KOCHAM WŁOCHY: Padova & Verona 2009

1. Venezia, Il giorno del mio arrivo da Vienna, 13.08.2009. Ze względu na okoliczności niezależne ode mnie zmuszony jestem zredukować opis podróży podjętej w sierpniu 2009 r. do Padwy i Werony do niezbędnego minimum. Wyprawa ta wyglądała na tle innych nieco nietypowo, gdyż jej początek nie miał miejsca w Polsce, lecz w kraju za naszą zachodnią granicą. Tak się złożyło, że w semestrze letnim roku akademickiego 2008/2009 zostałem wysłany na stypendium doktoranckie do Drezna. Miałem za sobą wówczas trzy podróże do Italii, jednak za ponad wszelką wątpliwość najbardziej udaną i obfitującą we wrażenia, nie tylko z punktu widzenia spotkań z zabytkami i dziełami sztuki uważałem wyprawę przez Czechy i Austrię do Florencji z sierpnia 2008 r. Mając na uwadze nawał pracy nad rozprawą doktorską w miesiącach wiosennych i letnich 2009 r. oraz fakt, że po zakończeniu pobytu stypendialnego w Dreźnie – niestety muszę nazwać rzecz po imieniu – mogę tymczasowo być bezrobotnym, starałem się raczej powtarzać sobie systematycznie i zrozumieć: „W roku 2009 o żadnym wyjeździe do Italii nie może być mowy! Nie mam pieniędzy ani czasu, trzeba wybić sobie z głowy, że dokądkolwiek pojadę…”.

Ostatecznie jednak stało się inaczej: z wyprzedzeniem około trzech miesięcy nabyłem na stronie Austriackich Kolei Państwowych (ÖBB) bilet powrotny w najniższym progu promocji SparSchieneItalien, na przejazd w relacji Wien Westbahnhof–Venezia Santa Lucia oraz druga parę biletów w oferowanej przez Deutsche Bahn (DB) promocji EuropaSpezial – na relację Dresden Hauptbahnhof–Wien Südbahnhof i z powrotem. A co z miejscami zakwaterowania? Cóż, liczyć mogłem jedynie na klub CouchSurfing z prostej przyczyny – przy ówczesnych zasobach finansowych na nic innego nie było mnie stać, podobnie zresztą jak w przypadku podróży koleją – mogłem sobie pozwolić jedynie na jazdę drugą klasą i tylko w cenach promocyjnych. Najważniejsze jednak, że wyprawa doszła do skutku, chociaż wszelkie okoliczności wydawały się działać na jej niekorzyść. Rankiem 9 sierpnia 2009 r. wsiadłem na dworcu Dresden Hauptbahnhof w międzynarodowy pociąg EuroCity „Vindobona”, kursujący w relacji Hamburg Altona–Wien Südbahnhof i złożony z wagonu Avmz^109.5 (I klasa) Kolei Niemieckich (DB), w większości z wagonów Kolei Czeskich (ČD) w kolorystycznym designie ceglastoczerwono-popielatym Ampz¹⁴³ (I klasa), WRmz⁸¹⁵ (wagon restauracyjny), Bmz²⁴¹ (II klasa, przedziałowy) oraz wagonów Kolei Austriackich (ÖBB) Bmpz⁷³ i Bbmvz⁶¹. Ten zaiste urozmaicony pod względem serii wagonów i kolorystyki skład do Drezna przyprowadziła lokomotywa DB Baureihe 101, skąd do stacji Praha Holešovice ciągnięty był przez popularnie nazywaną Turbobastard lokomotywę Škoda 371, a od stolicy Czech do Wiednia na czele pociągu znalazł się austriacki Taurus 1216. Warto nad tym etapem podróży zatrzymać się jeszcze na chwilę, zwłaszcza że wyżej wzmiankowany pociąg EuroCity był – nie zawaham się użyć tego słowa – legendą w historii europejskich połączeń transgranicznych. Okres jego kursowania zaczął się, o ile mnie pamięć nie myli, w latach 50. XX w., kiedy figurował w rozkładach jazdy jako wyposażona tylko w pierwszą klasę kategoria Trans-Europ-Express, obsługiwana w przypadku relacji wiodących z Niemiec najczęściej przez aerodynamiczne, borodowo-beżowe Spalinowe Zespoły Trakcyjne Baureihe 601, jakkolwiek istniały i klasyczne składy tej kategorii z lokomotyw i wagonów. Wszystkie pociągi Trans-Europ-Express zastąpiła w 1987 r. obejmująca pierwszą i druga klasę kategoria EuroCity, a w przypadku „Vindobony”, którą jechałem z Drezna do Wiednia 9 sierpnia 2009 r., relację tego pociągu na przestrzeni lat kilkakrotnie zmieniano. W 2009 r. kończył on bieg na wyburzonym zaledwie rok później wiedeńskim Dworcu Południowym (Wien Südbahnhof). W następnych latach „Vindobona” mknęła w relacji nieco przedłużonej: od stacji Berlin Hauptbahnhof do leżącego przy granicy z Italią Villach. Nie potrwało to jednak długo, bowiem wraz ze zmianą europejskich rozkładów jazdy na początku zimy 2014 r. wiele prawdziwie legendarnych pociągów międzynarodowych bezpowrotnie zlikwidowano: taki los spotkał przykładowo kursujący z czeskiego Chebu do słowackich Koszyc (Košice) pociąg pospieszny „Excelsior”, no i oczywiście „Vindobonę”.

W Wiedniu spędziłem w sierpniu 2009 r. trzy pełne dni, w zasadzie głównie na kwerendach za materiałami do rozprawy doktorskiej, których poszukiwałem w bibliotece wiedeńskiego Instytutu Historii Sztuki. Wiem, że pobyt ten wypadałoby upamiętnić chociaż kilkoma zdjęciami, zwłaszcza że pomimo braku czasu nie zrezygnowałem z nich całkowicie. Niestety, ten początkowy fragment fotograficznej kroniki podróży zaginął w niewyjaśnionych okolicznościach i nie wiem, czy kiedykolwiek go odzyskam.

Po zakończeniu intensywnej pracy nad poszukiwaniem literatury przedmiotu w Wiedniu ruszyłem w dalszą drogę. Pamiętam, że aby dojechać do Wenecji, do wyboru miałem dwa pociągi: poranny ÖBB-EuroCity „Allegro Johann Strauss”, którym przez miasta Styrii i Karyntii dotrzeć można było do Miasta Lagun w około sześciu godzin oraz odchodzący z dworca Wien Westbahnhof EuroNight „Allegro Don Giovanni”. Ten ostatni złożony był z wagonów Bcmz⁷³ (kuszeta), WLABmz (wagon sypialny) i Bmz⁶¹ (miejsca siedzące) oraz łączony z pociągiem ÖBB-InterCity relacji Wien Westbahnhof–Salzburg Hauptbahnhof–München Hauptbahnhof, z wagonów Bmz⁷³, Bmpz⁷³ (II klasa), WRmz⁷³ (wagon restauracyjny), Amz⁷³ i Ampz⁷³ (I klasa), a zaprzęgano doń lokomotywy Taurus 1116 na terenie Austrii oraz E.402 na terenie Włoch. Aczkolwiek podróż w godzinach nocnych pociągiem EuroNight trwała około dwunastu godzin, wybrałem ten wariant, aby przed podróżą z Austrii do Włoch mieć dodatkowy pełny dzień do dyspozycji. Wenecja przywitała mnie 13 sierpnia 2009 r. rano słoneczną i gorącą, typową dla pełni sierpniowego lata aurą. Żeby nie tracić czasu, nie za długo potem wsiadłem w zatrzymujący się na wszystkich stacjach pociąg kategorii regionale… i po około czterdziestu minutach „wylądowałem” w Padwie.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=OeBB&kategorie=EC&cislo=173&nazev=Vindobona&rok=2009; https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=OeBB&kategorie=%C3%96BB%20EC&cislo=31&nazev=Allegro%20Johann%20Strauss&rok=2009; https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=OeBB&kategorie=EN&cislo=237&nazev=Allegro%20Don%20Giovanni&rok=2009

2. Padova, Basilica Santa Giustina, 13.08.2009. Bazylika Santa Giustina jest jednym z największych i najważniejszych w hierarchii kościołów w Padwie, po Bazylice Sant'Antonio. Początki jej sięgają VI w., kiedy ostrogocki prefekt Italii Venantius Opilio (czynny 500–534) zlecił wzniesienie budowli przeznaczonej na pochówek św. Justyny z Padwy, męczenniczki chrześcijańskiej, która poniosła śmierć w 304 r. Budowla z czasów Venantiusa Opiliona miała imponujące rozmiary, przylegało do niej oratorium poświęcone św. Prosdocymowi († ok. 100), wczesnochrześcijańskiemu biskupowi Padwy oraz inne budowle związane z kultem świętych.

Bazylika z okresu Venantiusa Opiliona, przy której znajdował się także znacznych rozmiarów klasztor Benedyktynów zawaliła się podczas tragicznego trzęsienia ziemi w 1117 r. Odbudowana bardzo szybko w następnych latach, z wykorzystaniem pozostałości wcześniejszych budowli, w kolejnych stuleciach pozostawała de facto wiecznym placem budowy, skoncentrowanej w XIV i XV w. głównie na przekształcaniu prezbiterium, zakrystii oraz kaplicy poświęconej św. Łukaszowi (Cappella di San Luca). W okresie tym przebudowano również w znacznym stopniu pobliski dom zakonny cenobitów (cenobium), wzbogacając go o cztery wirydarze. Kluczowe znaczenie miała w tym przypadku działalność charyzmatycznego opata Ludovico Barbo (1381–1443), który pod patronatem św. Justyny ustanowił zgromadzenie zakonne zwane Congregatio Casinensis.

W 1501 r. rozpoczęto budowę nowego kościoła, według projektu wykonanego przez fra Girolamo da Brescia, który przedstawił go kapitule klasztoru benedyktyńskiego w 1489 r. Wykopy pod budowę oraz wzniesienie nowych fundamentów stanowiły przedsięwzięcie na wskroś ambitne i wymagające, bowiem teren, zgodnie z przekazami źródłowymi był „bagnisty, pełen nierówności i wewnętrznych rowów”. Porzuciwszy zatem projekt fra Girolamo da Brescia, na polecenie przywódcy armii weneckiej Bartolomeo d'Alviano (1455–1515) mnisi powierzyli pracę nad nowym projektem rzeźbiarzowi i architektowi Sebastiano da Lugano (ok. 1470–1525), a następnie rzeźbiarzowi, działającemu okazjonalnie jako architekt Andrea Briosco (ok. 1470–1532) (Pincus 1972). Po śmierci tego ostatniego nadzór nad warsztatem budowlanym przejął architekt wenecki Andrea Moroni (1500–1561), a po nim Andrea da Valle (?–1578) (Grossato 1961; Beltramini 2012). Planowane na szeroką skalę prace budowlane, nie wolne bynajmniej od wyrazów rozczarowania czy nawet złośliwości ze strony społeczeństwa i kolejnych zleceniodawców, przedłużyły się przez ponad stulecie, do tego stopnia, że do czasów dzisiejszych pokutuje wśród ludności Padwy zgryźliwa uwaga „Działasz tak długo, jak warsztat bazyliki św. Justyny” (te si longo fa a fabbrica de Santa Giustina), co należy rozumieć jako „Jesteś bardzo powolny w działaniu”. Budowę omawianego kościoła zakończyła uroczysta konsekracja, jaka odbyła się 14 marca 1606 r.

Bazylika Santa Giustina wzniesiona została na planie krzyża łacińskiego, który rozpościera się ze wschodu na zachód. Długość jej wynosi 118,5 m, szerokość 82 m i tym samym bazylika padewska jest jednym z największych kościołów na świecie. Znajduje się na siódmym miejscu pod względem długości na terenie Italii, zaraz po rzymskiej San Giovanni in Laterano, a w przeszłości padewska Santa Giustina była największą świątynią na terenie całej Republiki Weneckiej. W poczet imponującego kompleksu budowli związanych z bazyliką zaliczyć można także ogromny, posadowiony na planie owalu plac Prato della Valle, ku któremu zwrócona jest jej fasada.

Nigdy nieukończona elewacja główna bazyliki Santa Giustina poprzedzona jest monumentalnym postumentem, prowadzącym kamiennymi stopniami w kierunku trzech portali. Główny akcent górnej strefy nietynkowanej fasady stanowi rozeta, poniżej której znajdują się mniejsze okna oraz nisze. Najpewniej, zgodnie projektem z wczesnej epoki nowożytnej znaleźć się w nich miały posągi. W XIX w. opracowano nawet parę projektów ukończenia fasady kościoła po wiekach jej pozostawienia w stanie surowym, wśród ich autorów znalazł się architekt wenecki Giuseppe Jappelli (1783–1852). Żaden z tych projektów nie doczekał się jednak realizacji. Z dawnej bazyliki romańskiej zachowały się dwa gryfy, podtrzymujące dawniej kolumny flankujące portal główny – dziś rozmieszczone symetrycznie przed fasadą.

Lit.: Grossato 1961 – https://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-da-valle_(Dizionario-Biografico)/; Pincus 1972 – https://www.treccani.it/enciclopedia/briosco-andrea-detto-andrea-riccio_(Dizionario-Biografico)/; Beltramini 2012 – https://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-moroni_(Dizionario-Biografico)/; https://www.padovanet.it/informazione/basilica-di-santa-giustina; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santa_Giustina

3. Padova, Basilica Santa Giustina, Interno, 13.08.2009. W dyspozycji potężnego, przestronnego i obficie oświetlonego wnętrza padewskiej bazyliki Santa Giustina wyróżnić trzeba w pierwszej kolejności trzy główne kaplice stanowiące przedłużenie korpusu nawowego: jedną tworzącą prezbiterium oraz dwie poświęcone św. św. Łukaszowi i Maciejowi (Cappelle dei Santi Luca e Mattia). Te ostatnie tworzą transept, każda z nich w rzucie poziomym zamknięta jest półkolem i każdą flankują po dwie kaplice boczne, również zamknięte apsydami na planach półkoli.

Do wnętrza trójnawowego korpusu otwiera się dwanaście kaplic na planach kwadratów, po sześć przy każdej z naw bocznych. Monumentalne filary w liczbie 26 podtrzymują zespół sklepień kopulastych, kolebkowych oraz skrzyżowanie korpusu nawowego z transeptem. Całe wnętrze doświetla osiem potężnych kopuł na tamburach: środkowa z latarnią wznosi się do wysokości 70 m od poziomu posadzki i wieńczy ją miedziany posąg o twarzy zwróconej ku miastu – wizerunek św. Justyny. Cztery kopuły otaczające kopułę środkową również zostały zwieńczone metalowymi posągami, obrazującymi świętych Prosdocyma, Benedykta, Daniela i bł. Arnalda. Osiem półkopuł skrzyżowania naw i trzy wewnętrzne kopuły nad nawą środkową wzniesiono około 1605 r. według projektu Vincenzo Scamozzi'ego (1548–1616), dla zapewnienia jak najlepszej akustyki we wnętrzu kościoła.

Posadzkę o motywach geometrycznych położono we wnętrzu bazyliki pomiędzy 1608 a 1615 r. i wykonano ją z żółtego, błękitnego i czerwonego marmuru, osiągając efekt skomplikowanej mozaiki podłogowej, przypominającej kalejdoskop. Do wykonania posadzki wykorzystano mnóstwo elementów z greckiego marmuru, pochodzących z wczesnośredniowiecznej bazyliki ufundowanej przez prefekta Venantiusa Opilio (czynny 500–534).

Do wywyższonego względem posadzki prezbiterium wiodą monumentalne, kamienne schody. Poniżej chóru znajduje się obszerna krypta, aktualnie zaadaptowana do roli Kaplicy Zimowej. Ozdobne balustrady wykonał w 1630 r. Francesco Contini. Po bokach, w niszach umieszczono dwa popiersia uwieczniające patrycjuszy rzymskich: Vitalianusa i Opiliona, odkute przez Giovanni'ego Francesco Surdis w 1561 r.

Wywyższony na podeście schodkowym ołtarz główny zdobią marmurowe intarsje, wzbogacone masą perłową, koralem, lapis lazuli, krwawnikiem, perłami i innymi materiałami szlachetnymi. To kapiące bogactwem dzieło wykonał w latach 1637-1643 Pietro Paolo Corbarelli, według projektu rysunkowego Giovan'a Battisty Nigetti'ego, brata bardziej znanego architekta i rzeźbiarza florenckiego, Matteo Nigetti'ego (1560/70–1648) (Massa 1983; Rinaldi 2013). 7 października 1627 r., podczas zorganizowanej specjalnej na tę okazję uroczystości złożono ciało św. Justyny pod mensą ołtarza.

Po bokach ołtarza głównego znajdują się dwa wielkie prospekty organowe oraz trybuny śpiewacze (cantorie), utrzymane w stylu manieryzmu, wykonane z drewna złoconego i polichromowanego, ozdobione drewnianymi pełnoplastycznymi statuami oraz wyrafinowanymi ornamentami groteskowymi i kariatydami (w zwieńczeniach prospektów da się rozpoznać drewniane posągi św. św. Prosdocyma i Maksyma). Drewniane prospekty organowe ukończył w 1653 r. Ambrogio Dusi. Samą późnorenesansową, architektoniczną nastawę ołtarza głównego, wykonaną ze złoconego kamienia i drewna wykonano w 1576 r. jako oprawę architektoniczno-rzeźbiarską dla obrazu ołtarzowego pędzla Paolo Veronese (1528–1588), przedstawiającego Męczeństwo św. Justyny (1572).

Monumentalne stalle w chórze bazyliki Santa Giustina wykonano z drewna orzechowego: były one jednym z najbardziej intratnych zleceń warsztatów stolarskich okresu Cinquecenta, a autorem tego ukończonego w 1555 r. dzieła był Francuz Richard Taurigny z Rouen, sprowadzony do Padwy przez opata Eutichio Cordes'a. Osiemnaście stalli, pokrytych bogatą dekoracją snycerską zawiera reliefy ze scenami ze Starego Testamentu oraz cudami dokonanymi przez Jezusa Chrystusa, z kolei dwa trójsiedziskowe sedilia, umieszczone pod prospektami organowymi zdobione są scenami z życia Apostołów św. św. Piotra i Pawła.

Lit.: Massa 1983 – https://www.treccani.it/enciclopedia/corbarelli_(Dizionario-Biografico)/; Rinaldi 2013 – https://www.treccani.it/enciclopedia/matteo-nigetti_(Dizionario-Biografico); https://www.padovanet.it/informazione/basilica-di-santa-giustina; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santa_Giustina

4-5. Donatello, Monumento equestre al condottiero Erasmo da Narni detto il Gattamelata, 1446-1453, Piazza Sant'Antonio, Padova, 14.08.2009. Pomnik konny kondotiera Gattamelata był pierwszym odlewem z brązu, wykonanym przez Florentczyka Donatello dla Padwy, a miejscem jego przeznaczenia stał się plac przed bazyliką głównego patrona miasta - św. Antoniego Padewskiego. Nie tylko jest to pierwszy pomnik konny wielkości ponadnaturalnej, odlany od epoki antyku, ale także jedno z pierwszych dzieł rzeźbiarskich tego typu, niezależnych od ram architektonicznych lub rzeźbiarskich, czyli nieposadowiony w niszy ani na przykład na pomniku nagrobnym. Jedyne architektoniczne tło stanowi dlań plac św. Antoniego (Piazza Sant'Antonio) oraz sama potężna bazylika pod wezwaniem tegoż świętego.

Giorgio Vasari wspomniał o pomniku kondotiera w Żywotach artystów (Vite) jako o dziele Donatella dla Padwy, na które otrzymał był zlecenie bezpośrednio przed wyjazdem z Florencji w 1443 r., czyli w roku śmierci postaci upamiętnionej. Jednakże niektórzy badacze poddali w wątpliwość tę tezę, przesuwając czas otrzymania przez artystę zamówienia na 1446 r., kiedy Donatello pracował nad odlewem potężnego brązowego krucyfiksu dla bazyliki Sant'Antonio w Padwie oraz zaangażowany był w realizację zlecenia na ołtarz główny dla tego samego kościoła.

Niewykluczone, że postawienie pomnika konnego na Piazza Sant'Antonio istotnie planowano już w 1443 r., jednak Donatello rozpocząć miał pracę dopiero w 1446 r., skoro jeszcze wiosną 1447 r. przygotowywał modele dla odlewu konia i jeźdźca. Dzieło to pozwoliło artyście zmierzyć się z całkiem dlań nowym typem pomnika w hołdzie zasłużonej postaci, nawiązującym do sięgającej antyku tradycji pomników konnych. Aczkolwiek realizację zamówienia na pomnik rozpoczęto niezwłocznie po sporządzeniu modeli, prace nad nim przeciągnęły się aż do 1453 r., kiedy ustawiono go na postumencie, a Donatello opuścił Padwę. Za to na wskroś nowatorskie i wymagające ogromnego nakładu pracy dzieło rzeźbiarz otrzymał sowite wynagrodzenie w wysokości 1650 dukatów.

Koszty wykonania pomnika pokryła w znacznej części wdowa po kondotierze, Giacoma Bocarini Brunori, siostra kondotiera Gentile da Leonessa, w minimalnym stopniu przedsięwzięcie sfinansował Senat wenecki, który już wiele lat wcześniej nosił się z zamiarem ustawienia monumentu upamiętniającego zasłużoną postać w Padwie - mieście od 1405 r. podlegającym zwierzchnictwu Serenissimy.

Pomnik, o czym już wspominano, nie był częścią nagrobka ani nie został ustawiony w kaplicy nagrobnej, nawet mimo faktu, iż miejsce wiecznego spoczynku upamiętnionego kondotiera stanowiła bazylika Sant'Antonio. Miała to być bowiem forma upamiętnienia zasług postaci, ale nie w kontekście hołdu pośmiertnego, lecz dla zapewnienia mu sławy wśród współczesnych i następnych pokoleń mieszkańców miasta.

Erasmo da Narni o pseudonimie Gattamelata, co oznacza dosłownie "kotka w miodzie", nie należał paradoksalnie do szczególnie zwycięskich kondotierów, mimo to postanowiono uczcić jego pamięć pomnikiem konnym, a przywilej podobnej formy upamiętniania przysługiwał jedynie osławionym, najczęściej na polu militarnym, osobistościom z najwyższych warstw społecznych. Jeszcze za życia Donatella krążyła anegdota, jakoby na pomniku swym kondotier Gattamelata przedstawiony był na koniu jedynie ze względu na umiejętność szybkiej rejterady z bitew, którymi przewodził.

Pomniki konne z epoki Trecenta były częściami nagrobków lub imitacjami monumentów na malowidłach ściennych, nigdy zaś nie odlewano ich z brązu. Jako przykłady wymienić można freskowy portret kondotiera Guidoriccio da Fogliano pędzla Simone Martini'ego w Palazzo Pubblico w Sienie, a z okresu Quattrocenta uwieczniony na fresku pomnik kondotiera Giovanni'ego Acuto, pędzla Paolo Uccello w katedrze Santa Maria del Fiore we Florencji. Donatello jednakowoż nie inspirował się żadnym z wyżej wymienionych malarskich pierwowzorów. Najbardziej prawdopodobnym precedensem dla projektu brązowego odlewu kondotiera weneckiego na koniu był podobnego typu i w podobnej technice odlany monument z epoki antycznej, mianowicie pomnik konny cesarza rzymskiego Marka Aureliusza na Kapitolu w Rzymie.

Sam rumak wykazuje pokrewieństwo wobec zrabowanej z Bizancjum podczas wypraw krzyżowych brązowej kwadrygi, umieszczonej na fasadzie bazyliki San Marco w Wenecji, co nie było bynajmniej przypadkiem, lecz rodzajem hołdu złożonego przez Padwę republice weneckiej, pod której zwierzchnictwem się znajdowała.

Donatello inspirował się wszakże nie tylko pomnikami konnymi znanymi z przeszłości, ale także postaciami kondotierów znanych mu z autopsji, starając się w swoim dziele postaciom tym nadać rys z lekka antykizujący. Przykładowo wojownik przezeń uwieczniony nie siedzi bezpośrednio na grzbiecie konia, lecz na siodle, a stopy ma wetknięte w strzemiona, czego nie można powiedzieć o jeźdźcach starorzymskich.

Samo zwierzę odznacza się witalnością i siłą, aczkolwiek nie zostało przedstawione w galopie, lecz w powolnym kłusie. Proporcje konia nieznacznie przewyższają proporcje jeźdźca, co interpretuje się jako celowy zabieg artysty, dla uwydatnienia siły samego przywódcy armii, zdolnego okiełznać konia potężnej postury, co porównuje się z jego panowaniem nad szeregami wojsk. Uprząż, siodło oraz ornamentyka charakterystyczne są dla epoki powstania pomnika i dowodzą, na ile rzeźbiarz umiał zespolić inspiracje modelami antycznymi z inwencją własną. Głowa rumaka wydaje się epatować dzikością, nawet pomimo faktu, iż siedzący na nim jeździec okiełznuje je silnymi pociągnięciami cugli. Pomnik jako całość tak jakby obrazował nie tylko zwycięstwo kondotiera Gattamelata nad wrogiem, ale w szerszym kontekście także zwycięstwo człowieka nad dzikością zwierzęcia.

Sama postać upamiętnionego kondotiera wyraża jednocześnie dumę i bezwzględność wobec wroga, a szpada, po jaką jeździec sięga mogła być tym samym narzędziem walki, którym posługiwał się wódz armii republiki weneckiej i tę właśnie szpadę złożyły władze Wenecji w Padwie w 1438 r. Dość bogato zdobione uzbrojenie kondotiera wymyślił sam Donatello jako wolną parafrazę zbroi stylizowanych all'antica, a zarazem odpowiada ono w pełni kanonowi uzbrojenia wojowników w czasach współczesnych powstawaniu dzieła.

Kondotier kieruje spojrzenie w stronę bliżej nieokreślonego punktu w oddali, a dobywając ręką z pochwy szpadę, tak jakby wyznaczał kierunek natarcia wojskom, którym przewodzi. Co więcej, wertykalne rysy postaci równoważą horyzontalny rysunek konia, zaś owa równowaga linii poziomych i pionowych przysparza całości wrażenia ruchu.

Kondotier Gattamelata ukazany został z twarzą odsłoniętą, bez hełmu na głowie, co również postrzegać można jako pierwiastek humanistycznego rozumienia obrazowania postaci w renesansie, w odróżnieniu od wyidealizowanych, sylwetowych postaci rycerzy zakutych w hełmy w średniowieczu. Pogrążone w skupieniu oblicze przywódcy wyraża wolę i determinację walki, tak jakby z góry zakładając zwycięstwo. Z rysów twarzy wyczytać można dość zaawansowany, jakkolwiek nie starczy wiek upamiętnionej postaci, bliskiej śmierci bezpośrednio przed pojawieniem się Donatella w Padwie. Portretowe oblicze powstało niezaprzeczalnie z inspiracji portretami rzymskimi, gdzie znakomicie zespalano realizm fizjonomii i psychologiczną idealizację. Ostre i przenikliwe spojrzenie kondotiera wyraża determinację, moc, siłę fizyczną, wolę walki, zdolność przywódczą, sprawność w boju, lojalność wobec podwładnych oraz prawość.

Pomnik konny odlano techniką wosku traconego, znaną od czasów antycznych i we wczesnym renesansie przywróconą do łask przez Donatella, ze względu na możliwość odlewania posągów o potężnych gabarytach. Giorgio Vasari wychwalał dzieło także z technicznego punktu widzenia, wskazując na "wspaniałość odlewu pod względem proporcji i perfekcji wykonania" (grandezza del getto in proporzioni et in bontà), a także przyrównując pracę Donatella do dzieł sztuki antycznej, na które mógł się powołać.

6. Padova, Basilica Sant'Antonio, 14.08.2009. Bazylika znana większości mieszkańców Padwy pod skróconym wezwaniem del Santo jest jednym w najpotężniejszych kościołów na świecie, a w skali rocznej odwiedza ją ponad 6,5 miliona pielgrzymów, którzy uczynili z Bazyliki Antoniańskiej jedno z najbardziej czczonych sanktuariów świata chrześcijańskiego. Omawiany kościół nie ma co prawda statusu katedry, jakkolwiek cześć oddawana temu miejscu wynika ponad wszelką wątpliwość z faktu przechowywania we wnętrzu relikwii św. Antoniego Padewskiego (1195–1231) oraz obecności nagrobka tegoż świętego.

Znajdującą się przed bazyliką Piazza del Santo zdobi brązowy pomnik konny kondotiera Erasmo da Narni zwanego Gattamelata (1370–1443), dłuta Donatella (1386–1466). Tenże Donatello był również autorem rzeźb z brązu (krucyfiksu, posągów oraz rozmaitej wielkości reliefów), które w XIX w. architekt i inżynier Camillo Boito (1836–1914) zmontował w ołtarz główny.

Kościół został podwyższony do rangi Bazyliki Papieskiej. Zgodnie z postanowieniami Paktów Laterańskich prawo własności i administracji całego zespołu budynków kościoła i klasztoru przyznano Stolicy Apostolskiej, jakkolwiek część terytorium, na którym stoi bazylika administruje państwo. Sprawy duszpasterskie oraz administracyjne związane z padewską bazyliką Sant'Antonio reguluje konstytucja apostolska Memorias Sanctorum, autorstwa papieża Jana Pawła II, definiująca zadania oraz stosunki pomiędzy delegacją papieską, zakonem franciszkanów oraz tak zwaną Veneranda Arca di Sant'Antonio, instytucją, która od 1396 r. nieprzerwanie odpowiada za rozbudowę, ozdobę i konserwację Kompleksu Antoniańskiego. Przylegający do bazyliki zespół klasztorny należy do franciszkanów braci mniejszych.

Zgodnie z tradycją, wysoce rozpowszechnioną od późnego średniowiecza do XVIII w., jakkolwiek nie popartą dowodami źródłowymi ani archeologicznymi, na miejscu bazyliki w okresie antyku wznosiła się świątynia Junony, w której mieszkańcy starożytnej Padwy składali trofea zdobyte podczas działań wojennych (Piccioli 1972).

W średniowieczu, na tym samym miejscu, wtenczas poza murami miasta, stał niewielki kościół Santa Maria Mater Domini, należący do zakonu minorytów. Właśnie tu przebywał przez krótki czas (1229–maj 1231) św. Antoni. Obok kościółka wybudowano w 1229 r. klasztor franciszkański, być może z inicjatywy samego św. Antoniego Padewskiego. Kiedy franciszkański święty zmarł 13 czerwca 1231 r. pod Arcella, wioską położoną na północ od Padwy, jego zwłoki złożono w kościółku Santa Maria Mater Domini i tam też został on zgodnie ze swoim życzeniem pochowany.

Niedługo potem odnotowano bardzo wiele cudów dokonanych przy grobowcu świętego i zaczęli ściągać do kościółka coraz liczniejsi pielgrzymi, początkowo z pobliskich ulic, a niebawem nawet spoza Alp. Rozmaici przedstawiciele społeczeństwa średniowiecznej Padwy (mieszczaństwo, biskup, profesorowie Uniwersytetu Padewskiego, zakony oraz prosty lud) występowali z coraz liczniejszymi prośbami o wyniesienie Antoniego Padewskiego na ołtarze. Proces kanonizacji trwał bardzo krótko: 30 maja 1232 r. w katedrze w Spoleto papież Grzegorz IX (1227–1241) ogłosił do świętym. Zatem w roku śmierci św. Antoniego zadecydowano o rozebraniu kościółka Santa Maria Mater Domini i zastąpieniu go nowym, znacznie większym, odpowiadającym potrzebie przyjmowania dużej liczby pielgrzymów. Dawny kościółek nie został całkowicie wyburzony, lecz częściowo wykorzystany na materiał do budowy potężnej bazyliki, a częściowo „wchłonięty” w kompleks nowych budowli jako kaplica Madonna Mora.

Budowa bazyliki przeciągnęła się aż do 1310 r., jakkolwiek przekształcenia w strukturze kościoła miały miejsce także w XV w., zwłaszcza po pożarze i w jego następstwie zawaleniu się dzwonnicy w 1394 r. Prace budowlane podjęte w okresie Quattrocenta (XV w.) obejmowały podwyższenie obejścia prezbiterium oraz przebudowę chóru i wybudowanie nowej przegrody dzielącej chór od przestrzeni korpusu nawowego. W latach 1464-1467 nad wyposażeniem wnętrza kościoła współpracował rzeźbiarz wenecki Pietro Lombardo (ok. 1435–1515), który odkuł między innymi pomnik nagrobny prawnika z Arezzo Antonio Roselli’ego (1464) oraz płytę nagrobną Jacopo Pavini’ego (1467) – oba dzieła reprezentujące wczesny renesans (Siracusano 2021). W czasie wojny z państwami sprzymierzonymi w Lidze w Cambrai (1509), Padwa znalazła się w centrum teatru działań militarnych, a bazylika miała nieszczęście znaleźć się w bliskim sąsiedztwie fortyfikacji, w wyniku czego padała niejednokrotnie ofiarą ognia artyleryjskiego ze strony wojsk Serenissimy oraz działających w odwecie wojsk cesarskich.

Na przestrzeni XX w. kaplice boczne kościoła ozdobiono na nowo dekoracjami freskowymi, które uległy rozległym zniszczeniom, zarówno na skutek zaniedbania, jak i pod działaniem czasu.

29 maja 2012 r. bazylika Sant’Antonio ucierpiała na skutek jednego ze wstrząsów podczas trzęsienia ziemi, które dotknęło terytorium Emilii-Romagni. W wyniku katastrofy zniszczone zostały 3 m² dekoracji freskowych, których szczątki pieczołowicie zabezpieczono i oddano pod kuratelę samego włoskiego Ministerstwa Kultury. Zabezpieczono również całe obejście prezbiterium, dla zapewnienia bezpieczeństwa przybywającym do bazyliki pątnikom.

Bryła padewskiej bazyliki Sant’Antonio odznacza się perfekcyjną harmonią rozmaitych stylów w architekturze: o ile fasada w przeważającej mierze reprezentuje romanizm, kościół posiada również gotyckie przypory, które, co ciekawe, nie tylko odciążają mury zewnętrzne budowli, ale także podtrzymują kopuły o zdecydowanie bizantyjskim charakterze, zapewne inspirowanym architekturą pobliskiej Wenecji. Dwie bliźniacze dzwonnice reprezentują stylistykę na tyle orientalizującą, że do złudzenia przypominają minarety meczetów. Wszystkich kopuł na bazylice jest osiem, a podobne do minaretów wieże pną się do wysokości 68 m.

Przylegający do bazyliki klasztor kryje w sobie liczne pomniki nagrobne, głównie naukowców związanych z Uniwersytetem Padewskim. Wymienić wśród nich można przykładowo Bonjacopo Sanvito czy pochodzącego z Forlì, a zmarłego w Padwie prawnika Raniero Arsendi (ok. 1290–1358) (Abbondanza 1962; Del Negro 2015).

Fasada wznosi się na wysokość około 28 m, a jej szerokość wynosi około 37 m. Akcentuje ją pięć monumentalnych arkad, środkową wieńczy nisza ze statuą św. Antoniego Padewskiego, a poniżej znajduje się portal główny. W tympanonie portalu mieści się kopia malowidła ściennego pędzla malarza i konserwatora pochodzenia rosyjskiego Nicola Lochoffa (1872–1948), według fresku Andrea Mantegni (1431–1506) obrazującego Św. św. Antoniego z Padwy i Bernardyna ze Sieny, adorujących monogram Chrystusa. Oryginał malowidła ściennego przechowywany jest w pobliskim klasztorze Franciszkanów. We wspomnianej wyżej niszy statua św. Antoniego Padewskiego jest również kopią, wykonaną w 1940 r. przez Napoleone Martinuzzi’ego (1892–1977), według oryginału z okresu Trecenta (XIV w.) dłuta mistrza Rinaldo di Francia. Oryginalny posąg, ogromnie zniszczony przez czas i czynniki atmosferyczne, przechowywany jest w Museo Antoniano.

Do wnętrza kościoła prowadzą trzy pary drzwi brązowych, odlanych według projektu rysunkowego wcześniej wspomnianego rzeźbiarza Camillo Boito (1895).

Dawny dziedziniec przykościelny zaadaptowany był przez liczne wieki jako cmentarz i do czasów dzisiejszych zachowały się na nim nagrobki, na przykład pochodzący z 1497 r. pomnik prawnika Antonio Orsato (Foladore 2009).

Lit.: Abbondanza 1962 – https://www.treccani.it/enciclopedia/raniero-arsendi_(Dizionario-Biografico)/; Piccioli 1972, s. 1083; Foladore 2009, s. 69, 98; Del Negro 2015, s. 35-36; Siracusano 2021, s. 1077, 1078; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Sant%27Antonio_di_Padova

7-8. Padova, Chiesa Santa Sofia, Interno, 14.08.2009. Kościół Santa Sofia w Padwie, wzniesiony na miejscu późnoantycznych poprzedników z III i IV w. jest jednym z wybitniejszych przykładów romanizmu w architekturze Veneto, a zarazem wiodących osiągnięć szerzej ujętego budownictwa na terenach adriatyckich pomiędzy X a XII w. Skomplikowana historia obiektu wynika z licznych i zróżnicowanych etapów jego budowy, które do dzisiejszych czasów nie zostały w pełni rozwarstwione ani zinterpretowane i tym samym pozostają kwestiami spornymi wśród badaczy. Według tradycji niepotwierdzonej źródłowo kościół chrześcijański wybudowano z inicjatywy św. Prosdocyma († ok. 100), na ruinach świątyni pogańskiej dedykowanej Apollinowi. Nadanie kościołowi patrocinium św. Sofii (Mądrości Bożej) wskazywałoby na bizantyjską proweniencję pierwszej świątyni chrześcijańskiej wzniesionej w tym miejscu.

Najstarszy dokument, w którym jest mowa o interesującym nas kościele pochodzi z 19 lutego 1123 r.: zgodnie z jego treścią ówczesny biskup Padwy Sinibald zainterweniować miał w celu przyspieszenia pracy nad ukończeniem kościoła, którego budowa ciągnęła się przynajmniej od 1109 r., a ponadto na przeszkodzie stanęły jej rozmaite nieszczęścia, jak choćby trzęsienie ziemi w 1117 r. Trudność w odczytaniu i interpretacji poszczególnych faz budowlanych wynika w znacznej mierze z obecności licznych znalezisk archeologicznych na placu budowy, sięgających nawet okresu pomiędzy II a IV w. i już od średniowiecza odnotowanych przez kronikarzy Padwy. Z tej przyczyny zdaniem części badaczy prezbiterium i apsydę kościoła Santa Sofia datować można na epokę karolińską, jednak odkrycie w latach 50. XX w. krypty pod chórem rzuciło całkiem nowe światło na tę kwestię. Dostrzeżone przez odkrywców analogie wobec stylu warsztatu budowlanego bazyliki San Marco w Wenecji wymusiły przesunięcie czasu powstania części prezbiterialnej padewskiego kościoła Santa Sofia na znacznie późniejsze lata.

