Milano 2008

Dodaj napis

1. Fahrschein im Angebot SparNight von Frankfurt (Main) Hbf nach Milano Centrale, 18/19.04.2008. Do opisu podróży do Mediolanu z kwietnia 2008 r. zabierałem się wyjątkowo długo. Zasadniczo, ilekroć nabierałem chęci napisania czegokolwiek na jej temat, pojawiała się w międzyczasie inna podróż do Włoch, której należało przyznać pierwszeństwo w opisie, a lata nieubłaganie upływały.

            Na wstępie powiem, że czterodniowy pobyt w Mediolanie był moją drugą w życiu wizytą w Italii. W sierpniu rok wcześniej podjąłem ambitne wyzwanie, związane z podróżą do Wenecji, przez słowacki Spisz, Pohronie, Bratysławę, Węgry oraz Słowenię. Ta sama podróż miała mieć cel nie tylko w Mieście Lagun, ale także we Florencji, jednak ze względów organizacyjnych i finansowych okazało się to niemożliwe. Bynajmniej nie żałuję decyzji o rezygnacji z Florencji w sierpniu 2007 r. – na jeden raz byłoby to za dużo – nawet umysł doktoranta historii sztuki tak potężnej dawki zwiedzania i wiedzy nie byłby w stanie „przetrawić”. Wobec powyższego w kolejnym roku każda okazja do wizyty we Włoszech była mile widziana: i nadarzyła się niebawem. W latach 2004-2005 studiowałem jako stypendysta programu Erasmus w mieście uniwersyteckim Marburg (Lahn) na terenie Hesji. Stypendium przyznawane w ramach takiej wymiany międzyuczelnianej z założenia nie pokrywa kosztów pobytu za granicą, zatem znalezienie pracy w mieście wybranym na podjęcie studiów stało się koniecznością. Na szczęście dość łatwo znalazłem zatrudnienie na umowę-zlecenie w Instytucie imieniem J. G. Herdera. Może praca ta nie dawała wysokich dochodów, jednakowoż pozwoliła na życie chociaż na poziomie minimum, nie szczędząc jednodniowych podróży z Marburga do innych miast niemieckich. Wróćmy jednak do 2008 r.: ten sam Instytut J. G. Herdera zaprosił mnie do pracy na dwa miesiące (marzec-kwiecień), oferując wyższe wynagrodzenie. Nie miałem jednak wówczas żadnych udogodnień, które przysługiwały mi parę lat wcześniej jako studentowi Philipps-Universität Marburg (Lahn). Niemniej pobyt w mieście uniwersyteckim w środkowej Hesji stanowił dla mnie nieocenioną pomoc w pisaniu pracy doktorskiej: subiektywnie przyznam, że w przygotowywaniu dysertacji osiągnąłem postęp, jakiego nie byłem w stanie osiągnąć przez wcześniejsze dwa lata (!). Jednak wyjazd do Niemiec stał się paradoksalnie okazją także… do drugiej w życiu wizyty we Włoszech. Od kilku lat wiedziałem o istnieniu bezpośredniego nocnego połączenia kolejowego z Frankfurtu nad Menem do Mediolanu, w sezonie letnim przedłużanego do Florencji. Nie wahając się, jeszcze przed wyjazdem do Niemiec nabyłem przez Internet bilet w ofercie promocyjnej

            Czas oczekiwania na stacji Frankfurt (Main) Hbf 18 kwietnia 2008 r. przedłużył się nieco, gdyż pociąg przyjechał z opóźnieniem 80 minut, o czym poinformowano dwukrotnie przez megafon. Z niecierpliwością wyczekiwany skład, z wagonów Kolei Niemieckich (DB) serii Bomdz

Zob.

2. Milano, Cortile della Pinacoteca di Brera, 19.04.2008. Zapewne wielu tym faktem rozczaruję, ale pomimo iż Pinacoteca di Brera była pierwszy obiektem, jaki odwiedziłem po przybyciu do Mediolanu, nie uwieczniłem na zdjęciu żadnego dzieła sztuki w niej eksponowanego. Wiem, że jest czego żałować, gdyż mediolańska Pinacoteca di Brera zawiera wiele na wskroś ciekawych i nierzadko dość dobrze znanych dzieł, zwłaszcza malarskich, które warto wraz z opisem zaprezentować. Niemniej, w muzeum obowiązywał zakaz fotografowania, a ponadto, w 2008 r. byłem na tyle zaabsorbowany pisaniem pracy doktorskiej, że moje ówczesne podróże do Włoch traktowałem bardziej jako krótkie odetchnięcie od pracy naukowej, a absolutnie nie brałem pod uwagę, iż kiedykolwiek zabiorę się za ich opisywanie, czy nawet… zacznę je traktować jako sposób na nieustanne dokształcanie siebie i innych. Najprawdopodobniej rozczaruję także tych, którzy z niecierpliwością oczekują na zdjęcie i wyczerpujący opis Ostatniej Wieczerzy pędzla Leonarda da Vinci, w refektarzu klasztoru Santa Maria delle Grazie. Od razu uprzedzam – tego ostatniego dzieła sztuki nie tylko nie fotografowałem, ale… w ogóle nie widziałem. Dopiero około dwóch tygodni przed podróżą do Mediolanu dowiedziałem się, że bilety wstępu do klasztoru Santa Maria delle Grazie, z możliwością obejrzenia

Zob.

3. Milano, Duomo o Basilica Cattedrale Metropolitana della

          Na miejscu, gdzie aktualnie wznosi się katedra dawniej mieściły się kościoły Santa Maria Maggiore, czyli tak zwana „katedra zimowa” oraz Santa Tecla, zwana „katedrą letnią”. Po zawaleniu się dzwonnicy w 1386 r., arcybiskup Mediolanu i biskup Savony Antonio de' Saluzzi († 1401), cieszący się poparciem ze strony społeczeństwa zarządził wzniesienie nowego, znacznie większego kościoła katedralnego (12 maja 1386 r.), który stanąć miał na miejscu starszego miejsca kultu w centrum miasta. Dla stworzenia miejsca pod budowę nowej katedry wyburzono obydwa poprzedzające ją kościoły, wymienione wyżej: „katedrę zimową” Santa Maria Maggiore zburzono jako pierwszą, „katedrę letnią” Santa Tecla rozebrano dopiero w latach 1461-1462. Tę ostatnią odbudowano częściowo w 1489 r. jakkolwiek ostatecznie wyburzono w roku 1548.

Nowy kościół, co da się wywnioskować na podstawie wykopalisk archeologicznych prowadzonych pod zakrystią, miał być w pierwotnym zamierzeniu budowlą ceglaną, wzniesioną w stylistyce i zgodnie z zasadami techniki gotyku lombardzkiego. W styczniu 1387 r. odkuto potężnych rozmiarów podstawy filarów międzynawowych, według projektów rysunkowych sporządzonych rok wcześniej. Przez cały 1387 r. trwały prace nad fundamentami kościoła oraz filarami międzynawowymi. Wszystko, co powstało przed 1386 r. prawie w całości wyburzono. W tym samym 1387 r. książę Mediolanu Gian Galeazzo Visconti (1351–1402) objął patronat nad budową, przedkładając plan projektu znacznie ambitniejszego. Jako materiał budowlany dla nowej katedry miano wybrać marmur z Candoglia, a stylistyka architektury kościoła inspirowana miała być późnym gotykiem z rejonu pomiędzy Nadrenią a krajami Europy środkowej (w tym zwłaszcza Czechami). Dążeniem księcia Gian Galeazzo Visconti’ego było wybudowanie w mieście, którym władał potężnej budowli sakralnej, adoptującej w swej stylistyce współczesne tendencje w architekturze europejskiej, a jednocześnie symbolizującej ambicje miasta-państwa zarządzanego przez Visconti’ch. W planach księcia mieściło się uczynienie Mediolanu stolicą zjednoczonego królestwa Italii, wzorując się na zjednoczonych monarchiach Francji i Anglii, a tym samym wpisanie się w poczet najpotężniejszych mocarstw kontynentu europejskiego. Gian Galeazzo udostępnił budowniczym nowej katedry najbogatsze w marmur kamieniołomy oraz przyznał wydatne subsydia i przywileje od zobowiązań podatkowych: każdy blok marmurowy przeznaczony na budowę znakowany był monogramem

Do przejęcia nadzoru nad warsztatem budowlanym wezwano architektów francuskich oraz niemieckich, w źródłach wymienieni są przykładowo Jean Mignot, Franko-Flamand Jacques Coene (czynny ok. 1380–1411) czy Heinrich Parler z Gmünd (ur. 1360), którzy jednak nadzorowali budowę bardzo krótko, gdyż natknęli się na wysoce wrogą postawę ze strony kamieniarzy lombardzkich, głównie ze względu na stosowaną całkiem odmienną praktykę warsztatową. Prace budowlane postępowały zatem w atmosferze silnego napięcia, z licznymi rewizjami pierwotnego projektu, w którym trudność nastręczało zwłaszcza pogodzenie tendencji wykreowanych w architekturze włoskiej z inspiracjami panoramą nurtów stylistycznych w architekturze na północ od Alp.

W pierwszym etapie budowy sporządzono fundamenty pod budowlę trójnawową, z kaplicami bocznymi na planach kwadratów, których ściany działowe miały pełnić jednocześnie funkcję filarów szkarpowych. Od tego projektu jednak odstąpiono, zamierzając zmniejszyć liczbę kaplic bocznych, a zwiększyć liczbę naw do pięciu, w efekcie czego 19 lipca 1391 r. rozważano powiększenie czterech środkowych filarów międzynawowych. Niemniej w centrum uwagi znalazł się narastający problem stabilności całej konstrukcji katedry, wynikający z niewystarczającej bezwładności ścian, mających odciążyć napór masy sklepień i zadaszeń. Przeto we wrześniu 1391 r. do zespołu pracującego nad projektem budowli włączono matematyka Gabriele Stornaloco z Piacenzy, któremu zlecono wykonanie precyzyjnych obliczeń przekrojów poprzecznych i podłużnych, w oparciu o diagramy geometryczne i kosmologiczne. Gabriele Stornaloco był bowiem nie tylko matematykiem, lecz również astronomem i kosmografem. 1 maja 1392 r. ostatecznie obrano formę pięcionawową kościoła, o nawach obniżonych w stosunku do siebie o 76 łokci.

W 1393 r. odkuto pierwszy kapitel wieńczący filar międzynawowy, według projektu rysunkowego sporządzonego przez rzeźbiarza, architekta i malarza Giovannino de' Grassi (1350–1398). On również wykonał nowe projekty okien i pełnił rolę mistrza budowy aż do swej śmierci w 1398 r. Obecność bogato zdobionych kapiteli, wieńczących filary międzynawowe odróżniać miała katedrę mediolańską od kościołów gotyckich budowanych na północ od Alp, gdzie profilowania filarów znajdowały kontynuację w arkadach międzynawowych, przysparzając konstrukcji charakteru wertykalnego. W 1400 r. rolę mistrza nadzorującego budowę przejął Filippino degli Organi (†1450), który zaprojektował głównie okna w apsydzie kościoła katedralnego. Od 1407 do 1448 r. pod jego nadzorem ukończono część apsydalną katedry oraz korpus nawowy, zamknięty od zachodu prowizoryczną elewacją, będącą przekształconą fasadą dawnej „katedry zimowej” Santa Maria Maggiore. W 1418 r. papież Marcin V (1417–1431) dokonał uroczystej konsekracji ołtarza głównego.

Od 1452 do 1481 r. rolę mistrza budowy pełnił architekt i inżynier Giovanni Solari (1400–1482), a wraz z nim przez pierwsze dwa lata budowę nadzorował Antonio di Pietro Averlino zwany Filarete (1400–1469), architekt toskański zaproszony do Mediolanu przez księcia Francesco Sforza (1450–1466). Następcą Giovanni’ego  Solari na stanowisku mistrza budowy był jego syn Guiniforte (1429–1481), a po nim Giovanni Antonio Amadeo (1447–1522), który wraz ze szwajcarskim architektem i rzeźbiarzem z kantonu Ticino, Gian Giacomo Dolcebuono (1445–1510) wybudowali w 1490 r. latarnię nad skrzyżowaniem naw. Po śmierci Giovanni’ego Antonio Amadeo (1522) kolejni mistrzowie budowy prześcigali się w najrozmaitszych „gotyckich” koncepcjach fasady i nie tylko, zwłaszcza architekt i inżynier Vincenzo Seregni (1519/20–1584) wsławił się proponowaną (ok. 1537 r.) koncepcją fasady flankowanej dwiema wieżami, nigdy jednak niezrealizowaną.

W 1567 r. św. Karol Boromeusz (1538–1584), kardynał i arcybiskup Mediolanu zlecił wznowienie prac nad katedrą, obrawszy na nadzorcę warsztatu budowlanego architekta i malarza Pellegrino Tibaldi (1527–1596). Architekt sporządził nowy projekt rysunkowy prezbiterium, które konsekrowano ponownie w 1577 r., mimo iż kościół katedralny pozostawał nieukończony.

Jeśli chodzi o fasadę, Pellegrino Tibaldi stworzył nowy projekt w 1580 r., z dwiema strefami rozczłonkowanymi kolumnami porządku wielkiego o kapitelach korynckich i edikulą odpowiadającą nawie środkowej, flankowaną obeliskami. Śmierć św. Karola Boromeusza w 1584 r. oznaczała odroczenie realizacji projektu Pellegrino Tibaldi’ego, który opuścił Mediolan, a nadzór nad warsztatem budowlanym przejął jego rywal w konkursie na mistrza budowy, Martino Bassi (1542–1591). Ten ostatni przesłał pochodzącemu z Mediolanu papieżowi Grzegorzowi XIV (1590–1591) nowy projekt fasady.

W XVII w. dalszą budową katedry przewodzili liczni architekci miejscowi, wśród nich Lelio Buzzi, do 1638 r. Francesco Maria Richini (1584–1658), do 1658 r. Carlo Buzzi (1585–1658), a następnie Gerolamo Quadrio (1625–1679) i jego syn Giovanni Battista (1659–1722). W międzyczasie, w 1628 r. odkuto portal główny katedry, a w 1638 r. kontynuowano prace nad fasadą, z zamiarem stworzenia efektu optycznego porównywalnego z fasadą kościoła Santa Susanna w Rzymie. Aby ten cel osiągnąć do sporządzenia projektu zaangażowano w 1745 r. architekta i inżyniera czynnego głównie w Neapolu, Luigi’ego Vanvitelli (1700–1773), a w 1746 r. pochodzącego z Turynu Bernardo Antonio Vittone (1704–1770).

Pomiędzy

W 1805 r., na bezpośredni wniosek Napoleona Bonaparte (1769–1821), architekt, poeta i duchowny Giuseppe Zanoia (1752–1817) rozpoczął realizację projektu ukończenia fasady katedry mediolańskiej, z okazji koronacji Napoleona na Króla Italii, która odbyła się 6 maja 1805 r. Realizację projektu ostatecznie ukończył w 1813 r. Carlo Amati (1776–1852). Prace kontynuowano przez cały okres Ottocenta, kiedy wykonano kamienne statuy oraz wzniesiono kolejne fiale w systemie filarowo-szkarpowym, według inspiracji fialami gotyckimi z epoki Quattrocenta. Wśród rzeźbiarzy, którzy pracowali nad budową katedry w okresie Ottocenta wymienić można przykładowo wysoce zasłużonego Luigi’ego Acquisti’ego (1745–1823) .

W minionych wiekach katedrę otaczała gęsta średniowieczna tkanka miejska, która, tak jak w przypadku wkomponowanych w zabudowę miejską potężnych gotyckich katedr francuskich i niemieckich, kreowała majestatyczną panoramę miasta z górującym nad nim kościołem katedralnym, przypominającym wysoką górę zdominowaną przez marmurowe formacje skalne, na tle gęstwiny budynków ceglanych. Dawny wygląd sięgającego średniowiecza układu urbanistycznego dokumentują rysunki i grafiki, jak również zdjęcia z XIX w. Kiedy w latach 1865-1873 stworzono plac miejski według projektu Giuseppe Mengoni’ego (1829–1877), fasada katedry stała się rodzajem tła scenograficznego, jakkolwiek, w opiniach rozmaitych polemistów, nie nazbyt imponującego czy wręcz banalnego.

Elewacja północna katedry widoczna jest jedynie w skrócie perspektywicznym, ze względu na bliskie sąsiedztwo budowli współcześnie ją otaczających, zaś widok od strony Corso Vittorio Emanuele II umożliwia spojrzenie na monumentalną część apsydalną, transept oraz latarnię nad skrzyżowaniem naw, wraz z najwyższą fialą, zwieńczoną figurką Madonny. Widok na elewacje katedry w skrótach perspektywicznych możliwy jest także od strony Piazza Fontana, Piazzetta del Palazzo Reale oraz z tarasu na pierwszym piętrze pochodzącego z lat 30. XX w., wybudowanego w stylu sławiącym wielkość faszystowskich Włoch Palazzo dell’Arengario.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Duomo_di_Milano

4. Milano, Duomo o Basilica Cattedrale Metropolitana dellaStyl architektoniczny katedry w Mediolanie, będący owocem prac trwających kilka stuleci, nie wpisuje się w jeden kierunek, lecz raczej wyraża dążenie do osiągnięcia „ideału” gotyku majestatycznego i fantasmagorycznego, nieustannie interpretowanego na nowo. Mimo to i wbrew narastającym sprzecznościom, katedra mediolańska wywiera wrażenie dzieła stylistycznie jednorodnego. Kamienny architektoniczny gigant pasjonuje i pobudza wyobraźnię odbiorcy, także dzięki swej niejednoznaczności, wynikającej z wielokrotnej zmiany koncepcji projektu, nieciągłości prac budowlanych oraz niekiedy ucieczki w półśrodki czy kompromisy. Kontrowersyjne może być w odniesieniu do katedry w Mediolanie pojęcie „autentyczności” średniowiecznego gotyku, zwłaszcza że w znacznej części budowlę ukończono i nieco przekształcono w dobie stylów historyzujących, a dokładniej w stylistyce neogotyku. Należy podkreślić, iż właśnie w owym czasie zarówno bryła, jak dekoracja zewnętrza i wnętrza uległy neogotyckiemu przekształceniu, żeby nie powiedzieć „zniekształceniu”, w wyniku czego zatracił się oryginalny średniowieczny charakter budowli, a co za tym idzie stała się ona jedynie owocem ciągnących się przez kilka wieków przebudów.

          Kościół katedralny wzniesiono na planie krzyża łacińskiego, z pięcionawowym korpusem i trójnawowym transeptem oraz głębokim chórem otoczonym obejściem i zamkniętym poligonalną apsydą. Na skrzyżowaniu ramion „krzyża” wznosi się często spotykana w katedrach gotyckich latarnia. Całość reprezentuje typowy dla gotyku wertykalny charakter architektury, wydawać by się mogło, że nawet bardziej znamienny dla budowli gotyckich w krajach na północ od Alp niż dla Italii, jednakowoż uderzający wertykalizm jest łagodzi nieco rozbudowa pięcionawowego korpusu wszerz czy niezbyt wyraźna różnica wysokości poszczególnych naw, co było cechą znamienną dla gotyku lombardzkiego.

          Funkcję konstrukcyjną spełniają głównie filary międzynawowe i mury obwodowe, wzmocnione systemem przypór, o wysokości równej filarom. Właśnie ta cecha odróżnia katedrę mediolańską od katedr wznoszonych w krajach na północ od Alp, a wraz z nią obecność smukłych i wysokich okien w poszczególnych przęsłach naw, co nadaje całości formę zwartą (wyłączając apsydę, gdzie okna są znacznie szersze, porównywalne z tymi, które spotykamy w późnogotyckich kościołach na terenie Francji). Bryłę budowli posadowiono na wyraźnie wyodrębnionym, również typowym dla tradycji lombardzkiej cokole. W ten sposób, jak również dzięki rozbudowie korpusu nawowego wszerz osiągnięto równowagę wertykalizmu i horyzontalizmu. Harmonijnie wkomponowują się w ten schemat także zdobiące bryłę kościoła iglice i pinakle, pełniące tu funkcję głównie dekoracyjną, a większość z nich nie pochodzi z epoki średniowiecza, lecz dodana była w późniejszych stuleciach, zwłaszcza w XIX w.

          Przypory mają rzut poziomy trapezoidalny i służą odciążeniu nie tylko filarów międzynawowych, ale także ostrołukowych arkad w ścianach zewnętrznych. Cokół poprzedzający bryłę wzniesiono z marmuru, z tego samego materiału wykonano okładzinę ścian wewnętrznych oraz elementy rzeźbiarskiego wystroju wnętrza, z kolei do budowy filarów międzynawowych użyto granitu Co ciekawe, pola sklepień nakrywających wnętrze korpusu nawowego wykonano z cegły. Elementy wystroju bryły katedry, także te które pełnią rolę konstrukcyjną, wykonano z marmuru z Candoglia, rozpoznawalnego po charakterystycznej barwie białej z odcieniem różu i szarym żyłkowaniu. Kamieniołom, z którego pozyskiwano marmur na budowę, począwszy od lat panowania księcia Gian Galeazzo Visconti’ego (1395–1402), był własnością warsztatu budowlanego katedry.

Ściany zewnętrzne katedry w Mediolanie ożywia gęsty las półfilarów, zwieńczonych siatką ażurowych arkad, zwieńczonych delikatnymi fialami. Ostrołukowe okna korpusu nawowego i transeptu są wąskie i wysokie, bowiem jedynie w ten sposób ściany i przypory mogły zachować swą funkcję konstrukcji nośnej dla sklepień i zadaszeń.

Zaiste unikatowe rozwiązanie w architekturze katedry mediolańskiej stanowią terasy widokowe nad nawami bocznymi. Na ich poziomie filary przyporowe przechodzą w dwa symetryczne rzędy pinakli, połączone w poprzek łukami oporowymi. Pinakle te pochodzą w przeważającej większości z pierwszej połowy XIX w. i powstały jedynie z inspiracji późnogotycką architekturą Quattrocenta. Na dawnych projektach rysunkowych oraz na modelu katedry z 1519 r., wykonanym przez mediolańskiego architekta i malarza Bernardo Zenale (1463/68–1528), eksponowanym w Grande Museo del Duomo obecny jest potężny „grzebień” z pinakli, wieńczący zadaszenie nawy głównej i transeptu, stapiający się z latarnią nad skrzyżowaniem naw. Koncepcję tę jednak zarzucono w pochodzącym z 1836 r. projekcie ukończenia budowanej przez kilka wieków katedry.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Duomo_di_Milano

5. Milano, Duomo o Basilica Cattedrale Metropolitana dellaFasada katedry w Mediolanie stanowi świadectwa „namacalne” skomplikowanej historii budowy całego kościoła i na jej podstawie można dokonać przybliżonego rozwarstwienia poszczególnych epok w historii architektury i rzeźby.

Pięć „stopni” w schodkowym układzie fasady odzwierciedla pięcionawowość bryły kościoła, a dodatkowo ów schemat pięcionawowy uwydatniają wyraźnie odcinające się od lica filary przyporowe, zwieńczone fialami: podwójne przy narożach oraz w osi środkowej.

Jeśli chodzi o czas powstania głównej elewacji kościoła, dolną jego granicą jest rok 1590, kiedy budowa ruszyła pod kierunkiem architekta, rzeźbiarza i malarza Pellegrino Tibaldi (1527–1596). W owym czasie fasadę budowano według kanonów stylu późnego manieryzmu, jakkolwiek kierunek ten zmienił się w pierwszej połowie XVII w., kiedy rolę architekta nadzorującego budowę przejął ukształtowany w duchu wczesnego baroku Francseco Maria Richini (1584–1658), a po nim Carlo Buzzi (1585–1658). Z tego okresu pochodzi pięć portali oraz część znajdujących się ponad nimi okien oraz wieńczące je, trójkątne przerwane naczółki. Dekorację reliefową portali wykonano w latach pontyfikatu arcybiskupa Mediolanu Federico Borromeo (1564–1631), bratanka św. Karola Boromeusza, według projektów rysunkowych architekta i rzeźbiarza Giovanni’ego Battista Crespi zwanego il Cerano (1557–1633). Dolne części filarów przyporowych w osi środkowej zdobią reliefy z okresu Seicenta (XVII w.), przedstawiające atlantów, odkute według rysunków Carlo Buzzi’ego. Reliefy w dolnych częściach filarów przyporowych w osiach bocznych pochodzą z kolei z XVIII i XIX w. Od końca XVII w. postęp prac nad budową fasady katedry uległ istotnemu spowolnieniu, ze względu na rozpoczęcie ożywionej debaty nad wyborem projektu, który możliwie harmonijnie zespoliłby to, co zdołano wybudować w epokach późnego manieryzmu i baroku z tendencjami współcześnie panującymi. Dyskusje nad wyborem najbardziej adekwatnego projektu przeciągnęły się

Zatem w jednej fasadzie kościoła katedralnego mieszają się style manieryzmu Pellegrino Tibaldi’ego, baroku Francesco Maria Richini’ego oraz neogotyku z epoki Napoleona Bonaparte, według projektów Carlo Amati’ego i Luigi’ego Acquisti. Jednakże, o czym krótko wspomniano wyżej, to nie Napoleon Bonaparte doczekał ukończenia głównej elewacji, a zarazem „wizytówki” katedry w Mediolanie. W 1886 r. instytucja zwana

Zob.

6. Milano, Duomo o Basilica Cattedrale Metropolitana dellaWnętrze korpusu katedry mediolańskiej podzielone jest na pięć naw, a transeptu na trzy. Katedrę wyróżnia głębokie prezbiterium, otoczone obejściem i flankowane dwiema zakrystiami. Szerokość nawy środkowej stanowi dwukrotność szerokości naw bocznych, które nieznacznie różnią się pod względem wysokości, jakkolwiek w górnej strefie nawy głównej umieszczono niewielkie okna ostrołukowe, z których do wnętrza pada delikatne, rozproszone światło.

Korpus podzielony jest na pięć naw pięćdziesięcioma dwoma filarami wiązkowymi, na których spoczywają sklepienia krzyżowo-żebrowe, ozdobione malowidłami o motywach ornamentalnych. Dekorację ciągu sklepień wnętrza katedry w Mediolanie rozpoczęto pod koniec XV w. od apsydy, następnie ozdobiono sklepienie latarni nad skrzyżowaniem naw (1501), z kolei dekoracje sklepień korpusu nawowego wykonano głównie w XVII w., a ukończono po 1823 r., kiedy wystrój rzeźbiarsko-malarski wykonali Achille Alberti (1860–1943) i Alessandro Sanquirico (1777–1849).

Oryginalnością odznaczają się monumentalne kapitele w formie nisz ze szczytami gotyckimi i wmontowanymi w nie posągami, zdobiące filary wzdłuż nawy głównej, transeptu i apsydy. Część spośród tych kapiteli ma formę dwustrefową, z posągami świętych w niszach i proroków w ostrołukowych szczytach. Pozostałe filary międzynawowe wieńczą kapitele z motywami roślinnymi.

Zob.

7. Milano, Duomo o Basilica Cattedrale Metropolitana dellaPrzestronne prezbiterium katedry w Mediolanie zakreśla dziesięć filarów otoczonych obejściem. Jego aktualny wygląd to głównie owoc prac nad wyposażeniem i dekoracją z końca XVI w., których głównym inicjatorem był św. Karol Boromeusz (1538–1584), a projekt wystroju i wyposażenia wykonał jego ulubiony architekt Pellegrino Tibaldi (1527–1596), zgodnie z wytycznymi sformułowanymi na soborze trydenckim (1545–1563). Kolejne przekształcenia wyposażenia wnętrza chóru katedry mediolańskiej miały miejsce w latach 80. XX w., przy okazji wzmacniania filarów podtrzymujących latarnię nad skrzyżowaniem naw.

Dziś prezbiterium katedry w Mediolanie podzielone jest na dwie części: do części liturgicznej prowadzą stopnie na planie półkola, wychodzące poza przestrzeń prezbiterium i znajdujące się pod skrzyżowaniem naw. Za ową częścią liturgiczną mieści się tak zwany chór senatorski, w którym dawniej zbierali się przedstawiciele sądów cywilnych i konfraterni świeckich rezydujących w Mediolanie. Posadzki we wnętrzu chóru senatorskiego wielokrotnie wymieniano, jednakowoż najstarsza powstała według projektu Pellegrino Tibaldi’ego.

W miejscu najbardziej wywyższonym ustawiono ołtarz główny, przeniesiony z bazyliki Santa Maria Maggiore i poświęcony 16 października 1418 r. przez papieża Marcina V (1417–1431). Ołtarz ten był świadectwem materialnym początku obrzędów liturgicznych, sprawowanych we wnętrzu nowej katedry. Sama mensa ołtarzowa pochodzi z czasu odbudowy Mediolanu po zniszczeniach w czasie najazdu wojsk cesarza rzymskiego narodu niemieckiego Fryderyka Barbarossy (1155–1190), czyli z końca XII w. Dekoracja romańska mensy odznacza się wyjątkową skromnością i prostotą, a sam ołtarz tworzy dziesięć płyt marmurowych i tyle samo filarków oktogonalnych, na których spoczywa potężna prostokątna płyta. W środkowej części konstrukcji z płyt marmurowych, podtrzymującej poziomą płytę mensy umieszczono relief, przejęty z sarkofagu rzymskiego z III w. n.e., wtórnie zaadaptowanego na grobowiec bliżej nieokreślonego męczennika chrześcijańskiego, o czym świadczy obecność krzyża wyrytego na arkuszu pergaminu. Ów arkusz trzyma w dłoni ujęty

Tron biskupi i ambona lektorska to dzieła XX-wieczne, odkute w 1985 r. przez rzeźbiarza Mario Rudelli’ego (*1938), a nieopodal nich na filarach mieszczą się dwie kazalnice z okresu Cinquecenta, powstałe według projektu Pellegrino Tibaldi’ego. Obie kazalnice mają rzuty poziome koliste, a umieszczono je przy dwóch filarach podtrzymujących latarnię nad skrzyżowaniem naw. Każda z kazalnic podtrzymywana jest przez cztery monumentalne posągi atlantów, odlane z brązu. Na ich plecach spoczywają kosze, o balustradach wykonanych z płyt miedzianych pokrytych pozłotą, a powyżej nich znajdują się również koliste w rzutach poziomych baldachimy. Lewą kazalnicę ukończono w 1585 r., a program ikonograficzny zdobiących ją miedzianych, złoconych reliefów obejmuje sceny z Nowego Testamentu, zaś baldachim podtrzymują symbole Ewangelistów. Prawa kazalnica, ukończona w 1602 r., zawiera reliefy ze scenami ze Starego Testamentu, a czterej atlanci to wizerunki Doktorów Kościoła. Miedziane reliefy na balustradach koszy obu kazalnic wykonał Giovanni Andrea Pellizzoni, a brązowe posągi atlantów odlał w latach 1585-1599 Francesco Brambilla il Giovane († 1599).

Na pierwszy plan w wyposażeniu wnętrza prezbiterium wyraźnie wybija się górujące nad ołtarzem głównym Jeśli chodzi o posąg św. Ambrożego, o blisko stulecie młodszy (1698), odznacza się on większą siłą wyrazu. Cała powierzchnia posągu została precyzyjnie wycyzelowana, a ozdobę jej stanowią diamenty i kamienie półszlachetne.

Cyborium i sakramentarium wyznacza zarazem granicę pomiędzy częścią liturgiczną a wspomnianym wcześniej chórem senatorskim. Dziś ta ostatnia część służy gromadzeniu się wiernych na modlitwę indywidualną, po niedzielnych liturgiach mszy świętej.

Na uwagę zasługiwać może także drewniany chór, zakreślający przestrzeń części liturgicznej prezbiterium. Pochodzi on z epoki Cinquecenta (XVI w.) i powstał z inicjatywy św. Karola Boromeusza. Chór tworzą dwa rzędy stalli, wyższy przeznaczony dla kanoników, niższy dla Kapituły katedralnej. Wykonawcami precyzyjnej snycerki byli bracia Giacomo, Giampaolo i Giovanni Taurini, których bliższe daty życia nie są znane, wiadomo jedynie, że przybyli oni do Mediolanu z francuskiego Rouen, a okres ich działalności artystycznej przypada na lata 1593–1616. Oprócz braci Taurini nad stallami w prezbiterium katedry w Mediolanie pracowali snycerze Paolo de' Gazzi oraz Virgilio de' Conti (czynny 1571–1615), zaś cały projekt drewnianego chóru dostarczył Pellegrino Tibaldi. Snycerskie reliefy obrazują 71 epizodów z życia św. Ambrożego oraz tyle samo pojedynczych wizerunków świętych i scen z życia innych biskupów Mediolanu.

Zob.

8. Milano, Resti della chiesa San Giovanni in Conca, 19.04.2008. Kościół, a raczej pozostałości po kościele noszącym wezwanie Jan Ewangelista. Dopisek

          To, co do dziś pozostało z dawnego kościoła na Piazza Missori, jest nie tylko pozostałością po XI-wiecznym kościele romańskim, ale także świadectwem materialnym historii Mediolanu oraz historii architektury związanej z tym miastem od przełomu V i VI, bez mała do XVIII w. Dawne wezwanie, poświęcone Czterem Ewangelistom wynikało z faktu, iż w epoce wczesnochrześcijańskiej bardzo rzadko na patrona nowo wznoszonego kościoła wybierano jednego świętego, najczęściej patronami danej świątyni było kilku świętych złączonych więzami rodzinnymi lub umęczonych w zbliżonym czasie i w podobny sposób.

          W obrębie historycznego centrum, wyznaczonego przez antyczne mury rzymskie, powstała bazylika wczesnochrześcijańska, o wymiarach 53×7 m, z apsydą na planie półkola, a fundamenty jej zachowane są do dziś. Zbliżone wymiary miał nowy kościół, wzniesiony w XI w. i odbudowany w XIII w., po zniszczeniu miasta podczas najazdu cesarza Fryderyka Barbarossy (1155–1190) w 1162 r.

W nowej postaci, jaką nadano kościołowi w średniowieczu, był on bazyliką trójnawową, z dzwonnicą (W niszy na fasadzie znajdowało się popiersie św. Jana Ewangelisty, umieszczone w kotle oliwy, w którym zgodnie z tradycją święty miał być utopiony na rozkaz cesarza Domicjana (81–96).

Dostojność romańskiego kościoła zaimponowała rodowi Visconti’ch i dlatego, kiedy ród ten przejął władzę nad Mediolanem, świątynię włączono w obręb rezydencji książęcej, nazwanej w źródłach

W 1531 r. książę Mediolanu Francesco II Sforza (1521–1535) podarował bazylikę zakonowi karmelitów bosych, którzy nieopodal niej wybudowali budynek klasztorny, podwyższyli dzwonnicę (

W 1782 r. doszło do kasaty zakonu karmelitów bosych, w których posiadaniu kościół San Giovanni in Conca pozostawał od 1531 r. W 1787 r. kościół San Giovanni zdesakralizowano, a dawny budynek kościelny w 1808 r. przeszedł w posiadanie państwa. 21 listopada 1878 r. władze zjednoczonego Królestwa Italii odstąpili budowlę za opłatą władzom miejskim Mediolanu, które od 1877 r. intensywnie debatowały nad wytyczeniem nowej arterii komunikacyjnej, mianowicie via Carlo Alberto, dziś noszącej nazwę via Mazzini. Nowa ulica biec miała przez obszar, na którym stał kościół San Giovanni. W maju 1879 r. wspólnota Kościoła Waldensów, na mocy uchwały Rady Miejskiej, wykupiła dawną bazylikę, do 1782 r. będącą kościołem klasztornym, zobowiązując się do przesunięcia jej fasady do ówczesnej via Carlo Alberto i do pozbawienia kościoła części wschodniej, tak aby zmieścił się on w granicach wyznaczonych przez władze miasta. Projekt przebudowy i dostosowania kościoła do nowej działki wykonał architekt i konserwator Angelo Colla (1827–1892), który zmodyfikował fasadę, nadając jej stylistykę neogotycką, a tym samym „wmontował” ją w korpus nawowy, który jednocześnie został drastycznie skrócony. Nowy kościół, należący do ewangelickiej wspólnoty Waldensów, oficjalnie otwarto 8 maja 1881 r. O wyburzeniu dzwonnicy (

Po drugiej wojnie światowej, wobec „nieuchronności wytyczania nowych dróg w centrum miasta” los dawnego kościoła romańskiego został ostatecznie przesądzony. Do jego rozbiórki doszło pomiędzy 1948 a 1952 r., dla stworzenia miejsca pod nową oś drogową od via Albricci do Piazza Missori. Z dawnej bazyliki oszczędzono i odrestaurowano jedynie skromną część ceglanej apsydy oraz kryptę, zaś fasadę zrekonstruowano i wbudowano w nową świątynię ewangelickiej wspólnoty Waldensów, znajdującą się przy via Francesco Sforza. Na pamiątkę tego zdarzenia, krótka ślepa uliczka na prawo od kościoła otrzymała nazwę via San Giovanni in Conca.

Zachowana krypta kościoła San Giovanni in Conca, wraz z kryptą kościoła San Vincenzo in Prato, są jedynymi kryptami romańskimi zachowanymi do naszych czasów w Mediolanie. Jeśli zaś chodzi o ceglaną apsydę, uwagę zwraca zachowane w niej okno monoforialne, zwieńczone półkolistym łukiem oraz dwie flankujące je kolumienki o kapitelach zdobionych wyrytymi wolutami, a także fragment ceglanej galeryjki arkadkowej. Są to elementy typowe dla stylistyki romanizmu mediolańskiego, a dostrzec je można także w bazylice Sant'Ambrogio czy bazylice San Nazaro in Brolo.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Cripta_di_San_Giovanni_in_Conca

9. Milano, Palazzo della Ragione, 20.04.2008. Palazzo della Ragione, zwany dawniej (w latach 1251–1786)

          W Palazzo della Ragione koncentrowało się życie władz miasta, bez mała od momentu ukończenia jego budowy, czyli od 1251 r. Budowę jego rozpoczęto w 1228 r., na zlecenie ówczesnego mediolańskiego

          Średniowieczny pałac miejski na Piazza dei Mercanti pozostał w stanie niezmienionym aż do 1773 r., kiedy cesarzowa Maria Teresa (1740–1780) zleciła architektowi Francesco Croce (1696–1773), tworzącemu w stylu późnego baroku, dobudowanie kolejnego piętra. Wnętrza budowli, zgodnie z projektem tegoż Francesco Croce, gruntownie przekształcono: usunięto średniowieczne okna tryforialne, budynek otrzymał późnobarokowe okna owalne, a od zewnątrz jego styl nabrał charakteru z pogranicza późnego baroku i klasycyzmu. Służyć miał głównie przechowywaniu dawnych aktów notarialnych. Następnie pałac zaadaptowano na siedzibę samorządu regionalnego, zaś w latach 1561-1786 rezydowała w nim Kongregacji Miasta-Państwa Mediolan.

          W 1854 r., zgodnie z projektem sporządzonym przez architekta Enrico Terzaghi (1803–1883), przezrocza dolnej kondygnacji budynku przeszklono i wypełniono kratami żeliwnymi, a strop zastąpiono sklepieniami żaglastymi. Od 1866 do 1870 r. Palazzo della Ragione pełnił funkcję pierwszej siedziby instytucji bankowej, zwanej

Wraz z odrodzeniem zainteresowania architekturą średniowieczną usunięto tynki pokrywające elewacje budynku, skuto okna barokowe pierwszego piętra, a górną kondygnację z owalnymi oknami późnobarokowymi przeznaczono na strych.

W latach 70. XX w. archiwum notarialne przeniesiono do innego budynku i rozpoczęto dyskusję na możliwościami przywrócenia budowli do postaci sprzed 1773 r., uznając jednomyślnie, że forma, jaką pozostawiono po skuciu okien barokowych i usunięciu tynków zewnętrznych nie reprezentowała jakiejkolwiek wartości historycznej. W związku z interwencjami w bryle budowli w minionych stuleciach doszło do poważnego naruszenia jej statyki i ten problem należało rozwiązać w pierwszej kolejności. Postacią najbardziej zasłużoną dla reromanizacji i regotycyzacji mediolańskiego Palazzo della Ragione był architekt i konserwator Marco Dezzi Bardeschi (1934–2018). On i jego następcy, zaangażowani w próbę przywrócenia pałacowo dawnej, średniowiecznej postaci, przy nienaruszaniu jego statyki i struktury, pracowali nad realizacją projektu od 1978 r. Wraz z gruntownym odtworzeniem średniowiecznego charakteru budynek zaadaptowano do nowych funkcji i jednocześnie wyposażono w niezbędne instalacje, na przykład nowoczesny system ogrzewania czy kanalizacji. Odtworzono posadzki średniowieczne, a jednocześnie wmontowano schody ewakuacyjne, do stało się obiektem ostrej krytyki pod zarzutem wprowadzenie elementu istotnej dysharmonii w budowli o korzeniach średniowiecznych.

Dawny średniowieczny pałac miejski ma plan prostokąta, a jego dolną kondygnację tworzą dwie nawy monumentalnych, arkadowych portyków. Portyki te mają po siedem arkad od strony dłuższych boków prostokąta rzutu poziomego i po dwie wzdłuż boków krótszych, same zaś arkady, zmontowane z klińców ceglanych i kamiennych, wzdłuż dłuższych boków prostokąta rzutu poziomego półkoliste, przy narożach ostrołukowe – spoczywają na masywnych kamiennych filarach. Wejście do dwu naw portyków poprzedzają sześciostopniowe schody, zatem poziom posadzek we wnętrzu portyków jest nieco wywyższony w stosunku do poziomu Piazza dei Mercanti.

