagun, którzy tworzyli architekturę renesansową bez jakichkolwiek reminiscencji gotyku. Codussi pracował przy budowie pałacu aż do swojej śmierci w 1504 r., po czym kontynuowała je rodzina Lombardo. Reprezentacyjna fasada budowli rozwiązana jest w sposób znamienny dla architektury weneckiej: ubogą dolną kondygnację przeciwstawiono dwóm okazałym piętrom tworzącym piano nobile. Dla Wenecji charakterystyczne może być także skupienie trzech wielkich okien w centralnej osi fasady (w tym wypadku na wszystkich trzech kondygnacjach) oraz symetryczne rozmieszczenie pojedynczych okien na osiach bocznych. Artykulację dolnej kondygnacji stanowią pojedyncze lub rozmieszczone parami, płaskie pilastry, dla których odpowiednikami są identycznie porozmieszczane kolumny korynckie. Przestrzenie pomiędzy nimi zostały wypełnione stylizowanymi medalionami. Kształt wielkich okien fasady nieśmiało nawiązuje do gotyku, jakkolwiek wieńczące je arkady ostrołukowe zastąpiono pełnymi. Arkada zamykająca "spina" dwie mniejsze, przedzielone kolumienką arkadki, w przestrzeń tym sposobem utworzoną zostały wkomponowane koliste oculusy. Znamienne dla architektury  renesansowej jest prawie całkowite ukrycie dachu budowli za attyką, którą wypełniają motywy heraldyczne.


224. Io di nuovo ... nel fondo ... Palazzo Dolfin-Manin (a sinistra) e il Palazzo Bembo (a destra)... il 29.08.2007.















225. Jacopo Sansovino Palazzo Dolfin-Manin, Venezia, 29.08.2007. Renesansowy pałac, odkupiony i przebudowany został przez rodzinę Dolfin z Toskanii, planującą wzniesienie nowej rezydencji dla siebie w mieście lagun. Imponującą, reprezentującą pełny renesans budowlę, zaprojektował Jacopo Sansovino, czas jej przebudowy przypada na lata 1536-1547. Skromna dolna kondygnacja zdominowana jest przez sześć półkoliście zamkniętych wykrojów arkadowych, poprzedzielanych pilastrami doryckimi. Chociaż na pierwszy rzut oka nie jest to zauważalne, Sansovino rozwiązał artykulację elewacji sposobem zbliżonym do renesansowej architektury środkowej Italii, czyli za pomocą porządku spiętrzonego. Artykulacja dolnej kondygnacji zaakcentowana została płaskimi, surowymi pilastrami doryckimi, dwie górne kondygnacje rozczłonkowane są półkolumnami jońskimi. Oś symetrii elewacji tworzą cztery skupione blisko siebie wysmukłe okienka, rozmieszczone na dwu górnych kondygnacjach - odpowiednikiem dla nich w kondygnacji parteru są dwa wielkie wykroje arkadowe. Sposób rozczłonkowania elewacji pałacu przypomina nieco elewacje Libreria Sansoviniana, jakkolwiek pałac na wybrzeżem Canale Grande został zakomponowany w znacznie prostszy sposób.



226. Venezia. Palazzo Dandolo-Farsetti, 29.08.2007. Akcent architektury wenecko-bizantyjskiej na tle przeważającej nad brzegiem Canale Grande architektury gotyku i renesansu stanowi Palazzo Dandolo-Farsetti. Pałac ten został wzniesiony w XIII w. przez następców doży Enrico Dandolo, jednak wówczas ukończono go jedynie do poziomu dwu pierwszych kondygnacji. Wysmukłe, uniesione arkadki wspierają się na parach kolumienek, wzorem bizantyjskiej architektury pałacowej. W 1440 r. budowlę odkupił Federigo Contarini, który zlecił jej dalszą rozbudowę. Wówczas dobudowano kolejną kondygnację oraz półpiętro. Skromne, gładkie elewacje pałacu wprowadzają akcent orientalizmu, którego nie zakłóca nawet dobudowana blisko dwa wieki później kolejna kondygnacja.



227. Venezia, Fondaco dei Tedeschi, 29.08.2007. Renesansowa budowla mieściła siedzibę dawniej kwatery dla niemieckich handlarzy przybywających do miasta lagun, stąd pochodzi jej nazwa dei Tedeschi. Odwiedzający Wenecję kupcy z krajów niemieckich mieli własne miejsce zakwaterowania od 1228 r., jednak obecna budowla pochodzi z okresu po wielkim pożarze w 1505 r. Wtedy wenecki Senat zarządził wzniesienie bardzo skromnego budynku, który nie miał prawa być zaakcentowany od zewnątrz kolumnami ani pilastrami, ani posiadać jakiejkolwiek dekoracji rzeźbiarskiej. Skromnie prezentująca się elewacja była pierwotnie ozdobiona freskami, malowanymi przez cieszącego się wówczas ogromnym poważaniem malarza Giorgione oraz młodego, dopiero rozpoczynającego samodzielną artystyczną działalność Tycjana. Morski klimat Wenecji przyczynił się jednak do szybkiego uszkodzenia malowideł, których szczątki obecnie się znajdują w Galleria Giorgio Franchetti alla Ca'd'Oro. Samo słowo fondaco ma swoją genezę w arabskim słowie funduk, które oznacza zarówno "gospoda", jak "sklep". I taką też rolę budowla (aktualnie będąca siedzibą poczty głównej) pierwotnie pełniła – tu nocowali handlarze niemieccy i tu również było miejsce pertraktacji o sprawach handlowych.



228. Venezia. Torre dell'Orologio, 29.08.2007. Fragment „wieży zegarowej”, na jaką otrzymał w 1496 r. zlecenie, już wielokrotnie wspomniany architekt Mauro Codussi. Na błękitnym, gwiaździstym tle po raz kolejny powraca motyw patrona Wenecji – lwa św. Marka. W umieszczony powyżej dzwon, o pełnych godzinach dwaj odlani z brązu mężczyźni biją młotami. Nazywani są Mori, czyli Maurowie. 






229. Venezia. Torre dell'Orologio, 29.08.2007. Fragment wieży zegarowej zamykającej ciąg Starych Prokuracji, które, o czym warto przypomnieć, również budował Mauro Codussi. Zauważamy ponownie charakterystyczne dla Codussi'ego zamiłowanie do wysmukłych okien, zamkniętych półkolistymi arkadami. Wybitnym dziełem zarówno sztuki, jak techniki jest zegar, od którego pochodzi nazwa budowli. Nie tylko wskazuje on godziny, ale także znaki zodiaku i fazy księżyca. Przez cały rok nad tarczą zegarową tronuje Madonna z Dzieciątkiem, jednak 6 stycznia, w święto Trzech Króli, zastępują ją trzej Magowie ze Wschodu, którzy kolejno ukazują się w niszy. 