Bez wątpienia i w opinii niemal wszystkich badaczy monumentalna apsyda jest najstarszą częścią interesującego nas kościoła, jakkolwiek czas jej powstania część z nich określa na IX w., a część na dużo późniejszy okres, pomiędzy 1070 a 1080 r., zamykając zarazem najwcześniejszą fazę historii budowy świątyni około 1106 r. Dalszy etap budowy da się umieścić pomiędzy 1117 a 1170 r. i byłby to okres zastosowania skromnych i pospiesznie opracowywanych rozwiązań architektonicznych, z wykorzystaniem materiałów pozyskanych z wyburzonych budowli antycznych oraz bizantyjskich. Budowla poddana była kolejnym przekształceniom pod koniec XIV w., a następnie w związku z reformami Soboru Trydenckiego (1545-1563) w dobie późnego Cinquecenta (XVI w.).

Dość skąpo oświetlone trójnawowe wnętrze nie jest w pełni oryginalne. Jego dzisiejszy kształt zawdzięczamy interwencjom konserwatorskim z lat 50. XX w., podjętym z celu reromanizacji i usunięcia śladów przebudowy w dobie Cinquecenta i Seicenta (XVI i XVII w.). Półkoliste arkady międzynawowe spoczywają na naprzemiennie rozmieszczonych kolumnach z antykizującymi i bizantyjskimi kapitelami oraz filarach, a cały korpus nawowy zamyka od wschodu potężna apsyda, również wyposażona w arkadowe obejście. Nawa środkowa oraz nawy boczne nakryte są tynkowanymi sklepieniami krzyżowo-żebrowymi, nie pochodzącymi z epoki romańskiej, lecz z końca Trecenta (XIV w.), czyli z okresu przebudowy zainicjowanej przez biskupa Padwy Stefano da Carrara (1370–1449), syna naturalnego padewskiego signore Francesco il Vecchio (1325–1393) (Kohl 1977). Kolumny i kapitele podtrzymujące ciąg arkad międzynawowych są w znacznej mierze materiałem wykorzystanym wtórnie, pochodzącym z wyburzonych budowli późnoantycznych oraz bizantyjskich.

Lit.: Kohl 1977 – https://www.treccani.it/enciclopedia/carrara-francesco-da-il-vecchio_%28Dizionario-Biografico%29/; https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Sofia_(Padova); https://www.blogdipadova.it/chiesa-santa-sofia-padova/

9-10. Padova, Chiesa Santa Sofia, Apside, 14.08.2009. Najstarszą częścią kościoła Santa Sofia w Padwie jest apsyda, od zewnątrz zaakcentowana szeregiem ślepych arkad oraz galeryjką arkadkową, od wewnątrz półkoliście zwieńczonymi niszami, biegnącymi poniżej okien. W kwestii datowania apsydy kościoła nie ma wśród badaczy zgodności. Większość z nich określa czas powstania tej części świątyni na XI w., są jednak tacy, którzy przesuwają jej datowanie nawet na VII w. (sic!). Mając na uwadze artykulację wnętrza i zewnętrza interesującej nas części budowli oraz mieszany, kamienno-ceglany wątek muru, hipotetycznie można przyjąć inspiracje architekturą bizantyjską lub powstającą w X i początkach XI w. na ziemiach na północ od Alp architekturą ottońską.

Wśród części badaczy wysunięta została śmiała, aczkolwiek oparta na wątłych podstawach teza, jakoby padewski kościół Santa Sofia w pierwotnym zamierzeniu miał być budowlą na planie centralnym, a dzisiejsza apsyda zamykająca część prezbiterialną miałaby być fragmentem nieukończonej rotundy. Nie są znane dotąd żadne źródła pisane ani ikonograficzne, przemawiające za wcześniejszym zamierzeniem wzniesienia kościoła na planie centralnym, nie wiadomo również czy, kiedy i dlaczego mogło dojść do zmiany koncepcji budowy. Znacznie bardziej prawdopodobne są z kolei dostrzeżone przez niektórych badaczy inspiracje wschodnią częścią, a zwłaszcza apsydą bazyliki Santa Maria e Donato na wyspie Murano. Ta ostatnia teza zyskuje na wiarygodności zwłaszcza ze względu na niewielką odległość Wenecji i Padwy, która niewątpliwie stwarzała możliwość migracji warsztatów kamieniarskich pomiędzy Padwą a wyspiarskimi prowincjami Wenecji.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Sofia_(Padova); https://www.blogdipadova.it/chiesa-santa-sofia-padova/

11-12. Padova, Chiesa degli Eremitani (Santi Filippo e Giacomo), 14.08.2009. Budowę kościoła pod wezwaniem św. św. Filipa i Jakuba Młodszego rozpoczęto od 1264 r. i miał być to kościół zakonu Eremitów św. Augustyna, których potężny budynek klasztorny znajdował się na północ od świątyni. Dziś dawny kompleks klasztorny stanowi siedzibę Miejskiego Muzeum zakonu Eremitów (Musei civi degli Eremitani). Sam kościół pozostawał w posiadaniu augustianów do 1806 r., w dzisiejszych czasach ma status kościoła parafialnego, należącego do diecezji padewskiej. Według niepotwierdzonej źródłowo tradycji budowę świątyni ukończono pod kierunkiem kamieniarza związanego z zakonem eremitów św. Augustyna, Fra’ Giovanni’ego degli Eremitani. Oryginalny budynek sakralny stanowi przykład gotyku "klasycyzującego", stylu, który rozwinął się w Padwie w późnym średniowieczu, a jego wnętrze zawiera wybitne dzieła sztuki, między innymi pierwsze prace malarskie Andrea Mantegni. We wnętrzu padewskiego kościoła Santi Filippo e Giacomo spoczywają również zwłoki znanych osobistości związanych z Padwą, na przykład rycerza Zanino da Peraga, Ilario Sanguinacci’ego, Jacopo da Forlì, humanisty Marco Mantova Benavides, szlachcianki Vittorii Accoramboni, lekarza i biologa Antonio Valisneri’ego, czy śpiewaczki i kompozytorki Barbary Strozzi.

Znane są ze źródeł dwie kongregacje zakonne w Padwie, zjednoczone w tak zwaną augustiańską Magna Unio, na mocy bulli papieża Aleksandra IV, wydanej 9 kwietnia 1256 r., Byli to wilhelmici, rezydujący w dzielnicy Santa Croce oraz janbonici, odnotowani w mieście przynajmniej od 1242 r., osiedleni w rejonie dawnego amfiteatru rzymskiego, fundatorzy konwentu Santa Maria della Carità, będącego pierwszą siedzibą augustianów padewskich. Niewiele wiadomo na temat pierwszego kościoła i klasztoru wspomnianej wyżej kongregacji zakonnej. Najstarsza wzmianka a obecnym kościele, którego budowę pokryto z ofiar wiernych, znajduje się w statucie miejskim z 7 czerwca 1276 r. Budowę świątyni ukończono około 1306 r. pod kierunkiem wspomnianego wcześniej Fra' Giovanni’ego degli Eremitani. Ostatni etap budowy stanowiło nakrycie korpusu nawowego drewnianym stropem oraz ukończenie prac nad fasadą, z charakterystyczną pseudologgią o kamiennych, zwieńczonych półkolistymi arkadami niszach. Podobna, trójarkadowa pseudologgia biegnie wzdłuż elewacji południowej kościoła.

Począwszy od 1509 r. rektorzy Uniwersytetu Padewskiego oraz członkowie rady miejskiej gromadzili się we wnętrzu świątyni 17 lipca każdego roku, w dniu św. Mariny, dla upamiętnienia bohaterskiego oporu przeciw wojskom „cesarskim” podczas wojny z Ligą w Cambrai, a od 1571 r. – także dla upamiętnienia zwycięstwa nad Turkami w bitwie pod Lepanto.

W kościele eremitów Santi Filippo e Giacomo gościł król Francji Henryk III de Valois (1574), który na drodze pierwszej wolnej elekcji przez niespełna dwa lata zasiadał również na tronie polskim jako Henryk Walezy. Do tego samego kościoła przybywał na modlitwy św. Franciszek Salezy, kiedy studiował na Uniwersytecie Padewskim i mieszkał przy pobliskiej via Zabarella. W przylegającym do kościoła klasztorze zatrzymał się na krótko Marcin Luter, kiedy przez Padwę podążał w kierunku Rzymu.

Omawiany kościół ma formę wydłużonej, jednonawowej sali, zamkniętej od wschodu trzema kaplicami, bocznymi zakończonymi prostą ścianą i środkową zakończoną pięcioma bokami dziesięcioboku (pentagonalnie). Do południowej kaplicy bocznej przylega znacznie bardziej znana Cappella degli Ovetari, a od południa do wnętrza nawy otwierają się cztery kolejne kaplice.

Fasadę w formie parawanowej akcentuje, powyżej pseudologgii ogromna rozeta, a na jej osi, w obrębie pseudologii mieści się szersza od pozostałych nisza, mieszcząca portal główny. Portal wejściowy od południa pochodzi z epoki wczesnego renesansu i zdobi go dwanaście reliefów obrazujących alegorie miesięcy, dzieło rzeźbiarza florenckiego Niccolò Baroncelli’ego z 1422 r.

13. Padova, Chiesa degli Eremitani (Santi Filippo e Giacomo) – interno, 14.08.2009. Wnętrze kościoła Santi Filippo e Giacomo stanowi przestronna nawa, nakryta drewnianym stropem o kształcie zbliżonym do odwróconego kadłuba statku, odtworzonym na podstawie źródeł ikonograficznych po zniszczeniach w wyniku bombardowań w 1944 r. Znacznej długości nawę kościoła zamyka od wschodu prezbiterium oraz pięcioboczna apsyda, którą flankują dwie kaplice boczne, widoczne również w bryle zewnętrznej. Imponujący strop przypominający kadłub statku zaprojektował w 1306 r. kamieniarz i architekt związany z padewskim zakonem eremitów św. Augustyna – wspomniany wcześniej Fra’ Giovanni degli Eremitani. Przestrzeń nawy oddziela od prezbiterium i dwu kaplic potężny, trójarkadowy łuk triumfalny, którego wywyższona arkada środkowa stanowi wejście do chóru, zaś niższe arkady boczne pełnią funkcję wejść do kaplic flankujących chór. W jednym z ramion transeptu znajduje się wspomniana wcześniej Cappella degli Ovetari.

14. Bartolomeo Ammanati, Monumento funebre di Marco Mantova Benavides, 1544, Chiesa degli Eremitani (Santi Giacomo e Filippo ), Padova, 14.08.2009. Marco Mantova Benavides (1489-1582), w wersji zlatynizowanej Marcus Mantua Benavidius lub Marcus Mantua Bonavitus był prawnikiem, humanistą i kolekcjonerem pochodzącym z rodu o korzeniach hiszpańskich, osiadłego w Padwie po wcześniejszym okresie rezydowania w Mantui. Wieloma danymi dotyczącymi jego życia dysponujemy dzięki prowadzonym przezeń korespondencjom listownym. Przykładowo w liście do poety i dramaturga Pietro Aretino, Marco Benavides pisał o zleceniu w 1544 r. florenckiemu rzeźbiarzowi okresu manieryzmu, Bartolomeo Ammanati’emu odkucia nagrobka, który stanąć miał w padewskim kościele eremitów św. Augustyna.

Interesujący nas pomnik nagrobny ma formę piętrową, zbliżoną do fasady kościoła. Jego dolną strefę stanowi ujęty w dwa monumentalne spływy wolutowe i zwieńczony gzymsem postument, zawierający podtrzymywaną przez parę puttów tablicę inskrypcyjną. Na wspomnianym wyżej podeście umieszczono sarkofag, który flankują dwa posągi siedzących, alegorycznych postaci, uosabiających Labor (pracę) i Patientia (cierpliwość) – cnoty, którymi w swym życiu i twórczości kierowała się upamiętniona na nagrobku postać. W drugiej strefie pomnika, rozczłonkowanej kanelowanymi kolumnami korynckimi, w niszach zwieńczonych renesansowymi naczółkami i girlandami umieszczono podobiznę fundatora monumentu oraz posągi alegoryczne: Tempus, przypominający o nieuchronności upływu czasu oraz doczesności życia ziemskiego i Fama – sława, jakiej mogą przysporzyć zmarłemu dokonania i zasługi za życia. Całość dopełnia zwieńczenie przypominające fronton fasady kościelnej, na którego krańcach spoczywają półplastyczne posągi Geniuszy, a na schodkowym szczycie alegoria Nieśmiertelności.

Architektoniczne ramy nagrobnego pomnika humanisty i prawnika Marco Benavides’a wykonano z wydobywanego w okolicach Vicenzy kamienia zwanego pietra di Vicenza lub pietra di Nanto, statuy postaci alegorycznych oraz podobiznę osoby upamiętnionej – z białego marmuru.

15. Padova, Chiesa degli Eremitani (Santi Filippo e Giacomo), Affreschi nella Cappella Maggiore, 1361-1365, 14.08.2009. Wnętrze kaplicy w chórze kościoła Eremitów w Padwie ozdobione zostało obszernym cyklem malowideł, wykonanych przez Guariento d’Arpo (1310-1370). Wiadomo, że przydomek Arpo tego malarza okresu Trecenta nie odnosi się bynajmniej do jego pochodzenia, gdyż urodził się on i zmarł w Piove di Sacco, lecz raczej do imienia jego ojca. Mistrz Guariento tworzył w Wenecji, Padwie i Bolzano, jakkolwiek najdłuższy okres jego twórczości związany jest z dwoma pierwszymi miastami, w których obecność jego potwierdzona jest w latach1338-1367, a jego główną klientelę stanowiły władze obu miast oraz rezydujące w nich zakony. Wiadomo, że pomiędzy 1340 a 1345 r. powstało jedyne sygnowane dzieło Guariento d’Arpo, mianowicie malowany krucyfiks, dziś przechowywany w Museo Civico w Bassano, pochodzący z padewskiego kościoła San Francesco. Interesujące nas freski w chórze kościoła Eremitów datowane są na czas po ukończeniu przez malarza cyklu alegorii Cnót w apsydzie weneckiego kościoła Santi Giovanni e Paolo (w dialekcie weneckim San Zanipolo) a rozpoczęciem dekoracji freskowej w Sali Wielkiej Rady (Sala del Maggior Consiglio) w Palazzo Ducale, zleconej mu przez dożę Marco Corner (1285-1368), czyli w przybliżeniu na czas 1361-1365. Podczas bombardowań Padwy przez aliantów w 1944 r. malowidła uległy zniszczeniu i zachował się jedynie cykl na ścianie północnej, przedstawiający sceny z życia św. św. Filipa i Augustyna w wyższych kwaterach oraz alegorie Planet i Etapów w życiu człowieka – w partii cokołu. Bez wątpienia zachowana część dekoracji freskowej w chórze kościoła Eremitów powstała z inspiracji dość odległymi w czasie, jednakowoż znajdującymi się w bardzo bliskim sąsiedztwie kościoła Eremitów freskami pędzla Giotta di Bondone w Kaplicy Scrovegni’ch (Cappella degli Scrovegni).

16-17. Padova, Chiesa degli Eremitani (Santi Filippo e Giacomo), Affreschi nella Cappella Ovetari, 14.08.2009. Notariusz Antonio Ovetari umierając pozostawił po sobie ogromny majątek, który miał być przeznaczony na wykonanie malarskiej dekoracji kaplicy rodowej w padewskim kościele Eremitów św. Augustyna. Realizacją tego przedsięwzięcia zajęła się wdowa po notariuszu, Imperatrice Ovetari, zatrudniając w 1448 r. grupę malarzy reprezentujących zbliżony kierunek stylistyczny, wśród nich mistrzów wyspy Murano Giovanni’ego d’Alemagna (ok. 1411-1450) i Antonio Vivarini’ego (ok. 1418 -1476/1480) oraz związanych z Padwą, młodych, jakkolwiek bardzo wprawnych w sztuce malarskiej Niccolò Pizzolo (ok. 1420-1453) oraz Andrea Mantegnę (ok. 1431-1506). Ten ostatni miał wówczas dopiero siedemnaście lat i był na początku swojej kariery, po ukończeniu praktyki czeladniczej w pracowni Francesco Squarcione, jakkolwiek cieszył się już uznaniem jako artysta do tego stopnia, że otrzymywał rozmaite, prominentne zlecenia. Niccolò Pizzolo był z kolei malarzem obdarzonym wybitną zdolnością nadawania malowanym postaciom bryłowości, upodabniającej je do rzeźb, którą to manierę obrazowania przekazał Andrea Mantegni. Zgodnie z projektem, malarze z Murano mieli wykonać dekorację malarską arkady wejściowej do kaplicy, gdzie zobrazować miano sceny z Pasji Chrystusa (nigdy nie zrealizowane), a także ozdobić freskami sklepienie krzyżowo-żebrowe i ścianę po stronie prawej w stosunku do wejścia (Sceny z życia św. Krzysztofa), z kolei dwaj młodzi malarze z Padwy wykonać mieli pozostałą część dekoracji freskowej na ścianie po lewej stronie w stosunku do wejścia (Sceny z życia św. Jakuba Starszego) oraz na ścianach poligonalnej apsydy.

Od 1449 r. coraz bardziej uwidoczniać się zaczęły różnice w stylu Andrea Mantegni i Niccolò Pizzolo, a zarazem jeden drugiego oskarżał o nieustanna ingerencję w jego pracę nad malarską nastawą ołtarza głównego dla kaplicy. W wyniku tego sporu grono zleceniodawców wyznaczyło kolejny podział pracy pomiędzy artystów i prawdopodobnie z tej przyczyny Andrea Mantegna zarzucił pracę nad freskami dla kaplicy Ovetari’ch i przeniósł się do Ferrary.

W 1450 r. Giovanni d’Alemagna zmarł, ukończywszy pracę nad malarskimi festonami na sklepieniach kaplicy, a niedługo potem, w 1451 r. zarzucił realizację projektu także Antonio Vivarini, artysta z wyspy Murano działający w Wenecji i tworzący w nieco już wtenczas archaicznym stylu późnego gotyku. W tej właśnie stylistyce malarz zobrazował Czterech Ewangelistów na polach sklepienia kaplicy Ovetari’ch. Obu wyżej wspomnianych artystów zastąpili Bono da Ferrara (czynny ok. 1441-1461) i Ansuino da Forlì (?-?), obaj tworzący w stylu inspirowanym twórczością Piero della Francesca.

Andrea Mantegna rozpoczął pracę od sklepień nakrywających apsydę kaplicy, gdzie zobrazował postacie świętych, a pomiędzy nimi umieszczono medaliony z wizerunkami Doktorów Kościoła, pędzla Niccolò Pizzolo.

Następnie Andrea Mantegna najpewniej poświęcił się pracy nad malarskimi dekoracjami lunety na ścianie po stronie lewej, obrazującymi Powołanie św. św. Jakuba i Jana Ewangelisty oraz Kazanie św. Jakuba, ukończonymi w 1450 r., po czym poniżej lunety domalował dwie kolejne sceny.

Pod koniec 1451 r. pracę nad dekoracją malarską przerwano z powodu braku środków finansowych, wznowiono je w listopadzie 1453 r. i ostatecznie ukończono w 1457 r. W drugim etapie pracy nad freskową ozdobą kaplicy jej głównym wykonawcą stał się Andrea Mantegna, po tym jak w 1453 r. Niccolò Pizzolo zmarł. Ten pierwszy ukończył cykl scen z życia św. Jakuba, na środkowej ścianie poligonalnej apsydy kaplicy zobrazował Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny oraz namalował cykl scen z życia św. Krzysztofa, rozpoczęty przez Bono da Ferrara i Ansuino da Forlì, gdzie przedstawił dwie reprezentujące najwyższy poziom stylistyczny sceny narracyjne: Męczeństwo św. Krzysztofa i Przeniesienie martwego ciała św. Krzysztofa. W 1457 r. Imperatrice Ovetari wszczęła proces przeciwko Andrea Mantegni z powodu zobrazowania przezeń w scenie Wniebowzięcia ośmiu zamiast dwunastu Apostołów. Do wyrażenia opinii wezwano malarzy Pietro da Milano i Giovanni’ego Storlato, którzy jednak osądzili malowidło na korzyść Andrea Mantegni, uzasadniając jego wybór brakiem miejsca na wąskiej ścianie, gdzie scenę Wniebowzięcia przedstawiono.

18. Andrea Mantegna, Giudizio di San Giacomo, 1453-1457, affresco nella Cappella Ovetari, Chiesa degli Eremitani, Padova, 14.08.2009. W pierwszych scenach z życia św. Jakuba, zwłaszcza w tych w lunecie, perspektywa malarska wykazuje jeszcze drobne nieporadności, podczas gdy w dwu scenach narracyjnych poniżej staje się ona dominująca w budowie przestrzeni trójwymiarowej. Punkt zbiegu linii perspektywicznych, zlokalizowany mniej więcej na poziomej osi symetrii w górnym rzędzie scen, w scenach poniżej nich zostaje obniżony i tym samym zespala przestrzeń w dwu sąsiadujących ze sobą kwaterach. W kolejnych scenach do głosu dochodzą motywy przejęte z antyku, na przykład majestatyczny łuk triumfalny, zajmujący większą część tła w scenie Sądu nad św. Jakubem. Malarz zobrazował go z bogatym repertuarem detali, takich jak medaliony, reliefy figuralne oraz inskrypcje wypisane kapitałą. Wszystkie te elementy zaczerpnąć mógł ze zbioru rysunków Jacopo Bellini’ego, ojca wybitnych malarzy weneckich – Gentile i Giovanni’ego. Uzbrojenie, stroje postaci oraz klasycyzujące ramy architektoniczne, w odróżnieniu od dzieł malarzy tworzących w stylu Francesco Squarcione nie pełnią jedynie funkcji „ozdoby” postaci, lecz służą dążeniu do jak najautentyczniejszej rekonstrukcji wydarzeń, dziejących się w scenerii antycznego Rzymu ponad tysiąc lat wcześniej.

19. Andrea Mantegna, Martirio di San Giacomo, 1453-1457, affresco nella Cappella Ovetari, Chiesa degli Eremitani, Padova, 14.08.2009. Wśród innowacji obecnych we freskach ilustrujących sceny z życia św. Jakuba warto zwrócić uwagę na przyprawiające wręcz o zawrót głowy skróty perspektywiczne oraz rozbudowane tła pejzażowe, czego dowodem jest scena Męczeńskiej śmierci św. Jakuba, gdzie scenerię stanowi krajobraz z fragmentem idealnego miasta średniowiecznego.

Technika malowania u Andrea Mantegni ewoluowała powoli: od szorstkich pociągnięć w tłach pejzażowych do coraz delikatniejszych, światłocieniowych, dzięki którym postacie upodabniają się do posągów z marmuru lub innego kamiennego tworzywa. Cecha ta, wraz z wszechobecnością architektonicznych ram stylizowanych na antyk przysparza całości scen surowości i monumentalizmu.

20. Andrea Mantegna, Andata di San Giacomo al martirio, 1453-1457, affresco nella Cappella Ovetari, Chiesa degli Eremitani, Padova, 14.08.2009. W scenie Drogi św. Jakuba na męczeńską śmierć linia horyzontu została obniżona, w wyniku czego całość sceny wydaje się być zobrazowaną w żabiej perspektywie (di sotto in sù). Za plecami postaci w oczy rzucać się może przejazd z monumentalnym sklepieniem kolebkowym, wypełnionym kasetonami, przez który biegną linie perspektywy linearnej. Wyłom w tłumie osób uczestniczących w scenie służy zapewne uwydatnieniu wrażenia głębi, a obecność architektury antycznej, tak jak w innych scenach na freskach w kaplicy Ovetari’ch (Cappella Ovetari), poświęconych św. Jakubowi wynika z dążenia do wiernego odtworzenia epizodów mających miejsce w epoce antycznego Rzymu oraz do nadania postaciom monumentalizmu, upodabniającego je do posągów.

21. Andrea Mantegna, Martirio di San Cristoforo, 1453-1457, affresco nella Cappella Ovetari, Chiesa degli Eremitani, Padova, 14.08.2009. Dwa epizody związane z męczeńską śmiercią św. Krzysztofa zostały na freskach w kaplicy Ovetari’ch (Cappella Ovetari) zobrazowane jako całość, tak jakby się odbywały jednocześnie oraz w jednej scenerii, w formie placu miejskiego, a oddzielone są jedynie wysoką, kanelowaną kolumną, która zarazem podtrzymuje drewnianą altanę. W architektonicznej scenerii dominują elewacje pałacu, zdobione pieczołowicie oddanymi reliefami. Przestrzeń dla dwu scen narracyjnych wydaje się zdumiewająco szeroka, co wynika z budowania jej ściśle według zasad perspektywy linearnej, w epoce Andrea Mantegni opanowanej przez większość malarzy czynnych na terenie Italii do perfekcji. Na placu miejskim, zobrazowanym z godną podziwu dbałością o detale, nie szczędząc motywów wprost zaczerpniętych z antyku (jak trójarkadowy przejazd, kanelowane kolumny, reliefy, ornamenty kandelabrowe, inskrypcje rzymską kapitałą), zgromadziła się liczna grupa postaci, a z otwartych okien otaczających plac budynków spoglądają świadkowie naoczni dziejącej się akcji, niczym widzowie w teatrze.

W scenie Męczeństwa św. Krzysztofa tytułowy święty, przywiązany do filaru umieszczony został przy lewej krawędzi kompozycji i, co najbardziej rzucać się może w oczy, wzrostem swoim znacznie przewyższa oprawców. Wymierzone w świętego strzały cudownie weń nie trafiają, a jedna z nich nawet, zamiast uderzyć w skazańca, celuje w oko obserwującego scenę władcy Samos, który zarządził publiczną egzekucję. Ten dramatyczny szczegół, kiedy tyran zostaje ujarzmiony przez cudownie zawróconą strzałę, ma swe korzenie w legendzie hagiograficznej. Zgodnie z jej treścią św. Krzysztof, ocalony dzięki Boskiej interwencji od przeszycia strzałami, został ostatecznie skazany na ścięcie, jednak jego krew uzdrowiła tyrana Samos, który po cudownym odzyskaniu wzroku nawrócił się na chrześcijaństwo.

22. Andrea Mantegna, Trasporto del corpo di San Cristoforo, 1453-1457, affresco nella Cappella Ovetari, Chiesa degli Eremitani, Padova, 14.08.2009. Scena narracyjna przeniesienia ciała św. Krzysztofa zajmuje prawą część horyzontalnie rozbudowanego fresku w kaplicy Ovetari’ch (Cappella Ovetari), a rozgrywa się na otoczonym antycznymi budowlami dziedzińcu, gdzie ustawiona w perspektywie rzędowej grupa postaci usiłuje przesunąć w bezpieczne miejsce zwłoki mierzącego ponad cztery metry mężczyzny. Wśród pierwszoplanowych postaci wybija się zwłaszcza odziany w strój z epoki współczesnej powstaniu fresku mężczyzna, chwytający martwego olbrzyma za obnażoną łydkę. Epizod na pierwszym planie fresku budowany jest na dwu diagonalach, spośród których jedną łatwo zauważyć, gdyż biegnie dokładnie przez unoszoną nogę tytułowego świętego, druga z kolei – przez wysuniętą, zgiętą w łokciu rękę stojącego przy kanelowanej kolumnie żołnierza w zbroi. Skrzyżowanie dwu wspomnianych wyżej diagonali stanowi zarazem obniżony punkt zbiegu linii perspektywy.

Uczestniczące w scenie postacie wydają się być przejęte wprost z epoki współczesnej malarzowi, w porównaniu do wcześniejszych scen narracyjnych w kaplicy Ovetari’ch ich charakter jest mniej posągowy, przez co stają się bardziej psychologicznie zindywidualizowane. Owa drobna zmiana stylistyki wynikać mogła z inspiracji malarstwem pobliskiej Wenecji, a zwłaszcza wczesną twórczością Giovanni’ego Bellini’ego, którego siostrę Andrea Mantegna poślubił w 1454 r.

23. Padova, Chiesa San Francesco Grande, 14.08.2009. Kościół San Francesco d'Assisi (św. Franciszka z Asyżu) w Padwie, w przeszłości określany jako San Francesco Grande (dla odróżnienia od kościoła San Francesco Piccolo, rozebranego w XVI w.) wznosi się przy ulicy zwanej dziś via San Francesco, dawnej Contrà dei Porteghi Alti.

29 grudnia 1414 r. szlachcic Baldo Bonafari i jego małżonka Sibilla da Cetto zadeklarowali w obecności świadków, przed biskupem Padwy Pietro Marcello przeznaczenie części swojego majątku na budowę kościoła z klasztorem i szpitalem przy ówczesnej Contrà Santa Margherita oraz podarowanie kompleksu klasztornego braciom mniejszym obserwantom. Tenże Bonafari zastrzegł sobie ponadto prawo wyboru proboszcza, kapelana szpitala, pod warunkiem jednak, że po jego śmierci szpital klasztorny przejdzie pod zwierzchnictwo działającego przy Uniwersytecie Padewskim (Università degli studi) Kolegium Prawniczego (Collegio dei Giuristi). Kamień węgielny pod budowę kościoła położył 25 października 1416 r. prezbiter katedry w Padwie, Bartolomeo degli Astorelli. Kościół wznoszono na terenie należącym początkowo do parafii San Lorenzo: po tym jak biskup Padwy wyraził zgodę na jego budowę wszczęto prace budowlane, a głównym mistrzem budowy mianowano Niccolò Gobbo. Kiedy wspomniany wyżej Baldo Bonafari zmarł, kościół nie był jeszcze ukończony, budowę jednak kontynuowano ze środków pieniężnych wyłożonych przez wdowę po Bonafari’m – Sibillę da Cetto. Ta ostatnia w zapisie testamentarnym z listopada 1421 r. wyraziła prośbę o przeznaczenie miejsca pochówku dla niej w nowo wybudowanym kościele, który w tym samym 1421 r. mógł być na etapie ukończenia.

Późnogotycki budynek sakralny, wzniesiony na planie krzyża łacińskiego konsekrowano 24 października 1430 r. U schyłku Quattrocenta kronikarz o nazwisku Savonarola (Uwaga! Nie można go mylić z działającym również pod koniec XV w. we Florencji kaznodzieją dominikańskim Girolamo Savonarolą!) określił nowo powstałą świątynię jako templum quidem magnum, jakkolwiek już w owym czasie kościół okazał się dla rosnącej wspólnoty braci mniejszych zbyt mały. W pierwszych latach Cinquecenta miała miejsce jego rozbudowa, pod kierunkiem architekta Lorenzo da Bologna (czynny ok. 1460-1508). Dawny kościół z XV w., na planie krzyża łacińskiego, z trzema apsydami, nawą oddzieloną od chóru przegrodą lektoryjną oraz trzema przylegającymi doń kaplicami znacząco powiększono: dzięki rozbudowie prezbiterium możliwe stało się wstawienie doń dwu szeregów okazałych stalli, a do nawy z okresu Quattrocenta dostawiono dwie przestronne nawy boczne, poszerzone o skomunikowane z nimi kaplice. Wnętrze kościoła klasztornego, głównie w dobie Cinquecenta i Seicenta wzbogacono licznymi elementami wyposażenia.

5 lipca 1708 r., w padewskim Palazzo Mocenigo Querini zmarł nagle książę Ferdinando Carlo di Gonzaga-Nevers (1652-1708), zapewne na skutek urazów spowodowanych wypadnięciem z galery Bucintoro w dniu uroczystości Wniebowstąpienia Pańskiego. Śmierć księcia wywołała atmosferę potężnego zamieszania wśród miejskiej społeczności Padwy oraz masę spekulacji, łącznie z pogłoskami o jego rzekomym otruciu. Nagrobek wystawiono księciu w Kaplicy Tercjarek (Cappella delle Terziarie) przy omawianym kościele San Francesco Grande, z kolei jego zabalsamowane zwłoki pochowano w padewskim kościele Santa Sofia. 17 stycznia 2002 r. czaszkę księcia, w 1926 r. wydobytą z grobu przez jego dalekiego potomka Carlosa Ludovico Gonzaga di Vescovato, przeniesiono do bazyliki pałacowej Santa Barbara w Mantui.

W 1728 r. biskup Padwy, podczas wizytacji kościoła San Francesco odnotował w jego wnętrzu 22 ołtarze, liczbę ich jednak zmniejszono do 17, co odnotował biskup Dondi dell'Orologio, w czasie kolejnej wizytacji w 1809 r. Na skutek sekularyzacji klasztoru z nakazu władz napoleońskich wspólnota franciszkanów-obserwantów opuściła budynek klasztorny w kwietniu 1810 r. i w tym samym roku dawny kościół klasztorny przemianowano na parafialny. Nowo erygowaną parafię p.w. św. Franciszka z Asyżu połączono z parafią p.w. św. Szczepana (Santo Stefano), która już wcześniej, w 1808 r. „wchłonęła” mniejsze parafie św. Wawrzyńca (San Lorenzo) i św. Jerzego (San Giorgio). W 1862 r. odnowiono posadzkę we wnętrzu kościoła San Francesco i przy tej okazji usunięto ze świątyni liczne płyty nagrobne, wiele spośród nich przeniesiono do innych klasztorów. W 1873 r. miała miejsce znacznie rozleglejsza, kompleksowa renowacja kościoła wraz z dawnym klasztorem. Powrót franciszkanów braci mniejszych do klasztoru miał miejsce dopiero w 1914 r. i wtedy też parafia p.w. św. Franciszka z Asyżu została przejęta przez ich wspólnotę.

We wnętrzu kościoła San Francesco Grande pochowani są nie tylko jego fundatorzy, Baldo Bonafari i Sibilla da Cetto, ale także wiele innych osobistości związanych z Padwą, na przykład pisarz Bartolomeo Cavalcanti (1503-1562), lekarz i filozof Pietro Roccabonella, prezbiter Barbarano Mossano – Bartolomeo Sanvito (1433-1511), prawnik i kanonik kapituły padewskiej Girolamo Negri, medycy Ermenegildo Pera, Niccolò da Rio i Girolamo Cagnolo a także Florentczyk Antonio Berardi i kanonik Ginolfo Sperone degli Alvarotti. W kościele San Francesco upamiętniono także wspomnianego wcześniej Ferdinando Carlo di Gonzaga-Nevers – ostatniego księcia Mantui oraz malarza Francesco Squarcione (1397-1486).

Kościół San Francesco Grande jest częścią większego kompleksu klasztorno-szpitalnego, po jego lewej stronie w stosunku do korpusu nawowego znajduje się budynek klasztoru, po prawej – dawny szpital. Dla ułatwienia komunikacji pomiędzy trzema znacznych rozmiarów budowlami, wzdłuż ulicy przy której stoją wzniesiono długi krużganek, o trzydziestu sześciu ceglanych arkadach ostrołukowych. Krzyżowe sklepienia krużganka ozdobiono malowidłami ściennymi obrazującymi sceny z życia św. Franciszka z Asyżu, malowane techniką verdeterra (rodzajem monochromatycznej techniki na podmalówce en grisaille). Autorem ich był Francesco Squarcione, który pracował nad malowidłami od 1452 do 1466 r. Dekoracja malarska uległa jednak niszczącemu działaniu czasu, do tego stopnia, że pod koniec XVIII w. rezydujący z klasztorze franciszkanie bracia mniejsi zadecydowali o pokryciu jej białym tynkiem. W dobie dzisiejszej malowidła ścienne, wydobyte spod warstwy tynku, są w złym stanie zachowania, a dawny obszerny cykl scen narracyjnych został zredukowany do zaledwie kilku postaci.

Fasada kościoła, poprzedzona arkadowym krużgankiem, łączącym klasztor Franciszkanów Braci Mniejszych ze szpitalem, zwrócona jest na wschód. Wieńczy ją smukły fronton, zaakcentowany fryzem arkadkowym oraz pasami dekoracyjnymi z różnych barw cegły. Wejście do wnętrza kościoła możliwe jest dzięki trzem portalom: dzisiejszy portal do nawy środkowej reprezentuje XVII-wieczny barok, dwa pozostałe, symetrycznie rozmieszczone – pochodzą z okresu Quattrocenta i Cinquecenta.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Francesco_Grande_(Padova); http://www.sanfrancescogrande.it/la-chiesa-di-s.-francesco.html

24. Padova, Chiesa San Francesco Grande – interno, 14.08.2009. Przestronne wnętrze kościoła San Francesco Grande rozjaśnione jest światłem padającym z licznych okien w nawie głównej i transepcie, a rytm architektury wyznaczają sklepienia krzyżowo-żebrowe, ozdobione ornamentyką z geometrycznymi motywami szachownicy. Potężne sklepienie nad skrzyżowaniem naw ma inną formę niż sklepienia nad nawą, mianowicie ośmiopolową, jakkolwiek jest to również sklepienie krzyżowo-żebrowe, a nie, jak niektórzy badacze sądzili – późnogotyckie sklepienie palmowe. Nieco mniej rozświetlone jest wnętrze chóru kościoła, wybudowane według projektu architekta Lorenzo da Bologna, przez wieki przypisywane weneckiemu architektowi i rzeźbiarzowi Jałopo Sansovino. Cztery średniowieczne kolumny z czerwonego marmuru, na których spoczywają półkoliste arkady międzynawowe pochodzą z Piazza dei Signori i zostały podarowane klasztorowi Braci Mniejszych Obserwantów przez władze miasta w 1502 r.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Francesco_Grande_(Padova)#Interno

25. Bartolomeo Bellano, Monumento funebre di Pietro Roccabonella, 1491-1497, Chiesa San Francesco Grande, Padova, 14.08.2009. Ponad wejściem do jednej z kaplic przylegających do nawy bocznej kościoła San Francesco Grande znajduje się fragment nagrobka weneckiego lekarza i filozofa Pietro Roccabonella, dzieła, którego czas powstania sięga 1491 r., a jego autorem był rzeźbiarz padewski Bartolomeo Bellano (zwany również Vellano da Padova, 1437/37-1496/97). Jemu przypisuje się projekt ram architektonicznych nagrobka oraz wykonanie zdobiących go brązowych reliefów figuralnych. Czas ukończenia prac nad nagrobkiem przypada na 1497 r., kiedy pracę nad pomnikiem nagrobnym przejął również związany główne z Padwą rzeźbiarz Andrea Briosco, noszący pseudonim il Riccio (1470-1532). Temu ostatniemu przypisywane są flankujące relief w części środkowej, umieszczone pod arkadami, półplastyczne putta trzymające tarcze.

Nagrobek rozmontowano, tym samym „rozbijając” jego treść ikonograficzną prawdopodobnie w okresie Cinquecenta. Dolną, z punktu widzenia programu ikonograficznego najważniejszą część, z całopostaciowym wizerunkiem Pietro Roccabonella siedzącego na katedrze przed pulpitem umieszczono w jej aktualnym miejscu ekspozycji – ponad wejściem do Kaplicy p.w. św. Grzegorza Wielkiego (Cappella di San Gregorio Magno). Górną część nagrobka, z brązowym reliefem obrazującym Madonnę z Dzieciątkiem i świętymi Piotrem i Franciszkiem z Asyżu (zgodnie z wezwaniem kościoła), umieszczono początkowo w pierwszej kaplicy południowego ramienia transeptu jako nastawę ołtarza, następnie przeniesiono na aktualne miejsce ekspozycji, powyżej wejścia do przedsionka zakrystii.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Francesco_Grande_(Padova)#Interno

26. Padova, Palazzo della Ragione (della Giustizia), 15.08.2009. Palazzo della Ragione (zwany także della Giustizia) był dawną siedzibą trybunału miejskiego Padwy, wzniesioną począwszy od 1218 r. i podwyższoną o dodatkową kondygnację w 1306 r., według projektu Giovanni’ego degli Eremitani (XIII w. – ok. 1320), który nadał zadaszeniu nowo wzniesionego piętra charakterystyczną formę odwróconego kadłuba statku. Górną kondygnację zajmuje potężna, nakryta drewnianym sklepieniem sala, zwana Salone (długość 81 m, szerokość 27 m, wysokość 27 m), a sam budynek stanowi część większego kompleksu budowli, zwanego Palazzo Comunale.