Głównym akcentem ceglanej elewacji pierwszego piętra są monumentalne, półkoliście zwieńczone okna tryforialne, ustawione asymetrycznie w stosunku do osi arkad portyków w kondygnacji dolnej. Wyjątek stanowi półkoliście zwieńczona nisza, w pachach dwu sąsiadujących ze sobą arkad portyku, w którą wmontowano półplastyczny pomnik konny wspomnianego wcześniej

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Oldrado_da_Tresseno; http://www.treccani.it/enciclopedia/oldrado-da-tresseno_(Dizionario-Biografico)/; http://www.arte.it/opera/oldrado-da-tresseno-a-cavallo-1754

10. Benedetto Antelami o la sua cerchia (?), Statua equestre del podestà Oldrado da Tresseno, 1233 ca., Palazzo della Ragione, Milano, 20.04.2008. Późnoromański, profilowy, półplastyczny pomnik konny w niszy na elewacji południowej Palazzo della Ragione w Mediolanie upamiętnia możnowładcę i mediolańskiego

Imię i pochodzenie Oldrado da Tresseno wzmiankowane jest w inskrypcji majuskularnej pod jego pomnikiem konnym, przypisywanym rzeźbiarzowi i architektowi Benedetto Antelami (ok. 1150–1233) lub jego kręgowi. Ta sama inskrypcja zawiera datę

Wspomniane w inskrypcji spalenie heretyków na stosie jedynie pozornie rozwiązało problem konfliktów na tle wyznaniowym, w praktyce przybrały one w północnych Włoszech na sile, a najtragiczniejszym ich przejawem stało się zamordowanie św. Piotra z Werony około dwudziestu lat później (6 kwietnia 1252 r.). W odpowiedzi na to Katarów prześladowano ze wzmożonym okrucieństwem, do tego stopnia, że wyznawcy tego odłamu religijnego zostali wybici bądź pod przymusem przeszli na katolicyzm i tym sposobem kataryzm powoli zaniknął, wpierw na terenie Lombardii, potem w innych krajach Europy.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Oldrado_da_Tresseno

11. Milano, Piazza dei Mercanti, vicino al Palazzo della Ragione ed io, 20.04.2008. Piazza dei Mercanti, w dialekcie mediolańskim nazywana Piazza di Mercant była jednym z najważniejszych placów miejskich Mediolanu w średniowieczu. W następnych stuleciach powierzchnia placu powoli, jakkolwiek systematycznie się kurczyła, na tyle, że jego część zredukowano do ulicy, którą dla zachowania tradycji nazwano via Mercanti. W czasach dzisiejszych dawna Piazza Mercanti ogranicza się de facto do niewielkiego placyku, zakreślonego przez późnoromański Palazzo della Ragione, gotycki pałacyk Casa dei Panigarola oraz również gotycką Loggia degli Osii. Zatem dziś Piazza dei Mercanti nie daje się porównać z tym, co pod tą nazwa rozumiano w średniowieczu. Wytyczony pod koniec XIII w. plac miał rzut poziomy prostokąta i prowadziło doń sześć ulic, stanowiących zarazem arterie komunikacyjne łączące plac z okolicznymi dzielnicami miasta. Nazwy wiodących na Piazza dei Mercanti ulic nawiązywały do zawodów, wykonywanych przez przeważającą większość mieszkańców danej części miasta. I tak ulica wiodąca do dzielnicy zamieszkanej przez płatnerzy nosiła nazwę via Armorari, przez mieczników via Spadari, kapeluszników via Cappellari, złotników via Orefici, szkutników via Speronari, sukienników – via Fustagnari.

            20 kwietnia 2008 r. mogę uznać za przedłużający się początkowy etap poznawania Mediolanu. Poprzedniego dnia przybyłem do tego miasta z Frankfurtu nad Menem, w godzinach porannych i z przyczyn oczywistych potrzebowałem trochę odpoczynku. Mimo to zdążyłem cokolwiek poznać zbiory Pinacoteca di Brera, co się jednak tyczy architektury, nie mogę pochwalić się imponującą liczbą obejrzanych pierwszego dnia obiektów. Gwoli prawdzie powiem, że zamierzeniem moim było spędzić w Mediolanie zaledwie dwa dni i tak naprawdę jedynie za namową znajomych z zakładu pracy na terenie Niemiec (gdzie przebywałem przez cały marzec i kwiecień 2008 r.), straciwszy wcześniej zakupiony bilet powrotny, zdecydowałem się przedłużyć pobyt do czterech dni. Jednakowoż już pierwszego dnia dało się zauważyć, iż decyzja taka była ze wszech miar słuszna.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Piazza_Mercanti

12. Milano, Casa dei Panigarola, 20.04.2008. Jest to jeden ze średniowiecznych pałaców miejskich, otaczających Piazza dei Mercanti, a w jego znajdowała się siedziba działającego latach 1308-1797 w Mediolanie stowarzyszenia prawników i notariuszy, zwanego Ufficio degli Statuti. Instytucja ta zajmowała się spisywaniem i archiwizacją dekretów książęcych oraz dokumentów dotyczących sprzedaży nieruchomości, spadków i innych kwestii prawnych.

Instytucją zarządzał na zasadzie dziedziczenia pochodzący z lombardzkiej gminy Gallarate ród Panigarola, zajmujący się głównie sprawami notarialnymi, jakkolwiek w kolejnych wiekach systematycznie rozszerzający obszar swej działalności. Pałacyk przy Piazza dei Mercanti w Mediolanie pozostawał w rękach tego rodu aż do 1741 r., kiedy wraz ze śmiercią ostatniego przedstawiciela ród wygasł. Instytucja Ufficio degli Statuti utrzymała się jeszcze przez kilkadziesiąt lat (do 1797 r.), jednakowoż nazwisko Panigarola upamiętniono w nazwie pałacyku do dziś.

Niewielka budowla na planie węgielnicy w dolnej kondygnacji zawiera podcienie z czterema arkadami ostrołukowymi, spoczywającymi na filarach, a powyżej nich biegnie terakotowy gzyms międzypiętrowy, ozdobiony ornamentyką ze stylizowanych liści. Fasadę budynku, łączącą cechy późnego gotyku i wczesnego renesansu zaprojektował w 1466 r. Giovanni Solari (1400–1482), a w 1899 r. przebudował architekt i konserwator Luca Beltrami (1854–1933). Śladem ingerencji tego ostatniego jest między innymi ceglane, neogotyckie okno ostrołukowe, ponad jedną z ostrołukowych arkad podcieni. W dawnych opisach budynku jest także mowa o wymalowanym na elewacji pałacyku herbie rodu Panigarola, „o dwóch polach podłużnych, barwy białej i czerwonej, z gałązką róż na każdym: czerwonych na tle białym, białych na czerwonym” (rappresenta per lungo due Campi di bianco e rosso, con un ramo di rose, rosse nel fondo bianco e bianche nel fondo rosso).    

Wejście do pałacu mieści się w loggii, w krótkim, jednoprzęsłowym skrzydle przylegającym do Palazzo della Ragione, z którym Casa dei Panigarola skomunikowany jest niewielkim korytarzem. We tej samej loggii zachowała się pochodząca z 1448 r. płyta terakotowa, z inskrypcją o treści sformułowanej przez XV-wiecznego prawnika Tommaso da Caponago. Zawiera ona skierowane do rezydującego w pałacu trybunału sprawiedliwości ostrzeżenie przed konsekwencjami nadużywania instytucji prawnych i przedłużania się procesów sądowych:

 

In controversijs causarum corpo-

rales inimicitie oriuntur, fit

amissio expensarum, labor ani-

mi exercetur, corpus cottidie

fatigatur, multa et inhonesta

crimina inde consequuntur, bona

et utilia opera posponuntur,

et qui sepe credunt obtinere

frequenter subcumbunt, et si

obtinent, computatis laboribus

et expensis, nichil acquirunt.

Thomas de Caponago scripsit, 1448.

 

W tłumaczeniu treść napisu na tablicy terakotowej brzmi:

 

Spory w obrębie ciała prawodawczego

 tkwią w niezgodności w procesach,

owocuje to wzrostem wydatków i strat,

praca umysłowa jest wprawdzie wykonaną,

jednak ciało i umysł znużenia doznają,

skąd wiele rażących nieuczciwości wynika,

dobro i pożytek z pracy się opóźnia,

a ci, co wierzą, że wiele zyskują

 często przedwcześnie umierają,

 zaś przeliczywszy nakład pracy i wydatków,

ostatecznie nie zyskują nic,

podpisał Tommaso da Caponago, 1448.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Casa_dei_Panigarola;  http://www.piazzamercanti.milano.it/piazza/lato-meridionale/casa-dei-panigarola/tommaso-da-caponago-2/

13. Milano, Loggia degli Osii, 20.04.2008. Loggia degli Osii jest jednym z budynków, wzniesionych wokół wytyczonego w średniowieczu placu miejskiego, do dziś noszącego nazwę Piazza dei Mercanti. Budowlę wzniesiono z inicjatywy mediolańskiego podestà Oldrado da Tresseno († 1233), na miejscu dawnych domostw należących do prominentnego rodu Osii i z pewnością od połowy Duecenta (XIII w.) budowla ta stała się integralną częścią zespołu pałacowego Broletto Nuovo. Potwierdza to sporządzony 4 czerwca 1252 akt notarialny, w którym wzmiankowano super lobia que fuit de Osiis, in brolieto novo comunis.

          Interesujący nas pałacyk przebudowano w 1316 r., na zlecenie Matteo I Visconti (1250–1322), którego zamiarem było wybudowanie wokół późnoromańskiego Palazzo della Ragione zespołu portyków, z przeznaczeniem na siedziby członków signorii miejskiej, prowadzących działalność prawniczą i notarialną. Zatem pałacyk i portyki, jakie zamierzono wznieść przy Piazza dei Mercanti otrzymały nazwę nawiązującą do majątku miejskiego rodu Osii, jeszcze przed ich wybudowaniem.

          Z Loggii degli Osii sędziowie miejscy ogłaszali publicznie edykty i wyroki, ukazując się mieszkańcom miasta na balkonie zwanym parlera, ozdobionym motywem orła chwytającego zdobycz – symbolem sprawiedliwości.

          W fasadzie budowli dominują półkoliste arkady portyku w strefie parteru oraz ostrołukowe, gotyckie arkady loggii w strefie pierwszego piętra. Rozwiązaniem oryginalnym w gotyckiej architekturze Mediolanu jest wybudowanie fasady z czarnego i białego marmuru, ułożonych w poziome, czarne i białe pasy zamiast z cegły, co budzi jednoznaczne skojarzenia z gotykiem genueńskim. Wybór taki nie wynikał bynajmniej z przypadku, lecz mógł stanowić rodzaj hołdu wobec synowej Matteo I Visconti’ego, Valentiny Doria, która w 1318  r. poślubiła jego syna – Stefano Visconti’ego (1288–1327).

Powyżej dwu stref szerokich arkad fasadę Loggii degli Osii wieńczy znacznie niższa strefa galeryjek tryforialnych, z umieszczonymi w nich posągami. Wzdłuż muru, na którym spoczywają kolumny ostrołukowych arkad loggii (na pionowej osi symetrii przerwanego zadaszonym balkonem, z którego publicznie ogłaszano edykty i wyroki) biegnie ciąg reliefowych herbów poszczególnych dzielnic miasta (których nazwy nadano od sześciu bram miejskich), a także samego Mediolanu oraz rodu Visconti’ch.

Statuy wkomponowane w galeryjki tryforialne górnej strefy fasady są dziełem artystów z Campione – zwłaszcza rzeźbiarza okresu Trecenta Ugo da Campione (ok. 1280–ok. 1353) i jego syna Giovanni’ego (ok. 1320–ok. 1375) – oraz artystów toskańskich. Odkuto je w czasie zbliżonym do czasu budowy interesującego nas obiektu, czyli około 2. dekady XIV w.

W okresie nowożytnym gotycki charakter budynku został poważnie zniekształcony, zwłaszcza w okresie Seicenta (XVII w.) i Settecenta (XVIII w.). Zamurowano wówczas arkady, dobudowano zewnętrzną klatkę schodową oraz barokowy fronton. Decyzję o próbie przywrócenia budowli dawnego, gotyckiego charakteru podjęto w związku z pracami konserwatorskimi w 1904 r., realizowanymi według projektu architektów Giovan’a Battisty Borsani’ego (1850–1906) i Angelo Savoldi’ego (1845–1916). Środki pieniężne na renowację dawnego średniowiecznego pałacyku pozyskano dzięki rozpisaniu petycji skierowanej do mediolańskiej Izby Handlowej jak również hojności wdowy po generale poruczniku, hrabim Egidio Osio (1840–1902), dowódcy mediolańskiego oddziału wojskowego. Imię i nazwisko generała upamiętniono na tablicy pamiątkowej, wmurowanej w elewację pałacu, a uroczyste odsłonięcie fasady budynku, w przywróconej jej dawnej gotyckiej formie odbyło się 16 czerwca 1904 r.

Podczas prac konserwatorskich usunięto XVII-wieczny fronton, dobudowany na pionowej osi symetrii fasady pałacu, ponad gzymsem koronującym, a po ponownym „otwarciu” arkad portyku na parterze wstawiono nowe kolumny i filary. W okresie Seicenta (XVII w.) dawne kolumny średniowieczne zastąpiono nowożytnymi, a po wymontowaniu ich na początku XX w. wstawiono kolumny imitujące średniowieczne, wykonane na podstawie zachowanych szczątków. Także strefę fasady odpowiadającą pierwszemu piętru uwolniono od śladów przebudowy w epoce nowożytnej, głównie poprzez otwarcie zamurowanych arkad ostrołukowych. Całokształt prac konserwatorskich, wraz z imionami i nazwiskami darczyńców, dzięki którym projekt regotycyzacji budynku udało się zrealizować, upamiętnia tablica pamiątkowa z inskrypcją o treści:

 

questa vetusta loggia

venne alla originaria forma restituita

in memoria del tenente generale

conte Egidio Osio

n. in Milano il xvi giugno mdcccxl

morto in milano

comandante la divisione militare

il xxvii marzo mcmii

 

qui

ove anticamente sorsero

le case de' suoi padri

sia ricordato ed onorato il suo nome

 

la vedova pose

 

w tłumaczeniu:

 

Tę zabytkową loggię

przywrócono do dawnych form,

dla upamiętnienia generała porucznika

hrabiego Egidio Osio

ur. w Mediolanie xvi czerwca mdcccxl,

zmarłego w Mediolanie

dowódcy oddziału wojskowego

xxvii marca mcmii,

 

któremu

tam gdzie dawniej wznosiły się

domy jego praojców,

dla utrwalenia i uczczenia jego imienia

 

wdowa (pomnik ten) postawiła

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Loggia_degli_Osii; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00091/; http://www.piazzamercanti.milano.it/loggiadegliosii/; https://www.milanopocket.it/loggia-osii-milano/; https://www.arte.it/guida-arte/milano/da-vedere/monumento/loggia-degli-osii-1706

14. Milano, Chiesa San Gottardo in Corte, 20.04.2008. Znajdujący się przy via Pecorari, w bliskim sąsiedztwie katedry, nieopodal klasycystycznego Palazzo Reale kościół San Gottardo, zgodnie z dopiskiem „in Corte” dawniej pełnił funkcję kaplicy zespołu pałacowego biskupów i signorii mediolańskiej. Wybudowano go na miejscu dawnej twierdzy, która stanowiła ważne miejsce w strategii obrony miasta przed najazdami Gotów w końcu VI w.

            W 1336 r. władca Mediolanu Azzone Visconti (1329–1339), przy okazji rozbudowy pałacu signorii mediolańskiej zlecił wzniesienie kaplicy pałacowej, do czego zaangażował pochodzącego z Cremony architekta Francesco Pecorari (1. poł. XIV w.). Kaplicę poświęcono Najświętszej Marii Pannie oraz św. Gotardowi z Hildesheim, którego imię zgodnie z tradycją przywoływano głównie przy trapiących kłopotach finansowych i dotknięciu podagrą (z obydwoma problemami zmagał się Azzone Visconti).

            We wnętrzu kościoła, zgodnie z życzeniem Azzone Visconti’ego, w 1339 r. umieszczono jego okazały nagrobek, dziś rozmontowany i częściowo zachowany na miejscu, a częściowo przeniesiony do mediolańskiego Museo Trivulziano. Grobowiec, zamówiony u rzeźbiarza pizańskiego Giovanni’ego di Balduccio (ok. 1300–ok. 1349), miał formę bogato zdobionego sarkofagu ze spoczywającą na wieku figurą leżącą zmarłego, a na reliefie na jednej ze ścian umieszczono wizerunek św. Ambrożego, z klęczącymi u jego stóp alegorycznymi wyobrażeniami miast, których był patronem.

            W 1412 r. książę Mediolanu Giovanni Maria Visconti (1402–1412) został zamordowany przed kościołem San Gottardo, w wyniku spisku zawiązanego przeciw niemu przez przedstawicieli rodów Baggio, Pusterla, Trivulzio, Mantegazza, Aliprandi, Maino i innych, będących zwolennikami przyznania prawa do zwierzchnictwa nad miastem potomkom Bernabò Visconti’ego (1323–1385).

            Od zewnątrz charakter stylistyczny kościoła zmienił się diametralnie w wyniku przebudowy w duchu klasycyzmu, dokonanej w latach 1772-1775, wraz z przebudową znajdującego się nieopodal pałacu książęcego, według projektu Giuseppe Piermarini’ego (1734–1808). Fasadę zawierającą trzy otwory wejściowe całkowicie zlikwidowano, celem skomunikowania kościoła z pałacem, a wejście przeniesiono na elewację południową, gdzie również częściowo odtworzono jeden z portali, wraz z uproszczoną rozetą. Zachowała się bryła wydłużonego, jednonawowego korpusu, podzielonego na trzy przęsła przyporami. Głębokie prezbiterium zamykają cztery boki ośmioboku, co stanowiło jedno z pierwszych tego rodzaju rozwiązań, zastosowanych w epoce Trecenta (XIV w.) na terenie Lombardii, zamiast tradycyjnego chóru na planie kwadratu. O oryginalności świadczy umieszczenie w każdej z czterech ścian zamykającej chór apsydy biforialnego okna zwieńczonego trójkątem, a nie typowym dla gotyku ostrym łukiem. Co więcej, czworoboczne zamknięcie chóru wydaje się na tyle wyodrębnione z bryły kościoła, że wywiera wrażenie dobudowanej doń kaplicy.

Charakter wertykalnego, kamienno-ceglanego gotyku lombardzkiego zachowała w przeważającej mierze posadowiona na planie kwadratu przechodzącego w oktogon dzwonnica (campanile), którą fundator kościoła, Azzone Visconti wyposażył w jeden z pierwszych publicznych zegarów miejskich w Mediolanie (sic!). Na jednym z kamiennych ciosów, z których wybudowano kwadratową w rzucie poziomym dolną kondygnację dzwonnicy, uwieczniono imię architekta z Cremony, autora projektu kościoła, Francesco Pecorari’ego. Elewacja południowa zawierająca wejście, chór, a zwłaszcza dzwonnica (campanile) wyróżniają się urozmaiceniem barw, wynikającym z użycia do budowy cegły i różnorodnych rodzajów kamienia: szarość bloków kamiennych kwadratowej dolnej kondygnacji dzwonnicy kontrastuje z ceglastą czerwienią pięciu kolejnych kondygnacji oktogonalnego korpusu wieży, horyzontalnie podzielonych kremowo-białymi kamiennymi gzymsami i ceglanymi fryzami arkadkowymi, a naroża oktogonu zaakcentowano kremowo-białymi lizenami. Ostatnią kondygnację oktogonalnego korpusu dzwonnicy oraz również oktogonalną latarnię zawierającą dzwony wzbogacają delikatne galeryjki arkadkowe, o półkolistych arkadkach spoczywających na kamiennych, kremowo-białych kolumienkach. Elewacje wieży zaakcentowano także oknami monoforialnymi i biforialnymi oraz znajdującymi się powyżej nich ślepymi, półkolistymi lub ostrymi arkadkami. Ceglane galeryjki arkadkowe oraz ceglano-kamienne fryzy arkadkowe akcentują elewacje czterech boków apsydy zamykającej prezbiterium. Wertykalizm mono- i biforialnych okien oraz przezroczy galeryjek arkadkowych przysparza omawianej budowli charakteru stylu gotyckiego, jakkolwiek wszechobecność arkad półkolistych zamiast ostrołukowych przemawia za głębokim zakorzenieniem wczesnego gotyku lombardzkiego w tradycji romanizmu.

Zgodnie z intencją Azzone Visconti’ego obfitość wystroju i wyposażenia prezentować miało wnętrze kościoła San Gottardo, jednakowoż w wyniku neoklasycystycznej przebudowy niewiele się z owego bogactwa zachowało. Wygląd wnętrza kościoła można „odtworzyć” jedynie na podstawie szczegółowego opisu zawartego w równolegle z czasem powstania świątyni spisywanej kronice, pióra dominikanina Galvano Fiamma (1283–1344). Ściany wewnętrzne kościoła pokryte były malowidłami ściennymi, wykonanymi w kosztownej technice fresku z użyciem tak drogocennych materiałów jak lapis lazuli czy złoto płatkowe. Na ołtarzu głównym znajdował się tryptyk z reliefowymi scenami tworzącymi cykl Maryjny oraz okazałe antependium zdobione wtopionym kamieniami szlachetnymi. Posadzkę oraz ambonę zdobiły reliefy z kości słoniowej, a ornaty osób duchownych zawierały dekoracje z jedwabiu i złota. Tak imponujące bogactwo wyposażenia wnętrza przemawia za głęboko zakorzenioną w kulturze Mediolanu tradycją zaalpejską, a zwłaszcza infiltracją wpływów gotyku francuskiego, w tym głównie masowej produkcji artystycznej związanej z dworem biskupim w Awinionie, z którym rządzący Mediolanem ród Visconti’ch wydawał się konkurować. Omawiana dawna kaplica pałacowa zawierała również bogaty skarbiec, z reprezentującymi wysoką klasę artystyczną kielichami i innymi naczyniami liturgicznymi, ofiarowanymi w 1498 r. katedrze mediolańskiej przez Ludovico Sforza zwanego il Moro (1452–1508), księcia Mediolanu w latach 1480-1499.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Gottardo_in_Corte;  http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00077/; http://www.milanofotografo.it/SvagoCulturaDettagliBellezzeMilano.aspx?ID=80; https://www.arte.it/guida-arte/milano/da-vedere/chiesa/chiesa-di-san-gottardo-in-corte-1503; https://www.scopriremilano.it/visite-per-gruppi/san-gottardo-in-corte-e-cripta-san-giovanni-in-conca/

15. Giovanni di Balduccio, Monumento funebre di Azzone Visconti, 1342-1346, Chiesa San Gottardo in Corte, Milano, 20.04.2008. Azzone Visconti (1302–1339), władca Mediolanu w latach 1329-1339 zlecił budowę kościoła San Gottardo in Corte w obrębie rozbudowywanego w latach jego panowania pałacu signorii mediolańskiej, a we wnętrzu tegoż kościoła, pełniącego funkcję kaplicy pałacowej, znaleźć się miał jego pomnik nagrobny. Zlecenie na wykonanie nagrobka otrzymał rzeźbiarz pizański Giovanni di Balduccio (ok. 1300–ok. 1349), osiadły w Mediolanie w 1334 r. Jednakowoż czas powstania nagrobka przypada dopiero nalata 1342-1346 (Folin 2016).

          Omawiany monument postrzegać można jako prototyp rozpowszechnionego w rzeźbie lombardzkiej okresu Trecenta typu nagrobków w formie bogato zdobionego reliefami sarkofagu, zwieńczonego baldachimem. W związku z przebudową kościoła San Gottardo w latach 70. XVIII w. pomnik Azzone Visconti’ego rozmontowano i aktualnie składa się on z samego sarkofagu, bez baldachimu, spoczywającego na zdobionych obfitym ornamentem roślinnym kolumnach i wtórnie wmontowanych, prostych konsolach. Półplastyczne statuy postaci stojących umieszczono przy ścianie prezbiterium kościoła ponad nagrobkiem, również na prostych, nie należących do dawnej struktury z epoki Trecenta konsolach. Poniżej sarkofagu, w wykonaną w okresie klasycystycznej przebudowy kościoła konsolę wmontowano herb rodu Visconti, z dominującym na tarczy motywem wijącego się węża z postacią ludzką w pysku, interpretowanego jako nawiązanie do biblijnego tematu Jonasza wypluwanego przez potwora morskiego. Ściany sarkofagu wypełniają stłoczone klęczące postacie władców miast lombardzkich, w asyście hierarchicznie wywyższonych świętych patronów tychże miast, składający hołd św. Ambrożemu uosabiającemu Mediolan (Folin 2016). Akt hołdu wyrażać miał dążenia Azzone Visconti’ego do zjednoczenia miast lombardzkich pod egidą Księstwa Mediolanu. Oto u stóp św. Ambrożego, arcybiskupa Mediolanu i Doktora Kościoła Azzone Visconti otrzymuje nominację książęcą od Ludwika IV Wittelsbacha (1282–1347), księcia Bawarii, a od 1328 r. rzymskiego cesarza narodu niemieckiego i tak jak państwa niemieckie, zjednoczone pod berłem cesarza z bawarskiego rodu Wittelsbachów, Lombardia stać się miała wielkim księstwem rządzonym przez rezydujących w Mediolanie Visconti’ch. Na pokrywie sarkofagu spoczywa leżąca postać zmarłego w wieku zaledwie 37 lat Azzone, któremu towarzyszą dwaj aniołowie unoszący obficie udrapowaną kotarę. Nieco wyższa klasa artystyczna, reprezentowana przez figurę leżącą zmarłego pozwala hipotetycznie przyjąć autorstwo samego Giovanni’ego di Balduccio w odniesieniu do niej, z kolei wykonane na nieco niższym poziomie artystycznym postacie asystujące oraz rozbudowany relief na ścianach bocznych sarkofagu – mogą być dziełem warsztatu, z minimalnymi śladami ingerencji mistrza.

 

Lit.: Folin 2016, s. 167, 168;

https://it.wikipedia.org/wiki/Monumento_funebre_di_Azzone_Visconti; https://www.arte.it/guida-arte/milano/da-vedere/opera/monumento-funebre-di-azzone-visconti-1583; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00077/

16. Milano, Palazzo Litta, 20.04.2008. Budowla uchodząca za jeden z wybitniejszych przykładów architektury barokowej Mediolanu, w czasach dzisiejszych pełni funkcję siedziby Regionalnego Sekretariatu ds. Dóbr Kultury, Działalności Kulturalnej i Turystyki w Lombardii, Regionalnego Pionu Muzealnictwa Lombardii oraz Izby Nadzoru Działalności Archeologicznej, Kształtowania Krajobrazu oraz Zieleni Miejskiej w mieście stołecznym Lombardii Mediolanie.

          Historia budowy Palazzo Litta wiąże się ściśle z dziejami szlacheckiego rodu Arese oraz jego następców: na temat licznych wątków dotyczących zmian właścicieli budowli wypowiadali się rozmaici autorzy, zatem nie brakuje wydobytych przez nich na światło dzienne danych źródłowych, pozwalających na przybliżone odtworzenie historii budowy gmachu.

Inicjatorem wzniesienia monumentalnej rezydencji był szlachcic i polityk Bartolomeo III Arese (1590–1674), osobistość pełniąca ważne funkcje na dworze królewskim w Hiszpanii oraz książęcym w Mediolanie, na przykład przewodniczącego Senatu czy przewodniczącego Sądu Powszechnego. Zwłaszcza w odniesieniu do tej ostatniej funkcji publicznej przekazy źródłowe zawierają wzmiankę o „wynagrodzeniu i apanażu” (salario et emolumento), jakie otrzymywał Arese, opiewających na kwotę 13462,40 lirów (!), jedną z najwyższych kwot wynagrodzenia na stanowisku instytucjonalnym. Nie może zatem dziwić, że tak potężny dochód pozwalał prominentnemu szlachcicowi i politykowi na nieustanne wzbogacanie się i powiększanie rodowych majątków ziemskich, a dodatkową korzyść przyniosło mu małżeństwo z Lucrezią Omodei (1598–1687), które umożliwiło Arese’mu uzyskanie dodatkowych sprzymierzeńców w Rzymie i Madrycie. Dzięki temu Bartolomeo III Arese był w stanie wyłożyć potężne środki pieniężne na wybudowanie sobie okazałej rezydencji w centrum Mediolanu, której projekt powierzył uznanemu wówczas architektowi – Francesco Maria Richini’emu zwanemu Ricchino (1584–1658).

Dla określenia początku prac nad realizacją projektu, sporządzonego przez architekta, o którym mowa wyżej, kluczowe znaczenie mogą mieć dwie prośby o prawo do wykorzystania terenu publicznego pod budowę, wystosowane przez Bartolomeo III Arese w latach 1642 i 1646. Zdaniem części autorów architekt  Ricchino zaangażowany miał być w projekt rozbudowy wcześniejszego pałacyku o skromnych rozmiarach, dla podniesienia społecznego statusu właściciela. Prace budowlane prowadzono do 1658 r. pod nadzorem architekta Francesco Maria Ricchini zwanego Ricchino, a po jego śmierci jeszcze przez trzydzieści lat, jednak kiedy w 1674 r. Bartolomeo III Arese zmarł, wobec braku następcy architekta i fundatora budowę przerwano. Przerwę w realizacji projektu musiało jednak poprzedzić istotne spowolnienie postępu prac, być może z powodu spadku zainteresowania rozbudową gmachu ze strony rodu Arese, a być może ze względu na niesprzyjające okoliczności polityczne. Pierwsza hipoteza wydaje się mało prawdopodobna, zwłaszcza mając na uwadze, że w 1671 r., czyli trzy lata przed śmiercią Bartolomeo III Arese sformułował był fideikomis, dający prawo zamieszkania w pałacu wyłącznie jednemu przedstawicielowi rodu Visconti’ch lub jego potomkowi, z zakazem wynajmowania budynku czy nawet jego części pod groźbą grzywny w wysokości 4000 skudów, do uiszczenia na rzecz Ospedale Maggiore w Mediolanie. Niemniej jednak następcy Bartolomeo III Arese, dzięki ugodzie z tą ostatnią instytucją i za odpowiednią opłatą uzyskali zwolnienie z ciążącego nad nimi zobowiązania i tym samym i mogli swobodnie dysponować prawem własności w stosunku do pałacu.

Bartolomeo Arese nie miał syna: jego dwie córki poślubiły przedstawicieli rodów Visconti i Borromeo, z czego wynikło ustanowienie prawa własności dla każdego z zainteresowanych przejęciem gmachu przedstawicieli, zrodzonych z drzewa genealogicznego połączonych rodów Visconti-Borromeo-Arese. Ostatni przedstawiciel owego łączonego rodu, mianowicie szlachcic lombardzki i dyplomata austriacki Giulio Visconti Borromeo Arese (1664–1751), tak jak jego praprzodek Bartolomeo Arese, zmarł nie pozostawiwszy potomka męskiego, a prawo do nieruchomości przekazał córkom imieniem Elisabetta i Paola, poślubionym markizom Pompeo i Antonio Litta (1748–1820). Zawarcie tych małżeństw dało początek nowej linii rodowej trzech nazwisk: Litta-Visconti-Arese. W okresie rozciągającym się od kolejnego mezaliansu rodowego do końca XVIII w. miały miejsce dwa wznowienia prac nad budową pałacu, według projektów architektów Bartolomeo Bolli (1703–1761) oraz Carlo Giuseppe Merlo (1690–1760) i ostatecznie budowę pałacu zakończono, po długiej przerwie, trwającej w świetle przekazów źródłowych ponad siedem dekad.

W pierwszej połowie Settecenta (XVIII w.) zrealizowano dwa odrębne projekty rozbudowy pałacu: pierwszy sporządzono w grudniu 1738 r., jednak jego realizacja nie doczekała się szczęśliwego końca. Zapis w aktach Rady Generalnej Mediolanu, złożony przez wyżej wspomnianego hrabiego Giulio Visconti Borromeo Arese zawiera prośbę o przyznanie niewielkiej części drogi publicznej pod rozbudowę pałacu tak, aby było możliwe symetryczne zakomponowanie jego fasady. Prośbę tę najprawdopodobniej odrzucono. Nie jest jednak wykluczone, że ówczesna przebudowa gmachu nie przejawiała się jedynie dodaniu barokowej klatki schodowej według projektu architekta Carlo Giuseppe Merlo, jak utrzymuje część piszących o gmachu autorów. Prawdopodobnie miała miejsce szerzej zakrojona interwencja we wnętrzach budynku, jakkolwiek dekoracyjna klatka schodowa mogła powstać przed śmiercią hrabiego Giulio Visconti’ego, ale nie przed 1738 r. ani krótko po tej dacie, bowiem wtedy o. Francesco Maria De Regi (1720–1794), profesor matematyki i hydrotechnik z zakonu barnabitów sporządzał obliczenia czasu pracy nad kolejnymi etapami budowy klatki i w świetle jego obliczeń budowa miałaby zająć… 18 lat (!). Nie jest zatem również możliwe, żeby, jak twierdziło wielu autorów, klatkę schodową ukończona już w 1740 r.

Drugi projekt rozbudowy gmachu określa się na 1752 r., kiedy markizowie Litta przesłali kolejną prośbę o prawo do wykorzystania części przestrzeni publicznej pod budowę rezydencji. Prośba tym razem spotkała się z pozytywnym odzewem i hipotetycznie właśnie od tej daty rozpoczęły się prace nad rokokową fasadą, ukończoną w 1763 r. według projektu architekta Bartolomeo Bolli. Autorzy jednak nie są w tej kwestii jednomyślni. Część z nich zdecydowanie odrzuca powyższą tezę, utrzymując, iż budowę klatki schodowej rozpoczęto dopiero po ukończeniu prac nad fasadą. Jednakowoż całkowicie odrzucić można tezę, lansowaną przez nielicznych autorów, jakoby projektantem głównej elewacji gmachu był architekt Giovanni Ruggeri (1664–1729), wynikającą prawdopodobnie z luźnych związków stylistycznych fasady mediolańskiego Palazzo Litta z innymi dziełami tego ostatniego architekta.

Monumentalny gmach Palazzo Litta stoi przy wylocie z Corso Magenta, wyróżniając się rozbudowaną wszerz fasadą, zaprojektowaną przez Bartolomeo Bolli’ego. Okazałym frontonem wywyższona jest środkowa, trójosiowa, lekko zryzalitowana część fasady, o trzech strefach odzwierciedlających trzy kondygnacje, rozczłonkowana sześcioma wywyższonymi na postumentach sięgających wysokości dolnej kondygnacji pilastrami korynckimi. Boczne osie fasady również składają się trzech stref odpowiadających trzem kondygnacjom, jakkolwiek ich artykulacja pionowa prezentuje się znacznie skromniej. Portal poprzedzający wjazd na dziedziniec pałacu zwieńczony jest balkonem na planie wypukło-wklęsłym, wspartym na konsolach spoczywających na plecach dwóch atlantów. Fronton wywyższający trzy osie środkowe wieńczy gzyms koronujący o rysunku wklęsło-wypukłym, a w jego polu dwie statuy Maurów podtrzymują potężną tarczę herbu rodziny Litta.

Część badaczy utrzymuje, jakoby architekt Bartolomeo Bolli, do odkucia pilastrów porządku wielkiego i innych elementów rzeźbiarskiej dekoracji fasady Palzzo Litta zatrudnić miał kamieniarzy działających w warsztacie pracującym nad katedrą w Mediolanie. Warto zaznaczyć, iż sam Bartolomeo Bolli był zatrudniony w warsztacie katedralnym i właśnie tam zdobyć miał renomę jako architekt (choć brak danych źródłowych na ten temat) oraz wysoce docenić pracę kamieniarzy Elia Vincenzo Buzzi’ego (1708–1780), Carlo Domenico Pozzo oraz Giuseppe Perego († 1796). Wykorzystując okoliczność chwilowego braku zatrudnienia przy budowie katedry w latach 1750-1755 trzech wyżej wspomnianych kamieniarzy, postanowił zatrudnić ich do wykonania elementów rzeźbiarskich fasady Palazzo Litta.

Okna we wszystkich strefach elewacji głównej pałacu zwieńczone są bogato rzeźbionymi naczółkami, zawierającymi motywy zwiniętych kart, muszli czy lambrekinów; okna pierwszego piętra mają ponadto balkoniki z kamiennymi balustradami, spoczywającymi na wolutowych konsolach, z kolei okna półpiętra (mezzanino) mają balustradki z kutego żelaza.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Litta; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00367/; https://www.fondoambiente.it/luoghi/palazzo-litta?ldc 

17. Milano, Palazzo Litta, Cortile d’onore, 20.04.2008. Od strony Corso Magenta szeroka brama przejazdowa wiedzie na dziedziniec honorowy mediolańskiego Palazzo Litta, którego projekt większość autorów przypisuje Francesco Maria Richini’emu zwanemu Ricchino (1584–1658). Wydaje się, że szlachcic Bartolomeo III Arese (1590–1674), świadomy zdolności i kompetencji architekta, zaangażował go głównie do realizacji serii prac nad skrzydłami pałacu wokół dziedzińca oraz do projektu ich wnętrz.

Omawiany dziedziniec ma plan kwadratu, a ze wszystkich czterech stron otaczają go portyki, nakryte spłaszczonymi sklepieniami beczkowymi z lunetami, wspartymi na podwójnych, gładkich granitowych kolumnach doryckich, ponad którymi biegnie proste, niskie belkowanie. Tego rodzaju rozwiązanie elewacji wokół dziedzińca honorowego przemawia jednoznacznie za autorstwem Francesco Maria Richini’ego zwanego Richino, zwłaszcza ze względu na podobieństwo do rozwiązań dziedzińców innych pałaców mediolańskich, wzniesionych według jego projektów, na przykład Palazzo del Senato czy Palazzo del Seminario. Okna pierwszego piętra ujęto w masywne obramienia z kamienia wapiennego i wieńczą je naprzemiennie rozmieszczone naczółki o kształtach odcinkowych i trójkątnych. Okna półpiętra (mezzanino) zwieńczone są z kolei szczytami w formie antytetycznie ustawionych podwójnych wolut. Masywny i silnie występujący przed lico elewacji gzyms koronujący podtrzymują konsole zdobione liśćmi akantu.

 Piano nobile jest zapewne częścią najbardziej reprezentacyjną mediolańskiego Palazzo Litta, nie tyle ze względu na bogactwo i kosztowność wystroju, co na fakt, iż mieściło ono teatr, sale biesiadne i salę balową. Tu należy podkreślić, iż wystroje i wyposażenia poszczególnych wnętrz na piano nobile pochodzą z rozmaitych epok, a trudności w chronologicznym rozwarstwieniu poszczególnych etapów ich powstawania dodatkowo utrudniają przekłamania konserwatorskie, wynikłe z odbudowy po zniszczeniach w bombardowaniu Mediolanu w 1943 r.

Ozdobną klatką schodową wstępowało się do sal prezentacyjnych we wnętrzu pałacu: był to szereg przesklepionych wnętrz, wyróżniających się różnorodnością i bogactwem dekoracji. Wśród nich w źródłach ikonograficznych i pisanych, dotyczących okresu przed zniszczeniem gmachu, wymieniony jest Salon Czerwony (Salotto rosso), nazwany tak ze względu na zdobiące jego ściany tkaniny barwy czerwonej oraz udekorowany złoconymi sztukateriami na sklepieniu i drewnianą snycerką na ścianach. Znajdujący się za nim Salon Żółty (Salotto giallo) również nazwany został tak od zdobiących jego ściany tkanin, a także od bogactwa zdobiących go złoceń. Sala Księżnej (Sala della duchessa), wyposażona oryginalnymi meblami z epoki Settecenta, wyróżnia się precyzyjnie wycyzelowaną snycerką zawierającą motywy rodem z ornamentyki greckiej, ornament zwijany, rauty, motywy amorków, festonu oraz stylizowane kosze owoców. Potężna sala balowa, zwana także Salonem Luster (Salone degli specchi), wokół której rozmieszczono mniejsze pokoje, wyróżniała się obecnością wielkich zwierciadeł w ramach snycerskich, rozwieszonych na ścianach oraz sufitem ozdobionym iluzjonistycznym plafonem pędzla Giovanni’ego Antonio Cucchi (1690–1771), obrazującym okna i balkony, z których rozpościera się widok na niebo. Mniejsze pomieszczenia sąsiadujące z Salą Luster ozdobione były malowidłami o tematyce pasterskiej, ornamentyką o motywach instrumentów muzycznych oraz związanych z rybołówstwem.

Wyraźnym śladem działalności Francesca Maria Richini zwanego Ricchino we wnętrzach Palazzo Litta wydaje się być również Kaplica Pałacowa na parterze gmachu, dostępna od strony Dziedzińca Zegarowego (Cortile dell'Orologio), urządzona dla umożliwienia odprawiania mszy świętych w domu właściciela, na co Bartolomeo III Arese otrzymał pozwolenie w 1671 r. Kaplicę tę przekształcono w późniejszym okresie na teatr, który działa do dziś. We wnętrzach gmachu znajdowała się także galeria kosztownych obrazów oraz bogata biblioteka, zawierająca zbiory rodu Bianconi.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Litta; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00367/; https://www.fondoambiente.it/luoghi/palazzo-litta?ldc

18. Milano, Palazzo Litta, Cortile dell’Orologio, 20.04.2008. Przez przejście po lewej stronie dziedzińca honorowego wstępuje się na mniejszy dziedziniec mediolańskiego Palazzo Litta, zwany Zegarowym (Cortile dell'Orologio): rozpoznawalny jest po charakterystycznej wklęsłej osi środkowej elewacji, o pionowej artykulacji w formie porządku spiętrzonego z lizen w strefie parteru i pilastrów jońskich w strefie pierwszego piętra. Wklęsłą oś środkową elewacji wieńczy dekoracyjny fronton ujęty dwoma spływami wolutowymi, którego pole wypełnia tarcza zegara z cyframi rzymskimi, od której dziedziniec otrzymał nazwę. Z Dziedzińca Zegarowego przejść można na kolejny dziedziniec, najmniejszy spośród trzech, jakie posiada Palazzo Litta. Nazwany został Cortile dello scalone i poprzedza on wejście na ozdobną klatkę schodową, wiodącą na piano nobile pałacu.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Litta; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00367/; https://www.fondoambiente.it/luoghi/palazzo-litta?ldc

19. Milano, Basilica Sant’Ambrogio, 20.04.2008. Bazylika Sant'Ambrogio (w dialekcie mediolańskim basilega de Sant Ambroseus), której pełna nazwa brzmi basilica romana minore collegiata abbaziale prepositurale di Sant'Ambrogio jest jednym z najstarszych kościołów Mediolanu. Znajduje się na Piazza Sant'Ambrogio i stanowi nie tylko jeden z bardziej znanych obiektów reprezentujących architekturę i sztukę wczesnochrześcijańską oraz romańską, ale także świadectwo materialne historii Mediolanu i Kościoła Katolickiego. Zgodnie z tradycją bazylikę Sant’Ambrogio uważa się za drugi w hierarchii ważności kościół po katedrze mediolańskiej, a wraz z wymienianymi w źródłach z epoki wczesnochrześcijańskiej basilica prophetarum, basilica apostolorum oraz basilica virginum, interesująca nas basilica martyrum zaliczana jest do czterech bazylik Ambrozjańskich, czyli tych, które powstały w rzymskim mieście Mediolanum, z woli samego św. Ambrożego (ok. 339–397).