230. Venezia. Palazzo Ducale, 29.08.2007. Wewnętrzny dziedziniec Pałacu Dożów, otoczony późnogotyckimi skrzydłami, reprezentuje wczesny styl renesansowy – do projektu nad późnogotycko-wczesnorenesansową przebudową siedziby władz miasta lagun zatrudniony był Mauro Codussi.

















231. Jacopo Robusti detto il Tintoretto, Le provincie veneziane rendono volontariamente omaggio al doge, 1578-1584, Sala del Maggior Consiglio, Palazzo Ducale, Venezia, 29.08.2007. Prace nad nowym wystrojem głównych sal weneckiego Pałacu Dożów zostały podjęte po pożarze, jaki wybuchł 20 grudnia 1577 r. i strawił znaczną część dawnego wystroju i wyposażenia, w tym liczne cykle malarskie i samodzielne obrazy pędzla artystów z epoki gotyku i renesansu. Strop sali Wielkiej Rady (del Maggior Consiglio) został ozdobiony przez Jacopo Tintoretta cyklem 35 malowideł na płótnie, których centrum stanowi Hołd składany doży przez weneckie prowincje. Tytułowy doża, wywyższony na tronie pod baldachimem, ukazany w asyście członków Wielkiej Rady, to Niccolò da Ponte (urząd doży w latach 1585-1595). Przy bliższym przyjrzeniu się narracyjnej scenie, są rozpoznawalne w tle fragmenty arkad wieńczących fasadę bazyliki św. Marka. Cała scena obserwowana jest z popularnej w epoce manieryzmu „żabiej perspektywy”, czyli di sotto in sù. Na monumentalnych stopniach, nakrytych dekoracyjnym kobiercem klękają przedstawiciele poszczególnych prowincji zależnych od Wenecji (aczkolwiek trudna jest ich identyfikacja), celem dobrowolnego poddania się pod zwierzchnictwo doży weneckiego. Na obłokach pojawia się kobieca personifikacja Venetii – obok niej lew św. Marka trzyma w pysku wieniec laurowy. Nie wiadomo jednak do końca komu ów wieniec jest ofiarowany – czy przeznaczony jest dla Venetii, czy dla tronującego doży. Jak w każdym dobrym dziele sztuki – są obecne pewne niedopowiedzenia.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/
 



232. Jacopo Tintoretto, Il Paradiso, 1588-1594, Sala del Maggior Consiglio, Palazzo Ducale, Venezia, 29.08.2007. Gigantyczne płótno, wykonane po pożarze Pałacu Dożów w 1577 r., znalazło się na miejscu datowanego na 1365 r. malowidła ściennego, obrazującego Koronację Matki Boskiej, pędzla padewskiego malarza Guariento d'Arpo. Po zniszczeniu wnętrz pałacu przez ogień, został w 1578 r. rozpisany konkurs na namalowanie Raju (il Paradiso). Dlaczego właśnie Raj? Był to rodzaj nobilitacji Wielkiej Rady weneckiej, pod rządami której w mieście kwitnie dobrobyt, prawość, sprawiedliwość, pokój, czyli Wenecja według treści malowidła miała być postrzegana niczym raj na ziemi. Do konkursu stanęło kilku ówcześnie czynnych malarzy weneckich, zarówno tych mających wieloletnie doświadczenie w swej profesji - byli nimi Jacopo Tntoretto i Paolo Veronese. Jednak w konkursie wystartowali także malarze będący dopiero w początkowym etapie swojej twórczości, tacy jak Leandro da Ponte, zw. Bassano czy Palma il Giovane. Prace zgłoszone przez nich do konkursu zachowały się do naszych czasów i są obecnie eksponowane w muzeach całego świata. Paradoksalnie zwycięzcą konkursu okazał się Paolo Caliari, zw. il Veronese, jednak rozstrzygnięcie nastąpiło dopiero w 1588 r. i w realizacji dzieła podług dostarczonego modelu, malarzowi przeszkodziła śmierć. W związku z zaistniałą sytuacją prace nad gigantycznym malowidłem na jednej ze ścian sali del Maggior Consiglio powierzono pierwszorzędnemu konkurentowi Veronese'go - Jacopo Robusti'emu zwanemu  Tintoretto. Jest to jedna z ostatnich, jeżeli nawet nie ostatnia praca, jaką ten wybitny malarz weneckiego manierystyzmu pozostawił w mieście lagun. Znaczny udział w tworzeniu ogromnych rozmiarów płótna przypadł warsztatowym pomocnikom mistrza oraz jego synowi - Domenico Robusti (Tintoretto Młodszy). Podobnie jak w pierwotnym malowidle ściennym, pędzla Guariento d'Arpo, w kompozycyjnym centrum znalazła się Matka Boska, koronowana przez Chrystusa. Dwie centralne postacie, oddzielone od gęstego kłębowiska innych osób i wyróżnione mistycznym blaskiem Bożej światłości, pojawiają się w asyście gigantycznych grup aniołów, cherubinów i świętych. Cała kompozycja opiera się na trzech ogromnych, częściowo na siebie nachodzących trójkątach, których wierzchołki zwrócone są w dół. Jedynie dzięki nieznacznemu odseparowaniu centralnej sceny Koronacji od asystujących orszaków, jest możliwe rozpoznanie tematu malowidła.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/



233. Paolo Caliari detto il Veronese, Apoteosi di Venezia, 1578-1585, Sala del Maggior Consiglio, Palazzo Ducale, Venezia, 29.08.2007. Owalne, iluzjonistyczne płótno na stropie sali Wielkiej Rady obrazuje scenę obserwowaną z "żabiej perspektywy". Scena rozgrywa się na tarasie pałacu, widoczny jest także fragment belkowania wspartego na masywnych spiralnych kolumnach. Postacie - prawdopodobnie współcześni artyście Wenecjanie - zgromadzili się na dziedzińcu (?) budowli oraz przed balustradą tarasu. Wywyższeniu i jednocześnie gloryfikacji podlega tu oczywiście doża. Tronujący władca unosi się na kręgu obłoków ku niebiosom, gdzie wita go alegoryczna Pax - czyli personifikacja Pokoju. Zza chmur wyłaniają się uskrzydleni cherubini, całe przedstawienie zostało zainscenizowane na podobieństwo spektaklu teatralnego - kolejna cecha, przemawiająca za zaliczeniem Veronesego do grona prekursorów "teatralnych" przedstawień barokowych. 