Jeśli chodzi o historię interesującej nas budowli, przypuszcza się, że na miejscu, gdzie dziś wznosi się Palazzo della Ragione mogły znajdować się budynki z wcześniejszych epok. W podziemiach odkryto pozostałości murów z epoki starożytnego Rzymu, a na dolnej kondygnacji – rzeźbione, stylizowane główki romańskie w ościeżach arkad portali wiodących do wnętrz pełniących dawniej funkcje kramów kupieckich, zlokalizowanych pod Salone. Niewiele wiadomo na temat daty budowy obiektu poprzedzającego dzisiejszy padewski Palazzo della Ragione, jednakowoż już w 1166 r. istniał budynek parterowy, pełniący funkcje użyteczności publicznej.

Początek budowy aktualnego pałacu określany jest na 1218 lub 1219 r. i wiadomo, że miał on być siedzibą miejskiego trybunału sprawiedliwości oraz urzędów pobierania podatków. Rolę tę pełnił obiekt zarówno w dobie istnienia wolnego miasta-państwa Padwy, jak, w ograniczonym zakresie, w epoce rządów signorii reprezentowanej przez ród Carrara oraz w epoce aneksji Padwy przez Wenecję, czyli de facto do 1797 r. Oprócz funkcji sądowniczych pałac, o czym wspomniano wyżej, pełnił także funkcje handlowe i był w średniowieczu jedynym obiektem o takim przeznaczeniu w Padwie. Zatem wywnioskować można, że instytucje handlowe były w tym czasie integralnie związane z sądowniczymi, a mieszczący się na górnej kondygnacji Salone służył za potężną, będącą w stanie pomieścić pokaźną ilość osób salę sądową.

Znaczna intensyfikacja działalności o charakterze handlowym na placach miejskich okalających pałac wymusiła poniekąd na zasiadających w Palazzo Comunale władzach miasta włączenie się w nią i przejęcie roli instytucji prawno-administracyjnej, wspierającej i regulującej handel. Najstarsze akty prawne regulujące szeroko rozumianą działalność gospodarczą mieszkańców Padwy sięgają XII w. i odnoszą się przede wszystkim do działalności handlowej oraz politycznej.

Dzisiejszy kształt padewskiego pałacu zawdzięczać można projektowi architekta zakonnego Giovanni’ego degli Eremitani, opracowanemu w latach 1306-1309, według którego do budynku parterowego dobudowano pierwsze piętro i zamknięto je potężnym drewnianym dachem w kształcie odwróconego kadłuba statku oraz dodano portyk i loggie, w których ukryto klatki schodowe. Mistrzowsko zaprojektowane sklepienie z drewna modrzewiowego nakrywa całe pierwsze piętro, nie wspiera się wewnątrz na nawet jednej kolumnie, a od zewnątrz nakrywa je dach z płyt ołowianych.

Wejście do ogromnego Salone umożliwiały cztery ukryte w loggiach dolnej kondygnacji klatki schodowe, którym nadano nazwy od placów miejskich, ku którym były zwrócone: Scala degli uccelli (zwana również degli osei) zwrócona była w kierunku Volto della Corda, Scala dei ferri lavorati na Piazza delle Erbe, Scala del vino również na Piazza delle Erbe, zaś Scala delle frutta – na plac o tej samej nazwie. W okresie istnienia wolnego miasta-państwa Padwa istniało także przejście nadziemne, łączące niewielką loggię z mieszczącym się naprzeciwko Palazzo delle Debite, pełniącym funkcję aresztu dla niewypłacalnych dłużników. Dawny pałac wyburzono w 1873 r. i zastąpiono aktualnym budynkiem o niezmienionej nazwie, zaprojektowanym przez architekta Camillo Boito (1836-1914). Nadal istnieje łącznik budynku XIX-wiecznego z interesującym nas, dwukondygnacyjnym pałacem władz miejskich, zwany Volto della Corda.

17 sierpnia 1756 r. szalejący nad miastem wicher uszkodził budynek średniowieczny, niszcząc głównie mistrzowsko zaprojektowany dach i tym samym pozbawiając górną kondygnację budowli zadaszenia. Bartolomeo Ferracina, wenecki zegarmistrz i inżynier, najbardziej znany dzięki swemu projektowi zegara na Piazza San Marco w Wenecji oraz autor odbudowy Palladiańskiego mostu nad rwąca rzeką w Bassano del Grappa, dostarczył projekt odtworzenia imponującego dachu i sklepienia pierwszego piętra padewskiego Palazzo della Ragione. Trybunał miejski przeniósł się do odbudowanego pałacu w 1797 r. i od tej daty potężny Salone otwarto także na potrzeby zgromadzeń mieszkańców Padwy, uroczyście obchodzonych jubileuszów oraz świąt.

Na parterze pałacu rozebrano antresolę i zastąpiono ją zespołem sklepień, dziś nakrywających dwa podłużne korytarze oddzielające pomieszczenia. W podniebiach arkad zachowały się malowidła ścienne, pochodzące z okresu władania signorii z rodu Carrara, uzupełnione podczas przekształceń dokonanych przez Wenecjan po 1420 r. W ościeżach arkad portali wiodących do dawnych kramów kupieckich, mieszczących się pod Salone zachowały się wspomniane wcześniej stylizowane główki romańskie, pochodzące najpewniej z XII w.

Od zewnątrz pałac otaczają loggie, pełniące funkcję ciągów komunikacyjnych dla pieszych, zwłaszcza w okresie złych warunków pogodowych. Arkadowe krużganki poprzedzające loggie wzdłuż dwu dłuższych elewacji budynku zawierają na osiach symetrii szczyty przypominające wimpergi gotyckie. W miejscach tych znajdują się skromne portyki poprzedzające przejazd pod pałacem, łączący dwa place miejskie. Krużganki te ukryły jednak znacznie okazalszy portyk zaprojektowany przez fra Giovanni’ego degli Eremitani, tym samym obniżając rangę jego projektu.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_della_Ragione_(Padova); http://www.padovando.com/monumenti/palazzo-della-ragione/

27. Padova, Palazzo della Ragione (della Giustizia), Interno del Salone con decorazioni pittoriche, 15.08.2009. Dawny wystrój freskowy wnętrza wielkiej Sali (Salone) na górnej kondygnacji Palazzo della Ragione w Padwie, przypisywany florenckiemu malarzowi Giotto di Bondone, padł ofiarą pożaru budynku w 1420 r. Aktualny, potężny cykl malowideł ściennych powstał w latach 1425-1440, w oparciu o obszerny program ikonograficzny o tematyce związanej z astrologią, opracowany przez lekarza, filozofa i astrologa Pietro d'Abano (ok. 1250-1316?), kontynuatora myśli Awerroesa. Autorami wystroju malarskiego wnętrza wielkiej sali (Salone) na pierwszym piętrze padewskiego Palazzo della Ragione byli malarze Giovanni Niccolò Miretto (czynny ok. 1423-1440) i Stefano da Ferrara (czynny w 1. poł. XV w.). Cykl malowideł podzielić można trzy poziome pasy kwater, wypełniające cztery ściany wnętrza sali, czyli o całkowitej długości 200 m, z punktem wyjścia w południowo-wschodnim narożu pomieszczenia, od strony Piazza delle Erbe, co odpowiadałoby zodiakalnemu znakowi Barana. Część cyklu o tematyce astrologicznej podzielono na dwanaście sekcji, odpowiadających dwunastu miesiącom w kalendarzu, każdą podzielono na trzy kwatery, a te ostatnie dodatkowo na dziewięć podkwater. Każda z dwunastu sekcji zawiera wywyższoną postać Apostoła, alegorię danego miesiąca, przedstawienie znaku Zodiaku, planety, alegoryczne wyobrażenia zawodów, rzemiosł oraz gwiazdozbiorów. Dookoła nich zobrazowano alegoryczne przedstawienia czynności oraz cech charakteru danej osoby, uzależnione od wpływu gwiezdnych konstelacji, a także od daty urodzenia oraz cech charakteru przodka. W ciągnącej się poniżej strefie malowideł przedstawiono insygnia sędziów miejskich, alegoryczne zwierzęta, cnoty kardynalne i teologiczne, świętych patronów Padwy (czyli św. św. Justyny i Antoniego Padewskiego) oraz doktorów Kościoła katolickiego.

Wnętrze wielkiej sali (Salone) Palazzo della Ragione zawiera także pomniki upamiętniające ważniejsze osobistości związane z Padwą. Przy ścianie zachodniej znajdują się pomniki upamiętniające pisarza i filozofa Sperone Speroni (1500-1588), rzymskiego historyka Titusa Liviusa (59 r. p.n.e. – 19 r. n.e.) i Lucrezię degli Obizzi (1612-1654) – żonę padewskiego librecisty – markiza Pio II Enea Obizzi. Na ścianie wschodniej znajduje się między innymi tablica z epigrafem na cześć papieża Piusa VI. Do najistotniejszych elementów wyposażenia wnętrza wielkiej sali (Salone) padewskiego Palazzo della Ragione należy wielka, drewniana figura konia, ustawiona przy ścianie zachodniej. Uwagę warto zwrócić także na tak zwany kamień hańby (pietra del vituperio), ustawiony przy ścianie wschodniej. Było to miejsce, w którym dosięgnięty ręką sprawiedliwości niewypłacalny dłużnik zobowiązany był wyznać ze skruchą swe przewinienie, dobrowolnie zrzec się posiadanego majątku, po czym skazywany był na wygnanie z miasta. Jedynie tym, „miłosiernym” sposobem, wprowadzonym w padewskim sądownictwie dzięki św. Antoniemu Padewskiemu nieszczęśnik zdołał uniknąć publicznej egzekucji.

Lit.: http://www.padovando.com/monumenti/palazzo-della-ragione/

28. Padova, Cattedrale Santa Maria Assunta, 15.08.2009. Na temat padewskiej katedry Santa Maria Assunta wypowiedział się w 1623 r. Angelo Portenari (Della Felicità di Padova, 1623) takimi słowami: „Miasto Padwą zwane wspierało i obdarzało tenże kościół licznymi przywilejami, wśród których wspomnieć wypada, iż w Roku Pańskim 1263 miejscy podestà zlecili wzbogacanie katedry okazałymi dziełami, opłacanymi, za zachętą kanoników, przez mieszczaństwo Padwy, a ściślej przez każdą część miasta owego, kapitule zaś katedry darowano czerwoną chorągiew i tegoż koloru włócznię, tę samą, której używano w dobie konfliktów zbrojnych, a po wojnach niesiono w dni procesji solennych” („la città anco di Padova ha favorito, & honorato la istessa chiesa con molti honori, tra quali uno è, che nell'anno 1236 li Podestà facessero ogni opera, che li Canonicati fossero conferiti alli cittadini Padovani, o del Padovano distretto; & anco donò al Capitolo del Domo lo stendardo rosso con l'hasta rossa, che si adoperava nel tempo di guerra, il quale è portato anco nelli giorni nostri nelle solenni processioni”.

Kościół katedralny w Padwie jest nie tylko jedną z ważniejszych, obok bazyliki św. Antoniego (Basilica Sant’Antonio) świątyń w tym mieście, ale także głównym kościołem diecezji padewskiej. Kościół poświęcono Wniebowzięciu Najświętszej Marii Panny i wywyższono w hierarchii do rangi bazyliki mniejszej. Aktualna budowla stanowi w przeważającej mierze efekt przebudowy w XVI-XVIII w., w której udział swój miał Michał Anioł (Michelangelo Buonarroti). Kościół stoi przy placu miejskim zwanym Piazza del Duomo i bezpośrednio do niego przylega zespół budynków tworzących pałac biskupi.

Pierwsza katedra, wybudowana po ustanowieniu przez cesarza Konstantyna Wielkiego tak zwanego edyktu mediolańskiego (313 r.), według niepotwierdzonej źródłowo tradycji znajdować się miała na terenie dzisiejszego placu katedralnego, a pamiątkę po niej stanowi kamienna kolumna z wieńczącym ją krzyżem. Wydaje się, że pierwsza, wczesnochrześcijańska katedra poświęcona była św. Justynie, a dopiero później, po przebudowach (przykładowo w 462 i 602 r.) stała się kościołem biskupim w rzymskim mieście Patavium oraz zmieniono jej wezwanie, ustanawiając w tym kościele kult Matki Bożej (Theotokos), usankcjonowany na soborze w Efezie (431 r.). Źródła pisane podają, iż inicjatorem jednej z przebudów kościoła był biskup Trycydiusz, a przebudowa miała miejsce około 620 r. Następne przebudowy i odbudowy datuje się na lata 899-900, po podpaleniu i znacznym zniszczeniu kościoła w wyniku najazdów Węgrów (ab Ungharis). Dopiero w 1075 r. biskup Olderyk konsekrował kolejną, romańską katedrę, wzniesioną na ruinach wcześniejszych, wczesnochrześcijańskich i wczesnośredniowiecznych kościołów. Tenże kościół katedralny, zgodnie z hipotezami historyków i kronikarzy miasta, piszących od XVII do XIX w. miał mieć fasadę zwróconą na wschód, a pod jego prezbiterium oraz apsydą znajdować się miała krypta zawierająca nagrobek biskupa Trycydiusza. Płytę nagrobną biskupa padewskiego wydobyto na światło dzienne podczas prac wykopaliskowych w obrębie fundamentów aktualnej fasady katedry. W tym samym czasie odkryto także szczątki tego samego biskupa pomiędzy odkopanymi ruinami dawnej katedry a apsydą kościoła Santa Sofia. W 1874 r., podczas próby podniesienia nagrobka Francesco Petrarki, znaleziono kilka masywnych kamieni, spoczywających na głębokości około 3 m, przy wschodnim krańcu placu katedralnego. Pochodząca z XI w. bazylika romańska uległa zniszczeniu podczas trzęsienia ziemi 3 stycznia 1117 r.

Obszerne prace wykopaliskowe, zainicjowane przez Katedrę Archeologii Średniowiecznej na Uniwersytecie Padewskim (Università degli Studi di Padova) i przeprowadzone w latach 2011 i 2012 pozwoliły na odrzucenie wielu wcześniejszych, opartych na wątłych podstawach hipotez, a zarazem otworzyły szereg pytań dotyczących historii zabudowy całego terenu dzisiejszego pałacu biskupiego, katedry oraz przylegającego do niej baptysterium. W północno-wschodnim narożu placu katedralnego, gdzie w XIX w. odnaleziono pierwsze, jeszcze niewiele światła rzucające na kwestię historii zabudowy tego miejsca szczątki obiektów, odkryto fundamenty masywnej wieży na planie kwadratu (o boku 10 m), wybudowanej w stylu północnowłoskiego romanizmu. Powstanie wieży określono dość rozlegle na czas pomiędzy X a XII w. Mogła być to wolno stojąca dzwonnica (campanile) dawnego romańskiego kościoła, zburzona w czasie bliżej nieokreślonym (w XIV w.?). Wykopaliska przeprowadzone w obrębie fundamentów budowli z okresu od IX do XI w., zlokalizowanych na północ od przylegającego do aktualnej katedry baptysterium ujawniły istnienie budynków z mozaikowymi posadzkami, datowanych na czas od IV do V w. Były to ponad wszelką wątpliwość budynki sakralne, dające się zestawić z obiektami o podobnym przeznaczeniu, z zachowanymi posadzkami mozaikowymi o podobnych motywach, odkrytymi w Akwilei i Grado, zniszczonymi przez pożar. Wśród znalezisk archeologicznych wymienić można również kamienny schowek na relikwie, fragment mensy ołtarzowej z V lub VI w., szczątki paramentów liturgicznych z rozmaitych epok, nagrobków (zidentyfikowano 56) oraz ślady budynku mieszkalnego z epoki longobardzkiej. Prace wykopaliskowe, przerwane w wyniku braku funduszy, oczekują na wznowienie.

Nowy kościół katedralny, wznoszony po zniszczeniach wywołanych trzęsieniem ziemi w 1117 r., budowano według projektu znanego z imienia architekta Macillusa, nie jest jednak pewne, czy wznoszono go na ruinach bazyliki wzniesionej z inicjatywy biskupa Olderyka czy w całkiem nowym miejscu, celem wytyczenia placu przed katedrą oraz cmentarza. Wiadomo, że nowy kościół konsekrowano 24 kwietnia 1180 r.

XII-wieczna katedra miała również fasadę zwróconą na wschód, a prezbiterium na zachód. Korpus jej podzielony był na trzy niezbyt pokaźnych rozmiarów nawy oraz przecięty w poprzek transeptem. Nawa południowa znajdowała się od ulicy biegnącej wzdłuż pałacu biskupiego oraz dzwonnicy (campanile), nawa północna przylegała zaś do klasztoru kanoników i baptysterium. Od wewnątrz nawy oddzielone były od siebie na przemian kolumnami i filarami, według schematu opartego na tradycji architektury ottońskiej. W 1227 r. przebudowano dzwonnicę (campanile), a pomiędzy 1399 a 1400 r. biskup Stefano da Carrara zlecił przebudowę i zastąpienie dawnych sklepień romańskich gotyckimi, krzyżowo-żebrowymi.

Biskup Pietro Barozzi (1441-1507) życzył sobie całkiem nowego kościoła katedralnego, czego przejaw stanowić miała gruntowna przebudowa chóru, zgodnie z modo et struttura romanae ecclesiae S. Petri, czyli na wzór projektu przebudowy Bazyliki Piotrowej w Watykanie według projektu Bernardo Rossellino (1409-1464). Kamień węgielny pod budowę nowego prezbiterium katedry padewskiej pobłogosławiono i położono 6 maja 1522 r., a dokonał tego kardynał Francesco Pisani (1494-1570), który wraz z kanonikami i prebendarzami sfinansował przebudowę. Tym uroczystym poświęceniem kamienia węgielnego zainicjowano obszerną przebudowę katedry, ciągnącą się bez mała przez dwa wieki. 2 stycznia 1551 r. kapituła kanoników zaaprobowała dostarczony model nowego chóru, sporządzony przez Michała Anioła, którym zastąpić miano wcześniejszy projekt Jacopa Sansovino (1486-1570). Projekt Michała Anioła zrealizowali w kolejnych dzisięcioleciach budowniczy Andrea da Valle i Agostino Righetto, nieznacznie go zmieniając. Nowe prezbiterium zostało uroczyście otwarte przez biskupa Federico Cornaro (1531-1590) 14 kwietnia 1582 r. Tenże Cornaro również nakazał wyburzyć dawną dzwonnicę (campanile), wnoszącą się na południe od fasady oraz wybudować dzisiejszą, której budowę rozpoczęto za kardynała Francesco Pisani’ego. Dawną fasadę kościoła poszerzono i ozdobiono nowym portalem głównym. Około 1635 r. podjęto kontynuację budowy prawego ramienia transeptu, zaś w 1693 r. wybudowano lewe ramię nawy poprzecznej. Pozostałości dawnej, średniowiecznej katedry padewskiej stopniowo wyburzano i budowano na ich miejscu nowy korpus nawowy, zaprojektowany przez architektów Gerolamo Frigimelica (1653-1732) oraz Giambattistę Novello (1715-1799). 25 sierpnia 1754 r. kardynał Carlo Rezzonico (1724-1799) konsekrował uroczyście nową katedrę i nadał jej tytuł bazyliki mniejszej. W 1756 r. rozpoczęto budowę kopuły nad skrzyżowaniem naw, według projektu architektów Giovanni’ego Gloria (1684-1759) i Giorgio Massari’ego (1687-1766).

13 maja 1797 r. wojska francuskie wtargnęły do wnętrza katedry i ogołociły je z wszelkich elementów wyposażenia, wykonanych ze srebra, czyli ze znacznej części darów przekazanych kościołowi przez papieża Klemensa XIII, a także z rozmaitych innych kosztowności.

W 1822 r. kopuła nad skrzyżowaniem naw spłonęła na skutek uderzenia przez piorun. Odbudowano ją pod kierunkiem architekta-inżyniera Giuseppe Bissacco.

W 1931 r., z inicjatywy kanonika Giovanni’ego Alessi’ego i architekta Vittorio Bettin odrestaurowano XVIII-wieczną posadzkę we wnętrzu świątyni, nie tylko przekształcając nieznacznie jej wzornik mozaikowy, ale także, przy okazji wmontowując w nią liczne płyty nagrobne.

Kapituła kanoników katedry padewskiej szczycić się może tysiącletnią historią oraz faktem, iż w przeszłości uznawana była za najbogatszą w całej Italii, na tyle, że kanoników (przynajmniej od IX w.) określano mianem „kardynałów Lombardii” zaś biskupa Padwy, najważniejszego w hierarchii członka kapituły „pierwszym po papieżu". Do kapituły katedry padewskiej, zwanej również seminarium biskupim przystępowali następnie kolejni dygnitarze: dwunastu podkanoników, sześciu kustoszy oraz sześciu mansjonarzy. Przez długi czas kapituła padewska cieszyła się znaczną autonomią. Z szeregów kapituły padewskiej wywodzili się papieże Eugeniusz IV, Paweł II oraz Aleksander VIII, a także przynajmniej dwunastu kardynałów.

Najwyższa godność przypadała kanonikowi-arcykapłanowi katedry, będącemu zarazem głównym przełożonym kapituły, odznaczonym dignitas post pontificalem. Godność tę, w przeciwieństwie do innych kapituł z terenu Italii i nie tylko, w których wiodącą rolę odgrywał arcydiakon, zaczęto przyznawać w kapitule padewskiej najprawdopodobniej począwszy od św. Bellinusa: w źródłach pisanych wyraźnie określono, jaką rolę spełniać miał na kanwie kapituły oraz wobec wiernych arcykapłan katedry: „(…) Archipresbyter debet missam solemniter celebrare, Parochianis majoris Ecclesiæ prædicare, in Capitulo primum locum et primam vocem habere, fontem benedicere, pueros baptizare, infirmo visitare”.

Zgodnie z bullą Decorem Domus Dei, wydaną przez papieża Aleksandra VI, na kanwie kapituły ustanowiono godność tzw. primiceriusa, który w hierarchii znalazł się na trzecim miejscu po arcykapłanie i arcydiakonie, ciesząc się licznymi przywilejami i korzyściami; pierwszym obdarzonym tą godnością w kapitule katedry padewskiej został w 1496 r. Nicolò Malipiero.

Papież Benedykt XIV, za pośrednictwem kardynała Carlo Rezzonico przyznał kanonikom kapituły padewskiej prawo do noszenia przysługującego wcześniej kanonikom bazyliki większej nakrycia głowy, zwanego Cappa magna, a w porze zimowej szaty kardynalskiej zwanej rokietą oraz do przewiązywania czerwonego sznura na kapeluszach kardynalskich. Ten sam papież przyznał kanonikom katedry w Padwie prawo do używania podczas celebracji mszy świętej charakterystycznych świeczników, nadał im przywileje przysługujące wcześniej tylko Protonotariuszom Apostolskim, wraz z prawem noszenia kapeluszy, zastrzeżonych dla tych ostatnich. Kapitule katedry w Padwie przyznano następnie prawo odznaczania jej kanoników charakterystycznymi, emaliowanymi pektorałami z purpurową wstęgą zawiązywaną na szyi, z nakazem przekazywania ich wstępującym w szeregi kapituły następcom. Pektorał taki ozdobiony był z obu stron gemmami: z Wniebowzięciem Najświętszej Marii Panny (od wezwania katedry padewskiej) oraz wizerunkiem kardynała Gregorio Giovanni’ego Gaspare Barbarigo (1625-1697).

W szeregach kanoników kapituły katedralnej w Padwie znalazły się także osobistości znane z dawnej historii i kultury Italii: u schyłku Duecenta wymienić wśród nich można Pietro Colonna (1260-1326), wywyższonego do rangi kardynała przez papieża Mikołaja IV. W dobie Trecenta i Quattrocenta wśród bardziej znanych kanoników padewskich wymienić można poetę Francesco Petrarkę (1304-1374) oraz kompozytora pochodzenia niderlandzkiego Johannesa Ciconia (1370-1412). W kolejnych stuleciach wśród kanoników kapituły katedry w Padwie znalazł się humanista i kardynał Pietro Bembo (1470-1547), a następnie kapłan, literat i erudyta Paolo Gualdo (1553-1612), który doczekał się również godności arcykapłana.

Jeśli chodzi o sam budynek kościoła katedralnego Santa Maria Assunta w Padwie, wznosi się on w obrębie imponującego kompleksu pałacu biskupiego oraz przylega doń zwarta bryła baptysterium. Katedrę zbudowano na planie krzyża łacińskiego, a ponad trzecim przęsłem nawy środkowej wznosi się oktogonalny tambur nad skrzyżowaniem korpusu nawowego i transeptu, zwieńczony kopułą. Po obu stronach prezbiterium znajdują się zakrystie, jedna należąca do kanoników, druga – do prebendarzy. W narożu pomiędzy tą ostatnią zakrystią i prawym ramieniem transeptu wznosi się dzwonnica (campanile).

W mury dzwonnicy wmontowana jest kamienna płyta z epoki antycznego Rzymu, upamiętniająca ród Fabia di Veio, noszący tytuł przysługujący ludowi zamieszkującemu antyczne Patavium, od momentu nadania statusu municipium w 49 r. n. e.

Fasada katedry w Padwie, zaakcentowana trzema portalami pozostała nieukończona. Zgodnie z projektami architekta Gerolamo Frigimelica poprzedzać ją miało obszerne atrium, zwieńczone monumentalną loggią, utrzymanymi w stylu imitującym bazyliki wczesnochrześcijańskie. Fasadę wieńczyć miał klasycyzujący fronton, z półkolumnami porządku korynckiego. Zgodnie z zamysłem architekta, atrium, loggia i pałac biskupi, skomunikowane miały być otwartą rampą, której nigdy nie ukończono. Podczas bombardowań w czasie pierwszej wojny światowej eksplodujący ładunek poważnie uszkodził górną strefę fasady. Po odbudowie otrzymała ona niewielki oculus doświetlający nawę środkową.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Duomo_di_Padova; http://www.padovanet.it/informazione/duomo-e-battistero; http://www.padovando.com/monumenti/cattedrale-del-duomo-e-battistero/

29. Padova, Cattedrale Santa Maria Assunta – interno, 15.08.2009. Przestronne wnętrze padewskiej katedry Santa Maria Assunta, podzielone masywnymi filarami i arkadami międzynawowymi na trzy nawy, prezentuje się wysoce harmonijnie i zakomponowane jest według ściśle określonych proporcji. Wrażenia głębi oraz skrupulatnie wykreślonej perspektywy zbieżnej przysparza przedłużająca prezbiterium, zamknięta półkolistą apsydą kaplica (Cappella Maggiore). Ponad nawą środkową pną się dwie potężne kopuły: jedna na planie elipsy, którą flankują po obu stronach kaplice San Gregorio Barbarigo oraz San Lorenzo Giustiniani. Druga kopuła, na planie kolistym, znajduje się nad skrzyżowaniem korpusu nawowego z transeptem. Wzdłuż naw bocznych do wnętrza kościoła katedralnego otwierają się kaplice boczne, zaś pod poziomem prezbiterium znajduje się krypta wraz z kaplicą Santa Croce.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Duomo_di_Padova

30. Padova, Cattedrale Santa Maria Assunta – presbiterio, 15.08.2009. We wnętrzu prezbiterium katedry Santa Maria Assunta w Padwie, nieopodal Zakrystii Prebendarzy znajduje się barokowe epitafium kardynała Pietro Valier (1574-1629), którego dominantę stanowi wykonana z czarnego marmuru, ujęta w wykonane z białego marmuru, ornamentalne obramienie tablica inskrypcyjna, a w zwieńczeniu w formie odcinkowego, przerwanego naczółka znajduje się marmurowe popiersie kardynała. Nieopodal Zakrystii Kanoników z kolei mieści się nagrobek biskupa Francesco Scipione Dondi dall’Orologio (1756-1819). Pomiędzy dwiema barokowymi emporami organowymi znajduje się mensa ołtarza głównego, wykonany przez padewskiego rzeźbiarza, architekta i teoretyka architektury Daniele Danieletti’ego (1756-1822) i konsekrowana 2 grudnia 1770 r. przez biskupa Padwy Antonio Marino Pruli (1707-1772). Powyżej ołtarza mieści się nadwieszony baldachim, z postacią Boga Ojca, autorstwa malarza i rzeźbiarza Francesco Zanèlla, czynnego w Padwie pomiędzy 1671 a 1717 r. Nieco bliżej apsydy, na ścianach bocznych chóru katedry umieszczono malowidła na płótnie, ujęte w architektonicznego, półkoliste obramienia. Przedstawiają one Odpoczynek podczas ucieczki do Egiptu, pędzla Matthieu Laos, malarza francuskiego czynnego w 1. połowie Settecenta oraz Obrzezanie, pędzla weneckiego malarza późnego baroku Giovanni’ego Antonio Fumiani (1640-1710). Powyżej nich w prostokątnych ramach architektonicznych umieszczono obrazy Narodzenia Chrystusa, pędzla pochodzącego z Werony malarza Antonio Palestra (1666-1740) oraz Sacra Conversazione patronów Padwy, pędzla nieznanego malarza okresu Settecenta. Również nieopodal wejścia do Zakrystii Kanoników mieści się pomnik upamiętniający dwóch hierarchów kościelnych jednocześnie: papieża Benedykta XIV, ufundowany przez kanoników kapituły katedralnej w Padwie, ku czci papieża, który przyznał im prawo do noszenia nakrycia głowy zwanego cappa magna oraz kardynała Carlo Rezzonico – dzieło rzeźbiarza weneckiego Giovanni’ego Maria Morlaiter (1699-1781). Wykonane z niepolichromowanego drewna stalle są dziełem pochodzącego z Genui rzeźbiarza późnego baroku Filippo Parodi’ego (1630-1702). Na posadzce przed samymi stallami niewielka płyta kamienna upamiętnia rok 1698, kiedy to ukończono zarówno drewniane siedziska w stallach, jak i posadzkę w chórze katedry, dzięki wsparciu finansowemu z majątku pozostawionego przez kanonika kapituły padewskiej Pietro Labia (zm. 1692).

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Duomo_di_Padova

31. Monumento sepolcrale del cardinale Francesco Zabarella, Cappella della Madonna dei Miracoli, Cattedrale Santa Maria Assunta, Padova, 15.08.2009. We wnętrzu kaplicy Santa Maria dei Miracoli, w jednym z ramion transeptu katedry padewskiej znajduje się naścienny, wiszący, gotycki nagrobek kardynała Francesco Zabarella (1360-1417), wcześniej wikariusza biskupa Florencji, a po osiedleniu się w Padwie profesora prawa kanonicznego na tamtejszym uniwersytecie. Pomnik nagrobny zwieńczony jest potężnym, ostrołukowym arcosolium, ozdobionym reliefami ornamentalnymi w archiwolcie ostrego łuku oraz w narożach korpusu, a także malowidłem na ścianie licowej. Korpus arcosolium wieńczy pięć pełnoplastycznych kamiennych posągów, przedstawiających Madonnę z Dzieciątkiem oraz czterech świętych, przypisywanych rzeźbiarzowi Rinaldino da Francia (1397). Malowidło na ścianie licowej przedstawia Zwiastowanie Najświętszej Marii Pannie, przecięte herbem rodowym kardynała. Pod gotycką arkadą arcosolium umieszczono płótno obrazujące Ukrzyżowanie, pędzla Luca Ferrari da Reggio (1605-1654), malarza z okresu Seicenta, wykształconego w pracowni Guido Reni’ego i związanego głównie z Emilią Romagną, dopiero cztery lata przed śmiercią osiadłego w Padwie. Obraz ten został dodany do nagrobka wtórnie, wcześniej nie wiadomo, czy przestrzeń pomiędzy ostrołukową arkadą a sarkofagiem była czymkolwiek wypełniona, czy też stanowiła puste pole.

Sam pomnik nagrobny kardynała Francesco Zabarella ma formę wiszącego sarkofagu o ścianach bocznych zdobionych czworolistnymi płycinami, wspartego na masywnych, pokrytych ornamentami konsolach. Pomiędzy konsolami umieszczono kwadratową, piaskowcową tablicę z inskrypcją majuskularną, upamiętniającą zmarłego. Leżąca postać, odziana w szaty pontyfikalne oraz infułę spoczywa na stylizowanym łożu, a u jej stóp znajdują się trzy zapieczętowane księgi. Służą one najpewniej upamiętnieniu Francesco Zabarella nie tylko jako duchownego, lecz także profesora Uniwersytetu Padewskiego, człowieka wszechstronnie wykształconego i elokwentnego.

Zob. http://www.padovando.com/monumenti/cattedrale-del-duomo-e-battistero/

32. Padova, Battistero (San Giovanni Battista) del Duomo, 15.08.2009. Niewielka, zwarta w bryle, kubiczna budowla nieopodal katedry Santa Maria Assunta poświęcona została św. Janowi Chrzcicielowi. Dzisiejsze baptysterium przy katedrze padewskiej nie jest pierwszym obiektem o takim przeznaczeniu, wzniesionym w tym miejscu. Według danych źródłowych katedra w Padwie miała własne baptysterium przynajmniej od XII w., a do wzniesienia aktualnego budynku wykorzystano fragmenty murów starszych budowli. Konsekracja obiektu miała miejsce w 1281 r. i dokonał jej tak zwany kapłan patriarchatu z Grado (Patriarchatus Gradensis) imieniem Guido. Ze względu na swą lokalizację przy katedrze Santa Maria Assunta kaplica chrzcielna została w latach 70. XIV w. przekształcona na rodowe mauzoleum księcia-kondotiera Francesco I da Carrara, zwanego il Vecchio (1325-1393) oraz jego żony Finy Buzzaccarini (1328-1378).

W epoce, kiedy w ławach Signorii padewskiej zasiadali członkowie szlacheckiego rodu Carrara, dzisiejsza Piazza Duomo była najważniejszym placem miejskim Padwy a zarazem miejscem, gdzie przebiegał podział i niekiedy spór dwu wielkich władz: Kościoła Katolickiego, którego przedstawiciele rezydowali w Pałacu Biskupim (Palazzo Vescovile) oraz władzy świeckiej uosabianej przez Signorię. Pałac rodu Carrara (zwany Reggia dei Carraresi) wznosił się w tym samym miejscu, gdzie dziś stoją Palazzo del Monte di Pietà oraz Arco Vallaresso. Dawny zegar gwiezdny, skonstruowany przez pochodzącego z Chioggia zegarmistrza, astronoma, filozofa, lekarza i poetę Giovanni’ego Dondi dell’Orologio (1330-1388) znajdował się na wieży pałacu rodziny Carrara (Reggia dei Carraresi), nie zachował się jednak do naszych czasów, gdyż zniszczył go pożar.

Kiedy władzę nad Padwą przejęła Wenecja, Piazza Duomo straciła znaczenie na rzecz Piazza dei Signori, przy której podwyższono wieżę jednego z pałaców i w 1428 r. zamontowano w niej zegar gwiezdny, będący kopią wyżej wspomnianego czasomierza.

Warto zaznaczyć przy okazji omawiania baptysterium, iż Padwa w okresie Trecenta, czyli dominacji rodu Carrara w Signorii, przeżywała rozkwit na polu kulturowo-artystycznym, a ten sam ród przemienił miasto-państwo w jedno z wiodących na terenie XIV-wiecznej Italii środowisk artystycznych.

Wspomniany wcześniej Francesco I da Carrara zasiadał w Signorii padweskiej od 1350 do 1388 r., czyli w latach swego życia, kiedy był zaangażowany w szeroko rozumiane działania militarne. Po jego śmierci (zmarł w twierdzy w Monza, gdzie został uwięziony) zwłoki, złożone do potężnego sarkofagu, przeniesiono do wnętrza baptysterium padewskiego. Francesco il Vecchio był nie tylko księciem, kondotierem i przedstawicielem prominentnego rodu szlacheckiego, ale także znanym mecenasem kultury i sztuki, zaprzyjaźnionym z Francesco Petrarką, któremu podarował posiadłość w położonej na terenie Wenecji Euganejskiej gminie Arquà.

Wraz z upadkiem Signorii padewskiej pod egidą rodu Carrara i przejęciem w 1405 r. zwierzchnictwa nad miastem przez Wenecjan, wojska Republiki dokonały zniszczenia wszelkich pomników nagrobnych we wnętrzu baptysterium oraz licznych emblematów i motywów heraldycznych, związanych z osobą Francesco il Vecchio. Jedynym elementem wystroju wnętrza budynku, pochodzącym z lat panowania rodu Carrara, zachowanym w stosunkowo dobrym stanie jest obszerny cykl malowideł na ścianach, w tamburze oraz czaszy kopuły, obrazujący sceny Staro- i Nowotestamentowe, wykonany w latach 1375-1378 przez pochodzącego z Florencji i osiadłego w Padwie (1370) malarza późnego Trecenta – Giusto de’ Menabuoi (1330-1390).

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Battistero_di_Padova; http://www.padovando.com/monumenti/cattedrale-del-duomo-e-battistero/; https://www.blogdipadova.it/battistero-di-padova-giusto-de-menabuoi/

33. Padova, Arco Valaresso, Piazza Duomo, 15.08.2009. Nieopodal katedry Santa Maria Assunta oraz Palazzo del Monte di Pietà wznosi się barokowy łuk triumfalny, przypominający potężne łuki kommemoratywne w Rzymie czy Paryżu, jakkolwiek znacznie od nich mniejszy – Arco Vallaresso. Obiekt ten jest niezaprzeczalnie łukiem ku czci określonej postaci, jedynym znanym w Padwie, jednakowoż dla znacznej części mieszkańców Arco Vallaresso to zaledwie jednym z wielu tworzących toponimię miejską obiektów, przy którym warto się zatrzymać i zgłębić ukrytą w nim historię, związaną z zaiste człowiekiem-legendą. Bowiem dzięki upamiętnionemu tym łukiem weneckiemu zarządcy miejskiemu Alvise Vallaresso, Padwa przestała być mało znaczącą prowincją, w cieniu Wenecji i została podwyższona do rangi wiodącego pod względem kulturowym, oświatowym i gospodarczym miasta Italii.