Wymieniony wyżej kościół, określany w źródłach jako basilica martyrum wzniesiono w latach 379-386, czyli w dobie późnego antyku, kiedy starożytne miasto Mediolanum było stolicą Cesarstwa Zachodniorzymskiego (rolę tę pełniło w latach 286-402). Kościół przebudowano, nadając mu kształt najbardziej zbliżony do dzisiejszego w epoce romańskiej, a dokładniej w latach 1088-1099. Co ciekawe, bazylika XI-wieczna zachowała plan dawnej bazyliki z IV w.: układ trójnawowy z trzema apsydami od wschodu, bez transeptu oraz z prostokątnym atrium poprzedzającym wejście do wnętrza. Cały kompleks budynków składa się z klasztoru pod tym samym wezwaniem Sant'Ambrogio, prepozytury, mniejszego kościoła San Sigismondo oraz omawianej bazyliki.

Z artystycznego punktu widzenia na uwagę zasługiwać może portal główny bazyliki, wyróżniający się obfitą dekoracja reliefową, a także znajdujący się we wnętrzu ołtarz św. Ambrożego, wykonany w latach 824-859 przez mnicha-artystę Wuolwiniusza (IX w.), na zlecenie arcybiskupa Mediolanu Angilberta II († 859), udekorowany złoto-srebrnym antependium z wtopionymi kamieniami szlachetnymi ze wszystkich czterech stron oraz cyborium z epoki ottońskiej, z baldachimem spoczywającym na czterech kolumnach z czerwonego porfiru oraz z czterech stron ozdobione reliefami w stiuku. Godna uwagi jest również koncha apsydy, zawierająca mozaikę z IX w. oraz wczesnochrześcijańska kaplica San Vittore in ciel d’oro, datowana na V w., ze sklepieniem w całości pokrytym złotem płatkowym. Ściany wewnętrzne kaplicy San Vittore in ciel d'oro pokrywają mozaiki obrazujące sześciu świętych, wśród nich Ambrożego z Mediolanu. Ta ostatnia postać na omawianej dekoracji mozaikowej stanowi najstarszy wizerunek arcybiskupa mediolańskiego, jaki znamy.

Dawną wczesnochrześcijańską basilica martyrum wybudowano poza murami starożytnego miasta Mediolanum, nieopodal bramy zwanej Porta Vercellina, w strefie, gdzie chowano chrześcijan, którzy ponieśli śmierć męczeńską podczas prześladowań.

Pojedyncze grobowce męczenników chrześcijańskich dały początek cmentarzowi, nazywanemu w źródłach ad martyres, a niedaleko cmentarzyska wzniesiono także mauzoleum cesarskie San Vittore al Corpo. Ze względu na bliskie sąsiedztwo cmentarza męczenników bazylikę poświęcono właśnie im i stąd wywodzi się występujące w źródłach określenie kościoła mianem basilica martyrum, a arcybiskup Ambroży z Mediolanu na rzeczonym cmentarzysku osobiście pochował relikwie św. św. Gerwazego i Protazego. Ten sam cmentarz stał się miejscem wiecznego spoczynku św. Ambrożego, zmarłego w 397 r., a kult tej postaci rozpowszechnił się do tego stopnia, że pomiędzy IX a XI w. zmieniono wezwanie stojącej nieopodal cmentarzyska bazyliki i tym sposobem dawna basilica martyrum została przemianowana na Sant’Ambrogio.

Wraz z poświęceniem bazyliki św. Ambrożemu rozpoczął się program przebudowy kościołów Ambrozjańskich i co za tym idzie, zmieniono im wezwania: dawną basilica prophetarum dedykowano św. Dionizemu, dawną basilica apostolorum przemianowano na San Nazaro in Brolo, z kolei basilica virginum otrzymała wezwanie San Simpliciano.

Nowa bazylika Sant’Ambrogio, o czym była już mowa, pod względem rzutu poziomego w pełni powtórzyła swą poprzedniczkę z epoki wczesnochrześcijańskiej. Dawna bazylika miała dach z drewna, z podwójną połacią nad nawą środkową i pojedynczymi połaciami nad nawami bocznymi. Oprócz trójnawowego planu z dawnego kościoła IV-wiecznego zachowało się bardzo niewiele: podstawa jednej kolumny w nawie północnej, dekoracja reliefowa portalu głównego, aktualnie przechowywana w Muzeum Diecezjalnym (Museo Diocesano) w Mediolanie, sarkofag Stilichona, kolumny porfirowe podtrzymujące baldachim cyborium nad ołtarzem oraz resztki dekoracji wnętrza chóru, dziś przechowywane w skarbcu bazyliki.

Wczesnochrześcijańską bazylikę z IV w. przebudowano po raz pierwszy w V w., kiedy biskupem Mediolanu był Wawrzyniec I († 507/511). Zlecił on podwyższenie poziomu posadzki w prezbiterium, którą wykonano z płyt marmurowych, ułożonych w antycznej technice opus sectile oraz dobudowanie dwu kaplic grobowych z apsydami: jedną z nich jest zachowana do czasów nam współczesnych kaplica San Vittore in ciel d'oro.

W 784 r. arcybiskup Mediolanu Piotr I († 801) ufundował opactwo benedyktyńskie przy bazylice, co zaakceptował w 789 r. ówczesny Święty Cesarz Rzymski i władca Franków Karol Wielki (768–814). Do budynku opactwa dobudowano także prepozyturę, służącą wspólnocie świeckich wiernych zamieszkujących Mediolan. Biskup Angilbert II (824–859) zlecił dobudowanie potężnej apsydy, poprzedzonej aneksem do chóru, zamkniętym od wewnątrz sklepieniem kolebkowym, w którym odbywać się miały liturgie mszy świętych. W tym samym czasie konchę apsydy kościoła wypełniono zachowaną do dziś dekoracją mozaikową, przedstawiającą Chrystusa tronującego w asyście męczenników Gerwazego i Protazego oraz archaniołów Michała i Gabriela oraz dwa epizody z życia św. Ambrożego. Również z tego okresu (IX w.) pochodzi niższa dzwonnica południowa, zwana Wieżą Mnichów (Campanile dei Monaci), inspirowana dzwonnicą dawnej Bazyliki św. Piotra w Rzymie, wybudowaną parę wieków wcześniej. Cyborium z epoki ottońskiej ozdobiono w X w. czterema tympanonami z reliefami ze stiuku, znakomicie zachowanymi do dziś. Pod cyborium umieszczono ołtarz św. Ambrożego, arcydzieło złotnictwa z epoki karolińskiej, wykonane ze złota, srebra, kamieni szlachetnych oraz emalii.

Omawiana bazylika przybrała ostateczny kształt w latach 1088-1099, kiedy to na polecenie biskupa Anzelma III de Raude († 1093) przebudowano ją gruntownie według kanonów architektury romańskiej. Kształt rzutu poziomego, z trzema nawami i odpowiadającymi im apsydami oraz prostokątnym atrium zachowano, jakkolwiek to ostatnie przestało służyć katechumenom, a zaczęło pełnić funkcję miejsca gromadzenia się wiernych przed mszą świętą. W latach 1128-1144 wybudowano dzwonnicę północną, nazwaną Wieżą Kanoników (Campanile dei Canonici). Bęben kopuły wzniesiono pod koniec XII w., jednak wrótce po ukończeniu zawalił się (6 lipca 1196 r.). Odbudowano go bardzo szybko, odciążając ściany zewnętrzne dwiema strefami ceglanych galeryjek arkadkowych. 4 sierpnia 1258 r. we wnętrzu bazyliki Sant’Ambrogio władze Mediolanu (Comune di Milano) podpisały traktat pokojowy, kończący długotrwały konflikt pomiędzy szlachtą (Commune militum) i ludem (Commune populi).

W epoce późnego średniowieczna bazylika Sant’Ambrogio stała się miejscem, gdzie na królów Italii koronowano pretendujących do tej roli Świętych Cesarzy Rzymskich. Przyjmuje się, że początki tradycji tej sięgają 961 r., kiedy arcybiskup Mediolanu Walpert († 970) wyświęcił na króla Italii władcę narodu niemieckiego Ottona I (912–973), jeszcze zanim ten ostatni koronowany był przez papieża Jana XII (955–964) na Świętego Cesarza Rzymskiego. Wspomina o tym mediolański kronikarz Landulf Starszy (ok. 1050–ok. 1110). Według tradycji akt koronacji odbywać się miał w dniu Objawienia Pańskiego czyli Epifanii (6 stycznia), a przyszły król Italii otrzymywać miał od najwyższego hierarchy Kościoła Katolickiego w Mediolanie żelazną koronę królewską. I tak w 1093 r. koronę króla Italii w mediolańskiej bazylice Sant’Ambrogio otrzymał od biskupa Anzelma III de Raude Konrad III Salicki (1093–1098), w 1209 r. koronowano Ottona IV z Brunszwiku (1209–1218), w 1311 r. Henryka VII Luksemburskiego (1311–1313), a w 1355 r. Karola IV Luksemburskiego (1355–1378). To ostatnie wydarzenie upamiętnił w swej twórczości poetyckiej Francesco Petrarca (1304–1374).

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Sant%27Ambrogio; http://www.basilicasantambrogio.it/

20. Milano, Basilica Sant’Ambrogio, Facciata e quadriportico, 20.04.2008. Fasada bazyliki Sant’Ambrogio rozbudowana jest wszerz, co wynika z obecności poprzedzającego wejście do wnętrza kościoła, prostokątnego atrium. Sama elewacja główna, widoczna po przejściu przez atrium, ma formę parawanową, a dominantą jej są dwie loggie arkadowe, przy czym arkady loggii górnej rozmieszczone są symetrycznie i różnią się wysokością w zależności od linii trójkątnego, wieńczącego je przyczółka. Trzy jednakowej wysokości arkady loggii dolnej stanowią kontynuację ciągu arkad portyków obiegających prostokątne atrium, jednakowoż arkady trzech pozostałych skrzydeł są odrobinę wyższe od tych w dolnej loggii fasady. Arkady obu kondygnacji loggii tworzących parawan fasady mają formę podwójną, z cofniętymi w głąb arkadami wewnętrznymi, a wąskie przestrzenie między nimi wypełniono lizenami w kondygnacji dolnej i delikatnymi kolumienkami w kondygnacji górnej. Gzyms międzypiętrowy oddzielający obie kondygnacje loggii tworzących parawan fasady poprzedza fryz arkadkowy, biegnący również ponad arkadami trzech pozostałych skrzydeł portyków otaczających atrium. Fryzy arkadkowe wzdłuż linii ukośnych przyczółka poprzedzają także gzyms koronujący głównej elewacji bazyliki. Dodatkowy akcent parawanowej fasady kościoła stanowią zdobione reliefowymi kapitelami półkolumny, podtrzymujące arkady wewnętrzne obu kondygnacji loggii.

Fasadę, o czym była już mowa, poprzedza prostokątne w rzucie poziomym atrium, które w epoce wczesnego chrześcijaństwa i wczesnego średniowiecza służyło gromadzeniu się katechumenów przed bazyliką, zanim przyjęli oni chrzest i stali się członkami wspólnoty wiernych. Od pierwszych lat XI w. nowych wiernych chrzczono zaraz po narodzinach, zatem atrium poprzedzające wejście do bazyliki straciło dawną funkcję i zostało zaadaptowane do nowej. Odtąd stało się miejscem, gdzie gromadzili się mieszkańcy Mediolanu na dyskusje dotyczące kwestii religijnych i cywilnych. Biskup Mediolanu spotykając się z wiernymi rozpoczynał od udzielenia błogosławieństwa z górnej kondygnacji loggii, przedstawiciel władzy świeckiej z kolei zaczynał dysputę z mieszkańcami miasta, ukazując się im w dolnej kondygnacji loggii.

Integralną częścią fasady bazyliki Sant’Ambrogio są dwie dzwonnice (campanili): tak zwana Wieża Mnichów (Torre dei Monaci) pochodząca z IX w. oraz Wieżą Kanoników (Torre dei Canonici) z XII w. Ta ostatnia dzwonnica różni się od pierwszej nie tylko wysokością, ale także artykulacją elewacji. O ile Wieża Mnichów (Torre dei Monaci) ma ceglane ściany, zaakcentowane nielicznymi ślepymi oknami, o tyle Wieżę Kanoników (Torre dei Canonici) akcentują narożne lizeny, delikatne półkolumny i fryzy arkadkowe, wykonane z mieszanego materiału ceglano-kamiennego. Górną kondygnację dzwonnicy, z trzema półkoliście zwieńczonymi przezroczami dobudowano w XIX w.

Jedyny znany dotąd materiał źródłowy odnosi się do Wieży Kanoników (Torre dei Canonici). W dokumencie wystawionym w 1144 r. jest mowa o ukończeniu budowy wieży w 1128 r. Projekt jej należy przypisać prawdopodobnie temu samemu, nieznanemu z imienia architektowi, który projektował rozbudowę bazyliki Sant’Ambrogio w pierwszych dekadach XII w., skoro elementy wertykalnej artykulacji elewacji są podobne jak na parawanowej fasadzie oraz na tamburze z dwiema strefami galeryjek arkadkowych.

Z tego samego dokumentu wiadomo również, że XII-wieczną dzwonnicę bazyliki ufundował arcybiskup Mediolanu Anzelm V della Pusterla (1126–1136) i wybudowano ją w ciągu dwóch pierwszych lat jego dziesięcioletniego pontyfikatu. Jeszcze przed dobudowaniem ostatniej kondygnacji w 1891 r. dzwonnica miała tylko jeden dzwon, który jednak nie dzwonił, gdyż nie miał sznura. Jedynie przez krótki czas, w latach 1185-1187, kiedy dzwonnicę nieznacznie podwyższono, dzwon zaopatrzono w sznur. Dopiero w 1891 r., po dobudowaniu ostatniej kondygnacji dzwonnicę (campanile) zaopatrzono w pięć dzwonów i zamontowano mechanizm umożliwiający ich brzmienie.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Sant%27Ambrogio; http://www.basilicasantambrogio.it/la-basilica/; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00028/

21. Milano, Basilica Sant’Ambrogio, Interno, 20.04.2008. Przekroczywszy atrium oraz próg portalu głównego wstępuje się do przestronnego wnętrza bazyliki Sant’Ambrogio, gdzie uwidoczniają się cechy ceglano-kamiennego romanizmu charakterystycznego dla Mediolanu, jak również architektury romańskiej w niektórych rejonach Francji czy Niemiec. Pokrewieństwo stylistyczne wobec romanizmu na północ od Alp przejawia się nie tylko w zastosowaniu murów kamienno-ceglanych, ale także nakryciu korpusu nawowego sklepieniami krzyżowo-żebrowymi o ceglano-kamiennych żebrach. Dla romanizmu włoskiego znamienne jest jednak zastosowanie wiązanego systemu przesklepienia wnętrza. Oznacza to, że na jedno kwadratowe w rzucie poziomym przęsło sklepienia krzyżowo-żebrowego nad nawą środkową przypadają po dwa symetryczne, kwadratowe w rzutach poziomych przęsła sklepień krzyżowo-żebrowych w nawach bocznych. Gurty oddzielające przęsła sklepień nawy głównej spoczywają na smukłych filarach, „doklejonych” do filarów międzynawowych, a ceglano-kamienne żebra sklepień wspierają się na półkolumnach przy filarach międzynawowych. Ceglano-kamienne są także półkoliste arkady międzynawowe oraz niższe od nich, oddzielone szeregami fryzów arkadkowych arkady empor nad nawami bocznymi.

 

Zob. https://www.arteopereartisti.it/basilica-di-santambrogio/; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Sant%27Ambrogio

22. Milano, Chiesa Santa Maria delle Grazie, 20.04.2008. Kościół Santa Maria delle Grazie, należący do zakonu dominikanów i zarazem główny kościół parafii San Vittore al Corpo, jest budowlą, którą można postrzegać jako przejściową pomiędzy późnym gotykiem i renesansem lombardzkim.

          Początki budowy świątyni sięgają 1459 r., kiedy założono drugi klasztor dla rezydującego w Mediolanie żebraczego zakonu dominikanów, osiadłego w mieście w 1227 r. i mającego już w posiadaniu kościół i klasztor Sant'Eustorgio.

Kongregacja oo. dominikanów otrzymała w 1460 r. działkę z przeznaczeniem na budowę klasztoru, w darze od hrabiego Gaspare da Vimercate, zwanego również Vimercati (ok. 1410–1467), kondotiera w służbie książąt Sforza, a na otrzymanej przez zakon ziemi znajdowała się niewielka kaplica, nosząca wezwanie Santa Maria delle Grazie, jak również budynek z dziedzińcem, wcześniej użytkowany przez oddziały wojskowe kondotiera Vimercati. 10 września 1463 r. położono kamień węgielny pod budowę zespołu klasztornego. Rozpoczęto wówczas budowę tej części zespołu budynków, która aktualnie nosi nazwę Chiostro dei Morti, bezpośrednio przy znajdującej się na otrzymanej w darze ziemi kaplicy Santa Maria delle Grazie, dziś będącej jedną z kaplic przy nawie północnej kościoła pod tym samym wezwaniem. Do sporządzenia projektu oraz nadzoru przebudowy i rozbudowy kompleksu zabudowań klasztornych powołano Guiniforte Solari’ego (ok. 1429–1481), wiodącą osobistość wśród ówczesnych architektów czynnych w Mediolanie, jak również inżyniera i mistrza warsztatu pracującego nad budową katedry mediolańskiej, Ospedale Maggiore oraz klasztoru Certosa di Pavia. Dzięki przyjęciu mecenatu i wydatnemu wsparciu finansowemu ze strony rodu Vimercati, budowę klasztoru Dominikanów ukończono już w 1469 r., co wzmiankował dominikański kronikarz o. Gattico, autor obszernego opisu poszczególnych faz budowy zespołu klasztornego.

Wznoszenie kościoła rozpoczęto tradycyjnie od części prezbiterialnej, w latach współczesnych budowie klasztoru. W projekcie świątyni architekt Guiniforte Solari pozostał wierny tradycji architektury gotyckiej w północnej Italii, wybierając formę bazyliki trójnawowej, od wewnątrz nakrytej sklepieniami krzyżowo-żebrowymi, z fasadą parawanową, zwieńczoną trójkątnym naczółkiem. Także w doborze materiałów budowlanych architekt pozostał wierny tradycji lombardzkiej, wybierając cegłę do budowy murów i kamień granitowy dla kolumn, kapiteli i detalu architektonicznego. Ostatecznie kościół wzniesiono jako bazylikę o trzech nawach niejednakowej wysokości, oddzielonych arkadami ostrołukowymi spoczywającymi na kolumnach, a światło pada do wnętrza przez okna w apsydzie i kaplicach przy nawach bocznych. Wnętrze ma charakter jednolity, z widoczną równowagą wertykalnych i horyzontalnych podziałów przestrzeni. Trzy nawy nakryto sklepieniami krzyżowo-żebrowymi, wspierającymi się na służkach sklepiennych z kapitelami zdobionymi ornamentem ze stylizowanych liści.

Do naw bocznych przylegają szeregi kaplic bocznych na planach kwadratów, po siedem z każdej strony, oświetlanych oknami w formie oculusów i symetrycznie względem nich posadowionych ostrołukowych monoforiów. Bryła oraz dyspozycja wnętrza kościoła Santa Maria delle Grazie jest zatem zbliżona do wcześniej wzniesionego dla dominikanów kościoła Sant'Eustorgio i podobną formę obrał architekt Guiniforte Solari projektując inne kościoły w Mediolanie: kościół Santa Maria della Misericordia należący do opactwa Casoretto, kościół San Pietro in Gessate oraz kościół Santa Maria della Pace.

Prosta fasada parawanowa, której zarys stanowią połączone figury prostokąta i trójkąta równoramiennego podzielona jest ceglanymi przyporami na pięć osi. Szerokość jej stanowi mniej więcej dwukrotność wysokości, jakkolwiek wysokość fasady przekracza wysokość korpusu nawowego, co da się zauważyć w obecności czterech ślepych oculusów, umieszczonych powyżej połaci dachów naw bocznych. Skąpa dekoracja elewacji kościoła ogranicza się do detalu wykonanego z cegły, stanowiącego obramienia ostrołukowych okien monoforialnych oraz oculusów, jak również fryzów arkadkowych we frontonie fasady i przyczółkach korpusu nawowego. Portale boczne zgodnie z projektem Guiniforte Solari’ego, pozbawione są wszelkiej ornamentyki czy dekoracji, jednak dopiero w XIX w. odzyskały one swą formę oryginalną z epoki Quattrocenta, kiedy podczas prac restauratorskich kościoła według projektu architekta Luca Beltrami’ego (1854–1933) usunięto wtórnie wmontowane portale barokowe.

Kontrastujący z ceglastoczerwoną barwą fasady portal główny, odkuty z białego marmuru, stanowi pierwszy ślad przebudowy dawnego kościoła późnogotyckiego, dokonanej z inicjatywy księcia Mediolanu Ludovico Sforza zwanego il Moro (1494–1499), który przejął patronat nad budową kościoła i klasztoru po rodzie Vimercati. Na dwóch postumentach o kształcie sześcianów spoczywają marmurowe kolumny o gładkich trzonach, przecięte poniżej połowy wysokości pasami z ornamentem floralnym. Bezpośrednio za nimi znajdują się podwójne marmurowe filary, ozdobione renesansowym ornamentem kandelabrowym, w który wpleciono motyw heraldyczny w formie „szczotki”, księcia Ludovico il Moro. Na kolumnach i podwójnych filarach spoczywa belkowanie, zawierające tonda z profilowymi wizerunkami postaci. Całość wieńczy silnie wysunięta przed lico muru półkolista arkada, o podniebiu wypełnionym kasetonami, z umieszczonym w lunecie freskiem pędzla Biaggio Bellotti’ego (1714–1789). Nie ma pewności co do autorstwa portalu głównego w fasadzie kościoła Santa Maria delle Grazie, jedynie część badaczy postuluje atrybucję Donato Bramante’mu (1444–1514).

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_delle_Grazie_(Milano); https://legraziemilano.it/; http://www.italia.it/it/idee-di-viaggio/siti-unesco/santa-maria-delle-grazie-e-il-cenacolo.html; https://www.milanopocket.it/chiesa-santa-maria-delle-grazie/

23. Milano, Chiesa Santa Maria delle Grazie, Esterno della tribuna bramantesca, 20.04.2008. W 1492 r. nowy władca Mediolanu, książę Ludovico Sforza zwany il Moro (1452–1508), dzień po wystawnej uroczystości swych zaślubin z Beatrice d'Este (1475–1497), zadecydował o wzniesieniu pomnika architektonicznego ku czci miasta Mediolan, zdolnego konkurować z rozkwitającymi wówczas artystycznymi ośrodkami nowego stylu renesansu, a konkretnie z najbogatszymi ówczesnymi miastami-państwami Półwyspu Apenińskiego, czyli Florencją, Ferrarą, Mantuą, Urbino oraz Wenecją. Przeto zaledwie dziesięć lat po ukończeniu budowy kościoła Dominikanów według projektu Guiniforte Solari’ego (ok. 1429–1481), rozpoczęto rozbiórkę jego części prezbiterialnej, a 29 marca 1492 r. arcybiskup Mediolanu Guidantonio Arcimboldi (1428–1497) poświęcił kamień węgielny pod budowę nowego tamburu i kopuły.

Nowa część prezbiterialna i kopuła kościoła Santa Maria delle Grazie przypisywana jest tradycyjnie Donato Bramante’mu (1444–1514), jakkolwiek brakuje na to dowodów źródłowych, poza lakonicznym przekazem, iż Bramante pełnił w owych latach rolę nadwornego inżyniera księcia i o dostarczeniu przezeń marmuru na budowę w 1494 r. W świetle nowszych badań jako projektant renesansowej przebudowy kościoła dominikańskiego Santa Maria delle Grazie brany był pod uwagę także Giovanni Antonio Amadeo (1447–1522). Jest niemal pewnym, że Donato Bramante mógł wykonać wstępny projekt przebudowy, jednak nie nadzorował właściwych prac nad jego realizacją i w tę właśnie rolę przejął po nim Giovanni Antonio Amadeo.

Od wschodu część prezbiterialna omawianego kościoła zwraca się w stronę Corso Magenta i via Caradosso, od północy przylega do budynków klasztornych. Przedstawia się jako potężna, kubiczna bryła, od której odcinają się wydatnym reliefem dwie półkoliste w rzutach poziomych apsydy, a bezpośrednio za nią znajduje się prostopadłościenna bryła chóru, również zamknięta półkolistą w rzucie poziomym apsydą, niemal identyczną jak dwie boczne. Ponad całością triapsydialnie zamkniętej części prezbiterialnej kościoła góruje monumentalny tambur, którego bryła ma formę wielobocznego w planie graniastosłupa, zwieńczonego wysoką galeryjką smukłych arkadek biforialnych. Od północy do tamburu przylega niewielka dzwonnica na planie prostokąta, pnąca się do wysokości nieprzekraczającej galeryjki arkadkowej. Artykulacja i ornamentyka elewacji prezbiterium, apsyd i tamburu kopuły obrazuje cechy znamienne dla renesansu lombardzkiego i tym samym omawianą część kościoła Santa Maria delle Grazie, wraz z klasztorem Certosa di Pavia i kaplicą Colleoni w Bergamo łączą bliźniaczo podobne cechy stylu, na podstawie których niektórzy badacza usiłowali przeforsować tezę o wspólnym autorstwie Giovanni’ego Antonio Amadeo. Chór, apsydy i kopułę omawianego kościoła wykonano z cegły, granitu oraz kamienia z kamieniołomu w Angera (pietra d’Angera). Widoczna obfitość detali architektonicznych, wyróżniająca chór, apsydy i kopułę kościoła Santa Maria delle Grazie, zbliża to dzieło bardziej do lokalnej tradycji lombardzkiej niż do oszczędnego w formie języka dzieł Donato Bramante’go. Wywyższoną ponad poziom korpusu nawowego bryłę chóru i apsyd w strefach dolnych dzielą gzymsy odkute w granicie, a na elewacjach trzech apsyd umieszczono koliste tarcze z herbami rodu Sforza i zakonu dominikanów. Powyżej wspomnianych tond biegnie strefa potężnych okien oraz płytkich nisz w obramieniach ceglanych. Ponad oknami znajduje się część tynkowana, wypełniona najbardziej wyrafinowaną dekoracją architektoniczną. Podziały wertykalne tworzą korynckie, ceglane lizeny i klasycyzujące pilastry z ornamentem kandelabrowym, a w przestrzenie pomiędzy nimi wkomponowano tonda z motywami geometrycznymi. Wysokie postumenty lizen ozdobiono reliefami z ornamentem floralnego, a pomiędzy postumentami wstawiono koliste medaliony z popiersiami świętych. Nad całością wznosi się najbardziej rozrzeźbiony i wypełniony dekoracjami tambur kopuły. Dolną jego strefę tworzy ciąg podwójnych prostokątnych okienek zwieńczonych trójkątnymi tympanonami, ponad nimi biegną fryzy arkadkowe wykonane z cegły, a w strefie górnej znajduje się wysoka galeryjka biforiów z półkolistymi arkadkami, wspartymi na delikatnych kolumienkach. Galeryjka ta niczym parawan skrywa koliste okna tamburu, przez które pada światło do wnętrza kościoła.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_delle_Grazie_(Milano); http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00014/; http://www.il-rinascimento.it/homepage/luoghi/santa_maria_delle_grazie_it.htm; https://citypilgrimblog.wordpress.com/2019/05/31/santa-maria-delle-grazie-milano-oltre-il-cenacolo-beyond-the-da-vincis-cenacolo/

24. Milano, Chiesa Santa Maria delle Grazie, Interno, 20.04.2008. We wnętrzu korpusu nawowego kościoła Santa Maria delle Grazie, wybudowanym według projektu Guiniforte Solari’ego (ok. 1429–1481) uwagę zwraca dominujący półmrok. Wynika on z braku okien w nieznacznie wywyższonej nawie głównej, a światło pada do wnętrza głównie przez koliste i podłużne, zwieńczone ostrołukami okna kaplic bocznych. Dodatkowym źródłem światła stał się od końca XV w. dobudowany, przypuszczalnie według projektu Donato Bramante’ego (1444–1514) chór renesansowy, zwieńczony kopułą na wysokim tamburze. Do chóru dobudowano dwie apsydy na planach półkoli, a trzecią apsydą, posadowioną na osi nawy środkowej zamknięto od wschodu prezbiterium. Podział przestrzenny kościoła odzwierciedla się także od zewnątrz, gdzie widać wyraźne wyodrębnienie poszczególnych brył geometrycznych, z wywyższonym chórem renesansowym w formie nadbudowanego kubicznego masywu, zwieńczonego wielobocznym tamburem skrywającym półkulistą kopułę. Repertuar artykulacji elewacji chóru i tamburu kopuły osadzony jest w tradycji architektury wczesnochrześcijańskiej oraz romanizmu i gotyku lombardzkiego.

Znakomicie zachowała się dekoracja wnętrza trzech naw kościoła, wypełniająca pola sklepień, arkady międzynawowe oraz ściany. Wykonano ją niezwłocznie po ukończeniu budowy świątyni, a dominujące w ornamentyce motywy geometryczne w żywych kolorach oraz stylizowane płomienie stanowią świadectwo nie gasnącej popularności repertuaru późnogotyckiego w wystroju wnętrza budowli. Świadectwem dochodzącego do głosu renesansu są ślepe tonda w lunetach sklepień krzyżowo-żebrowych nawy głównej, zawierające wizerunki świętych w oddanej w skrótach perspektywicznych scenerii architektonicznej, przypisywane malarzom Bernardino Butinone (ok. 1450–1510), Benrado Zenale (1463/66–1526) oraz Giovanni’emu Donato Montorfano (ok. 1460–1502). Z pewnością pędzla Bernardino Butinone są wysokiej klasy całopostaciowe wizerunki świętych dominikańskich, zobrazowane na ścianach naw bocznych, w przestrzeniach pomiędzy kaplicami.

Do korpusu nawowego, o czym była już mowa, przylega po siedem kaplic bocznych od północy i południa, wybudowanych według projektu Guiniforte Solari’ego, z wyjątkiem ostatniej kaplicy od północy, noszącej wezwanie Vergine delle Grazie i będącej poprzedniczką gotycko-renesansowego kościoła klasztornego. Bezpośrednio po wzniesieniu omawianego kościoła prominentne rody mediolańskie upomniały się u oo. dominikanów o przyznanie patrocinium jednej z kaplic bocznych, z zamiarem przeznaczenia jej na miejsce pochówku swych przedstawicieli i zlecając wystrój oraz wyposażenie czołowym przedstawicielom świata artystycznego epoki Quattrocenta i Cinquecenta. W prowadzonej przez oo. dominikanów księdze Libellus Sepulchrorum znaleźć można dane o poszczególnych zleceniodawcach i wykonawcach wyposażenia i wystroju danej kaplicy, zarówno wśród zachowanych kaplic od strony nawy południowej, jak również tych od strony nawy północnej, zniszczonych w wyniku bombardowania w czasie drugiej wojny światowej.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_delle_Grazie_(Milano); http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00014/; http://www.italia.it/it/idee-di-viaggio/siti-unesco/santa-maria-delle-grazie-e-il-cenacolo.html; https://www.milanoguida.com/visite-guidate/chiese-e-basiliche-milano/santa-maria-delle-grazie/; https://expoitalyart.it/santa-maria-grazie-milano/

25. Milano, Chiesa Santa Maria delle Grazie, Interno della tribuna bramantesca, 20.04.2008. Chór renesansowy kościoła Santa Maria delle Grazie, zwany również „trybuną” Bramantego składa się z potężnego kubicznego masywu oraz kopuły o kształcie półkuli, osadzonej na pendentywach, w które wkomponowano tonda obrazujące Doktorów Kościoła. Kopuła została częściowo wbudowana w tambur, mający formę monumentalnej, posadowionej na planie kilkunastoboku loggii, według oryginalnego projektu zawierającej na przemian przezrocza biforialne i ślepe biforia. Przejrzysta i symetryczna figura geometryczna koła rzutu poziomego i bryła półkuli kopuły odzwierciedla doskonałość, co uzupełniać miały motywy dekoracyjne ślepych oculusów na arkadach wspierających pendentywy, belkowaniach prezbiterium, koliste okna w czaszy kopuły, jak również kolisty rzut poziomy wieńczącej kopułę latarni. Potężne półkoliste arkady wieńczą cztery boki kubicznego masywu chóru, a szczyty ich stykają się bezpośrednio z kolistym obwodem tamburu kopuły. Podwójne półkoliste arkady od północy i południa otwierają się do wnętrza apsyd, których konchy wypełniają ślepe tonda i kasetony. Podwójne półkoliste arkady od wschodu i zachodu otwierają się do wnętrza nawy głównej i prezbiterium. To ostatnie, podobnie jak masyw chóru lub „trybuna” Bramante’go, ma formę kubicznego prostopadłościanu, zamkniętego sklepieniem żaglastym, a od wschodu zakończone jest apsydą o identycznym rzucie poziomym jak apsydy boczne.

Chór kościoła Santa Maria delle Grazie wykazuje pokrewieństwo wobec wczesnorenesansowej Starej Zakrystii Filippo Bruneleschi’ego (1377–1446) w kościele San Lorenzo we Florencji, jak również wobec znacznie bliższej geograficznie kaplicy Portinari w kościele Sant'Eustorgio w Mediolanie. W repertuarze dekoracji wnętrza chóru kościoła Santa Maria delle Grazie dominują motywy kół wkomponowanych w belkowanie, lica arkad, pendentywy kopuły oraz samą kopułę. Powtarzającym się motywem jest w tym przypadku koło promieniste, znane wcześniej z grawerunku Bernardo Prevedari’ego na płycie z mosiądzu, wykonanego według rysunku Donato Bramante’go (1444–1514). Zrównoważenie proporcji chóru kościoła Santa Maria delle Grazie wynika z wzięcia za punkt wyjścia szerokości nawy głównej, która podwojona odpowiada szerokości ścian bocznych prezbiterium i średnicy kopuły. Oprócz wspomnianego repertuaru zdobień ściany wewnętrzne chóru lub „trybuny” Bramante’go ożywia wprowadzona do kolorystki delikatna tonacja grafitowej szarości, obecna w kołach promienistych, na pendentywach oraz w tłach przedstawień Doktorów Kościoła.

Pytaniem jak dotąd otwartym pozostaje, czy projekt bryły masywu chóru, kopuły, prezbiterium i trzech apsyd oraz repertuar zdobień wnętrza tej części kościoła Santa Maria delle Grazie można w całości przypisać Donato Bramante’mu, skoro brak na to jednoznacznych dowodów źródłowych. W przypadku opracowywania programu ornamentyki nie da się wykluczyć współudziału innych artystów związanych z Mediolanem. Pod uwagę bierze się Bernardo Zenale (1463/68–1526), jak również innych, znacznie mniej znanych malarzy i architektów.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_delle_Grazie_(Milano); http://www.milanoneicantieridellarte.it/interventi/400-500/tribuna-bramantesca-complesso-di-santa-maria-delle-grazie; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00014/

26. Milano, Convento adiacente alla chiesa Santa Maria delle Grazie, 20.04.2008. Zespół klasztorny, wybudowany według projektu Guiniforte Solari’ego (ok. 1429–1481) podzielono de facto na trzy klasztory. Budynek wcześniej pełniący funkcję kwater wojsk hrabiego Vimercati został „wchłonięty” przez kompleks budowli wzniesionych wokół Wielkiego Wirydarza (Chiostro Grande) oraz tak zwany Klasztor dla Zmarłych (Chiostro dei Morti), rodzaj zadaszonego miejsca pochówku mnichów, przylegający od północy bezpośrednio do bryły kościoła. Ten ostatni budynek najbardziej ucierpiał podczas bombardowania Mediolanu w 1943 r. i tym samym wykazuje najwięcej śladów odbudowy w latach powojennych. Jedno ze skrzydeł wokół kwadratowego Wielkiego Wirydarza (Chiostro Grande) stanowi ciąg kaplic przy nawie północnej kościoła Santa Maria delle Grazie, a wzdłuż trzech pozostałych skrzydeł biegną krużganki, których arkady spoczywają na kolumnach z kamienia naturalnego serizzo. Wschodnie skrzydło klasztoru zaczyna się od przylegającej do korpusu nawowego dawnej Kaplicy Najświętszej Marii Panny, której wezwanie „przejął” nowo wybudowany kościół, czyli Vergine delle Grazie. Za kaplicą mieści się kapitularz oraz locutorium czyli sala rozmów, za nią zaś biblioteka klasztorna, wzniesiona według projektu Guiniforte Solari’ego z inspiracji powszechnie już wówczas znaną Biblioteką Klasztoru San Marco we Florencji, zaprojektowaną około dwudziestu lat wcześniej przez architekta Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi (1396–1472). Skrzydło południowe budynku wokół Wielkiego Wirydarza (Chiostro Grande) zajmuje w całości potężny refektarz, w którym na jednej ze ścian mieści się słynna, namalowana mieszanymi technikami malarstwa ściennego Ostatnia Wieczerza pędzla Leonarda da Vinci (1452–1519).

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_delle_Grazie_(Milano); https://legraziemilano.it/il-cenacolo/; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00022/; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00362/

27. Milano, Basilica Sant’Eustorgio, 20.04.2008. Bazylika tę w epoce wczesnego chrześcijaństwa nazywano basilica trium magorum, co oznacza że dawne wezwanie jej wiązało się z postaciami Magów ze Wschodu. Dzisiejszy kościół, romański, z niewielkimi śladami przebudów w późniejszych epokach upamiętnia biskupa Mediolanu i świętego Kościoła katolickiego i prawosławnego, Eustorgiusza I († 355), a znajduje się nieopodal bramy miejskiej Porta Ticinese, na placu o nazwie odpowiadającej jego wezwaniu.

            Gwoli przypomnieniu, budowa kościoła sant'Ambrogio zainicjowała cykl budowy bazylik w antycznym mieście Mediolanum, stolicy Cesarstwa Zachodniorzymskiego w latach 286-402, poświęconym określonym kategoriom świętych. Wybudowano bazylikę p.w. św św. Proroków (basilica prophetarum, przemianowaną później na San Dionigi), bazylikę św. św. Apostołów (basilica apostolorum, która przyjęła wezwanie San Nazaro in Brolo), bazylikę św. św. Męczenników (basilica martyrum, później Sant'Ambrogio) oraz bazylikę św. św. Dziewic (basilica virginum, której zmieniono wezwanie na San Simpliciano). Zatem każdą z wymienionych wyżej bazylik wczesnochrześcijańskich poświęcono określonej grupie czy „rodzinie” świętych, bowiem nie był wówczas rozpowszechniony zwyczaj nadawania kościołom imion jednego świętego.

Interesującą nas bazylikę, upamiętniającą w epoce wczesnochrześcijańskiej Magów ze Wschodu, w epokach późniejszych utożsamianych z Trzema Królami imieniem Kacper, Melchior i Baltazar, ufundowano prawdopodobnie około 344 r. Zgodnie z niepotwierdzoną źródłowo tradycją, wspomniany wyżej biskup Mediolanu Eustorgiusz I, po swej śmierci w 355 r. pochowany został w potężnym sarkofagu kamiennym, podarowanym bazylice przez cesarza Konstansa I (337–350) i zawierającym relikwie Magów ze Wschodu, a pochodzącym z Kościoła Haghia Sophia w Konstantynopolu. Te same relikwie złożyć miała w sarkofagu matka cesarza Konstantyna Wielkiego, św. Helena (ok. 248/50–328), po odnalezieniu ich w czasie pielgrzymki do Ziemi Świętej. Zgodnie z legendą sarkofag miał być przewieziony do Mediolanu na wozie ciągniętym przez woły, ale kiedy dojechał do bram miasta, zwierzęta padły z wycieńczenia. Biskup Eustorgiusz I zinterpretował ten fakt jako cudowne działanie znajdujących się w sarkofagu relikwii Mędrców ze Wschodu i wyrażenie w ten sposób ich woli pozostania w innym miejscu niż zamierzano je pierwotnie umieścić. Przewidzianym dla nich miejscem miała być nieistniejąca bazylika, zwana w źródłach basilica maior lub basilica nova, później przemianowana na Santa Tecla. Na upamiętnienie cudownej interwencji relikwii założono nowe miejsce kultu chrześcijańskiego poza murami miejskimi, a nowo wybudowany kościół poświęcono biblijnym Magom, stąd jego dawne miano basilica magorum.

W 1162 r., podczas splądrowania Mediolanu przez wojska cesarza rzymskiego Fryderyka I Barbarossy (1155–1190), arcybiskup Kolonii i arcykanclerz cesarski Rainald von Dassel (1114/20–1167) przywłaszczył sobie przechowywane w kościele, już wówczas noszącym wezwanie Sant’Eustorgio relikwie Trzech Mędrców i dwa lata później nakazał przewiezienie ich do Kolonii, gdzie są przechowywane do dziś, w relikwiarzu wykonanym przez francusko-niderlandzkiego złotnika Mikołaja z Verdun (1130–1205). W mediolańskiej bazylice Sant'Eustorgio pozostał sam kamienny sarkofag, którego pokrywę ozdobiono motywem znanej z przekazu biblijnego gwiazdy oraz opatrzono napisem (XVIII-wiecznym) Sepulcrum trium Magorum. Co więcej, również zgodnie z niepotwierdzoną źródłowo tradycją, w Mediolanie pozostawiono jedynie medal, odlany rzekomo ze złota podarowanego Dzieciątku Jezus przez Magów, eksponowany wiernym co roku przed okazałym sarkofagiem w dniu Epifanii czyli w Święto Trzech Króli (6 stycznia).

W późniejszych stuleciach mediolańczycy wielokrotnie usiłowali wynegocjować zwrot ukradzionych relikwii, jednak bez skutku. Dopiero 1903 r., dzięki interwencji kardynała Andrea Carlo Ferrari’ego (1850–1921), zwrócono bazylice Sant’Eustorgio kilka szczątków Magów ze Wschodu (dwie kości strzałkowe, jedną goleń i jeden kręg) i są one aktualnie przechowywane w szkatułce, nieopodal średniowiecznego sarkofagu.

Od XIII w. interesująca nas bazylika stała się głównym kościołem osiadłego w Mediolanie zakonu dominikanów. W 1219 r. św. Dominik de Guzman (ok. 1170–1221) sprowadził dwóch współbraci, Giacomo de Ariboldis da Monza i Robaldo di Albena, a rok później (1220) kilku mnichów osiedliło się w kwaterze dla pielgrzymów przy kościele, a kwaterę tę, z przeznaczeniem na klasztor ostatecznie przyznał mnichom papież 11 kwietnia 1227 r.