Zdj. wg: http://www.wga.hu/



234. Paolo Veronese, Giunone versa i suoi doni su Venezia, 1553, Sala del Consiglio dei Dieci, Palazzo Ducale, Venezia, 29.08.2007. Znacznie mniejsze płótno od pozostałych, bowiem stworzone przez dużo młodszego, zaledwie 25-letniego Veronese. Jednak już w tym wczesnym dziele ujawnia się ogromny entuzjazm artysty do teatralności przedstawień. Skoro i to nieco mniejsze malowidło przeznaczone było na ozdobę sufitu, ponownie, ta zaledwie dwupostaciowa scena obserwowana jest z "żabiej perspektywy". Alegoryczna Venetia ukazana została w silnym perspektywicznym skrócie. Junona, która zstępuje z obłoku, rzuca w jej kierunku deszcz złotych monet, insygnia władzy oraz wieniec laurowy. Dowodzi to głębokiej wiary w opatrzność i łaskawość bóstw, czuwającą nad miastem lagun. Przypomnienie Radzie Dziesięciu łaskawości i miłosierdzia, wydaje się tu rzeczą szczególnie istotną, bowiem okazywanie miłosierdzia wobec skazanych - to nadrzędne zadanie tej przybocznej gwardii głównych władz miasta.





  
  
Zdj. wg: http://www.wga.hu/   



235. Paolo Veronese, Religione e Fede, 1575-1577, Sala del Collegio, Palazzo Ducale, Venezia, 29.08.2007. Owalne malowidło w sali kolegialnej jest znacznie późniejsze od poprzedniego i tym samym bardziej postępowe. Tytułowa Religio, czyli bojaźń Boża, objawia się zgromadzonemu ludowi na obłoku. Tenże lud oddaje traktuje postać z należną czcią, co dowodzi, że żadne wartości ani dobrobyt nie mają korzenia ani sensu przy braku żarliwej wiary mieszkańców.  












Zdj. wg: http://www.wga.hu/ 



236. Venezia, Mattina, il 30.08.2007. Powoli żegnam się z Wenecją. 























237. Venezia. Wczesny ranek 30.08.2007. Podążam w kierunku dworca Venezia Santa Lucia. Za chwilę wsiądę do Pociągu IC "Carlo Goldoni", rel. Venezia Santa Lucia-Budapest Keleti-Pu. Króciutki był skład tego pociągu, z reguły liczył nie więcej niż 3 wagony włoskie starszej generacji, jak się domyślam takie, które we wcześniejszych latach i jeszcze może rok później, jeździły w składach krajowych pociągów InterCity na terenie Włoch, w odróżnieniu od nieco nowocześniejszych, stanowiących składy pociągów o podwyższonym standardzie, jednak w tej samej cenie co IC. Był to rodzaj InterCityplus (w skrócie ICplus, względnie IC+), wszystkie takie pociągi też miały nazwy, np. Leopardi, Donatello, Gabrielle d'Annunzio, Tacito, Partenope i wiele wiele innych. Niestety od 2009 r. po włoskich drogach żelaznych przestały kursować pociągi ICplus, ich miejsce zajęły częściowo IC, a na pewno niektóre przemianowano na, niestety przynajmniej o 30% droższe EuroStarCity, obecnie nazywane Frecciabianca. Pociąg IC "Carlo Goldoni" w swoim bardzo krótkim składzie przemierzał krótki odcinek Italii (od Wenecji do stacji granicznej Villa Opicina jest ok. 120 km), następnie w nieco wolniejszym tempie sunął przez Słowenię i Chorwację, po to by nieco zwiększyć prędkość, przy zarazem  powiększeniu składu o kilka wagonów na terenie Węgier (dołączano doń wagony węgierskie komunikacji krajowej oraz ze dwa słowackie). Pod koniec 2007 r. pociąg ten wycofano, jeśli nawet nie wcześniej! Gdy opuszczałem Wenecję dnia 30.08.2007 r. nie wiedziałem, że począwszy od mojej pierwszej wyprawy do Włoch, każda moje kolejna podróż do Italii, podczas przejazdu "tam", lub "z powrotem", niezależnie od kierunku, będzie się odbywać przez Wenecję. Tak jakby wszystkie drogi prowadziły do Wenecji. Czyżby to jakiś zbieg okoliczności?


238. Ljubljana, 30.08.2007. W stolicy Słowenii wysiadłem z pociągu IC „Carlo Goldoni”. Nastąpiła diametralna zmiana pogody... pochmurno, deszcz, zimno... Udałem się w stronę historycznego centrum stolicy Słowenii, jednak z względu na niesprzyjające warunki pogodowe i niezbyt dużo czasu do dyspozycji nie zobaczyłem zbyt wiele. Przede mną kościół franciszkanów (Frančiškanska cerkev in Tromostovje) pod wezwaniem Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie (po słoweńsku Marijnega oznamjenja). Jest przykładem architektury barokowej o nieznacznych inspiracjach weneckich, gdyż przeważający udział w jego budowie i wyposażeniu wnętrza przypada artystom pochodzącym z Wenecji. Budowla powstała w latach 1646-1660. Niewielka trójnawowa bazylika ma skromną fasadę, zaakcentowaną w głównej kondygnacji pojedynczymi (w narożach) i zdwojonymi pilastrami jońskimi a we frontonie – zdwojonymi pilastrami korynckimi. Fronton ujmują dwie woluty oraz akcentują obeliski. Bezwieżowa fasada wydaje się charakterystyczna dla skromnej architektury zakonów żebraczych. Daleką analogię dla niej odnajdujemy w fasadzie kościoła Santa Maria di Nazareth (degli Scalzi) w Wenecji. Dwie wysmukłe wieżyczki na rzucie kwadratu zostały „przesunięte” do nasady prezbiterium. Trzy przęsła korpusu nawowego poprzedzielane są szkarpami, co można postrzegać jako nawrót do odległych form gotyckich i dodatkowo świadczy to o konserwatywnym języku architektury zakonów żebraczych. Jeszcze tego dnia czekała mnie podróż do słoweńskiego miasta Ptuj.


239. Ptuj. Tzw. Stela Orfeusza, 31.08.2007. Stela z reliefami poświęconymi legendzie o mitycznym bohaterze imieniem Orfeusz stanowi jedną z nielicznych pozostałości po starorzymskich początkach miasta Ptuj.



















240. Ptuj, Cerkev Sv. Jurija, 31.08.2007. Kościół św. Jerzego jest gotycką trójnawową halą z masywną wieżą na rzucie kwadratu, dobudowaną od zachodu. Hala została wzniesiona w latach ok. 1380-1400 w najstarszym mieście dzisiejszej Słowenii, wieżę dobudowano później i warto zwrócić uwagę na fakt, że nie jest ona dostawiona stycznie do korpusu nawowego, lecz ukośnie. Cebulasty hełm wieńczący wieżę pochodzi z okresu baroku, kiedy miasto Ptuj znajdowało się pod zwierzchnictwem austriackim. Jako przykład dodatku reprezentującego późny barok austriacki wymienić należy także sygnaturkę posadowioną bezpośrednio przed trójbocznym zamknięciem prezbiterium oraz dostawioną do nawy północnej kaplicę. 