W 1631 r., kiedy Senat republiki weneckiej mianował Valaresso głównym namiestnikiem Padwy, w północnej Italii od blisko dwóch lat szlalała nie dająca się okiełznać epidemia. Zaraza w zawrotnym tempie rozprzestrzeniła się w Padwie, przez zaledwie kilka miesięcy dziesiątkując przeważający odsetek populacji miejskiej (nawet do tego stopnia, że jedną z dzielnic, gdzie wszyscy mieszkańcy na skutek zarazy wymarli, nazwano Mortise) i co gorsza, nic nie wskazywało na choć minimalne osłabnięcie jej niszczycielskiej mocy. Jednakowoż Alvise Vallaresso, po objęciu władzy w Padwie i przyjęciu ciężaru tarapatów, w jakich miasto się znalazło, nie popadł w rozpacz ani zniechęcenie, nie poszedł też drogą łatwego obwiniania „grzeszników” o sprowadzenie na miasto gniewu Boga, ani nie pogrążył się w gorliwej modlitwie dla wyjednania miastu miłosierdzia. Wprost przeciwnie, postanowił stawić czoła epidemii metodami naukowymi, jakkolwiek spotkał się z silnym oporem społeczeństwa, nieufnego wobec skuteczności wdrażanych przezeń środków. Valaresso zarządził w pierwszej kolejności kwarantannę osób dotkniętych chorobą, celem minimalizacji jej dalszego rozprzestrzeniania, wyprzedzając poniekąd o blisko dwa stulecia rozporządzenia władz napoleońskich nakazał przeniesienie cmentarzy ofiar epidemii poza mury miasta, a cały wysiłek skoncentrował na optymalizacji działań leczniczo-prewencyjnych ze strony lekarzy, zatrudnionych w nowo założonym, czy raczej solidnie zreformowanym lazarecie miejskim. Efekty środków zaradczych wdrożonych przez Alvise Vallaresso nie dały na siebie długo czekać: w zaskakująco krótkim czasie zjadliwość zarazy drastycznie ujarzmiono, a już w 1632 r. epidemię pokonano niemal całkowicie. W tym samym roku, według projektu architekta Giambattista della Scala wzniesiono przy Piazza Duomo łuk na cześć Avise Vallaresso, jako formę upamiętnienia, na które mało powiedzieć, że zasłużył.

Ramy łuku triumfalnego wyznaczają cztery monumentalne kolumny doryckie, osadzone na wysokich postumentach. Środkową przestrzeń międzykolumnową wypełnia przejazd zwieńczony potężną, półkolistą arkadą, spiętą na osi symetrii kamiennym zwornikiem, z kolei węższe interkolumnia boczne wypełniono pustymi niszami oraz prostokątnymi płycinami. Ponad belkowaniem w formie antykizującego fryzu tryglifowo-metopowego znajduje się wieńcząca całość, zryzalitowana attyka, której osie wyznaczają cztery pilastry. W środkowej jej części, na osi przejazdu umieszczono tablicę inskrypcyjną, a wypełniający ją łaciński napis majuskułą poświęcony jest upamiętnionej postaci:

IMMORTALIBVS MERITIS

ALOYSII VALARESSI EQVITIS SPLENDIDISSIMI

QVI SÆVISSIMA PESTILENTIA ITALIAM PERVASTANTE

VRBI AGROQVE PATAVINO AB EXTREMA PERNICE VINDICANDIS

PRÆFECTVS

QVOCVMQVE OMNIA PERLUSTRANTEM VEL LEVIS SVSPICIO

PERTRAXIT PIO PRINCIPIS OPTIMI PATRISO COMMVNIS

PERFVNCTVS OFFICIO

NON ANTE ABSTITIT QVAM EXITIABILIS MORB

RESVRGENTES PASSIM FLAMMAS PRORSVS OPPRESSIT

SERVATÆ VRBIS XVI VIRALIS ET X VIRALIS MAGISTRATVS

EXIGVVM GRATI ANIMI MONVMENTVM

DICAT ET CONSECRAT

ANNO HVMANÆ REDEMPTORIS MDCXXXII

W osiach bocznych wieńczącej łuk attyki znajdują się kamienne tarcze herbowe. Aczkolwiek Arco Valaresso powstał w epoce baroku, architekt Giambattista della Scala sięgnął, w okresie pełnego Seicenta po rozwiązania klasycyzujące, które wydawały się bardziej spełniać oczekiwania zleceniodawców z kręgu arystokracji. Służyły one bowiem nie tylko upamiętnieniu, lecz także swego rodzaju autoafirmacji danej postaci.

Zob. http://guide.travelitalia.com/it/guide/padova/arco-valaresso/; http://www.padovaoggi.it/blog/vivipadova/monumenti-padova-arco-vallaresso-storia.html; http://www.padovanet.it/informazione/piazza-del-duomo

34. Padova, Palazzo del Monte di Pietà Nuovo, 15.08.2009. Padewski Palazzo del Monte di Pietà Nuovo jest budynkiem, którego historia sięga średniowiecza, zlokalizowanym pomiędzy Piazza Duomo i via Monte di Pietà. Pałac ten od XVI w. był siedzibą pierwszej w Padwie instytucji quasi-bankowej, zwanej Monte di Pietà. Zajmujący dolną kondygnację portyk z epoki Trecenta poddano wtenczas przebudowie i rozbudowie, według projektu sporządzonego przez pochodzącego z Werony architekta Giovanni’ego Maria Falconetto (1468–1534/5). Nazwę Palazzo del Monte di Pietà Nuovo nadano budynkowi nieprzypadkowo, bowiem chodziło o odróżnienie go od starszej siedziby instytucji Monte di Pietà, mianowicie Palazzo del Monte di Pietà Vecchio, mieszczącego się przy Stra' Maggiore, dzisiejszej via Dante.

Dawny, średniowieczny pałac wybudowano na przełomie XIII i XIV w. Przylegał on bezpośrednio do dziedzińca katedry padewskiej i według nie do końca potwierdzonej tradycji miał być własnością znanego lichwiarza Reginaldo degli Scrovegni († pocz. XIV w.). W początkach Trecenta pałac został zniszczony przez pożar, po czym opuszczony popadał w ruinę. Wraz z objęciem zwierzchnictwa nad Padwą przez książąt z rodu Carrara budowlę włączono w obręb nowej ich rezydencji, nazwanej odtąd Reggia Carrarese. Wtedy też powstał monumentalny portyk arkadowy, w źródłach wymieniany jako fondaco, wzniesiony z białego marmuru i przez część badaczy przypisywany architektowi-mnichowi fra' Giovanni’emu degli Eremitiani (XIII w.–ok. 1320). W okresie wojny miasta-państwa Padwa z Wenecją (1404-1405), w tym właśnie pałacu książęta z rodu Carrara podpisali akt kapitulacji przed Wenecjanami i, wraz z aneksją Padwy do Serenissimy pałac przeszedł na własność nowego rządu weneckiego.

Budynek został po raz kolejny zniszczony przez pożar w pierwszej połowie XVI w., po czym doża wenecki Andrea Gritti (1455–1538), na prośbę biskupa Padwy Pietro Barozzi’ego (1441–1507) sprzedał budynek za 10000 dukatów instytucji finansowej Monte di Pietà, będącej czymś w rodzaju banku założonego przez franciszkanów parę dekad wcześniej, celem przeciwdziałania praktykom lichwiarskim. Działalaność owej instytucji w Padwie notuje się od 1491 r. W projekcie przebudowy pałacu przewidywano głównie przekształcenie fasady, które zlecono pochodzącemu z Werony architektowi Giovanni’emu Maria Falconetto, osiadłemu w Padwie pod koniec lat 20. XVI w. Jako punkt wyjścia dla nowego projektu architekt obrał sześcioarkadowy portyk oraz mury obwodowe pałacu, ocalone od zniszczenia pożarem. Budowę nowej siedziby Monte di Pietà rozpoczęto w 1533 r. i trwała ona stosunkowo krótko. W ciągu zaledwie dwóch lat prace budowlane ukończono na tyle, że możliwym stało się przystąpienie do prac nad wystrojem wnętrz. Wśród elementów wystroju malarskiego na pierwszym miejscu wymienić należy fresk pędzla wenecko-padewskiego malarza okresu Cinquecenta, Domenico Campagnola (1500–1564), obrazujący fra Bernardino da Feltre, franciszkanina, założyciela instytucji Monte dei Pegni w Padwie. Wśród elementów dekoracji elewacji pałacu należy z kolei wymienić Pietà, wykonaną ze stiuku, dłuta pochodzącego z Fiesole rzeźbiarza Silvio Cosini’ego (ok. 1495–po 1547), główny emblemat franciszkańskiej instytucji bankowej, umieszczony w poczesnym miejscu na fasadzie.

W 1607 r. rozpoczęto kolejną przebudową gmachu i poszerzenie go w kierunku dzisiejszej via Monte di Pietà. Przekształceniom poddano także wystrój i wyposażenie wnętrz, czego świadectwa stanowią między innymi freski pędzla malarza padewskiego okresu wczesnego Seicenta, Giovanni’ego Battista Bissoni’ego (1576–1636) oraz współcześnie z nim tworzącego, pochodzącego z Werony malarza Gasparo Giona (1563–1631), jak również rzeźba pełnoplastyczna dłuta rzeźbiarza i architekta z Vicenzy, Giovann’ego Battista Albanese (1573–1630). Wszystkie wyżej wymienione dzieła przedstawiają błogosławionego Bernardino da Feltre. Prace budowlane zakończono w 1619 r., kiedy instytucja Monte di Pietà wykupiła plac przed budynkiem. W 1822 r. całą nieruchomość wykupiła Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, instytucja bankowa, którą połączono w 2007 r. drogą fuzji dwu firm z Cassa di Risparmio del Veneto. Również w XIX w. budynek powiększono o dwa skrzydła wewnętrzne, a prace budowlane ostatecznie zamknięto w 1861 r. W ich wyniku budowla uzyskała dzisiejszą postać, najbardziej czytelną w rzucie poziomym.

Fasada pałacu podzielona jest horyzontalnie na dwie strefy, odpowiadające dwóm kondygnacjom oraz wertykalnie na dziewięć osi. Wyższa gabarytowo jest kondygnacja dolna, a odpowiadającą jej strefę elewacji głównej tworzy dziewięć półkolistych arkad, wspartych na masywnych filarach. Mało wydatny gzyms oddziela strefę parteru od strefy nieco niższego pierwszego piętra budynku. Dziewięć arkad w strefie parteru posiada odpowiedniki w dziewięciu prostokątnych, dekoracyjnie obramionych oknach, o zwieńczeniach w formie naprzemiennie rozmieszczonych naczółków trójkątnych i odcinkowych. Odpowiedniki filarów dźwigających półkoliste arkady w strefie parteru stanowią delikatne pilastry porządku korynckiego, osadzone na wysokich postumentach i dźwigające belkowanie oraz znacznie wydatniejszy od międzypiętrowego gzyms koronujący.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_del_Monte_di_Pietà_Nuovo

35. Padova, Palazzo (Loggia) del Consiglio (della Gran Guardia), 15.08.2009. Niewielki pałacyk, zwany również Loggia del Consiglio lub Loggia della Gran Guardia jest jednym z wybitniejszych osiągnięć w dziedzinie architektury okresu Quattrocenta i Cinquecenta w Padwie oraz na terenie Veneto w ogóle. Znajduje się on u zbiegu ulicy prowadzącej z Piazza dei Signori w kierunku katedry Santa Maria Assunta, a w przeszłości w tym właśnie miejscu krzyżowały się najważniejsze arterie komunikacyjne i tym samym było ono rzeczywistym sercem miasta. Wielka Rada Miejska (Maggior Consiglio) wybudowała sobie nowy pałac, po tym jak w 1420 r. dotychczasową jej siedzibę, czyli Wielką Salę na pierwszym piętrze (Salone) Palazzo della Ragione zniszczył pożar.

Niewielką, jakkolwiek okazałą budowlę w stylu renesansu inspirowanego architekturą Lombardii zaprojektował wenecki architekt Annibale Maggi da Bassano, ostatni przedstawiciel stylu późnego Quattrocenta, widocznego zarówno w rytmie proporcji architektonicznych, jak i w dekoracji. Styl ten dominował w architekturze Padwy pod koniec XV w.

Dzisiejsza nazwa, brzmiąca Loggia della Gran Guardia została budynkowi nadana wtórnie i pochodzi de facto z okresu, gdy budowla służyła za siedzibę dowództwa wojskowego, po zdobyciu Padwy przez Austrię.

Loggia, ze względu na harmonię proporcji, jak również skromność i dostojność architektury, może być uznana za jeden w pierwszych akordów nowego stylu renesansu, jak również za arcydzieło architektury na terenie Veneto z okresu przejściowego od Quattrocenta do Cinquecenta, wyróżniające się charakterystyczną dekoracją podestów kolumn i pilastrów oraz użyciem marmuru o przynajmniej dwóch tonach barwnych, co również można uznać za ukłon w kierunku Lombardii.

Prace budowlane nad realizacją projektu Annibale Maggi’ego rozpoczęto w 1496 r., jednakowoż w latach kolejnych postępowały one w bardzo wolnym tempie, z wieloma dłuższymi przerwami. Okoliczności te wynikały nie tylko z problemów natury ekonomicznej, w jakich znalazły się władze Padwy, lecz także z wciągnięcia miasta w teatr działań wojennych w 1509 r. i oblężenia go przez wojska cesarskie Maksymiliana I Habsburga, na skutek zawiązanego przeciw Wenecji (Padwa znajdowała się wówczas pod jej zwierzchnictwem) spisku Francji, Austrii, Hiszpanii, Państwa Kościelnego i Aragonii, zwanego ligą w Cambrai (10 XII 1508 r.).

Po zażegnaniu działań wojennych budowę Palazzo (Loggia) del Consiglio wznowiono w 1516 r., pod kierunkiem pochodzącego z Ferrary architekta Biagio del Bigio i po raz kolejny w 1530 r. pod kierunkiem pochodzącego z Werony i osiadłego w Padwie Giovanni’ego Maria Falconetto. Ten ostatni, zaagażowany jednocześnie w pracę nad padewską Torre dell'Orologio, pracował także nad odbudową i przekształceniem założenia urbanistycznego Piazza dei Signori.

Do budynku zwanego Palazzo (Loggia) del Consiglio wiodą szerokie schody, a część jego dolnej kondygnacji zajmuje portyk z siedmioma półkolistymi arkadami w fasadzie i dwoma w elewacjach bocznych, spoczywającymi na smukłych kolumnach kompozytowych i narożnych pilastrach.

Wnętrze portyku nakryte jest stropem belkowym, a na ścianie przezeń poprzedzonej znajdują się herby i trzy skromne portale. Główne wejście do budynku stanowi portal po stronie lewej, przez który wstępuje się na klatkę schodową, przerwaną spocznikiem i prowadzącą do głównej Sali na pierwszym piętrze.

Wielką salę na górnej kondygnacji Palazzo (Loggia) del Consiglio zdobi strop kasetonowy, wykonany przez Giovanni’ego Paolo da Venezia oraz Girolamo dal Santo, a poniżej malowidła ścienne. Oprócz fresków podstropowych, ciągnących się wzdłuż dłuższych ścian sali zdobi ją obraz na płótnie, zawieszony ponad ławą, w której zasadiała Wielka Rada Miejska (Maggior Consiglio).

Freski z 1667 r., przypisywane malarzowi bolońskiemu Pier Antonio Torri, przedstawiać miały półlegendarne sceny z historii Padwy, wśród nich Założenie miasta przez Antenora, zwycięstwo odniesione przez mieszkańców antycznego Patavium nad flotą spartańskiego króla Kleonimosa (ok. 340 – po 272 r. p.n.e.) czy Śmierć senatora rzymskiego Clodiusa Trasea Paetusa (66 r. n.e. - ?).

Malowidło na płótnie na ścianie wschodniej obrazuje alegoryczną postać Padwy w asyście personifikacji Iustitia i Sapientia. Jest to dzieło bliżej nieznanego malarza okresu Settecenta, przez część badaczy przypisywane Giulio Girello, malarzowi znanemu głównie ze scen historycznych przeznaczonych do budynków użyteczności publicznej. Obraz przedstawiający trzy postacie alegoryczne zastąpił starsze płótno, pędzla Domenico Campagnola (1500-1564), pochodzące z 1537 r., dziś eksponowane w padewskim Museo Civico.

Zob. http://www.padovanet.it/informazione/loggia-della-gran-guardia; https://it.wikipedia.org/wiki/Loggia_del_Consiglio_(Padova)

36. Padova, Io vicino al Battistero del Duomo, 16.08.2009. Szczęście dopisało mi na tyle, że podczas około czterech dni trwającego pobytu w Padwie, w sierpniu 2009 r. miejsce zakwaterowania znalazłem w niewielkiej odległości od centrum. Gwoli ścisłości, po długich i żmudnych poszukiwaniach udało się znaleźć członka organizacji CouchSurfing, który zechciał przyjąć mnie jako gościa na parę dni, w swym niewielkim mieszkaniu przy via Giovanni Storlato. Ulica ta znajduje się w bardzo bliskim sąsiedztwie dworca głównego (Stazione Centrale) i nie za daleko od historycznego centrum. Aby osiągnąć dawne serce miasta, z via Storlato należy skręcić w lewo, po czym przeciąć boczną via Agostino Fasolato oraz jedną z głównych arterii miejskich, mianowicie biegnącą wzdłuż linii kolejowej via Jacopo Avanzo. Następnie korzystając z przejścia podziemnego pod dworcem kolejowym wychodzimy na Piazzale Stazione, skąd wstępujemy na Corso del Popolo. Idąc przez cały czas prosto mijamy główne arterie via Niccolò Tommaseo i via Trieste, za którą Corso del Popolo wpada w Corso Giuseppe Garibaldi. Znalazłszy się na tej ostatniej ulicy zasadniczo jesteśmy w historycznym centrum Padwy i po przejściu przez most nad rzeką po naszej lewej stronie widać potężny park miejski – Parco giardini dell’Arena. Na jego terenie mieszczą się ruiny antycznego teatru rzymskiego, od którego wywodzi się nazwa parku oraz niewielka, jakkolwiek słynąca z potężnego i opatrzonego obszernym programem ikonograficznym cyklu fresków pędzla Giotta di Bondone kaplica – powszechnie znana jako Cappella degli Scrovegni lub Cappella di Santa Maria della Carità. Skręcając z Corso Giuseppe Garibaldi w lewo, na Piazza Eremitani dochodzimy do kościoła klasztornego Santi Filippo e Giacomo, zwanego Chiesa degli Eremitani, zaś idąc dalej Corso Giuseppe Garibaldi dochodzimy do placu miejskiego o tej samej nazwie. Za Piazza Garibaldi ulica o nazwie via VIII Febbraio prowadzi nas w kierunku gmachu Uniwersytetu Padewskiego (Università degli Studi di Padova), jednak warto skręcić nieco wcześniej w prawo, w via Guglielmo Oberdan, która doprowadzi nas na Piazza dei Frutti, skąd bardzo blisko do Piazza delle Erbe, przy którym stoi potężny gmach Palazzo della Ragione (della Giustizia). Z Piazza delle Erbe ulicą via San Canziano dojść można do Palazzo del Monte di Pietà, a stamtąd bardzo już blisko do Piazza Duomo, przy której mieści się katedra Santa Maria Assunta oraz przylegające do niej baptysterium (San Giovanni Battista). Pod ceglaną ścianą tej ostatniej budowli uwieczniłem siebie, kiedy zapoznawałem się z treścią syntetycznie omawiającego historię i zabytki Padwy przewodnika.

Zob. http://nuove-strade.it/veneto/padova/via-giovanni-storlato

37. Padova, Torre dell’Orologio tra il Palazzo del Capitanio e il Palazzo dei Camerlenghi, 16.08.2009. Na temat padewskiej Wieży Zegarowej (Torre dell’Orologio), znajdującej się przy Piazza dei Signori, pomiędzy dwoma bliźniaczo podobnymi pałacami miejskimi (Palazzo del Capitanio oraz Palazzo dei Camerlenghi) wypowiedział się w 1623 r. Angelo Portenari w takich oto słowach (Della Felicità di Padova): „oto wieża najprzepiękniejsza, dachem z ołowiu przekryta, w niejże mieści się ów najkunsztowniejszy godzinnik, który krom godzin bicia i okazowania, i dni miesiąca, tor ruchu Słońca w dwunastu znakach Zodiaku, dni Księżyca, tudzież wizerunki Księżyca, Słońca, jegoż wschody i zachody okazuje. Wynalezicielem dzieła owego przedziwnego Giacomo Dondo był, szlachcic i medyk z Padwi, tudzież astrolog nader sławiony, jegoż ród, za kreację owego godzinnika spodziwnego zwać poczęto Horologia” („è una bellissima torre coperta di piombo, nella quale è quello artificiosissimo horologio, il quale oltre il battere, e il mostrar dell'hore, mostra il giorno del mese, il corso del Sole nelli dodeci segni del Zodiaco, li giorni della luna, gli aspetti d'essa col sole, & il suo crescere, e scemare. Fu inventore di questa opera mirabile Giacomo Dondo nobile Padovano Medico, & Astrologo celebratissimo, la cui famiglia poi per questo meraviglioso horologio cominciò a esser chimata Horologia”).

Początki padewskiej Torre dell'Orologio sięgają średniowiecza, a czas budowy pierwszej wieży na jednym z głównych placów miejskich, zawierającej widoczny dla mieszkańców zegar przypada na pierwszą połowę XIV w. Wieża ta stanowiła wówczas budynek bramny rezydencji rządzącego miastem rodu Carrara (zwanej Reggia Carrarese). W 1428 r. wieżę zegarową podwyższono oraz ozdobiono ornamentyką gotycką, a także wyposażono w nowy zegar astronomiczny. W 1531 r. w dolnej kondygnacji wieży wybudowano renesansowy łuk triumfalny, według projektu architekta i urbanisty z Werony, Giovanni’ego Maria Falconetto (ok. 1468-1535).

Aczkolwiek budowa pierwszej wieży zegarowej przy Piazza dei Signori w Padwie sięga okresu Trecenta, dzisiejszy jej wygląd stanowi w znacznej mierze efekt przebudowy, zainicjowanej w 1426 r. przez namiestnika republiki weneckiej (capitanio) Bartolomeo Morosini’ego i zakończonej uruchomieniem zegara astronomicznego w dzień święta głównego patrona Padwy (św. Antoniego) w 1437 r.

Znakomite dzieło Giovanni’ego Maria Falconetto, czyli łuk triumfalny dobudowano do wieży, dla nadania jej oraz całemu placowi miejskiemu monumentalnego charakteru. W owym czasie stanowić on miał zarazem oprawę architektoniczną obchodzonych w mieście uroczystości oraz turniejów rycerskich, a zarazem pełnić funkcję ozdobnej bramy wjazdowej na dziedziniec pałacu namiestnikowskiego (Palazzo del Capitanio). Łuk ten jest świadectwem recepcji innowacji architektonicznych inspirowanych antykiem rzymskim, obecnych w architekturze Italii pierwszych dekad Cinquecenta, głównie dzięki Donato Bramante’mu, Baldassarre Peruzzi’emu i Giulio Romano. Nowy kierunek w architekturze renesansu na terenie Veneto wyparł wcześniejsze rozwiązania inspirowane architekturą Lombardii, a zarazem stanowił zapowiedź surowego klasycyzmu Andrea Palladia. Wyraźny nawrót do form antycznych rzymskich łuków triumfalnych (w przypadku łuku bramnego w Wieży Zegarowej w Padwie najbliższym odpowiednikiem ze świata antycznego wydaje się Łuk Sergiusza w Puli na półwyspie Istria) uwidocznia się w zastosowaniu porządku toskańskiego, z kolumnami posadowionymi na wysokich postumentach oraz zwieńczenia w formie belkowania z inskrypcją ku czci Senatu Republiki Weneckiej i samego doży Andrea Gritti’ego (1455-1538). Monumentalne ramy architektoniczne łuku harmonijnie współgrają z plastycznymi wyobrażeniami dwu alegorycznych, uskrzydlonych Wiktorii oraz maszkaronem zdobiącym zwornik półkolistej arkady i lwem św. Marka. Ponad belkowaniem, w niszach umieszczono dwie pełnoplastyczne statuy postaci odzianych w zbroje antyczne, trzymających herby doży Andrea Gritti’ego. Na ścianie bocznej łuku umieszczono inskrypcje upamiętniające Vitale Lando oraz architekta z Werony Giovanni’ego Maria Falconetto (IO.annes MA.ria FALCONETVS VERONENSIS ARCHITETVS F.ecit).

Zegar astronomiczny, będący najważniejszą częścią wieży jest jednym z najstarszych urządzeń tego typu, służących do odmierzania czasu, zachowanych do dziś na świecie. Zawiera zrekonstruowany mechanizm, znajdujący się na jednej z kondygnacji wieży i wykonany według projektu sporządzonego w 1344 r. przez padewskiego astronoma, lekarza i zegarmistrza Jacopo Dondi’ego (1290-1359). Mechanizm ten został zniszczony przez pożar, jaki wybuchł na wieży w czasie zamieszek zainicjowanych przez szlachcica Francesco Novello (1359-1406), przeciw okupującemu Padwę rodowi Visconti’ch. Z dawnego czasomierza z okresu Trecenta do dziś zachowały się tylko znaki Zodiaku, wykorzystane wtórnie przez zegarmistrzów Matteo Novello, Giovanni’ego i Gian Pietro delle Caldiere do budowy nowego, dziś widocznego na wieży zegara, zakończonej w 1436 r. Obramienie architektoniczne zegara w formie pilastrów korynckich, powstało według projektu wcześniej wspomnianego Giovanni’ego Maria Falconetto, któremu odbudowę i przebudowę elewacji wieży zlecił w 1537 r. Vitale Lando.

Precyzyjny i kosztowny mechanizm zegarowy, poddawany w swej historii wielu naprawom i przebudowom, znajduje się na trzeciej kondygnacji wieży, posadowiony na masywnej konstrukcji z drewna i chroniony przed czynnikami zewnętrznymi za pomocą specjalnej skrzyni.

Wśród znaków Zodiaku umieszczonych na monumentalnej tarczy, zwróconej na Piazza dei Signori brakuje Wagi. Brak tej konstelacji gwiezdnej łatwo wytłumaczyć faktem, iż zbiór znaków Zodiaku na tarczy zegara padewskiego oparty był na systemie przedrzymskim, w którym konstelacje Skorpiona i Wagi stopiono w całość (zajmujacą większą część systemu zodiakalnego). Także dziś dwie części gwiazdozbioru Wagi nazywane są „szalą północną” i „szalą południową”. W okresie budowy zegar na padewskiej Torre dell’Orologio zawierał jednak osobną konstelację Wagi, którą usunięto podczas przebudowy zleconej przez opata Bartolomeo Toffoli w latach 1787-1792. Ten ostatni był zdania, iż zegarowi należy przywrócić dawny, skądinąd anachroniczny podział systemu zodiakalnego. Przekaz funkcjonujący do dziś w tradycji ustnej, jakoby brak Wagi wśród znaków Zodiaku wynikał z niechęci zegarmistrza w stosunku do zleceniodawców, którzy nieuczciwie wynagrodzili go kwotą znacznie niższą od wcześniej ustalonej, pozbawiony jest jakichkolwiek dowodów źródłowych.

Popularność zegarów astronomicznych, wśród których padewski był jednym z pierwszych na terenie Italii, wzrosła do tego stopnia, że potomkowie astronoma i zegarmistrza Jacopo Dondi’ego opatrzyli jego nazwisko pseudonimem dell'Orologio (co w tłumaczeniu oznaczałoby Jacopo Dondi „od Zegara” lub Jacopo Dondi zwany Zegarmistrzem). Warto dodać również, iż dalecy potomkowie rodu Dondi do czasów nam współczesnych zamieszkują Padwę.

W oktogonalnej latarni wieży znajduje się dzwon, być może odlany pod koniec XVIII w. przez Jacopo Cabani’ego: o każdej pełnej godzinie (botto) oraz około pięciu minut później następuje uderzenie w dzwon młotem, którego napęd stanowi mechanizm zegarowy z okresu Quattrocenta.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Torre_dell%27Orologio_(Padova); http://www.padovanet.it/informazione/orologio-astrario-di-piazza-dei-signori; http://www.muradipadova.it/lic/la-notte-del-tempo/200.html#1

38. Padova, Palazzo del Consiglio e Torre degli Anziani, 16.08.2009. Palazzo del Consiglio w Padwie, czyli dosłownie „pałac rady miejskiej” stanowi część znacznie większego kompleksu budynków, określanych wspólnym mianem Palazzo Comunale. Czas jego budowy sięga XI lub początku XII w. i mógł ten budynek być wówczas częścią większego pałacu, należącego do rodu możnowładców Da Camposampiero, pełniącego rolę rady „generalnej” miasta, zasiadającej w sali zlokalizowanej na drugim piętrze. Pałac ten wznosił się, zgodnie z przekazami źródłowymi pomiędzy dwiema wieżami, zwanymi Białą (Torre Bianca) i Czerwoną (Torre Rossa). Tę ostatnią wieżę wyburzono podczas budowy łącznika ze znajdującym się nieopodal gmachem Palazzo della Ragione lub della Giustizia. Dzisiejszy wygląd omawianego Palazzo del Consiglio stanowi owoc XIII-wiecznej przebudowy, dokonanej z inicjatywy pochodzącego z Florencji podestà Fantone de' Rossi, który w 1285 r. zlecił projekt przekształcenia budowli sprowadzonemu z Monselice architektowi Leonardo Zise, noszącemu pseudonim Boccalega (imię jego uwieczniono na jednym z naroży zewnętrznych pałacu). Budynek zaczął odtąd pełnić również funkcję siedziby kancelarii pretorskiej (sędziowskiej). Z tą ostatnią funkcją pałacu przez pewien czas związane było niewielkie, przesklepione kolebkowo pomieszczenie na parterze, bezpośrednio przy nieistniejącej dziś Wieży Czerwonej (Torre Rossa), służące za więzienie, w którym osadzano niewypłacalnych dłużników. Miejsce to zwano żargonowo Basta, bowiem to właśnie słowo wykrzykiwać miał niczym ostatnie tchnienie utraconej wolności każdy wtrącany do pałacowego karceru więzień. Po licznych przebudowach i odbudowach pałacowi przywrócono dawny, średniowieczny wygląd na początku XX w., kiedy rozebrano dobudowane w XVII w. dodatkowe piętro oraz odsłonięto biforialne okna romańskie.

Ceglane kondygnacje górne spoczywają na cokole z trachitu i białego marmuru, zaakcentowanym półkolistymi arkadami portyku, spoczywającymi na kolumnach z marmuru z Proconneso, zwieńczonych zdobionymi bujnym ornamentem floralym kapitelami z epoki karolińskiej. Ozdobę naroży cokołu stanowią herby miasta Padwa oraz inicjatora XIII-wiecznej przebudowy, florenckiego podestà Fantone de' Rossi’ego. Dwie kondygnacje górne prezentują się w porównaniu do kamiennego cokołu skromniej: monotonię ceglanego muru nieznacznie ożywiają lizeny oraz romańskie fryzy arkadkowe. W niewielkim odstępie od gzymsu koronującego znajdują się trzy odkute w białym kamieniu, podzielone delikatnymi kolumienkami biforia. Spoczywają one bezpośrednio na mało wydatnym, marmurowym gzymsie międzypiętrowym, a ponad zamykającymi okna biforialne półkolistymi arkadami biegnie wąski, kamienno-ceglany fryz, ze zdobniczymi motywami rombów, zaś gzyms koronujący, poprzedzający zadaszenie pałacu zdobią stylizowane strygille.

Wspomnianą wcześniej, będącą integralną częścią pałacu Wieżę Białą (Torre Bianca), zwaną również Torre degli Anziani tak opisał w 1623 r. Angelo Portenari (Della Felicità di Padova): „Wedle tejże kancelarii wieża się wznosi, która rozpoczętą była w roce 1215, a ukończoną w 1296, zasię w czasach naszych wywyższoną & powyżej dzwonów blankami a kopułą wyzdobioną była” („Appresso questa cancelleria è la torre del Commune, la quale fu cominciata l'anno 1215, e finita l'anno 1296, & alli nostri tempi è stata alzata, & adornata sopra la campane con veroni intorno, e con la cupola”). Na wieży tej dawniej powiewała flaga miasta-państwa Padwy.

Zgodnie z przekazem źródłowym, istniejącą od XII w. wieżę miał w posiadaniu padewski kondotier Tiso VI da Camposampiero, on również w 1215 r., za niebagatelną sumę pieniędzy odsprzedał wieżę i przylegający do niej pałac władzom miejskim (Dominus Tiso de Campo Sancti Petri tunc vendidit domum cum turri alba comuni Paduae). W następnych latach wieżę włączono w obręb blisko sąsiadującego, większego zespołu budynków pałacowych, do którego oprócz omawianego Palazzo del Consiglio należał także stojący na wschód od wieży Palazzo degli Anziani (wzniesiony w 1285 r., kiedy rolę padewskiego podestà pełnił Guglielmo Malaspina degli Obizzi). W 1295 r., kiedy padewskim podestà był florentczyk Fantone de' Rossi, wieżę podwyższono i zawieszono w niej potężny dzwon, przywieziony do miasta jako zdobycz po pokonaniu ferraryjskiego rodu d’Este w 1293 r. Koniecznością w owym czasie stało się również wyprostowanie wieży, bowiem na skutek osiadania fundamentów korpus jej powoli, lecz systematycznie odchylał się w kierunku wschodnim. W źródłach wieżę nazywano także Torre Vecchia, Torre Alta lub Torre d'Ognissanti, to ostatnie miano wynikać mogło z faktu, że zawieszony w niej dzwon rozbrzmiewał z okazji uroczystości poświęconych głównym patronom miasta (św. św. Justynie i Antoniemu Padewskiemu).

Wspomniana wcześniej i również powszechnie używana nazwa Torre Bianca wiązała się z pokrywającym wieżę białym wapiennym tynkiem, odróżniającym ją od pobliskiej, nietynkowanej Torre Rossa, której dominującą barwą była czerwień cegły. Obie wieże barwami swymi odzwierciedlać miały kolory heraldyczne wolnego miasta Padwy, czyli biel i czerwień. Z dawnej Torre Rossa, wyburzonej po uszkodzeniu przez trzęsienie ziemi 25 stycznia 1348 r., zachował się jedynie fragment kamiennej skarpy, znajdujący się pomiędzy Palazzo del Consilio i Palazzo del Podestà: na górnej kondygnacji Wieży Czerwonej (Torre Rossa) wstawiono żelazną klatkę, służącą za więzienie dla sprawców najokrutniejszych zbrodni.

Torre degli Anziani lub Torre Bianca poddana była w okresie Trecenta przebudowie i w tym samym czasie nakryto ją hełmem gotyckim (podobnym jak na Torre dell'Orologio przy Piazza dei Signori), a w kolejnych stuleciach również wielokrotnie ją przebudowywano, czego świadectwem są liczne źródła ikonograficzne z okresu Quattrocenta oraz Cinquecenta.

Aktualnie wieża wznosi się na wysokość 47 metrów, a jej ceglany korpus spoczywa na skarpie o wysokości 8 m (której znacza część znajduje się, na skutek podwyższenia gruntu pod ziemią), wybudowanej z potężnych bloków kamiennych. Materiał użyty do budowy wieży pochodzi w przeważającej większości z epoki starorzymskiej, czyli po wyburzeniu budowli rzymskich wykorzystano go wtórnie, co było praktyką powszechnie znaną w XII w. Ceglane ściany wieży przeprute są licznymi podłużnymi otworami, większość z nich jest jednak aktualnie zamurowana. Przedostatnia kondygnacja, pełniąca funkcję komory na dzwon zawiera w każdej z czterech ścian parę półkoliście zwieńczonych okien romańskich. Uwagę przykuwać może surowość korpusu wieży, pozbawionego prawie całkowicie ozdób. Ów ascetyczny charakter wieży stapia się jednak w harmonijną całość z przylegającymi do niej, ceglanymi pałacami romańskimi, pełniącymi w średniowieczu funkcję siedzib rady miejskiej (Palazzo del Consiglio) i głównego władcy (Palazzo del Podestà).

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Comunale_(Padova); https://it.wikipedia.org/wiki/Torre_degli_Anziani; http://www.padovaoggi.it/blog/vivipadova/torre-degli-anziani-padova.html

39. Padova, Palazzo Zabarella, 16.08.2009. Padewski Palazzo Zabarella znajduje się na terenie historycznego centrum miasta, przy via San Francesco. Ciekawym może się wydawać, że historia pałacu należącego do rodu Zabarella jest integralnie związana z dziejami samego miasta Padwa, a początkami swymi sięga on VIII w. p.n.e. W murach budynku harmonijnie stapiają się kolejne wieki jego dziejów i tym samym stanowi on doskonałą syntezę historii ze współczesnością. Świadectwem ciągłości dziejów może być przykładowo wtórne wykorzystanie kamieni z epoki rzymskiej w fasadzie pałacu, a także zachowany po nasze czasy średniowieczny charakter budowli, przejawiający się głównie w obecności masywnej, kubicznej wieży na planie prostokąta oraz w układzie pomieszczeń we wnętrzu. Na przestrzeni wieków pałac podlegał rozmaitym przemianom, z dostosowaniem do panującego w danym stuleciu stylu w architekturze, paradoksalnie jednak bez całkowitego zacierania śladów z przeszłości. Do czasów dzisiejszych pozostają czytelne poszczególne etapy jego budowy i przebudowy: w stanie niemal niezmienionym zachowała się wcześniej wspomniana średniowieczna wieża, z kolei fasada reprezentuje styl zapóźnionego renesansu, a całkiem odmiennie przedstawia się aktualny wystrój i wyposażenie wnętrz, poddanych najgruntowniejszym przekształceniom w XX w. W minionym stuleciu pałac zaadaptowano na siedzibę banku, a następnie przeszedł on w ręce prywatnego właściciela i tym sposobem od 1996 r., po blisko dziesięciu latach trwania prac restauratorskich i badań archeologicznych „ożył” na nowo, odzyskując niejako rolę, która odróżniała go od innych pałaców rodowych w średniowieczu, a nawet nieco ją poszerzając. Właśnie w przedostatniej dekadzie XX w., a dokładniej w 1986 r. budynek przeszedł w posiadanie prywatnego właściciela, Federico Bano, który w kolejnych latach przekształcił pałac w siedzibę fundacji noszącej jego nazwisko i tym samym w cetrum ekspozycyjne, z przeznaczeniem na wystawy o zasięgu międzynarodowym oraz inne wydarzenia kulturowe. Odbudowa i przekształcenie wnętrz padewskiego Palazzo Zabarella na początku lat 90. XX w. stworzyły zarazem okazję do podjęcia solidnych badań archeologicznych i ponownej analizy historii budynku.

Badania sondowe podjęte w związku z pracami wykopaliskowymi ujawniły najstarsze ślady zabudowy miejsca zlokalizowanego w bliskim sąsiedztwie portu rzecznego, znajdującego się przy głównym nurcie rzeki Brenta, w miejscu gdzie dziś znajduje się Riviera dei Ponti Romani. Odkryte podczas wykopalisk archeologicznych ślady zabudowy pochodzą najpewniej z początku VIII w. p.n.e., jednakowoż kolejne badania wykazały ślady osadnictwa w tym rejonie już z epoki brązu. Niemniej jednak dopiero od VIII w. p.n.e. można w odniesieniu do tego miejsca mówić o zabudowie mieszkalnej, której obecność da się wykazać aż po epokę rzymską. Dzięki badaniom sondowym udało się wydobyć na światło dzienne kilka warstw posadzek, prawdopodobnie należących do skromnych domów prywatnych, których istnienie, niekoniecznie nieprzerwane, da się potwierdzić przez bez mała dwa wieki (do VI w. p.n.e.). Po pierwszym etapie zabudowy nastąpić musiało istotne przekształcenie nie tylko interesującego nas budynku, lecz również układu miejskiego, który pozostał odtąd niezmieniony nie tylko do końca antyku, lecz jest częściowo czytelny do dziś. Następny etap zabudowy datuje się na drugą połowę VI w. p.n.e., kiedy dokonano podziału działki budowlanej na trzy oddzielne posesje, a każdą z nich następnie zabudowano nowymi domostwami. Były to domy na planach prostokątnych, o posadzkach z gliny palonej, ścianach z wapna nakładanego na szkielet z masywnych bali drewnianych i zadaszeniach z mało trwałego materiału (słomy, gałęzi lub trzciny). W układzie każdego budynku dało się wyróżnić rodzaj „kuchni” z paleniskiem i pomieszczenie pełniące funkcję prawdopodobnie pokoju sypialnego. Na zewnątrz znajdowało się miejsce służące za warsztat obróbki metali. Nietrwałość konstrukcji nośnej z drewna wymuszała na mieszkańcach częsty demontaż i rekonstrukcję domostw; prawopodobnie po rozebraniu jednego domu kolejny budowano na podwyższonym gruncie, co może pośrednio tłumaczyć obecność kilku warstw posadzek. W epoce późniejszej zmieniono przeznaczenie znajdujących się w tej części miasta zabudowań: domów mieszkalnych nie odbudowano, podział posesji na trzy parcele zachowano i na dwu spośród nich urządzono warsztaty rzemieślnicze, także tym razem związane głównie z obróbką metali. Do warsztatów tych, czynnych bez mała do III w. p.n.e. dobudowano następnie niewielkie zabudowania mieszkalne.