Przed omawianym kościołem pomiędzy 2 a 9 września 1300 r. spalono żywcem heretyków, a dokładniej zwolenników Czeszki Wilhelminy Blaženy (1210–1284), skazanych przez sąd inkwizytorski na śmierć na stosie. Byli wśród nich mniszka Mayfreda da Pirovano (krewna rodu Visconti’ch), mnich Andrea Saramita i siostra Giacoma dei Bassani, a wraz z nimi spalono szczątki Wilhelminy, które na krótko spoczęły w Mediolanie, a następnie na cmentarzu opactwa cysterskiego Santa Maria di Chiaravalle.

Dzisiejsza fasada bazyliki Sant’Eustorgio, której kształt nadano w XII w., została nieco przekształcona w wyniku konserwacji i neoromanizacji w latach 1864-1865, według projektu architekta-inżyniera Giovanni’ego Brocca (1803–1876). Reprezentuje formę parawanową, z fryzami arkadkowymi biegnącymi poniżej gzymsu koronującego, trzema portalami zwieńczonymi tympanonami z dekoracją mozaikową oraz znajdującymi się na ich osiach oknami biforialnymi. Okno nad portalem głównym flankują dodatkowo dwa okna monoforialne. Przy narożu północno-zachodnim bazyliki znajduje się przypominająca loggię kazalnica, z której homilie swe głosił znany inkwizytor – św. Piotr z Werony zwany Piotrem Męczennikiem (1205–1252). Przy narożu południowo-wschodnim kościoła da się zauważyć sylwetki kaplic rodów szlacheckich, wybudowanych w dobie Trecenta i Quattrocenta i odrestaurowanych w latach 1864-1872 według projektu architekta Enrico Terzaghi (1803–1883), któremu zawdzięczają owe kaplice usunięcie zniekształcających je śladów przebudowy w XVII i XVIII w. Cennym źródłem informacji „z pierwszej ręki”, dotyczących XIX-wiecznych konserwacji kościoła Sant’Eustorgio jest kronika spisana przez prezbitera, historyka i pisarza Paolo Rotta (1832–1911), który był naocznym świadkiem interwencji konserwatorów, wraz z inżynierem Andrea Pirovano Visconti’m. Dzięki dwu wymienionym wyżej osobistościom dokonano również kilka lat później gruntownego remontu zaniedbanego i zagrożonego zawaleniem kościoła San Vincenzo in Prato w Mediolanie.

Ceglano-kamienna dzwonnica (campanile) interesującego nas kościoła Sant’Eustorgio, znajdująca się od wschodu, powstała w latach 1297-1309, według typowych kanonów późnego romanizmu lombardzkiego. Znajduje się w niej 6 dzwonów, a na szczycie wieńczącego wieżę, stożkowatego hełmu, tam gdzie zwykle umieszczano krzyż, znajduje się ośmioramienna gwiazda, nawiązująca do wzmiankowanej w Ewangelii według św. Łukasza gwiazdy, która doprowadziła Mędrców ze Wschodu do Betlejem. Jako ciekawostkę dodać można, że na dzwonnicy kościoła Sant’Eustorgio znajdował się pierwszy zegar miejski w Mediolanie.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Sant%27Eustorgio; https://chiostrisanteustorgio.it/luogo/basilica/; http://www.santeustorgio.it/; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00053/; http://milanoarcheologia.beniculturali.it/?page_id=4453

28. Milano, Basilica Sant’Eustorgio, Navata laterale sud, 20.04.2008. Kształt bryły, jak również zakomponowanie elewacji nadano bazylice Sant’Eustorgio bez wątpienia w epoce romańskiej. Od zewnątrz da się dostrzec zarysy korpusu trójnawowego, a dzięki obecności trójkątnych naczółków na elewacjach bocznych da się wyróżnić osiem przęseł na planach prostokątów w nawie północnej i południowej. Cechy architektury romanizmu lombardzkiego czy nawet ściślej, mediolańskiego, uwidoczniają się w artykulacji elewacji kościoła. W dolnych strefach elewacji naw bocznych dominują głębokie, ceglano-kamienne nisze z półkolistymi arkadami, a ponad wieńczącymi je gzymsami międzypiętrowymi – pojedyncze lub podwójne okna monoforialne. Trójkątne przyczółki elewacji bocznych poprzedzają ceglane fryzy arkadkowe, a poniżej nich umieszczono dodatkowo doświetlające wnętrze korpusu nawowego, półkoliście zwieńczone okna biforialne.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Sant%27Eustorgio; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00053/ 

29. Milano, Basilica Sant’Eustorgio, Cappella Portinari, 20.04.2008. Renesansową kaplicę rodu Portinari dobudowano od wschodu do korpusu nawowego bazyliki Sant’Eustorgio w Mediolanie, w latach 1464-1468 (Capurro 2019). Jest to jeden z najlepiej zachowanych przykładów architektury renesansu lombardzkiego z okresu panowania księcia Francesco Sforza (1450–1466). W jej wnętrzu znajduje się rozbudowany i ozdobiony obfitą dekoracją rzeźbiarską nagrobek św. Piotra Męczennika (1205–1252), pochodzący z lat 30. XIV w.

          Kaplicę ufundował Pigello Portinari (1421–1468), bankier, przedsiębiorca i właściciel mediolańskiej filii Banku Medici’ch we Florencji, z przeznaczeniem na miejsce pochówku członków swojej rodziny oraz przechowywania relikwii św. Piotra Męczennika. Tenże Pigello Portinari został pochowany we wnętrzu omawianej kaplicy, jakkolwiek jego płyta nagrobna zaginęła w toku przekształceń, jakim poddano kaplicę w późniejszych stuleciach. Pigello Portinari był również zleceniodawcą budowy jednego z największych pałaców renesansowych Mediolanu w okresie Quattrocenta, mianowicie Palazzo del Banco Mediceo przy via dei Bossi, którego styl wykazuje bliskie pokrewieństwo wobec interesującej nas kaplicy przy bazylice Sant’Eustorgio. Herb rodu Portinari zachował się we wnętrzu latarni wieńczącej kopułę kaplicy.

Nie jest rozstrzygnięto dotąd kwestii, kto był autorem projektu kaplicy Portinari’ch: przekazana w niepotwierdzonej źródłowo tradycji atrybucja florenckiemu architektowi i rzeźbiarzowi Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi, zwanemu Michelozzo (1396–1472) ściera się ze znacznie bardziej wątpliwą atrybucją Antonio di Pietro Averlino/Averulino zwanemu Filarete (ok. 1400–ok. 1469). Najbardziej przekonujące jednakowoż wydaje się przypisanie projektu kaplicy architektowi i inżynierowi Guiniforte Solari’emu (ok. 1429–1481), który również był autorem projektów apsyd kościoła klasztoru Certosa di Pavia czy kościoła San Pietro in Gessate w Mediolanie. Od XVIII w. we wnętrzu kaplicy Portinari’ch przechowywany jest potężny marmurowy pomnik nagrobny św. Piotra Męczennika, odkuty w latach 1335-1339 przez pizańskiego rzeźbiarza Giovanni’ego di Balduccio (ok. 1300–ok. 1349), ucznia Giovanni’ego Pisano (1248–1315) (Capurro 2019).

Bryła kaplicy, jak również dyspozycja jej wnętrza inspirowane są zaprojektowaną przez Filippo Bruneleschi’ego (1377–1446) Starą Zakrystią (Sagrestia Vecchia) kościoła San Lorenzo we Florencji, co przejawia się zwłaszcza w kwadratowym kształcie rzutu poziomego z niewielkim aneksem oraz zastosowaniu kopuły o półkulistej czaszy wzmocnionej od wewnątrz szesnastoma żebrami. Niektóre elementy dekoracji architektonicznej również świadczą o inspiracji wymienionym wyżej wzorem florenckim, na przykład fryz z główkami cherubinów czy tonda w pendentywach podtrzymujących kopułę. Recepcja modelu florenckiego jest jednak mało intensywna, w repertuarze języka architektury dominują rozwiązania zdecydowanie odległe od renesansu florenckiego, a dające się zaliczyć do kanonów architektury wykreowanych w Lombardii. Przykładem na to jest wysoki tambur stożkowatej od zewnątrz kopuły, artykulacja tamburu ceglanymi lizenami, oculusami w ceglanych obramieniach oraz obecność półkoliście zwieńczonych okien biforialnych w ścianach kubicznej bryły czy sama obfitość detali architektonicznych w cegle.

Intensywność recepcji pierwowzoru florenckiego, czyli Starej Zakrystii przy kościele San Lorenzo jest jeszcze niższa we wnętrzu kaplicy Portinari’ch, czego dowodem może być wystrój malarski czaszy kopuły w formie kręgów w barwach tęczy, malarski fryz z postaciami aniołów w tamburze kopuły oraz bogata dekoracja freskowa górnych stref ścian kaplicy. Autorem cyklu fresków, obrazujących sceny z życia Marii Panny i św. Piotra Męczennika wykonał Vincenzo Foppa (1427–1515) – malarz wczesnego renesansu lombardzkiego w okresie Quattrocenta (Capurro 2019).

 

Lit.: Capurro 2019, s. 2, 3, 5-6, 7; https://it.wikipedia.org/wiki/Cappella_Portinari; https://chiostrisanteustorgio.it/luogo/cappella-portinari/; http://www.santeustorgio.it/cappella_portinari.html; https://www.visiteguidateamilano.it/capolavori-tutti-tempi-cappella-portinari/

30. Milano, Basilica Sant’Eustorgio, Interno, 20.04.2008. Wnętrze mediolańskiej bazyliki Sant’Eustorgio podzielone jest na trzy nawy, nakryte romańskimi sklepieniami krzyżowo-żebrowymi. Półkoliste arkady międzynawowe oraz sklepienia nawy środkowej spoczywają na filarach o przekroju poprzecznym w kształcie zbliżonym do krzyża greckiego, a ceglane żebra sklepień oraz również ceglane łuki jarzmowe w podniebiach arkad międzynawowych podtrzymują dodatkowo półkolumny lub pilastry o kapitelach korynckich. Dominująca we wnętrzu bazyliki Sant’Eustorgio ciemność wynika głównie z nieobecności okien w nieznacznie wywyższonej ponad boczne nawie środkowej, jak również braku transeptu i latarni nad skrzyżowaniem naw. Światło do wnętrza korpusu nawowego z trudem przenika przez duże monoforialne oraz znacznie mniejsze biforialne okna naw bocznych, jak również przez trzy monoforialne, półkoliście zwieńczone okna w apsydzie zamykającej prezbiterium. Skromność dekoracji w ceglanych elewacjach budowli od zewnątrz oraz zwartość jej bryły, którą „łamią” jedynie dobudowane w późniejszych w stosunku do czasu powstania kościoła kaplice przy nawach bocznych i mroczność jej skąpo oświetlonego wnętrza odzwierciedlają obowiązującą w kościołach żebraczego zakonu dominikanów zasadę skromności i prostoty architektury. Za odstępstwo od tej reguły uznać można zakończenie prezbiterium półkolistą w rzucie poziomym apsydą, zamiast powszechnego w średniowiecznych kościołach Dominikanów i Franciszkanów zamknięcia prostą ścianą.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Sant%27Eustorgio#Interno

31. Jacopino da Tradate (?) ed altri, Ancona della Passione, 1395-1402, Basilica Sant’Eustorgio, Milano, 20.04.2008. Odkuta w białym marmurze nastawa, zwana Ancona della Passione umieszczona jest w ołtarzu głównym we wnętrzu prezbiterium bazyliki Sant'Eustorgio w Mediolanie. To monumentalne, wysokiej klasy dzieło rzeźby kamiennej przełomu Trecenta i Quattrocenta powstało w latach 1395-1402, z fundacji Gian Galeazzo Visconti’ego (1351–1402) – księcia Werony, Cremony, Bergamo, Brescii, Belluno, Pieve di Cadore, Feltre, Pavii, Novary, Como, Lodi, Vercelli, Alby, Asti, Pontremoli, Tortony, Alessandrii, Valenzy, Piacenzy, Parmy, Reggio Emilia, Vicenzy, Vigevano, Borgo San Donnino oraz Mediolanu. Zgodnie z przekazami w źródłach, marmurowy ołtarz składać się miał z trzech horyzontalnie ułożonych stref scen narracyjnych, jednakowoż ostatecznie zrealizowano dwie. Analiza stylistyczna dziewięciu kwater ze scenami narracyjnymi, tworzących nastawę ołtarzową pozwoliła przypisać większość z nich anonimowemu rzeźbiarzowi lombardzkiemu, tworzącemu na przełomie XIV i XV w., jakkolwiek dwie, reprezentujące wyższy poziom artystyczny kwatery dadzą się zaliczyć do wczesnej twórczości czynnego w Lombardii oraz Mantui rzeźbiarza Jacopino da Tradate (ok. 1375–1464/65). Posadowiona na osi symetrii scena Ukrzyżowania z Marią Panną i św. Janem Ewangelistą jest dwukrotnie wyższa i nieco szersza od pozostałych, zwieńczono ją również szerszym i wyższym od pozostałych szczytem w formie łuku gotyckiego o kształcie oślego grzbietu, wypełnionym stylizowanym motywem palmety.

            Cykl scen w kwaterach widocznych od strony nawy bazyliki Sant’Eustorgio odczytuje się od lewej dolnej, obrazującej Modlitwę w Ogrójcu. Bezpośrednio przy niej umieszczono Pojmanie Chrystusa. Ciąg dalszy scen narracyjnych to dwie dolne kwatery po prawej stronie Ukrzyżowania. Przedstawiają one Chrystusa przed Kajfaszem oraz Biczowanie. Dwie dalsze sceny znajdują się w górnych kwaterach po lewej stronie Ukrzyżowania. Są to: Chrystus przed Piłatem, Niesienie krzyża, a w górnych kwaterach po prawej stronie Ukrzyżowania mamy Opłakiwanie i złożenie do grobu oraz Zstąpienie Chrystusa do otchłani.

            W przeszłości marmurową nastawę ołtarza głównego w kościele Sant’Eustorgio przypisywano malarzowi, rzeźbiarzowi, architektowi i miniaturzyście Giovannino de’ Grassi (ok. 1350–1398), jednak czas jej powstania, wykraczający poza lata życia artysty oraz stylistyka raczej wyklucza jego autorstwo, a twórców mogło być w tym przypadku nawet trzech. Rękę pierwszego, bliżej nieokreślonego artysty da się rozpoznać w reliefach ze scenami pasyjnymi, z wyjątkiem Modlitwy w Ogrójcu, gdzie widoczne jest gęste stłoczenie postaci oraz silny nacisk położony na detale ich strojów, jak również na wyrazistość narracji z tendencją do dramatyzowania. Pełnoplastyczne statuy przedstawiające Apostołów, umieszczone przed wieńczącymi nastawę gotyckimi szczytami, są dziełem innego artysty. Wspomniana wyżej Modlitwa w Ogrójcu oraz Ukrzyżowanie z Matką Boską i św. Janem Ewangelistą reprezentują poziom artystyczny przewyższający pozostałe sceny narracyjne oraz pojedyncze statuy postaci, dlatego przypisuje się je rzeźbiarzowi Jacopino da Tradate. Sceny Modlitwy w Ogrójcu oraz Ukrzyżowania wyróżniają się ponadprzeciętną zdolnością ich twórcy do precyzyjnego cyzelowania draperii szat postaci, wzbogacania repertuaru ich gestów oraz dążeniem do wyrażania ich emocji.

 

Zob. https://chiostrisanteustorgio.it/luogo/basilica/638-2/; https://it.wikipedia.org/wiki/Ancona_della_Passione; https://www.treccani.it/enciclopedia/jacopino-da-tradate_%28Dizionario-Biografico%29/ 

32. Milano, Chiesa Santa Maria presso San Celso, 20.04.2008. Wezwanie interesującego nas kościoła, Santa Maria presso San Celso wynika z faktu lokalizacji budowli, będącej cieszącym się wysoką czcią Sanktuarium Maryjnym na terenie Lombardii, nieopodal znacznie starszego, romańskiego kościoła upamiętniającego dwóch żyjących w I w. n.e. mediolańskich świętych, którzy ponieśli śmierć w okresie prześladowań chrześcijan za panowania cesarza Dioklecjana, według niektórych przekazów Nerona – Celsusa i Nazariusza. Kościół ten, od 1950 r. mający status Bazyliki Mniejszej (Basilica Minor) stanowi znamienny przykład architektury renesansu w Mediolanie, a jego fasada jest arcydziełem architektury manieryzmu na terenie Italii.

            Budowę kościoła rozpoczęto według projektu opracowanego przez architekta i rzeźbiarza szwajcarskiego Gian Giacomo Dolcebuono (1445–1510) i lombardzkiego architekta-inżyniera Giovanni’ego Battagio w 1493 r., czyli w okresie rozwiniętego renesansu lombardzkiego, współcześnie z przebudową w zbliżonej stylistyce części prezbiterialnej dominikańskiego kościoła Santa Maria delle Grazie. Świątynia służyć miała za miejsce kultu związanego z cudownym obrazem Matki Boskiej i być może w pierwotnym zamierzeniu miała mieć plan centralny, jednakowoż w stosunkowo krótkim okresie postępu prac budowlanych dostawiono nawę oraz poprzedzające fasadę, otoczone z trzech stron krużgankami arkadowymi atrium.

            Zgodnie z zamierzeniem przewidzianym w projekcie, budowę kościoła rozpoczęto od posadowionej na wysokim tamburze, oktogonalnej kopuły o czaszy częściowo ukrytej w tamburze, od zewnątrz zaakcentowanym ceglano-kamiennymi galeryjkami arkadkowymi, zgodnie z tradycją architektoniczną zakorzenioną w Lombardii. W opracowanie projektu monumentalnego bębna kopuły, a konkretnie w wykonanie jego drewnianego modelu zaangażowano w 1494 r. Giovanni’ego Antonio Amadeo (1447–1522), a w 1498 r. ten sam architekt wykonał kolumienki i kapitele do galeryjek arkadkowych tamburu.

            W 1506 r., do wybudowanej już świątyni na planie centralnym, również według projektu architekta i rzeźbiarza Giovanni’ego Antonio Amadeo dobudowano podłużną nawę, nakrytą od wewnątrz sklepieniem beczkowym z kasetonami, do nawy dostawiono kaplice boczne, a prezbiterium otrzymało poligonalne zamknięcie, inspirowane chórem katedry w Mediolanie.

            Również w pierwszej połowie XVI w., rozpisano konkurs na projekt atrium poprzedzającego fasadę kościoła, wygrany w 1505 r. przez szwajcarsko-włoskiego architekta Cristoforo Solari’ego zwanego il Gobbo (Garbaty, 1468–1524). Do kościoła dobudowano od zachodu kwadratowy dziedziniec, z trzech stron otoczony ciągiem krużganków z arkadami półkolistymi spoczywającymi na półkolumnach korynckich i biegnącym ponad nimi belkowaniem, według wzorów zaczerpniętych z odkrytych w pracach wykopaliskowych pozostałości antycznej architektury rzymskiej, co stanowiło w owym czasie rozwiązanie ogromnie innowacyjne. Elewacje zewnętrzne trzech skrzydeł krużganków otaczających dziedziniec powstały według projektu, którego autorstwo jest kwestią sporną, oscylującą pomiędzy atrybucjami malarzowi, architektowi i teoretykowi architektury Cesare Cesariano (1475–1543), rzeźbiarzowi i architektowi Cristoforo Lombardo zwanemu il Lombardino (?–1555) oraz wspomnianemu wyżej architektowi Cristoforo Solari.

Pierwszy projekt rysunkowy fasady, sporządzony przez architekta, rzeźbiarza i inżyniera Vincenzo Seregni (1519/20–1594) nie został zrealizowany. Próbę jego częściowej realizacji podjął pochodzący z Perugii, a działający w Genui i Mediolanie architekt Galeazzo Alessi (1512–1572), który zakomponował fasadę w stylistyce wysoce ozdobnej, zgodnie z duchem manieryzmu. Elewację główną kościoła Santa Maria presso San Celso wybudowano z marmuru karraryjskiego, a początek prac nad jej budową miał miejsce przed samą śmiercią architekta Galeazzo Alessi’ego w 1572 r. Po tej dacie nadzór nad budową przejął pochodzący z Seregno, czynny głównie w Mediolanie architekt późnego renesansu i manieryzmu Martino Bassi (1542–1591). Rzeźby wstawione w nisze w środkowej osi fasady oraz ponad portalem głównym wykonał rzeźbiarz Stoldi Lorenzi. Statuy w niszach flankujących portal oraz na frontonie fasady odkuł mediolański rzeźbiarz, złotnik, rytownik i medalier Annibale Fontana (1540–1587). Ten ostatni był również autorem reliefów obrazujących sceny z czterech Ewangelii.

 

Zob. http://www.santamariadeimiracoliesancelso.it/; https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_presso_San_Celso

33. Milano, Chiesa San Celso, 20.04.2008. Kościół upamiętniający mediolańskich męczenników Celsusa i Nazariusza znajduje się bezpośrednio przy Sanktuarium Maryjnym noszącym wezwanie Santa Maria presso San Celso, a początki jego sięgają IV w. W latach 996-997 arcybiskup Mediolanu Landulf II (?–998) zlecił budowę klasztoru oraz bazyliki na miejscu niewielkiego kościółka p.w. św. Celsusa, będącego już wówczas w stanie ruiny, a nową świątynię wznieść mieli osiadli w Mediolanie benedyktyni.

Budynek klasztoru, przylegający do południowej nawy bazyliki, po licznych przebudowach na przestrzeni wieków został zniszczony w latach 30. XX w. Dawna bazylika wczesnoromańska zachowała się z kolei w jednej trzeciej, bowiem w pierwszych dekadach XIX w. wyburzono cztery przęsła korpusu nawowego, aby bardziej uwidocznić bryłę stojącego nieopodal, renesansowo-manierystycznego Sanktuarium Maryjnego. W stanie niemal nienaruszonym zachowała się apsyda kościoła, wybudowana z cegły i ozdobiona również ceglanym fryzem oraz ciągiem dekoracji rzeźbiarskiej.

Ołtarz oraz marmurowa skrzynia relikwiarzowa, w której ukryto niewielki sarkofag zawierający szczątki św. Celsusa, dziś znajdują się w wznoszącym się obok omawianego kościoła, renesansowo-manierystycznym Sanktuarium Santa Maria presso San Celso i wmontowane są w ołtarz stojący przy wejściu do zakrystii. Dawniej skrzynia relikwiarzowa wmurowana była w ścianę prezbiterium i pełniła funkcję ołtarza.

Z „okienka” w skrzyni relikwiarzowej, zwanego fenestrella confessionis widać było tylko jedną z reliefowych scen na ścianach sarkofagu św. Celsusa, obrazującą Jezusa Chrystusa w asyście św. św. Piotra i Pawła, a przez niewielki otwór wierni wrzucali przedmioty wotywne.

Filary podtrzymujące sklepienia w korpusie nawowym kościoła San Celso są oryginalne, to samo można powiedzieć o kapitelach bogato udekorowanych reliefami, inspirowanymi kapitelami kolumn korynckich z epoki rzymskiej.

Fasadę kościoła przebudowano w 1854 r. według projektu architekta szwajcarskiego czynnego głównie w Mediolanie, Luigi’ego Canonica (1762–1844), po wyburzeniu czterech przęseł korpusu nawowego i „przesunięciu” bryły kościoła względem stojącego nieopodal Santa Maria presso San Celso. Sylwetkę fasady zaprojektowano nawiązując do dawnej, romańskiej, odzwierciedlającej rysunek trzech naw kościoła. Gwoli prawdzie dawną fasadę romańską zburzono znacznie wcześniej, a część kamiennych elementów pochodzących z wyburzenia wmurowano w nową fasadę barokową. Portal, rozeta i nadproża portali bocznych pochodzą z dawnego kościoła. Co więcej, część badaczy utrzymuje, jakoby portal główny był elementem jeszcze starszym niż pochodząca z przełomu X i XI w. bazylika, opierając się na bliskim pokrewieństwie techniki rzeźbiarskiej wobec rzeźby wczesnośredniowiecznej. W nadprożu portalu głównego zobrazowano reliefowe sceny z życia półlegendarnych świętych Nazariusza i Celsusa. Od lewej mamy „Tytułowe” postacie oczekujące na wyrok śmierci, Pojmanie, Nerona oczekującego na wydanie wyroku na aresztowanych, św. Nazariusza modlącego się i rozdającego jałmużnę ubogim, Świętych zrzucanych ze statku do morza oraz Żołnierzy modlących się za męczenników.

Na murze od północnej strony fasady umieszczono tablicę kamienną zawierającą rysunek planu dawnego kościoła San Celso oraz inskrypcję upamiętniającą przebudowę fasady i odkupienie zespołu klasztornego, czyli kościoła, klasztoru i części ziemi należącej dawniej do benedyktynów, po sekularyzacji przez władze napoleońskie.

Od południa biegnie fragment muru zwierający ślady arkad z wyburzonego fragmentu korpusu nawowego. Pod jedną z nich znajduje się okno biforialne, bliźniaczo podobne do tych, które akcentują od zewnątrz tambur kopuły kościoła Santa Maria presso San Celso, zaprojektowany przez szwajcarskiego architekta Gian Giacomo Dolcebuono (ok. 1445–1510). Zachowały się wmontowane w mur oryginalne kolumny i kapitele, w XX w. wielokrotnie poddawane konserwacji.

Cofnięta nieco względem fasady dzwonnica (campanile), aczkolwiek poddawana na przestrzeni wieków niewielkim przekształceniom, prezentuje się w stanie relatywnie bliskim swej pierwotnej formie, z czasu powstania aktualnego kościoła na przełomie X i XI w.

 

Zob. http://www.santamariadeimiracoliesancelso.it/la-basilica-di-s-celso/; https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Celso_(Milano) 

34. Milano, Basilica San Simpliciano, 21.04.2008. Wraz z budową kościoła Sant’Ambrogio, o czym była już mowa, rozpoczęto budowę szeregu bazylik wczesnochrześcijańskich w antycznym, rzymskim mieście Mediolanum, dla upamiętnienia określonych grup świętych: wzniesiono bazylikę ku czci świętych Proroków (basilica prophetarum, przemianowaną w późniejszych stuleciach na San Dionigi), świętych Apostołów (basilica apostolorum, której wezwanie zmieniono na San Nazaro in Brolo), świętych Męczenników (basilica martyrum, późniejszą Sant'Ambrogio) oraz świętych Dziewic (basilica virginum) – poprzedniczkę interesującej nas bazyliki San Simpliciano. Wszystkie cztery bazyliki wymienione wyżej, ze względu na zbliżony czas powstania w epoce wczesnochrześcijańskiej i kontekst ich fundacji związany z osobą św. Ambrożego z Mediolanu (ok. 339–397), określono wspólnym mianem „ambrozjańskich”.

Bazylikę San Simpliciano wybudowano w IV w. naprzeciwko rzymskiej Porta Comasina, przy długiej arterii miejskiej wiodącej z antycznego miasta Mediolanum na północ w kierunku Novum Comum, czyli dzisiejszego Como, a następnie, dolinami i przełęczami San Bernardino i San Settimo do Germanii. Interesujący nas kościół powstał zatem w późnej epoce cesarstwa, kiedy Mediolanum pełniło rolę miasta stołecznego Imperium Zachodniorzymskiego (co miało miejsce w latach 286-402). Nieopodal wzmiankowanej wyżej bramy rzymskiej zwanej Porta Comasina, na miejscu dzisiejszego kościoła mieścił się pogański cmentarz, czego dowodem mogą być znalezione w tym miejscu ołtarze wotywne, udokumentowane w latach 1841-1842 przez polityka, archeologa i epigrafika Giovanni’ego Labus (1775–1853). Na terenie dawnego cmentarza, zgodnie z niepotwierdzoną źródłowo tradycją sam św. Ambroży zlecić miał budowę bazyliki św. św. Dziewic (basilica virginum), upamiętniającą zarówno Najświętszą Marię Pannę, jak i inne znane wówczas dziewice-męczenniczki.

Kwestia początków omawianej bazyliki do czasów dzisiejszych pozostaje nierozstrzygnięta. Nie ma żadnej wzmianki o niej zarówno w Epistolarium św. Ambrożego, jak i w kronice biograficznej tegoż świętego, spisanej przez diakona Paolinusa. Także św. Augustyn, którego nauczycielem wiary był św. Symplicjan z Mediolanu (ok. 320–401), następca św. Ambrożego na tronie biskupim i który przekazał wiele wiadomości odnoszących się również do życia św. Ambrożego, nic nie wspominał o budowie bazyliki. Część środowisk naukowych wręcz odrzuca tezę, iż omawiana bazylika powstała z inicjatywy św. Ambrożego, skłaniając się ku hipotezie, jakoby budowa kościoła miała miejsce z woli następcy Ambrożego, czyli samego św. Symplicjana, który wiódł spokojne życie w Mediolanie i w nowo zbudowanym kościele miał zostać pochowany. Inni badacze podtrzymują tezę, iż dawna bazylika św. św. Dziewic była jedną z czterech wybudowanych z inicjatywy św. Ambrożego, w pobliżu jego miejsca zamieszkania w mieście Mediolanum, a wszystkie cztery kościoły stanowić miały rodzaj Świętego Kręgu chroniącego miasto przed wrogiem. Nie ma również żadnych danych źródłowych, potwierdzających tezę, jakoby dawne miejsce pochówku św. Symplicjana na cmentarzu w pobliżu Porta Comasina miało być później zmienione w bazylikę, zatem można w tym przypadku mówić o mnożeniu się teorii i wzajemnym prześciganiu się uczonych w hipotezach i spekulacjach, w większości popartych jedynie półlegendarnymi przekazami.

Z całkowitą pewnością można jednak stwierdzić, co wynika z przeprowadzonych w 1944 r. badań historyka sztuki pochodzenia ormiańskiego Warta Arslana (właśc. Yetwarta Arslaniana 1899–1968), że bazylikę rozbudowano w epoce romańskiej, a dawna budowla została „wchłonięta” przez nową: wysokie i cienkie ściany dawnej bazyliki, zaakcentowane ślepymi arkadami oraz dziś zamurowanymi oknami, dowodzą pokrewieństwa kościoła San Simpliciano wobec bazyliki pałacowej w Trewirze na terenie Niemiec, do sugerować może hipotetyczne datowanie interesującej nas bazyliki mediolańskiej na lata panowania Konstantyna Wielkiego (306–337). Wywnioskować więc można, że bazylikę św. św. Dziewic, która później przyjęła imię św. Symplicjana mogła być wzniesiona po raz pierwszy w IV w., a później była przebudowywana i rozbudowywana przez bliżej nieokreślone warsztaty budowlane w okresie wczesnego średniowiecza i romanizmu.

Teorię wyżej zarysowaną podtrzymywać może znalezienie kilku dachówek z terakoty, zawierających pieczęć króla Longobardów Agilulfa (591–616) oraz napis Agilulfus Rex. Odkryto je w murach aktualnego kościoła San Simpliciano oraz w sklepieniu apsydy, podczas prac konserwatorskich i przebudowy w 1841 r., według projektu architekta i konserwatora Carlo Francesco Maciachini’ego (1818–1899). W 1893 r. odkryto kolejną dachówkę wczesnośredniowieczną, podczas próby wymontowania znajdującego się w konsze apsydy fresku z okresu późnego Quattrocenta (XV w.),  pędzla Ambrogio da Fossano zwanego il Bergognone (ok. 1453–1523). Wspomniane wyżej znaleziska byłyby zatem przesłanką, iż w okresie longobardzkim bazylikę poddano odbudowie i przebudowie, a mogło to mieć miejsce pomiędzy 590 a 615 r., po splądrowaniu budowli przez Gotów w czasie oblężenia Mediolanu w latach 538-539.

Po śmierci św. Ambrożego w 397 r. następcą jego na stolicy biskupiej został biskup Symplicjan (ok. 320–401), który w niedawno wybudowanej bazylice złożył ciała męczenników Martyra, Syzyniusza i Aleksandra. Ci ostatni święci byli klerykami z Kapadocji (Turcja), posłanymi przez św. Ambrożego celem szerzenia Ewangelii w krainie zwanej Anaunia (odpowiadającej dzisiejszej dolinie Val di Non). Zostali oni zamordowani przez miejscowych pogan 29 maja 397 r., a kult ich rozpowszechnił biskup Wigiliusz z Trydentu (ok. 360–405). Relikwie męczenników przekazano po śmierci św. Ambrożego nowemu biskupowi Mediolanu. Kiedy św. Symplicjan zmarł, bazylika dawniej poświęcona Najświętszej Marii Pannie i innym świętym Dziewicom, dla szerzenia kultu kolejnego lokalnego świętego i szerzenia pobożności przyjęła jego imię.

W IX w. kościół San Simpliciano przejęli mnisi benedyktyńscy z Cluny, którzy dobudowali doń budynki klasztorne. W 1176 r. kościół zyskał sławę dzięki zwycięstwu Ligi Lombardzkiej (w liczbie 12000 żołnierzy), pod dowództwem kondotiera Alberto da Giussano nad liczącą zaledwie 4000 wojowników armią Fryderyka Barbarossa (1155–1190), w bitwie pod Legnano (29 maja 1176). Legenda opowiada, że trzej męczennicy pochowani w bazylice, przemienieni w gołębie, przysiedli na wozie bojowym zwanym Carroccio, zwiastując zwycięstwo.

W czerwcu 1517 r. bazylikę i klasztor przejęli benedyktyni z Monte Cassino. Z ich inicjatywy poszerzono chór kościoła klasztornego, w wyniku czego niezbędne stało się przemieszczenie ołtarza głównego, który wcześniej znajdował przy ścianie niszy prezbiterium. Podczas przenoszenia ołtarza benedyktyni znaleźli skrzynki zawierające relikwie św. św. Symplicjana, Syzyniusza, Martyra, Aleksandra i Wigiliusza z Trydentu oraz biskupów mediolańskich Benignusa († 472), Ampeliusza (665–672) i Geroncjusza (462–465). Nie mogąc zorganizować uroczystego przeniesienia szczątków świętych, adekwatnego do rangi ich kultu, 21 sierpnia 1517 r. umieszczono je w obrębie nowego ołtarza w prowizorycznych skrzynkach z ołowiu. Na skrzynce św. Symplicjana umieszczono tabliczkę z drewna cyprysowego, z inskrypcją łacińską o treści: corpvs s.simpliciani archiepiscopi • mcxvii • xxi avgvsti. Przy okazji przeniesienia relikwii, o czym wspominał pisarz Ignazio Cantù (1810–1877) piorun uderzył w dzwonnicę kościoła, w chwili gdy przed relikwiami trzech męczenników zbierał się tłum ludzi. Zgromadzony lud przypisał winę za owo porażenie gromem gniewowi świętych męczenników za przeszkadzanie im w modlitwie i skupieniu. Wzburzony lud napadł na klasztor, aby ukarać benedyktynów za dopuszczenie tak licznego tłumu do relikwii, jednak wówczas… dało się usłyszeć głos przemawiający, jakoby nagłe nadejście burzy było wynikiem praktyk czarodziejskich (!). Rozpoczęto zatem akcję masowych aresztowań, zwłaszcza Francuzów zasiadających we władzach miasta oraz wielu kobiet oskarżonych o czary. Wszyscy schwytani zostali spaleni na stosach w Ornago i Lampugnano.

W 1582 r. mnisi z San Simpliciano podjęli się kolejnej akcji przeniesienia ołtarza głównego w bazylice klasztornej, a wraz z nim przeniesienia relikwii świętych męczenników ze starego ołtarza na nowe, przeznaczone dla nich miejsce. Rozstrzygnięcie kwestii autentyczności relikwii powierzono ówczesnemu biskupowi Mediolanu, św. Karolowi Boromeuszowi (1538–1584), który 7 marca 1581 r. dokładnie rozpoznał, w jaki sposób rozmieszczono je w prowizorycznych skrzynkach z ołowiu w 1517 r. Uroczystość przeniesienia szczątków ze starego do nowego ołtarza miała miejsce 27 maja 1582 r., w dniu Zesłania Ducha Świętego, a uczestniczyć w niej mieli, zgodnie z nie do końca sprawdzonym przekazem – wszyscy mieszkańcy Mediolanu. W rozmaitych miejscach w obrębie miasta oraz przed samym kościołem zbudowano łuki i ołtarze okolicznościowe. W szeregach potężnej procesji, której ostatecznym celem był kościół San Simpliciano szli również biskupi innych diecezji lombardzkich, na przykład Cesare Gambara z Tortony (1516–1591), Niccolò Sfondrati z Cremony – przyszły papież Grzegorz XIV (1535–1591), Gerolamo Ragazzoni z Bergamo (1537–1592), kardynał Gabriele Paleotti z Bolonii (1522–1597), Giovanni Dolfin z Brescii (1529–1584), Domenico della Rovere z Asti (1518–1587), Guarnero Trotti z Alessandria (1540–1584), Vincenzo Marino z Alba, Francesco Galbiati z Ventimiglia i Alessandro Andreasi z Casale Monferrato (1539–1593).

Jeśli chodzi o architekturę bazyliki San Simpliciano, najmniej zmieniona w wyniku przekształceń w późniejszych wiekach jest fasada, która najwyraźniej odzwierciedla charakter romański. W strefie dolnej płytkie ślepe arkady ujmujące portale dowodzą istnienia w przeszłości portyku poprzedzającego wejścia. Portal główny zachował się w dawnej formie romańskiej, z zachowanymi szczątkami dekoracji reliefowej, zaś dwa portale boczne dodano w XIX w., podczas konserwacji i idącej w parze z nią przebudowy kościoła według projektu Carlo Francesco Maciachini’ego. Górna strefa fasady nadaje jej charakteru parawanowego, bez odzwierciedlenia rysunku trzech naw, a akcentami jej są dwa okna tryforialne na osiach naw bocznych oraz para okien biforialnych na osi nawy głównej, jak również niewielki biforium bezpośrednio pod wieńczącym elewację fryzem arkadkowym.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Simpliciano; https://www.sansimpliciano.it/ 

35. Milano, Basilica San Simpliciano, Interno, 21.04.2008. Wnętrze bazyliki San Simpliciano w Mediolanie zaskakuje faktem, iż wbrew nazwie nie jest to kościół typu bazylikalnego, o trzech nawach gabarytowo wywyższonych, a pozory układu trójnawowego od zewnątrz wynikają z obecności harmonijnie wkomponowanych w bryłę, dobudowanych do korpusu dwóch szeregów kaplic barokowych i rokokowych. We wnętrzu czytelny staje się schemat pseudobazylikalny, nadany kościołowi w epoce romańskiej i w niewielkim stopniu zmieniony w okresie Cinquecenta (XVI w.) oraz w XIX w. Nawa środkowa wywyższona jest tylko nieznacznie w stosunku do bocznych, a poszczególne nawy oddzielone są od siebie dwoma szeregami czterech filarów ceglanych, o przekrojach poprzecznych w kształcie krzyża greckiego. Sklepienia krzyżowo-żebrowe, o tynkowanych polach i żebrach ceglanych, kwadratowe w rzutach poziomych nad nawą środkową, prostokątne w rzutach poziomych nad nawami bocznymi, aczkolwiek harmonijnie komponują się z wnętrzem romańskiej pseudobazyliki, pochodzą z epoki nowożytnej, a dokładniej z okresu Cinquecenta (XVI w.). Dominujący we wnętrzu kościoła San Simpliciano półmrok spowodowany jest brakiem okien w nawie głównej, a główne źródło światła dla wnętrza korpusu nawowego stanowią półkoliście zwieńczone okna monoforialne w ścianach naw bocznych oraz znacznie szersze, nowożytne, również zwieńczone półkolistymi arkadami okna w apsydzie. W niewielkim stopniu wnętrze kościoła doświetlają okna w oktogonalnej latarni nad skrzyżowaniem korpusu nawowego i transeptu oraz okna dobudowanych do naw bocznych, barokowych i rokokowych kaplic.

Przyjmuje się, że wybór schematu pseudobazylikalnego w przypadku mediolańskiego kościoła San Simpliciano stanowi rozwiązanie na wskroś osobliwe w architekturze romanizmu lombardzkiego i wykazuje pokrewieństwo wobec architektury sakralnej wczesnego gotyku katalońskiego. Istotnie, w kościołach gotyckich na terenie Katalonii sięgano po schemat pseudobazylikalny lub halowy, bez gabarytowego wywyższenia trzech naw korpusu, jednakowoż budowle te powstały znacznie później niż miała miejsce przebudowa bazyliki San Simpliciano, zatem trudno je uznać za źródła inspiracji dla omawianego kościoła w Mediolanie.   

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Simpliciano

36. Milano, Basilica San Simpliciano, Sacello (Martyrium) paleocristiano, 21.04.2008. Niewielka kaplica znajdująca się nieopodal północnego ramienia transeptu bazyliki San Simpliciano, o poziomie posadzki znacznie obniżonym w stosunku do posadzek we wnętrzu dzisiejszego kościoła powstać mogła współcześnie z dawną bazyliką wczesnochrześcijańską (1. poł. IV w.) lub nieznacznie później i stanowi jedyny zachowany do dziś ślad po dawnej budowli. Przeznaczenie kaplicy nie jest znane, jakkolwiek hipotetycznie można przyjąć, że pełniła ona funkcję cella memoriae do przechowywania relikwii upamiętnionych męczenników imieniem Martyr, Syzyniusz i Aleksander, zamordowanych w Anaunii (Val di Non), a następnie św. Symplicjana (ok. 320–401) – biskupa Mediolanu. O relikwiarzowym przeznaczeniu wczesnochrześcijańskiego sacellum lub martyrium przy bazylice San Simpliciano świadczyć mogą wzmiankowane w skąpo zachowanym materiale źródłowym amfory, przechowywane na poddaszu kaplicy, ponad sklepieniem beczkowym nakrywającym salowe, jednoprzestrzenne wnętrze.

            Omawiana kaplica, skomunikowana z północnym ramieniem transeptu i flankująca od północy płytkie prezbiterium oraz apsydę bazyliki San Simpliciano jest jednoprzęsłową budowlą na planie kwadratu, z półkolistą w rzucie poziomym apsydą, której okna – jeden oculus i dwa zwieńczone półkoliście stanowią główne źródło światła padającego do wnętrza. Do jednoprzęsłowej nawy przylegają symetrycznie od północy i południa dwie głębokie, odpowiadająca jej szerokości nisze.

 

Zob. https://www.sansimpliciano.it/storia.php?azione=martyrium 

37. Ambrogio da Fossano detto il Bergognone (Borgognone), Incoronazione della Vergine, 1507, affresco nel catino apsidale, Basilica San Simpliciano, Milano, 21.04.2008. Ambrogio da Fossano (ok. 1453–1523), piszący się pseudonimem Bergognone lub Borgognone był malarzem lombardzkim przełomu Quattrocena (XV w.) i Cinquecenta (XVI w.), którego styl uformował się głównie w oparciu o twórczość reprezentującego starszą generację Vincenzo Foppa (1427–1515), jakkolwiek brak danych źródłowych potwierdzających łączącą obu malarzy relację nauczycielsko-uczniowską. Nie do pominięcia w twórczości mistrza Bergognone (Borgognone) są także inspiracje malarstwem niderlandzkim XV w., które mógł znać za pośrednictwem innych malarzy północnej Italii, czynnych w drugiej połowie XV w. i znających malarstwo niderlandzkie z autopsji. Wymienić tu można związanego z Mediolanem Zanetto Bugatto (tworzył w latach 1458–1476) czy pochodzącego z sycylijskiej Messyny, a czasowo tworzącego w Wenecji Antonello da Messina (1430–1479). Innymi „zewnętrznymi” źródłami twórczości interesującego nas malarza, których echa da się dostrzec w jego dziełach powstałych od końca lat 90. XV w. mogły być dzieła malarskie Leonarda da Vinci (1442–1519) oraz Donato Bramante’go (1444–1514).

          Koronacja Najświętszej Marii Panny na fresku w konsze apsydy mediolańskiej bazyliki San Simpliciano datowana jest na 1507 r., czyli zaliczyć ją można do późnej twórczości Bergognone’go. Wiadomo z przekazów źródłowych, że artysta otrzymał wypłatę za dzieło 25 listopada 1507 r.

Scena narracyjna, wkomponowana w ćwierćkulistą przestrzeń konchy apsydy romańskiego kościoła zbudowana jest płaszczyznowo, z jedynie niewielkim wrażeniem głębi, a nawrót do nieco zapóźnionej perspektywy rzędowej przemawia za na wskroś konserwatywnym stylem. W geometrycznym i kompozycyjnym centrum, na pionowej osi symetrii posadowiony został widoczny en face Bóg Ojciec o długiej siwej brodzie i tej samej barwy długich włosach. Gestem rozłożonych rąk, z których opadają ciężkie poły płaszcza „zaprasza” do niebios ujęte en trois quarts i posadowione naprzeciw siebie postacie Najświętszej Marii Panny i wkładającego koronę na jej głowę Jezusa Chrystusa. Również w centrum, na pionowej osi symetrii kompozycji unosi się z rozświetlona złotą mandorlą biała gołębica Ducha Świętego. Przestrzeń niebiańską wypełniają szeregi cherubinów, świętych oraz aniołów grających na instrumentach muzycznych lub składających dłonie w geście modlitwy. Warto zauważyć, że „łuki” utworzone z orszaku świętych, szeregu cherubinów i aniołów wyróżniono kontrastującymi ze sobą barwami czerwieni, błękitu i ochr, a same „łuki” mają zarys do złudzenia przypominający archiwolty polichromowanego portalu gotyckiego. Jest to rozwiązanie na wskroś oryginalne, a jednocześnie – pomimo czasu powstania malowidła pod koniec pierwszej dekady Cinquecenta (XVI w.) – stawiające je w szeregu dzieł malarskich silnie zapóźnionych, powstających w Lombardii równolegle ze znacznie bardziej postępowymi, renesansowymi. Mistrz Bergonone (Borgognone) stworzył malarski „portal”, którego polichromowanymi „archiwoltami” byłyby orszaki cherubinów, aniołów i świętych, a „tympanonem” trójpostaciowa, zbudowana na dwóch przecinających się trójkątach Koronacja Najświętszej Marii Panny. Da się dostrzec, na ile autor malowidła odszedł w tym przypadku od postępowych rozwiązań z malarskiej szkoły swego domniemanego nauczyciela Vincenzo Foppa, a zwłaszcza od maniery zapoczątkowanej w malarstwie mediolańskim przełomu Quattrocenta i Cinquecenta przez Leonarda da Vinci, na rzecz archaicznego stylu, nawiązującego do pochodzących z XIII i XIV w. portali kościołów i katedr gotyckich.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Bergognone; https://www.arte.it/guida-arte/milano/da-vedere/opera/incoronazione-di-maria-1651 

38. Milano, Basilica San Nazaro in Brolo, 22.04.2008. Bazylika Santi Apostoli e Nazaro Maggiore (w źródłach z epoki wczesnochrześcijańskiej określana jako basilica apostolorum), nazywana najczęściej San Nazaro in Brolo, jest jednym z najstarszych kościołów w Mediolanie i znajduje się na placu w historycznym centrum, o nazwie odpowiadającej jej wezwaniu (Piazza San Nazaro in Brolo). Jest to zarazem najstarszy znany kościół na planie krzyża łacińskiego, wybudowany na zachodzie Europy, a wzniesiono go w tej formie dla upamiętnienia Zmartwychwstania Jezusa Chrystusa, o czym jest mowa w epigramie łacińskim na jednej ze ścian chóru. Całość dzisiejszego kościoła San Nazaro in Brolo to bazylika oraz dobudowane w epoce nowożytnej Mauzoleum rodu Trivulzio i kaplica Santa Caterina, oba obiekty reprezentujące styl renesansu lombardzkiego. Mauzoleum rodu Trivulzio (Mausoleo Trivulzio), będące monumentalną kaplicą o ceglanych, nietynkowanych elewacjach, zaprojektował architekt i malarz Bartolomeo Suardi zwany Bramantino (ok. 1465–1530), a budowla przysłoniła fasadę dawnej średniowiecznej bazyliki, zmieniając całkowicie jej „wizytówkę” od strony zachodniej. Wraz z kościołami nazywanymi w epoce wczesnego chrześcijaństwa basilica prophetarum, basilica martyrum oraz basilica virginum, omawiana basilica apostolorum stanowiła jedną z czterech bazylik zwanych Ambrozjańskimi, gdyż zgodnie z przekazami źródłowymi budowę ich zlecić miał sam św. Ambroży z Mediolanu (339/40–397).

          Nazwa bazyliki wywodzi się od posadowionej nieopodal budowli zwanej Broletto Vecchio, Brolo dell'Arcivescovo lub Brolo di Sant'Ambrogio – pierwszej siedziby władz miasta, o której zachowała się jakakolwiek wzmianka źródłowa. Wspomniana wyżej budowla pełniła rolę siedziby władz miejskich także w epoce tworzenia się miast-państw na Półwyspie Apenińskim w średniowieczu. Ów pałacyk Broletto Vecchio dał początek nazwie części miasta brzmiącej Brolo i tym sposobem kościół pod wezwaniem św. Nazariusza zyskał wezwanie San Nazaro in Brolo. Broletto Vecchio przestał pełnić funkcję siedziby władz miasta w 1251 r., kiedy władze przeniosły się do nowo wybudowanego Palazzo della Ragione, nazywanego także, dla odróżnienia od dawnej siedziby zarządu Broletto Nuovo. Dawny Broletto Vecchio został w późniejszych stuleciach przebudowany na dzisiejszy Palazzo Reale.

          W bazylice Santi Apostoli e Nazaro Maggiore, której wezwanie nazwiązywać miało do wezwania kościoła św. św. Apostołów w Konstantynopolu, umieszczono relikwie Apostołów Jezusa Chrystusa (jakkolwiek identyfikacja określonych relikwii złożonych w kościele z konkretnym Apostołem budzi wiele wątpliwości). Św. Ambroży, ówczesny biskup Mediolanu dokonał konsekracji interesującego nas kościoła pomiędzy 382 a 386 r., w tradycji niepotwierdzonej źródłowo funkcjonuje data 9 maja 386 r. Poświęcenie bazyliki miało zatem miejsce w późnym okresie cesarskim, kiedy antyczne miasto Mediolanum było stolicą Cesarstwa Zachodniorzymskiego (rolę tę pełniło w latach 286-402).

          Basilica apostolorum została wybudowana poza rzymskimi murami antycznego Mediolanu, przy arterii odpowiadającej dzisiejszej via Porticata, z którą łączył ją ciąg komunikacyjny w formie atrium. Monumentalna arteria rzymska, wzdłuż której biegły portyki kolumnowe, zaczynała się od bramy miejskiej zwanej Porta Romana, a kończyła po 600 m łukiem triumfalnym, przechodząc w drogę wiodącą do antycznego miasta Placentia (dzisiejsza Piacenza). Owa via Porticata pełniła funkcję reprezentatywnego wjazdu do miasta od strony starożytnego miasta Rzym.

Z całości dawnej rzymskiej via Porticata do naszych czasów zachowały się kapitele kolumn, a jedyny, który można oglądać dziś znajduje się w miejscu dlań przeznaczonym przy via Porticata i tam eksponowany jest od wieków. Pozostałe kapitele wkomponowano w mury bazyliki San Nazaro. Cztery kolumny będące pozostałością dawnych portyków biegnących wzdłuż arterii rzymskiej wkomponowano w mury zewnętrzne apsydy kościoła.

W 395 lub 396 r., zgodnie z tradycją dnia 10 maja św. Ambroży z Mediolanu przeniósł do wnętrza basilica apostolorum relikwie św. Nazariusza i złożył je w apsydzie. Ciało Świętego umieszczono w przeznaczonej do tego celu komorze w podziemiach chóru (gdzie odnalazł je w 1579 r. św. Karol Boromeusz (1538–1584) i przeniósł do nowego ołtarza). Część chórowa dawnego, wczesnochrześcijańskiego kościoła była prawdopodobnie przyozdobiona płytami z marmuru libijskiego, o czym wspomina zachowana inskrypcja. Podarowała je bazylice wnuczka cesarza Teodozjusza I Wielkiegio (379–395) imieniem Serena, żona Stilichona (ok. 359–408), wodza i patrycjusza rzymskiego, mentora cesarza Flawiusza Honoriusza (395–423), którego zamiarem było ufundowanie dekoracji także do wnętrza korpusu nawowego bazyliki.

W IV w. św. Ambroży mógł pochować pod ołtarzem głównym również relikwie św. św. apostołów Jana Ewangelisty, Andrzeja i Tomasza, a być może także św. św. Piotra i Pawła. Relikwiarz, który mógł służyć za miejsce przechowywania szczątków świętych, o których mowa, rzeźbiony i posrebrzany, aktualnie eksponowany jest w Muzeum Diecezjalnym (Museo diocesano) w Mediolanie. W V w. wokół ołtarza św. św. Apostołów, w kamiennych sarkofagach pochowano ciała niektórych biskupów mediolańskich, następców św. Ambrożego, dla podwyższenia autorytetu biskupiego w zestawieniu z upamiętnionymi postaciami św. św. Apostołów. W kolejnych wiekach, aż do pełnego średniowiecza w bazylice odbywały się głównie ceremonie pogrzebowe biskupów mediolańskich.

30 marca 1075 r. potężny pożar spowodował katastrofalne zniszczenia bazyliki. Odbudowano ją według kanonów ówczesnej architektury romańskiej, z przesklepieniem wnętrza korpusu nawowego kolebkowo, oktogonalną kopułą na tamburze, monumentalnymi apsydami od wschodu oraz smukłą dzwonnicą. Inicjatorem odbudowy kościoła po zniszczeniu przez ogień był prawdopodobnie biskup Anzelm III da Rho (1086–1093), którego pochowano w prezbiterium bazyliki w 1093 r. W owych stuleciach pełnego średniowiecza omawiany kościół przyjął wezwanie San Nazaro in Brolo, dawną nazwę basilica apostolorum całkowicie odrzucono.

W okresie Cinquecenta (XVI w.) do bazyliki dobudowano utrzymane w stylistyce renesansu lombardzkiego Mauzoleum rodu Trivulzio (Mausoleo Trivulzio) od strony fasady oraz kaplicę p.w. św. Katarzyny Aleksandryjskiej (Cappella di Santa Caterina) przy nawie północnej. W 1567 r. św. Karol Boromeusz ufundował nowy ołtarz główny (przebudowany następnie w XVIII w.), wyburzając dawny ołtarz wczesnochrześcijański pod kopułą na skrzyżowaniu korpusu nawowego i transeptu oraz ołtarz św. Nazariusza, przylegający do wewnętrznych murów apsydy.

Bazylikę San Nazaro in Brolo poddano licznym przebudowom w okresie nowożytnym, zwłaszcza w XVII i XVIII w. Kardynał Federico Borromeo (1564–1631), bratanek św. Karola Boromeusza zlecił budowę nowej zakrystii oraz odbudowę kaplicy San Matroniano, znajdującą się w południowym ramieniu transeptu. Następnie w 1751 r., w północnym ramieniu transeptu umieszczono wykonany przez architekta, inżyniera i rzeźbiarza Carlo Giuseppe Merlo (1690–1760) ołtarz św. św. Arderyka i Ulderyka, a wnętrze chóru i kopuły pokryto freskami. Wnętrze kościoła San Nazaro poddano renowacji i przebudowie w latach 1828-1832, nadając mu formy neoklasycyzmu.

Od zewnątrz bazylika San Nazaro in Brolo przedstawia się w formach reprezentujących dwa na tyle odmienne style, że na pierwszy rzut oka można odnieść wrażenie, że ma się przed sobą dwie odrębne budowle. Elewacja od strony odpowiadającej wezwaniu kościoła Piazza San Nazaro in Brolo zdominowana jest przez zwartą, kubiczną sylwetę renesansowego Mauzoleum rodu Trivulzio (Mausoleo Trivulzio). Budowla na planie kwadratu ma mury zewnętrzne ceglane, pozbawione tynku, a elewacje jej podzielone są na dwie strefy wydatnym gzymsem międzypiętrowym, w pionie zaś rozczłonkowane pilastrami toskańskimi w strefie dolnej i jońskimi w górnej. W dolnej strefie fasady mauzoleum znajduje się portal renesansowy, stanowiący jedyne wejście do wnętrza bazyliki, z trójkątnym marmurowym tympanonem, a w osiach bocznych pomiędzy pilastrami umieszczono dwa skromne ślepe portale.

Drugą „wizytówkę” bazyliki San Nazaro stanowią jego elewacje widoczne od strony Largo Francesco Richini. Dominuje tu południowe ramię transeptu zakończone apsydą oraz potężna apsyda zamykająca chór. Ceglane elewacje romańskiego kościoła rozczłonkowane są lizenami, a w artykulacji poziomej najważniejszy element stanowią galeryjki arkadkowe. Na osi symetrii apsydy zamykającej prezbiterium znajduje się potężny, ślepy portal baldachimowy, z dwiema delikatnymi kamiennymi kolumienkami podtrzymującymi baldachim. Ową stylistyczną jednorodność zaburzać może jedynie dobudowana do północnego ramienia transeptu kaplica Santa Caterina – dzieło architekta mediolańskiego Antonio da Lonate (1456–1541). Tenże Lonate, kontynuując stylistykę renesansu lombardzkiego zapoczątkowaną przez Donato Bramante’go (1444–1514) ujawnił intensywną recepcję lekcji swego poprzednika, co przejawia się głównie w obecności kopuły na cylindrycznym tamburze, od zewnątrz w formie stożka.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Nazaro_in_Brolo; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00994/; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00032/  

         

39. Milano, Basilica San Nazaro in Brolo, Mausoleo Trivulzio, 22.04.2008. Mauzoleum rodu Trivulzio, nazywane również Kaplicą Trivulzio (Cappella Trivulzio o Trivulza) jest budowlą o zwartej, kubicznej bryle, całkowicie przysłaniającej dawną romańską fasadę bazyliki San Nazaro in Brolo.

Kaplicę rodową dla siebie i swej rodziny ufundował kondotier Gian Giacomo Trivulzio (1440–1518) zwany Wielkim (il Magno), przedstawiciel rodu patrycjuszy mediolańskich o korzeniach sięgających antyku rzymskiego. Tenże Gian Giacomo, wielki marszałek koronny króla Francji i zaciekły wróg Sforzów, zarządził w zapisie testamentarnym z 2 sierpnia 1504 r., aby wystawiono mu okazały nagrobek marmurowy i umieszczono go we wnętrzu kościoła San Nazaro. W kolejnym zapisie testamentarnym, z 22 lutego 1507 r. znajduje się wzmianka o miejscu wiecznego spoczynku kondotiera, z planem budowy obiektu bardziej ambitnego i imponującego. Do udziału w projekcie zaangażowano także Leonarda da Vinci (1452–1519), któremu powierzono sprowadzenie materiału i sporządzenie licznych rysunków projektowych.

Z przyczyn całkiem nieznanych ostatecznie w 1511 r. projekt kaplicy grobowej powierzono architektowi i malarzowi Bartolomeo Suardi zwanemu Bramantino (1465–1530), który stał na czele zespołu artystów i rzemieślników przez dziesięć lat. W owym czasie miała jednak miejsce przerwa w realizacji projektu, spowodowana wygnaniem rodu Trivulzio w 1512 r. i w konsekwencji ogłoszeniem księcia Massimiliano Sforza (1493–1530) władcą miasta-państwa Mediolan. Po zwycięstwie Francuzów w bitwie pod Marignano (dziś Melegnano) 13-14 IX 1515 r., książę Massimiliano Sforza stracił władzę nad Mediolanem, a walczący po stronie Francji uzurpator Gian Giacomo Trivulzio, odzyskawszy zwierzchnictwo nad miastem zlecił wznowienie prac nad budową swego mauzoleum rodowego. W 1517 r. tenże Trivulzio, odrzuciwszy przedłożony przez Leonarda da Vinci projekt pomnika konnego, zatrudnił rzeźbiarza Francesco Briosco, do wykonania posągów postaci leżących, upamiętniających jego samego i członków jego rodziny, a konkretnie ojca Antonio (?–1454), pierwszą żonę Margheritę Colleoni (1455–1483) oraz syna Gian Nicolò (1479–1512). Posągi znaleźć się miały na sarkofagach, które zamierzano umieścić w niszach we wnętrzu kaplicy grobowej. Zaledwie cztery miesiące po ukończeniu prac nad posągami kondotier Gian Giacomo Trivulzio zmarł w Chartres (5 grudnia 1518), będąc jednak w niełasce na dworze francuskim. Zwłoki kondotiera przewieziono do Mediolanu w styczniu 1519 r. i zgodnie z wolą zawartą w jego testamencie, w asyście uroczystego orszaku złożono w kościele San Nazaro.

Dopiero w 1547 r. zaistniała możliwość wznowienia prac nad budową mauzoleum, dzięki zasobom pieniężnym ze spadku po Beatrice d'Avalos, drugiej żonie Gian Giacomo Trivulzio. Zakończono budowę kopuły i latarni, a kolejne cztery posągi postaci leżących, upamiętniające członków rodziny kondotiera, odkuł architekt i rzeźbiarz Cristoforo Lombardo (?–1555). Projekt opracowany w pierwszej dekadzie Cinquecenta (XVI w.) ostatecznie zarzucono, co uwidocznia się zwłaszcza na zewnątrz kaplicy. Do niewielkich przekształceń we wnętrzu doszło w latach 1565-1578, z inicjatywy św. Karola Boromeusza (1538–1584), co odpowiadać miało wymaganiom stawianym wnętrzom sakralnym w świetle założeń Soboru Trydenckiego.

Od zewnątrz Mauzoleum rodu Trivulzio prezentuje się jako kubiczny blok prostopadłościenny, wzniesiony z nietynkowanej cegły i zwieńczony niską kopułą z latarnią. Elementy artykulacji i ozdoby elewacji ograniczają się do pilastrów porządku toskańskiego w strefie dolnej, tarczy zegarowej i prostokątnego okna podzielonego kolumienką na osi środkowej fasady, pilastrów porządku jońskiego w górnej strefie elewacji oraz portalu zwieńczonego trójkątnym tympanonem.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Mausoleo_Trivulzio; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00033/

40. Milano, Basilica San Nazaro in Brolo, Mausoleo Trivulzio, Interno, 22.04.2008. Kwadratowe w rzucie poziomym od zewnątrz Mauzoleum rodu Trivulzio od wewnątrz ma plan oktogonu, a w przekroju podłużnym da się je podzielić na trzy strefy. Strefa dolna zawiera nisze sięgające poziomu posadzki, z zachowanymi fragmentami dekoracji freskowej, w strefie środkowej znajdują się nisze o wysokości około 4-5 m, z wmontowanymi w nie sarkofagami przechowującymi szczątki członków rodu Trivulzio, a w strefie górnej zamieszczono wielkie okna podzielone kolumienkami doryckimi, przez które pada światło do wnętrza kaplicy.

W niszach w strefie środkowej umieszczono nagrobki w formie sarkofagów z figurą leżącą, upamiętniające członków rodziny kondotiera Gian Giacomo Trivulzio oraz Paoli Gonzaga (†1519), córki kondotiera Rodolfo Gonzaga (1452–1495), odkute częściowo przez rzeźbiarza Francesco Briosco, a częściowo przez Marco Ferrari’ego d'Agrate (1504–1574). Pod nagrobkiem kondotiera Gian Giacomo Trivulzio, dokładnie naprzeciwko wejścia do mauzoleum widnieje napis w języku łacińskim:

 

Qui nunquam quievit, quiescit. Tace.

 

W tłumaczeniu treść inskrypcji brzmi: Ten, kto nie doznał nigdy spokoju, teraz spoczywa: Zachowaj spokój!

Dzieło Bartolomeo Suardi’ego zwanego Bramantino w całości prezentuje się jako pełne skromności i surowej dostojności, co wydaje się być po części zapowiedzią monumentalnej architektury wieku kontrreformacji. Wydaje się, że struktura architektoniczna kaplicy rodu Trivulzio mogła powstać po części z inspiracji architekturą pobliskiej kaplicy Sant'Aquilino, wybudowanej przy bazylice San Lorenzo w Mediolanie.

 

Zob. http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00033/

41. Milano, Basilica San Nazaro in Brolo, Cappella Santa Caterina, 22.04.2008. Przy północnym ramieniu transeptu romańskiej bazyliki San Nazaro in Brolo dobudowano w okresie Cinquecenta (XVI w.) kaplicę p.w. św. Katarzyny Aleksandryjskiej (Cappella di Santa Caterina d'Alessandria). Projekt jej sporządził w 1540 r. architekt lombardzki Antonio da Lonate (1456/57–po 1541), inspirując się twórczością architektoniczną Filippo Bruneleschi’ego (1377–1446) i Donato Bramante’go (1444–1514).

Aneks w formie zwartej bryły o tynkowanych ścianach zewnętrznych ma plan prostokąta i nakryty jest kopułą o kształcie półkuli, ukrytej częściowo w poligonalnym tamburze, zaakcentowanym od zewnątrz szerokimi oknami zwieńczonymi półkoliście.

We wnętrzu kaplicy Santa Caterina na szczególną uwagę zasługuje potężny fresk obrazujący Męczeństwo św. Katarzyny Aleksandryjskiej – dzieło malarza Bernardino Lanino (1512–1578), wykonane w latach 1548-1549 we współpracy z malarzem Giovan’em Battista della Cerva (1515–1580). Malowidło ścienne całkowicie zakrywa rozglifienie w kształcie półkolistego łuku na północnej ścianie kaplicy.

W scenie zobrazowanej na fresku z epoki Cinquecenta (XVI w.) rozgrywa się symultanicznie kilka epizodów. W części środkowej przedstawiono cud z kołem kolczastym, na lewo od niego próba nawrócenia cesarza Maksencjusza przez św. Katarzynę oraz sąd nad św. Katarzyną. Na prawo od centralnie zobrazowanego cudu z kołem widoczne jest ścięcie św. Katarzyny. W ścianie południowej, ponad wejściem do kaplicy od zewnątrz znajduje się okno wypełnione witrażem, również przedstawiającym sceny z życie św. Katarzyny. Autorem witrażu był malarz i grafik niderlandzki Lucas van Leyden (1494–1533).

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Nazaro_in_Brolo

42. Milano, Ca’ Granda, già sede dell’Ospedale Maggiore, 22.04.2008. Gmach zwany Ospedale Maggiore lub Ca’ Granda, znajdujący się pomiędzy ulicami via Francesco Sforza, via Laghetto oraz via Festa del Perdono, w pobliżu bazyliki San Nazaro in Brolo, był jedną z pierwszych budowli renesansowych w Mediolanie, a jego styl architektoniczny stał się inspiracją dla wielu innych, współcześnie wznoszonych budowli w północnej Italii. Dziś budynek dawnego szpitala miejskiego jest główną siedzibą Uniwersytetu Mediolańskiego (Università degli Studi di Milano).

          Początek budowy obiektu przypada na drugą połowę XV w., a fundatorem jego był książę Mediolanu Francesco Sforza (1401–1466). Władca zamierzał sfinansować ze swego majątku wybudowanie potężnego szpitala miejskiego, z celem otoczenia troską i opieką chorych, którzy dawniej czas choroby bądź rekonwalescencji spędzali w rozproszonych po mieście przytułkach. Decyzja o wzniesieniu szpitala zapadła dosłownie nazajutrz po zdobyciu księstwa Mediolanu przez Francesco Sforzę, który aby zyskać przychylność mieszkańców zdobytego miasta postanowił upamiętnić swe zwycięstwo monumentalnym dziełem służącym pożytkowi publicznemu. Pierwszy kamień pod budowę gmachu położono 12 kwietnia 1456 r., zgodnie z dekretem wydanym przez księcia, na mocy którego miastu przyznano rozległy teren pomiędzy trzema arteriami miejskimi, na którym wznosić się miał imponujący budynek szpitalny.

Pierwszy projekt budowli opracował Antonio di Pietro Averulino zwany Filarete (ok. 1400–1469?), architekt toskański wezwany do Mediolanu przez księcia Francesco Sforzę z polecenia księcia Cosimo de' Medici (1389–1464). Wybór architekta toskańskiego, zaangażowanego również w przebudowę i rozbudowę Zamku Sforzów (Castello Sforzesco) dobitnie świadczy o dążeniu księcia Mediolanu do wzbogacenia miasta, którym władał budynkiem, wzniesionym według najbardziej nowatorskich technik budowlanych, a za miejsce przodujące w dziedzinie nowatorstw na kanwie architektury, całkiem słusznie uważana była Florencja. Również z Florencji sprowadzono projekt budowanego tam szpitala Najświętszej Marii Panny (Ospedale di Santa Maria Nuova), który miał służyć budowniczym obiektu o podobnym przeznaczeniu w Mediolanie za wzór. Projekt sporządzony przez Filarete przewidywał wzniesienie potężnego gmachu na planie czworoboku, z kilkoma dziedzińcami wewnętrznymi, architekt stworzył także jego obszerny opis na kartach swego liczącego 25 rozdziałów (zwanych księgami) traktatu o architekturze (Trattato di Architettura), spisywanego pomiędzy 1460 a 1464 r.

Jednakowoż projekt Filarete’go zrealizowano tylko częściowo, zwłaszcza że w  1465 r. architekt opuścił Mediolan, a nadzór nad dalszą budową szpitala powierzono architektowi, rzeźbiarzowi i inżynierowi Guiniforte Solari’emu (1429–1481), następnie zaś, od 1495 r. uczniowi i zięciowi tego ostatniego Giovanni’emu Antonio Amadeo (1447–1522). Ci ostatni architekci realizowali projekt stworzony przez Filarete z istotnymi zmianami, dla dostosowania go do trwającego jeszcze na terenie Lombardii nurtu późnogotyckiego. Przejawem tego może być między innymi zastąpienie okien monoforialnych, zamkniętych łukiem półkolistym oknami biforialnymi z łukiem ostrym, co widać zwłaszcza na fasadzie. Budowę szpitala rozpoczęto od skrzydła zwróconego w stronę bazyliki San Nazaro, zawierającego do naszych czasów zachowaną, oryginalną fasadę, wzniesioną z cegły wypalonej w znanej ze źródeł mediolańskiej cegielni Curti. Budowa postępowała dość szybko, skoro już w 1472 r. szpital zaczął działać. Po śmierci Guiniforte Solari’ego w 1481 r. prace budowlane kontynuowano pod kierunkiem Giovanni’ego Antonio Amadeo, aż do upadku dynastii Sforzów w 1499 r. Temu ostatniemu architektowi przypisać można decyzję o zastąpieniu ceglanego materiału do budowy gmachu kamieniem z kamieniołomu w Angera, z którego w okresie Seicenta (XVII w.) wybudowano dziedziniec szpitala o nazwie upamiętniającej nazwisko architekta Francesco Maria Richini (1584–1658). W konsekwencji upadku książęcego rodu Sforzów prace nad budową szpitala całkowicie wstrzymano, głównie z powodu braku funduszy.

Główna część gmachu szpitalnego upamiętnia imię i nazwisko pochodzącego z nieodległego od Mediolanu Como handlarza Pietro Carcano (1559–1624), który przed swą śmiercią przekazał na poczet szpitala część pozostawionego przez siebie majątku. Była to potężna kwota, skoro zgodnie z przekazami źródłowymi wystarczyło jej na sfinansowanie prac budowlanych przez szesnaście kolejnych lat. Dzięki solidnemu wsparciu finansowemu gmach szpitala znacznie powiększono, a nadzór nad jego rozbudową przejął pochodzący z również nieodległej od Mediolanu Monzy inżynier Giovanni Battista Pessina (1582–1635), współpracujący z architektami Francesco Maria Richini, Fabio Mangone (1587–1629) oraz wczesnobarokowym malarzem, rzeźbiarzem, rytownikiem i architektem Giovanni’m Battista Crespi’im (1573–1632). Budowę gmachu szpitalnego planowano kontynuować w wierności odległemu projektowi Filarete’go, jakkolwiek i tym razem wprowadzono szereg zmian, nadając ostatecznie budynkowi synkretyczny styl późnego gotyku, renesansu i wczesnego baroku.

Na etapie budowy przypadającym na pierwsze dekady Seicenta (XVII w.) wzniesiono kwadratowy w rzucie poziomym dziedziniec centralny, „ochrzczony” nazwiskiem architekta Francesco Maria Richini’ego (Corte del Richini), kościół szpitalny p.w. Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie (Chiesa dell'Annunciata) w jednym ze skrzydeł otaczających ten sam dziedziniec, jak również barokowy, wysoce rozbudowany portal główny szpitala, który ze względu na swe rozmiary można by uznać nawet za wkomponowany w fasadę budynek bramny. Zgodnie z wolą kapituły szpitalnej elewacje od strony via Festa del Perdono i od strony dziedzińca głównego otrzymały dekorację rzeźbiarską wykonaną ponad sto lat wcześniej według projektów Giovanni’ego Antonio Amadeo oraz Guiniforte Solari’ego.

Budowla, powstała z przeznaczeniem na główny szpital miejski zwany Ospedale Maggiore lub Ca' Granda, stanowiła jeden z najbardziej znaczących projektów architekta Filarete dla Mediolanu, a także istotne źródło inspiracji dla architektury renesansu w Lombardii, aż do pojawienia się w 1479 r. architekta i teoretyka Donato Bramante’go (1444–1514). Styl gmachu można nazwać „hybrydowym”, naznaczony z jednej strony piętnem surowego linearyzmu, z drugiej złagodzony bogactwem dekoracji rzeźbiarskiej, wolny zaś od zastosowania rygorystycznej „gramatyki porządków architektonicznych”, zapoczątkowanej w Toskanii przez Filippo Bruneleschi’ego (1377–1446).

Projekt mediolańskiego Ospedale Maggiore, aczkolwiek realizowany na przestrzeni blisko czterech wieków (z ostatnimi modyfikacjami w XIX w.), zasadniczo nie odbiega od tego, co pozostawił na swych rysunkach Filarete w drugiej połowie Quattrocenta (XV w.). Kształt gmachu w rzucie poziomym ma zarys prostokąta, a budynek bramy zawiera wejście główne wiodące na szeroki dziedziniec centralny, zwany Corte del Richini, który z kolei skomunikowany jest z dwoma identycznymi dziedzińcami po stronie prawej i lewej, dla odmiany podzielonymi dwoma prostopadle wobec siebie ustawionymi skrzydłami wewnętrznymi. Dzielą one każdy z dwóch dziedzińców flankujących centralny na cztery mniejsze dziedzińce. Skrzydło południowe gmachu szpitala wybudowano w epoce Quattrocenta (XV w.), dziedziniec środkowy powstał według projektu Francesco Maria Richini’ego w dobie Seicenta (XVII w.), natomiast skrzydło północne budowano w XVII i XVIII w., a po zniszczeniach w czasie drugiej wojny światowej zmieniono dość istotnie jego charakter, nadając mu formy bliższe architekturze nowoczesnej.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Ca%27_Granda

43. Milano, Ca’ Granda, già sede dell’Ospedale Maggiore, Facciata principale, 22.04.2008. Monumentalny portal główny, czy raczej rodzaj budynku bramnego stanowiącego główne wejście na teren dawnego szpitala miejskiego (Ospedale Maggiore) zwanego Ca’ Granda w Mediolanie, dzieli fasadę na dwie równe części, każdą o długości około trzydziestu metrów, zwrócone w stronę via Festa del Perdono. Najstarsze w tej części mediolańskiego Ospedale Maggiore jest wzniesione w okresie Quattrocenta (XV w.) skrzydło południowe, którego budowę rozpoczęto pod kierunkiem architekta Antonio di Pietro Averulino zwanego Filarete (ok. 1400–1469?). W dolnej kondygnacji skrzydła dominuje krużganek o półkolistych arkadach wspartych na kamiennych kolumnach, ustawionych na wysokim stylobacie. Obfita dekoracja architektoniczna górnej kondygnacji skrzydła przypisywana jest braciom Guiniforte (1429–1481) i Francesco Solari (ok. 1415–1469). Stanowią ją zarówno ozdobny fryz arkadkowy na wysokości gzymsu międzypiętrowego, jak i biforialne okna ostrołukowe oraz wydatne, kilkustrefowe gzymsy koronujące, z kolei wkomponowane w pachy półkolistych arkad krużganków kamienne tonda z występującymi przed lico elewacji popiersiami pochodzą z epoki Seicenta (XVII w.).

Również z okresu Seicenta (XVII w.) pochodzi dzielący fasadę Ospedale Maggiore na dwie części kamienny portal lub budynek bramny z przejazdem wiodącym na dziedziniec główny. Aczkolwiek monumentalny budynek wmontowany pomiędzy dwa skrzydła powstał w epoce baroku, nie stanowi zbyt wyraźnego kontrastu wobec utrzymanej w stylistyce Quattrocenta fasady. Projektantami budynku z bramą przejazdową, zgodnie z wolą kapituły szpitalnej byli architekci Francesco Maria Richini (1584–1658) oraz Fabio Mangone (1587–1629). Elewację budynku bramnego zakomponowano zgodnie z ilością kondygnacji dwustrefowo, z wieńczącym ją trójkątnym frontonem. Bezpośrednio pod frontonem mieści się potężne okno zwieńczone trójkątnym przerwanym naczółkiem i ujęte w obramienia w formie spływów wolutowych. Na tej samej co wyżej wymienione okno osi środkowej znajduje się także brama wjazdowa, od wewnątrz nakryta sklepieniem kolebkowym z lunetami, a portal jej z półkolistą arkadą ujmują gładkie półkolumny korynckie oraz podwójne pilastry korynckie. W osiach bocznych elewacji budynku bramnego znajdują się nisze z pełnoplastycznymi statuami postaci. W dolnej strefie wmontowano posągi najbardziej czczonych świętych związanych z Mediolanem, mianowicie św. Karola Boromeusza (1538–1584) i św. Ambrożego (ok. 339–397). W górnej strefie elewacji statuy postaci wmontowane w nisze przedstawiają Zwiastowanie Najświętszej Marii Pannie, któremu szpital miejski w Mediolanie miał być pierwotnie dedykowany. Autorem posągów odkutych w 1631 r. był Giovan Pietro Lasagna (po 1600–1658), rzeźbiarz związany z działającym w epoce Seicenta (XVII w.) warsztatem budowlanym katedry w Mediolanie.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Ca%27_Granda; https://www.treccani.it/enciclopedia/giovan-pietro-lasagna_(Dizionario-Biografico)/

44. Milano, Ca’ Granda, già sede dell’Ospedale Maggiore, Cortile interno, 22.04.2008. Przesklepiony wjazd w budynku bramnym dawnego Ospedale Maggiore lub Ca’ Granda w Mediolanie wiedzie bezpośrednio na potężny dziedziniec główny, nazwany Corte del Richini od nazwiska architekta wczesnego baroku, który go zaprojektował. Odstępując od oryginalnego projektu opracowanego przez Florentczyka Antonio di Pietro Averulino zwanego Filarete (ok. 1400–1469?), zgodnie z którym dziedziniec miał mieć rzut poziomy prostokąta, a pośrodku stanąć miał kościół Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie (Chiesa dell'Annunciata), wybudowano dziedziniec kwadratowy, o wymiarach stanowiących prawie dwukrotność tych zamierzonych w projekcie pierwotnym. Francesco Maria Richini (1584–1658), realizując projekt dziedzińca, który opracował, wyburzył istniejący już od blisko stu lat krużganek w skrzydle południowym, wybudowany według projektu architekta Giovanni’ego Antonio Amadeo (1447–1522), jakkolwiek wykorzystał użyte w dekoracji dawnego krużganka elementy dekoracji rzeźbiarskiej. Należą do nich dwa tonda reliefowe, obrazujące podzieloną na dwa reliefy scenę Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie, mocno uszkodzone podczas bombardowań w czasie drugiej wojny światowej. W zapiskach źródłowych dotyczących warsztatu budowlanego pracującego nad rozbudową mediolańskiego szpitala miejskiego (Ospedale Maggiore) odnotowano licznych kamieniarzy, spośród których wielu rekrutowało się z warsztatu pracującego nad rozbudową katedry w Mediolanie w okresie Seicenta (XVII w.). Byli oni zatrudnieni w latach 1620-tych do wykonania obfitej dekoracji rzeźbiarskiej, dopełniającej architekturę wczesnobarokową: kapiteli, reliefowych dekoracji w podniebiach arkad, reliefowych motywów roślinnych oraz groteskowych we fryzach, a zwłaszcza popiersi ujętych w tondach obrazujących Świętych i postacie starotestamentowe. Wiele spośród wyżej wymienionych elementów dekoracyjnych wmontowano wtórnie w mury budynku, podczas odbudowy dawnego szpitala miejskiego po zniszczeniach wojennych i adaptacji gmachu na Uniwersytet w latach 50. XX w.

Całkowicie odtworzonych zostało osiemnaście półkolistych arkad w dwu kondygnacjach, znajdujących się w jednym ze skrzydeł wokół dziedzińca. Na prawo od dziedzińca głównego znajduje się skrzydło renesansowe, za którym mieszczą się cztery dziedzińce o identycznych wymiarach, jakkolwiek całkiem odmiennej dekoracji rzeźbiarskiej. Każdy z tych dziedzińców otaczają dwie kondygnacje krużganków, o arkadach spoczywających na delikatnych kamiennych kolumienkach. Dwa dziedzińce mediolańskiego Ospedale Maggiore, zwane Cortile della Ghiacciaia oraz Cortile della Legnaia, prawie doszczętnie zburzone podczas bombardowania miasta w 1943 r., odbudowano tylko częściowo. W dawnym, prawie nienaruszonym kształcie zachowały się jedynie dwa dziedzińce zachodnie, zwane Cortile della Farmacia oraz Cortile dei Bagni, które wzniesiono jako pierwsze w latach 60. XV w., pod kierunkiem architekta Filarete.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Ca%27_Granda

45. Milano, Basilica Santo Stefano Maggiore, 22.04.2008. Bazylika Santo Stefano Maggiore dawniej nosiła wezwanie św. Zachariasza, nowe patrocinium św. Szczepana otrzymała dopiero w XI w. Interesujący nas kościół poddawano na przestrzeni wieków licznym przebudowom, rozbudowom oraz odbudowom. W źródłach występuje on pod wezwaniem Santo Stefano in Brolo (z powołaniem się na historyczną nazwę miejsca jego budowy) lub Santo Stefano alla Porta (w odniesieniu do pobliskiego zespołu Pusterla di Santo Stefano, dziś nieistniejącego). Aktualna nazwa miejsca, gdzie wznosi się bazylika odpowiada jej wezwaniu: jest to Piazza Santo Stefano, należąca do historycznego centrum Mediolanu.

Pierwsza budowla służąca kultowi chrześcijańskiemu ufundowana została w 417 r. przez św. Martyniana Osio, późniejszego biskupa Mediolanu (pontyfikat 423–435) i poświęcona była, o czym wspomniano wyżej, św. Zachariaszowi. Kościół chrześcijański wybudowano na miejscu, gdzie znajdować się miał tak zwany Kamień Niewinnych – zgodnie z niepotwierdzoną tradycją miejsce spoczynku relikwii czterech męczenników chrześcijańskich, którzy ponieśli śmierć w IV r., podczas prześladowania chrześcijan za panowania cesarza Walentyniana I (lata panowania 364–375). Święty kamień upamiętniający początek budowy kościoła spoczywa do dziś w niewielkiej komorze pod posadzką nawy głównej, nakrytej kamienną tablicą z inskrypcją.

W V w. kościół został zniszczony przez pożar, jaki wybuchł w jego wnętrzu i przez kilka kolejnych wieków nie podjęto się odbudowy. Dopiero po 1070 r. kościół odbudowano, a raczej gruntownie przebudowano nadając mu formy romańskie, a niebawem, w 1075 r. zmieniono mu wezwanie i od tej daty do czasów dzisiejszych patronem jego jest św. Szczepan Męczennik.

W 1112 r. interesujący nas kościół rozbudowano, a dokładniej dobudowano doń narteks poprzedzający fasadę. Do czasów dzisiejszych jedynym zachowanym elementem narteksu jest kolumna, stojąca nieopodal dzwonnicy (campanile).

26 grudnia 1476 r. na atrium poprzedzającym wejście do kościoła doszło do zabójstwa znanego z okrucieństwa, tyranii i żądzy bogactwa księcia Galeazzo Maria Sforza (1444–1476). W zamordowanie władcy zaangażowani byli sprzysiężeni przeciw niemu przedstawiciele arystokracji mediolańskiej, a dokładniej Giovanni Andrea Lampugnani († 1476), Girolamo Olgiati (1454–1476) oraz Carlo Visconti († 1476) – dawni dworzanie Galeazzo Marii. Władca Mediolanu został zaatakowany przez swych oprawców w bazylice, w czasie uroczystości ku czci patrona bazyliki i jak można wyczytać na kamiennej tablicy pamiątkowej, wmurowanej w posadzkę, księcia wywleczono przed wejście do kościoła i dokładnie przed portalem głównym zamordowano.

W 1531 r. rozpoczęto prace nad przekształceniem wnętrza kościoła. Wtedy też dobudowano doń kaplicę rodu arystokratycznego Trivulzio, z kolei w 1567 r. sporządzono projekty nowej kaplicy prezbiterialnej, które opracowywano pod osobistym nadzorem ówczesnego biskupa mediolańskiego – św. Karola Boromeusza (1538–1584). Projektu kaplicy nigdy jednak nie zrealizowano. Do wnętrza kościoła, gdzie przechowywano już wówczas szczątki św. św. Martyniana Osio, Ausanusa i Mansuetusa († 681), arcybiskupów Mediolanu, nakazem św. Karola Boromeussza przeniesiono szczątki św. św. Leona, Arsacjusza, Marinusa, Mamasa i Agapitusa.

30 września 1571 r. w kościele mediolańskim Santo Stefano Maggiore ochrzczony został wybitny malarz włoski wczesnego baroku Michelangelo Merisi, bardziej znany jako Caravaggio (1571–1610). Odnalezienie w lutym 2007 r., w archiwaliach bazyliki przechowywanych w mediolańskim Museo Diocesano, metryki chrztu przyszłego malarza położyło kres wszelkim wątpliwościom i dyskusjom wśród uczonych, w kwestii miejsca urodzenia artysty, gdzie pod uwagę brano zarówno Mediolan, jak i Bergamo.

Od 27 lipca 1594 r. rozpoczął się szereg gruntownych przekształceń kościoła od zewnątrz i wewnątrz, którego inicjatorem był bratanek św. Karola Boromeusza, kardynał i arcybiskup Federico Borromeo (1564–1631), a prace nad przebudową świątyni przedłużyły się na kolejne wieki. Rozbudowa chóru oraz wzbogacenie go o nowy ołtarz główny miały miejsce w pierwszych latach Seicenta (XVII w.). Do końca XVII w. przebudowano gruntownie korpus nawowy i przedłużono każdą z naw oraz nadano fasadzie stylistykę rozwiniętego baroku. W 1642 r. doszło do zawalenia się dzwonnicy kościoła, a odbudowano ją dopiero u schyłku XVII w., według projektu szwajcarsko-włoskiego architekta z Lugano – Gerolamo Quadrio (1625–1679). Na początku Settecenta (XVIII w.) bazylika otrzymała nową zakrystię. Kolejne prace nad przebudową interesującego nas kościoła miały miejsce w XIX w. Wówczas odbudowano część kaplic oraz odrestaurowano od zewnątrz nawy boczne.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santo_Stefano_Maggiore

46. Milano, Chiesa San Bernardino alle Ossa, 22.04.2008. Kościół San Bernardino alle Ossa znajduje się nieopodal kościoła Santo Stefano Maggiore, na placu miejskim o nazwie nawiązującej do wezwania tego ostatniego czyli Piazza Santo Stefano. W starszych zapisach źródłowych kościół San Bernardino alle Ossa figurował także jako San Bernardino ai Morti, ze względu na znajdującą się w jego obrębie kostnicę (ossuarium), której dekoracje ścian wewnętrznych wykonano w przeważającej większości z kości.

          Początki interesującego nas kościoła San Bernardino sięgają 1127 r., kiedy mieszczanin mediolański Gottifredo de Busseri – przodek znacznie bardziej znanego prezbitera, pisarza i kronikarza Goffredo da Bussero (1220–?) – ufundował szpital San Barnaba in Brolo – trzecią w mieście ochronkę dla porzuconych dzieci, a w 1150 r. ten sam Goffredo da Busseri ufundował szpital Santo Stefano alla ruota. Przed bazyliką Santo Stefano Maggiore, znajdującą się wówczas na terenie sadu arcybiskupiego, czyli rozległych ogrodów warzywno-owocowych i lasów poza murami miasta wytyczono cmentarz dla pochówku dzieci, które zmarły niedługo po przyjęciu do ochronki. Powierzchnia cmentarza szybko jednak okazała się niewystarczająca wobec potrzeb, przed jakimi stanęła instytucja pobliskiego szpitala, wobec czego w 1210 r. dobudowano niewielkie pomieszczenie, przeznaczone do przechowywania kości zmarłych dzieci, a tuż obok w 1269 r. powstał niewieki kościół poświęcony Matce Boskiej Bolesnej oraz św. św. Ambrożemu i Sebastianowi. O dawnym budynku sakralnym wiadomo jedynie tyle, że wzniesiony był na planie kwadratu i miał dwa ołtarze. Wezwanie kościoła, jakie znamy dziś, czyli św. Bernardyna ze Sieny, otrzymał on dopiero w XV w., kiedy budynek sakralny przyznano bractwu świeckiemu Biczowników z Bergamo (Confraternita dei Disciplini) i dlatego zadedykowano go świętemu cieszącemu się w tym bractwie wielką czcią.

          Serviliano Latuada lub Lattuada (1704–1764), autor XVIII-wiecznego przewodnika po Mediolanie, zatytułowanego Descrizione di Milano: ornata con molti disegni in rame delle fabbriche più cospicue, che si trovano in questa metropoli (1737-1738) wspomina, iż w 1642 r. zawaliła się dzwonnica (campanile) znajdującej się tuż obok bazyliki Santo Stefano in Brolo, w wyniku czego zniszczeniu uległ również zespół San Bernardino. Odbudowę dzwonnicy oraz kościoła San Bernardino ai Morti powierzono architektowi Carlo Buzzi’emu (1585–1658), a następcą jego w nadzorowaniu prac budowlanych został jego uczeń – szwajcarsko-włoski architekt Gerolamo Quadrio (1625–1679). Ten sam Serviliano Latuada pisze, że kości dzieci pochowanych na cmentarzu dawnej ochronki przeniesiono do ossuarium i ułożono na ścianach tworząc motywy dekoracyjne, a sklepienie tej samej kostnicy ozdobił freskami malarz wczesnego weneckiego rokoka Sebastiano Ricci (1659–1734). Król Portugalii Jan (João) V zwany Wielkodusznym (1706–1750), podczas swej wizyty w Mediolanie miał do tego stopnia ulec zachwytowi nad kaplicą kostną przy kościele San Bernardino, że ufundował podobny obiekt w mieście Èvora, nazwany capela dos Ossos. Kiedy w świadomości społeczeństwa Mediolanu zanikła tymczasowo pamięć o dawnym cmentarzu niewiniątek, rozpowszechniła się legenda, zapisana przez kronikarza XVII-wiecznego Carlo Torre w jego Ritratto di Milano, diviso in tre libri, colorito […] nel quale vengono descritte tutte le Antichità, e Modernità, che vedeuansi, e che si vedono nella Città di Milano, sì di sontuose Fabbriche, quanto di Pittura, e di Scultura (1674). Zgodnie z nią kości, z których stworzono dekorację kostnicy należeć miały do mieszkańców Mediolanu, którzy ponieśli śmierć podczas walk przeciw heretykom, głównie Arianom w latach życia św. Ambrożego (ok. 339–397).

Fasada kościoła San Bernardino pozostała nieukończona aż do 1679 r., kiedy to po raz pierwszy zaprezentowano projekt głównej elewacji świątyni, sporządzony i podpisany przez architekta Andrea Biffi (1645–1686), zaangażowanego wówczas także przy rozbudowie katedry mediolańskiej. W 1690 r. rozpoczęto przebudowę ossuarium, a ukończono ją w 1695 r., z kolei w drugiej dekadzie Settecenta (XVIII w.) pendentywy i czaszę kopuły ozdobił freskami wspomniany wcześniej malarz Sebastiano Ricci. Po raz ostatni kościół San Bernardino alle Ossa przebudowano w 1712 r., po tym jak na skutek pożaru zawaliła się cała budowla z wyjątkiem fasady. Projekt odbudowy świątyni powierzono architektowi Carlo Giuseppe Merlo (1690–1760), który podobnie jak wymieniony wcześniej Andrea Biffi, pracował nad rozbudową katedry w Mediolanie. Projekt architekta Carlo Giuseppe Merlo nadał interesującemu nas kościołowi dzisiejszą formę, na planie centralnym z oktogonalną kopułą. Ośmioboczna „nawa” nowego budynku sakralnego została skomunikowana niewielkim przejściem z dawnym ossuarium (kostnicą), które szczęśliwie przetrwało pożar.

Pochodząca z okresu późnego Seicenta (XVII w.) fasada kościoła na pierwszy rzut oka przypominać może bardziej elewację niewielkiego pałacu niż budowli sakralnej. Podzielona jest na pięć osi wertykalnych, wyznaczonych przez trzy strefy lizen w porządku spiętrzonym, a podziały horyzontalne wyznaczają linie gzymsów międzypiętrowych. Dominantą dolnej strefy fasady są dwa symetrycznie rozmieszczone portale, z naczółkami w formie spływów wolutowych, a w przestrzenie pomiędzy nimi wkomponowanymi posągami św. Bernardyna ze Sieny i św. Sebastiana. Z kolei naczółki wieńczące okna w dolnej strefie fasady są nieco uproszczonymi wersjami naczółków portali. Środkowa strefa fasady zawiera wkomoponowane w przestrzenie pomiędzy lizenami okna w obramieniach w formie listew krzywolinijnych, z motywami muszli wpisanych w owale i zwieńczone trójkątnymi naczółkami. Górna strefa fasady zawiera najskromniej prezentujące się okna prostokątne, w obramieniach w formie listew krzywolinijnych.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Bernardino_alle_Ossa

47. Milano, Chiesa San Carlo al Corso, 22.04.2008. Inskrypcja dedykacyjna wypisana majuskułą w architrawie portyku kolumnowego poprzedzającego wejście do kościoła głosi: DICATVM S. CAROLO MDCCCXLVII, co w tłumaczeniu brzmi: Poświęcono św. Karolowi [w roku] 1847. Świątynię wybudowano na miejscu dawnego średniowiecznego kościoła Santa Maria dei Servi, należącego do osiadłego w Mediolanie zakonu serwitów i stanowi ona wyśmienity przykład architektury sakralnej z epoki późnego neoklasycyzmu, powstały ponad wszelką wątpliwość z inspiracji odległym wzorem starorzymskiego Panteonu, jakkolwiek da się dostrzec również nieznaczne inspiracje bazyliką królewską San Francesco da Paola w Neapolu (Basilica reale pontificia di San Francesco da Paola), wkomponowanym w kolumnadę wokół neapolitańskiej Piazza del Plebiscito.

          Projekt kościoła San Carlo al Corso w Mediolanie sporządził pochodzący z lombardzkiej Monzy architekt Carlo Amati (1776–1852), który był również autorem ostatecznego projektu fasady katedry mediolańskiej, jednakowoż realizacja projektu kościoła San Carlo przebiegała w latach 1838-1847 pod kierunkiem całkiem innego architekta – Filippo Pizzagalli. Wcześniej znajdujący się na miejscu kościoła zespół klasztorny Santa Maria dei Servi ufundowany był w 1290 r. i sekularyzowany nakazem Napoleona Bonaparte w 1799 r. Nowy, neoklasycystyczny kościół wzniesiono w podzięce za ustąpienie epidemii cholery i poświęcono św. Karolowi Boromeuszowi (1538–1584), wielkiemu arcybiskupowi Mediolanu, którego imię przywoływano w czasie epidemii począwszy od XVI w.

          W wyniku realizacji projektu sporządzonego przez architekta Carlo Amati, imiennika głównego patrona kościoła, pomiędzy 1814 a 1847 r. stworzono monumentalną budowlę na planie koła, poprzedzoną placem z trzech stron otoczonym kolumnadami oraz portykiem o ośmiu kolumnach korynckich. Zgodnie z pierwotnym projektem kościół poprzedzony miał być dziedzińcem otoczonym kolumnadami, a dokładnie naprzeciwko świątyni stanąć miała eksedra, do realizacji tego projektu jednak nie doszło.

          Od zewnątrz w bryle kościoła dominuje poprzedzający wejście do jego wnętrza portyk kolumnowy, którego kontynuację stanowi biegnąca symetrycznie względem bryły świątyni kolumnada zakreślająca kwadratowy plac, zwrócony w stronę ulicy Corso Vittorio Emanuele. W skrzydle kolumnady, w które wkomponowany jest neoklasycystyczny kościół, symetrycznie względem bryły świątyni rozmieszczone są gabarytowo odpowiadające portykowi fragmenty kolumnady, każda zawierająca po trzy kolumny granitowe, na których spoczywa belkowanie. Sam portyk kościoła San Carlo występuje przed lico kolumnady i tak jak w przypadku wcześniej wymienionego antycznego Panteonu w Rzymie, osiem masywnych, granitowych kolumn korynckich dźwiga belkowanie oraz trójkątny fronton, pozbawiony jakiejkolwiek dekoracji i zwieńczony miedzianym krzyżem, podtrzymywanym przez dwa posągi aniołów.

Potężna miedziana kopuła wieńczy wysoki, kolisty tambur, od zewnątrz zaakcentowany rozmieszczonymi naprzemiennie półkolumnami, oknami oraz niszami, z kolei wieńczącą kopułę latarnię akcentują rozmieszczone pomiędzy oknami kariatydy.

Za prezbiterium kościoła San Carlo wznosi się potężna dzwonnica (campanile), której wysokość wynosi 84 m i jest to najwyższa wieża kościelna w Mediolanie.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Carlo_al_Corso_(Milano)

48. Milano, Castello Sforzesco, 22.04.2008. Potężny ufortyfikowany kompleks zamkowy zwany Castello Sforzesco (w dialekcie mediolańskim Castell Sforzesch) wybudowano w niewielkiej odległości od historycznego centrum Mediolanu w okresie Quattrocenta (XV w.). Fundatorem jego był Francesco Sforza (1401–1466), władca miasta-państwa Mediolan od 1450 r., który nową, ufortyfikowaną rezydencję dla siebie zlecił wybudować na ruinach starszego zamku średniowiecznego, zwanego Castello di Porta Giovia (lub Zobia). W tym samym miejscu, gdzie w średniowieczu znajdował się Castello di Porta Giovia, w epoce antycznego Rzymu mieścił się zespół warowny o bardzo zbliżonej nazwie, mianowicie Castrum Portae Jovis, jedna z czterech fortec broniących starorzymskiego miasta Mediolanum. Poddawany licznym przebudowom i rozbudowom zamek Sforzów w okresie Cinquecenta (XVI w.) i Seicenta (XVII w.) należał do wiodących dzieł architektury warownej w całej Europie. Pomiędzy 1890 a 1905 r. poddano go renowacji w stylistyce historyzującej, według projektu architekta Luca Beltrami (1854–1933), a dziś jest siedzibą instytucji kultury i muzeów. Mamy tu do czynienia nie tylko z jednym z największych zamków warownych w Europie, ale także symbolem Mediolanu i świadectwem materialnym historii miasta.

          Budowa twierdzy o funkcjach wyłącznie obronnych miała miejsce w drugiej połowie Trecenta (XIV w.), z inicjatywy rodu Visconti’ch, głównych przedstawicieli signorii mediolańskiej przez blisko sto lat, od momentu gdy w 1277 r. arcybiskup Ottone Visconti (1207–1295) pokonał w bitwie pod Desio (21 stycznia 1277) i wygnał z Mediolanu wcześniej rządzącego miastem Napoleone della Torre († 1278). W 1354 r. arcybiskup Giovanni Visconti (ok. 1290–1354), zgodnie z zapisem testamentarnym przekazał zwierzchnictwo nad Mediolanem swoim „wnukom”: Matteo II, Galeazzo II i Bernabò.

Pomiędzy 1368 a 1370 r. Galeazzo II Visconti (ok. 1320–1378), współwładca Mediolanu, zasiadający również w signorii Pavii, Como, Novary, Vercelli, Astii, Alby, Tortony, Alessandrii i Vigevano zlecił wzniesienie w pobliżu murów miasta, przy bramie Porta Giovia (lub Zobia) twierdzy zwanej Castello di Porta Giovia, o nazwie nawiązującej do nazwy bramy miejskiej, pełniącej bez mała od czasów starorzymskich rolę głównego wjazdu do Mediolanu (Del Tredici, Rossetti 2012). W epoce antycznego Rzymu, na miejscu gdzie w średniowieczu wzniesiono Castello di Porta Giovia, znajdowała się wspomniana wcześniej twierdza Castrum Portae Jovis.

Rozbudowę starożytnego Castrum Portae Jovis rozpoczęto w 286 r., kiedy antyczne miasto Mediolanum podwyższono do rangi stolicy Cesarstwa Zachodniorzymskiego i odtąd forteca pełniła funkcję Castra Praetoria – koszarów dla żołnierzy pretoriańskich, czyli głównej gwardii cesarskiej. Cała strefa, w której znajdowała się antyczna twierdza nazywana była Polem Marsowym (Campus Martis), gdyż poświęcono ją Marsowi, rzymskiemu bogu wojny i użytkowano jako miejsce ćwiczeń wojskowych.

Średniowieczny Castello di Porta Giovia został rozbudowany przez następców Galeazzo II Visconti’ego: Gian Galeazzo Visconti’ego (1351–1402), który władał Mediolanem od 1395 r., Giovanni’ego Maria (1388–1412) i Filippo Maria (1392–1447), który jako pierwszy przeniósł się wraz ze swym dworem do omawianego zamku z pałacu książęcego, znajdującego się nieopodal katedry w Mediolanie (tam gdzie dziś stoi barokowy Palazzo Reale) (Rossetti 2016). Ówczesna ufortyfikowana średniowieczna rezydencja książęca, wznosząca się poza murami miasta była zamkiem na planie kwadratu o boku 200 m, z czterema wieżami narożnymi, spośród których dwie zwrócone były w stronę miasta oraz murami obwodowymi o szerokości 7 m. Budowla pełniła funkcję rezydencji książęcej bez mała przez cały okres władania Mediolanem przez Visconti’ch, dopiero w 1447 r. została zniszczona przez zwolenników krótko istniejącego (1447-1450) państewka: Republiki Ambrozjańskiej (Aurea Repubblica Ambrosiana), proklamowanej przez trzech szlachciców po wygaśnięciu rodu Vistonti’ch, wraz ze śmiercią bez pozostawienia prawowitych potomków wcześniej wspomnianego księcia Filippo Maria (Del Tredici, Rossetti 2012).

Republika Ambrozjańska ostatecznie upadła, a proces restauracji Księstwa rozpoczął w 1450 r. kondotier Francesco Sforza (1401–1466), mąż Bianki Marii Visconti (1425–1468), który przejął zniszczony średniowieczny Castello di Porta Giovia, z zamiarem przeznaczenia go na swoją rezydencję (Del Tredici, Rossetti 2012). Jako że nowy władca nie posiadał herbu szlacheckiego, przypieczętował ród Sforzów znakiem żmiji heraldycznej, używanej dotąd przez dom Visconti’ch.

Wiosną 1450 r. Francesco Sforza mianował Giovanni’ego da Milano komisarzem do spraw budowy zamku, a Marcaleone da Nogarolo komisarzem do spraw zaopatrzenia w materiały. Początek prac budowlanych, zgodnie z opinią części badaczy, miał miejsce 1 lipca 1450 r. (Del Tredici, Rossetti 2012). Pięć miesięcy później ukończono dwie linie murów, wiodące w stronę bram miejskich: Porta Comasina i Porta Vercellina. Rozpoczęto również budowę skrzydła zawierającego ogród zamkowy, a wraz z nim budowę dwu wież cylindrycznych, zwanych Torre del Carmine i Torre Santo Spirito, ze względu na fakt, iż były one zwrócone w stronę kościołów Santa Maria del Carmine i Santo Spirito (nieistniejący). W lutym 1451 r. rozpoczęto budowę mostów nad fosą otaczającą zamek oraz wytyczono dwa place, na których następnie stanąć miały dwa bastiony na planach trójkątów zwane raweliny – jeden zwrócony w stronę miasta, drugi w stronę ogrodu zamkowego (Del Tredici, Rossetti 2012). Aby stawić czoła brakowi płynności w dostawie środków finansowych, spowodowanemu niedoszacowaniem kosztów budowy zamku, na wszystkie miasta podległe Księstwu Mediolanu nałożono podatek, którego spłata odbywać się mogła przez dostarczanie materiałów na budowę, bądź uiszczanie kwot w gotówce. Jednakowoż zarządcy miast podległych Sforzom uchylali się od płacenia podatków, płacili jedynie część wymaganej kwoty lub opóźniali płatność, zmuszając księcia Francesco Sforza do nieustannego ponawiania wezwań do zapłaty. Inną przeszkodą, z jaką zmagał się władca były problemy z transportem materiałów na budowę, zwłaszcza od momentu gdy surowiec drzewny musiał być sprowadzany z lasów w Cusago, a wapno z Mergozzo, co wymagało przeprawy przez rzekę Toce, jezioro Lago Maggiore lub Lago Verbano, rzekę Ticino oraz spławu przez lombardzki kanał Naviglio Grande i w efekcie, aby dostarczyć materiały budowlane do Mediolanu, należało pokonać ponad 110 km, co przy ówczesnych metodach transportu stanowiło ogromne wyzwanie. Ostatecznie w lecie 1451 r. budowa nowego zamku Sforzów musiała zostać wstrzymana z powodu epidemii dżumy. W październiku 1451 r. ukończono wieżę zwaną Torre Castellana lub Torre della Rocchetta i mianowano nowego kasztelana – Foschino Attendolo (1392–1457).

W 1452 r. architekci Antonio di Pietro Averulino zwany Filarete (ok. 1400–ok. 1469) oraz Jacopo da Cortona (ok. 1400–po 1465) zostali zatrudnieni przez księcia Francesco Maria Sforza do budowy i ozdoby wieży na osi symetrii muru zwróconego w stronę miasta, którą nazwano Torre del Filarete. Jednak bardzo szybko obaj architekci-inżynierowie poróżnili się ze sobą, z powodu butności i arogancji tego pierwszego, który zdeprecjonować miał wszelkich innych inżynierów budowlanych degradując ich jedynie do roli murarzy oraz obstawania Filarete’go przy planach ozdobienia wieży reliefami terakotowymi i posągami na konsolach z marmuru, co istotnie spowalniało tempo prac. W tym samym roku 1452 wydrążono fosy wokół zamku. Kolejnym mistrzem budowy, po architektach Filarete i Jacopo da Cortona mianowano architekta i inżyniera wojskowego Bartolomeo Gadio (1414–1484) (Del Tredici, Rossetti 2012). Po śmierci księcia Francesco Sforza (1466) jego syn i następca Galeazzo Maria Sforza (1444–1476) mianował mistrzem budowy architekta Benedetto Ferrini’ego († 1479) (Del Tredici, Rossetti 2012). W owych latach ozdobiono dekoracjami freskowymi liczne sale we wnętrzach zamku, a wśród autorów dekoracji malarskich wymienić należy zwłaszcza bardzo wysoko cenionego przez władcę malarza Bonifacio Bembo (1420–po 1482) – wykonawcę malowideł w kaplicy książęcej (Del Tredici, Rossetti 2012). W 1476 r., w okresie regencji księżnej Bony Sabaudzkiej (1449–1503), wybudowano wieżę ochrzczoną jej imieniem.

W 1494 r. na tronie książęcym w Mediolanie zasiadł Ludovico Sforza zwany il Moro (1452–1508) i odtąd omawiany zamek stał się siedzibą jednego z najbogatszych i najwystawniej żyjących dworów Europy (Del Tredici, Rossetti 2012). Do dekoracji wnętrz i rozbudowy zamku powołano najwybitniejszych ówczesnych artystów, wśród nich Leonarda da Vinci (1452–1519), który ozdobił freskami apartamenty książęce, Bernardino Zenale (1463/68–1526), Bernardino Butinone (ok. 1450–ok. 1510 ) i Donato Bramante’go (1444–1514), który być może był projektantem mostu łączącego zamek z tak zwaną przesklepioną uliczką, zaś liczni malarze ozdobili malowidłami także Salę Balową, obrazując w niej bohaterskie czyny księcia Francesco Sforza. Leonardowi da Vinci przypisuje się zwłaszcza girlandy owocowe oraz monochromatyczne pejzaże w pomieszczeniu zwanym Sala delle Asse, wymalowane w 1498 r. (Rossetti 2016). Nie zachował się niestety potężny pomnik konny księcia Francesco Sforza, zniszczony przez żołnierzy francuskich jeszcze przed ukończeniem.

W kolejnych latach Castello Sforzesco był wielokrotnie niszczony podczas najazdów Francuzów, buntów ludu mediolańskiego czy ataków wojsk Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego, które nękały Mediolan. Kiedy Sforzowie powrócili do miasta i odzyskali władzę nad nim w styczniu 1500 r., zastali zgodnie z zapisem źródłowym „tutte le caxe (…) messe a sacho per francesi e taliani, che erano in Castello, quali sono entrati in le caxe senza tumulto, e portano via el bon e meio” (cyt. wg: Del Tredici, Rossetti 2012). Niebawem dobudowano wał obronny zwany tenaglia, od którego wywodzi się również nazwa pobliskiej bramy miejskiej, a projektantem jego mógł być architekt i malarz Cesare Cesariano (1475–1543). W 1521 r. zawaliła się wieża zwana Torre del Filarete, bowiem żołnierz francuski omyłkowo odpalił bombę we jej wnętrzu, po tymczasowej adaptacji wieży na zbrojownię. Kiedy książę Francesco II Sforza (1495–1535) wrócił do Mediolanu i odzyskał władzę nad miastem, odbudował i rozbudował twierdzę, przeznaczając ją częściowo na wystawną rezydencję dla swej żony Krystyny Duńskiej (Del Tredici, Rossetti 2012).

Po śmierci Francesco II Sforza w 1535 r. i w konsekwencji upadku Księstwa, zamek odstąpił w 1536 hrabia Massimiliano Stampa (1494–1552), kasztelan księcia Francesco II królowi Hiszpanii i cesarzowi rzymskiemu Karolowi V (1516–1556), na mocy konwencji podpisanej w Bolonii (Del Tredici, Rossetti 2012). Wcześniej, w lutym 1531 r. kondotier Giovanni di Mercado odstąpił był zamek hrabiemu Stampa, jednak pod przysięgą, że ten ostatni przekaże twierdzę tylko i wyłącznie, zgodnie z oryginalnym zapisem źródłowym Sacratissimo et Invictissimo Carolo Quinto de' Romani Imperatore lub jego następcom na tronie Świętego Cesarstwa Rzymskiego.

Odstąpienie zamku Karolowi V położyło kres długoletnim konfliktom i brutalnym przemianom politycznym: trzydzieści sześć lat po upadku księcia Ludovico il Moro władze nad Mediolanem zmieniały się dynamicznie: w 1500 r. miastem przez krótki czas rządził król Francji Ludwik XII (1498–1515), następnie Niemcy i Szwajcarzy pod dowództwem Ascanio Sforza (1455–1505), potem Francuzi po zdobyciu Novary, w 1512 r. handlarze szwajcarscy pod dowództwem kardynała Matteo Schinera (1465–1522), maszerujący pod sztandarami Świętej Ligi, wreszcie Francuzi pod dowództwem Franciszka I de Valois (1515–1547) (Rossetti 2016). W 1525 r. do Mediolanu przybyły wojska hiszpańskie dowodzone przez Fernando Francesco d'Ávalos (1490–1525), markiza Pescary, które stacjonowały w zamku przez sześć lat, po czym twierdzę przejęli ostatni przedstawiciele Sforzów: Massimiliano i Francesco II.

Po przejęciu zamku przez gubernatora Antonio de Leyva (1480–1536), dawny Castello Sforzesco przestał pełnić rolę rezydencji władców, którą ponownie przeniesiono do Palazzo Ducale, a stał się sercem nowej cytadeli miejskiej, w której stacjonowały oddziały wojsk iberyjskich: stacjonujący w Mediolanie garnizon był jednym z największych w Europie, liczył od 1000 do 3000 żołnierzy, a dowodził nim hiszpański kasztelan.

W 1550 r. rozpoczęto prace nad umocnieniem obwarowań zamku, w czym udział miał architekt i inżynier wojskowy Vincenzo Seregni (1519/20–1594). Dobudowano wówczas nowy obiekt obronny na planie pięcioboku, który następnie zmieniono w sześciobok (typowy kształt budowli fortyfikacyjnych w epoce nowożytnej). Obwarowania zewnętrzne zamku rozbudowano na długość 3 km i zajmowały odtąd powierzchnię około 25,9 ha. Dawne sale ozdobione freskami zaadaptowano na warsztaty i magazyny z żywnością, z kolei na dziedzińcach wybudowano kurniki.

W pierwszych latach Seicenta (XVII w.) wydrążono nowe fosy, które całkowicie oddzieliły zamek od miasta oraz od wcześniej wspomnianej przesklepionej uliczki. Kiedy Mediolan przeszedł spod zwierzchnictwa Hiszpanii pod władanie Habsburgów, a dokładniej pod panowanie wielkiego generała Eugeniusza Sabaudzkiego (1663–1736), zamek zachował swoją funkcję militarną. Jedyny ślad działalności artystycznej z okresu panowania austriackiego stanowi pomnik św. Jana Nepomucena, patrona armii austriackiej, ustawiony na wytyczonym Piazza d'armi.

Wraz z przybyciem do Mediolanu Napoleona Bonaparte, arcyksiążę Ferdinando d'Austria opuścił miasto 9 maja 1796 r., pozostawiając w zamku garnizon liczący 2000 żołnierzy pod dowództwem pułkownika Lamy, 152 działa oraz duże zapasy prochu, strzelb i żywności. Po odparciu pierwszego, niefortunnego ataku oddziału mediolańskich filojakobinów na miasto najechali Francuzi, którzy oblężyli Mediolan od 15 maja do końca czerwca 1796 r. Napoleon Bonaparte, osiadłszy w Lombardii zlecił wzmocnienie obwarowań dawnego zamku Sforzów, celem zakwaterowania w nim garnizonu złożonego z 4000 żołnierzy. W kwietniu 1799 r. Mediolan został oblężony przez najeźdźców austriacko-rosyjskich, jednak zaledwie rok później, po bitwie pod Marengo miasto ponownie przeszło pod zwierzchnictwo Francuzów.

Już w 1796 r. rozpisano pierwszą petycję wśród ludności miasta, mającą na celu wyburzenie zamku jako symbolu „dawnej tyranii”. Dekretem z 23 czerwca 1800 r. Napoleon zarządził całkowite zrównanie dawnej ufortyfikowanej rezydencji książęcej z ziemią (!). Proces wyburzania zamku rozpoczęto w 1801 r., najpierw rozbiórka miała objąć mury z wieżami narożnymi, potem hiszpańskie bastiony zewnętrzne i na końcu pałac Sforzów.

Również w 1801 r. architekt Giovanni Antonio Antolini (1753–1841) zaprezentował projekt odbudowy zamku w surowej stylistyce neoklasycyzmu, z dwunastokolumnowym atrium przy wcześniej wytyczonym Forum Napoleona Bonaparte (Foro Bonaparte). Przewidywano plac na planie koła o średnicy 570 m, otoczony budynkami użyteczności publicznej, takimi jak łaźnie publiczne, Panteon cesarski, muzeum, giełda, teatr czy rogatka celna, skomunikowanymi portykami poprzedzającymi wejścia do magazynów, sklepów i budynków prywatnych. Projekt został jednak odrzucony przez Napoleona 13 lipca 1801 r., gdyż okazał się zbyt kosztowny w realizacji i mało funkcjonalny w mieście liczącym około 150 000 mieszkańców.

Rozpatrzono zatem drugi projekt, przedłożony przez architekta Luigi’ego Canonica (1762–1844), ograniczający interwencję jedynie do części zamku zwróconej w stronę dzisiejszej via Dante, z kolei na dawnej Piazza d'armi parę lat później stanąć miał Łuk Pokoju (Arco della Pace), dzieło architekta Luigi’ego Cagnola (1762–1833), upamiętniające Napoleona Bonaparte.

Kilka lat później, w 1815 r. Mediolan stał się częścią Królewstwa Lombardzko-Weneckiego, a zamek, rozbudowany o mury kurtynowe, przejścia, pomieszczenia więzienne oraz fosy doczekał się niechlubnej sławy, kiedy podczas buntu mediolańczyków w 1848 r., czyli tak zwanych Pięciu Dni Mediolanu marszałek Joseph Radetzky (1766–1858) wydał rozkaz zbombardowania miasta, wykorzystując działa przechowywane w zamku. Podczas tragicznych wydarzeń wojennych, związanych z procesem wyzwalania Włoch spod jarzma austriackiego Austriacy wycofali się na pewien czas z Mediolanu, a mediolańczycy wykorzystali tę okoliczność, aby rozebrać obwarowania zwrócone w stronę miasta. Kiedy w 1859 r. Mediolan przeszedł ponownie pod zwierzchnictwo sabaudzkie oraz w 1861 r. kiedy stał się częścią zjednoczonego Królestwa Italii, lud ponownie zaatakował zamek i splądrował go w akcie zemsty.

Około dwudziestu lat później zamek znalazł się na nowo w orbicie debat: wielu mediolańczyków opowiadało się za jego wyburzeniem, aby wymazać z pamięci historycznej wieki pozostawania pod jarzmem władz wojskowych, a zwłaszcza dla wybudowania dzielnicy mieszkalnej. Jednak ostatecznie zwyciężył pogląd o zachowaniu pamięci historycznej, a architekt Luca Beltrami, wykształcony na niedługo wcześniej założonej Politechnice Mediolańskiej (Politecnico di Milano) poddał budowlę rozległej renowacji, prawie odbudowie po całkowitym zniszczeniu, z celem przywrócenia form najbardziej zbliżonych do tych, które nadano zamkowi za panowania Sforzów (Del Tredici, Rossetti 2012). Tenże Luca Beltrami pracę swą skoncentrował na obszernej kwerendzie w dostępnych źródłach archiwalnych oraz przeprowadzonych na szeroką skalę badaniach stratygraficznych murów zamku, czego owocem stała się również wydana w 1894 r. w mediolańskim wydawnictwie Ulrico Hoepli publikacja naukowa pod tytułem Il Castello di Milano (Castrum Portae Jovis) sotto il dominio dei Visconti e degli Sforza, MCCCLXVIII-MDXXXV (Del Tredici, Rossetti 2012). Prace restauratorskie dawnego zamku Sforzów zakończono w 1905 r., począwszy od Torre del Filarete, odtworzonej na podstawie rysunków z XVI w. i poświęconej królowi Umberto I, zamordowanemu kilka lat wcześniej (Del Tredici, Rossetti 2012). Jednocześnie wieża przybrała rolę zamknięcia wnętrza urbanistycznego, utworzonego przez nowo wytyczoną via Dante.

Z kolei na dawnej Piazza d'armi zasiano i zasadzono setki najrozmaitszej roślinności, dla stworzenia w tym miejscu zielonych płuc miasta, czyli parku miejskiego zwanego Parco del Sempione – rodzaju nowoczesnego ogrodu w stylu angielskim. Dawne Forum Napoleona Bonaparte (Foro Bonaparte) przeznaczono na osiedle mieszkaniowe, zlokalizowane w pobliżu zamku.

 

Lit.: Del Tredici, Rossetti 2012, s. 19, 26, 27, 28, 29-30, 31, 32, 34, 35; Rossetti 2016, s. 261, 279, 287; https://it.wikipedia.org/wiki/Castello_Sforzesco; https://www.milanocastello.it/

49. Milano, Castello Sforzesco, La Torre del Filarete, 22.04.2008. Wieża bramna na osi symetrii linii murów zamku Sforzów, zwróconej w stronę miasta jest najwyższą spośród wszystkich, jakie zamek ma i stanowi zarazem główne wejście na teren dawnej ufortyfikowanej rezydencji książęcej. Nosi nazwę Torre del Filarete, od pseudonimu architekta toskańskiego, który zaprojektował ją na zlecenie księcia Francesco I Sforza (1401–1466), restauratora księstwa Mediolanu po krótkim okresie Republiki Ambrozjańskiej (1447-1450). Wieża została zniszczona na początku trzeciej dekady XVI w., na skutek eksplozji przechowywanego w niej ładunku, a odbudowy doczekała się dopiero w pierwszych latach XX w., z próbą przywrócenia jej formy nadanej we wczesnej epoce nowożytnej. Odbudowę wieży powierzono architektowi tworzącemu w stylistyce historyzującej, a zarazem konserwatorowi zabytków Luca Beltrami’emu (1854–1933), dla którego punkt wyjścia stanowiło dawne przedstawienie fragmentu miasta w tle obrazu Madonny z Dzieciątkiem ze szkoły Leonardowskiej, dziś eksponowanego w jednym z wnętrz Castello Sforzesco, jak również fresk w willi Cascina Pozzobonelli pod Mediolanem oraz podobna, współcześnie z Torre del Filarete powstała wieża innego zamku Sforzów, również zwanego Castello Sforzesco – w Vigevano.

          Pod względem struktury wieże obu zamków rodu Sforza, w Mediolanie i Vigevano są bardzo zbliżone, jednakowoż proporcje poszczególnych ich kondygnacji dość istotnie się różnią. Masywny blok stanowiący rodzaj cokołu na planie kwadratu, zwieńczony jest nieco szerszym tarasem otoczonym wysokimi blankowaniami w formie jaskółczych ogonów, dodatkowo wspartymi na kamiennych, schodkowych konsolach. Na owych ceglanych krenelażach spoczywa spadziste zadaszenie, a powyżej wznosi się kolejna, znacznie węższa kondygnacja, również zwieńczona wspartymi na kamiennych konsolach blankowaniami ghibellińskimi (w formie jaskółczych ogonów). Na tej ostatniej kondygnacji, na elewacji zwróconej w stronę miasta Luca Beltrami umieścił kolistą tarczę zegarową, z posadowionym w jej centrum heraldycznym motywem Visconti’ch – stylizowaną rają, jak również słońce o złotych promieniach, co w całości stanowiło znak rozpoznawczy Gian Galeazzo Visconti’ego (1351–1402) – pierwszego księcia Mediolanu. Ostatnia, najwęższa kondygnacja wieży, również na planie kwadratu, z czterema przezroczami o półkolistych arkadach, zawiera dobrze widoczne od zewnątrz dzwony.

Wieżę zamku Sforzów, zwaną Torre di Filarete wieńczy oktogonalna latarnia, zamknięta miedzianą kopułą. Ozdobę głównej elewacji wieży stanowi umieszczony bezpośrednio nad arkadą wjazdową relief odkuty z marmuru z Candoglia, przedstawiający króla Umberto I na wierzchowcu – pierwszego suwerennego władcę zjednoczonych Włoch (1878–1900), zabitego w zamachu przed pałacem w Monza 29 lipca 1900 r. Królowi temu poświęcono najwyższą wieżę zamku upamiętniającego świetność Mediolanu w czasach Sforzów, około trzech lat po jego tragicznej śmierci. Nieco wyżej na głównej elewacji wieży zwanej Torre del Filarete umieszczono statuę św. Ambrożego (ok. 339–397), przedstawionego zgodnie z tradycyjną ikonografią w stroju arcybiskupim i z biczem, otoczonego herbami sześciu książąt Mediolanu z dynastii Sforzów: Francesco I (1450–1466), Galeazzo Maria (1466–1476), Gian’a Galeazzo (1476–1494), Ludovico il Moro (1494–1508), Massimiliano (1512–1515) oraz Francesco II (1521–1535).

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Castello_Sforzesco#La_torre_del_Filarete; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00374/; https://www.milanocastello.it/it/content/la-torre-del-filarete

50. Milano, Castello Sforzesco, La cosidetta ponticella di Ludovico il Moro, 22.04.2008. Wschodnia linia murów mediolańskiego Castello Sforzesco zawiera bramę zwaną Porta dei Carmini, a nieco przesunięty w stosunku do niej jest tak zwany Mostek Księcia Ludovico il Moro (Ponticella di Ludovico il Moro) – niewielki ceglany aneks o dwu półkolistych arkadach, przechodzący przez dawną fosę wokół zamku i łączący apartamenty książęce z nie istniejącą dziś dodatkową linią murów obronnych. Bryła budyneczku zawierającego dawny most nad fosą odróżnia się dość istotnie swą delikatną, renesansową stylistyką od monumentalizmu murów gotyckich, do których przylega. Projekt tej niewielkiej budowli przypisuje się, pomimo braku jednoznacznych przesłanek architektowi Donato Bramante’mu (1444–1514), który działał na dworze księcia Ludovico Sforza zwanego il Moro (lata panowania w Mediolanie 1480 –1494 i 1495–1499) od końca lat 70. XV w. Główną elewację budowli zawierającej most nad fosą tworzy rozbudowana wszerz loggia z wysokim belkowaniem, podtrzymywanym przez smukłe, gładkie kolumienki z białego kamienia. Jak podają kroniki, we wnętrzach budyneczku nad fosą zamykał się książę Ludovico il Moro, aby w samotności przeżywać rozpacz po stracie ukochanej żony Beatrice d'Este (1475–1497), zmarłej przy porodzie w wieku zaledwie dwudziestu jeden lat, dlatego wnętrza te nazwano Czarnymi Salami (Salette Nere).

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Castello_Sforzesco; http://www.culturaitalia.it/opencms/viewItem.jsp?language=it&case=&id=oai%3Aalinari.it%3A40933-fotografie; https://nontiperdere.com/2019/10/12/la-ponticella-di-ludovico-il-moro/; https://www.milanocastello.it/it/content/la-ponticella-sale-ix-e-x-nel-museo-d%E2%80%99arte-antica  

51. Milano, Castello Sforzesco, La Rocchetta, 22.04.2008. Statua św. Jana Nepomucena (nazywanego przez ludność Mediolanu jedynie „Świętym Janem”, bez jakiegokolwiek dookreślenia, o którego Jana chodzi) znajduje się nieopodal bramy prowadzącej na dziedziniec części zamku Sforzów zwanej Dworem Książęcym (Corte Ducale), prostokątny w rzucie poziomym, z trzech stron otoczony krużgankami.

Po stronie przeciwnej znajduje się część zamku zwana Rocchetta, najtrudniej dostępna, w której książęta z rodu Sforza ukrywali się w sytuacjach zagrożenia. Składa się ona z kwadratowego dziedzińca, otoczonego ze wszystkich stron skrzydłami o pięciu kondygnacjach. Dawniej budowla ta miała tylko jedno wejście, poprzedzone mostem zwodzonym przechodzącym przez fosę, łączącym z dzisiejszym dziedzińcem zwanym Piazza d'armi. Wąskie przejście wiodące do Dworu Książęcego (Corte Ducale) otwarto dopiero w późniejszych latach istnienia zamku. Cztery skrzydła otaczające dziedziniec Rocchetty nie są jednorodne tak pod względem stylu, dekoracji architektonicznej, jak i czasu powstania. Dwa skrzydła wzmocnione murami kurtynowymi, zwrócone ku murom obwodowym zamku wywierają wrażenie stylistycznie jednorodne. Wzdłuż dolnych kondygnacji biegną krużganki z kamiennymi kolumnami o gładkich trzonach, podtrzymującymi półkoliste arkady, a ponad krużgankami biegną trzy strefy okien odpowiadające kolejnym kondygnacjom: pierwsza, oddzielona od arkad krużganka skromnym gzymsem międzypiętrowym ma niewielkie prostokątne okienka zamknięte łukami odcinkowymi, w kolejnej znajdują się znacznie większe ostrołukowe monoforia, a ostatnia, poprzedzająca wieńczące całość półpiętro zawiera mniejsze okna monoforialne, również zwieńczone ostrołukami, z wkomponowanymi w nie oknami prostokątnymi. Dwa pozostałe skrzydła Rocchetty, dobudowane w latach panowania księcia Ludovico il Moro (1480–1499), pod względem stylu i detalu architektonicznego prezentują się odmiennie: skrzydło zwrócone w stronę Dworu Książęcego (Corte Ducale), podobnie jak dwa wcześniej wymienione ma w dolnej kondygnacji krużganek, a powyżej cztery strefy odpowiadające kolejnym kondygnacjom zaakcentowane są szeregami niemal identycznych okien, z kolei skrzydło zwrócone w stronę Piazza d'armi nie ma krużganka, a okna w poszczególnych kondygnacjach ujęte są w obramienia wsparte na kamiennych konsolach.

W pracach konserwatorskich wydobyto na światło dzienne dawne dekoracje elewacji w formie sgraffito na tynkowanych ścianach i imitacji ceglanych gzymsów malowanych w technice fresku. Wysoką klasą artystyczną odznaczają się malowidła ścienne o motywach ornamentalnych na sklepieniach krużganków oraz kapitele kolumn odkute w kamieniu.

W renesansowe motywy ornamentalne na sklepieniach krużganków wpisano motywy heraldyczne związane z książęcymi rodami Visconti’ch i Sforzów. Gołębica ze wstęgą zawiera motto w języku francuskim o treści A bon droit (według sprawiedliwego prawa), przypisywane poecie Francesco Petrarca (1304–1374), który był ambasadorem signore Galeazzo II Visconti’ego (1354–1378), a zarazem orędownikiem pokoju i praworządności. Postać Maura z wypisaną na wstędze sentencją w języku niemieckim Ich vergies nicht (nie zapominam), wydaje się wzywać do powstrzymania hardości i gwałtowności. Korona książęca przecięta skrzyżowanymi ze sobą gałązkami palmy i oliwki symbolizuje pokój i skromność, jedne z cech wyróżniających księcia Filippo Maria Visconti’ego (1412–1447). Chart przywiązany do drzewa ręką Boską jest motywem heraldycznym księcia Francesco I Sforza (1450–1466).

Rocchettę strzegły dwie wieże: pierwsza zwana Torre di Bona di Savoia, znajdująca się pomiędzy Rocchettą a dziedzińcem zwanym Piazza d'armi oraz Torre del tesoro zwana również Torre della Castellana, w północno-zachodnim narożu zamku. Wieżę zwaną Torre di Bona zbudowano w 1477 r., czyli w okresie regencji księżnej Piemontu Bony Sabaudzkiej (1476–1480), wdowy po księciu Galeazzo Maria Sforza (1466–1476), zamordowanym przez własnych dworzan 26 grudnia rok wcześniej (1476), o czym wspomina inskrypcja na wielkim marmurowym herbie, umieszczonym na elewacji wieży. Omawiana baszta jest jednym z dzieł architektury warownej, wzniesionych w latach politycznego chaosu związanego z rządami polityka, dyplomaty i kryptografa Cicco Simonetty (ok. 1410–1480) oraz księżnej Bony, przypadającymi na okres niezdolności do władzy małoletniego syna tej ostatniej – późniejszego księcia Gian’a Galeazzo Sforza (1476–1494). W północno-zachodnim narożu zamku znajduje się wcześniej wspomniana Torre della Castellana. Jej alternatywna nazwa Torre del Tesoro wynikała z faktu, iż w dolnej jej kondygnacji mieścił się skarbiec książęcy, przechowujący monety i przedmioty z metali szlachetnych, wykonane przez nadwornych złotników książąt z rodu Sforza oraz klejnoty, opisane przez ambasadorów książęcych, którym jako jednym z nielicznych zezwolono na wizytę w skarbcu. We wnętrzu skarbca wymalowano fresk o tematyce związanej ze strażą drogocennych przedmiotów, obrazujący Argusa, mitycznego strażnika, który nigdy nie spał i jedynie dwa razy w życiu zamknął dwoje ze swych stu oczu. Dzieło malarstwa renesansu, uszkodzone podczas konserwacji sklepienia skarbca (mitycznego Argusa pozbawiono głowy), pochodzi z ostatnich lat Quattrocenta (XV w.) i przypisywane jest Donato Bramante’mu (1444–1514) lub jego uczniowi Bartolomeo Suardi’emu zwanego Bramantino (1465–1530). Skarbiec książęcy był nieprzerwanie strzeżony przez wartowników noszących ciężkie zbroje, a wstęp do niego możliwy był jedynie z użyciem trzech kluczy, które należało użyć w określonej kolejności. Jeden z nich należał do księcia, drugi do kasztelana, trzeci do podkomorzego.

Zob. https://www.milanocastello.it/it/content/il-cortile-della-rocchetta; https://it.wikipedia.org/wiki/Castello_Sforzesco; http://www.milanoneicantieridellarte.it/interventi/400-500/corte-ducale-e-cortile-della-rocchetta-castello-sforzesco; https://www.icastelli.it/it/lombardia/milano/milano/castello-sforzesco-di-milano; http://www.storiadimilano.it/citta/castellosforzesco.htm

52. Milano, Castello Sforzesco, La Corte Ducale, 22.04.2008. Apartamenty książąt z rodu Sforza oraz pomieszczenia, gdzie koncentrowało się życie dworu książęcego w epoce renesansu, znajdowały się w części mediolańskiego zamku, zwanej Corte Ducale. Budowlę wzniesiono na planie litery U i zajmuje ona północną część zamku książęcego. Wybudowano ją i ozdobiono w drugiej połowie Quattrocenta (XV w.), głównie w latach panowania księcia Galeazzo Maria Sforza (1466–1476), który zamieszkał tu od zawarcia małżeństwa z księżną Boną Sabaudzką (1449–1503) w 1468 r. do swej śmierci oraz księcia Ludovico Sforza zwanego il Moro (1480–1499), rezydującego w omawianych apartamentach przez cały, blisko dwudziestoletni okres swego panowania. Aczkolwiek budowlę silnie zniekształcono na przestrzeni czterech kolejnych stuleci, kiedy zmieniono ją na koszary, prace konserwatorskie w epoce Ottocenta (XIX w.) przywróciły jej wygląd zbliżony do tego w epoce renesansu, z renesansową dekoracją architektoniczną włącznie.

Elewacje dwu dłuższych skrzydeł ozdobione są szczątkowo zachowaną dekoracją sgraffitową, a elementami ich artykulacji są dwie strefy zamkniętych ostrymi łukami okien monoforialnych oraz niezbyt wydatne, ceglane gzymsy międzypiętrowe.

W dolnej kondygnacji krótszego skrzydła uwagę przykuwa arkadowy krużganek zwany Portico dell'Elefante, o sześciu harmonijnie zakomponowanych półkolistych arkadach, wspartych na gładkich kamiennych kolumnach. Nazwa portyku odnosi się do wypełniających jego sklepienia, dziś mocno wyblakłych malowideł ściennych, obrazujących zwierzęta egzotyczne, a wśród nich lwa oraz wymienionego w nazwie słonia. Pod arkadami portyku znajduje się kamienna płyta z inskrypcją łacińską, dawniej umieszczona naprzeciwko tak zwanej Kolumny Infamii (Colonna infame), stojącej na dzisiejszej Piazza Vetra. Kolumnę tę odkuto w 1630 r. i ustawiono na miejscu wyburzonego domu Gian Giacomo Mora (1587–1630), mieszczanina, którego niesłusznie oskarżono o rozprzestrzenienie epidemii dżumy w Mediolanie i poddano bestialskim torturom oraz skazano na karę śmierci, o czym opowiada pisarz epoki romantyzmu Alessandro Manzoni (1785–1873) w swym kronikarskim eseju pod tytułem Storia della colonna infame (1842). Kolumnę zniszczono w 1778 r.

Szeroka klatka schodowa, znajdująca się nieopodal bramy zamkowej o nazwie Porta del Barco prowadzi na górną kondygnację skrzydła Dworu Książęcego (Corte Ducale). Tworzą ją dwie połacie wąskich stopni, dla umożliwienia wjazdu na pierwsze piętro także na koniu i wiedzie bezpośrednio na Loggię Księcia Galeazzo Maria Sforza – część piętra zaakcentowaną rzędem delikatnych kolumienek, zwróconą w stronę prostokątnego w rzucie poziomym dziedzińca. Na podstawie architektonicznego stylu renesansowej loggii przypisuje się ją najczęściej wykształconemu w Toskanii (głównie Florencji) Benedetto Ferrini’emu (?–1479), który w latach 1453-1479 zatrudniony był w charakterze nadwornego architekta i inżyniera, przez księcia Galeazzo Maria Sforza (Bandirali 1981).

 

Lit.: Bandirali 1981, s. 49-102; https://www.milanocastello.it/it/content/la-corte-ducale; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00377/; https://it.wikipedia.org/wiki/Castello_Sforzesco 

53. Bonino da Campione, Monumento equestre a Bernabò Visconti, 1363/1385, marmo, Museo di arte antica, Castello Sforzesco, Milano, 22.04.2008. Pomnik konny, aktualnie eksponowany w Muzeum Sztuki Dawnej (Museo di arte antica) we wnętrzach mediolańskiego zamku Sforzów (Castello Sforzesco), a pochodzący z kościoła San Giovanni in Conca, ufundował Bernabò Visconti (1323–1385) w okresie kiedy od ponad dziesięciu lat władał Mediolanem oraz ziemiami na wschód od miasta (Bergamo, Brescia, Cremona, Soncino, Lonato i Valcamonica).

Rzeźbiarz, któremu władca zlecił wykonanie pomnika, Bonino da Campione (ok. 1325–ok. 1397) był wówczas artystą powszechnie znanym w kręgu klienteli mediolańskiej, a od 1337 r. czynny był także w warsztacie budowlanym pracującym przy budowie katedry w Mediolanie. Tenże Bonino, powróciwszy po blisko dwudziestu latach nieobecności do głównego miasta Lombardii znalazł niezwłocznie zatrudnienie wśród zleceniodawców z rodu Visconti’ch i w 1359 r. wykonał dla mediolańskiej bazyliki Sant’Eustogrio nagrobek Stefano Visconti’ego (1288–1327) i Valentiny Doria – rodziców Bernabò Visconti’ego i Galeazzo II Visconti’ego (1320–1378). Był także autorem grupy Ukrzyżowania dla bazyliki San Nazaro in Brolo oraz przypisuje się mu (jakkolwiek hipotetycznie) marmurowy, dziś szczątkowo zachowany ołtarz Madonny Miłosierdzia (Madonna della Misericordia) dla niewielkiego kościoła San Nicolao w Mediolanie.

Abstrahując od dążenia signore Bernabò Visconti’ego do autocelebracji przez postawienie sobie pomnika, monument miał głównie pełnić rolę cenotafium, czyli symbolicznego nagrobka władcy Mediolanu, zmarłego 19 grudnia 1385 r. w zamku Trezzo d’Adda (Limongelli 2008). Pomnik składa się z dwu zasadniczych części: właściwej podobizny postaci siedzącej na grzbiecie wierzchowca, odkutej przed 1363 r. oraz pokrytego obfitą dekoracją rzeźbiarską sarkofagu (arca), spoczywającego na sześciu wysokich kolumnach i filarach, ukończonego w 1385 r.

Mediolański signore przedstawiony został bez hełmu, w metalowej opasce na głowie, być może może pełniącej funkcję uproszczonej, wojskowej wersji korony i z charakterystyczną, widlastą brodą opadającą na szyję. Upamiętniona postać nosi na sobie uzbrojenie typowe dla drugiej połowy XIV w.: żelazną kolczugę wzmocnioną napierśnikiem, metalowe rękawice rycerskie, karwasze (rodzaj płytowego zarękawia), nałokietniki, nakolanniki oraz nagolenniki. W prawej dłoni Bernabò mocno trzyma buławę, a u lewego boku przywiązaną ma pochwę dwuręcznego miecza. Wijący się wąż, główny motyw heraldyczny domu Visconti’ch, znajduje się na napierśniku zbroi.

Bonino da Campione w bardzo zbliżony sposób sportretował upamiętnionego na pomniku konnym z lat 1374-1376 kondotiera i signore Werony Cansignorio della Scala (1340–1375), jakkolwiek tym razem twarz uwiecznionej postaci jest częściowo przysłonięta hełmem (zob. Fassina, Gaudini, Siano, Cavaletti 2008; Palozzi 2013). W przypadku omawianego pomnika Bernabò Visconti’ego mamy bezdyskusyjnie do czynienia z nowatorstwem, polegającym na zerwaniu z gotycką tradycją portretowania brodatego rycerza z twarzą zakrytą hełmem i jednocześnie sprowadzonego do roli „bojowej maszyny” osadzonej na okulbaczonym koniu, tak jak mieliśmy na przykład w przypadku pomnika konnego innego kondotiera i władcy Werony – Mastino II della Scala (1308–1351).

Bernabò Visconti wyróżnia się surowym wyrazem twarzy, bliskim stylowi portretów „suwerenów”, sięgającemu okresu twórczości architekta i rzeźbiarza Arnolfo di Cambio (ok. 1240–1302), na przykład odkutego przezeń około 1277 r. posągu tronującego Karola Andegaweńskiego (1226–1285), eksponowanego w Muzeach Kapitolińskich (Musei Capitolini) w Rzymie. W sztywności i statyczności rzeźby gotyckiej utrzymana jest posadowiona na grzbiecie wierzchowca postać władcy Mediolanu, jednakowoż smukła i jednocześnie ciężka figura jeźdźca zawiera nieśmiałe dążenia rzeźbiarza epoki Trecenta do naturalizmu obrazowania postaci ludzkiej, choć zdecydowana większość uczonych uważa Bonino da Campione za artystę mało nowatorskiego, pozostającego w cieniu pioniera nowego stylu w malarstwie Trecenta, czyli Giotta di Bondone (1267–1337), a zarazem za niewolnika tradycji Duecenta (XIII w.).

W przeciwieństwie do wierzchowca, na którym uwieczniono kondotiera i władcę Werony Mastino II della Scala, rumak, na którym siedzi Bernabò Visconti pozbawiony jest zbroi końskiej i tym samym da się dostrzec jego umięśnienie. Pysk i głowa konia, nieosłonięte ogłowiem wydają się bardzo bliskie wierzchowcowi spinanemu przez kondotiera Cansignorio della Scala (zob. Fassina, Gaudini, Siano, Cavaletti 2008).

O ile pomnik konny Bernabò Visconti’ego jest pewnym własnoręcznym dziełem Bonino da Campione, ozdobiony reliefami sarkofag przypisuje się jego warsztatowi. Ściany boczne kamiennej skrzyni sarkofagowej zawierają reliefowe przedstawienia Ukrzyżowania w asyście św. św. Krzysztofa, Katarzyny, Jerzego, Eugeniusza, Antoniego i Jonasza, Pietà z Matką Boską, św. Janem Ewangelistą dwoma aniołami unoszącymi kotarę, św. św. Barnabą, Bernardem z Clairvaux, Janem Chrzcicielem, Damianem, Gotardem i Kosmą, Koronacji Najświętszej Marii Panny w asyście dwóch świętych oraz Czterech Ewangelistów. W narożnych filarach sarkofagu przedstawiono Ojców Kościoła. Wydaje się, że sam mistrz był również autorem pełnoplastycznych figur kobiecych, alegorii Sprawiedliwości (Iustitia) oraz Siły (Fortitudo), umieszczonych na postumencie pomnika konnego.

 

Lit.: Fassina, Gaudini, Siano, Cavaletti 2008, s. 231, 235; Limongelli 2008, s. 110; Palozzi 2013, s. 274;  https://it.wikipedia.org/wiki/Monumento_equestre_a_Bernabò_Visconti; http://www.lombardiabeniculturali.it/opere-arte/schede/RL480-00012/ 

54. Andrea Fusina e Agostino Busti detto il Bambaja (?), Arca del vescovo Battista Bagarotto, dopo 1519, marmo, Museo di arte antica, Castello Sforzesco, Milano, 22.04.2008. Pomnik nagrobny, wykonany w 1519 r. przez rzeźbiarza lombardzkiego Andrea Fusina (1470–1526) upamiętnia Battistę Bagarotto (1437?–1522), pochodzącego z Piacenzy i zmarłego w Mediolanie biskupa Bobbio, a przeznaczony był dla ufundowanej przez duchownego kaplicy grobowej przy mediolańskim kościele Santa Maria della Pace. Rozbudowany nagrobek biskupa przeniesiono z miejsca przeznaczenia do mediolańskiej Accademia di Brera, a następnie przejęło go Muzeum Sztuki Dawnej (Museo di arte antica) we wnętrzach Castello Sforzesco. Ozdobny, pokryty obfitą dekoracją reliefową sarkofag spoczywa na sześciu stylizowanych stopach oraz na postumencie dźwiganym przez sześć masywnych kolumn kandelabrowych, posadowionych na wysokich podestach. Ów postument dla sarkofagu zawiera belkowanie, na którym widnieje napis majuskularny w języku łacińskim:

 

NE QUID EXPECTES AMICOS QUOD TU PER TE AGERE POSSIS

 

Powyżej belkowania z inskrypcją znajduje się najważniejsza część nagrobka, czyli potężny sarkofag wannowy, ozdobiony ornamentyką w formie zawiającej się w kręgi wici roślinnej, z wplecionymi w nią ptakami, a powyżej putta pląsające wśród obfitych girland owocowych, dwa spośród nich podtrzymujące rodowy herb biskupa Bagarotto. Na pokrywie sarkofagu wannowego umieszczono nieco mniejszy katafalk, który na grzbietach swych dźwigają stylizowane, uskrzydlone lwy, a na dłuższej ścianie bocznej widnieje tablica z inskrypcją łacińską, upamiętniającą zmarłego hierarchę Kościoła katolickiego i zawierającą datę odkucia nagrobka (nie śmierci biskupa!):

 

BAPTISTA.BAGAROTUS.PLACENTIN

EPUS.BOBIENS.ET.COMES.DUM

SE.MORTALEM.ANIMO.VOLVIT

VIVENS.SIBI.POS.MDXIX

 

Według części badaczy styl niektórych detali renesansowego nagrobka biskupiego wskazywać może na współudział innego rzeźbiarza lombardzkiego epoki rozwiniętego renesansu, mianowicie Agostino Busti zwanego Bambaja (1483–1548).

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Arca_del_vescovo_Battista_Bagarotto; https://www.treccani.it/enciclopedia/battista-bagarotti_(Dizionario-Biografico)/ 

55. Michelangelo Buonarroti, Pietà Rondanini, 1552-1564, marmo, Museo di arte antica, Castello Sforzesco, Milano, 22.04.2008. Pietà, nad którą Michał Anioł Buonarroti (1475–1564) pracował w latach 1552-1553 (wersja pierwotna) i usiłował nadać jej ostateczny kształt pomiędzy około 1555 a 1564 r., a przeznaczyć miał dla swego służącego Antonio del Francese (Battezzati 2014), była ostatnim dziełem wybitnego rzeźbiarza i architekta epoki Cinquecenta (XVI w.), a w świetle zachowanych przekazów źródłowych autor pracować miał nad nią bez mała do ostatnich dni przed swoją śmiercią.

          U schyłku życia Michał Anioł poświęcał swój czas tworzeniu dzieł rzeźbiarskich jedynie okazjonalnie i niemal wyłącznie dla wyrażenia coraz bardziej osobistych myśli. Zwłaszcza w świetle przekazów, które pozostawili pierwsi biografowie artysty,  czyli Ascanio Condivi (1525–1574) i Giorgio Vasari (1511–1574), jednym z ostatnich życzeń będącego w sędziwym wieku Michała Anioła było stworzenie grupy rzeźbiarskiej Pietà, która miałaby się znaleźć na jego grobowcu (Repishti 2014; Pertot 2017). Zwłoki zmarłego artysty początkowo planowano złożyć we wnętrzu kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie, ostatecznie jednak umieszczono je, w asyście potężnego orszaku pogrzebowego, odziane w wystawne szaty żałobne, w kościele franciszkańskim Santa Croce we Florencji, o czym wspomina zachowana relacja anonimowego świadka z 10 marca 1564 r.: „X di Marzo 1564, venerdì a ore 20, arrivò in Firenze il cadavere di M. Buonarroti, trafugato di Roma da Lionardo, suo nipote, in una balla di mercanzia. Fu ritrovato incorrotto in una casa di legname soppannata di piombo, ed era vestito con un robone nero, e cogli stivali e gli sproni in gamba, ed in capo un cappello di seta all’antica col pelo lungo di felpa nera. Fu portato (...) a St.a Croce” (Battezzati 2014).

           Około 1550 r. artysta usiłował wyrzeźbić grupę Pietà, dziś nazywaną Bandini, dzieło jednak pękło i zaczęło się rozpadać na bardzo zaawansowanym etapie pracy, z powodu użycia uszkodzonego bloku marmuru jako tworzywa. Druzgocąca klęska i rozterki psychiczne nią spowodowane na tyle wstrząsnęły artystą, że sam próbował rozbić swe dzieło za pomocą młotka, jakkolwiek ostatecznie pozostawił je w stanie naturalnego zniszczenia i odstąpił prałatowi i arcybiskupowi Sieny Francesco Bandini’emu (1505–1588) (Repishti 2014).

          Niedługo potem przystąpił Michał Anioł do pracy nad kolejną grupą rzeźbiarską Pietà, a miało to miejsce około lat 1552-1553. Zamiarem artysty było prawdopodobnie odkucie w bloku marmurowym skromnej dwupostaciowej grupy Marii Panny podtrzymującej bezwładne ciało Syna, chwytając je pod pachami. Na malarski „cytat” tej wersji przedstawienia wskazał węgierski historyk sztuki specjalizujący się w twórczości Michała Anioła, Charles de Tolnay (1899–1981), omawiając eksponowany w rzymskiej Galleria Borghese obraz Pietà degli angeli pędzla Federico Zuccari’ego (1540/41–1609), powstały w latach 1560-tych według pierwowzoru wykonanego przez starszego brata artysty, Taddeo Zuccari’ego (1529–1566). Istnieje jednak także przechowywana w Christ Church College w Oxfordzie karta ze szkicami, ilustrująca studia przygotowawcze istotnie odbiegające od wersji dzieła ostatecznie zrealizowanego przez Michała Anioła.

          Od około 1555 r. Michał Anioł rozpoczął pracę nad nową wersją Pietà, tak jakby starając się wykonać całą grupę rzeźbiarską od początku. Najwięcej zmian wprowadził w figurze martwego Chrystusa, w której z wcześniejszej wersji pozostawił jedynie zgięte w kolanach nogi, podczas gdy od poziomu lewego ramienia i piersi martwego ciała rozpoczął rzeźbienie nowej figury Matki Boskiej.

Dowód źródłowy pracy nad omawianą Pietà do ostatnich dni życia Michała Anioła stanowić mogą dwa listy napisane przez malarza manierystę Daniele da Volterra (1509–1566) do Giorgio Vasari’ego i do bratanka artysty Leonardo Buonarroti’ego (1522–1599). W tym pierwszym liście, z 17 marca 1564 r. znajdujemy wzmiankę o treści „una Pietà che egli aveva cominciata, della quale si intende solo le attitudini de le figure, si v`è poco finimento” (Repishti 2014). W drugim liście, z 11 czerwca 1564 r. Daniele da Volterra wspomina: „Michelangelo lavorò tutto il sabbato della domenica di Carnovale, ellavorò in piedi, subbiando sopra quel corpo della Pietà” (Repishti 2014; Battezzati 2014). Omawiane dzieło odnaleziono 19 lutego 1564 r. w pracowni Michała Anioła zaledwie dzień po jego śmierci (18 lutego) i odnotował je w inwentarzu notariusz Roberto Ubaldini, w następujących słowach: „In una stantia a basso, coperta a tetto: un’altra statua principiata per un Cristo et un'altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate et non finite” (Battezzati 2014).

Nowa kompozycja omawianego dzieła rzeźbiarskiego jest wysoce nowatorska i dowodzi wiecznie żywej inwencji twórczej ponad osiemdziesięcioletniego artysty. W grupie rzeźbiarskiej widoczne są partie, które doczekały się ukończenia w pierwszym etapie pracy oraz te nigdy nieukończone, wynikające z wtórnych przemyśleń i zmian koncepcji dzieła. Z pewnością odkute w wersji ostatecznej zostało prawe ramię Chrystusa, wyrzeźbione z pozostałości po częściowym zniszczeniu wersji pierwotnej, zgięte nogi Zbawiciela oraz częściowo twarz Marii Panny.

Jednakowoż oblicze Matki Boskiej poddane było najdalej idącej ingerencji artysty, wynikającej ze zmiany koncepcji dzieła, jak  również wychudzony tors oraz głowa Chrystusa ujawniają ślady nieukończonej pracy. Uwaga twórcy skoncentrowała się na relacji Matki i martwego Syna przed złożeniem do grobu. Pierś Zbawiciela, lekko wysunięta do przodu, wydaje się nieco spłaszczona w stosunku do korpusu Matki Boskiej, tak jakby obie postacie stanowiły jedną wręcz „dotykalną” całość, w silnym napięciu emocjonalnym. Wydaje się, że Maria Panna nie podtrzymuje martwego ciała Syna, lecz obie postacie toną w swych objęciach. Matce nie udaje się powstrzymać ciała, które bezwładnie osuwa się w jej ramiona i jedyne, co podtrzymuje jego ciężar to zgięte w kolanach nogi (Costa 2005). Sama Maria Pann jawi się jako postać bezcielesna, a podtrzymywanie zwłok Syna wydaje się nie wymagać jakiegokolwiek wysiłku.

Przy oglądzie z boku ujawnia się silne nachylenie czy zaokrąglenie bryły rzeźby do przodu. Intepretować je można hipotetycznie w charakterze pędu ku górze, a w konsekwencji rozumienia męki i śmierci Jezusa Chrystusa jako pierwszego etapu Zbawienia świata. Z drugiej jednak strony martwy Chrystus w objęciach Matki staje się rzeźbiarskim wyrazem konania, tragizmu, ale i nieuchronności śmierci jako takiej (Costa 2005).

 

Lit.: Costa 2005, s. 2, 3; Repishti 2014, s. 42, 43; Battezzati 2014, s. 270, 271, 273, 274-275; Pertot 2017, s. 8; https://it.wikipedia.org/wiki/Pietà_Rondanini; https://rondanini.milanocastello.it/it/content/michelangelo-e-le-“pietà” 

56. Milano, Basilica San Babila, 22.04.2008. Bazylika San Babila znajduje się na placu miejskim w Mediolanie, o nazwie nawiązującej do jej wezwania. Jeśli chodzi o postać, której imię kościół ten upamiętnia, św. Babilas był trzynastym biskupem syryjskiej Antiochii, następcą Zebennosa, prawdopodobnie osadzonym na tronie biskupim w 238 r. Poniósł męczeńską śmierć w 250 r., w dobie prześladowań chrześcijan za czasów cesarza Decjusza (249–251), w ramach kary za rzekomą obrazę majestatu władcy: odważył się bowiem nie dopuścić cesarza-regenta Filipa II (247–249), oskarżonego o zabójstwo, do wstąpienia na miejsce kultu chrześcijańskiego. Wraz ze św. Babilasem zamordowano trzech chłopców imieniem Urbanus, Prilidianus i Epoloniusz, synów Teodulasa, który powierzył był ich Babilasowi, aby zostali wykształceni zgodnie z duchem wiary chrześcijańskiej. Treść inskrypcji łacińskiej ponad portalem głównym bazyliki głosi: SANCTIS BABYLAE EPISCOPO TRIBVSQUE PVERIS, czyli „Świętym Babilasowi biskupowi i trzem chłopcom [kościół ten poświęcono]”  

Kult św. Babilasa, silnie rozpowszechniony na Wschodzie, szybko w średniowieczu rozszerzył się na zachód Europy, zwłaszcza na teren Francji, Szwajcarii oraz Hiszpanii. We Włoszech jest on czczony w Mediolanie, a także w Cremonie i Florencji jako patron czystości kapłańskiej.

Historycy architektury i sztuki lombardzkiej ustalili, że budowa pierwszej bazyliki w Mediolanie, poświęconej św. Babilasowi miała miejsce w ostatnich dekadach XI w., a kościół stanął w pobliżu ówczesnych murów miejskich. Zgodnie z niepotwierdzoną źródłowo tradycją budowla miała być wzniesiona na ruinach dawnego Concilium Sanctorum, rezydencji księży misjonarzy przybyłych ze Wschodu, wybudowanej w VII w. na gruzach pogańskiej świątyni boga Słońca.

Na przestrzeni wieków bazylika San Babila poddawana była licznym przebudowom, w wyniku czego jej dawny, XI-wieczny kształt uległ całkowitemu zatarciu. W 1826 r. bardzo zły stan zachowania kościoła spowodował, iż rozważano jego rozbiórkę. Jednakowoż projekty wyburzenia świątyni i zagospodarowania pozostałego po niej terenu nie zostały urzeczywistnione, co więcej, w latach 1881-1890 architekt i inżynier Paolo Cesa Bianchi (1840–1920) podjął się zadania odbudowy bazyliki, z próbą przywrócenia jej dawnych form romańskich i dobudową nowej fasady w stylistyce neoromańskiej. Główną elewację kościoła ukończono w 1905 r., pod kierunkiem architekta, inżyniera i polityka Cesare Nava (1861–1933).

Dzwonnicę (campanile), która zawaliła się w 1575 r., odbudowano w 1821 r., w stylistyce imitującej barok, wykorzystując materiał pochodzący z wyburzonej bramy miejskiej prowadzącej na Corso di Porta Orientale, a następnie, aby bardziej harmonijnie współgrała z poddaną reromanizacji bryłą bazyliki, w 1927 r. przebudowano ją w stylistyce neoromańskiej.

Bazylika San Babila wpisuje się w historię Mediolanu oraz życia religijnego w tym mieście. Z kościołem tym związany jest XIX-wieczny ruch obywatelski Wolnego Miasta Mediolanu oraz XI-wieczny ruch religijny zwolenników dobrowolnego ubóstwa, przeciwny symonii, nepotyzmowi oraz nikolaizmowi wśród duchowieństwa zwany Pataria. W kościele tym gromadzili się uczestnicy jednego z epizodów Wiosny Ludów, a dokładniej trwającego od 18 do 22 marca 1848 r. Pięciodniowego Powstania w Mediolanie. Tłumy powstańców zajęły wówczas Pałac Rządowy (Palazzo del Governo) przy Corso Monforte, celem wymuszenia na okupujących miasto władzach austriackich prawo do uformowania własnej straży obywatelskiej. Barykada utworzona przy bazylice San Babila była jedną z najsilniejszych i najdłużej broniących się przed ostrzałem wojska austriackiego, a pobliska Porta Orientale była pierwszą bramą miejską, na której osadzono flagę w trzech kolorach.

          Z dawnej, średniowiecznej bazyliki San Babila nie przetrwało do naszych czasów prawie nic. Dzisiejsza budowla jest owocem daleko idących przekształceń architektonicznych, dokonanych na przestrzeni wieków, w tym zwłaszcza w drugiej połowie XIX oraz pierwszej połowie XX r. Bombardowania Mediolanu w latach drugiej wojny światowej spowodowały dalsze zniszczenia kościoła, mocno uszkodzona została wówczas między innymi dzwonnica (campanile) oraz neoromańska fasada.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Babila; https://www.milanoweekend.it/articoli/basilica-di-san-babila/

57. Milano, Basilica San Babila, Interno, 22.04.2008. Wnętrze bazyliki San Babila, będące w przeważającej mierze owocem prac konserwatorskich przeprowadzonych po 1926 r., składa się z trzech naw oddzielonych od siebie filarami. Nawę środkową nakrywają sklepienia krzyżowe, nad nawami bocznymi biegnie ciąg sklepień kolebkowych. Na skrzyżowaniu nawy środkowej z pseudotranseptem wznosi się oktogonalny tambur kopuły.

Wysoką artystyczną klasę reprezentują oryginalne XI-wieczne kapitele filarów międzynawowych, które w swej stylistyce wykazują bliskie pokrewieństwo z kapitelami filarów międzynawowych we wnętrzu bazyliki Sant'Ambrogio. W mury na prawo od wejścia do bazyliki wmontowane są płyty nagrobne pochodzące z XVI i XVII w.

W konsze apsydy zamykającej prezbiterium kościoła znajduje się fresk imitujący mozaikę, obrazujący św. Babilasa i towarzyszących mu trzech chłopców, którzy ponieśli razem z nim męczeńską śmierć. Wykonał ją w 1890 r. malarz i konserwator Luigi Cavenaghi (1844–1918). W lunetach arkad bocznych tamburu kopuły znajdowały się mozaiki przedstawiające Jezusa Chrystusa i Marię Pannę w asyście Świętych, zastąpione w 1929 r. freskami, również pędzla Luigi’ego Cavenaghi.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Babila

58. Milano, Chiesa Santa Maria della Passione, 22.04.2008. Bryła kościoła Santa Maria della Passione wpisuje się niczym scenografia teatralna w układ urbanistyczny ulicy via della Passione, a zlokalizowana jest w niewielkiej odległości od kościoła San Pietro in Gessate oraz pochodzącego z lat 1930-tych gmachu Palazzo della Giustizia. Jest to jeden z najbardziej reprezentatywnych przykładów sakralnej architektury renesansu i baroku w Mediolanie.

          W pierwszym etapie budowy wzniesiono głównie część prezbiterialną, którego dominantą jest potężny, oktogonalny tambur i przylegających doń osiem kaplic, posadowionych naprzemiennie na planach półkola i prostokąta. Czas powstania tej części budowli datuje się od 1486 r., a projektantem jej był architekt i rzeźbiarz Giovanni Antonio Amadeo (1447–1522), jakkolwiek projekt urzeczywistnił lombardzki architekt i inżynier Giovanni Battagio. Budowę potężnego, oktogonalnego tamburu również ośmiobocznej, spłaszczonej od zewnątrz kopuły nadzorował następnie architekt Cristoforo Lombardo zwany Lombardino (?–1555), a w stylistyce jego dominują surowe formy klasycyzujące.

Od 1573 r., w latach pontyfikatu św. Karola Boromeusza (1560–1584), wcześniejszą budowlę na planie centralnym przekształcono w budowlę na planie podłużnym, zgodnie z duchem kontrreformacji bardziej przystosowaną do działalności kaznodziejskiej. Do oktogonalnej w rzucie poziomym bryły kościoła dobudowano według projektu architekta Martino Bassi’ego (1542–1591) korpus trójnawowy z dwoma szeregami kaplic bocznych na planach półkoli, a następnie, w okresie Seicenta (XVII w.) barokową fasadę.

Budowę ozdobnej fasady kościoła rozpoczęto pod koniec XVII w., pod kierunkiem lombardzkiego architekta i rzeźbiarza Giuseppe Rusnati’ego (1650–1713). Górna strefa fasady kościoła Santa Maria della Passione nigdy nie doczekała się ukończenia i dziś tworzą ją jedynie postumenty na planach krzyża greckiego, na których najpewniej stanąć miały kolumny lub pilastry. Dolna, dominująca strefa fasady podzielona jest na pięć osi, spośród których dwie boczne są znacznie niższe od trzech pozostałych, masywnymi pilastrami porządku toskańskiego i ozdobiona reliefami odkutymi w marmurze. Ponad wywyższonym portalem głównym znajduje się teatralnie zaaranżowana scena Zdjęcia Chrystusa z Krzyża, flankowana dwiema postaciami aniołów spoczywających na odcinkach przerwanego naczółka portalu. Ponad symetrycznie rozmieszczonymi portalami bocznymi umieszczono dwa ujęte w obfite girlandy owocowe, reliefowe owale. Owal nad portalem nawy północnej obrazuje profilowo ujęte popiersie Jezusa Chrystusa, owal ponad portalem nawy południowej – podobnie ujęte popiersie Marii Panny. Powyżej półkolistych termalnych okien naw bocznych, w dekoracyjnych obramieniach umieszczono reliefy ze scenami Pasji: Chrystusa przywiązanego do kolumny nad oknem nawy północnej oraz Koronowanie cierniem nad oknem nawy południowej.

Budowę monumentalnego, zwieńczonego kopułą tamburu przypisuje się, o czym była już mowa, pochodzącemu z Lodi architektowi Giovanni’emu Battagio. Od zewnątrz elewacje tamburu akcentuje porządek spiętrzony półkolumn toskańskich i jońskich, a w przestrzenie pomiędzy nimi wkomponowano okna lub nisze zwieńczone naczółkami trójkątnymi i odcinkowymi. Tak jak w przypadku potężnego tamburu budowanego w zbliżonym czasie kościoła Santa Maria delle Grazie, mającego wieńczyć znajdujące się we wnętrzu świątyni mauzoleum księcia Ludovico Sforza zwanego il Moro (1452–1508) i jego żony Beatrice d'Este (1475–1497), także tambur kościoła Santa Maria della Passione wieńczyć miał urządzone we wnętrzu kościoła mauzoleum Daniele (?–1495) i Francesco Birago (braci), aktualnie przeniesione do jednej z kaplic bocznych. Wspomniany wyżej Daniele Birago był arcybiskupem Mediolanu, doradcą dworu książęcego Sforzów oraz arcybiskupem Mytileny na greckiej wyspie Lesbos. Z jego fundacji rozpoczęto i sfinalizowano budowę starszej, renesansowej części omawianego kościoła.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_della_Passione; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00015/; https://www.santiprofeti.it/basilica-di-santa-maria-della-passione/

59. Milano, Chiesa Santa Maria della Passione, Interno, 22.04.2008. Trzy nawy tworzące wnętrze kościoła Santa Maria della Passione nie były przewidziane w projekcie realizowanym w ostatnich dziesięcioleciach XV w. przez architekta i inżyniera Giovanni’ego Battagio, zgodnie z którym budowla miała mieć plan centralny. Korpus trójnawowy z przylegającymi od południa i północy szeregami kaplic na planach półkoli dobudowano dopiero w drugiej połowie Cinquecenta (XVI w.), według projektu architektów, pod kierunkiem których świątynię rozbudowano, czyli Vincenzo Seregni’ego (1519/20–1594) i Martino Bassi’ego (1542–1591).

          Wystrój w formie fresków pędzla Giuseppe Galberio, wykonany pod koniec Cinquecenta (XVI w.) w delikatnej tonacji z przewagą kolorów szarych i złotych, zdobi pola sklepień nawy głównej. Znajdujące się przy filarach międzynawowych malowidła oktogonalnego formatu na płótnie, przypisywane manierystycznemu malarzowi Daniele Crespi’emu (1598–1630) i jego szkole, przedstawiające popiersia Świętych i innych sławnych postaci związanych z zakonem Kanoników Laterańskich, dawniej zdobiły refektarz przylegającego do kościoła Santa Maria della Passione klasztoru.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_della_Passione; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00015/; https://www.santiprofeti.it/basilica-di-santa-maria-della-passione/ 

60. Milano, Chiesa San Pietro in Gessate, 22.04.2008. Późnogotycko-wczesnorenesansowy kościół San Pietro in Gessate znajduje się przy ulicy Corso di Porta Vittoria, naprzeciwko modernistycznego Palazzo della Giustizia, w niewielkiej odległości od Piazza Fontana.

            Najstarsze zachowane przekazy źródłowe dotyczące świątyni sięgają XIII w. W 1256 r. wzmiankowana jest domus Franciszkanów Braci Mniejszych przy kościele San Siro ad Vepram (Codecasa 2016). Na kartach Liber Notitiae Sanctorum Mediolani pióra prezbitera i pisarza Goffredo da Bussero (1220–po 1288) wspomniany jest kościół należący do braci mniejszych, pod wezwaniem św. św. Apostołów Piotra i Pawła z dopiskiem in Glaxiate oraz przylegający doń klasztor zwany domus de Gessate/Glaxiate, alternatywnie zespół budynków zwany S. Maria ad domum de Gixate (Codecasa 2016). Nie jest znane pochodzenie dopisku in Glaxiate, być może chodzi w tym przypadku o ród (o korzeniach antycznych?), który dawniej zamieszkiwał tę część miasta lub miał w niej posiadłości (Codecasa 2016).

Od 1344 r. do początków XV w. kościół i klasztor znajdowały się w stanie upadku, liczba mnichów systematycznie się zmniejszała, a kościół ogromnie zaniedbany przestał służyć kultowi religijnemu. Ostatecznie, w wyniku nieustannie ponawianych apeli ludności Mediolanu o interwencję władz kościelnych lub świeckich, w 1418 r. książę Filippo Maria Visconti (1412–1447) zwrócił się do papieża Marcina V (1417–1431) z prośbą o zajęcie stanowiska (Codecasa 2016). Sprawą zajął się jednak dopiero papież Eugeniusz IV (1431–1447), który w brewiarzu wydanym 5 sierpnia 1433 r. przekazał będący w stanie ruiny zespół klasztorny benedyktynom (Codecasa 2016).

Dzisiejszy kościół stanowi owoc przebudowy, jaka miała miejsce pomiędzy 1460 a 1490 r., czyli w okresie intensywnej działalności w dziedzinie budownictwa i architektury, z inicjatywy rządzących Mediolanem książąt z rodu Sforza, a zwłaszcza księcia Ludovico il Moro (1494–1508) (Codecasa 2016). Nie zachowały się dokumenty odnoszące się do początku budowy, wiadomo jedynie, że bracia Acerrito (Azzareto) i Pigello Portinari, właściciele mediolańskiej filii florenckiego Banku Medici’ch, którzy ufundowali również swą słynną kaplicę rodową przy bazylice Sant'Eustorgio, należącą do reprezentatywnych dzieł architektury renesansu w Mediolanie, w latach 1459-1461 sfinansowali budowę kaplicy zamykającej prezbiterium kościoła (Codecasa 2016). Żadne przekazy źródłowe nie wymieniają także projektanta kościoła San Pietro in Gessate, hipotetycznie projekt przypisuje się architektowi i inżynierowi Guiniforte Solari (ok. 1429–1481), pod którego kierunkiem w tych samych latach 60. i 70. XV w. pracowały warsztaty nad budową Ospedale Maggiore zwanego Ca’ Granda oraz kościoła Santa Maria delle Grazie lub synowi Guiniforte – Pietro Antonio Solari’emu (ok. 1445–1493) (Codecasa 2016). Na uwagę zasługują wspólne cechy stylistyczne, łączące kościoły Santa Maria delle Grazie oraz San Pietro in Gessate: podobieństwa występują w planach obydwu budowli, dyspozycji ich wnętrz o trzech nawach, oddzielonych arkadami ostrołukowymi na granitowych kolumnach, jak również w nakrywających wnętrza korpusów nawowych sklepieniach krzyżowo-żebrowych.

            Pierwsza przebudowa kościoła San Pietro in Gessate miała miejsce w 1571 r., z fundacji opata Paolo Orio (Codecasa 2016). Wydłużono wówczas oraz podwyższono prezbiterium i apsydę. W 1640 r. opat Giulio Radaelli zlecił przebudowę kościoła i klasztoru w stylistyce baroku, jakkolwiek później barokowe elementy rzeźbiarskie i sztukatorskie usunięto (Codecasa 2016). Ostatnie przekształcenia kościoła i klasztoru miały miejsce od 1894 do 1915 r. (Codecasa 2016).

Kościół San Pietro in Gessate, tak jak wiele innych zabytkowych budowli w Mediolanie, ucierpiał poważne zniszczenia w czasie bombardowań miasta w 1943 r. (Codecasa 2016). Najrozleglejszym zniszczeniom uległy kaplice przylegające do nawy południowej oraz budynki klasztorne. Klasztor zlikwidowano jednak znacznie wcześniej. 22 czerwca 1772 r., kiedy Mediolan znajdował się pod zwierzchnictwem Habsburgów (1713–1859), decyzją pełnomocnego ministra na dworze cesarzowej Mari Teresy (1740–1780) klasztor odebrano mnichom, którzy przenieśli się do benedyktyńskiego klasztoru San Simpliciano, a dawne budynki klasztorne przeznaczono na sierociniec dla chłopców i taką funkcję pełnił on do 1932 r. (Codecasa 2016). Od 1954 r., dzięki Ernesto Rapisaldi’emu, w budynku dawnego klasztoru przy kościele San Pietro in Gessate urządzono Liceum Specjalistyczne imieniem Leonarda da Vinci (Codecasa 2016).

            Fasada omawianego kościoła reprezentuje typowe cechy parawanowej elewacji kościelnej, podobne jak fasada kościoła Santa Maria delle Grazie, z elementami dekoracji architektonicznej w cegle, charakterystycznymi dla renesansu lombardzkiego. Dzisiejszy jej wygląd jest w znacznej mierze owocem prac konserwatorskich prowadzonych w latach 1910-1912, według projektu architekta i nauczyciela akademickiego Diego Brioschi’ego (Codecasa 2016). Podzielona jest filarami szkarpowymi na pięć osi, zaakcentowanych monoforiami ostrołukowymi, prostokątnymi oknami zwieńczonymi łukami odcinkowymi oraz oculusami. Jedynym zachowanym elementem przebudowy barokowej, którego nie usunięto podczas prac konserwatorkich na przełomie XIX i XX w. jest kamienny portal główny, datowany na początek Settecenta (XVIII w.).

 

Lit.: Codecasa 2016, s. 1, 2, 3, 4-5, 6, 7, 8, 10, 11-12; https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Pietro_in_Gessate; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00027/; https://www.santiprofeti.it/la-chiesa-di-san-pietro-in-gessate/; https://www.cittametropolitana.mi.it/strada_abbazie/Abbazie/Gessate.html; https://www.milanoguida.com/visite-guidate/chiese-e-basiliche-milano/san-pietro-in-gessate/

61. Milano, Chiesa San Pietro in Gessate, Interno, 22.04.2008. Wnętrze kościoła San Pietro in Gessate, którego projekt na podstawie bliskich pokrewieństw wobec wnętrza kościoła Santa Maria delle Grazie przypisuje się Guiniforte Solari’emu (ok. 1429–1484) lub jego synowi Pietro Antonio (ok. 1445–1493), podzielone jest na trzy niejednakowej wysokości nawy o przęsłach na rzutach kwadratów, nakrytych opartymi na łukach ostrych sklepieniami krzyżowo-żebrowymi. Wzdłuż naw bocznych biegną dwa szeregi kaplic bocznych na planach prostokątów zamkniętych trzema bokami ośmioboku.

Podpory dla ostrołukowych arkad międzynawowych, wbrew tradycji późnogotyckiej, gdzie najczęściej stosowano filary, stanowią odkute z granitu kolumny o kapitelach korynckich. Obecność kolumn pobrzmiewających echem antyku zamiast gotyckich filarów wiązkowych stanowić może świadectwo recepcji wczesnych rozwiązań renesansowych rodem z Florencji, a dokładniej z twórczości Filippo Brunelleschi’ego (1377–1446), przeszczepionych z Toskanii na grunt lombardzki czy nawet do Mediolanu zapewne za pośrednictwem architekta i teoretyka Antonio di Pietro Averulino zwanego Filarete (ok. 1400–1469?).

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Pietro_in_Gessate; http://www.lombardiabeniculturali.it/architetture/schede/LMD80-00027/; https://www.santiprofeti.it/la-chiesa-di-san-pietro-in-gessate/; https://www.cittametropolitana.mi.it/strada_abbazie/Abbazie/Gessate.html; https://www.milanoguida.com/visite-guidate/chiese-e-basiliche-milano/san-pietro-in-gessate/

62. Agostino de’ Mottis (?), Sposalizio della Vergine, dopo 1486, affresco nella Cappella della Vergine, Chiesa San Pietro in Gessate, Milano, 22.04.2008. Druga w szeregu kaplic flankujących nawę północną kościoła San Pietro in Gessate w Mediolanie nazwana została Kaplicą Najświętszej Marii Panny (Cappella della Vergine), ze względu na tematykę cyklu scen narracyjnych na freskach, które zdobią jej wnętrze. Malowidła ufundował w 1486 r. pochodzący z Vercelli kanonik, humanista i pisarz Leonardo della Serrata (1400–1487), kwestią sporną wśród badaczy pozostaje jednak ich autorstwo. Nie wszystkie freski w kaplicy Najświętszej Marii Panny zachowały się do dzisiejszych czasów, co również nieco utrudnia rozstrzygnięcie kwestii ich autorstwa. Zachowanymi w całości scenami narracyjnymi są Zaślubiny Marii Panny, Wniebowzięcie Marii Panny, Chrystus wśród aniołów i św. św. Piotra i Pawła oraz Zwiastowanie. Częściowo zniszczone jest przedstawienie Hołdu Trzech Króli oraz wizerunki pojedynczych Świętych. Tylko te ostatnie przedstawienia w omawianym cyklu fresków, na podstawie cech ich stylu (między innymi upodobania do archaicznego, pobrzmiewającego odległą nutą gotyku międzynarodowego płytkiego modelowania draperii szat oraz redukcji do minimum architektonicznego tła) da się pewnie przypisać malarzowi lombardzkiemu okresu Quattrocenta Agostino de' Mottis (Salmi 1928/1929; Pirina 1990). Bardziej rozbudowane sceny narracyjne w omawianej kaplicy przypisywane są wyżej wspomnianemu malarzowi jedynie hipotetycznie lub kwestia ich autorstwa uznawana jest za dotąd nierozstrzygniętą (por. Codecasa 2016).

 

Lit.: Salmi 1928/1929, s. 195-198; Codecasa 2016, s. 17-18; Pirina 1990 – https://www.treccani.it/enciclopedia/de-mottis_%28Dizionario-Biografico%29/; http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-3a010-0005235/

63. Milano, Colonne di San Lorenzo, 22.04.2008. Zespół kolumn antycznych zwany Colonne di San Lorenzo jest pozostałością budowli z epoki późnego Cesarstwa Rzymskiego, znajdującą się naprzeciwko bazyliki San Lorenzo Maggiore i jednocześnie w bliskim sąsiedztwie średniowiecznej bramy miejskiej zwanej Porta Ticinese. Kolumny te stanowią jedno z nielicznie zachowanych świadectw architektonicznych antycznej przeszłości Mediolanu.

          Szesnaście kolumn o wysokości siedmiu i pół metra, odkutych w marmurze z Musso, podtrzymuje częściowo zachowany, również antyczny architraw. Czas powstania budowli, z której zachowały się omawiane kolumny określa się na II lub III w. n.e. i prawdopodobnie była to starorzymska świątynia pogańska, zlokalizowana w rejonie dzisiejszej Piazza Santa Maria Beltrade.

Kolumny z dawnej świątyni przeniesiono na aktualne miejsce, dla ukończenia będącej w budowie bazyliki San Lorenzo, zaś kapitele korynckie wieńczące je pochodzą z dwu całkiem innych budowli. Odróżniają się od kolumn zarówno pod względem stylistyki, jak wymiarów. Do kapiteli gabarytowo niższych dodano ceglaną podmurówkę, aby wraz z wyższymi głowicami kolumn mogły stanowić podpory dla biegnącego ponad nimi belkowania. Konstrukcja, jaką dziś oglądamy pochodzi z epoki średniowiecza, a czas jej powstania datuje się dość rozlegle na XI i XII w. Z tego ostatniego stulecia z pewnością pochodzą uzupełnienia belkowania ceglanym murem oraz znajdujący się mniej więcej na osi symetrii kolumnady łuk zwieńczony krzyżem. Nieco bliżej bazyliki San Lorenzo znajdują się kaplica Sant'Aquilino, z zachowanymi we wnętrzu mozaikami z epoki antyku rzymskiego.

Aż do 1935 r. cały teren pomiędzy omawianą kolumnadą i bazyliką San Lorenzo wypełniała zabudowa mieszkaniowa. Ten zespół budynków jednak wyburzono, zgodnie z zasadami i wytycznymi międzywojennej myśli urbanistycznej, celem wyeksponowania monumentalizmu bazyliki San Lorenzo, a nowo powstały plac niebawem poprzecinano torami tramwajowymi i peronami przystanków, które w latach 1990-tych przesunięto poza obręb kolumnady. W 1937 r. wykonano brązowy posąg cesarza Konstantyna Wielkiego (306–337), przybyłego do Mediolanu w lutym 313 r., celem podpisania edyktu gwarantującego tolerancję chrześcijanom. Posąg ten jest kopią oryginalnej, późnoantycznej statuy cesarza, przechowywanej w Rzymie.

Do czasów dzisiejszych zespół kolumn jest reliktem odległej epoki, darzonym ogromnym sentymentem zarówno przez mediolańczyków, jak i przez osoby przyjezdne. Stanowi bowiem jedyną zachowaną pozostałość po architekturze starożytnego miasta Mediolanum, która oparła się zarówno barbarzyństwu Gotów, splądrowaniu miasta przez armię cesarza Fryderyka Barbarossa (1155–1190), jak i bombardowaniom w czasie drugiej wojny światowej.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Colonne_di_San_Lorenzo

64. Milano, Basilica San Lorenzo Maggiore, 22.04.2008. Bazylika San Lorenzo, której pełna nazwa brzmi kolegiata prepozytorska San Lorenzo Maggiore, w epoce wczesnochrześcijańskiej nazywana była basilica palatina, a dziś występuje także pod nazwą San Lorenzo alle Colonne i należy do najstarszych kościołów w Mediolanie. Wybudowano ją w epoce wczesnochrześcijańskiej, a w późniejszych wiekach wielokrotnie przebudowywano, zachowując jednak prawie w całości dawny plan z lat około 390-410. Wraz ze znajdującymi się nieopodal kolumnami dawnej świątyni starorzymskiej bazylika San Lorenzo należy do najlepiej zachowanych świadectw architektonicznych epoki późnego Cesarstwa Rzymskiego w dziejach Mediolanu, czyli okresu, w którym miasto Mediolanum pełniło funkcję stolicy Cesarstwa Zachodu (286-402). Co więcej, bazylikę San Lorenzo Maggiore uważa się za pierwszą budowlę na planie centralnym, wybudowaną na chrześcijańskim Zachodzie.

          Przywołana wcześniej dawna nazwa, brzmiąca basilica palatina, w odniesieniu do bazyliki, którą następnie poświęcono św. Wawrzyńcowi Diakonowi i Męczennikowi, wynikała z obecności znajdującego się nieopodal rzymskiego pałacu cesarskiego, nazywanego w źródłach palatium. Wieki XI i XII były najbardziej niespokojnymi w dziejach omawianego kościoła: dwukrotnie (1071 i 1075) zniszczył go pożar, w 1103 r. zawaliła się jego kopuła i choć odbudowano ją bardzo szybko, uległa zniszczeniu po raz drugi wraz z częścią świątyni, na skutek kolejnego pożaru w 1124 r. Świątynię odbudowano w stylistyce romańskiej, zachowując jednak w stanie niezmienionym wnętrze.

          O ile w epoce średniowiecza bazylika San Lorenzo Maggiore pozostawała symbolem materialnego dziedzictwa antyku w dziejach Mediolanu, w dobie renesansu świątynię postrzegano jako wzór klasycznych kanonów architektury, poszukiwanych przez architektów tworzących nowy styl, jak również jako wzorcowy przykład rozwiązań statycznych zastosowanych do budowy monumentalnej kopuły, skrupulatnie studiowany przez takich artystów jak Donato Bramante (1444–1514), Antonio di Pietro Averulino zwany Filarete (ok. 1400–ok. 1469), Leonardo da Vinci (1452–1519) czy Giuliano da Sangallo (ok. 1445–1516).

          Plan omawianego kościoła, zachowany w stanie prawie niezmienionym bez mała od fundacji, opiera się na kombinacji koła i kwadratu, określanej mianem tetraconchos, lub innymi słowy jego rzut poziomy ma plan kwadratu z czterema apsydami. W ten sposób jego wnętrze ma formę koncentryczną z obiegającym dookoła obejściem o kształcie oktogonu, z trójkątnymi w rzutach poziomych filarami i wkomponowanymi pomiędzy nie eksedrami o dwu kondygnacjach. Dolne kondygnacje eksedr zawierają półkoliste arkady na filarach o kapitelach doryckich, górne o jońskich. W stanie niezmienionym z dawnej bazyliki wczesnochrześcijańskiej zachowały się dwie kaplice boczne bazyliki, mianowicie Sant'Aquilino i Sant'Ippolito.

          W latach pontyfikatu św. Ambrożego z Mediolanu (374–397) rozpoczął się wielokrotnie już wspominany cykl budowy bazylik poświęconych określonym grupom Świętych: wybudowano bazylikę św. św. Proroków (basilica prophetarum, przemianowaną na kościół św. Dionizego), św. św. Apostołów (basilica apostolorum, która następnie otrzymała wezwanie San Nazaro in Brolo), św. św. Męczenników (basilica martyrum, później przemianowaną na Sant'Ambrogio) oraz św. św. Dziewic (basilica virginum, przemianowaną na San Simpliciano). Dawne wczesnochrześcijańskie miano basilica palatina, pod którym występowała w źródłach omawiana bazylika San Lorenzo, o czym również już była mowa, wynikało z bliskości rzymskiego pałacu cesarskiego.

          Aczkolwiek bazylika San Lorenzo Maggiore jest jednym z najstarszych kościołów w Mediolanie i bez mała od czasu powstania uchodziła za jeden z najwyższej klasy obiektów późnoantycznej architektury chrześcijańskiego Zachodu, nie są znane obszerniejsze źródła pisane odnoszące się do niej z epok wcześniejszych niż renesans. Brak jednoznacznych dokumentów źródłowych z czasu powstania wczesnochrześcijańskiej bazyliki poważnie utrudnia formułowanie jakichkolwiek wiążących wniosków w odniesieniu do kwestii fundacji kościoła. Próby odtworzenia początków budowy bazyliki przez liczne wieki opierały się na spekulacjach, nierzadko wysoce kuriozalnych i pozbawionych jakichkolwiek podstaw, dopiero w XX w. przeprowadzono badania archeologiczne, które pozwoliły na sformułowanie bardziej wiążących tez.

          Według jednego z przekazów z początku XVIII w. bazylika San Lorenzo miała powstać na przełomie III i IV w., kiedy cesarz Maksymian (286–305) zlecił budowę świątyni poświęconej Herkulesowi, po zniszczeniu pożarem starszej świątyni „w słusznym celu”, gdyż miała być „siedzibą demonów lub diabelskich idoli”, a niebawem na gruzach tejże świątyni miano wznieść dawny kościół poświęcony św. Wawrzyńcowi. Prezbiter, pisarz i historyk Serviliano Lattuada (1704–1764) parę dekad później dodał, iż dawna świątynia Herkulesa miała mieć formę podobną jak rzymski Panteon, powołując się na poetę i pisarza łacińskiego imieniem Auzoniusz (Decimus Ausonius Magnus, ok. 310–po 393).

          Inne opisy odnoszące się do początków omawianego kościoła przywołują budynek na planie oktogonalnym pełniący funkcję term, wzniesiony w latach panowania cesarza Nerona (54–68), być może w wyniku omyłkowej identyfikacji imienia władcy z nazwą potoku Nirone, płynącego dawniej w bliskim sąsiedztwie kościoła, choć brak jakichkolwiek danych pozwalających na obronę tej tezy. Według również niepotwierdzonej źródłowo tradycji, wzmiankowanej przez poetę lombardzkiego Bonvesin de la Riva (1240/1245–1313/14) oraz kronikarza Galvano Fiamma (1283–1344) omawiany kościół miał być dawnym mauzoleum cesarzowej Galli Placydii (ok. 390–450). Jeszcze inne hipotezy pozbawione konkretnych przesłanek utrzymywały, jakoby bazylikę San Lorenzo poprzedzała świątynia ariańska, czego absolutnie nie da się obronić, mając na uwadze fakt, iż budowa interesującej nas bazyliki miała miejsce po śmierci św. Ambrożego, który wypędził był arian z miasta.

          Wykopaliska archeologiczne wykazały, że bazylika według wszelkiego prawdopodobieństwa została wybudowana na początku V w., a prace budowlane mogły się zamknąć pomiędzy 390 a 410 r. Do budowy fundamentów wykorzystano bloki kamienne z pobliskiego amfiteatru, wyburzonego w 401 r. Czas budowy bazyliki przypada zatem na późne lata Cesarstwa Rzymskiego, a w rejestrze biskupów Mediolanu wymieniono ją jako miejsce pochówku Euzebiusza z Mediolanu (451–462). W latach pontyfikatu tego ostatniego hierarchy prace nad budową omawianego kościoła, jeśli nawet nie były na etapie końcowym, musiały być bardzo zaawansowane. W świetle powyższych wywodów zyskuje na prawdopodobieństwie hipoteza, iż kościół wybudowano jako świątynię pałacową z inicjatywy wodza i patrycjusza rzymskiego Flaviusa Stilicho (ok. 359–408), opiekuna i nauczyciela młodego cesarza Honoriusza (384–423), mając również na uwadze wspomniane wcześniej bliskie sąsiedztwo pałacu cesarskiego (zwanego palatium), zlokalizowanego na miejscu, gdzie dziś znajduje się kościół San Giorgio al Palazzo. Inny dokument wczesnośredniowieczny, odnoszący się do lat 490 i 512 wspomina o dobudowaniu do omawianego kościoła kaplicy bocznej, z inicjatywy biskupa Mediolanu Wawrzyńca I († ok. 507/11). Rok wyświęcenia pierwszej bazyliki i nadania jej patrocinium św. Wawrzyńca pozostaje nieznany, jakkolwiek wiadomo, że pod takim wezwaniem kościół wzmiankowany był w źródłach już w drugiej połowie V w.

          Dawną bazylikę poprzedzało kwadratowe atrium oraz portyk z szesnastoma kolumnami o kapitelach korynckich, będący pozostałością wyburzonej świątyni rzymskiej. O dawnym wyglądzie wnętrza omawianej bazyliki wiemy jedynie tyle, że było ozdobione dekoracjami ze stiuku, kolorowych marmurów oraz mozaikami, tak przynajmniej podaje poetycki opis Mediolanu zatytułowany Versum de Mediolano civitate, spisany w latach 739-744, za panowania longobardzkiego króla Liutpranda (712–744).

          Wieki XI i XII, o czym była już mowa, stanowiły nader nieszczęśliwy okres w dziejach świątyni: została dwukrotnie zniszczona przez pożary w latach 1071 i 1075, w 1103 r. zawaliła się jej kopuła, a po odbudowie doszło do jej ponownego zawalenia się wraz z częścią kościoła na skutek pożaru w 1124 r. Bazylikę odbudowano w formach romańskich, z zachowaniem w niezmienionym stanie jedynie centralnego planu, a było to możliwe jedynie dzięki renomie, jaką cieszyła się świątynia jako wybitne świadectwo architektoniczne antycznej przeszłości miasta. Po odbudowie tambur kopuły bazyliki San Lorenzo zbliżony był do tej samej części romańskiej bazyliki Sant'Ambrogio.

          Pomimo nieszczęśliwych epizodów w swej historii bazylika San Lorenzo Maggiore odgrywała w mieście bardzo ważną rolę. Była miejscem uprzywilejowanym dla pochówku biskupów Mediolanu oraz innych Świętych związanych z miastem, jak również w jej wnętrzu miały miejsce ważne wydarzenia w historii, jeśli wymienić aklamację po kazaniu św. Bernarda z Clairvaux (1090–1153), który przybył do Mediolanu aby przeciwstawić się władzy antypapieża Ankleta II (1130–1138) i goszczony był na plebanii omawianego kościoła. Co więcej, bazylika wzniesiona była na terenie nieco wywyższonym w stosunku do otaczającego miasta i w wyniku tego stanowiła punkt wyjścia procesji z palmami dla uczczenia zejścia Jezusa Chrystusa z Góry Oliwnej do Jerozolimy.

Tak jak już również wspomniano, w średniowieczu bazylikę San Lorenzo uznawano za symbol dziedzictwa późnej epoki Cesarstwa Rzymskiego, a w dobie renesansu kościół postrzegano jako świadectwo wdrożenia zapomnianych w średniowieczu kanonów architektury, intensywnie poszukiwanych przez pionierów nowej epoki, a przez to stał się obiektem skrupulatnych badań nad statyką budowli umożliwiającą wzniesienie monumentalnej kopuły. W 1573 r. kopuła bazyliki po raz kolejny zawaliła się podczas odprawianej we wnętrzu mszy świętej, na szczęście nie było w tej katastrofie ofiar śmiertelnych. Kardynał i arcybiskup Mediolanu Karol Boromeusz (1538–1584), mając na uwadze rangę budowli, dołożył wszelkich starań, aby odbudowę zniszczonej świątyni podjęto niezwłocznie. Po zasięgnięciu konsultacji u darzonego przezeń szczególną estymą architekta Pellegrino Tibaldi’ego (1527–1596), nadzór nad pracami budowlanymi kardynał powierzył architektowi Martino Bassi’emu (1542–1591), który dokonał odbudowy kopuły w stylu zgodnym z duchem epoki, na zakorzenionym w tradycji lombardzkiej oktogonalnym tamburze.

Podczas odbudowy miał miejsce cud przepowiedziany wcześniej przez św. Karola Boromeusza: w 1585 r. osoba kaleka doznała uzdrowienia przed obrazem zwanym Madonna del Latte, eksponowanym na mediolańskiej Piazza della Vetra. Na skutek tego zdarzenia donacje na rzecz odbudowy kościoła systematycznie się zwiększały, umożliwiając szybki postęp prac. W 1626 r., wraz z zakończeniem realizacji wszelkich przedłożonych wcześniej projektów odbudowy wspomniany wyżej obraz Madonna del Latte umieszczono w ołtarzu głównym, gdzie znajduje się do dziś.

W międzyczasie pomiędzy atrium poprzedzającym wejście do kościoła i portykiem powstałym z wykorzystaniem kolumnady dawnej świątyni rzymskiej wybudowano zabudowania mieszkalne, których istnienie potwierdzają dawne źródła ikonograficzne, w tym również zdjęcia z okresu międzywojennego. W źródłach pisanych budynki te określano pogardliwym mianem „ruder” lub „chałup”, które szpecąc dawne otoczenie przysłoniły wejście do świątyni. Od XVI w. przedkładano także projekty wyburzenia antycznej kolumnady, celem wytyczenia alei okolicznościowej dla orszaku króla Hiszpanii Filipa II Habsburga (1527–1598), z okazji jego wizyty w Mediolanie, jak również zrównania antycznej kolumnady z ziemią i stworzenie nowego wnętrza urbanistycznego w epoce neoklasycyzmu. Na szczęście dla owego szczątkowego śladu architektury antycznej w Mediolanie żaden z wyżej wymienionych projektów nie doczekał się realizacji.

Kościół San Lorenzo Maggiore ma cztery dzwonnice, które również częściowo odciążają konstrukcję kopuły. Wybudowano je z cegły, jedna z nich obniżona jest o kondygnację, uwagę zaś zwracać może ta, którą wieńczy kondygnacja z przezroczami tryforialnymi, o romańskich arkadach spoczywających na kolumienkach z kapitelami zdobionymi ornamentem roślinnym. Wieża po przeciwległej stronie, patrząc od Piazza Vetra w szczytowej kondygnacji zawiera pojedyncze, wąskie otwory okienne. Patrząc na bazylikę od strony znajdujących się nieopodal terenów zielonych da się dostrzec ciąg kaplic skomunikowanych z główną bryłą posadowioną na planie centralnym. Najwyższą i największą wśród nich jest zachowana w oryginalnych formach wczesnochrześcijańskich kaplica Sant'Aquilino, na planie oktogonu i zwieńczona zadaszeniem w formie spłaszczonego ostrosłupa, najmniejsza zaś jest również pochodząca z okresu wczesnochrześcijańskiego kaplica Sant'Ippolito.

Dominantę w rozczłonkowanej bryle bazyliki San Lorenzo Maggiore stanowi kopuła, wybudowana w drugiej połowie Cinquecenta (XVI w.) według projektu Martino Bassi’ego. Ma ona plan oktogonalny, tambur jej rozczłonkowany jest narożnymi lizentami i pilastrami, a prostokątne okna wieńczą trójkątne i odcinkowe naczółki. Na szczycie półeliptycznej, skrytej częściowo w tamburze kopuły znajduje się latarnia. Odbudowana po katastrofie w 1573 r. kopuła z epoki Cinquecenta (XVI w.) uchodzi za szczytowe osiągnięcie ówczesnej architektury lombardzkiej, odzwierciedlające rangę i prestiż kościoła. Wysoki ośmioboczny tambur częściowo skrywający kopułę stanowił niewątpliwie źródło inspiracji dla kopuły barokowego kościoła Sant'Ivo alla Sapienza w Rzymie, powstałego według projektu Francesco Borromini’ego (1599–1667). Wariant kopuły częściowo ukrytej w tamburze został wybrany przez tego samego architekta także w przypadku nieco później budowanego według jego projektu kościoła Sant'Andrea delle Fratte w Rzymie.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Lorenzo_(Milano); https://www.sanlorenzomaggiore.com/

65. Milano, Basilica San Lorenzo Maggiore, Facciata, 22.04.2008. Fasada kościoła San Lorenzo Maggiore, zwrócona w stronę bramy miejskiej Porta Ticinese, została wybudowana w XIX w. w stylu neorenesansu według projektu architekta i inżyniera Cesare Nava (1861–1933), na podstawie dawnych projektów rysunkowych Martino Bassi’ego. Poprzedza ją trójarkadowy przedsionek, zaakcentowany pilastrami w porządku jońskim, a powyżej arkad umieszczono tablice inskrypcyjne, spośród których każda zawiera jedno słowo napisu dedykacyjnego o treści SANCTO LAVRENTIO MARTYRI. W fasadzie odzwierciedlającej formy monumentalnego przedsionka znajdują się trzy portale, każdy zwieńczony belkowaniem i tympanonem.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Lorenzo_(Milano); https://www.sanlorenzomaggiore.com/

66. Milano, Basilica San Lorenzo Maggiore, Interno, 22.04.2008. Plan kościoła San Lorenzo Maggiore, pomimo licznych przebudów w późniejszych wiekach, pozostał niemal niezmieniony. Tworzą go przecinające się wzajemnie figury kwadratów i kół, czyli jest to rodzaj tetrakonchos – kwadratowego planu centralnego z apsydą przy każdym z czterech boków. Punktem wyjścia dla organizacji przestrzeni wnętrza kościoła jest koncentryczny, mniejszy kwadrat rzutu poziomego, o bokach przeciętych łukami eksedr, a w przestrzeni pomiędzy kwadratem wewnętrznego rzutu poziomego a kwadratem murów obwodowych znajduje się obejście, biegnące również po łukach czterech apsyd. Dwukondygnacyjne eksedry wyznaczone są przez masywne filary, na których spoczywają półkoliste arkady, a przestrzenie ponad górnymi kondygnacjami eksedr wypełniają wzmocnione żebrami konchy. Eksedry wypełnione są przezroczami o półkolistych arkadach, spoczywających na filarach o kapitelach doryckich (dolna kondygnacja) i jońskich (górna kondygnacja).

            Pomiędzy 489 a 511 r. biskup Mediolanu Wawrzyniec I (ok. † 507/511) zlecił dobudowanie od północy kaplicy poświęconej św. Sykstusowi, z planem przeznaczenia jej na miejsce pochówku metropolitów mediolańskich. Być może w tym samym czasie dawne mauzoleum rzymskie, stojące na południe od bazyliki zmieniono na kaplicę p.w. św. Genezjusza z Brescello. Również w VI w. w ścianie wschodniej, naprzeciwko wejścia do kościoła odkuto portal wiodący do dobudowanej do apsydy kościoła kaplicy.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Lorenzo_(Milano); https://www.sanlorenzomaggiore.com/

67. Milano, Basilica San Lorenzo Maggiore, Presbiterio, 22.04.2008. W X w. bazylika San Lorenzo Maggiore mogła być poddana nieznacznej przebudowie, najpewniej przy udziale budowniczych przybyłych z Bizancjum, uchodzących za najbardziej obeznanych w technikach budownictwa i wystroju wnętrz z okresu późnego antyku. Niewiele wiadomo na temat ówczesnej przebudowy kościoła, przypuszcza się, że obejmowała ona głównie kopułę, celem zmniejszenia jej ciężaru po domniemanym zawaleniu się tej części budynku w czasie bliżej nieokreślonym. Po serii nieszczęść, jakie dotknęły bazylikę w XI w. (głównie niszczycielskich pożarach z lat 1071 i 1075), odbudowa w XII i XIII w. skoncentrowana była na zapewnieniu stabilności budowli, czyli głównie wzmocnieniu filarów podtrzymujących kopułę oraz innych elementów konstrukcyjnych, na przykład kolumn czy wież odciążających kopułę. Wtedy również podwyższono tambur kopuły, podtrzymywany na łukach oporowych przylegających do wież. W XV w. aneks południowo-wschodni z apsydą, po raz pierwszy przebudowany w XI w., przekształcono na kaplicę rodu Cittadini.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Lorenzo_(Milano); https://www.sanlorenzomaggiore.com/

68. Milano, Autoritratto con Vera, 22.04.2008. Zwiedzanie kościoła San Lorenzo Maggiore zamknęło moją wizytę w Mediolanie w kwietniu 2008 r., czyli na tym etapie powoli dobiegała końca moja druga w życiu podróż do Włoch. Obok poznawania historii miasta oraz tamtejszej dawnej architektury i sztuki zdobyłem jednak całkiem inne doświadczenie wynikające z podróży. Będąc niespełna rok wcześniej w Wenecji nie miałem okazji korzystać z usług działającej na całym świecie sieci CouchSurfing, a przyczyna tego była prozaiczna – w Mieście Lagun mieszkało bardzo niewielu przedstawicieli tej organizacji, co zmusiło mnie do zakwaterowania się w schronisku młodzieżowym (Ostello Santa Fosca), w dzielnicy Cannaregio.

          Kim była owa Vera, z którą ostatniego wieczoru pobytu w Mediolanie uwieczniłem się na zdjęciu? Członkinią klubu CouchSurfing, która zgodziła się na udzielenie mi zakwaterowania na cztery pełne dni w swym mieszkaniu przy via Tertuliano. Wybrałem ją, gdyż oprócz języka ojczystego władała także angielskim oraz niemieckim, a nie uważałem wówczas mojej znajomości języka włoskiego za na tyle zaawansowaną, żeby móc swobodnie rozmawiać z osobą władającą tylko nim. Na szczęście przy nowej rozmówczyni nabrałem śmiałości i choć początkowo popełniałem liczne błędy gramatyczne, strukturalne, leksykalne oraz wielokrotnie brakowało mi bardziej zaawansowanego słownictwa, stopniowo wdrażałem się w rozmowę i bym nawet zaryzykował stwierdzenie, że z każdym kolejnym dniem mówiłem lepiej. Jednak gwoli prawdzie dopiero mój pobyt we Florencji w sierpniu tego samego 2008 r. przyczynił się do naprawdę znaczącego postępu w znajomości języka. Dodam, że z napotkaną w Mediolanie Verą pozostawałem przez blisko dziewięć lat w kontakcie, głównie za pośrednictwem wiadomości wysyłanych z telefonu komórkowego lub ewentualnie poczty elektronicznej. Do naszego kolejnego spotkania doszło na początku sierpnia 2011 r., kiedy w pełni sezonu letniego zawitałem na wyspę Elbę – tam moja znajoma od późnej wiosny do wczesnej jesieni każdego roku zarabiała sprzedając własne wyroby jubilerskie. Od 2011 r. pisaliśmy do siebie tylko okazjonalnie, przykładowo na święta Bożego Narodzenia, Nowy Rok, Wielkanoc czy ewentualnie podczas moich mających miejsce w następnych latach podróży do Italii, od zimy 2017/2018 r. wszelki kontakt bezpowrotnie straciliśmy.

 

Zob. https://www.couchsurfing.com/

69. Biglietto nell’offerta SparNight / nel Prezzo Smart da Milano Centrale a Frankfurt (Main) Hbf, 22/23.04.2008. Z podróży powrotnej w relacji Milano Centrale–Frankfurt (Main) Hauptbahnhof, jaka miała miejsce nocą z 22 na 23 kwietnia 2008 r., podobnie jak z przejazdu „tam” w nocy 18/19 kwietnia tego samego roku jedyną pamiątką pozostał bilet w ofercie promocyjnej SparNight, zakupiony przez Internet około dwóch tygodni wcześniej.

          Nie zawaham się powiedzieć, że przejazd koleją z Mediolanu do Frankfurtu nad Menem stanowił przyjemny akcent na zakończenie mojej drugiej w życiu podróży do Italii. Kiedy przybyłem na stację Milano Centrale w godzinach wieczornych, pociąg międzynarodowy kategorii CityNightLine, zestawiony z siedmiu czerwono-jasnoszarych wagonów Kolei Niemieckich (DB), serii Bvcmz^248.5 (kuszeta), Bvcmbz^249.1 (kuszeta), WLABmz¹⁷³ (wagon sypialny), WRmbz¹³⁸ (wagon barowy) i Bpm^875.1 (slipereta, miejsca siedzące) był już podstawiony. Pierwszą lokomotywą, która miała go prowadzić był włoski „jamnik” lub „łamaniec” E656, dla którego lata 2007-2008 to najpewniej ostatni okres służby na składach dalekobieżnych i międzynarodowych. Odległość między Mediolanem a leżącym na granicy ze Szwajcarią Chiasso wynosi zaledwie 51 km, zatem nie ma możliwości zbyt długiego delektowania się krajobrazami północnych Włoch. Jak zresztą można by się zachwycać widokami mijanych pejzaży, skoro przejazd pociągiem relacji Milano Centrale–Frankfurt (Main) Hauptbahnhof–Amsterdam Centraal przypadał w późnych godzinach wieczornych?

          Z mojego subiektywnego punktu widzenia najprzyjemniejszy okazał się jednak etap podróży przez Szwajcarię. Siedmiowagonowy skład „przejęła” na stacji granicznej w Chiasso należąca do Kolei Szwajcarskich (SBB/CFF/FFS) lokomotywa serii SBB 460, nazywana popularnie „odkurzaczem” lub „polującym kotem”, a pociąg wjechał na liczącą około 206 km linię kolejową zwaną Ferrovia del Gottardo/Gottardbahn/Ligne du Gothard. Jazda tym szlakiem obfitującym w łuki, mosty i tunele, przecinającym teren najeżony górami jest zaiste rozkoszą dla wzroku w porze dziennej, jakkolwiek i w godzinach nocnych ma swoje atuty. Podróżując pociągiem z prędkością rzadko przekraczającą 150 km/h, sunącym po serpentynach szlaku dało się odczuwać przyjemne „kołysanie” i przez chwilę wrócić do świadomości dziecka ułożonego w kołysce, co pozwoliło z szybko zapaść w błogi sen i przynajmniej do stacji Basel Bad Bahnhof SBB solidnie odpocząć. Kolejne przystanki pociągu miały miejsce na terenie Niemiec, wzdłuż szlaku kolejowego numer 700, w miastach Freiburg im Breisgau, Offenburg, Karlsruhe i Mannheim. Na stacji Karlsruhe Hauptbahnhof nastąpiła kolejowa „roszada”: część pociągu jadącą z Mediolanu połączono z liczącym pięć wagonów serii WLABmz¹⁷³ (sypialny), Bvcmbz^249.1 (kuszeta), BDcm^784.1 (kuszeta, bagażowy) i Bomz^236.5 (przedziałowy, miejsca siedzące) łącznikiem z Wiednia. Skład liczący odtąd dwanaście wagonów, prowadzony od granicy szwajcarsko-niemieckiej przez zdolną rozwinąć prędkość 220 km/h lokomotywę DB-Baureihe 101 pomknął szlakiem numer 655 i o godzinie 6:00 dotarł do stacji Frankfurt (Main) Hauptbahhof, na której wysiadłem. Do pokonania została mi jedynie liczącą niespełna 100 km odległość z Frankfurtu do Marburga (Lahn) i w tym ostatnim mieście miałem jeszcze przebywać przez pełny tydzień, poświęcając czas pracy w archiwum fotograficznym oraz kwerendom za materiałami do pracy doktorskiej.

Niezaprzeczalnie podczas trwającego dwa miesiące pobytu w Niemczech owe cztery dni spędzone w Mediolanie były na wskroś godną przeżycia odskocznią od codzienności i stanowiły impuls do kolejnych podróży do Włoch. Powiem więcej, nie zdawałem sobie jeszcze wówczas sprawy, że w tym samym 2008 r. podejmę kolejną wyprawę, tym razem do Florencji.         

 

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=TI&kategorie=CNL&cislo=400&nazev=Apus&rok=2009; https://it.wikipedia.org/wiki/Ferrovia_Milano-Chiasso; https://it.wikipedia.org/wiki/Ferrovia_del_Gottardo; https://de.wikipedia.org/wiki/Bahnstrecke Mannheim–Basel;

https://de.wikipedia.org/wiki/Bahnstrecke Mannheim–Frankfurt am Main  

Bibliografia:

 

Bandirali 1981 = Marta Verga Bandirali, Documenti per Benedetto Ferrini ingegnere ducale sforzesco (1453-1479), „Arte Lombarda”, 60 (1981), s. 49-102.

Battezzati 2014 = Chiara Battezzati, 1562-1564. L’ultimo Michelangelo: la Pietà Rondanini, la fine, (w:) Michelangelo. Una vita, a cura di Pietro Aiello, Milano 2014, s. 267-278.  

Capurro 2019 = Rita Capurro, Vincenzo Foppa nella Cappella Portinari di Sant’Eustorgio: dall’exemplum nella predicazione e nella letteratura domenicana alla narrazione per immagini, „Le cahiers d’études italiennes”, 29 (2019), s. 1-20 – https://journals.openedition.org/cei/5997

Codecasa 2016 = Guido Codecasa, La Chiesa di San Pietro in Gessate, Serie Quaderni de l’Eclettico, Milano 2016.

Costa 2005 = Alessandra Costa, La Pietà Rondanini: emozioni e pensieri, 2005, s. 1-3.

Fassina, Gaudini, Siano, Cavaletti 2008 = Vasco Fassina, G. Gaudini, Salvatore Siano, R. Cavaletti, The Arca Scaligera of Cansignorio della Scala by Bonino da Campione, (w:) Lasers in the Conservation of Artworks. Proceedings of the International Conference LACONA VII, Madrid, Spain, 17-21 September 2007, ed. by Marta Castillejo, London 2008, s. 231-235.   

Folin 2016 = Marco Folin, Sepolture signorili nell’Italia centro-settentrionale: un tentativo di comparazione (secoli XIV-XV), (w:) In Courts and Courtly Cultures in Early Modern Italy and Europe. Models and Languages, ed. by Simone Albonico, Serena Romano, Roma 2016, s. 161-187.

Limongelli 2008 = Marco Daniele Limongelli, Notizia di un testimone dimenticato del «Lamento di Bernabò Visconti», „Filologia Italiana”, V (2008), s. 103-118. 

Palozzi 2013 = Luca Palozzi, Bonino da Campione (attr.), Ritratto virile (Bernabò Visconti), (w:) Museo d’Arte Antica del Castello Sforzesco. Scultura lapidea, t. 1, Milano 2013, s. 274-276.

Pertot 2017 = Gianfranco Pertot, Problemi antichi e moderni di vulnerabilità delle statue santi: note a margine della nuova sistemazione della Pietà Rondanini di Michelangelo Buonarroti nel Castello di Milano, (w:) IF CRASC ’17. VI Convegno di Ingegneria Forense, VII Convegno su crolli, affidabilità strutturale, consolidamento, Politecnico do Milano, 14-16 settembre 2017, Milano 2017, s. 1-12.

Pirina 1990 = Caterina Pirina, De Mottis, (w:) Dizionario biografico degli Italiani, t. 38, 1990 – https://www.treccani.it/enciclopedia/de-mottis_%28Dizionario-Biografico%29/   

Repishti 2014 = Francesco Repishti, La Pietà Rondanini di Michelangelo (Michelangelo’s Pietà Rondanini), „Lotus international”, 154 (2014), s. 42-45.

Rossetti 2016 = Edoardo Rossetti, «In la mia contrada favorita»: Ludovico il Moro e il Borgo delle Grazie. Note sul rapporto tra Principe e forma urbana, (w:) Il Convento di Santa Maria delle Grazie a Milano. Una storia dalla fondazione a metà del Cinquecento. Atti del Convegno di Studi (Milano, 22-24 maggio 2014), a cura di Stefania Buganza, Marco Rainini, Serie Memorie Domenicane, 47, Milano 2016, s. 259-290.

Salmi 1928/1929 = Mario Salmi, Maestri lombardi del Quattrocento: Agostino de’ Mottis, „Bollettino d’Arte”, 22 (1928/1929), s. 193-201.

Del Tredici, Rossetti 2012 = Federico Del Tredici, Edoardo Rossetti (a cura di), Percorsi castellani da Milano a Bellinzona. Guida ai castelli del ducato, Milano 2012.