241. Ptuj, Cerkev Sv. Jurija, 31.08.2007. Portal boczny kościoła p.w. św. Jerzego w Ptuj prezentuje się nader skromnie, przykładowo na tle gotyckich portali, jakie powstawały mniej więcej w tym samym czasie w Italii (jeśli wymienić Wenecję). W niezbyt udolnie wpisanym w ostrołukowa arkadę tympanonie znajduje się relief z przedstawieniem Świętej Trójcy w typie Tronu Łaski. Główna scena figuralna oraz flankujące ją dwie postacie świętych zostały umieszczone pod nieporadnie odtworzoną arkadką w formie oślego grzbietu - charakterystycznego dla późnego gotyku.











242. Ptuj, Cerkev Sv. Jurija, 31.08.2007. Epitafium Agnes Curolt, datowane na czas  ok. 1577 stanowi prostą, XVI-wieczną tablicę inskrypcyjną, zapewne poświęconą mieszczance Ptuj, o nazwisku Agnes Curolt i jej matce. Ze względu na fakt pochowania w jednym miejscu matki z córką można przypuszczać, że tablica upamiętnia kobietę zmarłą w połogu, wraz z nowo narodzonym niemowlęciem. O mieszczańskim pochodzeniu zmarłej świadczy m. in. brak herbu szlacheckiego. Treść inskrypcji jest stosunkowo prosta: ogranicza się do podania daty, imienia i nazwiska osoby zmarłej oraz krótkiej łacińskiej sentencji - zaczerpniętej ze starorzymskich płyt nagrobnych: 1577 DEN 10 TAG IVLY IST GESTORBEN DIE TVGENTHAFFT IVNGFRAVV AGNES CVROLTIN VND LIGT ALDA MIT IRER MVETTER ELISABETA BEGRABEN
DIC ROGO QVI TRANSIS SICT TIBI TERA LEVIS.


243. Ptuj, Cerkev Sv. Jurija, 31.08.2007. Epitafium Dorothei Ratkhovitsch pochodzi z ok. 1631 r. Jest nieco bardziej dekoracyjne od poprzedniego, jakkolwiek na tle barokowej rzeźby epitafijnej prezentujące się również skromnie. Poświęcone jest szlachciance, której herb widnieje ponad tablicą inskrypcyjną. Tekst inskrypcji, napisany majuskułą, jest wprawdzie dłuższy, jednak obszernej treści nie ma, wbrew temu, czego by się można spodziewać na barokowym epitafium. Tym sposobem forma płyty epitafijnej nadal mieści się w kanonie epitafiów renesansowych. Zwróćmy uwagę na zastosowane w niemieckim tekście inskrypcji "słoweńskie" zasady ortografii, m. in. każdorazowe używanie litery H w słowach, w których w niemal wszystkich odmianach niemczyzny występuje CH: HIE LIT BEGRABEN WEILENDT DIE EDLE TVGENHAFTE FRAV DOROTHEA RATKHOVITSCHIN GEBORNE PIKARDIN SELIGE WELIHE DEN 13 APRIL ANNO 1631 CHRISTLIH VERSHIDEN DERO VND ALEN CHRIST GLAVBIGEN SELLEN DER ALMEHTIGE GOTT EIN FRELIHE AVFERSTEHVNG GNEDIGKLIH VERLEIHEN WOLE AMEN.


244. Ptuj nad Dravą. Panorama miasta..., 1.09.2007.















245. Ptuj. Termalni Park, 1.09.2007.

















246. Ptuj. Termalni Park, 1.09.2007. Główne wejście na wyśmienite kąpielisko termalne o kryształowo czystej wodzie z gorących źródeł w słoweńskich Alpach. Godne polecenia po tylu dniach intensywnego zwiedzania jednego lub kilku miast na terenie Italii. I co najważniejsze, ceny wstępu celem zażycia kąpieli, w stosunku do standardów Europy zachodniej, nie były wówczas (czyli na przełomie sierpnia i września 2007 r.) wygórowane.












247. Ptuj, 2.09.2007. Widok miasta z zamku... Pięknie prezentujące się dachy zabudowań, rzeka Drava i mosty przerzucone przez jej nurt: dwa drogowe i w głębi kolejowy.












248. Ptuj. Ptujski grad, 2.09.2007. Brama wjazdowa na teren zamku, którego początki sięgają XII w. Wówczas miasto Ptuj (niem. Pettau) zostało włączone do diecezji salzburskiej. Brama wjazdowa zapewne pochodzi z okresu renesansowo-barokowej przebudowy średniowiecznej warowni.


















249. Ptuj, Ptujski grad, 2.09.2007. Jedno ze skrzydeł zamku, rozbudowanego w XVI w. na kształt podkowy. Architektoniczne formy trójkondygnacyjnego krużganka mieszczą się w konwencji architektury rezydencjonalnej późnego renesansu styryjskiego (Górna Austria).


















250. Ptuj, Ptujski grad, 2.09.2007. Podkowiasty kształt renesansowych skrzydeł zamku w Ptuj.






















251. Ptuj, 2.09.2007. Ostatnie zdjęcie z najstarszego miasta Słowenii. Jednak są na nim obecne obiekty z czterech różnych epok: XIV-wieczny gotycki kościół (św. Jerzego), XVI-wieczna, wolno stojąca wieża, przed nią stela rzymskiego senatora z II w. n.e. oraz częściowo widoczny klasycystyczny teatr.


















252. Zdjęcie obrazuje ostatni krajobraz, jaki mijałem na terenie Słowenii. Wykonałem je z okna lokalnego pociągu osobowego (lokalni potniški, w skrócie LP), sądzę, że gdzieś w okolicach Murskiej Soboty lub Hodoš/Hodos, tego samego dnia 2.09.2007. Jestem już coraz dalej od Wenecji, tego samego dnia czekała mnie podróż do Budapesztu z paroma przesiadkami po drodze: w Hodoš/Hodos, Zalalövő i Szombately na Węgrzech. Do Budapesztu... o ile dobrze pamiętam, dotarłem około północy, nie wcześniej.


253. Budapest. Zsinagoga, 3.09.2007. To znowu ja, w wielkiej synagodze-muzeum w stolicy Węgier.





















254. Budapest. Szehenyi, 3.09.2007. Ostatnie letnie w sensie klimatycznym popołudnie na termalnym kąpielisku Szehenyi w Budapeszcie. Tego dnia lato się definitywnie skończyło, było jeszcze dość ciepło i słonecznie, ale gromadzące się ciężkie chmury zwiastowały co miało nadejść kolejnego dnia. I niestety zapowiedź się sprawdziła...








255. Budapest, 4.09.2007. Jesień uderzyła z impetem... zimno, pochmurno, cały czas lało. Tego dnia opuściłem stolicę Węgier i udałem się na Słowację. Z dworca Budapest Keleti Pu. zabrał mnie pociąg pospieszny do Komárom/Komárno, gdzie pieszo przekroczyłem granicę węgiersko-słowacką granicę. Pamiętam, jak wielu ludzi po stronie słowackiej było najwidoczniej przyzwyczajonych do mówienia po węgiersku. Musiałem wręcz prosić, aby mówili po słowacku, bo inaczej nie rozumiałem. Komárno to mało ciekawe miasto, szybko je opuściłem, wsiadłszy w pociąg przyspieszony do miasta Nové Zámky, stamtąd w osobowy do miejscowości Šurany, skąd ostatecznie zabrał mnie Ex. "Hron" do miasta Banská Bystrica. Pogoda słotna, jesienna, towarzyszyła mi już do końca podróży!



256. Banská Bystrica, Katedrála svätého Františka Xaverského, 5.09.2007. Pochmurno, chłodno... na szczęście w pierwszej części dnia bez deszczu.
Kościół jezuicki, obecna katedra w Bańskiej Bystrzycy (słow. Banská Bystrica, węg. Besztercebánya, niem. Neusohl), posadowiona jest w pobliżu naroża głównego rynku, przy ul. Kapitulnej (Kapitulská ulica). W latach 1695-1701 jezuici wybudowali nowe kolegium, a od 1702 r. rozpoczęli wznoszenie kościoła kolegiackiego pod wezwaniem patrona misjonarzy, św. Franciszka Ksawerego. Budowę świątyni ukończono w latach 1709-1715, uroczysta jego konsekracja odbyła się 24 września 1715 r., wyświęcenia dokonał biskup pomocniczy Ostrzyhomia (Esztergom) Luca Natale. Rozczłonkowanie bryły kościoła jezuickiego w Bańskiej Bystrzycy miało swoją genezę w kościele Il Gesù w Rzymie. W latach 80. XIX w. kościół poddano znaczącej przebudowie, przez co na zewnątrz wysoce zatracił swój pierwotny wygląd. Już dwuwieżowa fasada z parawanową ścianą pomiędzy górnymi kondygnacjami wież, zaakcentowanie tej samej fasady wielkim oknem biforialnym imitującym architekturę późnego Quattrocenta, czterokolumnowy portyk oraz wieńczące go okno termalne, to motywy wysoce odbiegające do rzymskiego domniemanego pierwowzoru. Kiedy w 1776 r. w Bańskiej Bystrzycy ustanowiono nowe biskupstwo dawny kościół należący do skasowanego przez papieża Klemensa XIV zakonu jezuitów podwyższono do rangi katedry.




257.























258. Fragment dekoracji rzeźbiarskiej parteru z wyrytą datą powstania: ANNO CHRISTI MDCXXXVI.














259. Banská Bystrica, 5.09.2007. Na postumencie jednego z filarów stanowiących część ram architektonicznych dolnej kondygnacji kamienicy autor wczesnobarokowej dekoracji rzeźbiarskiej pozostawił swoją sygnaturę wraz z datą: JOHANNES WEINHART OLASIENS SCVLPSIT AD 1636.








  

260. Banská Bystrica, Kostol Nanebovzatia Panny Márie, 5.09.2007. Kościół parafialny p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Bańskiej Bystrzycy nazywany był również "niemieckim", stanowi dominantę dawnego terenu zamku bańskobystrzyckiego. Wybudowali go w połowie XIII w., na fundamentach starszej bazyliki romańskiej bogaci mieszczanie niemieccy, właściciele jednej z bańsko bystrzyckich kopalń. Otoczenie kościoła murami obronnymi wspomniane jest w źródłach pisanych w 1442 r. i od tej daty świątynia przeszła szereg przekształceń. Od południowej strony korpusu nawowego dobudowano w 1473 r. kaplice boczne p.w. św. Andrzeja i Bożego Ciała, w 1480 r. kaplicę p.w. św. Jana Chrzciciela. Północną nawę świątyni przebudowano około 1473 r. i wówczas też rozbudowano ją o kaplicę św. Barbary, patronki górników.
W 1500 r. kościół został zniszczony potężnym pożarem i po tej dacie świątyni nadano całkiem nowy późnogotycki kształt, co sfinansowali głównie najbogatsi rębacze pracujący w kopalniach bańskobystrzyckich. Właśnie w owym czasie pojawiają się pierwsze wzmianki o kościele określanym mianem "niemieckiego". W 1761 r. w Bańskiej Bystrzycy miał miejsce kolejny pożar, jeden z najpotężniejszych w ówczesnej Europie, który strawił ponad trzysta domów w tym górniczym mieście. Na kościele parafialnym Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny zawalił się dach i pociągnął za sobą sklepienia. Całkiem w popiół obrócił się ogromny ołtarz główny pochodzący z pracowni mistrza Pawła z Lewoczy, który jak podawały źródła, rozmiarami swymi przewyższać miał poliptyk lewoczański. Cudem zachowała się grupa rzeźbiarska przedstawiająca Modlitwę Chrystusa w Ogrójcu.
Spośród elementów wyposażenia wnętrza zachowała się brązowa chrzcielnica, którą wykonał w 1475 r. mistrz Jost (Jodocus) Tauchen, autor kamiennego późnogotyckiego sakramentarium w kościele p.w. św. Elżbiety we Wrocławiu. Wspomniany artefakt stanowi rzeczowy dowód transferu kulturowego i migracji artystów pomiędzy Górnymi Węgrami a Wrocławiem. Zniszczeniom potężnym pożarem z 1761 r. oparła się również kaplica poświęcona św. Barbarze - patronce górników. W jej wnętrzu zachował się późnogotycki, ukończony w 1509 r. ołtarz, którego elementy snycerskie wykonała pracownia Pawła z Lewoczy.



261. Banská Bystrica, Beniczkého Dom, 5.09.2007. Dom Tomáša Beniczkiego należy do najokazalszych gmachów znajdującym się przy głównym rynku w Bańskiej Bystrzycy. Dawny właściciel domu, podżupnik Tomáš Beniczký wykupił przy rynku dwa domy gotyckie, które następnie połączono w jedną całość i przybrano w nową szatę, reprezentującą bardzo późną fazę renesansu w architekturze Górnych Węgier. Tomáš Beniczký został nowym właścicielem posesji w 1660 r. i na ten czas datuje się również późnorenesansową przebudowę gmachu.



262. Banská Bystrica, Beniczkého Dom - renesančný portál, 5.09.2007. Wejście do domu podżupnika Tomáša Beniczkiego stanowi harmonijnie zakomponowany portal renesansowy. Ramy architektoniczne wykonano z ciemnoszarego tufu, zwieńczenie z bogatym kartuszem herbowym - z piaskowca. Na dwóch symetrycznych filarach, których lica zdobią kwadratowe płyty wypełnione prostym ornamentem w formie głów kwiatowych spoczywa półkolista arkada, której klińce ozdobione zostały analogicznym jak filary motywem kwiatowym. W kluczu arkady umieszczono dekoracyjną tablicę z wyrytą i wymalowaną złotym kolorem datą wykupienia domu i przebudowy w stylu późnego renesansu: 1660. Pachy arkady portalu nie pozostały puste, wypełniono je obfitą ornamentyką w formie podwójnych wolut, kwiatonów, palmetek i innych motywów. Nowy właściciel domu upamiętnił swoje imię i nazwisko w złoconej inskrypcji majuskularnej, wyrytej w partii belkowania: G.D. THOMAS. BENICZKY DE • MICZINA F.F. Na gzymsie portalu umieszczono motywy dekoracyjny w formie reliefów figuralnych. Dwie tarcze ujęte tworzą herb rodowy Tomáša Beniczkiego - Szentyvány, zwieńczony hełmem i klejnotem w postaci dwóch rogów. Dwie postacie flankujące kartusz herbowy odnoszą się zarówno do pozycji społecznej właściciela domu, jak i podkreślają ważkie znaczenie górnictwa w historii Bańskiej Bystrzycy. Są to dwaj, jeden z młotkiem, drugi z perlikiem (pyrlikiem) w ręce, obaj przyodziani w odświętne stroje i noszący charakterystyczne czapki z pióropuszami.



263. Banská Bystrica, Beniczkého Dom, Lunetové klenby so zrekonštruovanou maliarskou výzdobou, okolo 1660, 5.09.2007. Igrające putta na sklepieniu loggii Beniczkiego Domu w Bańskiej Bystrzycy. To malarstwo nie ma jednak nic wspólnego z wybitnymi dziełami ściennego malarstwa Wenecji, jakie współcześnie (czyli ok. 1650) a nawet znacznie wcześniej powstawało.







264. Banská Bystrica, Beniczkého Dom, Lunetové klenby so zrekonštruovanou maliarskou výzdobou, około 1660, 5.09.2007. Walka centaurów... malowidło na sklepieniu loggii.













265. Banská Bystrica, Bethlenov dom, 5.09.2007. Dom znany również pod nazwą Turčanovský, wzniesiony został około 1556 r. przy ulicy Dolnej (Dolná ulica) w Bańskiej Bystrzycy, na miejscu starszej gotyckiej budowli mieszkalnej, a autorstwo renesansowego przekształcenia przypisuje się mistrzowi imieniem Pankraz. Główny portal renesansowy, datowany na ok. 1610 r. w partii belkowania zawiera inskrypcję łacińską o treści: BENEDICTIO DOMINI DIVITES TACIT 1610 (Błogosławieństwo Boże przynosi dobrobyt). Budynek reprezentuje przykład architektury mieszczańskiej o przestronnych wnętrzach, wysokiej attyce wieńczącej elewacje i z dziedzińcami otoczonymi arkadowymi krużgankami. Niedługo po przebudowie w stylu renesansu (1620) w domu tym gościł Gábor Bethlen, książę siedmiogrodzki obrany tymczasowym królem Węgier przeciwko oficjalnie zasiadającemu na tronie węgierskim cesarzowi z dynastii Habsburgów. Jego władza jednak, podobnie jak w Czechach, gdzie na krótki czas obrano tak zwanego "zimowego króla" - księcia Palatynatu, nie utrzymała się długo. Klęska Czechów w bitwie pod Białą Górą miała miejsce w zbliżonym czasie jak obalenie Gábora Bethlena drogą ataku wojsk cesarskich wspieranych przez akcję dywersyjną lekkozbrojnych lisowczyków nasłanych przez króla Polski Zygmunta III Wazę. 

Prezentacją domu Bethelna właściwie konczę moją pierwszą podróż do Italii... bardzo była długa. Tego słotnego dnia jeszcze dojechałem do Polski. Z Bańskiej Bystrzycy , z powodu remontu części linii kolejowej, pasażerów zabrał zastępczy, strasznie siermiężny autobus marki Karosa. Ledwo się trzymał przysłowiowej "całości" a śmierdziało w nim spalinami..., że się nie mówi. Dowiózł pasażerów (czyli także mnie) do miejscowości Diviaky, tam czekał pociąg przyspieszony (zrychlený) do miasta Žilina. W strasznej ulewie przesiadałem się do kolejnego, międzynarodowego pociągu przyspieszonego "Skalnica" rel. Žilina - Kraków Główny, przejechałem nim spory kawałek drogi, przy czym po stronie polskiej, po przekroczeniu przejazdu granicznego Skalité/Zwardoń, wlókł się niemiłosiernie. Nadal w strugach ulewy miałem kolejną przesiadkę w Czechowicach Dziedzicach i ostatnią w Katowicach. We Wrocławiu "wylądowałem" nad ranem 6.09.2007.
       
  
 

Bibliografia:


Barta et al. 1971 = István Barta et al., Die Geschichte Ungarns, Budapest 1971.

Zava Boccazzi 1965 = Franca Zava Boccazzi, La basilica dei santi Giovanni e Paolo in Venezia, Venezia 1965.

Bonet 2002 = Lorenç Bonet, Andrea Palladio, Düsseldorf 2002.

Chalupecký 1994 = Ivan Chalupecký, Spišská Kapitula. Charakteristika pamiatky, „Pamiatky a múzeá. Revue pre kultúrne dedičstvo”, 1994/5-6, s. 9-10.

Cidlinská, Kovačovičová 1956 = Libuša Cidlinská, Blanka Kovačovičová, Levoča a jej výtvarné pamiatky, „Pamiatky a múzeá. Revue pre kultúrne dedičstvo“, 1956/5, s. 102-115.

Cidlinská 1989 = Libuša Cidlinská, Gotické krídlové oltáre na Slovensku, Bratislava 1989.

Čelková, Čelko 1994 = Mária Čelková, Mikuláš Čelko, Dionýz Ingác Stanetti. Výstavba morového Trojičného stl’pa v Banskej Štiavnici, „Pamiatky a múzeá. Revue pre kultúrne dedičstvo“, 1994/5-6, s. 25-28.

Decker 1952 = Henrich Decker, Venedig. Antlitz und Kunst der Stadt in 238 Lichtbildern gezeigt und textlich erläutert, Wien 1952.    

Decker 1969 = Heinrich Decker, Renesans we Włoszech, Warszawa 1969.

Ehm et al. 1972 = Josef Ehm et al., Československé hrady a zámky, Praha 1972.

Fajt 2003 = Jiří Fajt, Medzi dvorom a mestom. Maliarstvo na Spiši okolo roku 1500 a magnátská rodina Zapolských, (w:) Gotika. Dejiny slovenského výtvarného umenia, ed. Dušan Burán et al., Bratislava 2003, s. 399-427.

Fajt 2004 = Jiří Fajt, Der Meister von Okoličné und die künstlerische Repräsentation der Familie Zapolya: Zum Begriff der Hofmalerei in Oberungarn unter den Jagiellonen, (w:) Wetter 2004, s. 173-195.

Fiala, Semanko 1993 = Andrej Fiala, Andrej K. Semanko, K architektúre gotického paláca Bratislavského hradu, „Pamiatky a múzeá. Revue pre kultúrne dedičstvo“, 1993/3, s. 21-23.    

Fiala, Vallašek 1994 = Andrej Fiala, Adrian Vallašek, Spišská Kapitula. Načrt stavebných dejin, „Pamiatky a múzeá. Revue pre kultúrne dedičstvo“, 1994/5-6, s. 11-13.

Fontana 2009 = Vincenzo Fontana, L‘architettura del primo rinascimento veneziano, Venezia 2009.

Foscari 1984 = Antonio Foscari, Appunti di lavoro su Jacopo Sansovino, „Notizie da Palazzo Albani. Rivista semestrale di Storia dell’Arte. Università degli Studi di Urbino”, 13 (1984)/2, s. 35-56.   

Glatz 1975 = Anton C. Glatz, Dopl’nky k spišskej tabul’ovej mal’bie z obdobia 1440-1540, „Zborník Slovenskej Národnej Galérie“, 3 (1975), s. 23-60.

Glatz 1987 = Anton C. Glatz, Pokus o vymedzenie maliarskych okruhov na Spiši v prvej polovici 16. storočia, „Ars“, 2 (1987), s. 55-100.  

Guerra 2002 = Andrea Guerra, Movable Façades: Palladio’s Plan for the Church of San Giorgio Maggiore in Venice and Its Successive Vicissitudes, „Journal of the Society of Architecural Historians”, 61 (2002)/3, s. 276-295.

Hajduch 1972 = Ján Hajduch, Slovenské hrady. 2. prepracované a značne doplnené vydánie, Martin 1972.

Hoffmann 1966 = Hans-Christoph Hoffmann, Die Theaterbauten von Fellner und Helmer, München 1966. 

Howard 2003 = Deborah Howard, Venice between East and West: Marc’Antonio Barbaro and Palladio’s Church of the Redentore, “Journal of the Society of Architectural Historians”, 62 (2003)/3, s. 306-325.

Jankovič 1995 = Vendelín Jankovič, Stredoveká sakrálna architektúra v Banskej Štiavnici, „Pamiatky a múzeá. Revue pre kultúrne dedičstvo“, 1995/4, s. 22-25.

Janovská, Novotná 2008 = Magdaléna Janovská, Mária Novotná, Najnovšie výskumy v Spišskej Kapitule, „Pamiatky a múzeá. Revue pre kultúrne dedičstvo”, 2008/3, s. 21-27.

Jiroušek, Lipták 2006 = Ladislav Jiroušek, Martín Lipták, Spišská Sobota – kostol sv. Juraja. Mestská pamiatková rezervácia, Spišská Nová Ves 2006.

Kahoun 1973 = Karol Kahoun, Neskorogotická architektúra na Slovensku a stavitelia východného okruhu, Bratislava 1973.

Kaminski 2005 = Marion Kaminski, Venice. Art & Architecture, Köln 2005.

Kaminski 2007 = Marion Kaminski, Maestri dell’arte italiana. Tiziano 1488/90–1576, Milano 2007.

Kennedy 2006 = Ian G. Kennedy, Tiziano 1490 ca.–1576, Köln 2006.         

Kohl 2007 = Jeanette Kohl, Architektura późnego renesansu w Wenecji i Veneto, (w:) Toman 2007, s. 156-175.

Kościelak 2010 = Lech J. Kościelak, Historia Słowacji, Wrocław 2010.

Križanová 1995 = Eva Križanová, Datovanie zvonic na Spiši, „Pamiatky a múzeá. Revue pre kultúrne dedičstvo”, 1995/4, s. 46-49.

Kuchtová 1995 = Oľga Kuchtová, Prvá vysokoškolská učebnica baníctva na svete, „Pamiatky a múzeá. Revue pre kultúrne dedičstvo”, 1995/1, s. 34-36.   

Kušniráková 2013 = Ingrid Kušniráková, Konvent trinitárov v Bratislave, „Pamiatky a múzeá. Revue pre kultúrne dedičstvo”, 2013/4, s. 9-16.

Labuda 1994 = Jozef Labuda, Počiatky banskej činnosti v Banskej Štiavnici, „Pamiatky a múzeá. Revue pre kultúrne dedičstvo”, 1994/5-6, 20-21

Lichner, Borodač 1979 = Ján Lichner, Ladislav Borodač, Die Kunstdenkmäler in der Tschechoslovakei. Slovakei, Leipzig 1979.

Lotz 1995 = Wolfgang Lotz, Architecture in Italy 1500-1600, New Heaven – London 1995.

Lyka 1968 = Károly Lyka, Matern, Ulrich, (w:) Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, hg. von Ulrich Thieme und Felix Becker, t. 24: Mandere–Möhl, Leipzig 1968, s. 236.

Maida 2018 = Desirée Maida, Save Venice finanzia il restauro dell’Assunta di Tiziano nella Basilica dei Frari a Venezia, „Artribune” (On-line). Protokół dostępu: https://www.artribune.com/arti-visive/archeologia-arte-antica/2018/05/save-venice-finanziamento-restauro-assunta-tiziano-basilica-frari-venezia/ (18.05.2018).

Marchese 1854 = p. Vincenzo Marchese, Memorie dei più insigni pittori, scultori e architetti domenicani, Firenze 1854, t. II.

Marchetti 2014 = Elisabetta Marchetti, Venezia e Santa Maria de’ Nazareth: tappe significative dello sviluppo culturale e nella diffusione della realtà Scalza, (w:) La chiesa di Santa Maria di Nazareth e la spiritualità dei Carmelitani Scalzi a Venezia, ed. Giacomo Bettini, Martina Frank, Venezia 2014, s. 101-112.