Pomiędzy końcem II a początkiem I w. p.n.e. zespół budynków, wzniesionych wówczas z trwalszych materiałów pełnił nadal funkcję domów-warsztatów, być może były to mieszkania rzemieślników. Niebawem kilka domostw połączono w jeden, jednokondygnacyjny, znacznych rozmiarów budynek. W toku kolejnych przekształceń ściany wewnętrzne domu pokryto malowidłami ściennymi, a posadzki mozaikami z drogocennych materiałów, co dobitnie świadczy o majętności właściciela. Jednakże stojący w interesującym nas miejscu dom-warsztat świetność swą przeżywał dopiero od początku okresu cesarskiego (I w. n.e.), kiedy wraz z jego przebudową przekształcono cały układ miasta nad rzeką Brenta, umacniając je dodatkowo potężnymi murami granicznymi oraz wyposażając w doki portowe. Kolejne przebudowy budynku przypadają na okres powolnego upadku miasta, z krótką przerwą na przełomie III i IV w. Powolny zmierzch cesarstwa rzymskiego dotyczył również Padwy i wszelkie dalsze przemiany, już po upadku Imperium pociągnęły za sobą konsekwencje dla miasta. Najazd longobardzkiego króla Agilulfa w 602 r. zaowocował stopniowym wyburzaniem zabudowań i obwarowań rzymskich, aż do niemal całkowitego zrównania niektórych dzielnic miasta z ziemią.

Złupienie Padwy przez Longobardów i przeniesienie znajdującego się w niej biskupstwa do Monselice zapoczątkowało długotrwały okres upadku, początków odrodzenia miasto doczekało się dopiero w 1049 r., kiedy cesarz rzymski narodu niemieckiego Henryk III przyznał mu prawo wybijania monet. Wraz z tą datą zazębia się początek całkiem nowych dziejów, kiedy to Padwa zaczęła powoli odzyskiwać znaczenie w regionie: uczestniczyła w zwycięskiej kampanii miast-państw Italii przeciw cesarzowi Fryderykowi I Staufowi, zwanemu Barbarossa; następnie, po okresie walk i rywalizacji rodów o władzę sformułował się zarząd, dzięki któremu wzrosła działalaność budowlana i handlowa miasta; w 1222 r. założono w Padwie uniwersytet, drugi w dziejach Italii po bolońskim, nastąpił także intensywny rozwój kulturowy miasta; do historii wszedł mit założycielski Padwy przez Antenora z Troi, którego szczątki odnaleziono w okolicach miasta; kluczowe znaczenie dla rozkwitu Padwy miało jednak wejście do władającej nią Signorii rodu szlacheckiego Carrara, za panowania którego miasto przeżyło nie mającą precedensu ani kontynuacji wielkość, zakończoną w 1405 r., kiedy Francesco Novello oficjalnie przyjął zwierzchnictwo Wenecji nad Padwą.

Ród Zabarella należał do najbliższego i bardzo wpływowego kręgu osób związanych z zasiadającym w Signorii padewskiej rodem Carrara, rządzącym Padwą, z krótkimi przerwami od 1318 do 1405 r. Właśnie z tej przyczyny niektórzy reprezentanci rodu Zabarella uzyskali prawo do przejmowania określonych nieruchomości, wcześniej nabywanych przez ród Carrara. Zabarella zostali włączeni w poczet arystokracji miejskiej dzięki osobie wspomnianego wyżej Francesco Novello, sprawcy przejścia zwierzchnictwa nad miastem z rąk Signorii padewskiej w ręce Serenissimy. Tenże Francesco został w 1390 r. jednym z wiodących profesorów prawa kanonicznego na Uniwersytecie Padewskim oraz odgrywał istotną rolę w życiu dyplomatycznym miasta: w 1398 r. udał się do Rzymu w imieniu Novello, syna Francesco I da Carrara, a w 1404 r. był w Paryżu, w sprawie pertraktacji z królem Francji Karolem VI, dla uzyskania wsparcia w walce przeciwko ambicjom ekspansjonistycznym Wenecji; rok później jednak ten sam Francesco przypieczętował poddanie się Padwy przed Serenissimą. Owa ważna rola dyplomatyczna, a następnie mianowanie Francesca biskupem, potem kardynałem, stanowiły najważniejszą przyczynę wzrostu znaczenia rodu Zabarella w okresie Quattrocenta i uzyskanie przezeń pozycji ekonomicznie i politycznie wiodącej wśród rodów szlacheckich osiadłych w Padwie.

Wyróżniająca się po czasy dzisiejsze wieża omawianego Palazzo Zabarella, pochodzi z okresu, kiedy Padwa była miastem nad rzeką Brenta, posiadającym port dla statków handlowych (na terenie dzielnicy Ognissanti) i liczne młyny (w okolicach Ponte Molino) oraz odgrywała istotną rolę w handlu na stałym lądzie. Historia Palazzo Zabarello rozpoczyna się w początkach istnienia wolnego miasta Padwy, czyli na przełomie XII i XIII w. Właśnie w tym okresie jest źródłowo potwierdzone istnienie pałacu w formie domu z wieżą, która z jednej strony stanowiła stanowiła wizytówkę bogactwa rodu, z drugiej służyła celom obronnym. Po przejęciu pałacu w czasach nam współczesnych przez Fondazione Bano część sal w wieży przeznaczono na pomieszczenia służbowe; niewielka część dawnego wyposażenia wnętrz pochodzi z XVIII i XIX w., wśród jego elementów wymienić należy potężny kryształowy żyrandol, a wśród elementów dawnego wystroju na uwagę zasługują freski przedstawiające muzy, pędzla Francesco Hayez.

W murach i części dawnego wyposażenia wnętrz pałacu kryje się jego historia, z okresu, w którym należał do rodu Zabarella: pałac był wyrazem bogactwa i politycznego znaczenia rodziny, a świadomość tego faktu znajdowała odzwierciedlenie w ulepszeniach i przekształceniach budynku, przekazywanego z pokolenia na pokolenie. Na uwagę zasługują w tym przypadku bracia Giovanbattista i Lepido Zabarella, którzy, odziedziczywszy pałac stanęli przed koniecznością przebudowy i dostosowania budynku i jego najbliższego otoczenia do funkcji, które miał spełniać. W 1672 r. bracia zlecili architektowi i inżynierowi miejskiemu Tommaso Sforzan wykonanie nowego projektu, którego owoc stanowią dwa skrzydła z wkomponowaną w ich narożu wieżą średniowieczną, przestrzenie niezadaszone do celów gospodarczych, studnia na dziedzińcu oraz ogród w północnej części posesji. Pomimo tych przekształceń zachowała się forma średniowiecznego domu z dziedzińcem, którą pałac rodu Zabarella miał od początku swego istnienia.

Ostatni przedstawiciel rodu, Giacomo Zabarella, umarłszy bezpotomnie w 1846 r. przypieczętował wygaśnięcie ostatniej gałęzi rodziny, ale nie nazwiska. Przez parę dziesięcioleci pałac pozostał w rękach jego żony Anny i jej potomków z drugiego małżeństwa, po czym został sprzedany, jednakowoż pozostał w rękach prywatnych właścicieli. Dopiero w 1920 r. wykupił go bank Credito Veneto, z przeznaczeniem na swą okazałą siedzibę główną. Początkowo nie dokonywano zbyt daleko idących interwencji we wnętrzach, jednak już w 1925 r. koniecznymi okazały się prace nad przekształceniem dwu pięter i wbudowania w nie jednopiętrowej głównej hali banku.

Po drugiej wojnie światowej budynek stał się siedzibą Società del Casino Pedrocchi i miejscem spotkań elity intelektualnej miasta.

Palazzo Zabarella pełni aktualnie funkcję siedziby Fondazione Bano, podmiotu prywatnego zajmującego się promocją dziedzictwa historycznego i artystycznego, a zwłaszcza organizowaniem wystaw sztuki o zasięgu międzynarodowym.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Zabarella; http://www.zabarella.it/la-fondazione/palazzo-zabarella/; http://www.padovanet.it/informazione/palazzo-zabarella

40. Padova, Zona residenziale verso via Antonio Magarotto, 17.08.2009. Na pewno wielu czytelników to zaskoczy, jednak w opisie trwającego około czterech dni pobytu w Padwie, z sierpnia 2009 r. zabraknie kaplicy Santa Maria della Carità, bardziej znanej jako „Kaplica Scrovegnich” (Cappella degli Scrovegni). Dlaczego ten iście kultowy, najważniejszy punkt zwiedzania Padwy po Bazylice św. Antoniego (Basilica Sant’Antonio, Basilica del Santo) musiał zostać pominięty, zaraz wyjaśnię. Z przyczyn ode mnie niezależnych ta z zewnątrz niepozornie wyglądająca, stojąca na terenie parku miejskiego nad rzeką Brenta, nieopodal ruin antycznego teatru rzymskiego i w bliskim sąsiedztwie znacznie większego kościoła Eremitów kaplica była podczas mojego pobytu bardzo trudno dostępna. Dokładniej rzecz ujmując, z powodu ekstremalnie wysokiego natężenia ruchu turystów, czas wizyt (oczywiście odpłatnych) w jej wnętrzu, w zdumiewającym kontraście wobec skromnej bryły olśniewającym barwnością obszernego cyklu fresków (powstałych w latach 1303-1305) pędzla Giotta di Bondone (1266-1337), ograniczono do zaledwie dziesięciu minut (sic!). Nie muszę chyba mówić, że jest to zdecydowanie za krótki czas, aby choć pobieżnie zapoznać się z tematami ikonograficznymi wypełniających ściany wnętrza kaplicy malowideł ściennych, nie wspominając o jakiejkolwiek analizie ich stylu czy treści ideowych. Reasumując, kaplicę na zewnątrz i wewnątrz oglądałem, ale ze względu na nader pobieżne zaznajomienie się z tym obiektem muszę go przy opisie podróży pominąć. I tu ponownie kłania się, w owych latach nawet przez moment nie świtająca mi w myśli przesłanka, iż najodpowiedniejszym pod każdym względem terminem podróży do Italii jest… czerwiec. Wtenczas natężenie ruchu turystów byłoby znacznie mniejsze, być może ceny niższe, nie wspomnę o uroku parków miejskich i roślinności miejskiej, skrzących się soczystym tonem zieleni, jeszcze nie wysuszonej przez upalne słońce lipca i sierpnia oraz urozmaiconym feerią barw kwitnących kwiatów. Jednakowoż w latach moich pierwszych wizyt w Italii, czyli pomiędzy 2007 a 2012 r. wybór terminu wyprawy padał niezmiennie na sierpień, ewentualnie na przełom lipca i sierpnia, zaś z perspektywy czasu dostrzegam w tym znacznie więcej wad niż zalet.

Powracając do roku 2009… w planach samodzielnie organizowanej wycieczki do Włoch znajdowała się zasadniczo Padwa. Niemniej jednak wpadłem na spontaniczny pomysł, aby wyprawę nieco wzbogacić i zadecydowałem, iż ostatni dzień spędzę w oddalonej o około 70 km na zachód Weronie. Tu jednak pojawił się problem: goszczący mnie właściciel kwatery przy via Giovanni Storlato w Padwie nie mógł udzielić mi zakwaterowania na ostatnią noc, bowiem wyruszał na urlop do Paryża. Wobec powyższego zaproponował, żebym na ten czas przeniósł się do domu jego matki, znajdującego się przy tej samej ulicy, kilka numerów dalej. Z początku wyraziłem na to zgodę, jednak w owym przedostatnim dniu pobytu w Padwie odezwał się inny członek towarzystwa CouchSurfing, godząc się przyjąć mnie na jedną noc. Nie zastanawiałem się ani przez moment i nie chcąc nadużywać gościnności poprzedniego CouchSurfera wyraziłem gotowość przeniesienia się do całkiem innej części miasta. Goszczący mnie wcześniej mieszkaniec Padwy przekonywał wprawdzie, iż w żadnym wypadku nie nadużywam jego gościnności, ja jednak, mówiąc kolokwialnie „wiedziałem lepiej”. Nie za długo potem przyszło mi się przekonać, na ile błędną decyzję podjąłem. Planując kolejnego dnia podróż do Werony, zatrzymanie się u osoby mieszkającej przy via Giovanni Storlato, mieszczącej się bardzo blisko dworca kolejowego byłoby na wskroś wskazane. Tymczasem zmiana miejsca zakwaterowania na obiekt w nowoczesnej zabudowie mieszkaniowej przy via Antonio Magarotto wiązała się z blisko pięćdziesięciominutową przeprawą przez miasto autobusem i co za tym idzie, znacznym oddaleniem od stacji Padova Centrale, czego konsekwencją było ogromne opóźnienie przejazdu z Padwy do Werony kolejnego dnia i w efekcie spędzenie w tym ostatnim mieście… zaledwie sześciu godzin. Wypada zatem powiedzieć, że człowiek przez całe życie się uczy, a czasami niestety na błędach.

Zob. https://www.tuttocitta.it/mappa/padova/via-antonio-magarotto

41. Verona, Basilica San Zeno Maggiore, 18.08.2009. Bazylika San Zeno w Weronie uchodzi za reprezentatywny przykład romańskiej architektury sakralnej w północnej Italii. Jej historia sięga aż trzech epok w historii architektury europejskiej, jakkolwiek dzisiejszą postać nadano kościołowi w przeważającej mierze w X i XII w. Imię świętego, któremu poświęcono interesujący nas kościół wielokrotnie pojawia się w źródłach, jednakowoż w dwu różnych wersjach i tak też do dzisiejszych czasów wezwanie bazyliki jest wymieniane: jako San Zeno Maggiore lub San Zenone. Rangę Bazyliki Mniejszej nadał kościołowi w 1973 r. papież Paweł VI.

Patron bazyliki, św. Zenon zmarł w 380 r. i był ósmym w chronologii biskupem Werony. Wzdłuż dzisiejszej via Gallica, na terenie, gdzie dziś wznosi się potężny kościół romański, znajdował się wówczas cmentarz, na którym pochowano zmarłego. Nad jego nagrobkiem wybudowano niewielki kościółek, ufundowany przez wyznającego arianizm króla Teodoryka Wielkiego. Zgodnie z legendą, podczas katastrofalnej powodzi w 589 r., wezbrana fala Adygi (Adige) zatrzymać się miała na progu kościoła, chroniąc tym sposobem zgromadzonych wewnątrz wiernych od utonięcia. Kronikarz Paulus Diaconus wymienia epizod ten w spisanej przez siebie Historia Langobardorum, zaznaczając jednak, iż miał on miejsce za ponowania longobardzkiego króla Autarisa (ok. 540-590). Pierwszy kościół zburzono w IX w., jednak szybko rozpoczęto budowę kolejnego, zgodnie z wolą biskupa Werony Rotaldusa i ówczesnego króla Longobardów Pepina z Italii (777-810). Projekt nowej świątyni sporządzony został przez arcydiakona Pacificusa. Nowo wybudowany kościół został jednak zniszczony podczas najazdu Węgrów na początku X w. Po krótkim okresie przechowywania zwłok św. Zenona w katedrze Santa Maria Matricolare, 21 maja 921 r. przeniesiono je do krypty kościoła noszącego wezwanie tegoż świętego. Uroczyste przeniesienie zwłok ósmego biskupa Werony stanowiło wątek niezmiernie istotny, nie tylko w historii poświęconej mu bazyliki, lecz także samego miasta. Do przeniesienia zabalsamowanego ciała wyznaczono świętych pustelników imieniem Benignus i Carus, bowiem w owym czasie ich jedynie uznawano za godnych wzięcia do rąk ciała świętego. W ceremonii uczestniczył zarówno król, jak i ówczesny biskup Werony, a także biskupi Cremony i Salzburga. Zenon z Werony był świętym, któremu kilkakrotnie zmieniano dzień upamiętnienia, od 2004 r. diecezja i gmina wiernych miasta Werona wspólnie zadecydowali o wyznaczeniu dnia świętego Zenona na rocznicę przeniesienia jego ciała z katedry do bazyliki noszącej jego imię, tak aby dzień ten nie zbiegał się ze świętami Wielkiej Nocy i tym samym by uroczystościom upamiętniającym najważniejszego patrona Werony móc poświęcić więcej czasu.

Tak jak wspomniano wyżej, bazylika San Zeno w aktualnej formie i strukturze, odpowiadającej kanonom romanizmu północnowłoskiego, powstała w przeważającej mierze za pontyfikatu biskupa Ratheriusa (887/90-974), który w 967 r. otrzymał środki finansowe na budowę kościoła od rzymskiego cesarza narodu niemieckiego Ottona I. Wczesnoromańską bazylikę zniszczyło 3 stycznia 1117 r. trzęsienie ziemi, które spowodowało również rozległe zniszczenia innych miast północnej Italii, jednak już w 1138 r. rozpoczęto odbudowę i rozbudowę interesującego nas kościoła. Prace budowlane przeciągnęły się aż do 1398 r., kiedy nadzorowali je architekci Giovanni i Niccolò da Ferrara. Efektem ostatniego przekształcenia kościoła w średniowieczu było między innymi położenie nowego stropu nad korpusem nawowym oraz przebudowa apsydy w stylu gotyku.

Elementem zdecydowanie górującym nad aktualnym zespołem bazyliki i benedyktyńskiego klasztoru jest smukła, wzniesiona z kamienia i cegły dzwonnica (campanile), podzielona wewnątrz na pięć kondygnacji, w większości przesklepionych kolebkowo. Najstarsza wzmianka źródłowa o niej pochodzi z dwóch dokumentów z 1169 r. Ze słów prope turrim monasterii wynika, że chodzić musiało o aktualną dzwonnicę, posadowioną w tym samym miejscu co dzisiejsza, w obrębie zespołu budynków tworzących klasztor Benedyktynów. Jest wysoce prawdopodobnym, że wieżę wybudowano w dwóch etapach: niższe jej kondygnacje pochodzą najpewniej z XII w., wyższe – z kolejnego stulecia.

Zdaniem części badaczy wieżę, której najwyższe kondygnacje oraz zadaszenie wzniesiono w XIII w. wywyższono na rodzaju cokołu, a nieco później (w XIV w.?) dostawiono do niej inną budowlę, skomunikowaną z dzwonnicą tarasem biegnącym na wysokości jej trzeciej kondygnacji. Budowlą tą mógł być pałac opata klasztoru, wyburzony na początku XIX w., ze względu na zwiększone zapotrzebowanie na materiał budowlany. Pałac ten nie był budowlą znacznych rozmiarów: szerokością swą odpowiadał szerokości wieży, długość zaś stanowiła podwojoną szerokość dzwonnicy. Do dzisiejszych czasów z budowli tej zachował się niewielki fragment, co wynikać może z istotnych ingerencji w kompleks dawnego klasztoru Benedyktynów w pierwszych latach Ottocenta, jakkolwiek to co pozostało pozwala wyobrazić sobie, iż dawniej do dzwonnicy przylegała niewielka, choć istotnej rangi budowla, prawdziwe palacium, czyli pałac opacki.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Zeno; https://basilicasanzeno.it/basilicatour.php

42-43. Verona, Basilica San Zeno Maggiore – protiro, 18.08.2009. Główny portal bazyliki San Zeno Maggiore w Weronie poprzedza przedsionek będący rodzajem rozbudowanego baldachimu, z kolumnami wspartymi na protomach w formie lwów. W obrębie obszernej dekoracji rzeźbiarskiej przedsionka znajduje się wyryte imię NICOLAVS, które najpewniej odpowiada czynnemu w około lat 1122-1139, na terenie Veneto, Piemontu i Emilii-Romagni mistrzowi Niccolò, a czas powstania przedsionka i zdobiących go rzeźb architektonicznych określić można po 1138 r. Lwy wspierające kolumny baldachimu pełnią zarazem rolę strażników kościoła, tych którzy nie wpuszczają do wnętrza świątyni dusz niegodnych wejścia do niej (nieprzypadkowo zatem przednimi łapami lwy dławią dwóch intruzów). Baldachim wieńczący przedsionek podtrzymują dwaj przykucnięci atlanci, a ponad nimi, na konsolach umieszczono smukłe, półplastyczne figury św. św. Jana Chrzciciela i Jana Ewangelisty. Na czole baldachimu, w klińcu na osi symetrii półkolistej arkady znajduje się relief przedstawiający Baranka Mistycznego, a powyżej, w kolistej tarczy umieszczono błogosławiącą rękę Boga Ojca, otoczoną majuskularną inskrypcją łacińską: DEXTRA DEI GENTES BENEDICAT SACRA PETENTES, co w tłumaczeniu oznaczałoby: „Prawa ręka Boga błogosławi tych, którzy proszą o rzeczy święte”.

Pod zadaszeniem baldachimu półkolisty tympanon wypełniono polichromowanymi reliefami płaskimi, obrazującymi sceny narracyjne ze współczesnej ich powstaniu historii miasta. Jest tu uroczyste poświęcenie wolnego miasta Werony, oswobodzonego z niewolnictwa feudalnego wobec cesarza rzymskiego narodu niemieckiego. W centrum płaskorzeźbionej dekoracji tympanonu znajduje się błogosławiący św. Zenon, jednocześnie depczący demona, który symbolizuje pogaństwo oraz pokonanego zaborcę cesarskiego, jednoznacznie utożsamianego ze złem.

Po prawicy św. Zenona znaleźli się możnowładcy i kupcy z Werony na grzbietach wierzchowców (equites), po jego lewej stronie przedstawiciele prostego ludu oraz uzbrojeni piechurzy (pedites). Święty Zenon w scenie tej przekazuje mieszkańcom Werony chorągiew jako rodzaj inwestytury o rodowodzie sakralnym. Polichromowany relief opatrzony został inskrypcją łacińską o treści w tłumaczeniu brzmiącej: Oto biskup ofiaruje ludowi chorągiew, której z godnością należy bronić / Święty Zenon daje sztandar w szczodrobliwości serca swego. Mistrz Niccolò odkuł poniżej półkolistego tympanonu reliefy polichromowane przedstawiające cuda dokonane przez św. Zenona: Egzorcyzmy nad córką cesarza Galliena opętaną przez demona, Mężczyznę uratowanego przed utonięciem po nieszczęśliwym upadku z wozu konnego do wód Adygi (Adige) oraz Św. Zenona jako rybaka rozdającego ryby biedocie.

Na wewnętrznych licach konsol podtrzymujących baldachim przedsionka zobrazowano w reliefach dwanaście miesięcy, rozpoznawalnych po charakterystycznych dla danego miesiąca pracach, jednakowoż rok według owego płaskorzeźbionego kalendarza zaczyna się od marca. Zatem całość programu ikonograficznego dekoracji reliefowej przedsionka poprzedzającego portal do bazyliki San Zeno zespala trzy typy przedstawień: sakralne związane z życiem głównego patrona Werony, polityczne związane z narodzinami wolnego miasta-państwa oraz świeckie, wyobrażone jako miesiące wraz z charakterystycznymi dlań pracami. Dwanaście miesięcy roku odzwierciedla dwanaście sektorów koła Fortuny oraz systematycznie powtarzający się cykl miesięcy i odpowiadających im pór roku. Tak obszerny cykl reliefów pełnił zapewne funkcje dydaktyczne dla niepiśmiennego ludu, a podobne tematy ikonograficzne powtarzają się kilkakrotnie w architekturze i wystroju bazyliki San Zeno.

Po bokach portalu i przedsionka znajduje się 18 reliefów wypukłych, datowanych na czas po połowie XII w. Po lewej stronie przedsionka mieszczą się reliefy dłuta mistrza Guglielmo (czynnego od ok. 1162 r.), po prawej – mistrza Niccolò. Autorstwo obu rzeźbiarzy epoki romańskiej potwierdzają inskrypcje wymieniające ich imiona, wypisane na fasadzie łaciną w nieco łamanej wersji. W odniesieniu do mistrza Niccolò czytamy następujące słowa: HIC EXEMPLA TRAI POSSVNT LAVDS NICOLAI („Te świadectwa dowieść mogą sławy i chwały mistrza Niccolò (Nicolausa – według pisowni oryginalnej)”), z kolei mistrz Guglielmo upamiętniony został w takich słowach: QVI LEGIS ISTA PIE NATVM PLACATO MARIE SALVAT IN ETRVM QI SCVLPSIT ISTA GVILLERMVM. INTRANTES CONCTI SVCVRRANT HVIC PE REVNTI („Ty który słowa te czytasz, zamyślisz się nabożnie nad Synem Marii, który niech na wieczność zbawi tego, który to odkuł, [mistrza] Guglielmo (Guillermusa – według pisowni oryginalnej). Kto tu wstąpi, niech będzie wybawionym od zguby”). Wymienione wyżej reliefy obrazują sceny ze Starego i Nowego Testamentu oraz tematy świeckie związane z osobą ariańskiego króla Ostrogotów Teodoryka Wielkiego (ok. 451/55-526), po raz pierwszy przedstawionego w duecie z wodzem germańskim Odoakrem (ok. 433-493), po raz drugi polującego na jelenia, uosabiającego demona znanego z Legendy o królu Teodoryku.

Zobrazowane w reliefach sceny należy czytać od dołu do góry. Mistrz Guglielmo po lewej stronie przedsionka odkuł reliefy o tematyce religijnej. Od góry, w parach przedstawiono rękę Boga Ojca i Baranka Mistycznego, następnie Pocałunek Judasza i Ukrzyżowanie, potem Ucieczkę do Egiptu oraz Chrzest Chrystusa, wreszcie Trzech Magów ze Wschodu, Ofiarowanie w świątyni, Sen św. Józefa, Narodziny Chrystusa, Nawiedzenie oraz Zwiastowanie.

Mistrz Niccolò, czytając cykl jego reliefów od dołu, przedstawił króla Teodoryka na koniu i jelenia biegnącego w kierunku piekła. Powyżej ten sam rzeźbiarz epoki romańskiej sięgnął po tematy ze Starego Testamentu, a zwłaszcza z Księgi Rodzaju: Stworzenie zwierząt, Adama i Ewy, Grzech pierworodny, Wygnanie z Raju. Powyżej, pomiędzy kariatydami przedstawione zostały zwierzęta i istoty fantastyczne grające na instrumentach muzycznych: lew, baran, centaur i pies.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Zeno; https://basilicasanzeno.it/basilicatour.php; http://arengario.net/momenti/momenti55.html

44. Verona, Basilica San Zeno Maggiore – chiostro, 18.08.2009. Wśród budynków tworzących klasztor Benedyktynów przy bazylice San Zeno Maggiore w Weronie, na uwagę zasługiwać mogą cztery skrzydła krużganków romańskich, których budowę rozpoczęto w X w., a w kolejnych stuleciach poddawano je kilkakrotnie przebudowom, na przykład w 1123, 1293 czy 1313 r. Skrzydła krużganków oświetlają przezrocza arkadowe, spoczywające na niewysokiej podmurówce, przerwanej w każdym skrzydle niewielką bramką wiodącą na wirydarz. W dwóch skrzydłach krużganków arkady przezroczy są półkoliste, w dwóch pozostałych ostre, wszystkie arkady spoczywają na parach marmurowych kolumienek, o bazach i kapitelach odkutych z pojedynczych bloków różowego kamienia z Sant'Ambrogio. Przylegający do skrzydła północnego pawilonik na planie kwadratu zawierał kamienną misę na wodę do mycia rąk – lawaterz (lavatorium). Patrząc przez arkadowe przezrocza pawilonu podziwiać można bryłę bazyliki San Zeno oraz dzwonnicę (campanile), o wątku muru z kontrastujących ze sobą pasów z cegły i tufu – typowym dla romanizmu werońskiego.

Ściany wewnętrzne krużganków klasztoru zdobią kamienne płyty i malowidła ścienne, w większości umieszczone tu wtórnie, w związku z planami przeznaczenia krużganka na średniowieczne lapidarium. Warto również przy okazji nawet pobieżnego opisu budynków klasztornych wspomnieć o niewielkiej kaplicy klasztornej, noszącej wezwanie św. Benedykta (sacello di San Benedetto). Na jednej z płyt kamiennych widnieje inskrypcja, z treści której wiadomo, że ksiądz imieniem Gaudio zlecił odbudowę krużganka w 1123 r., podarował oliwę do lamp oświetlających, zlecił ozdobienie ścian malowidłami i przygotował sobie tam miejsce pochówku. Kaplica San Benedetto ma rzut poziomy kwadratu i nakryta jest sklepieniami spoczywającymi na wtórnie wmontowanych kolumnach i filarach. Kwadratowy w przekroju poprzecznym kanelowany filar wykonany jest z czerwonego marmuru greckiego, z kolei jedna z kolumn podtrzymujących sklepienie posiada impost typu bizantyjskiego, kapitel drugiej kolumny ma formę prostego, gładkiego bloku kamiennego, a trzecia na trzonie ozdobiona jest wiciami winogronowymi. Mamy tu zatem elementy architektury sięgające IV, VI i X w. oraz fragment malowidła ściennego o cechach karolińskich, który byłby skąpą przesłanką podtrzymującą przekaz legendarny, zgodnie z którym w kaplicy tej przed 807 r. miały zostać złożone zwłoki św. Zenona.

Zob. https://basilicasanzeno.it/chiostrotour.php

45-47. Formelle bronzee della porta di San Zeno, Basilica San Zeno Maggiore, Verona, 18.08.2009. Brązowe drzwi do bazyliki San Zeno Maggiore w Weronie są jednym z najbardziej oryginalnych artefaktów lokalnego rzemiosła artystycznego, a wykonawców czterdziestu ośmiu kwater odlanych z brązu musiało być co najmniej dwóch, czy nawet trzech, zaś czas powstania wrót brązowych rozciąga się pomiędzy koniec XI i XIII w.

Drzwi do bazyliki San Zeno Maggiore rozmontowywano i montowano ponownie co najmniej dwa razy. Pozwala to hipotetycznie założyć, iż powstawanie ich wiązało się integralnie z przekształceniami dokonywanymi w obrębie fasady, czego efektem są niezgodności pomiędzy tym co ostatecznie powstało a tym, co wcześniej obmyślano jako spójną sekwencję scen narracyjnych. Koncepcję z pewnością zmieniono po raz pierwszy około 1130 r., jakkolwiek drzwi brązowe, które przekształcano zdobiły portal bazyliki San Zeno przynajmniej od końca XI w.

Aktualna forma dwuskrzydłowych wrót stanowi dzieło tak zwanego Trzeciego Mistrza drzwi z San Zeno, dziś jednomyślnie identyfikowanego z architektem i rzeźbiarzem imieniem Brioloto, wykonawcą czterech kwater poświęconych życiu św. Zenona, umieszczonych w środkowej części skrzydła prawego. Przy krawędzi lewego skrzydła znajduje się sześć mniejszych kwater, obrazujących pojedyncze postacie świętych, posadowionych pod półkolistymi arkadami oraz rzeźbiarza z dłutem w dłoni. To ostatnie przedstawienie interpretowane jest jako autoportret wyżej wspomnianego mistrza Brioloto. Przy krawędzi skrzydła lewego znajduje się z kolei siedemnaście znacznie mniejszych kwaterek, obrazujących Starców Apokalipsy, cesarzy i alegoryczne wyobrażenia cnót.

Najstarszymi są ponad wszelką wątpliwość kwatery lewego skrzydła drzwi, obrazujące sceny z Nowego Testamentu. Ich autorem był tak zwany Pierwszy Mistrz drzwi z San Zeno, artysta najpewniej pochodzący z terenu na północ od Alp, niewykluczone że z krajów niemieckich. Hipotetycznie można założyć, że ów anonimowy rzeźbiarz z północy Europy był autorem pierwszych, później rozmontowanych i przekształconych w programie ikonograficznym drzwi do bazyliki San Zeno, inspirujący się w głównie romańskimi drzwiami brązowymi z terenu dzisiejszych Niemiec. Mógł on założyć w Weronie pracownię giserską, do której sprowadził grupę rzemieślników, a owocem ich pracy były wrota, powstałe z inspiracji drzwiami brązowymi, powstałymi w rozległym okresie od początku do schyłku XI w., głównie dla kościołów romańskich na terenie środkowych i południowych Niemiec. Da się wskazać konkretne przykłady dzieł, na których wzorować się mógł sprowadzony do Werony warsztat rzeźbiarski z kraju na północ od Alp (w Hamburgu, w jednym z klasztorów w okolicach Wiednia i rozmaitych muzeach).

Skrzydło prawe, z kwaterami obrazującymi epizody starotestamentowe powstało z pewnością później niż kwatery skrzydła lewego i przypisuje się je tak zwanemu Drugiemu Mistrzowi z San Zeno. Sceny narracyjne oprawiono w ażurowe obramienia, w narożach kwater przerwane stylizowanymi głowami ludzkimi lub zwierzęcymi (na przykład lwów). Wiadomo, że w 1138 r. rozpoczęto rozbudowę i przebudowę kościoła, a przy tej okazji wezwano nowego mistrza odlewnictwa w brązie, zlecając mu powiększenie drzwi do nowego portalu głównego, a jednocześnie dostosowanie ich pod względem stylistyki do przekształcanej przez zwołany w międzyczasie warsztat rzeźbiarski fasady. Pierwszy warsztat, pracujący od 1138 r. nad przebudową i dekoracją nowej elewacji głównej kościoła związany był z osobą mistrza Niccolò. Charakter stylistyczny fasady zmienił się jednak ponownie, gdy w okresie Duecenta wspomniany wyżej mistrz Brioloto wstawił potężną rozetę. Miej więcej w tym samym czasie, na przełomie XII i XIII w. wybudowano w podziemiach bazyliki potężną kryptę, przeznaczoną na pochówek zwłok św. Zenona.

Zatem nowy kościół, znacznie większy i wzniesiony w stylu rozwiniętego, północnowłoskiego romanizmu potrzebował nowych, większych drzwi do portalu głównego, jednocześnie reprezentujących bardziej innowacyjny styl w porównaniu do tych stworzonych pod koniec XI w., przez warsztat pochodzenia nordyckiego. Tak zwany Drugi Mistrz Drzwi z San Zeno był artystą o orientacji eklektycznej. I w jego stylistyce da się dostrzec inspiracje sztuką na północ od Alp, jednak jednocześnie uległ on fascynacji rzeźbą lokalną, a nawet można zaryzykować stwierdzenie, iż poznał gruntownie twórczość mistrza Niccolò, której rozwiązania we własnym dziele przywoływał. Warto jako analogiczny przykład krzyżowania się stylistyki krajów śródziemnomorskich ze stylistyką o korzeniach nordyckich przywołać kwatery powstających współcześnie drzwi brązowych do kościoła San Giovanni in Laterano w Rzymie. Wiadomo, że pracowali nad nimi dwaj mistrzowie, których działalność w świetle danych źródłowych potwierdzona jest zarówno w Lozannie, jak w Piacenzy. Fakt ten stanowić może przesłankę za tym, iż artyści pochodzenia nordyckiego, sprowadzani do północnej Italii szybko „wrastali” w tamtejsze środowisko artystyczne i tym samym zmieniali swój styl. W kościele Santo Stefano w Weronie znaleziono niewielki relikwiarz, którego główny motyw zdobniczy stanowi ornament zygzakowaty, systematycznie powtarzający się także u Drugiego Mistrza Drzwi z San Zeno, zwłaszcza w bordiurach i kwaterkach obrazujących cnoty. Jest to skąpa przesłanka przemawiająca za działalnością w Weronie bliżej nieznanego mistrza na przełomie XII i XIII w., autora wspominanego relikwiarzyka z Santo Stefano oraz części kwater drzwi do bazyliki San Zeno. Nie wiadomo jednak gdzie ów mistrz spędził resztę swego życia.

Reasumując wywnioskować można, że miasto Werona na przestrzeni co najmniej dwu stuleci dokładało wszelkich starań i przeznaczało potężne środki pieniężne na przebudowę i rozbudowę kościoła poświęconego jego głównemu patronowi oraz upamiętnienie tej postaci, wplecionej w wątki ze Starego i Nowego Testamentu, zobrazowane na kwaterach co najmniej dwukrotnie przekształcanych i powiększanych drzwi do kościoła, czego efektem stało się dzieło wyjątkowe nie tylko na skalę Półwyspu Apenińskiego, lecz całej Europy.

Zob. https://www.chieseverona.it/it/le-chiese/la-basilica-di-san-zeno; http://www.guidaturisticamantovaverona.it/IT/Verona/Visite-Guidate/Le-formelle-bronzee-della-Basilica-di-San-Zeno/

48. Verona, Basilica San Zeno Maggiore – interno, 18.08.2009. Wnętrze bazyliki San Zeno Maggiore w Weronie, tak jak w przypadku wielu innych kościołów romańskich, podzielone jest na trzy poziomy. Najniższy stanowi mieszcząca się w bezpośrednio pod chórem krypta, którą ze względu na przestronność, oryginalne rozwiązanie oraz obecność osobnego ołtarza można śmiało nazwać „kościołem w kościele”. Następny poziom stanowi korpus nawowy, na najwyższym poziomie zaś znajduje się chór, zawierający ołtarz główny.

Krypta jest najstarszą częścią werońskiej bazyliki San Zeno. Powstała w pierwszej ćwierci X w., a od 921 r. znajduje się w niej sarkofag zawierający zwłoki św. Zenona – patrona kościoła i miasta. Krypta odznacza się dość oryginalną dyspozycją wnętrza: podzielona jest na dziewięć naw, oddzielonych półkolistymi arkadami, spoczywającymi na czterdziestu dziewięciu kolumnach, spośród których każda ma inny kapitel. Nieco młodsza od samej krypty jest dekoracja rzeźbiarska jej arkad międzynawowych, datowana na czas około 1225 r. i przypisywana lokalnemu mistrzowi Adamino di San Giorgio. W programie ikonograficznym rzeźby architektonicznej na arkadach międzynawowych krypty dominują zwierzęta fantastyczne i maszkarony.

Wnętrze korpusu właściwej bazyliki podzielone jest na trzy podłużne nawy. Półkoliste arkady międzynawowe spoczywają na przemian na filarach o przekroju poprzecznym, zbliżonym do greckiego krzyża oraz kolumnach o kapitelach zdobionych motywami zoomorficznymi lub korynckich, najczęściej przejętych z wyburzonych budowli antycznych. Mamy zatem do czynienia z alternacją podpór, co jest typową cechą architektury kościołów romańskich Italii. Cechą wyróżniającą werońską bazylikę a także romanizm w Weronie i okolicach jest widoczny od zewnątrz i wewnątrz wątek muru w formie alternacji pasów z kamienia czerwonego i jasnoszarego. W oczy rzucać się może lokalizacja wąskich, półkoliście zwieńczonych okien romańskich nawy głównej: znajdują się one bezpośrednio pod stropem nakrywającym wnętrze nawy. Wysoko posadowione są także okna naw bocznych, co wraz z ich wąskim krojem przysparza wnętrzu bazyliki San Zeno wrażenia mroczności. Drewniany strop o kształcie zbliżonym do odwróconego kadłuba statku nie pochodzi z epoki romańskiej, lecz został dodany w okresie przebudowy kościoła w XIV w.

Ślady przebudowy bazyliki w okresie Trecenta są najwyraźniej widoczne w wywyższonym w stosunku do korpusu nawowego prezbiterium. Jedyne zapóźnione echo romanizmu stanowią tu półkoliście zwieńczone okna w poligonalnej apsydzie, z kolei ostry łuk tęczowy oraz sklepienie krzyżowo-żebrowe na chórem są już gotyckie.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Zeno

49-50. Andrea Mantegna, Pala di San Zeno, 1457-1459, tempera su tavola e legno dorato, Basilica San Zeno Maggiore, Verona, 18.08.2009. Datowany na drugą połowę lat 50. XV w. poliptyk, pełniący funkcję ołtarza głównego w bazylice San Zeno Maggiore w Weronie jest ponad wszelką wątpliwość arcydziełem lub jednym z arcydzieł Andrea Mantegni. Mamy w tym przypadku do czynienia z jednym z pierwszych poliptyków reprezentujących rozwinięty renesans w północnej Italii, który tym samym stał się źródłem inspiracji dla malarzy miejscowych, na przykład Girolamo dai Libri (1474-1555). Poliptyk z San Zeno zamówił Gregorio Correr, opat klasztoru Benedyktynów przy bazylice pod tym wezwaniem, a miało to miejsce przed 1457 r. Prace nad malarską nastawą ołtarza głównego odbywały się w padewskiej pracowni Andrea Mantegni, a gotowy poliptyk posłano do Werony w 1459 r. O kolejnych etapach pracy nad dziełem jest mowa w korespondencji pomiędzy malarzem a księciem Mantui Ludovico III Gonzaga, który z niecierpliwością czekał na przeniesienie się artysty do tego ostatniego miasta, celem obdarzenia go zaszczytnym tytułem malarza nadwornego. Andrea Mantegna po ukończeniu pracy nad poliptykiem z San Zeno osiadł w Mantui, jednakowoż pobory płatności za dzieło dla benedyktyńskiego kościoła w Weronie przeciągnęły się aż do stycznia 1460 r.

Główny temat poliptyku z San Zeno pędzla Andrea Mantegni stanowi Sacra Conversazione, czyli Święta Rozmowa pomiędzy Matką Boską z Dzieciątkiem, ośmioma świętymi i dziewięcioma aniołami. Nie tylko postacie, ale także inne elementy kompozycji powstały w oparciu o dokładnie przemyślany program ikonograficzny. Tronująca Madonna z Dzieciątkiem stanowi nie tylko kompozycyjne, ale także ikonograficzne centrum całości kompozycji i wraz ze świętymi jest rodzajem łącznika przeszłości z teraźniejszością. Matka Boska utrzymana jest w typie Nikopoia, nawiązującym nieznacznie do rzeźbiarskiego wizerunku Madonny w ołtarzu Donatella, wykonanym dla bazyliki Sant’Antonio (Basilica del Santo) w Padwie, a nawet do znacznie odleglejszych wzorów bizantyjskich czy wizerunków dam na antycznych nagrobkach rzymskich. Postacie świętych zostały wybrane przez samego opata Gregorio Correr, fundatora malarskiej nastawy i są to patroni Werony, zobrazowani dla unaocznienia ich „rzeczywistego obcowania” wśród współczesnego powstaniu dzieła społeczeństwa, zgodnie z chrześcijańską myślą, nakazującą w nich widzieć duchowych opiekunów miasta niezależnie od epoki.

Po stronie lewej przedstawiono św. św. Piotra, Pawła, Jana Ewangelistę i Zenona, po prawej św. św. Benedykta, Wawrzyńca, Grzegorza Wielkiego i Jana Chrzciciela. Większość postaci świętych czyta lub ma w rękach księgę, co nie jest bynajmniej przypadkowe, lecz służy podkreśleniu zgodnego z regułą zakonną benedyktynów nakazu nieustannego rozwoju intelektualnego, czyli innymi słowy poświęcania większości czasu na naukę oraz lectio divina.

Osoby biorące udział w Świętej Rozmowie są niczym monumentalne posągi, wkomponowane w przestrzeń wykreśloną według zasad perspektywy o obniżonym punkcie zbiegu linii. Znakomicie oddano ich gestykulacje oraz swobodne upozowania a także wyrażono koncentrację na lekturze bądź kontemplacji. Każdą postać potraktowano indywidualnie pod względem fizjonomii, wyrazu twarzy, kolorów i zdobień szat oraz fryzowania włosów, jednakowoż wszyscy gromadzą się wokół tronu Madonny i harmonijnie wpisują w perspektywicznie zobrazowaną przestrzeń, tworzoną przez majestatyczną architekturę.

Niezwykłe a zarazem imponujące obramienie architektoniczne poliptyku zostało najpewniej wykonane również według rysunkowego projektu Andrea Mantegni. Stanowi ono wybitne dzieło małej architektury, która wydaje się być kontynuacją architektonicznej scenerii na głównym obrazie, z czterema kanelowanymi kolumnami, na których spoczywa belkowanie zdobione rozetkami i zaokrąglonymi wiciami roślinnymi oraz rodzaj frontonu w formie łuku odcinkowego zakończonego dwiema ozdobnymi wolutami. Poniżej obrazu głównego postumenty kanelowanych kolumn obramiają trzy prostokątne w formatach obrazy predelli, ze scenami pasyjnymi. Całość architektonicznych ram poliptyku z San Zeno wykonana jest z drewna pokrytego złoceniami na błękitnym tle z azurytu. Mała architektura drewnianych ram tylko pozornie dzieli obraz główny poliptyku na trzy części, w rzeczywistości malarska scena narracyjna wraz ze złoconymi kolumnami kanelowanymi stanowi harmonijną całość, z postaciami wpisanymi w jedną przestrzeń, tworzoną przez architektoniczną, antykizującą scenerię oraz krajobraz.

Architektoniczne tło na obrazie stanowi rodzaj loggii na planie kwadratu, otwarta ze wszystkich czterech stron, z masywnymi filarami dźwigającymi belkowanie oraz strop kasetonowy z kontrastującymi złotymi „krążkami”. Najbardziej antykizującym elementem loggii jest fryz zdobiony iluzjonistycznymi reliefami en grisaille, przedstawiającymi pary puttów podtrzymujących girlandy lub medaliony ze scenami mitologicznymi. Widać tu wyraźne nawiązania do antykizujących zdobień Donatellowskiego ołtarza dla bazyliki Sant’Antonio w Padwie, dzieła o kluczowym znaczeniu dla rozpowszechnienia wczesnego renesansu w sztuce północnej Italii.

Na zewnątrz loggii da się dostrzec kwitnący ogród, a na pierwszym planie kompozycji, pomiędzy drewnianymi, złoconymi kolumnami „zawieszono” bujne girlandy z owoców i liści – motyw typowy dla padewskiego malarza Francesco Squarcione (ok. 1397-1468) oraz jego uczniów, czyli także samego Andrea Mantegni. Ponad głową Madonny, zobrazowaną na tle ozdobnej, kamiennej rozety wieńczącej oparcie tronu, wśród owocowych festonów da się dostrzec lampę naftową w formie szklanego naczynia, zdobionego złotą obręczą i kamieniami szlachetnymi, a powyżej niej… strusie jajo. Ten ostatni motyw interpretowany jest jako symbol płodności Marii i jednocześnie jej dziewictwa, wraz z nawiązaniem, częstym u renesansowych humanistów Quattrocenta, do postaci mitycznej Ledy, żony króla Sparty. W jednej ze świątyń antycznego miasta znajdować się miało takie samo jajo, a Leda, zgodnie z przekazem mitologicznym została zapłodniona przez Zeusa przemienionego w łabędzia, co w przemyśleniach XV-wiecznych humanistów stanowiło prefigurację Niepokalanego Poczęcia Marii Panny, dokonanego za pośrednictwem promieni niebiańskiej światłości, emitowanych przez gołębicę Ducha Świętego.

Jedność przestrzeni na obrazie oprócz loggii podkreśla posadzka w formie szachownicy oraz kwitnący ogród różany, częściowo widoczny za tronem Madonny i za plecami świętych, a w głębi oddane w tonacji ciemnego błękitu niebo, upstrzone białymi obłokami. Zatem złocone kolumny architektonicznego obramienia poliptyku stają się poniekąd „wpisane” w przestrzeń na obrazie, wykreśloną według zasad perspektywy, a światło dodatkowo ożywia jaskrawe barwy karnacji i strojów postaci.

Poliptyk z San Zeno był dziełem zamykającym padewski okres twórczości Andrea Mantegni i tym samym wczesną jego twórczość. Architektura iluzjonistyczna stapia się tu z rzeczywistą, co stanowić będzie odtąd jedną z cech charakterystycznych twórczości Andrea Mantegni, zaś obniżony punkt zbiegu linii perspektywy potęguje monumentalizm postaci i służy „zaproszeniu” odbiorcy do uczestnictwa w Świętej Rozmowie, czego dowodem może być także charakterystyczne spojrzenie św. Piotra.

Postacie wydają się być bezpośrednio przejęte z epoki współczesnej artyście i stanowią zarazem świadectwo recepcji rozwiązań w malarstwie weneckiego Quattrocenta, zwłaszcza twórczości Giovanni’ego Bellini’ego. I to nie wydaje się być kwestią przypadku, bowiem obaj malarze musieli wzajemnie na siebie oddziaływać, a Andrea Mantegna w 1454 r. poślubił siostrę Giovanni’ego Bellini’ego. W postaciach muzykujących aniołków na obrazie głównym poliptyku z San Zeno mistrzostwo Andrea Mantegni ujawnia się w ich zaokrąglonych, dziecięcych twarzach oraz korpulentnych posturach.

W poliptyku z San Zeno uwidocznia się język malarski Andrea Mantegni, napotkany również na freskach w Kaplicy Ovetari’ch (Cappella degli Ovetari) przy kościele Eremitów w Padwie, jakkolwiek tu widać jego dalszy rozwój, przejawiający się w mistrzowskiej grze światła i kolorów oraz efektach iluzjonistycznych oraz cytatach ze świata antycznego. Rozwiązania te artysta spożytkował po 1460 r., podczas działalności w charakterze malarza nadwornego w Mantui.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Pala_di_San_Zeno; https://www.geometriefluide.com/pagina.asp?cat=palasanzeno-personaggi

51. Andrea Mantegna, Orazione nell’orto, 1457-1459, pannello della predella della Pala di San Zeno – copia moderna, tempera su tavola, Basilica San Zeno Maggiore, Verona, 18.08.2009. Tak jak wspomniano wcześniej, malarska nastawa ołtarza głównego bazyliki San Zeno Maggiore w Weronie zamówiona została u Andrea Mantegni przed 1457 r., a wykonano ją w pracowni artysty mieszczącej się wówczas w Padwie i posłano do Werony w 1459 r.

W 1797 r., podczas kampanii napoleońskiej w północnej Italii poliptyk wywieziono do Paryża i na miejsce jego ekspozycji przeznaczono Muzeum Napoleona Bonapartego. W dobie restauracji monarchii Burbonów po kongresie wiedeńskim (1815), zdołano odzyskać poliptyk z Sano Zeno niemal w całości, z wyjątkiem trzech kwater ze scenami pasyjnymi, tworzących predellę, które pozostały we Francji. W nastawę ołtarza głównego bazyliki San Zeno wmontowano kopie oryginalnych obrazów pędzla Andrea Mantegni. Interesująca nas kwatera obrazująca Modlitwę w Ogrójcu aktualnie eksponowana jest w Musée des Beaux-Arts w Tours.

Scena Pasji Chrystusa wykazuje niewielkie pokrewieństwo wobec kompozycyjnie zredukowanej, nieznacznie wcześniej powstałej (1455) Modlitwy w Ogrójcu pędzla Andrea Mantegni, eksponowanej w National Gallery w Londynie, gdzie Jezus Chrystus klęczy na skalistym wzniesieniu, przed formacją skalną przypominającą ołtarz, z twarzą zwróconą w stronę aniołów z Narzędziami Pasji, którzy przylecieli na obłoku. Poniżej formacji skalnej trzej towarzyszący Chrystusowi Apostołowie (św. św. Piotr, Jakub Starszy i Jan Ewangelista) zapadli w błogi sen. Na kwaterze predelli poliptyku z San Zeno, w odróżnieniu od obrazu londyńskiego Chrystusa zobrazowano bliżej prawej krawędzi kompozycji, z twarzą ujętą en trois quarts i zwróconą ku zstępującemu z obłoku, podającemu kielich aniołowi. Dystans pomiędzy modlącym się w pokorze Jezusem Chrystusem i śpiącymi Apostołami jest na kwaterze predelli poliptyku z San Zeno zdecydowanie mniej uwydatniony niż na obrazie londyńskim, podobnie rozmowa Chrystusa z aniołem, dzięki równorzędnemu potraktowaniu obu postaci wydaje się „namacalna”, czy wręcz „słyszalna” przez odbiorcę. Obszernie rozbudowane tło dla sceny narracyjnej stanowi bujny, obfity pejzaż, oddany z najdrobniejszymi detalami i znacznie większą pieczołowitością niż na obrazie Modlitwy w Ogrójcu eksponowanym w Londynie. Świadectwo dbałości malarza o detale stanowi posadowione na wzgórzach przy lewej krawędzi kompozycji miasto, z częściowo zrujnowanymi murami, będące malarską wizją idealnego Jeruzalem, jakkolwiek wzbogaconego budowlami przywodzącymi na myśl miasta Italii. Krętą, wiodącą od bram miasta drogą nadciągają żołnierze, prowadzeni przez Judasza Iskariotę.

Pieczołowitość w obrazowaniu szczegółów pejzażowego tła to niewątpliwie świadectwo recepcji XV-wiecznego malarstwa niderlandzkiego, co uwidocznia się zwłaszcza w takich detalach jak wodospad w pobliżu lewego dolnego naroża kompozycji, kładka i spoczywający na niej zając, czy dwa drzewa na pierwszym planie kompozycji, zobrazowane z niespotykanym realizmem w obfitujących w listowie i owoce (pomarańcze?) gałęziach.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Orazione_nell%27orto_(Mantegna_Tours)

52. Andrea Mantegna, Crocifissione, 1457-1459, pannello della predella della Pala di San Zeno – copia moderna, tempera su tavola, Basilica San Zeno Maggiore, Verona, 18.08.2009. Ukrzyżowanie będące kwaterą predelli poliptyku z San Zeno, podobnie jak uprzednio omówiona Modlitwa w Ogrójcu, zostało wywiezione w 1797 r. przez wojska napoleońskie do Paryża, skąd nigdy nie wróciło i aktualnie eksponowane jest w tamtejszym Musée du Louvre, zaś in situ, wmontowano współczesną kopię malowidła. Kompozycję Ukrzyżowania podzielić można na dwie strefy: w dolnej umieszczeni są żołnierze, trzy Marie, św. Jan Ewangelista oraz inni świadkowie Pasji Chrystusa, w górnej dominują trzy wysokie krzyże na tle jasnego, błękitnego nieba, usłanego tylko nielicznymi białymi obłokami. Wytrwałości i cierpliwości Chrystusa w bólu wynikającym z przybicia do krzyża i ukoronowania cierniem przeciwstawić można wijących się z bólu i wykrzywiających twarze łotrów po Jego bokach.

Scena pasyjna pędzla Andrea Mantegni stanowi świadectwo dość intensywnej recepcji twórczości Donatella, wraz z oddaniem głębi psychologicznego przeżywania osób uczestniczących, co unaocznia się szczególnie w przeszywającym bólu mdlejącej Marii Panny oraz z wkomponowaniem epizodu biblijnego w scenerię współczesną malarzowi. Ta ostatnia cecha stylu malowidła uwidocznia się przykładowo w obecności dwóch mężczyzn na pierwszym planie kompozycji, poniekąd „przyłapanych” przez żołnierzy grających w kości o podział szat Chrystusa. Głębokie zaangażowanie przedstawionych na malowidle osób w scenę może stanowić ukłon malarza także w stronę XV-wiecznego malarstwa niderlandzkiego, a zwłaszcza dzieł Rogiera van der Weydena (1399-1464), które Andrea Mantegna poznał z autopsji prawdopodobnie w Ferrarze.

Także na tym malowidle, zgodnie z recepcją malarstwa niderlandzkiego zauważyć można ogromną dbałość o detale, czego dowodzić może wkomponowane w krajobrazowe tło miasto, będące malarską wizją idealnego Jeruzalem oraz wspomniani wcześniej żołnierze grający w kości o podział szat Chrystusa, na planszy w formie koła podzielonego na kwatery w kolorze czerwonym i żółtym. Czaszki widoczne w lewym dolnym rogu kompozycji oraz pod krzyżem Chrystusa są nie tylko odzwierciedleniem przekazu biblijnego ale także przypominają o nieuchronności śmierci.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Crocifissione_(Mantegna)

53. Andrea Mantegna, Resurrezione di Cristo, 1457-1459, pannello della predella della Pala di San Zeno – copia moderna, tempera su tavola, Basilica San Zeno Maggiore, Verona, 18.08.2009. Zamykające skrócony cykl pasyjny w predelli poliptyku z San Zeno Zmartwychwstanie Chrystusa, dziś in situ zastąpione kopią, po zrabowaniu poliptyku przez Francuzów w 1797 r. eksponowane jest w Musée des Beaux’Arts w Tours. Biblijną scenę zobrazowano na tle potężnej arkady wejścia do jaskini, stanowiącej grób, w którym złożono ciało Chrystusa po zdjęciu z krzyża, a sama postać Zmartwychwstałego powstaje z antykizującego, wykonanego z marmuru sarkofagu. Chrystus został umieszczony dokładnie na pionowej osi symetrii kompozycji, a mroczne wejście do jaskini rozświetla okalająca Go, promienista aureola.

W dolnej części oraz przy lewej i prawej krawędzi kompozycji malowidła umieszczono budzących się zwolna ze snu lub gwałtownie przebudzonych i wystraszonych cudownym epizodem powstania Chrystusa z grobu żołnierzy, a zaskoczenie i strach wyraźnie uwidocznia się na ich obliczach. Uzbrojenie oraz stroje żołnierzy mają charakter antykizujący, co dobitnie świadczy o dążeniu Andrea Mantegni do nadania obrazowanej scenie pasyjnej charakteru najbardziej zbliżonego do realiów starożytności, jakkolwiek w scenerii pejzażowej widać z jednej strony inspiracje XV-wiecznym malarstwem niderlandzkim, z drugiej współczesnymi krajobrazami północnej Italii, nierzadko wzbogaconymi miastami na wzgórzach. Pod tym względem malarz coraz bardziej dystansuje się i jednocześnie przewyższa mistrza, u którego początkowo się kształcił i którym się również inspirował, mianowicie Francesco Squarcione (1397-1468).

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Resurrezione_(Mantegna)

54. Verona, Io di fronte alla Basilica San Zeno Maggiore, 18.08.2009. Być może wielu czytelników blogu z niecierpliwością czeka na najbardziej znaną lub jedną z najbardziej znany na świecie atrakcji turystycznych miasta Werona, mianowicie Dom i balkon Julii. Niestety muszę zaskoczyć a może nawet rozczarować, bowiem obiekt ten nie znalazł się w spontanicznie opracowanym planie zwiedzania Werony, przewidzianym na dzień 18 sierpnia 2009 r. Czas mojej wizyty w tym mieście nie przekraczał sześciu godzin (tak, w znacznej mierze stało się tak z mojej winy, do czego uczciwie się przyznaję!), zatem z przyczyn zrozumiałych dążyłem do poznania w pierwszej kolejności tego, co najbardziej może interesować przybyłego z Polski historyka sztuki, zafascynowanego Italią. Na moje nieszczęście reprezentatywna dla romanizmu w północnych Włoszech fasada bazyliki San Zeno Maggiore zasłonięta była płócienną imitacją, co oznacza, że w dniu mojej krótkiej wycieczki prowadzono na niej prace konserwatorskie, jednakowoż rozbudowany baldachim poprzedzający portal główny oraz flankujący go cykl romańskich reliefów ze scenami narracyjnymi, dłuta mistrzów Guglielmo i Niccolò – pozostały dostępne. I na ich tle pozwoliłem sobie wykonać może nie najwyższego sortu autoportret.

55-56. Verona, Castelvecchio, 18.08.2009. Potężny kompleks zamkowy w Weronie, zwany Castelvecchio pełni aktualnie funkcję muzeum miejskiego i jest zarazem imponującą budowlą o charakterze militarnym z okresu panowania rodu Scaligeri’ch. Początkowo nazwa zamku brzmiała Castello di San Martino in Aquaro, co wywodzić się miało od znajdującego się na dziedzińcu Corte d'Armi kościoła, istniejącego w tym miejscu od epoki longobardzkiej, czyli od VIII w. Drugi człon nazwy zamku wiązać się mógł z obecnością pobliskiego kanału rzecznego Adigetto, a dokładniej z bliskością mostu (quaro) przekraczającego tenże kanał lub samą Adygę (Adige). Nazwę Stary Zamek (Castel Vecchio) nadano budowli dopiero po wybudowaniu dwóch nowych zamków – Castel San Felice oraz Castel San Pietro.

Zamek wkomponowany miał być pomiędzy bastion w murach na prawym brzegu Adygi (Adige) a bastion w linii na lewym brzegu Adygi (Adige), znajdujący się w pobliżu Bramy Miejskiej św. Jerzego (Porta San Giorgio). Główny cel wzniesienia zamku wiązano z zaopatrzeniem miasta w zespół budowli o charakterze obronnym, integralnie związany z rzeką i jednocześnie przeznaczony do organizowania akcji obronnych poza jej nurtem. Most nad Adygą (Adige) wiodący do zamku służyć miał zarówno jako droga ucieczki, jak i droga dojścia dla posiłków przybywających do Werony z innych miast i wiosek w dolinie Adygi i tym samym miał kluczowe znaczenie w sytuacji, kiedy rzeka stałaby się barierą nie do przekroczenia. Wewnętrzne dziedzińce skomplikowanego zespołu budynków obronnych służyć miały z kolei organizacji oddziałów wojskowych, w przypadku konfliktu zbrojnego strategicznie rozmieszczanych na obu brzegach rzeki. Zamek obmyślono jako „serce” systemu fortyfikacyjnego Werony, a najwyższa, zwieńczona tarasem z krenelażem wieża zamku, poprzedzająca ufortyfikowany most służyć miała jako punkt kontrolno-obserwacyjny lewego i prawego brzegu Adygi (Adige) oraz najbliższej okolicy miasta.

Historia budowy założenia zamkowego jest długa i skomplikowana, co wynika zarówno z faktu, iż był to ogromnie ważny obiekt w całym organizmie miejskim oraz z jego ścisłego związku z rozbudowywanymi i przebudowywanymi murami, zlokalizowanymi wzdłuż kanału Adigetto. Nie da się dokładnie określić, kiedy funkcję bramy miejskiej przejął antyczny Łuk Triumfalny Gawiuszów (Arco dei Gavi), w średniowieczu wbudowany w linię murów miejskich nad wyżej wymienionym kanałem, a w czasach dzisiejszych ponownie „wymontowany” z murów i stojący w bliskim sąsiedztwie Castelvecchio. Hipotetyczny początek budowy założenia zamkowego może się wiązać z osobą kondotiera Alberto I della Scala (1245?-1301), stojącego na czele signorii miasta Werona od 1277 r., który w 1298 r. przedsięwziął plany budowy obmurowań, pełniących jednocześnie funkcję tamy zmieniającej kierunek nurtu Adygi (Adige) w potężny meander pomiędzy murami miejskimi i zabudowaną ulicą Borgo di San Zeno. Mury miejskie, kanał Adigetto, mury wybudowane nad brzegiem rzeki z inicjatywy kondotiera Alberto I della Scala zakreślały teren o rzucie poziomym nieregularnego trapezu, bardzo adekwatny do planów poszerzenia obwarowań o nowe mury, a przez to stworzenia zachodniej fortecy miasta. Przypuszczalnie był to pierwszy etap budowy zamku pod koniec XIII w., dziś rozpoznawalny po linii murów obwodowych, zakreślającej kształt zbliżony do trapezu. Najważniejszy etap budowy kompleksu zamkowego rozpoczął się jednak w dobie panowania kondotiera Cangrande II della Scala (1332-1359), a dokładniej od 1354 r. Ponieważ przywódca signorii werońskiej niedługo po rozpoczęciu rozbudowy zamku zmarł, kontynuację swego dzieła powierzył zaufanemu następcy, kondotierowi Guglielmo Bevilacqua (1334-1397). Wcześniejszą fortecę zachodnią poszerzono na południe od linii murów miejskich wiodących od mostu i w ten sposób powstała ufortyfikowana rezydencja władców miasta-państwa Werony, zaś na północ od tej samej linii murów wzniesiono cztery znacznych rozmiarów skrzydła zamkowe, zakreślające prostokątny w rzucie poziomym dziedziniec – Corte d'Armi. W tym samym czasie wybudowano ufortyfikowany most nad Adygą (Adige). Rozbudowę kompleksu zamkowego zakończono w 1376 r., kiedy rolę signori miasta-państwa Werony pełnili bracia Antonio (1363-1388) i Bartolomeo II (?-1381) della Scala. Wtedy też wybudowano skrzydła więzienne zespołu (Mastio).

W dobie, kiedy w signorii werońskiej zasiadali członkowie rodu Visconti’ch, budowa nowej twierdzy obronnej, zwanej Castel San Pietro przyczyniła się do spadku militarnego znaczenia starszego Castel San Martino i wtedy też nadano mu nazwę Castel Vecchio, jakkolwiek nadal pełnił on istotną rolę w systemie aprowizacyjnym i komunikacyjnym z kolejną budowlą o charakterze bronnym, mianowicie Cittadella, będącą ufortyfikowaną twierdzą na planie czworoboku, znajdującą się w południowo-wschodniej części miasta, pomiędzy linią murów obwodowych a linią obwarowań Scaligeri’ch. Wspomniana Cittadella przeznaczona została na obóz wojskowy. Ta część miasta, otoczona murami obronnymi skomunikowana była bezpośrednio ze starym zamkiem obronnym (Castel Vecchio), poprzez zamkniętą, przesklepioną ulicę wzdłuż murów miejskich. Co więcej, linia murów obwodowych miasta zawierała przejście od zamku do Piazza Bra, obwarowane podwójną linią krenelaży w formie jaskółczych ogonów, pełniące funkcję transzei. Tę część obwarowań z podwójnym blankowaniem wzniesiono dobie panowania rodu Scaligeri’ch, nazwano ją zatem Castel Scaligero.

Skomplikowany plan obszernego kompleksu zamkowego wynika z kilku etapów jego budowy, jak również późniejszych przekształceń i konserwacji. Dziś wyróżnić można w jego obrębie trzy części: południową Corte della Reggia, pochodzącą z epoki Scaligeri’ch, północną Corte d'Armi oraz znajdującą się pomiędzy nimi Corte del Mastio, dziś znacznie przebudowaną i gabarytowo zróżnicowaną w wyniku interwencji pod koniec XIX w., kiedy przekształcono wjazd na ufortyfikowany most nad rzeką.

Pomiędzy Corte del Mastio i Corte d'Armi wznosi się wysoki parawan muru, również zwieńczony krenelażem w formie jaskółczych ogonów – fragment linii murów nad kanałem Adigetto, pochodzących z okresu poprzedzającego istnienie zamku. Owa kurtyna murowa ciągnie się od Wieży Zegarowej (Torre dell'Orologio) do brzegu Adygi (Adige), nieopodal mostu. Historia budowy i rozbudowy kompleksu zamkowego zwanego Castelvecchio daje się prześledzić także na podstawie wątków muru oraz różnorodności materiałów użytych do budowy. Dolną strefę murów zamku wzniesiono głównie z surowych bloków z tufu wulkanicznego: jest to pozostałość po założeniu obronnym z pierwszej połowy XII w.; większą część zespołu oraz część murów odbudowanych po zawaleniu się w 1239 r., wzniesiono w wątku stanowiącym alternację pasów z cegły i kostki brukowej. Wieża Zegarowa (Torre dell'Orologio) w dolnej swej części zbudowana jest z masywnych bloków kamiennych, pozyskanych z wyburzonych budowli antycznych. Miasto dawniej posiadało inną wieżę zegarową, zlokalizowaną w niewielkiej odległości od rzymskiego Łuku Gawiuszów, również z czasem wkomponowaną w linię murów miejskich. Została ona zburzona podczas kampanii wojsk francuskich pod dowództwem Napoleona Bonaparte.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Castelvecchio_(Verona); https://www.verona.net/it/monumenti/castelvecchio.html; http://www.verona.com/it/guide/verona/castelvecchio/; http://www.liceomontanari.it/sito_montanari/pagine_cubi/studenti/ricerche/Castelvecchio-e-museo.PDF

57. Verona, Castelvecchio, Torre dell’Orologio, 18.08.2009. Wieża zegarowa (Torre dell’Orologio), będąca obecnie częścią kompleksu zamkowego Castelvecchio w Weronie, o czym była już mowa, znajduje się nieopodal wejścia w podwójną linię murów czy rodzaj parawanu z blankowaniami w formie jaskółczych ogonów, nad kanałem Adigetto. Masywna baszta na planie kwadratu z pewnością nie jest architektonicznie jednorodna, co potwierdza kilka odmiennych wątków muru, widocznych na jej elewacjach. Najmłodsze są górne kondygnacje wieży, wybudowane z cegły, na przedostatniej znajduje się mechanizm zegara oraz cztery tarcze zegarowe, a ostatnią stanowił taras z blankowaniami, obecnie zadaszony.

Masywne bloki z tufu wulkanicznego oraz kamienne bloki pozyskane z wyburzonych budowli antycznych, widoczne w dolnej strefie jednej z elewacji Wieży Zegarowej (Torre dell’Orologio) stanowią pozostałość po dawnym, średniowiecznym założeniu obronnym (XII w.?), poprzedzającym dzisiejszy kompleks zamkowy. Ślady kolejnej fazy budowy widoczne są w strefie elewacji zwierającej wątek muru w formie naprzemiennie ułożonych pasów z cegły i kostki brukowej, z kolei – o czym była mowa wyżej – górne kondygnacje wieży oraz wieńczące ją krenelaże, wzniesione w całości z cegły, pochodzą z epoki Trecenta.

Zob. http://museodicastelvecchio.comune.verona.it/nqcontent.cfm?a_id=43075&tt=museo

58. Verona, Cattedrale (Duomo) Santa Maria Matricolare, 18.08.2009. Katedra Santa Maria Matricolare jest najważniejszą świątynią w diecezji werońskiej i obok bardziej od niej znanego kościoła San Zeno Maggiore, jednym z największych kościołów w mieście Werona.

Aktualna budowla wznosi się na miejscu, gdzie w IV w., prawdopodobnie z inicjatywy biskupa Zenona wybudowano pierwszą świątynię chrześcijańską w rzymskiej Weronie (zachowały się z niej fragmenty mozaik, znajdujące się w krużgankach oraz przylegającym do katedry kościele Santa Elena). Dawny kościół, poprzedzający dzisiejszą katedrę werońską miał trzy nawy, wywyższone prezbiterium oraz baptysterium. W V w. do starszego kościoła zaczęto dobudowywać nowy, określany w źródłach jako ecclesia matricularis, znacznie większy i zaopatrzony w narteks, czyli kryty przedsionek poprzedzający wejście do korpusu nawowego, typowy dla bazylik wczesnochrześcijańskich i wczesnobizantyjskich. Kompleks budowli wczesnochrześcijańskich został doszczętnie zniszczony przez trzęsienie ziemi w 1117 r.

Budowę nowej katedry w Weronie rozpoczęto zaledwie trzy lata później, w 1120 r. i ukończono w 1187 r. 13 września 1187 r. odbyła się uroczysta konsekracja nowo wzniesionego kościoła katedralnego, dokonana przez papieża Urbana III. Katedrę na przestrzeni stuleci, a zwłaszcza w XV i XVI w. poddawano licznym przekształceniom, które jednak nie miały wpływu na jej plan, a jedynie minimalny wpływ miały na jej bryłę. W okresie Cinquecenta przebudowano fasadę, między innymi podwyższając ją i dodając powyżej dwukondygnacyjnego przedsionka oculus, wzorowany na średniowiecznych rozetach oraz dwa potężne, ostrołukowo zwieńczone okna biforialne. Dzwonnicę (campanile), która zastąpiła dawną, romańską, podwyższono do wysokości 30 m, według projektu architekta Michele Sanmicheli (1484-1559), jednakowoż aktualną wysokość uzyskała ona dopiero w pierwszej połowie XX w. i nigdy nie została ukończona (nie posiada hełmu).

Katedra Santa Maria Matricolare znajduje się w strefie miasta, w której dominuje architektura średniowieczna, w pobliżu sztucznie utworzonego meandru Adygi (Adige), nieopodal mostu Ponte Pietra, na południe od cytadeli biskupiej. Fasada katedry, będąca rodzajem wizytówki werońskiej Piazza del Duomo jest trójosiowa, z osią środkową zryzalitowaną i zaakcentowaną potężnym, dwukondygnacyjnym przedsionkiem. Dolną jego kondygnację wzniesiono z białego i czerwonawego marmuru: dwa szeregi spiralnych kolumn podtrzymują monumentalną półkolistą arkadę, w pachach której umieszczono reliefy z motywami roślinnymi, scenami polowań oraz postaciami świętych. Górną kondygnację przedsionka wzniesiono z tufu wulkanicznego i stanowi ją półkolista arkada zwieńczona trójkątnym naczółkiem, spoczywająca na protomach w formie gryfów i ośmiu masywnych kolumnach. Portal główny katedry w Weronie, odkuty przez mistrza Niccolò zawiera wizerunki biblijnych proroków, a także przedstawienia zwierząt rzeczywistych i fantastycznych, zaczerpnięte ze średniowiecznych bestiariuszy. Podniebie arkady dolnej kondygnacji przedsionka katedry zawiera przedstawienia symboli Czterech Ewangelistów. Sam portal do nawy środkowej katedry Santa Maria Matricolare zawiera polichromowany tympanon, z reliefem obrazującym tronującą Madonnę z Dzieciątkiem oraz składających im hołd Magów ze Wschodu i pasterzy. W okresie Cinquecenta, o czym była mowa wyżej, po bokach przedsionka wstawiono potężne okna biforialne, a znajdujący się ponad przedsionkiem oculus imitujący rozetę wstawiono, przerywając ciąg ślepej galeryjki arkadkowej. W trójkątnym frontonie fasady, dobudowanym w okresie Cinquecenta i zdobionym imitującym romański fryzem arkadkowym umieszczono reliefowy herb kardynała Agostino Valier (1531-1606), który zasiadał na tronie biskupa Werony przez trzy dziesięciolecia (od 1565 do 1599 r.), jak również był ważnym członkiem Świętego Oficjum.

Jeśli chodzi o dzwonnicę katedry (campanile), tylko jej dolna kondygnacja pochodzi z epoki romańskiej, kolejne kondygnacje wybudowano w dobie Cinquecenta, według projektu architekta Michele Sanmicheli, natomiast szczytowa kondygnacja pochodzi z XX w. i jak dotąd nie doczekała się ukończenia. Według dawnej legendy, wieży miano celowo nie ukończyć, aby nie była ona w stanie wysokością swą przewyższyć znajdującej się przy Piazza Erbe Torre dei Lamberti, najwyższej wieży w mieście. Prawda była jednak inna, mianowicie chwilowy brak funduszy uniemożliwił doprowadzenie budowy wieży do końca. Dotąd dostarczono liczne projekty wieńczącego dzwonnicę kościoła katedralnego hełmu, żaden z nich jednak nie został zaakceptowany.

Lit.: https://it.wikipedia.org/wiki/Duomo_di_Verona

59. Verona, Cattedrale (Duomo) Santa Maria Matricolare, Protiro, 18.08.2009. Przedsionek wraz z portalem głównym katedry Santa Maria Matricolare w Weronie powstał wówczas, gdy rolę głównego mistrza strzechy budowlanej przejął po mistrzu imieniem Pelegrinus mistrz Niccolò. To on był pomysłodawcą dekoracji rzeźbiarskiej na fasadzie oraz autorem całości dwukondygnacyjnego przedsionka na fasadzie kościoła katedralnego. Uchwytna dziś dla badaczy twórczość tej znanej postaci na kanwie rzeźby romańskiej w północnej Italii rozpoczyna się od dekoracji rzeźbiarskiej kościoła klasztoru Sacra San Michele w Val di Susa (Piemont), a następnie wiadomo że działał on w Piacenzy i Ferrarze. Jeśli chodzi o Weronę, mistrz Niccolò w 1138 r. wykonał większą część reliefów z prawej strony flankujących portal główny bazyliki San Zeno Maggiore, a w 1139 r. pracował nad przedsionkiem i portalem katedry Santa Maria Matricolare. Przedsionek ten jest dziełem przedstawiającym się dość wyjątkowo na tle całej bryły katedry.

Dolną kondygnację przedsionka tworzą dwie masywne kolumny spiralne (pozostałe kolumny dodano w XV w.), spoczywające na protomach w formie gryfów i dźwigające monumentalną półkolistą arkadę. Powyżej kolumn arkadę dodatkowo podtrzymują dwaj przykucnięci atlanci, a w pachach arkady, na reliefach przedstawiono dwóch świętych Janów: Jan Chrzciciel gestem prawej ręki wskazuje na reliefowy wizerunek Agnus Dei, umieszczony w zworniku arkady. Ponad półkolistą arkadą biegną umieszczone pod arkadkami sceny polowania na jelenia, a powyżej nich wypisano inskrypcję zawierającą imię mistrza Niccolò: ARTIFICEM GNARVM QVI SCVLPSERIT HEC NICOLAVM HVNC CONCVRRENTES LAVDANT PER SECVLA GENTES.

Górna kondygnacja przedsionka, zamknięta trójkątnym przyczółkiem, również ozdobionym fryzem arkadkowym, spoczywa podobnie jak dolna na szeregach kolumn. Profilowania romańskiego portalu zwężają się w kierunku właściwego wykroju wejściowego. Wejścia do wnętrza kościoła katedralnego strzegą dwaj legendarni wojownicy: Orlando i Uliviero. W węgary portalu wkomponowano półplastyczne, całopostaciowe statuy proroków, każdego ze zwojem zawierającym przepowiednię wcielenia Mesjasza: po prawej są to Joel, Micheasz, Zachariasz, Aggeusz i Habakuk, po lewej Malachiasz, Salomon, Baruch, Izajasz i Daniel. We wspartym na parze pilastrów belkowaniu portalu, w kolistych reliefach zobrazowano trzy Cnoty Teologiczne: Fides, Caritas oraz Spes. Mistrz Niccolò, podobnie jak w portalu bazyliki San Zeno Maggiore, wypełnił tympanon portalu katedry Santa Maria Matricolare sceną narracyjną. Pokłon Trzech Króli oraz Zwiastowanie pasterzom zespolono tu w jedną scenę: oto we wspólnym orszaku składającym hołd nowo narodzonemu Jezusowi Chrystusowi gromadzą się majętni i ubodzy, mędrcy i prości. Całość komentuje łacińska inskrypcja, wyryta na archiwolcie portalu: HIC DOMINVS MAGNVS LEO CRISTVS CERNITVR AGNVS.