Mariacher 1971 = Giovanni Mariacher, Bono (Bon, Buon), Bartolomeo, (w:) Dizionario biografico degli italiani, t. 12, 1971 – https://www.treccani.it/enciclopedia/bartolomeo-bono_%28Dizionario-Biografico%29/

Martinis 2004 = Roberta Martinis, Francesco di Giorgio e Mauro Codussi: ricezione e assimilazione del linguaggio all’antica a Venezia tra Quattro e Cinquecento, (w:) Francesco di Giorgio alla corte di Federico da Montefeltro. Atti del convegno internazionale di studi, Urbino, monastero di Santa Chiara, 11-13 ottobre 2001, a cura di Francesco Paolo Fiore, Firenze 2004, s. 577-593.  

Mojzer 1982 = Miklos Mojzer, Meister MS: Heimsuchung, (w:) Schallaburg 1982, s. 630, nr 768.   

Murray 1999 = Peter Murray, Architektura włoskiego renesansu, Toruń 1999.

Pápp 2004 = Szilárd Pápp, Thronfolge und Repräsentation. Die Gründungsgeschichte des Franziskanerklosters zu Okoličné, (w:) Künstlerische Wechselwirkungen in Mitteleuropa, hg. von Jiří Fajt und Markus Hörsch, Ostfildern 2004, s. 387-404.

Pisoň 1977 = Štefán Pisoň, Hrady, zamky a kaštiele na Slovensku, Martin 1977.     

Popp, Suckale 2002 = Die Jagiellonen. Kunst und Kultur einer europäischen Dynastie an der Wende zurt Neuzeit, hg. von Dietmar Popp u. Robert Suckale, Nürnberg 2002.  

Puppi 1973 = Lionello Puppi, Andrea Palladio. L’opera completa, t. I-II, Milano 1973.

Radocsay 1955 = Dénes Radocsay, A középkori Magyarország táblaképei, Budapest 1955.

Radocsay 1957 = Dénes Radocsay, 450 Jahre Meister MS, „Acta Historiae Artium“, 4 (1957), s. 203-230.

Rapetti 2014 = Anna Rapetti, La formazione di un‘aristocrazia: monache e monasteri femminili a Venezia tra IX e XIII secolo, „Anuario de Estudios Medievales”, 44 (2014)/1, s. 505-541.

Schallaburg 1982 = Mathias Corvinus und die Renaissance in Ungarn. Ausstellung, Schallaburg, 8. Mai – 11. November 1982, Wien 1982.

Schürer, Wiese 1938 = Otto Schürer, Erich Wiese, Deutsche Kunst in der Zips, Brünn – Leipzig – Wien 1938.

Severová 1995 = Klára Severová, Sochy sv. Barbory a sv. Kataríny zo zbierok Slovenského banského múzea v Banskej Štiavnici, „Pamiatky a múzeá. Revue pre kultúrne dedičstvo”, 1995/1, s. 17-19.

Spaleková, Székely 2006 = Eva Spaleková, Ladislav Székely, Korunovanie Karola Róberta Madonou v Spišskej Kapitule, „Pamiatky a múzeá. Revue pre kultúrne dedičstvo“, 2006, nr 2, s. 9-13.

Struhár 1977 = Alojz Struhár, Geometrická harmónia historickej architektúry na Slovensku, Bratislava 1977.

Súpis pamiatok = Súpis pamiatok na Slovensku, t. III, Bratislava 1969.

Šášky 1993 = Ladislav Šášky, Premeny bratislavského hradu, „Pamiatky a múzeá. Revue pre kultúrne dedičstvo”, 1993/5, s. 6-12.

Tibenský 1979 = Ján Tibenský, Dejiny vedy a techniky na Slovensku, Martín 1979.

Török 1982 = Gyöngyi Török, Der Georgsaltar in Georgenberg, (w:) Schallaburg 1982, s. 628, nr 766.

Toman 2007 = Renesans w sztuce włoskiej. Architektura, rzeźba, malarstwo, rysunek, pod red. Rolfa Tomana, Kraków 2007.

Ulatowski 1972 = Kazimierz Ulatowski, Architektura włoskiego renesansu, Warszawa-Poznań 1972.

Urbach 1964 = Zsuzsa Urbach, Die Heimsuchung Mariä. Ein Tafelbild des Meisters MS. Beiträge zur mittelalterlichen Entwicklungsgeschichte des Heimsuchungsthemas, „Acta Historiae Artium“, 10 (1964), nr 1/2, s. 68-123, nr 3/4, s. 299-330.

Urbach 1997 = Zsuzsa Urbach, Marginal remarks of the art of Master MS, (w:) „Magnificat anima mea Dominum”. MS mester Vizitáció-képe és egykori selmecbányai főoltára, Budapest 1997, s. 77-100.  

Vaculík 1975 = Karol Vaculík, Gotické umenie Slovenska. Zvolenský zámok, Bratislava 1975.

Vasiliak 1970 = Eugen Vasiliak, Nad hrady a zámky, Praha 1970.

Végh 1982 = János Végh, Meister von Okolicsnó, (w:) Schallaburg 1982, s. 631-632, nr 771-772.

Végh 1984 = János Végh, Meister von Okolicsnó, (w:) Ungarische Nationalgalerie Budapest. Alte Sammlungen, hg. von Miklos Mojzer, Budapest 1984, nr 89-90.

Végh 2002 = János Végh, Ungarn unter den Jagiellonen – eine Glänzezeit der Altarbaukunst, (w:) Popp, Suckale 2002, s. 263-275.

De’ Vincenti 2014 = Monica de’ Vincenti, La facciata degli Scalzi, (w:) La chiesa di Santa Maria di Nazareth e la spiritualità dei Carmelitani Scalzi a Venezia, ed. Giacomo Bettini, Martina Frank, Venezia 2014, s. 113-130.

Wagner 1937 = Vladimír Wagner, Príspevok k pozdnegotickému maliarstvu severného Slovenska, Bratislava 1937.

Wetter 2004 = Die Länder der Böhmischen Krone und ihre Nachbarnzur Zeit der Jagiellonenkönige, hg. von Evelyn Wetter, Leipzig 2004.

Wilsdorf 1987 = Helmut Wilsdorf, Kulturgeschichte des Bergbaus. Ein illustrierter Streifzug durch Zeiten und Kontinente, Essen 1987.   

Wundram, Pape 2004 = Manfred Wundram, Thomas Pape, Andrea Palladio 1508-1580: architect between the Renaissance and Baroque, Köln 2004. 


Brak komentarzy:

Prześlij komentarz

Subskrybuj: Posty (Atom)