Portal romański, zawierający w swym programie ikonograficznym przedstawienia prokoków oraz Narodziny Chrystusa i hołd ziemskich stanów Mu złożony obrazować miał początek Zbawienia, zapowiedzianego przez proroków i wcielonego w życie przez objawienie się, za pośrednictwem Marii, tu również interpretowanej jako uosobienie Ecclesia, Jezusa Chrystusa jako Dominus – Pan i Zbawiciel. Wspomniana inskrypcja, o treści zaczynającej się od słow Hic Dominus… zespala wszystkie sceny na portalu w całość, w wizję Raju obrazowanego w dekoracji rzeźbiarskiej pierwszej kondygnacji przedsionka.

Zob. http://www.cattedralediverona.it/cattedrale.html#_storia/storia10

60. Verona, Cattedrale (Duomo) Santa Maria Matricolare, Interno, 18.08.2009. Dzisiejszy wygląd wnętrza katedry Santa Matricolare w Weronie jest w znacznej mierze efektem przekształceń dawnej bazyliki romańskiej, dokonanych w epoce Quattrocenta. Wnętrze podzielone jest na trzy nawy, z nieznacznie wywyższoną nawą środkową, a wiązkowe filary międzynawowe odkuto z czerwonego marmuru z Werony. Na filarach tych spoczywają ostrołukowe arkady, a zarówno nawa główna, jak i nawy środkowe nakryte są czterodzielnymi sklepieniami krzyżowo-żebrowymi. Światło do nawy środkowej pada z umieszczonych pod sklepieniami okien oraz podłużnych okien w prezbiterium i apsydzie. Nawy boczne nie mają okien, mimo to wnętrze katedry wywiera wrażenie rozświetlonego. Wynika to z faktu, że bezpośrednio do naw bocznych przylegają szeregi kaplic bocznych, wypełnionych obfitym wystrojem i wyposażeniem w formie dzieł malarskich i rzeźbiarskich. Znacznych rozmiarów okna wspomnianych kaplic bocznych umożliwiają padanie obfitego światła do wnętrza całego korpusu nawowego.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Duomo_di_Verona

61. Verona, Cattedrale (Duomo) Santa Maria Matricolare, Cappella Cartolari-Nichesola, 18.08.2009. Kaplicę przylegającą do północnej nawy katedry Santa Maria Matricolare w Weronie ufundował Bartolomeo Cartolari, kanonik katery w latach 1450-1468, a czas jej budowy przypada na rok 1468. Kaplicę poświęcono świętym męczennikom Szczepanowi i Wawrzyńcowi. Wejście do niej stanowi silnie zaokrąglona, jakkolwiek ostrołukowa arkada z czerwonego marmuru, spoczywająca na wykonanych z tego samego materiału, osadzonych na postumentach lizenach. Arkadę flankuje para osadzonych na podestach, kanelowanych pilastrów, których zwieńczenia stanowią konsole z pełnoplastycznymi statuami świętych, a powyżej zaokrąglonego, ostrego łuku arkady pnie się wykonana ze stiuku wić roślinna, zwieńczona postumentem, na którym umieszczono statuę Chrystusa Zmartwychwstałego, na tle namalowanej na ścianie mandorli. Autorstwo rzeźbiarsko-sztukatorskiej dekoracji wejścia do kaplicy Cartolari-Nichesola przypisuje się rzeźbiarzowi Gregorio Panteo. Rzeźbiarsko-sztukatorską dekorację uzupełniają ramy iluzjonistycznej, namalowanej na ścianie architektury, imitującej antyczny łuk triumfalny. Iluzjonistyczne ramy architektoniczne zawierają nisze z imitacjami pełnoplastycznych, polichromowanych posągów apostołów i innych świętych, a na gzymsach „łuku triumfalnego” umieszczono putta grające na instrumentach muzycznych oraz trzymające girlandę – motyw charakterystyczny dla renesansu padewskiego. Posąg Chrystusa Zmartwychwstałego, trzymającego prawą ręką chorągiew rezurekcyjną uzupełnia zobrazowany na fresku marmurowy sarkofag, strzeżony przez przysypiających, uzbrojonych żołnierzy. Na uwagę zasługuje wysoce plastycznie oddana, opadająca na gzyms wieńczący „łuk triumfalny” noga jednego ze strażników – detal dowodzący wybitnych zdolności autora dekoracji malarskiej do perspektywicznego obrazowania postaci i wpisywania ich w przestrzeń trójwymiarową.

Kiedy w 1532 r. kaplicę kanonika Cartolari przejął ród Nichesola, poddano ją przebudowie i na życzenie nowych właścicieli doszło do zmiany jej wezwania. Odtąd kaplica figuruje z nazwiskami dwóch rodów (Cappella Cartolari-Nichesola) i poświęcona jest Wniebowzięciu Najświętszej Marii Panny (dell’Assunta). Efektem przebudowy kaplicy było między innymi wyburzenie apsydy i tym samym zmiana planu na prostokątny oraz wymiana ołtarza. Nową mensę ołtarzową wstawiono w wypełniające tylną ścianę kaplicy ramy architektoniczne w formie półkolistej arkady, spoczywającej na kolumnach i zwieńczonej trójkątnym frontonem. Architektoniczny ołtarz, przypominający fasadę kościoła odkuty został przez weneckiego architekta i rzeźbiarza Jacopo Tatti’ego zwanego Sansovino (1486-1570), a główną jego ozdobę stanowi malowany na płótnie obraz Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny (Assunta), pędzla Tycjana (Tiziano Vecellio, 1487-1576).

Zob. http://www.cattedralediverona.it/cattedrale.html#_visita/visita14

62. Tiziano Vecellio, Assunzione della Vergine, 1535, olio su tela, Cappella Cartolari-Nichesola, Cattedrale (Duomo) Santa Maria Matricolare, Verona, 18.08.2009. Obraz pędzla Tycjana znalazł się w ołtarzu głównym kaplicy Cartolari-Nichesola, po tym jak w 1532 r., wraz z przejęciem kaplicy przez ród Nichesola zmieniono jej wezwanie i dokonano w niej przekształceń. Apsydę zastąpiono prostym zamknięciem, a do ołtarza odkutego z marmuru, którego autorem był Jacopo Sansovino wstawiono obraz na płótnie, o temacie ikonograficznym wynikającym z wezwania Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny.

Pierwszy plan malowidła wypełnia w całości stłoczona grupa apostołów, zgromadzona wokół pustego sarkofagu Marii Panny, kontemplująca cudowny epizod w skupieniu, ze wzrokiem zwróconym ku niebu. Apostołowie odziani są w stroje oddane barwami ciepłymi, pastelowymi, a na uwagę zasługuje gest unoszenia lewej ręki jednego z nich (św. Tomasza), w której trzyma pas, cudownie przekazany przez Marię Pannę w chwili Wniebowzięcia. Kult Świętego Pasa Matki Boskiej (Sacra Cintola) ogromnie zyskał na znaczeniu w okresie Cinquecenta i mającej miejsce w owym stuleciu kontrreformacji. Sama Matka Boska na obrazie Tycjana unoszona jest na kłębiących się niczym opary mgły obłokach w kierunku nieba, a w strefie niebiańskiej postać jej rozświetla złocista aureola, z której wyłaniają się zarysowane w tonach monochromatycznych główki aniołków. Spojrzenie Marii Panny unoszonej ku niebiosom wyraźnie skierowane jest ku ziemi. Użycie przez malarza szerokiej palety ciepłych i wysoce żywych kolorów przysparza całości przedstawienia nastroju uroczystości i dramatyzmu.

Omawiane płótno w ołtarzu kaplicy Cartolari-Nichesola przy katedrze w Weronie stanowi świadectwo ewolucji stylu artystycznej wypowiedzi Tycjana, zwłaszcza w porównaniu do znacznie wcześniejszego, pochodzącego z drugiej dekady XVI w. Wniebowzięcia w ołtarzu głównym weneckiego kościoła Santa Maria Gloriosa dei Frari. Jednocześnie wydaje się, że malarz przyswoił nowe wymagania stawiane malarstwu, związane z kontrreformacją, zgodnie z którymi w malarstwie dominować miały przedstawienia nieskomplikowane i zrozumiałe w odbiorze. Wyraźnie wyeksponowany został tu pusty sarkofag na planie pierwszym oraz zgromadzeni wokół niego apostołowie, a dystans pomiędzy strefami sacrum i profanum (oddzielonymi warstwą skłębionych obłoków) daje się łatwo dostrzec. Niektórzy apostołowie w niedowierzaniu spoglądają do wnętrza pustego sarkofagu, pozostali wpatrują się w unoszoną na obłokach postać Marii Panny, którą w świetlistej glorii witają w niebie chóry anielskie. W przeciwieństwie do obrazu Assunta w weneckim kościele Santa Maria Gloriosa dei Frari, tu Madonny nie przedstawiono w momencie Wniebowzięcia, lecz bezpośrednio potem, kiedy kierując wzrok ku ziemi Matka Boska wstawia się za ludzkością. Na powstałym w drugim dziesięcioleciu Cinquecenta obrazie weneckim ręce i wzrok Marii Panny skierowane są wyraźnie ku górze.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Assunzione_della_Vergine_(Tiziano)

63. Verona, Chiesa Sant’Anastasia, 18.08.2009. Kościół Sant’Anastasia w Weronie znajduje się w pobliżu najbardziej centralnie zlokalizowanego punktu w założeniu miejskim z epoki antycznego Rzymu, nieopodal meandra Adygi (Adige), nad którym biegnie kamienno-ceglany most Ponte Pietra.

Budowę aktualnego kościoła rozpoczęto w 1290 r. i nigdy nie ukończono. Część badaczy utrzymuje, jakoby projekt rysunkowy budowli sakralnej wykonali mnisi fra' Benvenuto da Bologna i fra' Nicola da Imola, jednakowoż brak dowodów źródłowych potwierdzających tę tezę. Wezwanie kościoła Sant’Anastasia przejęto ze świątyni poprzedzającej dzisiejszą budowlę gotycką, poświęconej przez ostrogockiego króla Teodoryka Wielkiego św. Anastazji z Sirmium (Dalmacja). Dawny, pochodzący z wczesnego średniowiecza kościół służył kultowi ariańskiemu. Dzisiejszy, znacznie większy kościół, oprócz dawnego ariańskiego „wchłonął” inną, nieopodal posadowioną budowlę sakralną, poświęconą św. Remigiuszowi, pochodzącą z epoki longobardzkiej. W rzeczywistości nowo wzniesiony kościół gotycki poświęcony został jednemu z patronów Werony – św. Piotrowi Męczennikowi, mnichowi dominikańskiemu zamordowanemu przez katarów pod Monzą 4 kwietnia 1252 r., jakkolwiek mieszkańcy Werony od zawsze w odniesieniu do gotyckiego kościoła dominikańskiego przywoływali wezwanie św. Anastazji i pod taką nazwą występował w on literaturze. Dlatego też dawne wezwanie kościoła utrwaliło się po czasy dzisiejsze. Dominikanie mieli w posiadaniu omawianą świątynię do 1808 r., po tej dacie dawny kościół klasztorny został zmieniony na parafialny i aktualnie podlega werońskiej parafii Santa Maria in Chiavica. Konsekracja kościoła Sant’Anastasia miała miejsce blisko dwieście lat po rozpoczęciu jego budowy, w 1471 r.

Fasada kościoła Sant’Anastasia w Weronie ma formę trójosiową, a jej trzy osie odpowiadają trzem nawom bazyliki. Główna elewacja, podobnie jak sam kościół, nigdy nie została ukończona i dziś prezentuje się z przewagą surowości ceglanego materiału budowlanego. Kościół wybudowali dominikanie, a jego bryła zbliżona jest do bryły również dominikańskiej bazyliki Santi Giovanni e Paolo (San Zanipolo) w Wenecji, budowanej w zbliżonym czasie. Symetrycznie zakomponowana fasada kościoła Sant’Anastasia w Weronie oś środkową zaakcentowaną ma głębokim, ostrołukowo zwieńczonym portalem, a powyżej niego prostym oculusem. Dwie wydatne ceglane lizeny, podtrzymujące dwuspadowe zadaszenie, zgodnie z zamierzeniem w projekcie, pokryte miały być okładziną z płyt marmurowych, czego jednak nigdy nie zrealizowano. Główny portal kościoła Sant’Anastasia zwieńczony jest dwuspadowym naczółkiem, pod którym znajduje się ostrołukowa arkada, złożona z pięciu par archiwolt, zmontowanych z kontrastujących ze sobą klińców z czerwonego, białego i czarnego marmuru. Pięciu archiwoltom ostrołukowej arkady portalu odpowiada pięć par węgarów, również wykonanych z marmuru czerwonego, białego i czarnego.

W pobliżu północnego ramienia transeptu kościoła Sant’Anastasia wznosi się monumentalna, mierząca 72 m dzwonnica, podobnie jak kościół wybudowana z cegły i zwieńczona balustradą z białego kamienia, okalającą stożkowaty hełm, poprzecinany kamiennymi żebrami. Pierwszych pięć dzwonów, zawieszonych w 1460 r. dzwoniło w tonacji e-moll. Dzisiejsze dzwony na wieży kościoła Sant’Anastasia, odlane z brązu i ufundowane w 1839 r. przez rodzinę Cavadini, biją w tonacji C-dur.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Sant’Anastasia_(Verona); https://www.chieseverona.it/it/le-chiese/la-basilica-di-santa-anastasia; http://www.museionline.info/tipologie-museo/chiesa-di-sant-anastasia-verona

64. Verona, Chiesa Sant’Anastasia, Portale maggiore, 18.08.2009. Ujęty w pary zamykających ostry łuk archiwolt tympanon portalu kościoła Sant’Anastasia w Weronie, zgodnie z nakazem skromności w ozdobie dominikańskich kościołów klasztornych, pozbawiony jest dekoracji rzeźbiarskiej. Jej miejsce zajmuje proste, freskowe przedstawienie Trójcy Przenajświętszej, w asyście św. św. Józefa i Matki Boskiej. Bóg Ojciec spoczywa na baldachimowym tronie gotyckim i podtrzymuje krucyfiks, na którym ukrzyżowany jest Jezus Chrystus, a powyżej tronu szybuje gołębica Ducha Świętego. Po bokach gotyckiego tronu unosi się para aniołów.

Główna ostrołukowa arkada portalu ujmuje dwie mniejsze, również ostrołukowe arkady, w których na freskach zobrazowano biskupa wiodącego mieszkańców Werony pod sztandarem miasta oraz św. Piotra z Werony prowadzącego mnichów pod czarno-białym sztandarem dominikańskim. Oba orszaki uroczyście składają hołd umieszczonej pod główną arkadą portalu Trójcy Przenajświętszej.

Pod dwiema mniejszymi arkadami portalu umieszczono sześć odkutych w czerwonym piaskowcu, reliefowych scen narracyjnych z życia Jezusa Chrystusa. Są to: Zwiastowanie, Adoracja Dzieciątka, Pokłon Trzech Króli, Droga na Kalwarię, Ukrzyżowanie oraz Zmartwychwstanie.

Przy spiralnej kolumnie dzielącej portal umieszczono półplastyczny, całopostaciowy wizerunek głównego patrona zakonu, do którego kościół Sant’Anastasia należał – św. Dominika de Guzman z gwiazdą u stóp. Sześć reliefów narracyjnych poniżej dwu ostrołukowych arkad portalu flankują trzy statuy pod gotyckimi baldachimami: odkuta z białego marmuru Madonna z Dzieciątkiem oraz odkute z czerwonego piaskowca figurki św. św. Anastazji i Katarzyny Aleksandryjskiej.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Sant’Anastasia_(Verona)

65. Verona, Chiesa Sant’Anastasia, Interno, 18.08.2009. Wnętrze kościoła Sant’Anastasia w Weronie powtarza czytelny również od zewnątrz schemat trójnawowej bazyliki, o nawach przekrytych gotyckimi sklepieniami krzyżowo-żebrowymi. Nawa środkowa nie jest silnie wywyższona ponad boczne, a artykulację wnętrza tworzą trzy strefy. Dolną, najbardziej wywyższoną stanowią ostrołukowe arkady międzynawowe, spoczywające na masywnych, kolistych w przekroju poprzecznym kolumnach z czerwonego marmuru, zwieńczonych spłaszczonymi kapitelami gotyckimi. Drugą, znacznie niższą strefę artykulacji wnętrza stanowi umieszczony pomiędzy lizenami, nieco poniżej służek żeber dla gurtów sklepień szereg ślepych, kolistych okien. W trzeciej strefie artykulacji, bezpośrednio pod ostrołukowymi arkadami sklepień nakrywających nawę główną, znajdują się właściwie, doświetlające wnętrze nawy okna. Dwie pary kolumn marmurowych przed ołtarzem zawierają motywy heraldyczne rodu szlacheckiego Castelbarco di Avio, z motywem profilowo ujętego, unoszącego przednie łapy w geście gotowości do walki lwa. Pochodząca z włoskiego Tyrolu, a dokładniej z okolic Trydentu (Trento) rodzina była jednym z hojniejszych donatorów funduszy na budowę omawianego dominikańskiego kościoła. Kondotier Guglielmo di Castelbarco (†1320), zasiadający również we władzach Werony jako podestà pragnął aby miejsce jego wiecznego spoczynku znalazło się w pobliżu kościoła Sant’Anastasia. Zlecił zatem odkucie sarkofagu ze swą leżącą podobizną, nakrytego gotyckim cyborium, przy jednej z pierzei budynków wokół placu noszącego imię świętej patronki kościoła.

Bazylika Sant’Anastasia zamknięta jest od wschodu potężną apsydą, a korpus nawowy, wraz z niezbyt wydatnym transeptem oraz czterema flankującymi prezbiterium apsydami tworzą plan zbliżony do krzyża w kształcie litery T, charakterystyczny dla gotyckich kościołów zakonów żebraczych na terenie Italii. Kościoły te miały jednak najczęściej prezbiteria zamknięte prostą ścianą, weroński Sant’Anastasia, poprzez zamknięcie prezbiterium poligonalną apsydą stanowi wyjątek.

Oryginalna, późnośredniowieczna jest posadzka we wnętrzu omawianego kościoła. Pochodzi ona z 1444 r. i wykonano ją z flizów w trzech kolorach: barwy czerni i bieli odnoszą się do stroju noszonego przez dominikanów, kolor czerwony z kolei upamiętniać miał krew niewinnie przelaną w męczeńskiej śmierci św. Piotra z Werony.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Sant’Anastasia_(Verona)

66. Verona, La Domus Mercatorum o Casa dei Mercanti, 18.08.2009. Gmach zwany Domus Mercatorum lub Casa dei Mercanti, o charakterze średniowiecznego, ceglano-kamiennego pałacu miejskiego znajduje się przy Piazza delle Erbe w Weronie. W okresie średniowiecza pełnił on funkcję siedziby Izby Kupców (Casa dei Mercanti), której obok handlarzy podlegały także gildie rzemieślnicze, z kolei w czasach dzisiejszych jest to siedziba instytucji bankowej o nazwie Banca Popolare di Verona.

W 1210 r. wybudowano przy werońskiej Piazza delle Erbe pierwszy budynek drewniany, z przeznaczeniem na siedzibę przedstawicieli spółek kupieckich, a dopiero w 1301 r. kondotier Alberto I della Scala (1245?–1301), na krótko przed swą śmiercią zlecił wzniesienie nowego gmachu, murowanego, jakkolwiek z głównym celem przeznaczenia go na miejsce zawierania kontraktów przez gildię wełniarzy. Budynek rozbudowano na zlecenie następców kondotiera Alberto, zwłaszcza Cangrande (1291–1329) oraz Cansignorio della Scala (1340–1375), a w późniejszych wiekach Domus Mercatorum poddano licznym przekształceniom, zwłaszcza w obrębie wnętrz, celem zaadaptowania budowli do rozmaitych funkcji, które przypisywano jej na przestrzeni stuleci. Pod koniec XIX w., w dobie gruntownych przekształceń wielu miast włoskich w związku ze zjednoczeniem rozbitego wcześniej kraju, także interesujący nas obiekt pałacowy w Weronie przeszedł daleko posuniętą konserwację. Przywrócono mu wtenczas między innymi wieńczące elewacje blankowania ghibellińskie (merlatura ghibellina), w formie jaskółczych ogonów. Jest to niewątpliwie motyw o rodowodzie średniowiecznym, jednakowoż XIX-wieczna interwencja konserwatorska i próba regotycyzacji pałacu znacząco zniekształciła jego pierwotny charakter. Mimo to, monumentalne ceglane elewacje, z krużgankami o półkolistych, ceglano-kamiennych arkadach, spoczywających naprzemiennie na kolumnach i filarach oraz charakterystyczne, imitujące średniowieczne blankowanie a także delikatne biforialne okna górnej kondygnacji, również o arkadach z cegły i kamienia, czynią pałac jednym z najbardziej rzucających się w oczy budynków w pierzejach wokół Piazza delle Erbe, swego rodzaju „tętniącego serca” Werony.

Średniowieczny, zbiorczy cech rzemieślników i artystów z Werony posiadał swych reprezentantów zasiadających w Domus Mercatorum. Zarazem cech ten odgrywał wiodącą rolę w życiu miasta-państwa, z kolei gdy w signorii werońskiej zaczęli zasiadać przedstawiciele rodu szlacheckiego della Scala, większe przywileje przyznano gildiom handlu i rękodzieła, jakkolwiek wspomniana wyżej gildia rzemieślników i artystów nadal odgrywała istotną rolę. Rezydujący w pałacu podestà był nie tylko najwyższym przedstawicielem władz miejskich, ale także odgrywał rolę sędziego we wszelkich sporach pomiędzy kupcami, w oparciu o obowiązujące przepisy prawa. Dzięki niezwykłej biegłości w sądownictwie handlowym szybko wzrastało znaczenie rodu Scaligeri’ch (della Scala) w mieście-państwie Werona i choć sami początkowo żyli oni głównie z kupiectwa, w krótkim czasie byli w stanie wykształcić jedną z najsilniejszych signorii miejskich na terenie Italii (sic!).

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Domus_Mercatorum; https://www.verona.net/it/monumenti/domus_mercatorum.html; http://www.veronissima.com/sito_italiano/html/monumenti_verona_domus_mercatorum.html

67. Verona, Palazzo della Ragione, 18.08.2009. Dzisiejszy Palazzo della Ragione był początkowo budynkiem prywatnym, wznoszącym się nieopodal antycznego forum, aktualnej Piazza delle Erbe, na jednej z przestrzeni zakreślanych przez siatkę ulic rzymskiego miasta Werona.

Na przestrzeni wieków we wnętrzach pałacu miały swe siedziby rozmaite instytucje o charakterze politycznym i administracyjnym, integralnie związane z dziejami Werony. W XII w., po tragicznym trzęsieniu ziemi, które zrównało z ziemią bez mała całe miasto, teren dawnego prywatnego budynku przeszedł w posiadanie władz miejskich i tu właśnie wybudowano gmach, określany w źródłach jako Palacium Communis Veronae, jeden z pierwszych pałaców miejskich o charakterze publicznym na terenie Italii (sic!): w jego wnętrzach obywały się zebrania rady miejskiej a także mieściły się magazyny soli, urząd poboru cła od jedwabiu, jak również instytucja quasi-bankowa, służąca przyznawaniu pożyczek pieniężnych. Jednakowoż w okresie, gdy w signorii werońskiej zasiadał ród kondotierów della Scala (1262-1387), pałac stał się również siedzibą organu samorządu miejskiego, zwanego ławą sędziowską.

W drugiej połowie Trecenta do pałacu przeniosło się Kolegium Notariuszy Miejskich (Collegio dei Notai), organ spełniający w mieście najważniejsze funkcje publiczne. Kiedy w 1387 r. władzę nad Weroną przejął książę Gian Galeazzo Visconti (1351–1402), wraz z utratą przez miasto pozycji i niezależności, także potężny gmach publiczny oraz rezydujące w nim instytucje straciły znaczenie.

Zdobycie Werony przez Wenecję w 1405 r. wiązało się z istotnymi przemianami w samym mieście. Dawny Palatium Communis Veronae zaadaptowano na siedzibę urzędów sędziowskich, więzień, zrzeszeń zawodowych, urzędów odpowiadających za zdrowie mieszkańców, izby podatkowej oraz innych instytucji publicznych.

W 1493 r., kiedy Wielka Rada Miejska (Consiglio Cittadino) przeniosła się ostatecznie do Loggii przy Piazza dei Signori, omawianemu pałacowi, jako że pozostał siedzibą najwyższego organu sprawiedliwości w Weronie, zmieniono nazwę na Palazzo della Ragione.

Aż do końca XVI w. na dziedzińcu gmachu urządzano jarmarki zbożowe, którymi zarządzali powołani do tego urzędnicy weneccy. Palazzo della Ragione był jednak w owym czasie nękany rozmaitymi tragediami, wśród nich wymienić należy między innymi potężny pożar z 22 stycznia 1541 r.: ogień został zaprószony w Sali Zgromadzenia Sędziów (Sala del Collegio dei Giudici) i szybko rozprzestrzenił się na cały budynek, siejąc tragiczne spustoszenie. Niezwłocznie po pożarze rozpoczęto prace nad odbudową gmachu, które przeciągnęły się do końca stulecia.

Złą passę dla pałacu w dobie Cinquecenta przypieczętowała klęska głodu oraz następująca po niej epidemia w 1576 r. Wobec obu tych tragedii koniecznością stała się zmiana funkcji dziedzińca wewnętrznego, któremu nadano nazwę „Starego Targu” (Mercato Vecchio), dla odróżnienia go od nowego placu targowego poświęconego handlowi zbożem, na Piazza Brà. Na targowisku na dziedzińcu werońskiego Palazzo della Ragione sprzedawano głównie pszenicę, dla rodzin najbardziej dotkniętych klęską głodu. Zboże to przechowywano najprawdopodobniej w urządzonych specjalnie do tego celu małych magazynach, a sprzedaży dokonywano na niewielkim kramie, gdzie również ustalano niewygórowany, adekwatny do poziomu ubóstwa rodzin cennik pszenicy.

Wraz z końcem panowania Wenecji nad Weroną (1797) Palazzo della Ragione przeszedł kolejne przemiany w swym przeznaczeniu. Po Kampanii Napoleońskiej w latach 1808-1811, zespół budowli tworzących pałac stał się częściowo własnością państwową a częściowo prywatną: wschodni zespół budynków przy via Dante, gdzie znajdowały się magazyny soli, tytoniu oraz urzędy celne, pozostał państwowy, zaś część zawierająca fasadę zwróconą na Piazza delle Erbe przeszła w ręce prywatne: we wnętrzach na parterze urządzono warsztaty rzemieślnicze, a na półpiętrach i pierwszym piętrze – mieszkania. W okresie tym pałac przestał pełnić funkcję siedziby trybunału sprawiedliwości, jednakowoż pozostały w części jego wnętrz więzienia.

W świetle dostępnych źródeł, budowę pierwszego pałacu na działce zakreślonej przez dawną siatkę ulic rzymskiego założenia miejskiego rozpoczęto w 1193 r. i na przestrzeni zaledwie trzech lat prace musiały być bardzo zaawansowane, skoro już w 1196 r. w niektórych dokumentach wymieniany jest Palacium Communis Veronae. Pierwszy, romański pałac był prostą, surową budowlą, z pewnością ufortyfikowaną. Najpewniej zawierał cztery wieże narożne: oprócz najbardziej znanej Torre dei Lamberti, była wśród nich Torre della Cappella lub del Torrazzo, posadowiona w narożu Piazza delle Erbe i dzisiejszej via Cairoli oraz Torre della Masseria, w narożu dzisiejszych via Cairoli oraz via Dante. Dla równowagi architektonicznej budynek najpewniej posiadał także czwartą wieżę, posadowioną w narożu via Dante i Piazza dei Signori, jakkolwiek o tej wieży brak jakichkolwiek wzmianek źródłowych.

Parter i półpiętra otwarte były na dziedziniec pałacu, zaś na pierwszym piętrze znajdowała się potężna sala, służąca za miejsce zgromadzeń samorządu miasta. W 1218 r. wzmiankowany wyżej Palacium Commmunis Veronae został częściowo zniszczony przez pożar. Konieczność odbudowy po rozległych zniszczeniach spowodowanych przez żywioł ognia pociągnęła za sobą konieczność rozbudowy gmachu, który przestał wystarczać na siedzibę wszystkich organów o charakterze prawnym, administracyjnym oraz sądowniczym. Dobudowano zatem aneks od strony północno-zachodniej, w źródłach określany jako Domus Nova Communis, zwrócony w kierunku Piazza dei Signori: przeznaczony miał być na mieszkania dla sędziów oraz werońskiego podestà. W okresie panowania w Weronie rodu Scaligeri’ch (della Scala, 1277-1387) zespół budynków przeszedł liczne przekształcenia zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz. Na poziomie pierwszego piętra wbudowano potężne arkadowe przejście, zmontowane z bloków tufu wulkanicznego, służące skomunikowaniu wielkiej sali administracji sędziowskiej z salą na planie kwadratu, znajdującą się w Torre della Cappella, wieży nazwanej tak od mieszczącej się w niej kaplicy San Zeno – najbardziej reprezentacyjnego i zdobnego wnętrza w Palacium Communis Veronae. Szerokość arkadowego korytarza, sięgająca 13 m, od momentu jego wbudowania stała się przyczyną poważnych problemów w statyce budowli.

Prawdopodobnie nakazem kondotiera Mastino I della Scala († ok. 1277) wstawiono również tak zwaną porta concionatorum, której ślady zachowały się w murach pałacu do dziś: brama ta prowadziła na wewnętrzny dziedziniec gmachu, gdzie również ustawiono podest ze stopniami, na który wyprowadzano skazańców, aby wysłuchali wydanego na nich wyroku.

W okresie panowania w Weronie książąt z rodu Visconti’ch (1387–1402), większość przekształceń w obrębie miasta służyło ulepszeniu systemu obwarowań, prawdopodobnie w tym duchu również przebudowano Palacium Commmunis Veronae: pałac ufortyfikowano, podwyższono narożne wieże oraz wzmocniono ogrodzenia cel więziennych.

Wraz z nastaniem rządów Serenissimy (1405) zespół budynków przejął rolę siedziby organów administracyjnych oraz handlowych, co wymagało rozległych przekształceń we wnętrzach. W okresie Quattrocenta i Cinquecenta pałac wzbogacono okazałą klatką schodową zwaną Scala della Ragione oraz urządzono w jego wnętrzach dodatkowe kaplice: Notariuszy (Cappella dei Notai) oraz Marii Śnieżnej (Cappella di Santa Maria della Neve), z kolei Torre dei Lamberti podwyższono.

W 1523 r. przekształcono przesklepioną bramę wjazdową, wiodącą na Piazza delle Erbe, jak również przejście na Mercato Vecchio, a w narożu via Dante i Piazza dei Signori, zaś na parterze urządzono magazyny soli. 22 stycznia 1541 r., o czym była już mowa, w pałacu wybuchł pożar, który nie tylko doszczętnie strawił wyposażenie wnętrz, ale i poważnie naruszył konstrukcję. Projekt odbudowy zespołu budynków powierzono kamieniarzowi Paolo Sanmicheli, kuzynowi znacznie bardziej znanego architekta Michele Sanmicheli (1484–1559). Tenże Paolo był głównie autorem posągu lwa św. Marka oraz renesansowych okien pierwszego piętra Torre della Capella. Nad projektem odbudowy całości zespołu budynków oraz naprawy uszkodzonych konstrukcji pracował najpewniej wraz z kuzynem.

W 1723 r. pałac spłonął po raz kolejny, tym razem z winy więźnia skazanego na śmierć, który zaprószył ogień w celi jednej z wież (Torre della Masseria). Prace nad odbudową rozpoczęto niezwłocznie, jednakże Torre della Masseria nie została nigdy odbudowana, a na jej miejscu wstawiono zadaszenie Kaplicy Notariuszy (Cappella dei Notai). Odbudowano i przebudowano wówczas także Torre della Cappella, a znajdująca się w tej wieży kaplica całkowicie straciła swoje funkcje sakralne i została zredukowana do prostego przedsionka poprzedzającego sąsiadującą z nią salę, gdzie zasiadała wówczas ława sędziowska. W 1779 r. na Torre dei Lamberti zamontowano zegar, z tarczą zwróconą na Piazza delle Erbe.

Na początku XIX w. pałacem ponownie zainteresowały się organy administracyjne miasta, z zamiarem nie tylko przejęcia budynku, ale także nadania nowego oblicza fasadzie zwróconej na Piazza delle Erbe oraz zapewnienia bezpieczeństwa statycznego budynku, zwłaszcza sal na piętrach reprezentacyjnych, gdzie zasiadać mieli przedstawiciele ważnych organów miejskich.

Zadanie stworzenia projektu nowej fasady pałacu, zwróconej na Piazza delle Erbe powierzono inżynierowi miejskiemu Werony, architektowi Giuseppe Barbieri (1778–1838), znanemu głównie z projektu budynku Gran Guardia Nuova, dzisiejszego ratusza oraz projektu ukończenia budynku Gran Guardia Vecchia, obu przy Piazza Brà.

Cała fasada pałacu, wcześniej podzielona na trzy wyraźne strefy, w wyniku przebudowy nabrała jednolitego stylu neoklasycyzmu: zniknęły niektóre elementy architektoniczne zachowane z dawnego budynku romańskiego, na przykład antykizujący gzyms ząbkowany oraz ceglane arkadki, dwa małe okna zamknięte arkadami, balkon gotycki, a zwłaszcza Torre della Cappella utraciła swój dawny charakter, stając się rodzajem kontynuacji neoklasycystycznej elewacji głównej.

Pod koniec XIX w. Palazzo della Ragione stał się ponownie obiektem prac konserwatorskich, które tym razem przeprowadzono na elewacjach wewnętrznych, otwartych na dziedziniec zwany Mercato Vecchio. Miejska Komisja do spraw Konserwacji Zabytków zwróciła się do jednej z wiodących wówczas osobistości w środowisku architektów, mianowicie Camillo Boito (1836–1914), który wprowadził w życie swe rozważania teoretyczne na temat konserwacji dawnych budowli, drogą usunięcia wszelkich nadbudówek czy dodatków z czterech wcześniejszych stuleci, uznając je za elementy zniekształcające dawną, średniowieczną formę budowli. Interwencja konserwatorska według projektu architekta Camillo Boito miała miejsce w latach 1894-1897 i w tym właśnie okresie usunięto również nowożytne zadaszenie klatki schodowej oraz loggii.

Na elewacjach pałacu (z wyjątkiem fasady) przywrócono fryzy arkadkowe a także niektóre romańskie okna biforialne, w strefie półpiętra odtworzono wąskie okna gotyckie, a na elewacjach przywrócono dawny wątek muru z ułożonych na przemian pasów ceglanych i kamiennych. Jedyne elementy, których nie poddano interwencji konserwatorskiej pod kierunkiem Camillo Boito to fasada przy Piazza delle Erbe, naroże pałacu przy via della Costa i Piazza delle Erbe oraz pachy arkad krużganków otaczających dziedziniec wewnętrzny.

W dobie rodzącego się we Włoszech faszyzmu, a dokładniej pomiędzy 1922 a 1927 r. weroński Palazzo della Ragione po raz kolejny usiłowano przebudować, tym razem pod kierunkiem architekta Francesco Banterle (1886–1972), który zaangażowany był również w projektowanie nowych pomieszczeń wewnątrz pałacu, przeznaczonych na archiwa sądu rejonowego. Tenże Francesco Banterle zaprezentował nowy projekt fasady od strony Piazza delle Erbe, z trzema potężnymi arkadami służącymi skomunikowaniu za pomocą portyku placu miejskiego z dziedzińcem wewnętrznym zwanym Mercato Vecchio. Projekt przewidywał na tyle śmiałą ingerencję w strukturę budowli, że został odrzucony przez urzędującego wówczas Inspektora Ochrony Zabytków Architektury a wraz z projektem portyku arkadowego odrzucono przedłożony projekt sklepów w dolnej kondygnacji pałacu od strony via Cairoli. W 1942 r. architekt Pietro Gazzola (1908–1979) nadzorował realizację projektu kolejnej konserwacji pałacu, który zasięgiem swym objął zwłaszcza Torre della Cappella. Dzięki tej konserwacji wieżę pozbawiono „kostiumu” neoklasycystycznego, drogą usunięcia nowożytnych warstw tynku i tym samym odsłonięto dawny, ceglano-kamienny i ceglany wątek muru.

W ostatniej ćwierci XX w. do pałacu przeniesiono siedzibę Sądu Rejonowego w Weronie. Kiedy organ sprawiedliwości opuścił budynek w latach 80. XX w., obiekt pozostał nieużytkowany aż do 2004 r. Wtedy to renowacji obiektu podjęło się biuro projektowe architektów Afra e Tobia Scarpa, a prace nad realizacją ich projektu zakończono w 2007 r. Wnętrza dawnego, historią swą sięgającego pełnego średniowiecza publicznego pałacu miejskiego przeznaczono na przestrzenie wystawowe: reprezentacyjne pierwsze piętro jest siedzibą jednej z najważniejszych instytucji w mieście, poświęconych sztuce współczesnej – Galleria d'Arte Moderna Achille Forti.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_della_Ragione_(Verona); https://www.verona.net/it/monumenti/palazzo_della_ragione.html; http://www.veronissima.com/sito_italiano/html/monumenti_verona_palazzo_ragione.html; http://veronacityguide.altervista.org/verona-palazzo-ragione.html

68. Verona, Chiesa San Fermo Maggiore, 18.08.2009. Według niepotwierdzonej źródłowo tradycji w historii Werony, w okresie późnego antyku pewien możny z Bergamo, imieniem Firmus (w wersji włoskiej Fermo) miał zostać wtrącony do więzienia za wyznawaną wiarę chrześcijańską. W niewielkiej odległości od bliżej nieokreślonej willi wiejskiej (rus) napotkać miał swego krewnego imieniem Rusticus, który również zadeklarował się jako chrześcijanin i wraz z Firmusem gotowy był ponieść karę więzienia w imię swej wiary. Wobec niezłomności obu rzymskich chrześcijan, doradca ówczesnego cesarza Dioklecjana (284–305) skazał Firmusa i Rusticusa na ścięcie, które miało miejsce 9 sierpnia 304 r. za murami miejskimi nad brzegiem Adygi (Adige), w pobliżu dzisiejszej Porta Leoni. Ponad trzysta lat później, kiedy Werona znajdowała się w rękach Longobardów, św. Anno († 780), ówczesny biskup przeniósł relikwie św. św. Firmusa i Rusticua do kościoła stojącego na miejscu dzisiejszego San Fermo Maggiore, należącego do benedyktynów. Szczątki obu świętych były wcześniej czczone przez systematycznie rosnące w liczbę gminy chrześcijańskie w Afryce północnej, stamtąd przeniesiono je na półwysep Istria, a następnie do leżącego na terenie Italii Triestu.

W 755 lub 765 r. wspomniany biskup Werony, św. Anno, po odkupieniu szczątków obu świętych nakazał umieścić je pod ołtarzem we wnętrzu poświęconego im kościoła. Pomiędzy 1065 a 1143 r. mnisi benedyktyńscy dokonali gruntownego przekształcenia kompleksu kościoła i klasztoru: wzniesiono wtedy między innymi dwukondygnacyjną, znacznych rozmiarów świątynię: dolna kondygnacja, nazywana kościołem dolnym przeznaczona miała być na miejsce przechowywania relikwii św. św. Firmusa i Rusticusa, pod ołtarzem, gdzie umieścił je parę wieków wcześniej św. Anno, zaś górna kondygnacja, zwana kościołem górnym służyć miała odprawianiu mszy świętych dla mieszkańców Werony. Również benedyktyni rozpoczęli budowę przylegającej do kościoła od wschodu dzwonnicy (campanile), którą ukończono jednak dopiero w drugiej połowie XIII w. W 1261 r. kościół i klasztor przejęli franciszkanie, którzy dokonali kolejnej przebudowy kompleksu budynków sakralnych. Dzisiejsza forma kościoła górnego jest owocem tej ostatniej przebudowy, która zakończona była prawdopodobnie około 1350 r. W kolejnych stuleciach we wnętrzu kościoła San Fermo Maggiore wbudowano kaplice oraz wstawiono szereg ołtarzy i nagrobków, co jednak nie zmieniło zbytnio jego dawnej formy.

Fasada kościoła San Fermo ukończona była, podobnie jak przebudowa gotycka jego bryły – około 1350 r. i stanowi rodzaj syntezy form romańskich i gotyckich. Uskokowy, zwieńczony półkolistą arkadą portal flankują pary niewielkich, ostrołukowych okien, a powyżej, bezpośrednio na gzymsie spoczywają cztery smukłe, ostrołukowe okna, ponad nimi zaś również ostrołukowe okno tryforialne, flankowane symetrycznymi oculusami. Głęboki, monumentalny portal uskokowy, aczkolwiek utrzymany w typowych formach romańskich, również pochodzi z okresu Trecenta. Po jego północnej stronie, pod zadaszonym, ostrołukowym baldachimem znajduje się rodzaj ołtarza-nagrobka z XIV w., z sarkofagiem, w którym pochowano Aventino Fracastoro († 1368), nadwornego lekarza zasiadającego w signorii werońskiej rodu Scaligeri’ch (della Scala). Apsydy dawnego romańskiego kościoła, po przebudowie gotyckiej ozdobiono wimpergami i fialami, a okna romańskie zastąpiono smukłymi, wysokimi, zwieńczonymi ostrołukami.

Wspomniana wyżej dzwonnica (campanile) budowana była w XII i XIII w., i od początku swego istnienia zawierała odlane z brązu, XII- i XIV-wieczne dzwony. Dzisiejsze pochodzą z XVIII w. i są dziełem ludwisarza werońskiego Domenico Crespi’ego.

Zob. https://www.chieseverona.it/it/le-chiese/la-chiesa-di-san-fermo; https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Fermo_Maggiore

69. Verona, Chiesa San Fermo Maggiore, Interno della Chiesa Superiore, 18.08.2009. Wnętrze górnej kondygnacji kościoła San Fermo Maggiore, zwanej kościołem górnym, dostępne jest przez dwa odrębne wejścia: portal główny o formach romańskich w fasadzie zachodniej oraz boczny, w elewacji północnej. Do obu wejść do wnętrza kościoła prowadzą wysokie, kamienne rampy schodowe.

Wnętrze kościoła górnego składa się z jednej nawy i niezbyt wydatnego transeptu, zamkniętych od wschodu pięcioma apsydami, a do nawy od północy i południa przylegają trzy znacznych rozmiarów aneksy przeznaczone na kaplice boczne. Imponująco prezentuje się drewniany, rozpięty na nawą strop, o rysunku przekroju poprzecznego w formie schodków i odcinków koła. Powstał on po przejęciu kościoła i klasztoru przez franciszkanów (1314).

Zob. https://www.chieseverona.it/it/le-chiese/la-chiesa-di-san-fermo

70. Verona, Chiesa San Fermo Maggiore, Interno della Chiesa Inferiore, 18.08.2009. Wnętrze dolnego kościoła San Fermo Maggiore podzielone jest – co rzadko się spotyka – na cztery jednakowej wysokości nawy, a od wschodu zamknięte trzema apsydami, widocznymi także od zewnątrz dzięki wyburzeniu szeregu zabudowań otaczających kościół, co miało miejsce w 1900 r. Z doby, w której kościół należał do benedyktynów zachowały się romańskie sklepienia krzyżowe nad nawami, sam układ czteronawowy, schody do prezbiterium i zakrystii, okna romańskie oraz część wystroju malarskiego – jedne z najstarszych przykładów malarstwa ściennego w obrębie całego zespołu kościoła i klasztoru. Z okresu Trecenta, kiedy zespół klasztorny mieli w swych rękach franciszkanie Bracia Mniejsi, zachowało się we wnętrzu dolnego kościoła San Fermo jedno z najstarszych malowideł, obrazujących św. Franciszka z Asyżu. Na sklepieniach chóru znajdują się malowidła o motywach delikatnej ornamentyki roślinnej, będące rodzajem tła dla drewnianego krucyfiksu z XV w.

Aby zapewnić lepsze oświetlenie wnętrza dolnego kościoła San Fermo benedyktyni pokryli wapnem ściany, filary międzynawowe oraz pola sklepień nad nawami, a czerwoną farbą freskową wymalowali imitacje ozdobnych listew na narożach filarów oraz rozmaite, proste motywy dekoracyjne. Na części pól sklepiennych nad nawą i ścianach filarów wymalowano w tym samym tonie ciemnej czerwieni podwójne okręgi z wpisanymi w nie kwiatami o sześciu płatkach. W ikonografii antycznej był to symbol pochodzenia, ikonografia chrześcijańska zaadaptowała go jako emblemat Chrystusa Zmartwychwstałego. W 2004 r. w dwu węższych nawach bocznych odkryto fragmenty fundamentów dawnego kościoła wczesnochrześcijańskiego z V w.

Zob. https://www.chieseverona.it/it/le-chiese/la-chiesa-di-san-fermo

71. Turone di Maxio, Crocifissione, 1360 ca. (?), affresco sulla controfacciata, Chiesa San Fermo Maggiore, Verona, 18.08.2009. Turone di Maxio był malarzem lombardzkim okresu Trecenta, którego lata życia trudno określić, jakkolwiek wiadomo, że aktywność jego zamyka się w 2. połowie XIV w. Wiadomo również ze źródeł oraz zachowanego materiału zabytkowego, że główny obszar działalności artysty stanowiły prowincja oraz samo miasto Werona.

Jeśli chodzi o styl interesującego nas malarza, mieści się on w kanonie wykreowanym w XIV w. na obszarze wenecko-padańskim, z intensywną recepcją lekcji Giotta di Bondone (ok. 1266–1337), którego twórczość znana była na terenie Veneto w okresie Trecenta, głównie dzięki stworzonemu przezeń obszernemu cyklowi fresków dla Kaplicy Scrovegni’ch oraz nie zachowanym do naszych czasów dziełom malarskim dla Bazyliki Sant’Antonio oraz Palazzo della Ragione (della Giustizia) w Padwie. Z lekcji giottowskiej Turone di Maxio przejął między innymi próbę perspektywicznego obrazowania przestrzeni, nacisk na bryłowatość obrazowanych postaci, a także tendencję do dramatyzacji przedstawianych scen narracyjnych i użycie jaskrawej palety kolorów. Kolejnym, być może szczytowym szczeblem rozwoju wyżej krótko zarysowanego nurtu stylistycznego była twórczość domniemanego ucznia Turone di Maxio, mianowicie czynnego zgodnie ze znanymi przekazami źródłowymi pomiędzy 1369 a 1384 r. i związanego głównie z Padwą i Weroną malarza Altichiero da Zevio (ok. 1330–ok. 1390).

Znajdujące się na rewersie fasady kościoła San Fermo Maggiore w Weronie Ukrzyżowanie, datowane hipotetycznie na czas około 1360 jest wysoce rozbudowaną, wielopostaciową sceną narracyjną, gdzie sam umieszczony w geometrycznym i ikonograficznym centrum Chrystus ukrzyżowany stanowi świadectwo bezpośredniej recepcji lekcji Giotta di Bondone, a potężne zbiorowisko postaci, o zróżnicowanej mimice i gestykulacji dowodzą tendencji do giottowskiego dramatyzmu. Jeśli chodzi o samą przestrzenność sceny, intensywność recepcji szkoły giottowskiej przedstawia się zdecydowanie słabiej. Zamiast często spotykanego u Giotta rozbudowanego pejzażu, autora fresku we wnętrzu kościoła w Weronie stać było jedynie na zobrazowanie potężnej grupy postaci w perspektywie rzędowej. Jednakowoż jaskrawa paleta barwna, widoczna w karnacjach, ubiorach oraz uzbrojeniu postaci, jest obecna na interesującym nas malowidle ściennym z okresu Trecenta.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Turone; https://www.chieseverona.it/it/le-chiese/la-chiesa-di-san-fermo

72. Maestro del Redentore (?), Adorazione dei Re Magi e ritratto di Guglielmo da Castelbarco, affreschi sull’arco trionfale, Chiesa San Fermo Maggiore, Verona, 18.08.2009. Malowidła ścienne na łuku tęczowym oraz w apsydzie kościoła San Fermo Maggiore w Weronie pochodzą z okresu, kiedy kościół i klasztor mieli w swym posiadaniu franciszkanie. Projekt pokrycia wnętrza kościoła klasztornego freskami w okresie Trecenta sfinansowany został przez opata imieniem Gusmerio, profilowo ujętego w pozie klęczącej po lewej stronie łuku tęczowego oraz przez możnowładcę werońskiego Guglielmo da Castelbarco, przedstawionego również w ujęciu profilowym po prawej stronie łuku, wraz z tarczą herbową z motywem lwa i modelem kościoła w dłoniach.

Anonimowy autor malowidła ściennego, określany umownym mianem Maestro del Redentore (Mistrz Zbawiciela) jawi się jako artysta, któremu dobrze znana była lekcja przebywającego i tworzącego tymczasowo w Padwie Giotta di Bondone (ok. 1266–1337), co obok zaiste portretowego wizerunku fundatora ujawnia się w znajdującej się poniżej, ujętej w rozbudowanej krajobrazowej scenerii scenie Hołdu Trzech Króli. Ponadto o recepcji lekcji giottowskiej świadczyć może przestrzennie zobrazowany, architektoniczny tron Matki Boskiej z Dzieciątkiem.

Zob. https://www.chieseverona.it/it/le-chiese/la-chiesa-di-san-fermo

73. Verona, Anfiteatro romano detta L’Arena di Verona, 18.08.2009. Tak zwana Arena di Verona jest antycznym, rzymskim amfiteatrem, znajdującym się na terenie historycznego centrum Werony, do czasów dzisiejszych uchodzącym za jeden z symboli miasta, podobnie jak postacie Romea i Julii. Jest to jeden z najpotężniejszych obiektów wzniesionych na terenie Italii w epoce antycznego Rzymu, a zarazem jedno z najlepiej zachowanych świadectw materialnych rzymskiej przeszłości Werony.

Badacze utrzymują, iż brak źródeł pisanych związanych z początkiem budowy obiektu ogromnie utrudnia stworzenie wiarygodnej chronologii poszczególnych jej etapów, co więcej, podczas prac nad odbudową czy konserwacją amfiteatru w późniejszych stuleciach niejednokrotnie dążono do ustalenia dokładniejszych dat budowy, dochodząc jednakowoż do potężnych rozbieżności. Próby określenia ram czasowych powstania budowli oscylowały od I do III w. n.e., jakkolwiek zdołano już ustalić, że amfiteatr nie mógł być wybudowany później niż w I w.

Aby dokładniej określić czas budowy werońskiego amfiteatru Arena, należy jako materiał komparatystyczny użyć amfiteatr w Puli na półwyspie Istria, zwłaszcza że ten ostatni wykazuje podobieństwo wobec amfiteatru w Weronie zarówno pod względem stylu, jak techniki budowy, co więcej, w epoce antycznego Rzymu oba amfiteatry znajdowały się na zbliżonym obszarze geograficznym oraz kulturowym. Podobieństwa obu amfiteatrów rzymskich są na tyle bliskie, że niektórzy usiłowali przeforsować teorię, jakoby obydwa obiekty projektował ten sam architekt oraz oba reprezentowały tej sam stopień mistrzostwa w sztuce budowlanej. W przypadku amfiteatru w Puli, czas jego powstania określa się na lata panowania Oktawiana Augusta (Gaius Iulius Caesar Octavianus, 27 r. p.n.e.–14 r. n.e.), a z racji podobieństwa weroński Arena bywa datowany na mniej więcej te same lata.

Inną wskazówką pomocną w określeniu czasu powstania interesującego nas amfiteatru jest znaleziona w nim, naturalnej wielkości głowa gladiatora, odkuta w tufie: głowę tę nakrywa hełm z dwoma okrągłymi otworami, przez które „spoglądają” oczy. Przyłbica hełmu składa się z dwu części, schodzących się dokładnie w połowie twarzy: ogłowia rozpoczynają się na poziomie uszu, a następnie poszerzają, aby mogły zakryć całą twarz, z oczami włącznie. Taki typ hełmu gladiatorskiego rozpowszechniony był pod koniec lat panowania Oktawiana Augusta i w pierwszych latach po jego śmierci, czyli od około 10 do 20 r. n.e., a po 40 r. n.e. hełm tego typu poddano przekształceniu. Jest to istotna przesłanka pozwalająca nieco doprecyzować czas budowy amfiteatru w Weronie, pomiędzy końcówką lat panowania cesarza Oktawiana Augusta i początkiem lat panowania cesarza Klaudiusza (41–54 r. n.e.). Zakładając, że posągi zdobiące budowlę odkuto w końcowym etapie jej powstania przypuszczać można, iż weroński Arena mógł być ukończony około 30 r. n.e. Oprócz omówionego wyżej typu hełmu gladiatorskiego także część detali architektonicznych pozwala osadzić budowę amfiteatru w zbliżonych ramach czasowych.

Dzieje amfiteatru w starożytności są słabo znane, jakkolwiek dają się częściowo prześledzić na bazie niektórych faktów historycznych, dotyczących rzymskiego miasta Werona. Miasto uwikłane było w wojnę pomiędzy cesarzami Witeliuszem (Aulus Vitellius Germanicus, 69 r. n.e.) i Wespazjanem (Titus Flavius Vespasianus, 69–79 r. n.e.): ten ostatni wybrał Weronę na rodzaj twierdzy i nakazał okrążyć otwartymi obozami wojskowymi, celem wykorzystania sił kawalerii. Pierścień murów miejskich okazał się mało użyteczny, głównie ze względu na obecność amfiteatru w niewielkiej odległości od obwarowań. Wybudowano go w okresie pokoju, zatem zadecydowano o usypaniu wału obronnego i wykopaniu kanału zwanego Adigetto (de facto długiej fosy, używanej do celów militarnych także w średniowieczu), na południe od miasta. Realizacja projektu uzbrojenia miasta w okresie wojny stanowi jednoznaczną przesłankę za tym, że w 69 r. n.e. amfiteatr był już ukończony.

Cesarz Galien (253–268) zaangażowany był w długotrwałe konflikty zbrojne, celem zatrzymania inwazji barbarzyńców w III w. i wtedy właśnie wykorzystał miasto Werona do nowej strategii walki, w ramach obrania na głównie punkty oporu przeciw barbarzyńcom Mediolanu, Werony oraz Akwilei. Zadecydował zatem, aby mury miejskie poszerzono i w zaledwie siedem miesięcy, w 265 r. wzniesiono 1300 m muru, w który ostatecznie „wchłonięty” został amfiteatr Arena i tym samym rozwiązano problem lokalizacji amfiteatru w obrębie murów, w odróżnieniu od jego lokalizacji poza murami z epoki republikańskiej. W 1874 r. archeolog Antonio Pompei prowadził prace wykopaliskowe w obrębie werońskiego Arena, dzięki którym wydobył na światło dzienne fundamenty murów z lat panowania cesarza Galiena, biegnące w odległości około 5 m od amfiteatru. Odkryto również, że mury cesarskie przecinały zbiorniki na wodę deszczową, chociaż Arena mógł być wyposażony w całkiem inny system odprowadzania deszczówki podczas odbywających się w nim spektakli: pośrodku amfiteatru znajdowała się potężna studnia, której istnienie potwierdzono podczas prac wykopaliskowych w XVIII w. Ten ostatni system odpływu wód deszczowych mógł jednak okazać się mniej skuteczny, skoro zadecydowano o budowie zbiorników retencyjnych poza obrębem budowli.

W czasie oblężenia Werony amfiteatr wbudowany był w obręb murów po jego prawej stronie, których biegu dziś już nie da się odtworzyć. Jest możliwe, jakkolwiek brak na to wiarygodnych dowodów, że amfiteatru używano także jako miejsca kaźni pierwszych chrześcijan, a część badaczy przypuszcza, że właśnie tu umęczeni zostali w 304 r. św. św. Firmus i Rusticus, przy tej samej okazji biskup Werony Proculus poprosił o skazanie na podobną męczeńską śmierć (sic!), ale został wyśmiany jako będący w zbyt sędziwym wieku.

W 312 r. Werona została ponownie uwikłana w wojnę pomiędzy Konstantynem Wielkim (306–337) i Maksencjuszem (306–312), kiedy ten ostatni zabarykadował się w mieście, a armia konstantyńska przybyła, aby go okrążyć i aresztować: atak na miasto nastąpił na wysokości amfiteatru, który służył broniącym miasta za jeden z bastionów, zwłaszcza że gabarytowo znacznie przewyższał mury cesarza Galiena. Przed amfiteatrem rozegrały się dwa najważniejsze starcia owej kampanii: wypad oblężonej armii Maksencjusza, który umożliwił pretoriańskiemu prefektowi Ruriciusowi Pompeianusowi sprowadzenie posiłków oraz bitwa nocna, w czasie której Konstantyn zmuszony był walczyć na dwa fronty, jeden przeciwko wojskom oblężonej twierdzy, a drugi przeciw posiłkom, jednakże ostatecznie zdołał zwyciężyć. O bitwie tej jest mowa w dwu inskrypcjach: jednej będącej rodzajem panegiryku na cześć Konstantyna i drugiej na reliefie na Łuku Konstantyna w Rzymie, w której wzmiankowana jest Werona podczas oblężenia: w lewej części kwadratowego reliefu znajduje się Konstantyn, chroniony przez gwardię i koronowany przez alegoryczną Victorię, w prawej zaś części armia naciera na miasto, podczas gdy armia broniąca je wymierza strzały z łuków i rzuca oszczepami w napastnika z murów i wież miasta. Część pierścienia murów bardziej na prawo, gdzie nie ma wykrojów okiennych w dolnej strefie, była najpewniej tą, która „wchłonęła” weroński amfiteatr Arena.

Wraz z przyjęciem przez Cesarstwo Rzymskie chrześcijaństwa, zarzucono walki gladiatorów, a mało skuteczne działania organów władzy nad miastem, w celu zachowania amfiteatru we względnie dobrym stanie, w najwyższej mierze przyczyniły się do jego popadania w ruinę. Jest wysoce prawdopodobne, że zawalenie się części elewacji lub zewnętrznego pierścienia murów amfiteatru było efektem serii wstrząsów sejsmicznych, mających miejsce w północnych Włoszech od wczesnego średniowiecza do najtragiczniejszego trzęsienia ziemi w 1117 r. W następstwie serii wstrząsów sejsmicznych zawaliły się arkady zewnętrznego pierścienia murów amfiteatru, spośród których w całości zachowały się do naszych czasów zaledwie cztery arkady, należące do tak zwanego „skrzydła bocznego” (Ala).

Rzut poziomy amfiteatru w Weronie opiera się na kształcie elipsy tworzonej przez arenę (część środkową, na której odbywały się spektakle). Z całkowitą pewnością można stwierdzić, iż kształt elipsoidalny zarysowano na ziemi przed rozpoczęciem budowy: obwód zewnętrzny amfiteatru otrzymano zakreślając linię koncentryczną wobec obwodu areny. Ową podstawową elipsę zarysowano bazując na czterech okręgach, spośród których dwa mniejsze (opisane na dłuższej osi) otrzymano dzieląc półoś dłuższą na pięć części, każdą o długości 25 stóp, zaś dwa pozostałe zakreślono na promieniach wychodzących z końcówek dłuższej osi.

Wymiary areny amfiteatru wynoszą 75,68 × 44,43 m lub 250 x 150 stóp rzymskich, co dowodzi faktu, iż moduł wyjściowy stanowił liczbę okrągłą, dającą się podzielić pomiędzy oś dłuższą i krótszą w stosunku 5 do 3. Szerokość widowni wynosi 39,40 m lub 125 stóp, podczas gdy wymiary ekstremalne amfiteatru (oś dłuższa × oś krótsza) wynoszą 152,43 m × 123,23 m, czyli 520 × 420 stóp rzymskich.

Amfiteatr wznosił się na niewielkim, sztucznie usypanym wzniesieniu, a jego fundamenty wybudowano z kamienia i materiału cementowego. Pomiędzy zewnętrznym pierścieniem murów i podstawą podium znajduje się nachylenie o wysokości 1,60 m. Odpływ wód deszczowych, rozwiązanie bardzo istotne w obiekcie o tym przeznaczeniu i tak imponujących rozmiarach, zapewniały trzy pierścienowate kanały, biegnące pod posadzkami koncentrycznych galerii, które pełniły również funkcję nośną dla pierwszego piętra trybun. Dwa pozostałe kanały biegły wzdłuż krótszej i dłuższej osi elipsy i odprowadzały deszczówkę aż do koryta Adygi (Adige). Ów system kanałów oznaczał się ogromną skutecznością, także ze względu na swe imponujące wymiary: wysokość ich sięgała dwóch metrów. Wybudowano je przy użyciu kostki brukowej połączonej zaprawą, poprzedzielaną trzema pasami ceglanymi, z kolei z wielkich kamiennych płyt wykonano ich nakrycie. Podobnej techniki budowy użyto przy budowie systemu kanalizacyjnego dla całego miasta.

Dzisiejszy wygląd interesującego nas amfiteatru odbiega znacznie od pierwotnego, zwłaszcza ze względu na brak zewnętrznego pierścienia murów, który zawierał monumentalną elewację. Jedynym zachowanym fragmentem pierścienia zewnętrznego jest wspomniane wyżej „skrzydło boczne” (Ala), złożone z czterech arkad. Zewnętrzny pierścień muru amfiteatru nie pełnił ważnej funkcji konstrukcyjnej, jakkolwiek stanowił monumentalną fasadę obiektu: akcentujące go arkady odpowiadały dokładnie pustym przestrzeniom poniżej trybun, zaś masywne pilastry były zakończeniami linii biegnących od areny. Nakładające się na siebie trzy szeregi arkad wyraźnie odzwierciedlały układ dwu pięter galerii, powyżej których biegł górny ciąg komunikacyjny.

Łącznik pomiędzy elewacją amfiteatru a koncentrycznymi pierścieniami murów wewnętrznych zapewniały kondygnacje galerii o sklepieniach beczkowych. Elewację akcentowały trzy kondygnacje arkad, zmontowanych z dobrze ociosanych bloków z kamienia powszechnie dostępnego w okolicach Werony, mianowicie czerwonego piaskowca zwanego ammonitico rosso. Arkady w pierwszej strefie elewacji amfiteatru miały wysokość 7,10 m, w drugiej 6,30 m, w trzeciej 4,50 m. Pilastry pierwszej strefy miały szerokość 2,30 m i głębokość 2,15 m (czyli przekrój poprzeczny zbliżony do kwadratu), a do każdego „doklejona” była lizena, zwieńczona kapitelem porządku toskańskiego na wysokości gzymsu. Półkoliste łuki spoczywały na dwóch półkapitelach oraz pojedynczych lizenach. Powyżej kapiteli pilastrów na elewacji amfiteatru biegła strefa bloków kamiennych, w której, ponad każdą arkadą wyryty był numer wejścia (dziś zachowały się cyfry rzymskie odpowiadające numerom od LXIV do LXVII, jednakowoż odkryto wokół amfiteatru również rozproszone bloki kamienne z zachowaną numeracją. Ponieważ arkad, podobnie jak wejść było 72, biorąc za punkt wyjścia numerację na arkadach zachowanego „skrzydła bocznego” (Ala) wywnioskować można, że wejście numer I znajdowało się od zachodu, a numeracja kolejnych wejść biegła w kierunku przeciwnym do wskazówek zegara.

Porządek pilastrów w drugiej strefie elewacji niewiele się różnił od pierwszego, jeśli pominąć odmienną wysokość. Jedynie porządek pilastrów w trzeciej strefie wykazywał niewielką różnicę: kapitele reprezentowały oczywiście porządek toskański, jakkolwiek nieobecne były lizeny, zaś gzyms tworzyło belkowanie zakończone fryzem. Wewnątrz znajdowały się konsole podtrzymujące belki stropu nakrywającego obejście, a nie jak utrzymywała część badaczy, służące do zawieszania chroniącej przed słońcem zasłony (velarium). Użycie tego samego porządku architektonicznego we wszystkich trzech strefach elewacji da się znaleźć także w innych amfiteatrach rzymskich zachowanych do naszych czasów, na przykład w Nîmes na terenie Prowansji czy wcześniej wspomnianej Puli na półwyspie Istria.

Trzy koncentryczne galerie amfiteatru tworzyły cztery sektory. Licząc od środka, czyli od owalnej w rzucie poziomym areny oraz od pierwszej galerii biegł pierwszy rząd trybun, zwany maenianum. Pierwszy pierścieniowaty korytarz, zwany praecinctio, spoczywał na sklepieniach pierwszej galerii i oddzielał drugi rząd trybun, pomiędzy pierwszą i trzecią galerią. Ponad sklepieniami drugiej galerii biegł zatem drugi pierścieniowaty korytarz, dzielący drugi i trzeci rząd trybun. Trzeci pierścieniowaty korytarz oddzielał trzeci i czwarty rząd trybun. Powyżej tego ostatniego biegł ciąg komunikacyjny, odpowiadający galerii zewnętrznej, którego zadaszenie spoczywało na kolumnadzie.

Główne, monumentalne wejście do amfiteatru znajdowało się od zachodu, czyli od strony dzisiejszej via Postumia: tu sklepienie korytarza było dwa razy wyższe, a korytarz biegł aż do stopni prowadzących na widownię. Zatem sektor zachodni wywyższony był również hierarchicznie, co wydaje się dodatkowo potwierdzać odmienna dyspozycja schodów wiodących na trybuny w porównaniu z sektorem wschodnim: w pierwszym, czyli zachodnim sektorze korytarze biegły liniami prostymi i prowadziły widzów bezpośrednio na niższe rzędy trybun, z kolei w sektorze wschodnim korytarze biegły bardziej nieregularnie, a widzowie prowadzeni byli na wyższe rzędy trybun. Co więcej, monumentalne wejście główne służyło również orszakowi procesji poprzedzającej właściwy spektakl, odgrywany w amfiteatrze.

Materiał użyty do budowy amfiteatru przedstawia się w całej jego strukturze jednolicie, różnice widać jedynie w śladach przebudowy. Trybuny mogły być poddawane kilkakrotnej przebudowie, ze względu na konieczność dostosowania ich do wielokrotnego użytku. Elewację obiektu oraz pilastry wykonano z kamienia ciosanego, głównie wydobywanego w prowincji Werony czerwonego piaskowca zwanego rosso ammonitico. Mury wewnętrzne wybudowano w mieszanym wątku cegły z kostką brukową: w praktyce oznaczało to użycie na przemian dość dużych bloków kostki brukowej i krzemieni oraz trzech pasów ceglanych, o wysokości jednej lub półtorej stopy, w kolorze ciemnej czerwieni, o grubości około 8 cm, podczas gdy grubość warstwy zaprawy murarskiej wynosiła 1 do 2 cm. W tej technice budowano mury amfiteatru głównie w pobliżu wejść. Pozostałą część murów wykonano z użyciem materiału cementowego, formowanego w szalunkach z drewna i stanowi ona przeważającą część struktury amfiteatru. Pilastry z piaskowca werońskiego pełniły funkcję konstrukcyjną i prawdopodobnie wykonano je w pierwszym etapie realizacji prac budowlanych. Sklepienia wykonano z materiału cementowego, zaprawy i kamieni kostki brukowej, uformowanych w bloki w drewnianych szalunkach. Widać zatem, że pod względem techniki budowy amfiteatr Arena w Weronie odznacza się prostotą, a użyte materiały były dość ubogie. Nie przywiązywano również wagi do dekoracji budowli, z wyjątkiem posągów, spośród których kilka odkryto podczas prac wykopaliskowych i aktualnie eksponowane są w muzeum archeologicznym nieopodal amfiteatru.

Kanały odpływowe wód deszczowych wykonano w technice mieszanej, z kamieni kostki brukowej sklejonej zaprawą murarską, na przemian z horyzontalnymi pasami z cegły. Z kanałami skomunikowane było, zlokalizowane pośrodku areny pomieszczenie podziemne, o szerokości 8,77 m i długości 36,16 m, którego przeznaczenie pozostaje nieznane.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Arena_di_Verona

74. Arrivederci Verona! Arrivederci Italia!, 18.08.2009. Słowa serdecznego pożegnania Werony zamknąć mogą moje krótkie (trwające zaledwie pięć dni), jakkolwiek nader urozmaicone wakacje we Włoszech w sierpniu 2009 r. W tym samym dniu, w którym przez około sześciu godzin podziwiałem i naprędce uwieczniałem na zdjęciach zabytki architektury w Weronie oraz wybrane dzieła sztuki w ich wnętrzach, rozpocząć miałem trwającą całą noc i kolejny dzień podróż powrotną. Dla nie wtajemniczonych… w sierpniu 2009 r. nie wracałem z Italii do Wrocławia, lecz… do Drezna, gdzie pozostało mi niespełna półtora miesiąca pobytu w ramach stypendium doktoranckiego, po czym… powrót do rodzinnego miasta, do dość szarej, brutalnej rzeczywistości. Wynikała ona z zakończenia okresu finansowania pracy nad rozprawą doktorską i czasowego braku perspektyw dalszego zatrudnienia.

Powróćmy jednak do samej podróży powrotnej z Italii do Niemiec. Zgodnie z planem opracowanym wcześniej, czekał mnie przejazd czterema pociągami, w tym trzema w relacjach międzynarodowych, a ostateczne „wylądowanie” w Dreźnie nastąpić miało kolejnego dnia, to jest 19 sierpnia 2009 r. o godzinie 18.46. O nieco wcześniejszej porze 18 sierpnia opuściłem Weronę, wsiadłszy w powolny, zatrzymujący się na wszystkich stacjach pociąg regionalny, który w godzinach zmierzchu dowiózł mnie do Wenecji. Co ciekawe, ze stacji Verona Porta Nuova wyjechałem w utrzymującym się przez cały dzień sierpniowym upale, z temperaturą sięgającą bez mała 40 stopni, a na stacji Venezia Santa Lucia wysiadłem wczesnym wieczorem, kiedy upalne i wilgotne powietrze bynajmniej nie zelżało. Punktualnie o godzinie 21.05 z głównego dworca w Wenecji ruszył międzynarodowy pociąg nocny (EuroNight), kursujący wówczas pod nazwą „Allegro Don Giovanni”, złożony z sześciu wagonów Kolei Austriackich (ÖBB) serii Bmz61 (miejsca siedzące), WLABmz 7171 (wagon sypialny) i Bcmz73 (kuszety), ciągnięty przez lokomotywę Kolei Włoskich E402. Odległość pomiędzy Wenecją i graniczną stacją Tarvisio Boscoverde wynosi około 220 km, a pociąg w relacji Wenecja – Wiedeń mknął szlakiem wiodącym przez teren najeżony górskimi pasmami, zatrzymując się na stacjach Venezia Mestre, Susegana, Conegliano, Pordenone i Udine, a kiedy dotarł do Tarivisio, lokomotywę włoską zastąpił austriacki Taurus 1116. Najdłuższy de facto etap podróży miałem dopiero przed sobą, bowiem pociąg EuroNight „Allegro Don Giovanni” kursował nieco okrężną drogą przez Salzburg, a w tym ostatnim mieście skład jego powiększany był o łącznik ÖBB-InterCity, w relacji Salzburg Hbf – Wien Westbahnhof.

Kontynuacja podróży od stolicy Austrii wiązała się nie tylko ze zmianą pociągu, ale i dworca, bowiem część składów międzynarodowych łączących Wiedeń z innymi miastami Europy zaczynała swe relacje na stacji Wien Westbahnhof, a część – na Wien Südbahnhof. Z tego ostatniego dworca przejechać miałem niezbyt długi dystans na pokładzie pociągu EuroCity, a raczej SuperCity „Smetana”, w formie produkowanego we Włoszech, a eksploatowanego w Czechach elektrycznego zespołu trakcyjnego ČD 680 Pendolino, do granicznej stacji węzłowej Břeclav. O podróży przez Italię mogłem już zapomnieć, niebawem z tego ostatniego miasta zabrał mnie ostatni pociąg, którym miałem podróżować 19 sierpnia 2009 r., mianowicie EuroCity „Hungaria”, łączący stolice Węgier i Niemiec. Niektórych może to zaskoczyć, ale przejazd kolejowymi szlakami Czech i wschodniego skrawka Niemiec wymagał aż dwukrotnej zmiany lokomotywy. Od stacji Budapest-Keleti pu. do Pragi skład wagonów Kolei Węgierskich (MÁV) serii START Bmz 2191, START Bpmz 2191 (II klasa), START WRmz 8891 (wagon restauracyjny) oraz START Amz 1091 prowadzony był słowacką Škodą 350, na stacji Praha Holešovice „przejęła” go czeska Škoda 371, a kiedy zatrzymał się na stacji Dresden Hauptbahnhof… zaprzęgnięto doń najszybszą (zdolną rozwinąć 220 km/h) niemiecką maszynę, ze względu na oryginalny kształt pudła nazywaną „czołgiem” – BR 101.

Tak jak wcześniej wspomniałem, minął krótki, jakkolwiek wyśmienity akcent sześciomiesięcznego pobytu na zagranicznym stypendium doktoranckim, powoli z końcem sierpnia i przez następujący po nim wrzesień minęło słoneczne lato, a kiedy nadeszła chwila powrotu do Wrocławia… przyszła prawdziwa jesień, nie tylko klimatyczna, ale i w przenośnym rozumieniu doświadczeń życiowych. Rozprawa doktorska była wprawdzie ukończona, ale do obrony pozostała jeszcze długa droga. Wiadomo, że bez stopnia doktora należało raczej zapomnieć o możliwości znalezienia pracy na jakiejkolwiek uczelni. Niemniej jednak rozsmakowanie się w podróżach, zgłębianiu tajników różnorodności sztuki włoskiej oraz powolne, acz systematyczne poszerzanie kręgu zainteresowań wygasiło we mnie nieco marzenie o karierze nauczyciela akademickiego. Próbowałem więc szczęścia w instytucjach kultury, szkołach ponadpodstawowych, muzeach, bibliotekach, wydawnictwach, archiwach, turystyce… I co? I nic! Rozsyłane desperacko aplikacje w zdecydowanej większości kończyły się brakiem odpowiedzi, a w sporadycznych jedynie przypadkach… odmową. W tym samym ciężkim, ogromnie frustrującym okresie, ze względu na bliski kontakt i zamiłowanie do języków obcych podjąłem decyzję o nawiązaniu kontaktu z biurami tłumaczeń. Niestety, efekt był dokładnie ten sam, żadne biuro translatorskie nie kwapiło się do podjęcia współpracy ze mną, a tym samym przekonałem się, iż znajomość języka a umiejętność przekładu, w tym zwłaszcza skomplikowanego tekstu specjalistycznego, to niestety dwie różne rzeczy.

W owym pogłębiającym się systematycznie kryzysie zmuszony byłem przetrwać aż do sierpnia kolejnego roku (2010), kiedy niemal cudem znalazłem zatrudnienie. Od tego punktu newralgicznego moja sytuacja w życiu zawodowym jeszcze kilkakrotnie się zmieniała, jednak o tym niekoniecznie trzeba pisać. Co nastąpiło rok, dwa, trzy czy więcej lat później… część czytelników być może już wie.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=TI&kategorie=EN&cislo=236&nazev=Allegro%20Don%20Giovanni&rok=2009; https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=OeBB&kategorie=EC&cislo=14&nazev=Smetana&rok=2009; https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=DB&kategorie=EC&cislo=170&nazev=Hungaria&rok=2009

Bibliografia:

Abbondanza 1962 = Roberto Abbondanza, Arsendi, Raniero (Raynerius de Forlivio, Raynerius de Arscendinis), (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 4, 1962 – https://www.treccani.it/enciclopedia/raniero-arsendi_(Dizionario-Biografico)/

Beltramini 2012 = Guido Beltramini, Moroni, Andrea, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 77, 2012 – https://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-moroni_(Dizionario-Biografico)/

Foladore 2009 = Giulia Foladore, Il ricordo della vita e la memoria della morte nelle iscrizioni del corpus epigrafico della basilica di Sant’Antonio di Padova (secoli XIII-XV), tesi del dottorato, Università di Padova, Padova 2009.

Grossato 1961 = Lucio Grossato, Andrea da Valle, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 3, 1961 – https://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-da-valle_(Dizionario-Biografico)/

Kohl 1977 = Benjamin G. Kohl, Carrara, Francesco da, il Vecchio, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 20, 1977 – https://www.treccani.it/enciclopedia/carrara-francesco-da-il-vecchio_%28Dizionario-Biografico%29/

Massa 1983 = Renata Massa, Corbarelli, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 28, 1983 – https://www.treccani.it/enciclopedia/corbarelli_(Dizionario-Biografico)/

Del Negro 2015 = Piero del Negro (a cura di), Clariores. Dizionario biografico dei docenti e degli studenti dell’Università di Padova, Padova 2015.

Piccioli 1972 = Teresa Piccioli, Luoghi storici d’Italia, Mondadori 1972.

Pincus 1972 = Deborah Pincus, Briosco, Andrea, detto Andrea Riccio, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 14, 1972 – https://www.treccani.it/enciclopedia/briosco-andrea-detto-andrea-riccio_(Dizionario-Biografico)/

Rinaldi 2013 = Alessandro Rinaldi, Nigetti, Matteo, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 78, 2013 – https://www.treccani.it/enciclopedia/matteo-nigetti_(Dizionario-Biografico)

Siracusano 2021 = Luca Siracusano, “Patria dalla quale sono usciti tanti scultori eccellentissimi”: dopo Donatello, fino alla fine del Cinquecento, (w:) La Pontificia Basilica di Sant’Antonio in Padova. Archeologia, storia arte, musica, a cura di Luciano Bertazzo, Girolamo Zampieri, Roma 2021, t. II, s. 1071-1153.

KOCHAM WŁOCHY

Strony

Padova & Verona 2009

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz