Firenze via Repubblica Ceca & Austria 2008 - parte 2




61. Andrea Pisano, La Grammatica, rilievo del Campanile, Museo dell'Opera del Duomo, Firenze, 20.08.2008. W średniowieczu pod pojęciem „sztuka” rozumiano nie tylko sztuki plastyczne, ale również wiele przejawów ludzkiej działalności, które dziś nazywa się nauką. W tenże poczet wchodziła gramatyka, której alegoryczne wyobrażenie znajduje się na reliefie. Jeśli chodzi o styl prezentowanego reliefu, umieszczonego dawniej na elewacji dzwonnicy katedry Santa Maria del Fiore we Florencji pojęcie gotyku sensu stricto ma tu niewielką rację bytu. Nie ma tu bowiem żadnego elementu, zasługującego na miano gotyckiego. Siedzący za katedrą mentor, unoszący prawą rękę w geście nauczycielskiego pouczenia a jednocześnie zachęty do zdobywania umiejętności a prawą wskazujący na zamieszczony w otwartej księdze tekst nie został zbytnio wywyższony ponad siedzących naprzeciw niego na ławie dwóch młodocianych uczniów, spośród których jeden dopiero zapoznaje się z tekstem, drugi recytuje tekst za mistrzem. Jedynie linearyzm cięcia draperii szat trzech przedstawionych postaci wprowadza tu lekką nutę średniowiecznego konserwatyzmu. Fizjonomie oraz mimika postaci a zwłaszcza widoczne w tle, nieco płyciej wycięte w marmurowym bloku, otwarte okno, zwieńczone trójkątnym naczółkiem, ma cechy typowe dla renesansu. I w tym przypadku zarówno dla stylu jak i dla idei zobrazowania gramatyki jako jednej ze sztuk wyzwolonych, artysta wydaje się podążać za wzorem antycznego Rzymu. Mamy tym samym kolejną przesłankę dla postrzegania Andrea Pisano za prekursora rzeźbiarzy wczesnego renesansu w rzeźbie Toskanii.



62. Andrea Pisano, La Retorica, rilievo del Campanile, 1330-1336, Museo dell'Opera del Duomo, Firenze, 20.08.2008. Relief utrzymany jest w podobnym stylu jak poprzedni. Ponownie pierwsze skojarzenie, jakie nasuwa się przy oglądaniu sceny prowadzi ku antycznemu światu Greków lub Rzymian a konkretnie ku zobrazowaniu spotkania dwóch filozofów antycznych, odzianych w togi. Starszy brodaty wpaja młodemu adeptowi reguły sztuki rzeczowego i przekonującego przemawiania. Znacznie głębszy i płynniejszy modelunek draperii długich, opadających do stóp szat postaci, nasuwa skojarzenia z antycznym reliefem. Tło przedstawienia narracyjnego zostaje ograniczone do minimum, jeśli nawet nie jest całkiem nieobecne.










76. Firenze... nel cortile del Palazzo Strozzi, 21.08.2008.

















92. Andrea del Verrocchio, Putto con delfino, statua di bronzo, 1470 ca., nel cortile interno del Palazzo Vecchio, Firenze, 22.08.2008. Miejscem przeznaczenia brązowego posążku Amorka z delfinem nie był dziedziniec Palazzo Vecchio, lecz prawdopodobnie Villa Medici w Careggi. O takim pierwotnym przeznaczeniu statuy jest mowa w pismach Giorgio Vasari'ego. Ten ostatni uznał dzieło Andrea del Verrocchia – florenckiego rzeźbiarza i malarza ostatniej tercji Quattrocenta – za osobiste zamówienie Lorenzo de' Medici. Nie ma zgodności co do datowania brązowego posążka, czas jego powstania oscyluje pomiędzy latami 1465-1468 a 1485, jednak najbardziej wiarygodne datowanie zaproponował John Pope-Henessy, umieszczając je około roku 1470. Amorek z delfinem pierwotnie się mógł znajdować w ogrodzie Villi Medici w Careggi, gdzie w miesiącach letnich spotykali się członkowie Akademii Neoplatońskiej. Jak już wspomniałem, na dziedzińcu Palazzo Vecchio znalazł się dopiero w dobie Cinquecenta. Po zalaniu Florencji przez wezbrane wody rzeki Arno posążek przeniesiono do wnętrza Palazzo Vecchio a na jego miescu ustawiono kopię. Skrzydlaty amorek o rysach kilkuletniego chłopca przedstawiony został w tanecznej pozie, wsparty na prawej nodze. Siłą własnych rąk usiłuje przytrzymać potężnego delfina, którego ruch został doskonale oddany w medium rzeźby z brązu. Sam Vasari podkreślił zmaganie się skrzydlatego bożka z zaciekle wyrywającym się delfinem w słowach „un putto di bronzo che strozza un pesce il quale ha fatto porre”.


94. Firenze, Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento, 22.08.2008. Sala wielkiej rady miasta-państwa Florencja została dobudowana do Palazzo Vecchio w końcu XV w., według projektu Simone del Pollaiuolo zw. Il Cronaca. Sam pomysł powołania we Florencji wielkiej rady, na wzór rady Republiki Weneckiej, pochodził od mnicha Girolamo Savonarola. Pomieszczenie zgodnie ze swoim przeznaczeniem, musiało mieć znaczne rozmiary, żeby móc pomieścić radę złożoną z pięciuset członków. Ikonograficzny program sali, ze zrozumiałych względów, miał być związany z triumfem Florencji na polu wojskowym, intelektualnym i kulturowym. Dlatego też na dekorację jego ścian wybrano tematy dwu wielkich bitew, jakie Republika Florencji odniosła nad Sieną i Pizą. Zlecenie na jeden z fresków, mianowicie Bitwę pod Anghiari, otrzymał Leonardo da Vinci, drugi fresk, obrazujący Bitwę pod Casciną, miał namalować Michał Anioł. Zachowały się kartony ze szkicami przygotowawczymi obu malowideł ściennych, jednak ich los, sam a kwestia, czy w ogóle zostały wykonane, po gruntownym przekształceniu wnętrza Salone dei Cinquecento w latach 1555-1572, według projektu Giorgio Vasari'ego, były wielką niewiadomą. Dopiero w marcu 2011 r. podano do publicznej wiadomości, iż wstępny szkic fresku Leonarda da Vinci, obrazującego Bitwę pod Anghiari, został odkryty pod XVI-wiecznymi malarskimi dekoracjami ścian, wykonanymi przez Giorgio Vasari'ego.



116. Firenze, Palazzo Rucellai, 22.08.2008. Palazzo Rucellai był rezydencją mieszkalną bogatego kupca florenckiego, Giovanni'ego di Paolo Rucellai, którego imię i nazwisko zostało uwiecznione na ufundowanej przezeń fasadzie położonego w bliskim sąsiedztwie kościoła Santa Maria Novella. Jak wyraził się sam zleceniodawca budowy pałacu „D'otto chase n'ho fatto una” (cyt. wg: Giovanni di Paolo Rucellai, Zibaldone quadragesimale), czyli, tak jak w przypadku wzniesionego dla bogatego bankiera Palazzo Strozzi, Palazzo Rucellai powstał kosztem kilku (w tym przypadku aż ośmiu) wcześniej stojących na tym miejscu budynków mieszkalnych. Projekt rysunkowy pałau wykonał zaufany architekt Giovanni'ego di Paolo Rucellai, a zarazem teoretyk sztuki – Leone Battista Alberti, a miało to miejsce w 1446 r., realizacja projektu została powierzona architektowi i rzeźbiarzowi – Bernardo Rossellino. Bryła budynku rezydencjonalnego była gotowa do 1451 r., jednak prace nad fasadą przeciągnęły się aż do roku 1465. Florencki Palazzo Rucellai może być uznany za jeden z obiektów o charakterze programowym dla architektury renesansu zarówno we Florencji, jak i w innych miastach Toskanii. Podobnie jak w przypadku renesansowej fasady gotyckiego kościoła Santa Maria Novella, w projekcie Palazzo Rucellai Leone Battista Alberti dążył do wprowadzenia w praktyce teoretycznych rozważań, które zawarł w spisanym w 1452 r. traktacie De Re Aedificatoria. W świetle postulatów zawartych w traktacie budowlę należąło projektować tak, aby dominowała w niej dbałość o proporcje i dokładne obliczenia stosunków przestrzennych, nie zaś o piękno i wystawność. Główna elewacja Palazzo Rucellai może być uznana za praktyczną realizację teoretycznych przemyśleń Alberti'ego. Należy zwrócić uwagę, iż fasada zostałą rozczłonkowana według schematu kraty. Tworzą ją głównie pilastry i gzymsy. Dowodem rezygnacji z nadmiernej wystawności elewacji budynku może być także zastosowanie prostego, gładkiego boniowania. Fasada w każdej z trzech kondygnacji została podzielona pilastrami innego porządku architektonicznego: toskańskimi na parterze, jońskimi na pierwszym i korynckimi na drugim piętrze. Tego rodzaju rozwiązanie jest niewątpliwym ukłonem projektanta budowli ku architekturze starożytnego Rzymu, a nawet bezpośredni wzorzec można by dlań widzieć w Koloseum. W przypadku tej ostatniej budowli zastosowanie porządku architektonicznego zwanego spiętrzonym na zewnętrznych elewacjach miało zapewne genezę w teoretycznych przemyśleniach zawartych w traktacie Witruwiusza. Bez wątpienia Leone Battista Alberti, kiedy pisał własny traktat, dążył do przekazania na nowo teoretycznych postulatów witruwiańskich, jednakowoż musiały one ulec częściowej modyfikacji i zostać poszerzone. Bowiem traktat Witruwiusza znajdował adekwatne zastosowanie jedynie w architekturze antycznego Rzymu, dzięki Alberti'emu postulaty witruwiańskie został zaadaptowane do renesansowej architektury rezydencjonalnej i kościelnej. I tak schemat porządku spiętrzonego znany z rzymskiego Koloseum został w projekcie Palazzo Rucellai zharmonizowany z nowatorstwami renesansu. W pierwszej kondygnacji, wywyższonej w stosunku do pozostałych elewację rozczłonkowują toskańskie pilastry o gładkich trzonach, a w przestrzenie pomiędzy nimi wkomponowano kwadratowe okna. Pomiędzy postumenty pilastrów wkomponowano płyciny wypełnione skośną „kratą” boniowania, z pewności wzorowaną na starorzymskim opus reticulatum. Wejście na dziedziniec i do wnętrza pałacu stanowią dwa identycznie i symetrycznie rozmieszczone portale o kroju prostokątów, zwieńczone wydatnymi gzymsami koronującymi. Drugą, nieco niższą kondygnację poprzedza belkowanie oddzielone gzymsami. Fryz, zapewne zgodnie z życzeniem zleceniodawcy, zawiera motywy heraldyczne związane z rodziną Rucellai: wydęte żagle oraz trzy pióra wpisane w pierścienie.Bezpośrednio na gzymsie rozdzielającym posadowiono okna pierwszego piętra, które wraz z boniowanymi obramieniami wypełniają całe przestrzenie pomiędzy jońskimi pilastrami. Biforialny krój okien, z dwiema wewnętrznymi arkadkami wspartymi na kolumienkach i oculusami w przestrzeniach pod arkadami wieńczącymi, może być odwołaniem do romańszczyzny lub gotyku, jakkolwiek taki krój okien w okresie renesansu zyskał ogromną popularność, nie tylko w rejonie Toskanii, lecz w wielu innych regionach Italii. Trzecią kondygnację również poprzedza belkowanie z analogicznymi motywami heraldycznymi, ujęte dwoma gzymsami. Analogicznie jak na pierwszym piętrze, okna drugiego piętra spoczywają bezpośrednio na gzymsie, identyczny też mają biforialny kształt i wypełniają całe przestrzenie pomiędzy korynckimi pilastrami. Całą budowlę wieńczy wydatny gzyms koronujący, spoczywający na modylionach. Jak zostało powiedziane, florencki Palazzo Rucellai miał charakter programowy, uczniowie i współpracownicy Leone Battisty Alberti'ego stosowali zbliżone „kratownicowe” schematy rozczłonkowania elewacji budowli, jakie projektowali. Przykładowo podobną „kratę” z gzymsów, belkowań i porzędku spiętrzonego zastosował Bernardo Rossellino w Palazzo Medici w Pienza.


117. Firenze, Loggia dei Lanzi, 22.08.2008. Oryginalna nazwa loggii posadowionej po prawej stronie, prostopadle do głównej elewacji Palazzo Vecchio, brzmiała Loggia della Signoria, nie tylko z racji położenia na głównym rynku Florencji, zwanym Piazza della Signoria, lecz także ze względu na swoje przeznaczenie, związane z obchodami ważniejszych uroczystości przy udziale zarządu miasta a także, może zwłaszcza z posiedzeniami Signorii. Nazwa Loggia dei Lanzi została nadana budowli wtórnie w 1527 r., jako że obiekt posłużył za miejsce zakwaterowania cesarskim lancknechtom (wł. Lanzichenecchi), podczas ich przemarszu przez Florencję w kierunku Rzymu. Budowla swego czasu była również nazywana Logga dell'Orcagna, które to miano należy uznawać za całkiem chybione. Bowiem wynikało z błędnego przypisania projektu loggii architektowi i malarzowi Andrea di Cione, zw. Orcagna. Budowlę zaprojektował i wybudował brat Andrea – Benci di Cione, prawdopodobnie przy współpracy z architektem z kręgu dominikanów z Santa Maria Novella – Simone Talenti'm. Czas powstania loggii na Piazza della Signoria określa się na lata 1376-1382. Aczkolwiek Loggia dei Lanzi chronologicznie zalicza się do gotyku, jej architektoniczne rozwiązania wydają się być wczesnym zwiastunem renesansu. Dobitnie świadczą o tym pięć półkolistych arkad, które wspierają się na masywnych filarach o bogato profilowanych narożach. Te ostatnie kształtem profilowań mieszczą się jeszcze w kanonie gotyckiej architektury Trecenta. Charakter gotycki nadają loggii ponadto krzyżowo-żebrowe sklepienia. Niemniej fakt użycia arkad półokrągłych, zamiast ostrołukowych wzmacnia hipotezę o charakterze budowli będącym zwiastunem wczesnego renesansu. Niewykluczone, iż rozwiązanie loggii posłużyło za inspirację Filippo Bruneleschi'emu dla projektu arkadowego krużganka Ospedale degli Innocenti, czyli tak zwanego Szpitala Niewiniątek, wzniesionego na Piazza della Santissima Annunziata. W pachy arkad loggii wkomponowano cztery alegoryczne, wykonane dla kontrastu z białego marmuru, wyobrażenia cnót kardynalnych, wpisane w format trójliścia przeciętego trójkątem. Projektantem alegorycznych przedstawień czterech cnót, wstawionych w mury loggii w latach 1383-1386 był Agnolo Gaddi – reprezentatywny malarz florencki końca Trecenta. Począwszy od XVI w. otwarta z trzech stron loggia przybrała rolę miejsca ekspozycji wybitnych pod względem artystycznym posągów współcześnie działąjących we Florencji artystów. Znalazł tam swoje miejsce między innymi brązowy odlew Perseusz Benvenuto Cellini'ego, Menelaos z ciałem Patroklosa oraz typowo manierystyczne Porwanie Sabinek Giovanni'ego da Bologna. Czyli florencka Loggia dei Lanzi stała się rodzajem muzeum, a przynajmniej miejsca ekspozycji wybitnych dzieł sztuki – jednym z pierwszych obiektów o takim przeznaczeniu na świecie. Warto zaznaczyć, że dobór posągów wstawianych pod arkady loggii nie wynikał z przypadku, ale szły za nim określone cele polityczne. Marmurowe lub brązowe rzeźby miały, wstawione do loggii na rozkaz księcia Cosimo I de' Medici miały alegorycznie odzwierciedlać sukcesy i dążenia polityczne Republiki Florenckiej w dobie Cinquecenta. Niebawem, bo już pod koniec XVI w. do niewielkiej budowli dobudowany został potężny gmach, w którym dziś znajduje się chyba najważniejsze muzeum sztuki we Florencji – Galleria degli Uffizi. Czyli można by powiedzieć, iż Loggia dei Lanzi była jedynie zaczątkiem czy zapowiedzią ogromnego przedsięwzięcia związanego z ekspozycją dzieł sztuki florenckiej i zasadniczo do czasów nam współczesnych może stanowić rodzaj darmowego muzeum, w którym podziwiać można – w przeciwieństwie do Piazza della Signoria, gdzie znajdują się kopie wybitnych posągów – oryginały znakomitych rzeźb artystów związanych z Florencją w dobie Cinquecenta.


118. Giovanni da Bologna, Ratto delle Sabine, 1581-1583, Loggia dei Lanzi, Piazza della Signoria, Firenze, 22.08.2008. Grupa rzeźbiarska będąca podręcznikowym przykładem manierystycznej figura serpentinata, została "wyczarowana" z marmurowego kamienia przez rzeźbiarza pochodzenia flamandzkiego Jean de Boulogne (1529-1608), który podczas  pobytu w Italii przybrał włoskie miano Giovanni da Bologna, lub w skrócie Giambologna. Zgodnie z założeniami sztuki manieryzmu, dla tworzonych w tej stylistyce dzieł najważniejsze stało się wyrafinowanie. W tym duchu postąpił artysta, ilustrując w marmurowym posągu epizod zaczerpnięty z mitologii. Trzy główne postacie zostały wpisane w dwie spiralne, zazębiające się ze sobą linie, czy nawet jak to określił przed laty John Shearman, autor książki zarysowo traktującej sztukę i teorię manieryzmu, postacie miały być wpisywane w "trzepocący płomień". Za prekursora manierystycznej figura serpentinatauważa się Michała Anioła, który jako pierwszy zastosował zbliżone artystyczne rozwiązanie, rzeźbiąc alegoryczną postać niewolnika, jaka miała znaleźć się na nagrobku papieża Juliusza II w Rzymie.


119. Firenze, Battistero San Giovanni, 22.08.2008. Dante Alighieri sławił w pieśni XIX (wers 16-18) Piekła (Inferno), pierwszej części Boskiej Komedii (Divina Commedia) znakomitą budowlę na planie oktogonu, wzniesioną na placu przed katedrą we Florencji, utrzymując, iż jest to budowla starorzymska, pełniąca dawniej funkcję świątyni Marsa:

Non mi parean’ [i fori] men
ampi né maggiori
che que’ che son nel mio bel San Giovanni
fatti per loco de’ battezzatori

Na miejscu gdzie obecnie stoi baptysterium p.w. św. Jana Chrzciciela jak najbardziej mogła się w czasach antycznych znajdować świątynia Marsa, jednak nie istniała ona już w czasach Dantego, lecz została zastąpiona bryłą budowli romańskiej, możliwe, że nie pierwszej na tym miejscu wzniesionej od czasów chrystianizacji Florencji (Salmi 1961; Decker 1966; Conant 1969). Kiedy mogły powstać budowle poprzedzające dzisiejsze baptysterium p.w. św. Jana, tego do końca nie wiadomo, pewnym jest jednak, że miało to miejsce na długo przed 1000 r. (Negri 1978). Istnienie budynku w epoce Longobardów (VII w.?) potwierdza dokument archiwalny z 897 r., a jedyne co można powiedzieć o tej wczesnej budowli to, że podobnie jak dzisiejsze baptysterium miała plan oktogonu (Negri 1978; Brucher 1987). Przekazy źródłowe podają, iż 6 września 1059 r. budowlę konsekrował papież Mikołaj II, wraz z nadaniem jej wezwania św. Jana Chrzciciela (Negri 1978; Moretti, Stopani 1982; Brucher 1987; Tigler 2006). Czy jednak konsekrowaną w tym dniu budowlą było baptysterium florenckie w dzisiejszym kształcie? Wobec poważnej luki w dalszych przekazach źródłowych nie można mieć co do tego pewności, jednak w 1. ćw. XII w. miała miejsce znacząca przebudowa baptysterium, dla którego kolumny wzmaniające konstrukcję na zewnątrz i wewnątrz przywieziono z Pizy (Tigler 2006). Kolumny przybyły do Florencji w 1117 r., a dwa lata później, w 1119 r. udokumentowany jest źródłowo mistrz budowy imieniem Angelus (magister AngelusTigler 2006). Historia budowy baptysterium San Giovanni we Florencji integralnie związana jest z cechem sukienników (Arte di Calimala), którzy sprowadzali z Egiptu i Syrii kosztowne tkaniny orientalne; właśnie z nich budowniczy florenccy mogli czerpać inspiracje dla motywów ornamentalnych zdobiących architekturę baptysterium, o charakterze przywodzącym na myśl zdobnictwo sztuki islamu (Tigler 2006). Świadectwem znacznie intensywniejszej recepcji architektury i ornamentyki architektonicznej bizantyjsko-islamskiego Wschodu jest również katedra Santa Maria Assunta w niezbyt odległej od Florencji Pizie. Z uwagi na to część badaczy (Salmi 1926; Negri 1978) usiłowała przeforsować tezę o inspirowaniu się budowniczych baptysterium florenckiego właśnie tą budowlą. Bardziej jednak prawdopodobne jest, że motywy z ornamentyki bizantyjsko-islamskiej znane były budowniczym florenckim z tkanin importowanych ze Wschodu przez cech sukienników, które to tkaniny mieli oni możliwość oglądać na co dzień, bez konieczności wędrowania do innego miasta-państwa Italii.
Przyjmuje się, że do 1128 r. bryła baptysterium na planie oktogonu z dachem namiotowym była gotowa, latarnię na szczycie dodano około 1150 r., a aneks po stronie zachodniej, zwany scarsella (sakiewka) – dodano w 1202 r. (Salmi 1961; Moretti, Stopani 1982; Brucher 1987; Tigler 2006).
W dobie Duecenta dokonano kolejnego istotnego przekształcenia, co potwierdza inskrypcja na mozaice zdobiącej trybunę we wnętrzu baptysterium, zawierająca datę 1225. Autor obszernego mozaikowego wystroju wnętrza znany jest z imienia, był nim franciszkanin Fra’ Jacopo da’ Firenze (Salmi 1961; Moretti, Stopani 1982; Tigler 2006). Co więcej, inskrypcja sławi autora jako znakomicie obeznanego i doświadczonego w trudnej sztuce mozaikarstwa: Sancti Francisco frater… in tali precunctis arte probatus.
Zarówno w czasach współczesnych Dante'mu, jak i znacznie później, nawet w latach życia słynnych wczesnorenesansowych architektów i teoretyków sztuki, centralny budynek baptysterium florenckiego niesłusznie uznawany był za czcigodny zabytek antyku. Filippo Bruneleschi, kiedy projektował potężną ośmioboczną kopułę dla kościoła katedralnego Santa Maria del Fiore, obok licznych zewnętrznych źródeł inspiracji, mógł chociaż pobieżnie odwołać się do „rodzimego”, a dodatkowo w bliskim sąsiedztwie umieszczonego baptysterium San Giovanni. Budowla podlegała w kolejnych stuleciach przekształceniom, nie wprowadziły one jednak dysharmonii. Ściany zewnętrzne masywnego oktogonu pokryto ułożonymi we wzory geometryczne intarsjami z białego, czarnego i ciemnozielonego marmuru. Podobny sposób akcentowania ścian zewnętrznych spotykany jest często na terenie Toskanii, we Florencji obok baptysterium świadectwem tego może być kościół San Miniato al Monte. W klasycznych półkolistych arkadach na zewnątrz i we wnętrzu, wielobarwnym marmurze i mozaikowym wystroju wnętrza baptysterium florenckiego dążono do stworzenia obrazu Niebieskiego Jeruzalem, czyli Raju (McLean 2008), do którego wierny miał wstępować przekroczywszy progi budowli sakralnej.
Pierwotnie baptysterium florenckie było znacznie wyższe, jednak wraz ze wszczęciem budowy nowej katedry podwyższono grunt, co naturalnie pociągnęło za sobą obniżenie gabarytów romańskiej budowli centralnej. Oblicowania narożnych filarów baptysterium ułożonymi w pasy blokami z białego i ciemnozielonego marmuru wykonał Arnolfo di Cambio, ten sam architekt, który był autorem pierwszego projektu przebudowy kościoła katedralnego.

Lit.: Salmi 1926, s. 17-21; Salmi 1961, s. 31; Decker 1966, s. 10, 21, 23; Conant 1969, s. 230-231; Negri 1978, 215, 216, 222; Moretti, Stopani 1982, s. 95, 96; Brucher 1987, s. 161, 162, 163; Tigler 2006, s. 137-138, 142, 143, 144; McLean 2008, s. 94-95.         


120. Donatello e Michelozzo, Monumento funebre dell'antipapa Baldassare Coscia detto Giovanni XXIII, Battistero San Giovanni, Firenze, 22.08.2008. Pomnik nagrobny został wystawiony dostojnikowi Baldassare Coscia, który odbył w ciągu pierwszego dwudziestolecia XV w. pontyfikat jako antypapież Jan XXIII. Kiedy 22 XII 1419 r. Baldassare Coscia zmarł pozostawił po sobie testament oraz znaczny majątek (Avery 1991). Za zgodą duchowieństwa diecezji florenckiej (1421) wykonawcy testamentu zmarłego mogli wystawić mu nagrobek we wnętrzu baptysterium San Giovanni i miała być to, zgodnie z przekazami źródłowymi, tumba brava et honestissima, jednakże nie w formie wolno stojącego mauzoleum (Avery 1991). Okazały monument autorstwa rzeźbiarza Donatello i architekta Michelozzo datuje się na lata 1425-1428. Należy doprecyzować, iż artyści zawarli porozumienie o współpracy w 1425 r., właściwą pracę nad odkuwaniem pominka nagrobnego rozpoczęli jednak w 1427 r. i w zaledwie rok dzieło ukończyli (Janson 1963; Pope-Hennessy 1985; Avery 1991). Dwie masywne kolumny romańskie ujmują wertykalny monument, w którym sarkofag wzbogacony tablicą inskrypcyjną spoczywa na masywnych wolutowych konsolach. Poniżej znajduje się wywyższona na cokole kamienna grupa półplastycznych, ujętych w nisze konchowe, alegorycznych postaci cnót teologicznych: Fides, Spes Caritas. Sama podobizna zmarłego, której autorem był z pewnością Donatello (Colasanti 1931; Kauffmann 1935; Planiscig 1947; Pope-Hennessy 1985; Avery 1991), pokryta jest warstwą złocenia. Spoczywa ona, zwrócona twarzą do widza, na mistrzowsko wycyzelowanej tkaninie opadającej na katafalk, podtrzymywany przez dwa lwy. Znakomicie odtworzono członki ciała okrytego szatami pontyfikalnymi oraz rękawiczki na dłoniach zmarłego, doskonale odzwierciedlające rysunek jego dłoni (Avery 1991). Niesamowita witalność oblicza zmarłego kontrastuje z zastygłymi wyrazami twarzy odtwarzanych z masek pośmiertnych u osób uwiecznionych na nagrobkach z okresu Trecenta i wczsnego Quattrocenta (Janson 1963). Tło dla leżącej podobizny dostojnika stanowi relief obrazujący Madonnę z Dzieciątkiem na tle półkolistej niszy konchowej. Wczesnorenesansowy pomnik nagrobny, wykonany przez duet artystów florenckich został zwieńczony imitacją otwartej symetrycznie z dwu stron kotary. Na podobną formę zwieńczeń natrafiamy także w innych wczesnorenesansowych nagrobkach na terenie Italii i może być to nieśmiała reminiscencja późnogotyckiego łuku ostrego. Stopniowo, wraz z rozwojem formalnym nagrobków renesansowych na terenie Italii tego rodzaju zwieńczenie wychodziło z użycia ustępując miejsca niszom w formie półkolistej aediculi, której tło również wypełniane było jednym bądź kilkoma przedstawieniami figuralnymi.

Lit.: Colasanti 1931, s. 53, 54; Kauffmann 1935, s. 96; Planiscig 1947, s. 140, nr kat. 57-59; Janson 1963, s. 61, 64; Pope-Hennessy 1985, s. 74; Avery 1991, s. 41, nr kat. 22.


121. Firenze, Chiesa Ognisanti, 22.08.2008. Kościół p.w. Wszystkich Świętych (Ognissanti) wznosi się na placu o tej samej nazwie w pobliżu rzeki Arno. Franciszkanie Bracia Mniejsi (Umiliati) przybyli do Florencji w 1239 r. Pierwszą świątynią, jaką im przyznano był niewielki kościółek Santa Lucia posadowiony poza murami miasta. Przeniesienie się mnichów bliżej historycznego centrum miasta miało miejsce w 1251 r., miejsce pod budowę nowego większego kościoła i klasztoru władze miasta wyznaczyły w dzielnicy zdominowanej przez tkaczy i wełniarzy. Miejsce to dla tej gałęzi rzemiosła było strategiczne, gdyż obróbka i produkcja wełny wiązała się z wytwarzaniem znacznej ilości zanieczyszczeń wody. Dzięki bardzo dobrej orientacji w tym rzemiośle, jaka cechowała franciszkanów braci mniejszych, zostały w bliskim sąsiedztwie ich nowego klasztoru wytyczone kanały, którymi spływały zanieczyszczenia i odpady powstałe w przemyśle wełnianym i były skutecznie wypłukiwane przez wody rzeki Arno. Dawny kościół poświęcony Wszystkim Świętym, wraz z klasztorem gotowy był do 1260 r. Do czasów nam współczesnych zachowała się zeń jedynie romańsko-gotycka dzwonnica. W późniejszych wiekach kościół wzbogacano nowymi elementami wyposażenia, dzięki ofiarności okolicznych bogatych rodów i ich chęci upamiętnienia w murach świątyni swoich zasłużonych przedstawicieli. Elementy wystroju i wyposażenia, jakimi kościół wzbogacono w dobie Trecenta i Quattrocenta wykonywane były przez najbardziej prestiżowych artystów danej epoki, jeśli wspomnieć Giotto di Bondone, Domenico Ghirlandaio, czy Sandro Botticellego. Szczególnie bogate uposażenie uzyskała świątynia dzięki bogatemu żeglarskiemu rodowi Vespucci. W kościele Ognissanti miejsce wiecznego spoczynku znalazł także sam malarz Sandro Botticelli. Plany przebudowy dawnego gotyckiego kościoła rozpatrywano już w 1561 r., jednakowoż do zasadniczych przekształceń doszło dopiero w pierwszym czterdziestoleciu Seicenta. Obecna fasada reprezentuje barok florencki, jej projektantem był architekt Matteo Nigetti (1637). Dwie strefy artykułowane gzymsami, belkowaniami i pilastrami wieńczy fronton – w środkowej części zamknięty łukiem odcinkowym, po bokach trójkątnymi spływami. Główne wejście wieńczy tympanon w formie łuku odcinkowego.


122. Giovanni Buglioni, L’Incoronazione della Vergine, rilievo della terracotta invetriata, 1515, nella facciata della Chiesa Ognissanti, Firenze, 22.08.2008. Relief z polichromowanej terakoty jest jedynym na barokowej fasadzie kościoła Ognissanti elementem dawnej ozdoby. Zastosowanie białej polichromii dla grup postaci: Marii Panny i koronującego ją Boga Ojca, asystujących im aniołków dmących a trąby oraz orszaku świętych ujętych półpostaciowo oraz błękitu dla tła są to relikty stylu terakotowych elementów wystroju zapoczątkowanego przez Luca della Robbia i jego następców o tym samym nazwisku.


123. Firenze, Chiesa Ognisanti - interno, 22.08.2008. Przebudowa i wykonanie nowego barkowego wystroju kościoła Braci Mniejszych Ognissanti miały miejsce w latach 30-tych XVII w. a głównym projektantem przekształcenia był pochodzący z Werony architekt i malarz Jacopo Ligozzi. Współpracował z nim na pokryciem wnętrza freskami obrazującymi sceny z życia św. Franciszka malarz Giovanni da San Giovanni. Pomimo intensywnej barokizacji wnętrza świątyni sporo elementów dawnego wystroju z epoki Quattrocenta bardzo dobrze się zachowało. Należą do nich między innymi dwa wizerunki Ojców Kościoła, wymalowane w technice fresku przez Domenico Ghirlandaio i Sandro Botticellego. Dawniej znajdowały się one przy wejściu z kościoła do klasztoru, dopiero w 1970 r. zostały przeniesione na ściany nawy kościoła.       


124. Sandro Botticelli, Sant'Agostino, 1480 ca., affresco nella Chiesa Ognissanti, Firenze, 22.08.2008. Sandro Botticelli – wybitny artysta florencki drugiej połowy Quattrocenta, znany jest głównie jako twórca obrazów tablicowych. Niemniej dał się on poznać również jako freskant i w tym przypadku jego twórczość wykazuje wpływy jego mistrza – Filippo Lippi'ego. Wizerunek jednego z Ojców Kościoła katolickiego – św. Augustyna ujmuje moment, w którym Święty nagle przerywa pracę w swoim studium, poniekąd uderzony zaskakującym objawieniem. Istotnie, oto do św. Augustyna dociera wieść o śmierci innego Ojca Kościoła, mianowicie św. Hieronima. Wyraz zaskoczenia maluje się nie tylko na obliczu uchwyconego w pracowni Ojca Kościoła, ale także w geście złożenia prawej ręki na sercu, niczym na znak przygnębienia przekazanym poselstwem z niebios. Skoncentrowanie się na psychologicznym studium św. Augustyna i jego reakcji na wieść o śmierci św. Hieronima nie sprawiły, że Botticelli mniejszą wagę przywiązał do tła sceny. Wręcz przeciwnie, św. Augustyn został przedstawiony w precyzyjnie zarysowanym wnętrzu pracowni, którego architektoniczne ramy tworzy fragment pilastra i gzyms koronujący. Rozpoznać można także pulpit, kałamarz z zanurzonym w nim gęsim piórem, model kuli ziemskiej oraz półkę wypełnioną skrupulatnie zobrazowanymi, wysoce zróżnicowanymi pomiędzy sobą księgami. Sam stół do pracy oddany został z niebywałą pieczołowitością. Jego ściany boczne pokrywa relief wypełniony motywem ornamentalnym a nawet artysta nie zrezygnował z przedstawienia lekko pofałdowanej poły kraciastego obrusu.  


125. Domenico Ghirlandaio, San Girolamo, 1480 ca., affresco nella Chiesa Ognissanti, Firenze, 22.08.2008. Wizerunek św. Hieronima, pędzla Domenico Ghirlandaio, stanowi pendant dla wizerunku św. Augustyna na przeciwległej ścianie florenckiego kościoła Ognissanti (Wszystkich Świętych). Przyjmuje się, iż ten powstały ok. 1480 r. fresk, jako że należy do jeszcze dość wczesnych prac jednego z czołowych malarzy florenckich Quattrocenta, nie reprezentuje jeszcze tak wysokiego poziomu, do jakiego artysta doszedł w dziełach, jakie stworzył w następnych latach. Teza taka niekonicznie jest zgodna z prawdą, gdyż – jeśli porównać wizerunek św. Hieronima z powstałym współcześnie i umieszczonym dokładnie naprzeciwko w tym samym kościele wyobrażeniem św. Augustyna, to ten pierwszy wizerunek, paradoksalnie, wydaje się reprezentować nieco wyższy poziom. Zwróćmy uwagę na bardzo precyzyjnie i światłocieniowo modelowany czerwony płaszcz kardynalski św. Hieronima. Sposób udrapowania stroju, oparty na gruntownym studium ukształtowania fałdów ciężkiej tkaniny w rzeczywistości wydaje się znacznie przekraczać oszczędny i nieco monotonny modelunek płaszcza pontyfikalnego św. Augustyna u Botticellego. Bardziej precyzyjnie Ghirlandaio wykreślił także ramy architektoniczne, chiciaż, jak słusznie zauważają badacze, nie osiągnął w nich jeszcze takiego mistrzostwa, jakim będzie się mógł poszczycić w malowidłach ściennych dla Cappella Tornabuoni przy kościele Santa Maria Novella, czy powstałych dla Cappella Sassetti przy kościele Santa Trinità. Także bogactwo i różnorodność przedmiotów wypełniających wnętrze pracowni św. Hieronima świadczyć mogą o wyższym zaawansowaniu stylowym w stosunku do wyposażenia wnętrza pracowni św. Augustyna. Nawet obrus na stole do pracy zdobiony jest tu jeszcze bardziej pieczołowicie niż u św. Augustyna oddanym geometrycznym, wielobarwnym wzorem i złoconym frędzlowaniem. Sam św. Hieronim skierował wzrok poza obszar obrazu, czyli można powiedzieć, iż nawiązuje kontakt z odbiorcą, w przeciwieństwie do św. Augustyna, który wpatrzony w niebo staje się całkiem niedostępny widzowi.


126. Domenico Ghirlandaio, Madonna della Misericordia, affresco nella Cappella Vespucci, 1472-1473, Chiesa Ognissanti, Firenze, 22.08.2008Wizerunek Matki Boskiej w płaszczu opiekuńczym rozpostartym ponad grupą wiernych, należy do wczesnych prac Domenico Ghirlandaio w technice fresku. Tym samym reprezentuje styl początkującego artysty, nie wyzwolonego spod wpływów malarzy florenckich starszej generacji, jak Andrea del Castagno, czy reprezentującego nieco bardziej konserwatywną manierę Domenico Veneziano. Budowę kaplicy rodu Vespucci przy kościele Ognissanti ukończono w 1471 r., Domenico Ghirlandaio wykonał swój fresk niedługo potem. Tradycja obrazowania Madonny w płaszczu opiekuńczym rozpostartym nad wiernymi sięga średniowiecza, wysoką popularnością cieszyła się w dobie tak zwanej devotio moderna na przełomie XIV i XV w. Obecność tego motywu u postępowego malarza florenckiego okresu Quattrocenta dobitnie świadczy o nawrocie do form nieco archaicznych i wzmacnia przesłankę o zaliczeniu dzieła do wczesnej twórczości Domenica Ghirlandaio. Wysoce mistyczne przedstawienie wkomponowano w półkolistą arkadę wieńczącą ścianę prywatnej kaplicy prominentnego rodu florenckiego. Wierni zostali podzieleni na dwie grupy. Po prawicy Matki Boskiej zgromadzili się mężczyźni, po lewej kobiety. Wśród męskiego grona wiernych uwagę zwracać może odziany w czerwony płaszcz starzec w koronie z siwych włosów na głowie. Może być on nestorem rodziny Vespucci. Bezpośrednio przy nim klęczy ujęty en trois quatrs młodzieniec. Tego ostatniego interpretuje się jako młodego Amerigo Vespucci – podróżnika, który kilka lat po Krzysztofie Kolumbie dotarł do wybrzeży Nowego Świata, nazwanego od jego nazwiska Ameryką. Przyszły podróżnik prosi o wstawiennictwo i opiekę Marii Panny podczas planowanej wyprawy za Ocean. Z punktu widzenia stylu malowidło pędzla Domenico Ghirlandaio słabo jeszcze zwiastuje wybitny poziom, do jakiego artysta dojdzie w ciągu najstępnego dwudziestolecia. Nieobecne są zwłaszcza bogate ramy architektoniczne, stanowiące jedną ze znakomitszych form malarskiej wypowiedzi Ghirlandaio, postacie mają wprawdzie silnie zindywidualizowane oblicza, jednak całość kompozycji, pomimo czasu powstania w początkach lat 70-tych XV w. zdradza przywiązanie do konserwatywnych form sięgających późnego gotyku.

127. Firenze, Un bel vedere dalla ripa d'Arno, nel pommeriggio 22 agosto 2008.
















128. Firenze, Chiesa Santa Trinità, 22.08.2008. Bazylika Santa Trinità została wybudowana w miejscu dawniej zlokalizowanym poza murami Florencji, dla przybyłych z Valombroso mnichów benedyktyńskich. Ich przybycie miało miejsce w 1077 r. i zapewne niedługo potem rozpoczęto budowę kościoła (Fanelli 1973; Zeppegno 1976). Obecna budowla niewiele ma wspólnego z dawną świątynią: jak wykazały badania sondowe, ślepe arkady romańskie dawnej fasady znajdują się pod aktualną, manierystyczną elewacją z końca XVI w. (Zeppegno 1976). Odkryte mury romańskie widoczne są na tylnej ścianie, za główną elewacją. W latach 1172-1175 miała miejsce rozbudowa kościoła, wtedy również poddano przekształceniom jego kryptę. Ta ostatnia jest najlepiej zachowanym reliktem dawnej bazyliki romańskiej, nakrywające ją sklepienia krzyżowe wspierają się na kolumnach z ciemnozielonego marmuru. W latach 1250-1256 miała miejsce pierwsza przebudowa kościoła Santa Trinità, jego prezbiterium przekształcono wówczas w stylu gotyckim (Fanelli 1973). Przebudowa benedyktyńskiej bazyliki klasztornej była jednym z pierwszych świadectw przenikania gotyku do architektury Florencji, starsze gotyckie świątynie to jedynie Santa Maria Novella i Santa Croce. Korpus nawowy kościoła Santa Trinità poddano przebudowie w latach 1300-1330, prace budowlane przerwano jednak w 1348 r., w związku z epidemią Czarnej Śmierci (Zeppegno 1976). Ostatni etap gotyckiego przekształcenia miał miejsce w latach 1365-1405.
            Bazylika Santa Trinità została wzniesiona na rzucie poziomym o kształcie zbliżonym do litery T, wpisanym w prostokąt. Trzy niejednakowej wysokości nawy przecina transept, za którym posadowiona jest jednoprzęsłowa Cappella Maggiore. Symetrycznie względem niej rozmieszczone są cztery mniejsze, również jednoprzęsłowe kaplice, otwarte do wnętrza transeptu. Gotycki charakter trójnawowej bazyliki gotyckiej nakrytej we wszystkich trzech nawach sklepieniami krzyżowo-żebrowymi jest dobrze czytelny we wnętrzu. Kościół został jednak poddany kolejnym przekształceniom w ostatniej ćwierci XVI w. (Zeppegno 1976). Wówczas uczeń Giorgio Vasari'ego – Bernardo Buontalenti podjął się przekształcenia części prezbiterialnej (po 1574 r.). Gotycka stylistyka tej części bazyliki została znacznie zatarta, kaplica położona na osi nawy środkowej otrzymała także nowy, wysoce rozbudowany ołtarz. Najmniej jednak romańsko-gotycką przeszłość kościoła unaocznia jego fasada. Bernardo Buontalenti dokonał jej gruntownego przekształcenia w latach 1593-1594. Dwie strefy przecina wyrazista linia belkowania i gzymsu: górną, węższą strefę elewacji rozczłonkowują dwa symetrycznie posadowione pilastry hermowe, które dźwigają belkowanie. W środku górnej strefy fasady znajduje się okrągłe okno w dekoracyjnym obramieniu: oculus ten zapewne zastąpił dawną romańską rozetę. Górną strefę fasady flankują z obu stron podwójne, wysoce spłaszczone spływy wolutowe i wieńczy ją trójkątny fronton. Dolna strefa fasady, z trzema portalami, odzwierciedla trójnawowość kościoła. Trzy osie wyznaczone zostały przez cztery masywne pilastry. Boczne portale wieńczą naczółki o kształcie łuków odcinkowych, ponad nimi umieszczono prostokątne okna, ujęte dekoracyjnymi obramieniami i zwieńczone trójkątnymi przerwanymi naczółkami. W osi środkowej mieści się wywyższony portal główny, zwieńczony trójkątnym naczółkiem. Powyżej znajduje się relief z herbem benedyktyńskiej kongregacji z Valombrosa. Charakter stylistyczny fasady nie ma wiele wspólnego z renesansem, jaki w ciągu XV i XVI w. rozwijał się we Florencji. Rozczłonkowanie elewacji oraz jej motywy zdobnicze bardziej kojarzyć się mogą z manieryzmem, jak również z wczesnym barokiem, jaki kilka lat później rozwinął się w Rzymie.

Lit.: Fanelli 1973, s. 12, 28; Zeppegno 1976, s. 170, 172.


129. Domenico Ghirlandaio, Rinuncia ai buoni terreni, affresco nella Cappella Sassetti, 1483-1485, Basilica Santa Trinità, Firenze, 22.08.2008. Francesco Sassetti był bankierem florenckim, który utrzymywał kontakty ze spółkami kupieckimi z odległego Awinionu i Lyonu, gdzie sam przez określony czas przebywał. Drogi jego interesów zwiążanych z działąniem na rzecz banku książąt Medici zawiodły go także na okres dziesięciu lat do Genui. Pod koniec życia postanowił upamiętnić siebie fundując malowidła poświęcone swmu imiennkowi – św. Franciszkowi z Asyżu. Początkowo na miejsce wymalowania fresków wyznaczona była jedna z kaplic w transepcie bazyliki Santa Maria Novella. Tamtejsi dominikanie nie byli jednak nastawieni entuzjastycznie wobec planów wymalowania z ich kościele klasztornym cyklu fresków poświęconych świętemu franciszkańskiemu. Wobec powyższego zleceniodawca – Francesco Sassetti – wykupił kolejną kaplicę w północnej części transeptu benedyktyńskiej bazyliki Santa Trinità, przeznaczając ją na miejsce pochówku dla siebie i swojej rodziny, w tej samej kaplicy miały się znaleźć freski z cyklem scen z życia św. Franciszka. Domenico Ghirlandaio, ówczesny wysoko ceniony malarz florencki, pracował nad serią malowideł ściennych przez blisko 3 lata (1483-1485), bezpośrednio przed przystąpieniem do prac nad cyklem fresków zamówionych dla Kaplicy Tornabuoni'ch w kościele Santa Maria Novella. Zaskakiwać mogłoby, że bogaty bankier florencki jako temat do swojej rodowej kaplicy obrał sceny z życia ubogiego świętego, założyciela jednego z zakonów żebraczych. Nie było to jednak w społeczności średniowiecznej i nowożytnej Florencji niczym niezwykłym. Ten sam temat „świętego biedaczyny” z Asyżu został podjęty w cyklu na ścianach kaplicy bankierskiej rodziny Bardi'ch we franciszkańskiej bazylice Santa Croce. Wynikałoby stąd, iż bankierzy w chwili śmierci uświadamiali sobie, na ile ich ziemskie bogactwa mają nikłą wartość w oczach Boga i pokornie wyznawali swe duchowe ubóstwo wobec Niego. Cykl w kaplicy Sassetti'ch otwiera ilustracja epizodu, kiedy św. Franciszek zrzeka się dóbr ziemskich otrzymanych drogą spadku od ojca – bogatego kupca Bernardone. Tytułowy święty zrzuca z siebie ubranie i półnagi podchodzi do biskupa Asyżu, deklarując, iż w imię jedności z biedakami pragnie wyrzec się dziedzictwa ojca. Z tłumu zgromadzonego wokół dwu głównych postaci wyrywa się zaniepokojony kupiec Bernardone (postać w szatach barwy błękitu i żółcieni, w czerwonym turbanie na głowie) i zarzucając niewdzięczność gotów jest wychłostać syna batem. Reszta świadków biernie przygląda się scenie, w większość nie komentując czynu Franciszka z Asyżu. Rozgniewanego ojca powstrzymuje jeden ze świadków, który jako jedyny w przeważąjącym gronie milczących wydaje się cokolwiek mówić. Scena narracyjna umieszczona pod ostrym łukiem wieńczącym jedną ze ścian kaplicy, została przedstawiona nad tle rozbudowanego krajobrazu, przed murami miasta. Położenie miasta nad brzegiem morza oraz niektóre budowle sugerować mogą, iż zobrazowana została Genua, miasto, w którym Francesco Sassetti przez dziesięć lat przebywał i prowadził interesy.



130. Domenico Ghirlandaio, San Francesco riceve le stigmate, affresco nella Cappella Sassetti, 1483-1485, Basilica Santa Trinità, Firenze, 22.08.2008. Zgodnie z przekazem hagiograficznym św. Franciszek przed śmiercią otrzymał stygmaty w miejscach odpowiadającym ranom Chrystusa zadanym podczas Pasji. Domenico Ghirlandaio osadził epizod znany z literatury hagiograficznej w obszernej scenerii, a w interpretacji wykazał się daleko idącą swobodą Na pierwszym planie Święty z Asyżu przyklęka na wzgórzu i naraz objawia mu się na niebie ukrzyżowany Chrystus. Rozjaśniony niebieską światłością krzyż podtrzymują uskrzydlone aniołki. Ghirlandaio częściowo wzorował się na scenach poświęconych temu samemu Świętemu we freskach malowanych przeszło sto lat wcześniej przez Giotto di Bondone dla Kaplicy Bardi'ch w bazylice Santa Croce. Jednak poza drobnym podobieństwem tematu ikonograficznego, malarska redakcja sceny zrezlizowana przez Ghirlandaio ma niewiele wspólnego z odległym wzorem Giotta. W przeciwieństwie do średniowiecznych interpretacji Ghirlandaio nie zobrazował niebiańskich promieni, które padając od Chrystusa na krzyżu zadają rany na rękach i w boku św. Franciszka, lecz tu stygmaty pojawiają się w sposób dla nikogo poza samym Świętym niezauważalny. Jedynie drugi klęczący mnich franciszkański, wpatrzony we Franciszka, wydaje się ogromnie zaskoczony zaistniałą sytuacją. Część rozległego tła stanowi naznaczone urwiskami wzgórze Verna w okolicach Florencji. Da się rozpoznać położony na jego szczycie kościół i klasztor franciszkański, otoczony zewsząd lasami. Wąską, wijącą się stronym zboczem ścieżką podążają dwaj franciszkańscy mnisi. Nie wiadomo, czy z daleka cudowne zdarzenie obserwują dwaj inni członkowie bracta duchownego, czy też św. Franciszek i jego towarzysz zostali powtórzeni raz jeszcze w drodze do miejsca otrzymania stygmatów. Scenę pierwszoplanową malarz pozwolił sobie wzbogacić paroma epizodami pobocznymi. W niewielkiej odległości do miejsca cudownego zajścia nad rzeką zatrzymali się trzej jeźdźcy, zapewne aby napoić konie. W pobliżu prawej krawędzi obrazu zauważyć można parę jelenia i łani, jedno ze zwierząt bacznie wpatruje się w scenę. U stóp samego wzgórza dwie miniaturowe postacie mężczyzn zatrzymały się przy jaskini, u źródła wody. W samym tle oprócz łatwo dającej się rozpoznać góry Verna, widać także w głębi miasto otoczone murami. Be większej trudności da się w nim rozpoznać Pizę, nad którą dominuje bryła romańskiej katedry oraz dzwonnica, jeszcze w owym czasie bez wyraźnego kąta przechyłu względem pionu. Obecność fragmentu tego toskańskiego miasta w tle fresku dla kościoła florenckiego nie jest kwestią przypadku, bowiem Republika Florencji zdobyła Pizę w 1406 r. Świadkami stygmatyzacji św. Franciszka są na fresku Ghirlandaia nie tylko ludzie, ale... także zwierzęta. Obok wspomnianej pary jelenia i łani epizod obserwują ptaki: jedne porwały się do lotuw kierunku cudownie objawiającego się Chrystusa, inne schowały się w liściach drzewa. I w tym przypadku może być to aluzja do miłości i szacunku, jaki św. Franciszek żywił do zwierząt i jakim one same go obdarzały, jeśli wspomnieć o kazaniu do ptaków, czy złagodzeniu groźnego wilka.



131. Domenico Ghirlandaio, Esequie di San Francesco, affresco nella Cappella Sassetti, 1483-1485, Basilica Santa Trinità, Firenze, 22.08.2008. Scena zamykająca cykl obrazuje egzekwie św. Franciszka. Oprócz licznego grona franciszkańskich mnichów odzianych w szare habity, występują tu także inni świadkowie, prawdopodobnie także współcześni fundatorowi mieszkańcy Florencji. Leżący na katafalku Franciszek z Asyżu ma zamknięte oczy, głowa jego wspiera się na złoconej poduszce, zastygnięcie w bezruchu oraz popielata karnacja twarzy i odsłoniętych dobitnie podkreślają martwotę ciała. Czterech mnichów opłakuje śmierć założyciela zakonu franciszkanów, jeden całuje jego stopy. Wśród świadków znalazł się także człowiek niedowierzający w cud stygmatyzacji, który wzorem niewiernego Tomasza dotyka rany w boku św. Franciszka. Inny mnich trzyma zawieszoną na łańcuchu kadzielnicę, biskup odnaczony infułą czyta z księgi homilię pogrzebową. Domenico Ghirlandaio, jak to często czynił, osadził narracyjną scenę pogrzebu św. Franciszka z Asyżu w perspektywicznie nakreślonych ramach architektonicznych. Niewidoczny kasetonowy strop opiera się na masywnych belkowaniach, spoczywających na marmurowych kolumnach ze złoconymi korynckimi kapitelami. W głębi widoczna jest wyróżniona barwnymi marmurowymi płytami apsyda, wraz z mensą ołtarza, na którym złożono trzy krzyże. Obrazowa interpretacja egzekwii św. Franciszka ma sporo cech wspólnych z Egzekwiami św. Szczepana, pędzla Filippo Lippi'ego na jednej ze ścian Cappella Maggiore w katedrze Santo Stefano w Prato. Horyzontalne ułożenie zmarłego na katafalku, dokładnie na osi symetrii kompozycji oraz osadzenie sceny w rozbudowanym w głąb tle bazyliki z widocznym wnętrzem apsydy, ma wiele wspólnego z aranżacją sceny pochówku św. Szczepana z Prato. Tak samo też jak u Filippo Lippi'ego scenie asystują wspólczesne czasowi powstania postacie. O ile wśród świadkóm pogrzebu św. Szczepana florencki malarz-karmelita uwiecznił samego siebie wśród innych, również dających się zidentyfikować postaci, o tyle mniej więcej w tym samym miejscu na fresku w Cappella Sassetti, starzec w czerwonym płaszczu, niemal łysy, to może być sam zleceniodawca. Francesco Sassetti w momencie fundacji fresków dla swej rodowej kaplicy przy kościele Santa Trinità liczył sobie ponad 60 lat. Jednakowoż Fra Filippo Lippi ograniczył tło do wnętrza bazyliki. Domenico Ghirlandaio obok antykizującej architektury jako tła użył rozległego krajobrazu, który wyłania się pomiędzy kolumnami świątyni.



132. Domenico Girlandaio, Adorazione dei pastori, 1485, Cappella Sassetti, Basilica Santa Trinità, Firenze, 22.08.2008. Obraz kwadratowego formatu, przeznaczony dla ołtarza w Kaplicy Sassetti'ch był dziełem wieńczącym prace Domenico Ghirlandaio dla rodowej kaplicy bogatego bankiera florenckiego. Czas powstania obrazu malowanego temperą na desce dokładnie określa data wypisana rzymskimi cyframi na belkowaniu powyżej kanelowanego pilastra: MDCCCCLXXXV. Pokłon pasterzy pędzla Domenico Ghirlandaio wydaje się być na wskroś oryginalną interpretacją ewangelicznego epizodu, pełną zaszyfrowanych alegorii i symboli. Trzej pasterze przedstawieni w pobliżu prawej krawędzi obrazu przybyli złożyć hołd nowo narodzonemu Dzieciątku Jezus. Jeden z nich, odwrócony w stronę widza a zarazem wskazujący na nagie Dzieciątko gestem lewej ręki – to autoportret malarza. Wydaje się, jakby Domenico Ghirlandaio sam chciał gestami swoich rąk wyrazić słowa: „Oto Dzieciątko, które będzie zbawicielem świata a ja scenę jego narodzin uwieczniłem w obrazie”. Już na pierwszym planie kompozycji, oprócz pierwszoplanowych postaci, z wyróżnioną blaskiem niebios klęczącą Marią Panną i profilowo ujętym Józefem wpatrzonym w niebo, szereg drobniejszych szczegółów zasługuje na uwagę. Widoczny przy dolnej krawędzi kamień, cegła i dachówka są bez wątpienia aluzjami do osoby fundatora, bowiem nazwisko Sassetti jest pochodną włoskiego wyrazu sasso – czyli „kamień”. Szczygieł, który przysiadł na kamiennej płytce z pewnością pełni tu rolę zapowiedzi Pasji, gdyż jest to prak żywiący się owocami ciernistych krzewów. Przy lewej krawędzi obrazu rozpoznać można siodło i bukłak na wodę pitną. Może być to przypomnienie wędrówki Marii z Józefem do Betlejem, lub motyw zapowiadający ucieczkę do Egiptu, dla uniknięcia śmierci Dzieciątka Jezus z rąk żołnierzy Heroda. Przedmiot na pierwszym planie kompozycji, przy którym warto się zatrzymać, to kamienny sarkofag, którego boczną ścianę zdobią girlandy i widnieje na nim napis łacińską majuskułą: ENSE CADENS SOLY MO POMPEI FVLVIV[S] AVGVR NVMEN AIT QVAE ME CONTEG[IT] VRNA DABIT. Napis ten odnosiłby się do osoby rzymskiego wieszcza (augur) Fulwiusza, który umierając podczas oblężenia Jerozolimy przez rzymskie wojska Pompejusza miał przepowiedzieć, iż jego sarkofag posłuży samemu bliżej nieokreślonemu bogu. Czyli treść łacińskiej inskrypcji należałoby tłumaczyć następująco: „Kiedy padało Jeruzalem od miecza Pompejusza, wróżbita Fulwiusz przepowiedział: urna, która zawiera moje prochy będzie służyła Bogu”. Osobę Pompejusza i Jerozolimę wspomina także inskrypcja wypisana złotą majuskułą we fryzie łuku triumfalnego widocznego w tle Pokłonu pasterzy pędzla Domenico Ghirlandaio: GN. POMPIO MAGNO HIRCANVS PONT. P., co byłoby zarazem przypomnieniem osoby żydowskiego arcykapłana Irkana. Jak widać na obrazie w Kaplicy Sassetti'ch, sarkofag wieszcza Fulwiusza służy jako żłóbek siana dla bydląt (wół i osioł wyłaniają się spoza tylnej jego ściany) i być może także jako miejsce złożenia nowo narodzonego Dzieciątka Jezus. Motyw girlandy zdobiącej lico sarkofagu jest z pewnością aluzją do nazwiska artysty – autora Pokłonu pasterzy (Ghirlandaio). Treść dwu wyżej zacytowanych inskrypcji można by interpretować jako zapowiedź narodzin Chrystusa – którą miałby wypowiedzieć sam jeszcze niczego nieświadomy wieszcz rzymski. Bydlęta wpatrzone w nowo narodzone Dzieciątko byłyby z kolei uosobieniami religii żydowskiej i pogańskiej, które upadną wraz z nastaniem chrześcijaństwa. Jako hołd złożony w pokorze Chrystusowi interpretować można także inskrypcję na łuku triumfalnym, w której wymienione są imiona Pompejusz – uosabiający pogański Rzym i Irkan – uosabiający Synagogę. Przez ten sam łuk triumfalny wkraczają orszaki Trzech Mędrców ze Wschodu, którzy również, wzorem innych, za chwilę złożą pokłon nowo narodzonemu Dzieciątku Jezus. Upadający wraz z narodzinami Chrystusa świat pogański unaoczniać mogą również precyzyjnie zobrazowane elementy architektury antycznej – kanelowane pilastry i belkowania stanowiącej podporę dla dachu stajenki pokrytego strzechą. Dalszy plan kompozycji obrazu został też znacznie rozbudowany i wpleciono weń dodatkowe wątki. Oprócz kroczącego drogą wzdłuż zbocza góry orszaku Trzech Króli nieco wyżej da się rozpoznać pasterzy strzegących swych trzód. Na niebie, z obłoka rozjaśnionego Boskim światłem nadlatuje anioł, zwiastując narodziny Zbawiciela i zapraszając pasterzy do przybycia celem złożenia pokłonu. Krótko wymienione i zinterpretowane motywy to jedynie propozycja interpretacji bardzo obszernego ikonograficznego programu Pokłonu pasterzy pędzla Domenico Ghirlandaio i w żadnym razie nie wyczerpują tematu. Obfitość alegorii i symboli można interpretować jako hołd złożony przez malarza florenckiego odległym wzorom malarstwa niderlandzkiego. W 1483 r. do Florencji przywieziono z Niderlandów tryptyk z Adoracją Dzieciątka, pędzla Hugo van der Goes'a, zamówiony przez bankierską rodzinę Portinari. Tryptyk Portinari'ch musiał wyraźnie zainspirować miejscowych malarzy florenckich, w wyniku czego reminiscencje niderlandzkie, tak w stylu jak w obfitości alegorii i  symboli są obecne w Pokłonie pasterzy pędzla Domenico Ghirlandaio, namalowanym dla Kaplicy Sassetti'ch.



133. Firenze, Palazzo Davanzati, 22.08.2008Palazzo Davanzati jest jednym z najstarszych dochowanych do czasów nam współczesnych florenckich pałaców rodzin arystokratycznych. Czas jego powstania określa się ogólnie na drugą połowę Trecenta, przy czym w epokach późniejszych poddawany był przebudowom. Śladem ich jest podwyższenie budynku o loggię kolumnową, pozbawioną arkadowania, powstałą około 1568 r. Pomimo chronologicznej przynależności pałacu do epoki gotyckiej trudno w nim doszukać się cech pozwalających budowlę określić mianem „gotyckiej”. Wydaje się, że w artykulacji fasady przeważają akcenty bardziej znamienne dla romańszczyzny, z drugiej jednak strony być może będące, podobnie jak w przypadku Palazzo Vecchio, wczesnym zwiastunem renesansu. Dyspozycja architektoniczna wnętrz jeszcze dobitniej może świadczyć o wysoce zapóźnionych echach architektury romańskiej. Jeśli chodzi o fasadę, w oczy może się rzucać zaakcentowanie każdej kondygnacji odmiennym, gładkim boniowaniem, z każdą kondygnacją prezentującym się skromniej. Imitacja prostokątnych lic rozmaitej wielkości kamiennych ciosów występuje w kondygnacji dolnej, będącej cokołem budowli. Artykulację parteru stanowią trzy masywne otwory wejściowe, każdy zwieńczony silnie zaokrąglonym łukiem koszowym i ujęty w imitację obramienia z kamiennych klińców. Na osiach symetrii arkad otworów wejściowych nieco wyżej posadowiono niewielkie, pozbawione obramień prostokątne okna. Dwie kolejne kondygnacje zaakcentowane są szeregami pięciu okien umieszczonych bezpośrednio na gzymsach, każde z nich zamknięte łukiem odcinkowym i ujęte boniowaną imitacją obramienia z klińców. Powyżej co drugiego okna umieszczono prostokątne okienka. Czwarta najniższa kondygnacja posiada okna o kształtach zbliżonych do umieszczonych w partii cokołu otworów wejściowych. Boniowanie ogranicza się do obramień pięciu okien i przestrzeni pomiędzy nimi. Ze względu na kształt okien w fasadzie, fakt posadowienia ich bezpośrednio na gzymsach rozdzielających poszczególne kondygnacje, charakter stylistyczny fasady Palazzo Davanzati ma zdumiewająco wiele wspólnego z pałacami renesansowymi z okresu Quattrocenta. Wywnioskować można zatem, iż we Florencji w dobie Trecenta gotyk współistniał z oryginalnym stylem, który można by określić jako protorenesans. To samo zresztą można powiedzieć o epoce romańskiej, kiedy do architektury nieśmiało zaczęły przenikać inspirowane antycznym Rzymem pierwiastki protorenesansu. Przykłady owego „protorenesansowego” kierunku stylowego w architekturze Florencji i całej Toskanii okresu Trecenta znane są z Palazzo Vecchio, czy umieszczonej nieopodal budynku Loggi della Signoria (nazwanej w późniejszej epoce „dei Lanzi”).


134. Firenze, Chiesa Santa Maria Maggiore, 22.08.2008. Istnienie we Florencji kościoła Santa Maria Maggiore na miejscu odpowiadającym lokalizacji obecnej niewielkiej świątyni, sięgać może okresu Longobardów w VIII w. Pierwsza wzmianka o kościele określonym mianem ecclesia Sancte Marie majoris pochodzi z 931 r., kiedy ów kościół zostaje wymieniony w pobliżu pałacu biskupa imieniem Rambaldo. Inne źródło pisane wzmiankujące kościół, zapewne będący wówczas w innym niż obecnie kształcie, pochodzi z 1021 r., wówczas kościół zlokalizowany był poza murami miasta. Wiadomo, że od 1173 r. świątynia podwyższona była do rangi kolegiaty i znajdowała się w rękach grona kanoników. W 1183 r. oddana była pod bezpośrednią protekcję ówczesnego papieża Lucjusza III, akt protekcyjny potwierdził w 1186 r. kolejny papież – Urban II. W XIII w. kościół znalazł się w rękach cystersów, niedługo potem poddano go przebudowie. Od końca XIII i w ciągu XIV w. kościołowi, zwłaszcza jego wnętrzu nadano charakter niewielkiej, trójnawowej bazyliki gotyckiej, nakrytej sklepieniami krzyżowo-żebrowymi. Arkady oddzielające nawy miały krój ostrołukowy. Kto wykonał projekt gotyckiego przekształcenia florenckiego kościoła Santa Maria Maggiore, nie wiadomo. Giorgio Vasari osobę wybitnego projektanta (buon Mastro) usiłował identyfikować z malarzem florenckim Agnolo Gaddi'm. Ten sam mistrz oraz współcześnie żyjący Spinello Aretino mieli wymalować kaplicę na osi nawy środkowej (Cappella Maggiore) freskami obrazującymi sceny z życia Marii Panny i św. Antoniego Opata. Z całego cyklu zachowała się zaledwie jedna scena – Rzeź Niewiniątek. Od 1521 r. kościół przeszedł w ręce karmelitów bosych, którzy gruntownej przebudowie w duchu renesansu poddali między innymi przylegający do kościoła klasztor.


135. Anonimo Pittore Toscano del XII secolo (già attribuito a Coppo di Marcovaldo), Madonna col bambino, anche detta Madonna-reliquiario di Santa Maria Maggiore, Chiesa Santa Maria Maggiore, Firenze, 22.08.2008. Obraz-relikwiarz w jednym z ołtarzy bocznych kościoła Santa Maria Maggiore jest jednym z nielicznych reliktów dawnego wyposażenia świątyni, z czasów przed jej gotyckim przekształceniem. Stanowi on kombinację medium malarstwa tablicowego i reliefu płaskiego. Tego ostatniego medium użyto do zobrazowania tronującej Madonny z błogosławiącym Dzieciątkiem Jezus na kolanach. Ogromnie hieratyczne ujęcie Matki Boskiej i Dzieciątka en face wzbogacono dwiema, symetrycznie rozmieszczonymi za ramionami Madonny postaciami aniołów a poniżej jej stóp dwiema prosto zaaranżowanymi scenami narracyjnymi. Są to: Zwiastowanie i Trzy Marie u grobu Chrystusa, czyli scena otwierająca i zamykająca cykl maryjny. W wypukłym obramieniu głównego przedstawienia reliefowo-malarskiego umieszczone zostały całopostaciowe i dwie popiersiowe figury Apostołów. Idąc zgodnie z ruchem wskazówek zegara, rozpoczynamy od dwu półpostaciowych ujęć św. św. Macieja i Judy Tadeusza. Za nimi następują całopostaciowe wizerunki: św. św. Andrzej, Jakub Starszy, Tomasz, Bartłomiej, ponownie dwa popiersiowe wizerunki: św. św. Szymon i Mateusz; oraz w lewym obramieniu św. św. Filip, Jakub Młodszy, Jan Ewangelista i Piotr. Do 1521 r., pomimo obfitego zasobu materiałów źródłowych w Archiwum Kapitulnym Karmelitów z Santa Maria Maggiore, brakuje jakiejkolwiek wzmianki na temat obrazu ołtarzowego Madonny z Dzieciątkiem. Dopiero w 1521 r. wspomniana jest po raz pierwszy immagine antica, przedstawiająca Matkę Boską z Dzieciątkiem, która to wzmianka może dotyczyć interesującego nas obrazu. Według niepotwierdzonej źródłowo tradycji, malarsko-reliefowe przedstawienie tronującej Madonny z Dzieciątkiem w otoczeniu aniołów i Apostołów uznawano za dzieło malarza florenckiego Coppo di Marcovaldo, przyjmując również zupełnie umowne datowanie na lata 1255-1260. Wspomniany mistrz Coppo jest jednym z nielicznych florenckich malarzy okresu Duecenta, znanych z imienia. Był on nauczycielem Cimabue'go, w pracowni tego ostatniego z kolei wykształcił się wybitny malarz-nowator przełomu Duecenta i Trecenta – Giotto di Bondone. Po raz pierwszy z atrybucją taką spotykamy się w 1903 r., jednak już w 1907 r. poddano ją w wątpliwość. Coor Aschenbach zaproponowała w odniesieniu do Madonny z Dzieciątkiem z kościoła Santa Maria Maggiore autorstwo bliżej nieokreślonego artysty z generacji malarzy, kończącej się na Coppo di Marcovaldo. Ta sama uczona dostrzegła dość istotne różnice w stylu dzielące florencką Madonnę z Dzieciątkiem z kościoła Santa Maria Maggiore w stosunku do tak zwanej Madonny del Bordone z bazyliki Santa Maria dei Servi w Sienie – jedynego pewnego dzieła Coppo di Marcovaldo (od 1946 r.). Linię przeciwników atrybucji florenckiemu mistrzowi Coppo kontynuował wybitny znawca średniowiecznego malarstwa Italii Miklós Boskovits, usiłując związać autorstwo obrazu tronującej Madonny z florenckim, wybitnie w manierze bizantyjskiej tworzącym mistrzem Meliore di Jacopo, w takim przypadku czas powstania malowidła należałoby przesunąć z lat 1255-1260 przynajmniej na koniec 3 ćwierci XIII w. Przeciwko przypisaniu obrazu mistrzowi Coppo di Marcovaldo opowiedzieli się także inni badacze starszych pokoleń, mianowicie George Garrison i Roberto Longhi. Gruntowne badania obrazu podczas konserwacji w 2002 r. rzuciły nowe światło, jakkolwiek nie rozstrzygnęły ostatecznie kwestii autorstwa tablicy malarsko-reliefowej z kościoła Santa Maria Maggiore. Istotnym faktem okazało się wówczas odkrycie podobrazia na desce kasztanowej. Drewna tego gatunku często używano w toskańskim malarstwie tablicowym XII w., zupełnie jednak nie spotyka się go w dziełach XIII-wiecznych, kiedy zostało wyparte przez podłoża z drewna topoli i lipy. Po dokonaniu tego odkrycia część badaczy usiłowała przeforsować tezę o imporcie obrazu z Bizancjum i autorstwie anonimowego malarza konstantynopolitańskiego, jako że w środowisku malarstwa ikonowego w Konstantynopolu wysoką popularnością cieszyć się miały podobrazia kasztanowe pomiędzy VI a XI/XII w. Przeciwko takiej tezie dało się jednak znaleźć istotne argumenty, głównie rozmiary florenckiego obrazu. Co więcej, w głowach Madonny i Dzieciątka zostały podczas prac konserwatorskich odkryte komory na relikwie. Dawniej miały się w nich znajdować relikwie Krzyża Świętego, jak podawała załączona cynowa plakietka z częściowo tylko czytelną inskrypcją: Lignum sanctae crucis nec non et / reliquiae sancti […], dalszy fragment nie był czytelny. Krój liter inskrypcji dałoby się odnieść do pisma stosowanego w środkowej Italii, mniej więcej w latach 1125-1175. Materiał, z jakiego wykonano dwie sakiewki na relikwie, zdaniem ekspertów, wskazywałby na pochodzenie ze wschodniego basenu Morza Śródziemnego, czyli jak najbardziej z obszarów Bizancjum. Odkryto także pod obecnymi obramieniami starsze, zdobione orientalizującym motywem winnych gron, co wskazywałoby na wpływy sztuki islamu i byłoby  kolejną przesłanką za bizantyjskim pochodzeniem tablicy. Jak zostało już powiedziane, poważnym kontrargumentem w tym przypadku są rozmiary obrazu, który od początku ponad wszelką wątpliwość przeznaczony był dla ołtarza (głównego?). Zamieszczone w komorach relikwie mogły istotnie pochodzić z Bizancjum i do Florencji dostać się w czasie wypraw krzyżowych. Jednakowoż obraz z kościoła Santa Maria Maggiore mógł być dziełem więcej niż jednego malarza i powstawać w kilku etapach. Nawet gdyby tak było, jego zasadniczą część należy raczej datować na koniec XII w. Główny autor malowidła musiał być malarzem pozostającym pod silnym wpływem maniery bizantyjskiej, jakkolwiek czynnym na terenie Italii, prawdopodobnie w jednym z ośrodków intensywnej infiltracji wpływów bizantyjskich (np. Pizie). Brać można pod uwagę jego współpracę z miejscowymi malarzami florenckimi. Stylistyka reprezentowana przez głównego autora obrazu Madonny z kościoła Santa Maria Maggiore nie została jeszcze przyswojona przez jego współpracowników, jednak przejęli ją malarze następnych pokoleń, na co zwracają uwagę badacze, wymieniając takich anonimowych mistrzów jak Maestro di Vico l'Abate, Maestro del San Francesco Bardi. Twórczość tych ostatnich mistrzów utorowałaby drogę malarzom kolejnego stulecia, czyli Duecenta, sięgając aż do Coppo di Marcovaldo, kiedy nadal w malarstwie Toskanii krzyżowały się wpływy włoskie z bizantyjskimi. Prawdziwym pionierem nowego stylu, którego głównym nurtem stała się próba obrazowania w trzech wymiarach i ostateczne zerwanie z tradycją bizantyjską był dopiero Giotto di Bondone.




136. Il panorama della Firenze sull'Arno, il Ponte Vecchio in fondo, sempre il 22 agosto 2008. Come si veda, une dei primi giorni a Firenze era veramente intensivo!!!












137. Firenze, Ospedale degli Innocenti, Piazza della Santissima Annunziata, 23.08.2008. Ospedale degli Innocenti, nazywany w dialekcie toskańskim także Spedale degli Innocenti, wybudowany został jako pierwszy obiekt z przeznaczeniem na sierociniec na terenie Europy (Murray 1999). Aż do 1875 r. zdesperowane matki miały prawo oddawać do tego przytułku swe niechciane dzieci, zachowując anonimowość. Celem instytucji była opieka nad dziećmi od okresu niemowlęctwa do wieku pozwalającego na wyuczenie określonego zawodu. Rodowodu nazwy „Ospedale degli Innocenti”, czyli Szpital Niewiniątek, należy szukać w biblijnym epizodzie Rzezi Niewiniątek w Betlejem. Fundację florenckiego przytułku, zbudowanego na terenie dawnego ogrodu należącego do stojącego nieopodal kościoła Santissima Annunziata, przypisuje się Gildii Handlarzy Jedwabiem (Arte di Seta), której herb został uwieczniony w kolistym reliefie na fasadzie. Do wykonania projektu Szpitala Niewiniątek powołany został działający wtenczas jedynie jako złotnik Filippo Bruneleschi i był to jego pierwszy projekt na polu architektury. 19 sierpnia 1419 r. postawiono pierwszą kolumnę, pierwszy etap budowy, z pewnością począwszy od krużganka zewnętrznego zrealizowano do 1421 r. (Ragghianti 1977; Murray 1999). Zgodnie z planami przewidzianymi w projekcie Bruneleschi'ego, budowla miała mieć jedną główną kondygnację oraz półpiętro, jej rzut poziomy miał mieć kształt czworoboku z wewnętrznym dziedzińcem o zarysie oktogonu. Architekt wzorował się w tym przypadku częściowo na innym florenckim budynku o przeznaczniu szpitalnym, mianowicie na powstałym pod koniec XIV w. Ospedale di San Matteo. Dalsze prace nad budową przytułku przy Piazza della Santissima Annunziata trwały do 1427 r., kiedy Filippo Bruneleschi wycofał się ze sprawowania nadzoru nad nimi. Niespełna dwa lata później (1429) jego rolę przejął inny architekt florencki – Francesco della Luna, który jednak nie zmienił zbytnio projektu poprzednika. Najistotniejszą zmianą wprowadzoną przez nowego architekta była rezygnacja z pilastrów akcentujących fasadę na poziomie półpiętra. Materiałem użytym do budowy obiektu był kamień w szarawym odcieniu zwany pietra serena, przy czym ściany zewnętrzne pokryto ostatecznie białym tynkiem. Odsłonięte części kamienne to jedynie elementy konstrukcyjne (e.g. kolumny, arkady, łuki sklepień) i artykulacyjne (e.g. obramienia i naczółki okien). Podobne rozwiązanie zyskało popularność w architekturze renesansu, jakkolwiek we Florencji częściej było stosowane w wewnętrznych dziedzińcach pałaców. Budowa obiektu trwała jeszcze w latach 30. i 40. XV w., dnia 12 grudnia 1445 r. rozpoczęto jej użytkowanie, chociaż prace budowlane jeszcze nie zostały zakończone.
Z architektonicznego punktu widzenia ważną częścią budowli jest zewnętrzny krużganek (Murray 1999). Zgodnie z przesłankami czerpanymi z antycznego traktatu Witruwiusza, projekt budowli należało opracować w oparciu o jednostkę zwaną modułem lub rastrem, względem którego obliczano proporcje poszczególnych części. W przypadku zaprojektowanego przez Filippo Bruneleschi'ego Ospedale degli Innocenti za moduł lub raster posłużyła odległość pomiędzy krańcami podstaw kolumn krużganka (Ragghianti 1977). Fasadę budowli w dolnej kondygnacji rozczłonkowuje dziewięć półkolistych arkad, każda wsparta na kolumnie korynckiej z wolutami i impostem. Średnica każdej z arkad krużganka odpowiada wyjściowemu rastrowi, jego odpowiednikiem są także średnice arkad nadwieszonych na tylnej ścianie krużganka. Połowie modułu odpowiada promień sklepienia żaglastego nakrywającego wnętrze krużganka oraz promienie łuków jarzmowych dzielących sklepienia każdego z przęseł. Wysokość kolumn od stylobatu, czyli ostatniego stopnia podestu schodkowego do wieńczącego kapitel impostu jest również dokładną wartością rastra wyjściowego a jego dwukrotność odpowiada wysokości od stylobatu do gzymsu, na którym spoczywają okna półpiętra. Te ostatnie mają krój prostokątów, ujęte zostały w kamienne, profilowane obramienia i zwieńczone trójkątnymi, nieco występującymi przed lico muru naczółkami. Każde z okien znajduje się dokładnie na osi symetrii jednej z arkad krużganka a jego wysokość jest równa połowie modułu wyjściowego, czyli odległości między krańcami podstaw kolumn. Zdecydowany spokój strefy półpiętra, przerywany jedynie szeregiem niedużych okien kontrastuje z pełnią życia arkad krużganka, a patrząc na fasadę z odległości pozwalającej mieć w zasięgu wzroku całość widać całokształt arkadowy jako dzieło pełne dystynkcji i wytwornej lekkości (Utalowski 1957). Na tylnej ścianie krużganka, pod nadwieszonymi arkadami znajdują się trzy portale, jeden dokładnie posadowiony na osi symetrii dziewięcioarkadowej fasady, dwa pozostałe – w odległości równej dwóm arkadom w stosunku do niego. Praca Bruneleschi’ego przy Ospedale degli Innocenti była godna uwagi przede wszystkim dlatego, że temu budynkowi użyteczności publicznej, prowadzonemu przez osoby świeckie i przez świeckich obywateli finansowanemu, dał on fasadę klasztoru i tym sposobem stworzył możliwość, by miejsce w swej ostatecznej postaci służyło zgromadzeniom religijnym na zewnątrz budynku (McLean 2007). Bruneleschi projektując fasadę budowli najpewniej celowo zrezygnował z wydatnych belkowań powyżej arkadowego krużganka, aby uwzględnić położenie budynku przy jednym z placów miejskich (Schedler 2004). Fasada wyeksponowana dzięki podestowi schodkowemu po wschodniej stronie Piazza della Santissima Annunziata, przesądziła o kształcie pozostałych budowli placu, wzniesionych w ciągu dwu stuleci (Capretti 2006). Dzięki Ospedale degli Innocenti Bruneleschi narzucił symetryczną zabudowę placu: w 2. połowie XV w. Michelozzo i Leone Battista Alberti rozbudowali bazylikę Santissima Annunziata, powiększając ją o atrium przed fasadą, w 2. dekadzie XVI w. Antonio da Sangallo Starszy i Baccio d’Agnolo wznieśli krużganki Loggiato dei Serviti po stronie zachodniej placu, nawiązując do Ospedale degli Innocenti (Capretti 2006).              
Cechą wyróżniającą fasadę Ospedale degli Innocenti, jaka będzie się powtarzać u samego Bruneleschi’ego, jak również u jego następców są tonda wkomponowane w pachy arkad (Ulatowski 1957). Podobne rozwiązanie zauważamy w tak zwanej Starej Zakrystii (Sagrestia Vecchia) kościoła San Lorenzo oraz w architektonicznych ramach fresku obrazującego Świętą Trójcę, pędzla Masaccia, w bazylice Santa Maria Novella. Reliefy w polichromowanej terakocie, obrazujące niemowlęta w powijakach, wstawione w tonda na fasadzie Ospedale degli Innocenti, nie powstały w czasach Bruneleschi'ego, lecz znacznie później. Wykonał je w 1487 r. Andrea della Robbia - bratanek wynalazcy renesansowego terakotowego reliefu florenckiego, Luca della Robbia (Ulatowski 1957).

Lit.: Ulatowski 1957, s. 37, 38; Ragghianti 1977, s. 330, 334, 336; Murray 1999, s. 37, 38; Schedler 2004, s. 86; Capretti 2006, s. 66; McLean 2007, s. 105.  


138. Filippo Bruneleschi, Ospedale degli Innocenti - portico esterno, 23.08.2008. Jak już zostało powiedziane, także wnętrze zewnętrznego krużganka, vel portyku florenckiego Ospedale degli Innocenti zostało zaprojektowane w oparciu o dokładnie wyliczone matematyczne proporcje. Tak jak wyjściowemu rastrowi równemu odległości pomiędzy krańcami baz kolumn odpowiada wysokość każdej kolumny od stylobatu do wierzchołka impostu, tę sama wartość ma dystans od krańców kolumn do tylnej ściany krużganka. Dla korynckich kolumn o kapitelach z wolutami i impostami, na których spoczywają półkoliste arkady, Filippo Bruneleschi mógł poszukiwać inspiracji w architekturze romańskiej na terenie Florencji, pod uwagę bierze się między innymi: nieistniejący, dawniej posadowiony w bliskim sąsiedztwie Palazzo Vecchio kościół San Pietro in Schiareggio oraz nieco mniej znany, dość dobrze do dziś zachowany w swym pierwotnym romańskim kształcie kościół Santi Apostoli. Na podobnych obliczeniach proporcji według stałego modułu vel rastra opierała się większość architektonicznych projektów Bruneleschi'ego, na przykład kościoły San Lorenzo i Santo Spirito.


139. Firenze, la mattina del 23 agosto 2008. Il quarto giorno della permanenza nel capoluogo del rinascimento europeo sta appena cominciando. Ci rimangono sempre tante cose da vedere..., ma l'occasione tale non accade spesso e vale la pena approfittarne nel modo giustissimo! Il 23 agosto ho inteso di andare proprio nell'Ospedale degli Innocenti – il primo progetto architettonico di Filippo Bruneleschi; poi nella adiacente Chiesa della Santissima Annunziata, e infine nel Palazzo Medici-Riccardi a vedere gli affreschi da Benozzo Gozzoli nella Cappella dei Re Magi. E se avessi tempo bastante ... anche nella chiesa agostiniana di Santo Spirito il quale si trova abbastanza lontano dalla Piazza della Santissima Annunziata.
          Nowy, czwarty dzień pobytu we Florencji – stolicy sztuki renesansu europejskiego – oznaczał nowe wyzwania i jak zwykle mnóstwo ciekawych wrażeń w nowych miejscach do odwiedzenia. Nieczęsto podobna okazja się zdarza, należy zatem ją wykorzystać możliwie dobrze. Dnia 23 sierpnia 2008 r. zaplanowałem wizytę we florenckim Ospedale degli Innocenti, który był, o czym już wspominałem, pierwszym projektem architektonicznym Filippo Bruneleschi’ego. Następnie chciałem udać się do Palazzo Medici-Riccardi, nie tylko w celu obejrzenia renesansowego pałacu, ale także fresków pędzla Benozzo Gozzoli’ego w Kaplicy Trzech Króli (Cappella dei Re’ Magi). I jeśli czas pozwoli – planowałem również wizytę w dość odległym od Piazza della Santissima Annunziata kościele Santo Spirito.





140. Firenze, Basilica della Santissima Annunziata, 23.08.2008. Bazylika pod wezwaniem Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny została wzniesiona przy placu o tej samej nazwie, dla przybyłych do Florencji w 1248 r. serwitów (Fanelli 1973). 17 marca 1250 r. miało miejsce podpisanie aktu notarialnego, mocą którego mnisi otrzymali prawo własności wobec terenu przeznaczonego na kościół i klasztor, aż do 1299 r. znane są dokumenty źródłowe poświadczające wyburzanie okolicznych domów i poszerzanie florenckiej Piazza della Santissima Annunziata, w związku z rozbudową kościoła i klasztoru (Fanell 1973). Obecna bazylika reprezentuje wprawdzie styl renesansowo-barokowy, jednak przynajmniej jeden epizod z jej odleglejszej historii wymaga przypomnienia. Otóż w 1252 r. dla kościoła miał zostać namalowany cudowny obraz, którego tematem, zgodnie z wezwaniem bazyliki, było Zwiastowanie Marii Pannie. Bliżej nieokreślony malarz florencki, imieniem Bartolomeo intensywnie pracował nad malowidłem, jednak nie był zadowolony z owocu swojej pracy. Kiedy znużonego artystę zmorzył sen, obraz miał zostać cudownie ukończony ręką samego anioła, który zstąpił specjalnie w tym celu z nieba. Ile w tej legendzie prawdy, tego nie wiemy, jednak cudowne zajście spotkało się z entuzjastyczną reakcją miejscowej społeczności. Do florenckiej bazyliki Santissima Annunziata wędrowały tłumy pątników, przed obrazem łaskami słynącym odprawiano nabożeństwa a w kościele pielgrzymi pozostawiali liczne wota (Fanelli 1973). Niewielki kościół okazał się dla systematycznie wzrastającej rzeszy pielgrzymów i wiernych zbyt mały. Przeto w dobie Quattrocenta podjęto decyzję o jego rozbudowie. Projekt nowej, renesansowej świątyni wykonał ówczesny wybitny architekt, ceniony przez księcia Cosimo de' Medici, zwanego il Vecchio – Michelozzo (Fanelli 1973; Zeppegno 1976). Kamień węgielny pod budowę nowej świątyni położono 18 października 1444 r, rozbudowę zaczęto od prezbiterium, a w projekt kościoła zaangażowany był również architekt i teoretyk Leone Battista Alberti oraz architekt Antonio Manetti (Zeppegno 1976). Korpus nawowy, nakryty otwartą więźbą dachową rozbudowano w latach 1453-1460, a ostateczne zakończenie prac miało miejsce w 1481 r. (Zeppegno 1976). Niezwykłym jak na okres renesansu rozwiązaniem jest zamknięcie bazyliki w partii prezbiterium tak zwaną trybuną na rzucie centralnym. Część ta, analogicznie jak oktogon katedry Santa Maria del Fiore, nakryta została dwuczaszową kopułą, z zewnątrz jednak na rzucie poligonalnym. Czy w projekcie prezbiterialnej części bazyliki Santissima Annunziata architekci czerpali inspiracje z katedry Santa Maria del Fiore (por. Fanelli 1973)? Czy źródeł inspiracji należy szukać w znacznie starszych i geograficznie odleglejszych obiektach? W tym ostatnim przypadku pod uwagę można brać między innymi Bazylikę Grobu Świętego w Jerozolimie oraz Bazylikę Narodzenia Chrystusa w Betlejem. Niemniej zamykająca florencką bazylikę w części prezbiterialnej trybuna mogła być inspirowana nieco bliższymi wzorcami, e. g. naśladownictwami Bazyliki Grobu Pańskiego na terenie Europy, zwłaszcza z okresu romańszczyzny, jeśli wymienić kościół Sainte-Bénigne w Dijon lub nie tak odległy od Florencji Complesso delle Sette Chiese w Bolonii. Dzisiejsze wnętrze korpusu nawowego bazyliki Santissima Annunziata reprezentuje zasadniczo styl barokowy i jest efektem kolejnego przekształcenia na początku Seicenta, głównie według projektu architekta Giovanni’ego Battisty Caccini'ego (Zeppegno 1976). Zewnętrzny portyk arkadowy, poprzedzający trzy wejścia na atrium, chociaż na pierwszy rzut oka bardzo przypomina krużganek pobliskiego Ospedale degli Innocenti, według projektu Filippo Bruneleschi'ego, nie pochodzi z tego samego czasu. Dobudowany został ponad sto lat później, w latach 1559-1561. Siedem półkolistych arkad wspiera się również na korynckich kolumnach z impostami, lecz są one znacznie wyższe niż w krużganku Ospedale degli Innocenti. Wynikało to po części z faktu, że portyk nie jest wywyższony na podeście schodkowym, po części z konieczności dostosowania go do wysokości zewnętrznych ścian atrium.

Lit.: Fanelli 1973, s. 41, 59, 131, 187; Zeppegno 1976, s. 27, 28.


141. Firenze, Basilica della Santissima Annunziata - atrio, 23.08.2008. Jak zostało wspomniane wcześniej, wieść o cudownym obrazie Zwiastowania z kościoła Santissima Annunziata we Florencji wiązała się z przybywaniem ogromnej rzeszy pątników do świątyni i składaniem darów wotywnych, wykonanych z najrozmaitszych materiałów, od wosku i papier-mâché począwszy, po drewno a nawet metal. Pielgrzymi uciekali się nawet do składania przed obrazem figur rycerzy w pełnych zbrojach. Dla wzrastającej liczby wotów zaczęło powoli brakować miejsca przed obrazem łaskami słynącym, więc zawieszano je na belkach więźby dachowej. Nie było to jednak dobrym rozwiązaniem, gdyż słabo przymocowane wota odrywały się i spadały na ziemię, zabijając lub raniąc wiernych. Dla uniknięcia podobnych nieszczęść w 1447 r. zadecydowano o wybudowaniu osobnego pomieszczenia, przeznaczonego na składanie wotów. Przed wejściem do świątyni dobudowano prostokątne atrium, dawniej otwarte. Prostokątny, dziś przeszklony dziedziniec otaczają cztery skrzydła krużganków o masywnych półkolistych arkadach, wspartych na wysmukłych kolumnach korynckich. W pachy arkad wkomponowano tonda, co jednoznacznie świadczy o inspiracjach rozwiązaniami zastosowanymi w krużganku Ospedale degli Innocenti, czy w ogóle rozwiązaniami architektonicznymi Filippo Bruneleschi'ego. Wnętrza krużganków pokrywają sklepienia krzyżowe. Koncepcja bazyliki renesansowej z poprzedzającym ją atrium oraz zamknięcia kościoła w partii prezbiterium trybuną na planie centralnym są jednoznacznymi odwołaniami do wzorów średniowiecznych, a nawet ukłonem ku jeszcze odleglejszej architekturze wczesnochrześcijańskiej. Lunety arkad sklepień w pierwotnym zamierzeniu miały być wypełnione renesansowymi malowidłami ściennymi. Jednak prace nad malarskim wystrojem atrium przeciągnęły się przez blisko 60 lat od jego ukończenia, w wyniku czego większość malowideł ściennych pochodzi z okresu wczesnego Cinquecenta i reprezentuje styl wczesnego manieryzmu. Do czasów nam współczesnych przetrwała nazwa atrium Chiostrino dei Voti, jednak z dawnej potężnej kolekcji wotów nic nie zostało. Zwyczaj składania ofiar wotywnych został zarzucony w 1785 r., jednak można sobie teoretycznie wyobrazić, jak obfite zbiory rozmaitych przedmiotów wypełniały atrium we wcześniejszych stuleciach.



142. Alessio Baldovinetti, Adorazione dei pastori, dipinto al secco nell'atrio, 1463, Basilica della Santissima Annunziata, Firenze, 23.08.2008. Pokłon pasterzy pędzla Alessio Baldovinetti’ego jest jednym z dwu zachowanych malowideł ściennych z okresu Quattrocenta, jakimi miano wypełnić wnętrze atrium bazyliki Sanstissima Annunziata (Zeppegno 1976). Zachował się w archiwum klasztoru Serwitów dokument z 25 marca 1460 r., zawierający zlecenie na namalowanie obrazu ściennego dla atrium kościoła. W świetle dokumentów źródłowych malarz otrzymał ostatnią ratę wynagrodzenia w 1463 r. Pokłon pasterzy namalowano w technice al secco, czyli gwaszem na suchym tynku. Niestety, mniejsza trwałość tego medium w stosunku do popularniejszego fresku przyczyniła się do znacznego zniszczenia malowidła podczas tragicznej powodzi, jaka nawiedziła Florencję w 1966 r. Podjęte po katastrofie prace restauratorskie nie przywróciły obrazowi pierwotnego wyglądu. Niemniej dadzą się dostrzec pewnego jego cechy, wybitnie odróżniające malowidło od pozostałych, wykonanych w okresie Cinquecenta. Narodziny Dzieciątka Jezus odbyły się w stajence, którą malarz przedstawił w formie ruin kamiennego budynku, posadowionego na skale. Nowym elementem, zastosowanym w redakcji sceny pędzla Alessio Baldovinetti'ego jest precyzyjnie zobrazowane pnącze bluszczu, „przyklejone” do fragmentu kamiennego muru. Tuż obok przedstawiono smukłe drzewo owocowe, którego gałęzie częściowo spoczywają na murze. Klęcząca, ujęta en trois quarts Maria, pochylona nad nowo narodzonym Dzieciątkiem i św. Józef siedzący na ziemi, oparty plecami o mur, a także samo nagie Dzieciątko, zostali wyróżnieni świetlistymi nimbami wokół głów. Tradycyjnie trzem głównym postaciom towarzyszą zwierzęta: wół i osioł. Przy prawej krawędzi obrazu, zaokrąglonej arkadą lunety sklepienia atrium, nadchodzą dwaj pasterze, ubrani w stroje z epoki współczesnej powstaniu malowidła. Dwie perspektywicznie zmniejszone figurki pasterzy znajdują się w głębi kompozycji, pod porośniętym kosodrzewiną urwiskiem skalnym. Właśnie usłyszeli zwiastowanie anielskie narodzin Chrystusa i pewnie są gotowi pozostawić swe trzody i pobiec do stajenki. Nowatorstwem Alessio Baldovinetti'ego może być także ozdobienie błękitnego nieba motywami zawiązanych wstęg. Podobne motywy zdobiące sceny religijne zyskały popularność w malarstwie przełomu Quattrocenta i Cinquecenta, natknąć się na nie można w dziełach Pietro Perugina, Francesco Raibolini’ego, zwanego Il Francia, czy młodego Rafaela. Na uwagę zasługuje wysoce rozbudowany pejzaż, jaki wypełnia lewą część kompozycji obrazu ściennego. Zgodnie z zasadą rozpływania się barw przedmiotów pod wpływem światła, większość elementów krajobrazu oddano barwami zgaszonymi. Ze strony badaczy padały sugestie, iż Baldovinetti przedstawił konkretny krajobraz z okolic Florencji, mianowicie fragment Val d'Arno. Hipoteza taka może mieć rację bytu, a nawet wydawałoby się, iż zobrazowany został pejzaż toskański w porze zimowej, czyli odpowiadającej dniom narodzin Dzieciątka Jezus i adoracji pasterzy.

Lit.: Zeppegno 1976, s. 30.


143. Andrea del Sarto, Natività di Maria, affresco nell'atrio, 1513-1514, Basilica della Santissima Annunziata, Firenze, 23.08.2008. Obraz ścienny Narodziny Marii, pędzla Andrea del Sarto, reprezentuje całkiem odmienny styl, w stosunku do wcześniejszego Pokłonu pasterzy pędzla Alessio Baldovinetti’ego. Malarz tworzący w pierwszej tercji Cinquecenta został zatrudniony przez ówczesnego przeora klasztoru Serwitów, do namalowania cyklu scen z życia św. Filipa Benizzi. Jednak podczas prac malarza nad cyklem zleceniodawca nagle zmienił koncepcję i zażądał, aby w atrium bazyliki Santissima Annunziata znalazło się także kilka scen maryjnych (Zeppegno 1976). Andrea del Sarto, rozczarowany nagłą zmianą zlecenia i w swoim odczuciu zbyt niskim wynagrodzeniem za dotychczasową pracę, zmniejszył znacznie swoje zaangażowanie, w wyniku czego przeor zmuszony był zatrudniać innych współcześnie działających we Florencji artystów. Andrea del Sarto jednak stworzył stosunkowo wysokiej klasy Narodziny Marii, inspirując się częściowo freskiem na ten sam temat, pędzla Domenico Ghirlandaio, dla Kaplicy Tornabuoni w bazylice Santa Maria Novella. Podobnie jak we fresku Ghirlandaia po prawej stronie kompozycji przedstawiono łoże z dekoracyjnym zapleckiem. Spoczywającej na nim św. Annie towarzyszy liczne grono kobiet, zgromadzonych we wnętrzu komnaty. Andrea del Sarto wzbogacił jednak przedstawienie mistycznym pojawieniem się muzykujących aniołków, które przysiadły na baldachimie łoża. O obrazie, w charakterze pochwały wypowiedział się Giorgio Vasari: „ [...] un componimento di figure benissimo misurate ed accommodate con grazia, come amiche e parenti, essendo venute a visitarla, sono intorno alla donna di parto, vestite di quegli abiti che in quel tempo si usavano, ed alcune altre manco nobili, standosi intorno al fuoco, lavano la puttina pur allor nata, mentre alcune altre fanno le fascie ed altri così fatti servigj: et fra gl'altri vi è un fanciullo che si scalda a quel fuoco, molto vivace ed un vecchio che si riposa sopra un lettucio, molto naturale; ed alcune donne similmente che portano da mangiare alla donna che è nel letto, con modi veramente propri e naturalissimi [...]” (cyt. wg: Vasari, Milanesi 1906)co można by tłumaczyć: „Kompozycja złożona z postaci bardzo dobrze wymierzonych i z wdziękiem wkomponowanych w przestrzeń, które niczym przyjaciółki i krewne, przybywszy z wizytą zebrały się wokół położnicy, odziane w szaty, jakich w owym czasie używano, a inne, mniej elegancko ubrane, myją nowo narodzoną, podczas gdy pozostałe przygotowują powijaki i zajmują się innymi niezbędnymi czynnościami. Wśród pozostałych osób jest chłopiec, bardzo żywotny, grzejący się przy ogniu oraz starzec w wysoce naturalnej pozie odpoczywający za łożem; a jeszcze inne niewiasty przynoszą strawę niewieście leżącej na łożu, zobrazowane bardzo naturalnym i odpowiednim sposobem”. Dalej Vasari dodał: „ [...] e tutte queste figure […] paiono di carne […] e l'altre cose piuttosto naturali che dipinte” (cyt. wg: Vasari, Milanesi 1906). Czyżby wszystkie postacie były „osobami z krwi i kości […]” a inne przedmioty były „bardziej naturalne niż namalowane”? Jak najbardziej słowa Giorgio Vasari'ego oddają charakter malowidła ściennego. Kobiety towarzyszące św. Annie, stojące bezpośrednio przy jej łożu, ubrane są w stroje, jakie wówczas noszono we Florencji. Wspomniany starszy mężczyzna siedzący za łóżkiem to być może św. Joachim, chłopiec grzejący się przy kominku ozdobionym reliefami figuralnymi, również wspomniany przez Vasari'ego, nie wiadomo jak może być identyfikowany. Czy jest to postać wzmiankowana w tekstach apokryficznych, czy jedynie owoc inwencji malarza? Ciepłe, nasycone barwy tworzą harmonijny koloryt, a naturalność ruchów i gestów postaci faktycznie wywiera wrażenie, jakby scena był kadrem wyciętym z życia dawnego mieszczaństwa Florencji.

Lit.: Vasari, Milanesi 1906, t. V, s. 15, 16; Zeppegno 1976, s. 30.


144. Francesco di Cristofano detto il Franciabigio, Sposalizio della Vergine, affresco nell'atrio, 1513, Basilica della Santissima Annunziata, Firenze, 23.08.2008. Do namalowania Zaślubin Marii, wobec odmowy współpracy ze strony Andrea del Sarto, przeor klasztoru Serwitów zatrudnił malarza Francesco di Cristofano, zwanego Franciabigio (Zeppegno 1976). Zachowała się seria dokumentów archiwalnych, potwierdzających wypłacanie malarzowi kolejnych rat wynagrodzenia w sierpniu i wrześniu 1513 r., począwszy od zaliczki, jaką otrzymał wraz z zawarciem kontraktu w dniu 21 VIII: „A francesco di christoffano dipintore a di decto F. uno dono per parte dipintura diuno quadro delo inchiostro” (cyt. wg: McKillop 1974). Jednak i Franciabigio, podobnie jak Andrea del Sarto, okazał się mało ugodowym malarzem. Mnisi zniecierpliwieni kierowanymi ku niemu prośbami o zgodę na obejrzenie obrazu ściennego odsłonili zakrywającą go zasłonę płócienną przed ukończeniem dzieła, na co rozzłoszczony artysta odpowiedział zniszczeniem fresku oraz groźbą odmowy dalszej pracy. O fakcie tym w nieco anegdotycznym tonie pisał w biografii malarza Giorgio Vasari: „[…] di che ne sentì tanto dolore che ne fu per morire; e venutagli stizza contro a’ frati per la presunzione loro, che così poco rispetto gli avevano usato, di buon passo camminando ne pervenne all’opera e, salito sul ponte […], con una martellina da muratori che era quivi percosse alcune teste di femmine, e guastò quella della Madonna, e così uno ignudo che rompe una mazza quasi tutto lo scalcinò dal muro” (cyt. wg: Vasari, Milanesi 1906), co w tłumaczeniu brzmiałoby: „[…] usłyszawszy o tym [malarz] poczuł boleść tak dotkliwą, jako uczucie bliskiej śmierci; i w przypływie gniewu na mnichów za ich zarozumiałość i tak niewielki respekt, jaki mu okazali byli, żwawym krokiem przystąpił do dzieła i, wstąpiwszy na rusztowanie […] rozbił młotem murarskim, jaki miał pod ręką kilka namalowanych na murze głów niewiast, a także postać Madonny, zaś postać nagiego chłopca łamiącego drewniany palik skuł wraz z tynkiem z muru niemal w całości”. Ostatecznie jednak, dzięki propozycji wyższego wynagrodzenia, na jakie nie mógł liczyć wcześniej zatrudniony Andrea del Sarto, malarz podjął się realizacji zlecenia. Zobrazował wielopostaciową scenę narracyjną, w centrum której znaleźli się Maria i św. Józef oraz brodaty arcykapłan, udzielający im sakramentu małżeństwa. Dynamizmu przysparzają scenie grupy naocznych świadków zaślubin, którzy bynajmniej nie współuczestniczą w ceremonii, lecz wydają się wyrażać sprzeciw. Siedzący na kamiennej posadzce chłopiec bezskutecznie usiłuje przełamać drewniany palik, co było motywem często pojawiającym się w scenach Zaślubin Marii, dla unaocznienia nierozerwalności sakramentu małżeństwa.
Koloryt malowidła jest bardzo zbliżony do ściennych obrazów namalowanych dla atrium bazyliki Santissima Annunziata przez Andrea del Sarto. Uderzać jednak może zastosowana sceneria, którą tworzy potężna, monumentalna architektura, przypominająca fasadę kościoła. Ikonograficznym źródłem inspiracji dla sceny mogły być Zaślubiny pędzla Domenico Ghirlandaio, wykonane dla Kaplicy Tornabuoni w bazylice Santa Maria Novella (McKillop 1974). Jednak Franciabigio musiał znać inne malowidła ścienne, powstałe także poza Florencją. Przyjmuje się, że potężne ramy architektoniczne mają rodowód we freskach Rafaela, wykonanych dla Watykanu, w Stanzach della Segnatura, na przykład w obrazie Szkoła ateńska (McKillop 1974).

Lit.: Vasari, Milanesi 1906, t. V, s. 193; McKillop 1974, s. 39, 40, 247, dok. nr 25-28; Zeppegno 1976, s. 29.


145. Jacopo Carrucci detto il Pontormo, Visitazione, affresco nell'atrio, 1514-1516, Basilica della Santissima Annunziata, Firenze, 23.08.2008. Nawiedzenie pędzla Jacopo Pontormo przeciwstawić można dwóm wcześniejszym malowidłom utrzymanym w stylistyce późnego renesansu. Twórczość Pontormo daje się zakwalifikować do manieryzmu, co widać także w obrazie ściennym w atrium bazyliki Santissima Annunziata. Scena narracyjna została przedstawiona na tle, które przypomina stopnie prezbiterium kościoła. Na kamiennych schodach przystanęła młoda Maria Panna, której hołd składa św. Elżbieta zobrazowana w niecodziennej dla scen Nawiedzenia pozycji przyklęknięcia. Diagonala przechodząca przez głowy obu świętych Niewiast biegnie dalej aż do zobrazowanego w swobodnej pozie, siedzącego na schodku nagiego chłopca. Po diagonali, której bieg niemal zgadza się z kierunkiem uprzednio wspomnianej, ułożone są głowy dwu postaci odzianych w czerwone togi, stojących przy lewej krawędzi kompozycji. Pozostałe osoby będące świadkami Nawiedzenia zgromadzone są blisko siebie a każda z nich jest przedstawiona w ruchu. Przyjmuje się, że niektóre postacie obecne na obrazie ściennym Pontorma mogą być sparafrazowanymi cytatami ze współczesnych obrazów Rafaela i Fra’ Bartolomeo. Wnętrze apsydy artykułowane jest pilastrami a samą apsydę wieńczy belkowanie. Na gzymsie koronującym przystanęły nagie putta oraz spoczął Bóg Ojciec podtrzymujący nagie ciało Chrystusa. Dynamiczna i niesymetrycznie zaaranżowana kompozycja całości obrazu, boczne jej wykadrowanie oraz obecność nagich postaci są to cechy niespotykane w Nawiedzeniach z okresu renesansu, pozwalające zaliczyć malowidło ścienne w atrium kościoła Santissima Annunziata do manieryzmu. Nagi chłopiec z opuszczoną głową, siedzący na jednym z kamiennych stopni jest motywem powtarzającym się w twórczości Jacopo Pontormo. W bardzo zbliżony sposób upozowany został nagi Vertumnus na fresku w lunecie sklepienia jednej z sal renesansowej willi w Poggio a Caiano.



146. Firenze, Palazzo Medici-Riccardi, 23.08.2008. Książę Cosimo de' Medici Starszy, czyli Cosimo il Vecchio zlecił budowę rezydencji dla siebie w rejonie, gdzie znajdowały się trzy kościoły pod protekcją Medici'ch: katedra Santa Maria del Fiore, kościół San Lorenzo oraz dominikański San Marco. Czas rozpoczęcia budowy, na podstawie archiwaliów poświadczających uiszczanie podatków przez ród Medici (portata al catasto) określa się na około 1444 r. (Ulatowski 1957; Bucci, Bencini 1973; Hyman 1975; Murray 1999; McLean 2007). Na podstawie analiz podatków opłacanych w latach 1445, 1446 i 1447 wywnioskować można, iż Cosimo il Vecchio w okresie tym wykupywał działki przy via Larga, z zamiarem wyburzenia tamtejszych domów, celem uzyskania miejsca pod budowę pałacu rodowego (Hyman 1975). W 1446 r. Portata al catasto podaje, że budowano pałac na rogu via Larga (il palagio simura sulchanto di via largha), jednak musiał być to dopiero początek prac budowlanych, skoro nie wykupiono jeszcze wszystkich działek pod wzniesienie budynku (Hyman 1975). Pierwszym architektem powołanym do sporządzenia projektu nowego pałacu mianowany był prawdopodobnie Filippo Bruneleschi. Czy architekt ten nadzorował chociaż początkowy etap budowy pałacu, czy jego projekt został przez księcia odrzucony, ze względu na nadmierną wystawność, nie odpowiadającą wyznawanej przez Cosimo Starszego zasadzie skromności, tego nie do końca wiadomo. Można się jednak przychylić do opinii Giorgio Vasari’ego, że głównym projektantem gmachu był architekt Michelozzo di Bartolomeo. Po śmierci Bruneleschi’ego w 1446 r. architekt ten był już zajęty nadzorem pierwszych prac nad realizacją projektu Palazzo Medici, skoro w archiwaliach jest mowa, iż woźnica o nazwisku Chimenti del Chalandra dostarczył mu dwadzieścia cztery wozy kamienia (pietraforte), przeznaczonego na materiał do budowy pałacu rodowego Medici’ch (di quelle del palagio di Cosimo, cyt. wg: Hyman 1975). Gmach wznoszono dość krótko, skoro już w 1460 r. nadawał się do zamieszkania (Bucci, Bencini 1973).
Kubiczna bryła budowli, nie wywyższająca się zbytnio ponad okoliczne budynki, a także prostota artykulacji elewacji faktycznie sprawiają, iż pałac prezentuje się dość skromnie. Pod względem rozwiązań formalnych jawi się jako wręcz archaiczny, osadzony w tradycji architektury średniowiecznej na terenie Toskanii (Frommel 2007). W kształcie, jaki mu nadano w dobie Quattrocenta Palazzo Medici zasadniczo przetrwał do czasów nam współczesnych. Niewielkie zmiany w elewacjach, w postaci dodania prostokątnych okien zwieńczonych wydatnymi naczółkami, budynek zawdzięcza w okresie Cinquecenta Michałowi Aniołowi (Bucci, Bencini 1973; Murray 1999). Istotniejsze przekształcenia, głównie w aranżacji niektórych wnętrz, a także od strony wewnętrznego dziedzińca i ogrodu wiązały się z wykupieniem pałacu w 1659 r. przez rodzinę Riccardi. Od tego momentu budowla funkcjonuje pod nazwiskami dwóch florenckich rodów arystokratycznych jako Palazzo Medici-Riccardi. Nowi właściciele zlecili między innymi dobudowanie wykuszy i klatek schodowych, co spowodowało zniekształcenie lub nawet zniszczenie dawnego wystroju niektórych wnętrz. Niemniej od zewnątrz zachował się charakter architektury renesansowej z epoki Quattrocenta.

Lit.: Ulatowski 1957, s. 64; Bucci, Bencini 1973, s. 7, 11; Hyman 1975, s. 100, 102, 103, 104-105; Murray 1999, s. 68; Frommel 2007, s. 27; McLean 2007, s. 120.


147. Firenze, Palazzo Medici Riccardi, 23.08.2008. Elewacje zewnętrzne Palazzo Medici Riccardi reprezentują nieco archaiczną stylistykę renesansu, inspirowaną średniowieczną architekturą Toskanii. Podział na trzy strefy odpowiadające trzem kondygnacjom, zmniejszającym się ku górze był rozwiązaniem często spotykanym w renesansowej architekturze Florencji. Natrafić można nań w niemal współcześnie budowanym Palazzo Rucellai a w późniejszych latach w Palazzo Strozzi. Najwyższa, dolna kondygnacja pełni funkcję cokołu budowli. Elewacja w tej strefie zaakcentowana jest wypukłym boniowaniem będącym imitacją nieregularnych kamiennych ciosów. Artykulację stanowią ślepe półkoliste arkady, rozmieszczone w regularnych odstępach. Aktualnie znajdują się w nich prostokątne okna z trójkątnymi naczółkami – dodane przez Michała Anioła. Na mało wydatnym gzymsie umieszczone zostały okna pierwszego piętra. Jest to także cecha rezydencjonalnej architektury renesansu florenckiego, której rodowodu poszukiwać można w starszych budowlach, np. Palazzo Vecchio. Dwa okna pierwszego piętra odpowiadają jednej ślepej arkadzie parteru. Kształt okien pierwszego piętra nawiązuje do okien w budowlach średniowiecznych na terenie Toskanii (Frommel 2007). Są one biforialne, przedzielone smukłymi kolumienkami i zamknięte od góry półkolistymi arkadami w obramieniach będących boniowanymi imitacjami kamiennych klińców. W przestrzeń pomiędzy arkadą wieńczącą okno a dwoma łukami tworzącymi biforium wpisane zostały tonda z motywami kul – są to motywy heraldyczne rodu Medici'ch. Boniowanie elewacji w partii pierwszego piętra jest bardziej wygładzone, imitujące wątek muru z kamiennych, polerowanych ciosów. Dokładnie na osiach okien pierwszego piętra, również bezpośrednio na gzymsie rozdzielającym kondygnacje, umieszczone są niemal identyczne okna drugiego piętra. Ta ostatnia, najniższa kondygnacja prezentuje się najskromniej. Elewacja w tej strefie jest niemal pozbawiona akcentów, pokrywa ją gładki tynk, nie ma nawet boniowania. Całość, co też występuje często w pałacowej architekturze Toskanii, zwieńczona została bardzo wydatnym gzymsem koronującym, opartym na ozdobnych kroksztynach. Gzyms ten poprzedza zadaszenie, którego spad zwrócony jest w stronę wewnętrznego dziedzińca i ogrodu. Wielki gzyms wieńczący Palazzo Medici nawiązuje do klasycznego belkowania i proporcjonalny jest do wysokości całego pałacu: ma około 3 m wysokości, podczas gdy ściana pałacu – około 25 m (Murray 1999). Obniżona trzecia kondygnacja wydaje się zbyt mocno przytłoczona ogromem i masą gzymsu (Ulatowski 1957). Nie ratuje sytuacji odmienna obróbka kamienia w każdej kondygnacji, gdyż i z tej przyczyny górna wydaje się „osamotniona” w dźwiganiu ciężaru gzymsu (Ulatowski 1957).

Lit.: Ulatowski 1957, s. 64, 66; Murray 1999, s. 69; Frommel 2007, s. 29.



148. Firenze, Palazzo Medici-Riccardi - cortile interno, 23.08.2008. Aranżacja wewnętrznego dziedzińca Palazzo Medici Riccardi nie odbiega zasadniczo od schematu florenckich pałaców wczesnego i rozwiniętego renesansu. Dolną kondygnację tworzą tradycyjnie cztery skrzydła arkadowego krużganka. Półkoliste arkady, o liniowo profilowanych licach opierają się na korynckich kolumnach imitujących starorzymskie, to znaczy wzbogaconych wolutami w narożach. Wnętrze krużganka nakrywają sklepienia krzyżowe oparte na ozdobnych wspornikach. Dwa gzymsy o podobnych jak lica arkad krużganka profilowaniach rozczłonkowują wewnętrzną elewację drugiej kondygnacji. W przestrzeń pomiędzy nimi wkomponowano reliefowe tonda z girlandami pomiędzy nimi, malowanymi en grissaille. W repertuarze motywów zdobiących koliste pola znalazły się sceny mitologiczne oraz tarcze herbowe z kulami – znakiem rodowym książąt de’ Medici. Okna pierwszego piętra są biforialne, zwieńczone półkoliście, ponad nimi rozmieszczono ślepe tonda. Boniowanie stanowi imitację ceglanego muru. Niemal identycznie zaaranżowane zostały elewacje w partii drugiego piętra, oddzielonego od pierwszego fryzem ornamentalnym.


149. Benozzo Gozzoli, Cavalcata del Re giovane, affresco sulla parete est, 1459-1461, Cappella dei Magi, Palazzo Medici Riccardi, Firenze, 23.08.2008. Niewielkich rozmiarów kaplica, które nadano wezwanie Trzech Króli lub Magów ze Wschodu (Cappella dei Magi) znajduje się na pierwszym, reprezentacyjnym piętrze (piano nobile) i jest jednym z wnętrz Palazzo Medici Riccardi, którego wystrój bardzo dobrze się zachował. Jednak przeksztalcenie w okresie, gdy pałac znalazł się w rękach rodu Riccardi'ch nie ominęło jej całkowicie. Jeden z fresków pochodzących z doby Quattrocenta został rozdzielony, aby ustapić miejsca otworowi wejściowemu na nową klatkę schodową. Mimo to ogromnie rozbudowane malarskie przedstawienie orszaku Trzech Króli pozostało czytelne. Wybitny malarz florencki, uczeń mnicha Beato Angelico, zobrazował znaną i popularną w sztuce europejskiej opowieść o trzech Mędrcach ze Wschodu, opartą na skromnym przekazie Ewangelii wg św. Łukasza, a przede wszystkim na XIV-wiecznej historii spisanej przez karmelitę Jana z Hildesheim, w niecodzienny sposób. Bowiem pominął pozornie najistotniejszy fragment historii, czyli sam akt złożenia hołdu nowo narodzonemu Chrystusowi. Główny nacisk położył natomiast na samą wędrówkę trzech Magów i ich potężnych orszaków, dzieląc wątek na trzy części, tak jakby historia każdego z Mędrców była osobnym wątkiem. Podział taki poniekąd może wydawać się słuszny, zważywszy na fakt, iz zgodnie z hagiograficznym przekazem każdy Mag przybyć miał z innego kraju, każdy też miał mówić innym językiem, jednak wszyscy trzej prowadzeni Gwiazdą Betlejemską dotarli do tego samego miejsca i niczym personifikacje trzec wówczas znanych kontynentów Ziemi złożyli hołd nowo narodzonemu Zbawicielowi. Jednak freskowa dekoracja Kaplicy Trzech Króli w Palazzo Medici Riccardi nie tylko miała być mistrzowskim, nie pierwszym już zresztą, odtworzeniem legendy hagiograficznej. Chodziło o osadzenie jej w kontekście współcześnie się odgrywających historycznych wydarzeń i – ponad wszelką wątpliwość – o gloryfikację rodu Medici'ch. Wypełniający ścianę wschodnią fresk poświęcony został najmłodszemu monarsze, który zgodnie z przekazami apokryficznymi i historią pióra Jana z Hildesheim miał mieć na imię Baltazar. Dla wysoce rozbudowanej sceny narracyjnej malarz mógł poszukiwać insspiracji we współcześnie powstających gobelinach niderlandzkich. Pejzaż, w którym dominują stylizowane formacje skalne wydaje się mieć proweniencję w sztuce późnego gotyku. Podobną rzecz można powiedzieć o drzewach, których korony oparte są na nienaturalnie wysokich i smukłych pniach. Czy malarzowi chodziło o przedstawienie egzotycznych gatunków drzew, dla zachowania wierności przekazowi hagiograficznemu, czy drzewa i krzewy są owocem jego wyobraźni? Oba warianty mogą być brane pod uwagę. Tło pejzażowe ożywiają biegnące tu i ówdzie zwierzęta, a co ciekawe, w scenę inspirowaną opowieścią hagiograficzną , wpisane są także motywy polowań. Krajobraz tworzący niezmiernie przestronną scenerię zdominowany jest jednak przez orszak najmłodszego Maga, kroczący ścieżką utworzoną przez skalne formacje. Królewska świta niczym się wstęga wije się z głębi pejzażu a na pierwszym planie postacie ciasno się tłoczą.



150. Benozzo Gozzoli, Cavalcata del Re giovane - dettaglio, affreso sulla parete est, 1459-1461, Cappella dei Magi, Palazzo Medici Riccardi, Firenze, 23.08.2008. Fragment pierwszego planu malowidła na ścianie wschodniej Kaplicy Trzech Króli przedstawia stłoczoną część orszaku króla Baltazara. Na poprzedniej reprodukcji pierwszoplanową postacią wyróżniającą się wśród pozostałych był młodzieniec w pozłocistym stroju patrzący w stronę przeciwległej ściany. W XIX-wiecznym przewodniku po raz pierwszy spotykamy się z interpretacją postaci jako podobizny Lorenzo de' Medici zwanego il Magnifico. Identyfikacja postaci z osobą księcia przekonała część późniejszych badaczy i jest obecna w niektórych pozycjach lieratury przedmiotu do dziś, przesłanką ku niej była obecność kul na ladrach wierzchowca – heraldycznego znaku Medici'ch. Kryptoportret Lorenzo il Magnifico byłby zaszyfrowany w wizerunku króla Baltazara, za którym kroczyliby jego najbliżsi krewni: ojciec Piero de' Medici zwany il Gotoso oraz dziadek Cosimo il Vecchio. Niektórzy badacze podchodzą jednak sceptycznie wobec utożsamiania młodzieńca w złocistej szubie z Lorenzo il Magnifico. Książę w okresie powstawania fresku miała zaledwie  dziesięć lat. Czyżby więc malarz stworzył jego portret imaginacyjny, zapowiadając zasługi przyszłego władcy dla Florencji? Kierując się przekazem hagiograficznym król Baltazar miał mieć czarny kolor skóry i tak jest najczęściej przedstawiany w europejskiej ikonografii. Czy więc należy jego wizerunek widzieć w osobie słabo wyróżnionego wśród tłumu Murzyna, który zszedł z wierzchowca? Nie wydaje się to prawdopodobne biorąc pod uwagę osobę zleceniodawcy fresków, któremu musiało zależeć na nobilitacji własnego rodu w dziele zamówionym dla kaplicy w swojej rezydencji. Co więcej włoscy malarze renesansu nierzadko odbiegali od sztywnego trzymania się przekazów biblijnych lub hagiograficznych, dążąc tym sposobem do nadania dziełom które tworzyli jak najwyższej rangi oraz do podwyższania prestiżu fundatora. Przeto nadanie królowi Baltazarowi rysów europejskiego księcia zamiast fizjonomii Afrykańczyka nie stanowiłoby poważnego uchybienia, jednak do identyfikacji z młodocianym Lorenzo de' Medici należy podchodzić z ostrożnością. Jest jednak rzeczą pewną, że w gęsto stłoczonym orszaku najmłodszego monarchy zostały uwiecznione współczesne postacie. Wśród mężczyzn pozbawionych zarostu dają się rozpoznać osoby z bliższego i dalszego kręgu dworu księcia Cosimo il Vecchio. Mężczyźni z gęstymi brodami to prawdopodobnie podobizny ówczesnych humanistów bizantyjskich. Bowiem cały obszerny cykl orszaków trzech Magów należałoby interpretować w kontekście soboru pomiędzy Kościołem Wschodnim i Zachodnim, jaki odbył się w 1439 r. początkowo w Ferrarze, następnie we Florencji. Zasadniczym celem było zjednoczenie Kościoła katolickiego z prawosławnym, dla obrony cesarstwa bizantyjskiego przed najazdem tureckim. Owo prozumienie jednak gwoli prawdzie funkcjonowało jedynie na papierze, gdyż społeczeństwo Bizancjum nie zgadzało się na zbliżenie z Zachodem i w chwili oblężenia stolicy Cesarstwa – Konstantynopola – przez turecką armię sułtana Mehmeta (29 V 1453 r.) Bizantyjczycy byli zmuszeni bronić się całkiem sami. Podniosły nastrój fresków Benozzo Gozzoli'ego nie wskazuje jednak na ostateczną klęskę unii florenckiej ani na polu ekumenicznym ani militarnym. Wśród osób w orszaku króla Baltazara usiłowano rozpoznać dostojników Sigismondo Malatesta, Galeazzo Maria Sforza, a także humanistów florenckich Marsilio Ficino i braci Pulci. Byłby tam też kardynał Enea Silvio Piccolomini – późniejszy papież Pius II.



151. Benozzo Gozzoli, Cavalcata del Re giovane - dettaglio, affresco sulla parete est, 1459-1461, Cappella dei Magi, Palazzo Medici Riccardi, Firenze, 23.08.2008. W orszaku króla Baltazara przedstawił malarz także samego siebie. W chwili tworzenia fresku dla Kaplicy Trzech Króli w Palazzo Medici Riccardi artysta liczył około 40 lat i jego podobizna w ciasno stłoczonej świcie monarchy na taki wiek wskazuje. Na czerwonej czapce mężczyzny ujętego en trois quarts umieszczony został napis złotą majuskułą OPVS BENOTII G., co jednoznacznie pozwala na identyfikację postacie z osobą Benozzo Gozzoli'ego. Rzeczą ciekawą jest jednak,iż sam malarz uwiecznił siebie wśród brodatych mężczyzn będących podobiznami ówczesnych humanistów bizantyjskich. Udało się badaczom wśród nich zidentyfikować takie osobistości jak: Georgios Gemistos Pleton, Ivanos Agiropoulos, Teodoros Gaza, Izydor z Kijowa. Wszystkie zidentyfikowane postacie uczesniczyły w soborze florenckim z 1439 r.



152. Benozzo Gozzoli, Cavalcata del Re giovane - dettaglio, affresco sulla parete est, 1459-1461, Cappella dei Magi, Palazzo Medici Riccardi, Firenze, 23.08.2008. Malowidło na ścianie wschodniej Kaplicy Trzech Króli w Palazzo Medici Riccardi pełne jest rozmaitych detali, wśród których warto zatrzymać się przy jeszcze jednym. Na odległym planie kompozycji, w pobliżu górnej krawędzi malarz przedstawił budowlę, która bywa rozmaicie interpretowana. Jedni chcieli w niej widzieć miasto Jerozolima, której nadanoby cechy upodabniające do średniowiecznyj lub wczesnorenesansowej twierdzy. Dla innych budowla wykazuje znacznie więcej podobieństw z villą Medici'ch w Cafaggiolo. Zaprojektował ją ten sam architekt, który był projektantem samego Palazzo Medici Riccardi, czyli Michelozzo. Zgodnie jednak z życzeniem księcia villi nadano charakter średniowiecznego zamku. Uwiecznienie jednaj z rezydencji Medici'ch na fresku w ich rodowym pałacu jak najbardziej miałoby sens, skoro w potężnym orszaku króla Baltazara zostały zobrazowane postacie związane z dworem książęcym lub zjazdem unijnym we Florencji a nawet malarz uwiecznił samego siebie. Villę posadowiono na wzgórzu, prowadzą do niej wąskie ścieżkiwijące się przez wzgórza obsadzone egzotycznymi drzewami i krzewami. Nieco bliżej, pod skalistą ścieżką pies poluje na ukrytego w zaroślach zająca. Przeto w krajobraz pełen egzotycznej i fantastycznej roślinności wpisano motywy rodem z Toskanii a nawet związane z zamiłowaniami ówczesnych książąt.



153. Benozzo Gozzoli, Cavalcata del Re medio, affresco sulla parete sud, 1459-1461, Cappella dei Magi, Palazzo Medici Riccardi, Firenze, 23.08.2008. Na ścianie południowej zobrazowany został orszak średniego wiekowo Maga, noszącego zgodnie z hagiograficznym przekazem imię Melchior. Monarcha odziany w czarną szubę zdobioną motywami złotych palmetek siedzi na grzbiecie stępającego szarego wierzchowca okrytego ladrami. Jak wykazali badacze, rysy twarzy brodatego mężczyzny w średnim wieku pozwalają identyfikować monarchę z ówczesnym cesarzem Bizancjum - Janem VIII Paleologiem. Władca ten uczestniczył w soborowym zjeździe we Florencji. Na fresku pędzla Benozzo Gozzoli'ego król będący kryptoportretem bizantyjskiego włady przedstawiony został na tle rozbudowanego krajobrazu ówczesnej Toskanii. Nie jest wykluczone, iż malarzowi chodziło o uwiecznienie na fresku w Kaplicy Trzech Króli momentu przybycia cesarza do Florencji. Trzy młodociane postacie na rumakach ujętych en trois quarts bywają identyfikowane jako córki Piero de' Medici zwanego il Gotoso: Nannina, Bianca e Maria - siostry Lorenzo i Giuliano de' Medici'ch. Do takiej hipotezy należałoby jednak podchodzić z ostrożnością, gdyż przedstawione młodociane postacie, ze względu na bliskie podobieństwo strojów i uczesania, można by interpretować jako podobizny zarówno dziewcząt jak chłopców. Ponadto w obrazowych interpretacjach pochodu Trzech Króli raczej nie zdarzały się przypadki obrazowania kobiet w orszakach.



154. Benozzo Gozzoli, Cavalcata del Re vecchio, affresco sulla parete ovest, 1459-1461, Cappella dei Magi, Palazzo Medici Riccardi, Firenze, 23.08.2008. Fresk na ścianie zachodniej został poświęcony najstarszemu królowi Kasparowi. Potężny orszak zawędrował ścieżką na skalnym urwisku daleko od stojącego na czele monarchy. Tymczasem pierwszy plan sugeruje, jakby postacie kierowały się do odwrotu. W starczym wizerunku brodatego króla Kaspra ujętego en trois quarts, uwieczniono podobiznę ówczesnego patriarchy Konstantynopola - Józefa. Młodociany książę, również ujęty en trois quarts, plecami do widza, interpretowany jest z kolei jako portret Giuliano de' Medici z towarzyszącym mu gepardem. W rozbudowany krajobraz wkomponowano motywy polowań: psy zapewne wymknęły się z orszaku króla i rzuciły w pogoń za sarnami. Obok wzgórz oddanych tonami zieleni w pejzażu dominują drzewa o wysokich pniach. Pejzaż wykazuje podobieństwo wobec autentycznych krajobrazów toskańskich, co i tym razem sugerowałoby, iż Benozzo Gozzoli obrazując pochód monarchy imieniem Kaspar dążył do obrazowego uwiecznienia podróży patriarchy Józefa z Konstantynopola na sobór do Florencji.



155. Firenze, Chiesa Santo Spirito, 23.08.2008. Bazylika Santo Spirito wznosi się przy placu o tej samej nazwie, zlokalizowanym w części Florencji zwanej Oltrarno. Dzisiejsza budowla została wybudowana na miejscu starszej, zniszczonej przez pożar z 1371 r. Pierwsi mnisi z zakonu augustianów przybyli do Florencji w 1250 r. Niedługo potem (od 1252 r.) przyznano im kościół romański, który przed 1269 r. został poddany przebudowie (Fanelli 1973). Z czasem florencki klasztor Augustianów podniesiono do rangi jednego z wiodących centrów kultury, sztuki i teologii na terenie Florencji. Pobyt w klasztorze Santo Spirito wpisany jest w życiorysy takich osobistości związanych z literaturą jak Francesco Petrarca, czy Giovanni Boccaccio. Ten ostatni ofiarował bibliotece klasztornej swój własny, imponujący księgozbiór. Kiedy w 1371 r. dawny kościół został zniszczony przez pożar, od 1397 r. rozpoczęto zbiór datków na budowę nowej świątyni. Trwało to przez przynajmniej cztery dziesięciolecia, dopóki nie mianowano na projektanta nowej bazyliki klasztornej Filippo Bruneleschi’ego. Ten ostatni w owym czasie pracował na realizacją swoich projektów dwóch mniejszych kościołów w dzielnicy Oltrarno: kościółka San Filippo sopr'Arno oraz Santa Felicità. Opracowywaniu nowego projektu poświęcił Bruneleschi wiele lat, począwszy od 1428 r. (ostateczny kształt mógł zostać nadany projektowi w 1430 lub 1433 r.), do właściwej budowy przystąpiono jednak dopiero w 1444 r. (Ulatowski 1957; Fanelli 1973; Zeppegno 1976; Ragghianti 1977; Murray 1999; Schedler 2004; Capretti 2006; Frommel 2007). Niespełna dwa lata po wszczęciu prac nad bazyliką Filippo Bruneleschi zmarł (1446 r.) a nadzór nad dalszą realizacją projektu podjęli jego trzej bliscy współpracownicy: Antonio Manetti, Giovanni da Gaiole i Salvi d'Andrea (Capretti 2006). Kościół Santo Spirito był ostatnim wielkim projektem opracowanym przez florenckiego architekta. Jego kontynuatorzy wprowadzili doń parę istotnych zmian, co bynajmniej nie wpłynęło niekorzystnie na całokształt budowli. W 1471 r., czyli dokładnie sto lat po pierwszym zniszczeniu świątyni przez ogień, wybuchł drugi pożar, w wyniku którego spłonęła większość średniowiecznych kodeksów przechowywanych w bibliotece klasztornej. W latach 1479-1481 jeden z następców Bruneleschi'ego, Salvi d'Andrea, zrealizował projekt nowej kopuły nad skrzyżowaniem korpusu nawowego i transeptu (Capretti 2006). Konsekracja bazyliki odbyła się nieco wcześniej (1481), a kościół nadawał się do użytku liturgicznego od 1487 r. (Zeppegno 1976). W drugiej połowie XVI w. architekt dworu Medici'ch, Bartolomeo Ammanati podjął ambitny plan gruntownej przebudowy całego kompleksu klasztornego. Ostatecznie jednak przekształceniom poddano zaledwie jeden z dziedzińców, w wyniku czego bazylika w kształcie, jaki jej nadano w dobie Quattrocenta, pozostała niemal nienaruszona. Gładka, w całości tynkowana fasada w pełni odzwierciedla bazylikalną, trójnawową bryłę. Jedyny jej akcent stanowią trzy portale, niemal pozbawione obramień, środkowy, wiodący do nawy głównej został wywyższony. Na jego osi w górnej strefie znajduje się potężny oculus, ponad którym wznosi się nieznacznie wywyższony ponad gabaryty nawy głównej fronton. Górną strefę elewacji flankują dwa potężne spływy wolutowe, które takim mianem można określić jedynie na podstawie ich kształtu. Są bowiem całkiem pozbawione jakichkolwiek profilowań lub akcentów.

Lit.: Ulatowski 1957, s. 49; Fanelli 1973, s. 43, 160, 197; Zeppegno 1976, s. 160-161; Ragghianti 1977, s. 310; Murray 1999, s. 44; Schedler 2004, s. 37; Capretti 2006, s. 76; Frommel 2007, s. 21.



156. Firenze, Chiesa Santo Spirito, 23.08.2008. Rzut poziomy i kształt bryły bazyliki Santo Spirito pozostał od czasów średniowiecza niezmieniony. Kościół wybudowano na planie łacińskiego krzyża. Osiem przęseł korpusu nawowego przecina poprzecznie trójnawowy transept, za którym posadowione jest zaledwie jednoprzęsłowe, prosto zamknięte perzbiterium. Kopuła na rzucie koła, umieszczona na skrzyżowaniu korpusu nawewego i transeptu, miała być pierwotnie pozbawiona tamburu, a światło miało padać do wnętrza świątyni przez świetlik w jej lekko ściętym szczycie. Bruneleschi tego typu rozwiązaniem skrzyżowania naw nawiązał zapewne do swojego starszego projektu kościoła San Lorenzo oraz do przybudowanej doń tak zwanej Starej Zakrystii (Sagrestia Vecchia). Uzupełnienie kopuły tamburem i latarnią to efekt modyfikacji projektu, dokonanej przez architekta Salvi d'Andrea. Następcy Bruneleschi'ego dokonali jednak najistotniejszych zmian w stosunku do pierwotnego projektu, w relacji między zewnętrzną bryłą a dyspozycją wnętrza. Bowiem całość została „opięta” szeregiem bocznych kaplic na rzutach półkoli, których szerokość odpowiada szerokości przęseł naw bocznych. Widoczne na zentrz okrągłe okna odpowiadają przęsłom bocznych naw korpusu i transeptu. Korespondujące z nimi podłużne okna zwieńczone półkoliście odpowiadają nawie głównej, zaś okna o tym samym kształcie widoczne poniżej kolistych otworów okiennych w nawach bocznych – odpowiadają bocznym kaplicom. Przybudowane do naw bocznych kaplice w formie nisz na rzutach półkoli spotkać można w architekturze romańszczyzny i niekiedy gotyku na terenie Italii, czego przykładem może być katedra w położonym na południe od Florencji Orvieto. We florenckim kościele Santo Spirito mamy jednak rozwiązanie dość oryginalne jak na epokę renesansu. Bowiem pókolisty kształt kaplic obiegających dookoła bryłę świątyni widoczny jest jedynie we wnętrzu. Od zewnątrz zostały one „zabudowane” prostymi ścianami. Czyli występuje to rodzaj iluzji w architektoniczym planie i rozczłonkowaniu bryły – co było rzadko spotykanym rozwiązaniem a architekturze średniowiecza i renesansu, a zyskało ogrmną popularność w dobie baroku.


157. Firenze, Chiesa Santo Spirito - interno, 23.08.2008. Dyspozycja wnętrza trójnawowej bazyliki augustiańskiej Santo Spirito przywodzi na myśl wnętrza bazylik wczesnochrześcijańskich. Las gładkich kolumn korynckich z impostami, wykonanych z szarego kamienia (pietra serena) podtrzymuje półkoliste arkady oddzielające nawę środkową od bocznych zarówno w korpusie nawowym, jak i w transepcie oraz jednoprzęsłowym prezbiterium. Kwadratowe skrzyżowanie korpusu nawowego i transeptu oddzielają cztery półokrągłe łuki tęczowe, a tambur kopuły wspiera się na pendentywach, których pola wypełniono ślepymi tondami. Zgodnie z projektem Bruneleschi'ego nawa główna miała być nakryta sklepieniem beczkowym, jednak następcy zmarłego w 1446 r. architekta zastąpili je stropem kasetonowym, co można traktować jako ukłon stronę architektury wczesnochrześcijańskiej, ale także jako reminiscencję wcześniejszej bazyliki San Lorenzo. Jedynie przęsła naw bocznych nakryto, zachowując wierność wobec projektu Bruneleschi'ego, sklepieniami żaglastymi oddzielonymi poprzecznymi łukami jarzmowymi. Te ostatnie z kolei spoczywają na półkolumnach flankujących kaplice boczne w formie nisz. Zbliżone rozwiązanie ze sklepieniami żaglastymi zastosował Bruneleschi w krużganku Ospedale degli Innocenti. Podobnie też jak w tej ostatniej budowli, w dyspozycji wnętrza bazyliki Santo Spirito projekt dyspozycji wnętrza opiera się na matematycznych proporcjach względem stałej jednostki zwanej modułem. Tą ostatnią stała się w tym przypadku szerokość nawy środkowej. Jej dokładny odpowiednik stanowi wysokość od posadzki kościoła do poziomu górnego gzymsu, na którym posadowione są ona nawy głównej. Wysokość kolumny od stylobatu (posadzki kościoła) do nasady kapitelu równa się połowie rastra wyjściowego, ten sam rozmiar ma szerokość naw bocznych oraz średnica każdej z przylegających do nich kaplic w formie nisz. Proste obliczenie daje także wymiar promienia każdego z półkolistych łuków jarzmowych, oddzielających żaglaste sklepienia naw bocznych. Wynosi on połowę szerokości nawy głównej, czyli jedną czwartą rastra wyjściowego. Analogicznie połowie modułu równa się wysokość górnej strefy nawy głównej, od górnego gzymsu rozdzielającego do stropu kasetonowego. Harmonijne proporcje wnętrza kościoła Santo Spirito, oparte na gruntownych obliczeniach, wprowadzają nutę renesansu w dyspozycji wnętrza świątyni pozornie niewiele różniącej od bazylik wczesnochrześcijańskich.


158. Firenze, Chiesa Santo Spirito - incrocio delle navate, 23.08.2008. Na skrzyżowaniu korpusu nawowego i transeptu kościoła Santo Spirito umieszczona została kopuła. Spoczywa ona na niskim tamburze przeciętym oknami w formie oculusów, wspartym na pendentywach. Analogicznie jak w katedrze Santa Maria del Fiore i kościele San Lorenzo, mamy do czynienia z kopułą dwuczaszową. Prawdopodobnie Bruneleschi przewidywał nakrycie skrzyżowania naw bazyliki Santo Spirito podobną jak w przypadku dwu wyżej wymienionych florenckich kościołów kopułą o przekroju półowalu. Jednak jego następca Salvi d'Andrea zmodyfikował nieco projekt i w wyniku tej zmiany półowalny kształt ma tylko wewnętrzna czasza kopuły, z widocznymi żebrami. Od zewnątrz kopuła na formę półkuli zwieńczonej latarnią. Czyli tak jak kaplice obiegające całą świątynię zostały „ukryte” za prostymi ścianami zewnętrznymi, półowalna w przekroju poprzecznym kopuła została od zewnątrz „zabudowana” drugą czaszą o przekroju poprzecznym półkola. Dokładnie pośrodku skrzyżowania naw pod koniec XVI w. postawiono główny ołtarz w formie cyborium. Pochodzi ono z lat 1599-1607 a jego autorami byli Giovanni Caccini i Gherardo Silvani.


159. Firenze, La mia dimora in via Borgo la Croce, la mattina del 24.08.2008. Lo stesso giorno mi sono recato infine nella Galleria degli Uffizi, a vederci i dipinti degli artisti friorentini più  e meno famosi, attivi a Firenze nel corso dei secoli, cominciando dal tardo Duecento e finito nel Seicento. E inoltre ci sono da vedere anche alcuni dipinti dagli artisti dell'Oltralpe. Ma in questo caso si trattasse di un'altra storia che non sia impianto di questa descrizione, neanche non di un viaggio in Italia.



160. Firenze, Galleria degli Uffizi, 24.08.2008. Jedno z największych muzeów na świecie mieści się w dawnym pałacu ufundowanym przez księcia Cosimo I de' Medici (którego nie należy mylić z Cosimo I, zwanym il Vecchio!). Pałac przeznaczony był głównie na mieszkania wyższych urzędników książęcych, stąd wywodzi się częściowo nazwa dzisiejszego muzeum („Uffizi” od włoskiego słowa ufficio = urząd). Podczas projektowania potężnego budynku, architekt – Giorgio Vasari – musiał się zmierzyć z rozmaitymi wyzwaniami. Gmach stanąć miał bezpośrednio nad brzegiem rzeki Arno a teren przeznaczony pod jego budowę okazał się dość miękki. Niezbędne stało się wykonanie masywnej kamiennej podbudowy, której zadaniem było wzmocnienie gruntu, celem przygotowania go do utrzymania ciężaru potężnego gmachu. Jego budowę rozpoczęto w 1559 r. a kiedy w 1574 r. Giorgio Vasari zmarł, rolę głównych architektów i nadzorców realizacji projektu przejęli Bernardo Buontalenti i Alfonso Parigi il Vecchio. W efekcie wzniesiono budynek, którego rzut poziomy opiera się na kształcie zbliżonym do podkowy. Dwa znacznej długości skrzydła oraz spinające je skrzydło poprzeczne, ustawione wzdłuż wybrzeża Arno, okalają głęboki dziedziniec, otwarty od strony Piazza della Signoria. Elewacje gmachu od strony dziedzińca imponują swoją wysokością, lecz ich artykulacja nadaje im charakter wybitnie horyzontalny. Występuje więc rodzaj paradoksu architektonicznego, często spotykanego w architekturze manieryzmu. Budynek przeznaczony na mieszkania wyższych urzędników księcia z oczywistych względów skomunikowany był z Palazzo Vecchio. Kiedy jednak władca przeniósł się do posadowionej na drugim brzegu Arno rezydencji, obecnego Palazzo Pitti, gmach dzisiejszej Galleria degli Uffizi został także skomunikowany z jego nowym miejscem zamieszkania. Długi korytarz, w którym w czasach nam współczesnych znajduje się część ekspozycji Uffiziów, biegnie ponad jednym z najstarszych mostów Florencji – Ponte Vecchio i został „ochrzczony” nazwiskiem głównego projektanta – Giorgio Vasari’ego – Corridoio Vasariano.


161. Mastro Meliore, Il Redentore e Quattro Santi, 1271, tempera e oro su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Pięciopostaciowa Sacra Conversazione była najpewniej obrazem ołtarzowym. Twórczość jej autora – mistrza Meliore – przypada w przybliżeniu na lata 1270-1285. Zatem można by powiedzieć, iż stanowi ogniwo rozwoju malarstwa florenckiego w okresie Duecenta, po zakorzenionym w tradycji bizantyjskiej mistrzu Coppo di Marcovaldo. Dawny obraz ołtarzowy przechowywany w Uffizi'ach unaocznia bardzo nieliczne cechy malarstwa gotyckiego, dominuje w nim maniera bizantyjska, za czym przemawia szereg cech. Jedynym akcentem wprowadzającym nieśmiałą nutę gotyku są w tym przypadku arkady z wpisanymi trójliśćmi, pod którymi posadowiono półpostaciowe wizerunki Chrystusa i Świętych. Jako ukłon w stronę gotyku postrzegać można także wyróżnienie Chrystusa wywyższonym tróliściem łuku i dwuspadowym szczytem. Postacie są jednak ogromnie hieratyczne, mają ciemnooliwkowe karnacje, rysy ich twarzy wykazują również cechy orientalizujące, wydają się być odrysowane według jednego, rozmaicie modyfikowanego szablonu. Najbardziej bizantyjską cechę zauważamy w rysunku szat postaci. Są one pozbawione bryłowatości, spłaszczone, sprawiają wrażenie wykonanych ze sztywnych włókien metalowych. Atrybuty postaci oraz inskrypcje zamieszczone w tabliczkach na wysokości ich ramion pomagają w ich identyfikacji. Chrystus ujęty en face i przedstawiona po jego prawicy Maria Panna, zostali opatrzeni inskrypcjami greckimi. Pozostałe postacie mają wypisane całe imiona literami łacińskimi. Idąc od lewej są to: św. Piotr (S. PETRVS) – którego da się rozpoznać po kluczach w lewej dłoni; św. Jan Ewangelista (S. IOHANNES) – chociaż pozbawiony atrybutu łatwo rozpoznawalny po młodzieńczych rysach oblicza oraz św. Paweł (S. PAVLVS) z księgą i mieczem.



162. Duccio di Buoninsegna, Madonna Rucellai, 1285, tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Obraz tablicowy zwany Madonna Rucellai, przypisywany był dawniej Cimabue'mu. Taką atrybucję zaproponował Giorgio Vasari i część badaczy usiłowała ją podtrzymać, bazując na podobieństwie niektórych szczegółów (e.g. ujęcia głowy i ułożenia rąk) do namalowanej przez Cimabue'go Madonny w formie Maestà, datowanej na lata 1280-1282, eksponowanej dziś w paryskim Musée du Louvre. Udało się jednak wskazać szereg cech łączących przedstawienie tronującej Madonny z florenckich Uffizi'ów z innymi wizerunkami Matki Boskiej, będącymi pewnymi dziełami sieneńskiego malarza Duccio di Buoninsegna, co sprawiło, że atrybucja temu ostatniemu wydaje się bardziej przekonująca. Madonna z Dzieciątkiem Jezus na kolanach została zobrazowana na tronie w otoczeniu sześciu klęczących aniołów. W obramieniu malowidła, zamkniętego od góry trójkątnym szczytem umieszczono popiersia Świętych zamknięte w tonda. Jeden z nich został rozpoznany jako św. Piotr Męczennik, zwany także św. Piotrem z Werony. Identyfikacja ta ułatwiła określenie czasu powstania obrazu tablicowego oraz pomogła wyjaśnić kwestię jego fundacji. Otóż św. Piotr z Werony był założycielem tak zwanej konfraterni braci Laudesi – kaznodziejskiego odgałęzienia dominikanów, zajmującego się głównie kaznodziejstwem w celu zwalczania heretyków. Bractwo to, gorliwie w swych homiliach kultywujące Marię jako Matkę Chrystusa i Kościoła katolickiego powstało w latach 1244-1245, podczas krótkiego pobytu św. Piotra Męczennika we Florencji. Wiadomo, że mieli oni własną kaplicę w bazylice dominikańskiej Santa Maria Novella. Dla tej kaplicy, co jest potwierdzone źródłowo, 15 sierpnia 1285 r. został ufundowany obraz Madonny. Wzmianka źródłowa jak najbardziej może się odnosić do obrazu aktualnie przechowywanego w Uffizi'ach (Natali 1995). W 1570 r. malowidło przeniesiono do kaplicy florenckiego rodu Rucellai, od nazwiska którego wywodzi się jego aktualna nazwa (Natali 1995).
Przedstawienie tronującej Madonny w przestrzeni dwuwymiarowej nasuwa jednoznaczne skojarzenia z obecną w ostatniej ćwierci XIII w. w wielu środowiskach Italii, głęboko zakorzenioną tradycją bizantyjską. Zwłaszcza ozdobny tron Matki Boskiej wydaje się być elementem bizantyjskim. Postacie jednak, w przeciwieństwie do innych, nieco wcześniej powstałych wizerunków (e.g. Madonna del Bordone z kościoła Santa Maria dei Servi w Sienie, pędzla Coppo di Marcovaldo), zostały „ożywione”. Widać to zwłaszcza u aniołów klęczących wokół tronu: z postaci niejako „doklejonych” do tła kompozycji przeistaczają się w postacie prawdziwie wpatrzone w Madonnę i Dzieciątko, o czym świadczy zróżnicowanie ujęć ich głów. Także sama Madonna wydaje się spoglądać w stronę widza. Mimika obliczy postaci nie jest jednak zbyt zróżnicowana a ich karnacje zawierają odcień ciemnooliwkowy, co można traktować jako reminiscencję bizantyjską.

Lit.: Natali 1995, s. 90.


163. Cimabue, Maestà, 1285-1286, tempera su legno, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Obraz przeznaczony był dla ołtarza głównego we florenckim kościele Santa Trinità, skąd w XV w. przeniesiono go do jednej z kaplic bocznych tego samego kościoła (Natali 1995).
Na pierwszy ogląd wydawać by się mogło, iż Madonna pędzla Cimabue'go jest jeszcze bardziej zakorzeniona w konserwatywnej tradycji bizantyjskiej niż uprzednio omówiona Madonna Rucellai autorstwa Duccio di Buoninsegna. Nie jest taka teza pozbawiona słuszności, skoro karnacjom samej Matki Boskiej, Dzieciątka Jezus i aniołów zgromadzonych wokół tronu nadano ton ciemnooliwkowy, orientalizujący. Są jednak obecne cechy przemawiające za przełamaniem przez malarza skostniałych kanonów bizantyjskich i stawiające obraz Madonny z kościoła Santa Trinità w szeregu na wskroś postępowych dzieł malarstwa późnego Duecenta. Rygor bizantyjskiej formy wydaje się ulegać rozluźnieniu i złagodzeniu nawet tam, gdzie artysta posłużył się bizantyjskim językiem form, czyli na przykład w przypadku złotych rozjaśnień na płaszczu Madonny (Natali 1995). Tron Matki Boskiej, chociaż nie zobrazowany jeszcze według zasad klasycznej perspektywy, zawiera sugestię trzeciego wymiaru. Widać to w przestrzennym ujęciu podestu i dwu symetrycznych balustrad. Konstrukcja tronu może nawet przypominać przekrój solidnego kościoła romańskiego wraz z kryptą, w której zasiedli prorocy starotestamentowi (Natali 1995). Grupa aniołów zgromadzonych wokół tronu wydaje się być motywem najbardziej postępowym, niespotykanym w malarstwie bizantyjskim. Postacie te zostały przedstawione w sposób przypominający stosowaną nieco później perspektywę rzędową, są nieznacznie zróżnicowane pod względem póz i gestów rąk, jednak nie wyrazów twarzy. Ich oblicza, w wierności tradycji bizantyjskiej, zostały zobrazowane według stałego szablonu, nieznacznie tylko modyfikowanego. Jednoznacznym nowatorstwem są jednak ich szaty. Nie wywierają wrażenia sztywnych, odciśniętych w blasze ani wyciosanych w drewnie, lecz stanowią próbę (jeszcze bez powodzenia) oddania naturalnego biegu draperii. Obfitość drobnych fałdowań szat widać jeszcze wyraźniej w płaszczu Matki Boskiej oddanego barwą ciemnej zieleni. Gest prawej dłoni Madonny, wskazujący na małego Chrystusa może być ukłonem w stronę typu ikonograficznego Hodegetrii – czyli Przewodniczki w Drodze. Zapowiedź Madonny jako Matki Chrystusa i Kościoła wydają się unaoczniać wspomniani wyżej prorocy starotestamentowi. Ich wizerunki wybitnie wyróżniają się na tle pierwszoplanowego wizerunku Madonny w otoczeniu aniołów. Mają jasne karnacje obliczy, są zróżnicowani pod względem upozowań, można odnieść wrażenie, iż oddali się gorliwej dyspucie na temat przyszłego nadejścia Zbawiciela, który narodzi się z Dziewicy i umrze męczeńską śmiercią na krzyżu.

Lit.: Natali 1995, s. 88, 90.


164. Giotto di Bondone, Madonna Ognissanti, 1310 ca., tempera su legno, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Wizerunek tronującej Madonny w typie Maestà nabiera charakteru na wskroś postępowego na obrazie pędzla Giotta di Bondone, namalowanym dla ołtarza głównego w kościele Ognissanti we Florencji (Cole 1976; Natali 1995). Malowidło to miało charakter programowy dla późniejszych przedstawień tronującej Matki Boskiej z Dzieciątkiem, powstałych w dobie Trecenta. Nie ma całkowitej pewności co do czasu powstania obrazu, jego styl oraz niektóre, obecne na nim motywy wskazywać mogą na lata po ukończeniu cyklu fresków w Kaplicy Scrovegni'ch w Padwie i przed podjęciem prac nad malowidłami w kaplicach bazyliki Santa Croce we Florencji (Trost 1972). Wizerunek Madonny zobrazowanej na tronie pod baldachimem wzbudza jednoznaczne skojarzenia z alegorycznymi przedstawieniami cnót w Kaplicy Scrovegni'ch. Zatrzymajmy się więc najpierw przy sposobie przedstawienia tronu. Sam ten element kompozycji dowodzi definitywnego zerwania z tradycją bizantyjską. Zobrazowany został jeszcze bez adaptacji zasad matematycznej perspektywy, jakkolwiek w sugestii trzech wymiarów. Wieńczy go ostrołukowy, również oddany w iluzji trzech wymiarów baldachim. Zarówno zwieńczenie baldachimu, jak i dwa szczyty zamykające boczne balustrady mają formę trójkątnych gotyckich wimperg, zaakcentowanych czołgankami. Z przeogromną pieczołowitością potraktowany został także podest gotyckiego tronu. Malarz przywiązał wagę do precyzyjnego oddania motywów zdobniczych, typowych dla gotyku: są nimi ułożone naprzemiennie czworoliście i romby, w przestrzenie pomiędzy nimi wpisany został obfity ornament. Nie tylko tron jest elementem wysoce postępowym w Giotto'wskim wizerunku Madonny. Sama „tytułowa” postać została przedstawiona w sposób nader nowatorski na tle dawnych wizerunków z późnego Duecenta i początków Trecenta. Madonnie nadano rysy europejskie, jasna karnacja oblicza świadczy o kategorycznym zarzuceniu tradycji bizantyjskich „czarnych Madonn”. W rozkwitającym od kilku dziesięcioleci kulcie maryjnym do głosu dochodzi pierwiastek ludzki: u Giotta obraz Madonny wydaje się wyrażać stateczne mieszczańskie macierzyństwo (Trost 1972). Matka Boska i Dzieciątko Jezus siedzące na jej kolanach, nawiązują wyraźny kontakt z widzem. Jednak i w samym sposobie obrazowania postaci jest tu zauważalne nowatorstwo. Głowy Madonny i Dzieciątka nabrały bryłowatości, malarz ośmielił się także podjąć próbę zobrazowania detali anatomicznych. W oczy może się rzucać próba przedstawienia naturalnego biegu draperii spodniej sukni Matki Boskiej, załamanych na wypukłościach piersi. Także ciemnozielone maforium, czyli zewnętrzny płaszcz Madonny nie wywiera wrażenia jednolitej plamy barwnej, lecz układa się ciężkimi draperiami, jakkolwiek nie całkiem zgodnymi z ułożeniem członków ciała. Kompozycję dodatkowo „ożywiają” postacie asystujące tronującej Madonnie i Dzieciątku. Na pierwszym planie posadowione zostały dwa profilowo ujęte klęczące anioły. Wydawać by się mogło, że są to identyczne postacie przedstawione w lustrzanym odwróceniu. Po obu stronach baldachimowego tronu zgromadzili się aniołowie i Święci, ujęci profilowo lub w sposób zbliżony do en trois quarts. Postacie przez wysoką dozę realizmu wydają się z jednej strony nawiązywać bliski kontakt z odbiorcą, z drugiej przez swój monumentalizm zachowywać wobec niego dystans (Cole 1976). Malarz dążył do przestrzennego rozmieszczenia tych postaci, dla uniknięcia wrażenia płaskiego skupiska. Iluzję przestrzeni trójwymiarowej, w której każda postać zajmuje określone miejsce zostało tu osiągnięte dzięki próbie perspektywicznego oddania baldachimowego tronu, bowiem aniołowie i Święci zostali ustawieni względem tylnej ściany i bocznych balustrad. Nie udało się jednak całkowicie uniknąć wrażenia „sklejenia” postaci ze sobą, gdyż Giotto ani jego następcy z okresu Trecenta nie opanowali jeszcze zasad matematycznej perspektywy i zgodnie z nimi rozmieszczania postaci w przestrzeni. Mimo wyżej wspomnianych niedoskonałości obraz Maestà z kościoła Ognissanti, który datować można w przybliżeniu na czas ok. 1310, jawi się jako praca wyjątkowo nowatorska a zarazem opatrzona obszerną treścią ikonograficzną. Wydaje się nawet, że jeśli Giotto zrezygnował z umiejętności budowania perspektywy, czynił to z konkretnych powodów ideologicznych: tak jakby w sferze ludzkiej, do której należy tron istniała potrzeba jasnego ujęcia perspektywicznego, podczas gdy z sferze sacrum cechy ziemskie – na przykład wzajemne proporcje postaci – miały być odrzucone na rzecz uporządkowania opartego na całkowicie innych zasadach (Natali 1995).

Lit.: Trost 1972, s. 46; Cole 1976, s. 1, 3, 6-7; Natali 1995, s. 90.



165. Bernardo Daddi, Madonna in trono con angeli e santi, 1334, tempera su legno, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Przedstawienie tronującej Maesty pędzla jednego z florenckich kontynuatorów stylu Giotta di Bondone – Bernardo Daddi'ego, zostaje rozbudowane do Sacra Conversazione a sugestia trójwymiarowości przestrzeni wyrażona tu została jeszcze silniej. Tronująca Matka Boska w maforium barwy ciemnej zieleni z wyzierającą spodnią suknią znacznie jaśniejszego koloru to postać bez wątpienia wzorowana na wizerunku Giotta z kościoła Ognissanti. Tak samo forma tronu baldachimowego zwieńczonego trójkątną gotycką wimpergą ma wiele wspólnego z tronem na ponad dwadzieścia lat wcześniej powstałym obrazie Giottowskim. Bernardo Daddi zrezygnował jednak z nadmiernego przeładowania podestu tronu gotyckimi ornamentacjami, większą wagę jednak przywiązując do jego trójwymiarowego, przestrzennego ujęcia. Miejsce dwóch profilowo ujętych, klęczących aniołów z wizerunku Giotta zajęły dwie podobnie rozmieszczone stojące postacie Apostołów Piotra i Pawła, w ujęciach zbliżonych do en trois quarts. Dwie grupy wyróżnionych nimbami Świętych rozmieszczonych przy balustradach tronu zobrazowano sposobem zbliżonym jak u Giotta, jednak Daddi bardziej uwydatnił wrażenie prowadzonej przez nich rozmowy. Kompozycja ogólna obrazu została podporządkowana formatowi zamkniętemu trójkątem. Trójkątny szczyt jest znacznie bardziej ścięty niż w zwieńczeniu obrazu Giotta a ponadto wzbogacony gotyckimi czołgankami. Dolna krawędź obrazu wzbogacono schodkową podstawą. Obramienie obrazu Sacra Conversazione pędzla Bernardo Daddi'ego sugerować może, że była to pierwotnie środkowa część skrzydłowego ołtarzyka, prawdopodobnie przeznaczonego do prywatnej dewocji.



166. Taddeo Gaddi, Madonna in trono con angeli e santi, la cosidetta Pala Segni, 1355 ca., tempera su legno, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Późny obraz Taddeo Gaddi'ego z jednej strony reprezentuje stylistykę zapoczątkowaną przez Maestę Giotta z kościoła Ognissanti, jednakowoż – pomimo późnego czasu powstania (ok. 1355 r.) - zawiera nieznaczne reminiscencje bizantyjskie. Bez wątpienia forma tronu Madonny wzorowana jest na wizerunku Giotta, jednak Daddi uprościł zwieńczenie baldachimu, co wynikać mogło z konieczności wpisania kompozycji w format zamknięty gotyckim ostrym łukiem zamiast trójkątnego szczytu. Samo ujęcie tronującej Madonny i Dzieciątka dowodzą jednoznacznie wzorowania się na obrazie Giotto'wskim, jednak postacie mają nieco ciemniejsze karnacje, co stanowić może dalekie echo bizantyjskie. Taddeo Gaddi, chociaż zafascynowany nowatorską manierą Giotta, inspirował się częściowo także malarstwem sieneńskim, zwłaszcza twórczością braci Lorenzetti, w wyniku czego jego indywidualny styl pobrzmiewa lekką nutą konserwatyzmu, jeśli weźmiemy pod uwagę znacznie powolniejsze przechodzenie środowiska sieneńskiego w stronę postępowego języka formalnego wpierw gotyku, następnie renesansu. U stóp trony przyklękły cztery profilowo ujęte święte Niewiasty, wyróznione nimbami wokół głów. Hierarchicznie zostały w stosunku do nich wywyższone dwie Święte w strojach barwy czerwonej, stojące bezpośrednio przy tronie. Podest tronu ozdobiono ornamentacją gotycką a po jego środku umieszczono herb fundatora – rodu Segni. Nie tylko pod względem stylu obraza Taddeo Gaddi'ego nieco odbiega od „programowego” obrazu Giotta z kościoła Ognissanti. Pojawia się tu motyw ikonograficzny, jakiego dotąd nie spotykaliśmy – ptak trzymany w prawej ręce Dzieciątka. Jest to prawdopodobnie szczygieł, którego najczęściej interpretuje się jako motyw zapowiedzi przyszłej Pasji, ze względu na fakt, że ten gatunek ptaka żywi się owocami ciernia. Motyw szczygła zyskał popularność na terenie Italii w okresie Trecenta, jednakowoż spotkać go można w malarstwie XIV i XV w. na północ od Alp, zwłaszcza w środowiskach będących miejscami infiltracji wpływów włoskich, czyli np. na terenie Czech (por. XIV-wieczne Madonny z Veveří, Zbraslavu, czy pochodzące z przełomu XIV i XV w. Madonny z katedry św. Wita w Pradze, tzw. Madonna z Buckingham Palace), pojedyncze przykłady znane są i w Polsce (Madonna z Dębego pod Kaliszem, ok. 1460-1465).



167. Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi, 1423, tempera e oro su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Miejscem przeznaczenia tej przepięknej, malarsko-snycersko-złoconej nastawy ołtarzowej była Cappella di Palla Strozzi w kościele Santa Trinità we Florencji (Natali 1995).
Wyrafinowana interpretacja wędrówki Trzech Mędrców ze Wschodu i samego aktu złożenia hołdu Dzieciątku Jezus w stajence betlejemskiej stanowi wybitny przykład malarstwa w stylu określanym mianem „gotyku międzynarodowego”. Kierunek ten, o rodowodzie w Burgundii, przypisywany głównie dziełom rzeźbiarskim i malarskim, trwał we Florencji stosunkowo krótko i dość wcześnie ustąpił miejsca nowatorskiej stylistyce renesansu. Gentile da Fabriano – znakomity malarz przełomu Trecenta i Quattrocenta jawi się tu jako mistrz nasyconego mistycyzmem, rozkwitającego wówczas kierunku religijności, zwanego devotio moderna. Oto trzej monarchowie ze Wschodu przybyli w asyście potężnych orszaków dworskich, aby oddać hołd nowemu królowi a zarazem Zbawicielowi świata. Magowie ze Wschodu przybyli przybrani w drogocenne szuby, pokryte dekoracyjnym deseniem i wzbogacone naszywkami ze złota, głowy mają odznaczone złotymi koronami, przyjechali na rumakach nakrytych również ozdobnymi ladrami. Nie mniej bogate odzienie noszą członkowie ich orszaków, do tego stopnia rozbudowanych, że na dalszym planie kompozycji tak jakby zanikały. Analizując jednak zachowanie i gesty monarchów, żadne oznaki ich dostojeństwa i potęgi nie wydają się mieć wyższości ponad pozornie małą, nagą postacią nowo narodzonego Boga-człowieka, przed którym najstarszy król z pokorą upadł na kolana i zdjąwszy z głowy koronę złożył ją u stóp odzianej w błękitny płaszcz Marii Panny.  
Gentile da Fabriano z ogromną zręcznością potrafił oddać moment wyruszania w drogę, ruchu orszaku oraz chwilę zatrzymywania się: na lewo u góry, nad brzegiem bezkresnego morza nastrój wszechogarniającego spokoju otacza mędrców stojących na wzgórzu, sam zaś orszak jawi się jako wysoce ożywiony, postacie „rozmawiają” ze sobą, konie unoszą przednie kończyny a mnóstwo wyrafinowanych detali pejzażu przyciąga uwagę wędrowców (Eörsi 1986). Górzystą scenerię uzupełniają zamczyska i mury miast, jednak malarz nie przedstawił konkretnych zabudowań, gdyż nie to było jego celem. Z jednej strony położył nacisk na przeciwstawienie pozornego blichtru i majętności monarchów ze Wschodu pokorze, jaką wykazują wobec nowo narodzonego Chrystusa. Z drugiej strony nie wydaje się prawdopodobne, aby przedstawienie tylu drogocennych strojów, kosztowności a zarazem użycie tylu kosztownych złoceń i wyrafinowanego kształtu architektonicznych ram obrazu ołtarzowego (złocone ukośnie ustawione filary, trzy półkoliste arkady wieńczące obraz, schodkowe szczyty ponad nimi z wpisanymi w nie pojedynczymi przedstawieniami, trzy miniaturowe sceny narracyjne w predelli) miało jedynie służyć podkreśleniu marności dóbr doczesnych i zaszczytów ziemskich wobec wszechmocy Boga. Zleceniodawca nastawy ołtarzowej – Palla Strozzi – należący do bogatej rodziny bankierskiej na pewno chciał zamanifestować w ten sposób swoje znaczenie i prestiż. Także sam autor nastawy ołtarzowej dumnie swoje dzieło sygnował, umieszczając w dolnej krawędzi inskrypcję złotą majuskułą, wraz z dokładną datą jego ukończenia (1 V 1423 r.): OPVS GENTILIS DE FABRIANO/ MCCCCXIII MENSIS MAI I.

Lit.: Eörsi 1986, nr 44; Natali 1995, s. 100.


168. Paolo Uccello, Battaglia di San Romano, 1438, tempera su legno, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Obraz Bitwa pod San Romano, pędzla Paolo Uccello jest jedną z pierwszych scen batalistycznych zobrazowanych w Italii, w epoce wczesnego renesansu. Ilustruje zwycięską bitwę Florentczyków, jaka rozegrała się pod wioską leżącą w Val d‘Arno dnia 1 czerwca 1432 r. Stanęły wówczas naprzeciw siebie potężne armie: florencka pod dowództwem kondotiera Niccolò da Tolentino oraz połączone siły sieneńsko-mediolańskie, dowodzone przez Bernardino della Ciarda.
Obraz został zamówiony przez księcia Florencji Cosimo I zwanego il Vecchio a głównym celem fundatora było zapewne złożenie hołdu dla florenckiego oręża i samej osoby znakomitego kondotiera, któremu inny malarz florencki, Andrea del Castagno poświęcił freskowe wyobrażenie pomnika konnego na jednej ze ścian katedry Santa Maria del Fiore. Widać w obrazie fascynację malarza wzajemnym przenikaniem się linii prostych: pionowych, poziomych, ukośnych, naprzemiennie z krzywymi a nawet falistymi. Te pierwsze tworzy gęsty las lanc, wzniesionych w górę lub wymierzanych przez żołnierzy florenckich w stronę wrogich wojsk Sieny i Mediolanu. Pomimo głębokiego zamiłowania malarza do obrazowania jak największej ilości szczegółów, celem spotęgowania wiarygodności obrazowego przekazu, interpretacja batalistycznej sceny jawi się jako nieco odrealniona. Sami rycerze wywierać mogą wrażenie kukiełek teatralnych, zaś pędzące, uniesione lub upadłe rumaki wysoce przypominają dziecięce zabawki. Niemniej znakomita gra punktów, linii i płaszczyzn tworzy przestrzeń opartą na solidnym studium perspektywy, co stanowiło znamienną cechę twórczości Paolo Uccello. Malarz ujął scenę bitewną w perspektywie, którą studiował na wszelkie możliwe sposoby, łącząc współczesne sobie odkrycia z treścią traktatów antycznych i średniowiecznych (Natali 1995). Stosowanie skrótów perspektywicznych, powtarzanych aż do wirtuozerii, zgodnie z tradycją antyczną ujawnia z jednej strony obsesję eksperymentowania, z drugiej – wielkie mistrzostwo rysunku, który Paolo Uccello jako Florentczyk uważał za podstawę i ćwiczył, nie szczędząc wysiłków, czego dowodem są liczne, wykonane przezeń szkice (Natali 1995).
Zaznaczyć należy, iż malarskie upamiętnienie sukcesu militarnego wojsk florenckich, dowodzonych przez Niccolò da Tolentino zostało rozszerzone na trzy obrazy. Każdy z nich ilustruje odrębny epizod bitwy a w czasach nam współczesnych są one rozproszone pomiędzy trzema muzeami europejskimi. Dwa pozostałe epizody, uwiecznione na deskach drewnianych przez Uccello znajdują się w National Gallery w Londynie oraz w paryskim Musée du Louvre. Obraz we florenckich Uffizi’ach przedstawia jednak sam moment, w którym szala zwycięstwa przechyliła się na stronę Florentczyków, być może dlatego zatrzymano go w mieście macierzystym.

Lit.: Natali 1995, s. 103.


169. Domenico Veneziano, Pala di Santa Lucia dei Magnoli, 1445 ca., tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Dawny obraz ołtarzowy z kościoła Santa Lucia dei Magnoli namalowany został przez artystę przełomu gotyku międzynarodowego i renesansu. Czas jego powstania określa się na około 1445 r., kierując się głównie przesłankami rozwoju stylu malarza. Przedstawiona została sześcioosobowa Sacra Conversazione: wywyższona na tronie Matka Boska podtrzymuje prawą ręką stąpające na jej kolanach nagie Dzieciątko Jezus. Na podeście tronu znajduje się inskrypcja wypisana majuskułą, której treść jest wyraźną prośbą o wstawiennictwo: O MATER DEI MISERERE MEI. Wynikałoby stąd, że fundator nastawy ołtarzowej prosi Matkę Boską o wstawienie się za nim w dniu Sądu Ostatecznego, za pośrednictwem czterech Świętych. Są nimi od lewej: św. Franciszek z Asyżu, św. Jan Chrzciciel (który jak utrzymują niektórzy badacze – byłby kroptoportretem artysty), św. Zenobiusz (patron Florencji) i św. Łucja (patronka kościoła, z którego pochodzi nastawa ołtarzowa). Malarz, nakreślając ramy architektoniczne zastosował klasyczną perspektywę, co szczególnie uwidocznia się w sposobie zobrazowania posadzki, wykonanej z różnobarwnych kafelków. Perspektywiczne skróty są jednak w niektórych miejscach chybione a same architektoniczne ramy nie reprezentują jeszcze stylistyki renesansu. Reminiscencjami gotyku są tu ostre łuki, charakterystyczne kapitele oraz konchy. Jednak sam sposób rozmieszczenia postaci w przestrzeni dowodzi przechodzenia ku językowi wczesnego renesansu.


170. Filippo Lippi, L'incoronazione della Vergine, 1441-1447, tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Obraz eksponowany jest w jednej z sal florenckich Uffizi’ów, poświęconej wyłącznie twórczości mnicha-karmelity Filippo Lippi’ego. Czas jego powstania nie jest bliżej znany, w opinii badaczy obraz będący dawniej nastawą jednego z ołtarzy kościoła Sant’Ambrogio we Florencji musiał powstać pomiędzy 1441 a 1447 rokiem. Ponieważ scena koronacji Matki Boskiej w niebie nie ma rodowodu w Ewangeliach, lecz jej opis zawdzięczamy rozmaitym przekazom apokryficznym oraz Legenda aurea Jacopo de Voragine, występowała na przestrzeni wieków ogromna różnorodność malarskich interpretacji tematu. Fra Filippo Lippi zobrazował scenę jako innowacyjnie zaaranżowaną, wielopostaciową Sacra Conversazione, gdzie tytułowy epizod, aczkolwiek umieszczony w kompozycyjnym centrum obrazu, nie stanowi kompozycyjnej dominanty. Całość rozbudowanego przedstawienia została zwieńczona trzema półkolistymi arkadami, wśród których środkowa jest większa od pozostałych i właśnie pod nią ma miejsce sam akt koronacji Marii. Przyjęta w poczet Świętych Matka Chrystusa przyklękła przed marmurowym, niszowym tronem, a Bóg-Ojciec nakłada złotą, królewską koronę na jej opatrzoną powłóczystym welonem głowę. Przy poręczach tronu aktowi koronacji asystują dwaj symetrycznie posadowieni aniołowie. Dla przypomnienia boskiego Niepokalanego Poczęcia Marii w pachy środkowej arkady wpisana została miniaturowa scena Zwiastowania, rozłożona na dwa tonda. Sama niebiańska przestrzeń, będąca tłem dla sceny została zaaranżowana na podobieństwo wnętrza świątyni. Symetrycznie po obu stronach tronu Marii zgromadziły się dwa orszaki aniołów i Świętych, spośród których kilku zostało hierarchicznie wywyższonych. Św. Ambroży – Ojciec Kościoła i patron świątyni, dla której obraz był pierwotnie przeznaczony, znajduje się przy lewej krawędzi obrazu. Po przeciwległej stronie, ujęty en trois quarts przystanął św. Jan Chrzciciel – jeden z patronów Florencji. U jego stóp uwieczniony został klęczący fundator. Warto zauważyć, iż nie jest on postacią hierarchicznie pomniejszoną, a nawet nie odróżnia się po pozostałych świadków sceny brakiem nimbu wokół głowy. Czyli de facto sam współuczestniczy w scenie, występuje jako równoprawny jej świadek. Wydaje się, iż brak hierarchicznego wywyższenia postacie Świętych ponad fundatora odróżnia renesansową interpretację sceny pędzla Fra Filippo Lippi’ego od średniowiecznych redakcji scen z asystującymi postaciami fundatorów. Wykreślona w perspektywicznych skrótach balustrada, umieszczona opodal, wprowadza akcent trójwymiarowości. Bezpośrednio ku fundatorowi zwraca się częściowo widoczny anioł kroczący po stopniach prowadzących do głównej przestrzeni przypominającej prezbiterium kościoła, wypowiadając słowa wypisane majuskułą w typie rotundy na banderoli: [FIN]IS PERFECIT OPUS, czyli „Koniec wieńczy dzieło”. Czyżby malarz tym sposobem dawał odbiorcy świadectwo swej sumiennie i owocnie wykonanej pracy? Dlaczego jednak słowa te wypowiada anioł do fundatora? Może owym „dziełem” byłoby jego pobożne życie, które podobnie jak życie Marii Matki Chrystusa, nagrodzone będzie włączeniem w poczet Świętych po jego śmierci? W tym ostatnim przypadku donator byłby nagrodzony według zasług już za życia, bowiem Koronacja Marii eksponowana we florenckich Uffizi’ach nie jest obrazem o charakterze epitafijnym.

  

171. Filippo Lippi, Nativita di Cristo, 1455 ca., tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Obraz przedstawiający narodziny Chrystusa, pędzla Fra Filippo Lippi’ego, pochodzi z połowy lat 50-tych XV w. Interpretacja malarska sceny Bożego Narodzenia opiera się na mistycznych wizjach św. Brygidy z Vadstena, w świetle których Maria Panna, oddana modlitwie miała porodzić swego pierworodnego Syna. Sceny Narodzin Chrystusa, zwane także  Adoracją Dzieciątka z reguły przedstawiały klęczącą Matkę Boską z nowo narodzonym Dzieciątkiem spoczywającym na pole jej płaszcza. Istotnie trafny wydawałby się w odniesieniu do obrazu Fra Filippo Lippi’ego tytuł Adoracja Dzieciątka, bowiem Maria Panna po narodzinach adoruje nowo narodzone Dzieciątko. Asystuje jej spoczywający opodal św. Józef. Redakcja Narodzin Chrystusa oparta na wizjach św. Brygidy z Vadstena stała się popularna w malarstwie drugiej połowy Quattrocenta, jednak jej popularność przekroczyła granice Italii. Interpretacje sceny inspirowane przemyśleniami szwedzkiej mistyczki spotykamy w malarstwie niemieckich grafice XV w. w krajach niemieckich, na terenie Europy środkowej, także w Polsce. Obraz Fra Filippo Lippi’ego przedstawia tytułową scenę na tle zrujnowanych murów stajenki, w pobliżu skalnych formacji odtworzonych wręcz z geologiczną dokładnością. Zza skały, w pobliżu prawej krawędzi obrazu wyłania się półpostać mnicha w brązowym habicie, być może karmelity, jednak nie jest to raczej autoportret malarza wywodzącego się z tej gałęzi zakonu Franciszkanów. Nieco bardziej w głębi, jednak również na pierwszym planie jako świadkowie cudu narodzin Dzieciątka Jezus występuje para pokutników: częściowo widoczna św. Maria Magdalena przyodziana we włosiennicę oraz św. Hieronim w stroju pustelnika bijący swą pierś kamieniem. Tradycyjnie jako świadkowie adoracji Dzieciątka występują nie tylko ludzie, ale także hołd nowo Narodzonemu składają zwierzęta: wół i osioł. Wypełnienie postaciami pierwszoplanowymi znacznej części powierzchni obrazu nie przeszkodziło malarzowi w rozbudowie tła. Stanowi je mistyczny, rozjaśniony światłem księżyca las, na którego skraju anioł zwiastuje pasterzom narodziny Chrystusa. Pod dachem wspartym na drewnianych balach szybują na obłoku półpostacie aniołków, śpiewające wypisany minuskułą na banderoli hymn: GLORIA IN EXCELSIS DEO. Chórek anielski tworzą postacie znacznie pomniejszone w stosunku do pierwszoplanowych, co podkreśla, albo przynajmniej sugeruje dystans dzielący sferę ziemską od niebiańskiej.



172. Filippo Lippi, Madonna col Bambino e due angeli, 1465 ca., tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Osiemnastowieczny napis na odwrocie obrazu informuje o przechowywaniu dzieła w Villi Medicea w Poggio Imperiale, skąd w końcu XVIII w. trafił on do Uffizi’ów (Natali 1995).
Jest to późne dzieło malarza-karmelity, które nie tylko reprezentuje wysoką klasę artystyczną, ale także programowy charakter w malarstwie florenckiego Quattrocenta. Obrazy Matki Boskiej z Dzieciątkiem w asyście aniołków, a czasem także małego św. Jana Chrzciciela i św. Józefa, w otoczeniu przypominającym niewielki wycinek komnaty z oknem na rozległy pejzaż tworzyli malarze reprezentujący pokolenia po Fra’ Filippo Lippi'm, na przykład Antonio Pollauiolo, Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci. Pozornie jest to bardzo statyczne wyobrażenie Matki Boskiej z Dzieciątkiem i dwoma aniołkami. Paradoksalnie jednak w przedstawieniu jest sporo dynamiki: jedynie Matka Boska w typie młodocianej mieszczki florenckiej, ujęta en trois quarts, pod kątem 30º w stosunku do płaszczyzny obrazu (Holmes 1999) jawi się jako pogrążona w modlitwie, co określa gest złożonych dłoni. Jej posępne spojrzenie skierowane ku nagiemu Dzieciątku wydaje się wyrażać przeczucie przyszłej męki Syna na krzyżu. Sam mały Chrystus jawi się jako postać niespokojna, wpatrzona nie tyle w twarz Matki, ile w bliżej nieokreślony punkt poza ramami kompozycji, być może w niebo, ze świadomością poniesienia śmierci z woli Boga-Ojca dla zbawienia ludzkości. Smutny i podniosły nastrój rozwesela częściowo widoczny aniołek, z wysiłkiem podtrzymujący Dzieciątko, a zarazem jako jedyna z czterech postaci zwrócony śmiejącą twarzą w stronę widza. W dziele dostrzec można formuły stylowe charakterystyczne dla współcześnie powstających dzieł rzeźbiarskich: profile o subtelnej elegancji, kunsztowność i łagodność form, wyraźny linearyzm (Natali 1995). Skomplikowana gra linii krzywych i ukośnych prostych wpisuje się w sztywne ramy kompozycji, przypominające marmurowe obramienie okienne. Nastroju dodaje także gra świateł i cieni rozłożonych na ciemnozielonej sukni Madonny, kontrastującej z albą noszoną przez aniołka.
Gama barwna postaci pierwszoplanowych harmonizuje z kolorytem głębokiego krajobrazu, który widać za otwartą ramą okienną. W pejzażu dominantę stanowią ostre granie skalne, oddane barwami brązu z beżem i odcieniami zieleni. W zbliżonej kolorystyce zieleni, żółcieni, ochr, brązów i błękitów zobrazowane zostały lasy, wzgórza, pustynia oraz widoczne całkiem w głębi, słabo rozpoznawalne miasto i tafla morska. Nad całością rozpościera się niebo barwy błękitu, podbarwionego bielą i szarością obłoków. Jeśli chodzi o pejzaż wydaje się on unaoczniać kontrast pomiędzy przyrodą oswojoną i zagospodarowaną przez człowieka oraz dziką, niezasiedloną: góry, pustynia, lasy oraz morze kojarzyć się mogą z krajobrazami na Bliskim Wschodzie, czyli miejscem gdzie karmelici rozpoczęli swą działalność, zanim dotarli na zachód Europy i przyjęli status zakonu żebraczego, utrzymującego się w centrach miast z ofiar wiernych (Holmes 1999). Zbliżone motywy krajobrazowe będzie można napotkać w interpretacjach tematu Madonny z Dzieciątkiem lub małej Świętej Rodziny, podejmowanych przez malarzy ostatniej tercji Quattrocenta i pierwszych lat Cinquecenta.

Lit.: Natali 1995, s. 104, 106; Holmes 1999, s. 147, 150.



173. Leonardo da Vinci, Annunciazione, 1472-1475, tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Obraz przeznaczony był dla klasztoru San Bartolomeo w Monteoliveto pod Florencją, do Uffizi’ów trafił w 1867 r (Natali 1995; Debolini 2006). Ze względu wysokie zaawansowanie stylowe niektórzy badacze nie są przekonani co do własnoręczności pracy Leonarda da Vinci, zwłaszcza mając na uwadze, że artysta w czasie tworzenia malowidła miał zaledwie dwadzieścia lat i był dopiero na etapie opuszczania pracowni swojego mistrza – Andrea del Verrochio (Vallentin 1970; Wallace 1971; Ost 1975). Jeśli jednak przyjąć słuszność atrybucji, jak uczyniła to większość uczonych, mielibyśmy do czynienia z młodzieńczą, jakkolwiek na wskroś wybitną pracą Leonarda da Vinci.
Regularna i ceremonialna kompozycja obrazu rozbudowana została wszerz, uderza w niej precyzja przedstawiania poszczególnych elementów w skrótach perspektywicznych. Profilowo ujęty Archanioł zstąpił z nieba i objawił się młodej Marii Pannie, w ogrodzie zamkniętym niskim ogrodzeniem. Profilowemu ujęciu zwiastującego Archanioła przeciwstawić można zbliżone do en trois quarts ujęcie postaci Marii, siedzącej przed kamiennym pulpitem, ozdobionym na ścianach reliefowymi motywami muszli, girlandy i liści akantu. Stojący na pierwszym planie pulpit, z całym bogactwem ornamentacji mógłby śmiało stanowić przedmiot marzeń każdego rzeźbiarza, co może dowodzić obecnych we wczesnych dziełach Leonarda inspiracji twórczością Andrea del Verrocchio (Vallentin 1951). U samej postaci przyszłej Matki Chrystusa jedna rzecz może razić, mianowicie prawa ręka, złożona na otwartej na pulpicie księdze: choć ukazana w perspektywicznym skrócie sprawia wrażenie zbyt długiej w stosunku do całego ciała. Ten drobny błąd anatomiczny rekompensują jednak wspaniałość i bogactwo form oraz koloru (Antoccía et al. 2005) a wczesne to dzieło ukazuje Leonarda da Vinci nie tylko jako znakomitego artystę, lecz także wszechstronnego naukowca. Twórca Zwiastowania w Uffizi’ach jawi się jako dążący do przekroczenia granic religijnego misterium: głównym akcentem kompozycji staje się nie piękna służebnica Boża, która przed chwilą usłyszała zwiastowanie, lecz pani z wysokiego rodu o małej, arystokratycznej główce, pani, którą zaskoczył ktoś podczas lektury i która zdumiona wznosi do góry ręce (Vallentin 1951). Co więcej, wydaje się, że właścicielka tych rąk wylicza coś na palcach, błądząc martwym wzrokiem poza ramami obrazu (Vallentin 1951).
Sceneria ogrodu na pierwszym planie kompozycji nie jest jedynie płaską plamą barwną ani skupiskiem ornamentalnie zarysowanej roślinności. Trawiaste podłoże, na którym spoczął zwiastujący Archanioł zobrazowane zostało w oparciu o gruntowne i mozolne studium natury. Kwiaty stają się pełnym żywotności odtworzeniem różnorodności świata roślin, nie da się również wykluczyć, że niektóre z nich opatrzone są treścią symboliczną (Bode 1921; Wallace 1971).
Z ogromną dokładnością malarz przedstawił także taras, na którym Maria Panna powitała przepowiadającego jej Boskie macierzyństwo Archanioła. Mistrzowsko odtworzona została posadzka tarasu, z bloków kamiennych ułożonych w „jodełkę” a także ściany fragmentu pałacu, zaakcentowane boniowaniami w narożach i obramieniach otworów wejściowych. Nowatorstwem Leonarda da Vinci może być zobrazowanie Zwiastowania w otwartej przestrzeni ogrodu, zamiast we wnętrzu komnaty (Debolini 2006). Ten ostatni wariant interpretacji biblijnego Zwiastowania był wśród malarzy znacznie bardziej popularny, jednak wybór przestrzeni dokonany przez Leonarda nie wynikał z przypadku. W literaturze religijnej poświęconej Matce Chrystusa często pojawia się porównanie jej do „Ogrodu Zamknionego”, co byłoby aluzją do Pieśni nad Pieśniami a zarazem do oczekiwania na oblubieńca. Widoczny za murami ogrodu krajobraz zawiera motywy, które często będą występować w pejzażowych tłach na obrazach Leonarda da Vinci. I w tym przypadku malarza interesowało nie tylko stworzenie tła dla pierwszoplanowej sceny biblijnej, ale także gruntowne studium natury, na przykład światła słonecznego, rozproszonego na dalszym planie i powodującego rozmycie barw. Specyficznie indywidualna jest tu funkcja światła: łagodny blask poranka ogarnia i stapia postacie z pejzażem, nadając scenie tajemniczy czar (Rizzatti 1989). Malarz zarazem dążył do jak najwierniejszego oddania formujących się na niebie obłoków oraz wilgotności powietrza, wynikającej z bliskości morza. Widoczne w oddali miasto z portem, do którego zawijają statki najpewniej nie ilustruje konkretnego geograficznego miejsca. Chodziło o aluzję do Zwiastowania, zobrazowaną także w pejzażowym tle, skoro rozmaite przekazy apokryficzne oraz pieśni ku czci Matki Boskiej zawierają określenie „gwiazda mórz” (maris stella), samo zaś imię Maria byłoby dokładnym odpowiednikiem łacińskiej liczby mnogiej rzeczownika „morze” (sing. mare, -is -> pl. maria).

Lit.: Bode 1921, s. 16, 17; Vallentin 1951, s. 47, 48; Vallentin 1970, s. 5; Wallace 1971, s. 46, 47; Ost 1975, s. 11; Rizzatti 1989, s. 36; Natali 1995, s. 118, 119; Antoccía et al. 2005, s. 32; Debolini 2006, s. 18.


174. Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi, 1481-1482, olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Znacznych rozmiarów obraz, datowany na początek lat 80-tych XV w. został rozpoczęty kiedy Leonardo da Vinci jeszcze przebywał we Florencji, jednak zleceniodawcami byli mnisi z klasztoru San Donato w Scopeto. Jako poważny mankament wskazać tu można fakt pozostawienia malowidła na etapie szkicu, z którego w czasach dzisiejszych odczytać mnożna jedynie mistrzostwo i skrupulatność rysunku, nic zaś nie można powiedzieć o stronie kolorystycznej. Nieukończenie ogromnego obrazu przedstawiającego Pokłon Trzech Króli wynikało z faktu opuszczenia Florencji przez Leonarda da Vinci, w celu osiedlenia się w Mediolanie. W tym ostatnim mieście twórczość wybitnego artysty związana była głównie z dworem księcia Ludovico Sforza, zwanego il Moro. Jednocześnie wiązała się z nowym, całkiem nowatorskich rozdziałem w twórczości Leonarda da Vinci, kiedy jego styl zyskał pełną indywidualność, do tego stopnia, że zyskał on rangę osobnego kierunku, w jakim po śmierci Leonarda przez krótki okres czasu zmierzali niektórzy malarze mediolańscy, nazwani a konto Leonardianie. Należeli do owej „szkoły” Leonarda da Vinci między innymi Marco d’Oggiono oraz Giovanni Antonio Boltraffio. Powracając jednak do tematu, Adoracja Magów z dawnego klasztoru San Donato w Scopeto reprezentuje nowatorski język form, który wprawdzie chronologicznie zalicza się do późnego Quattrocenta, jednak zapowiada rozwiązania bardziej znamienne dla manieryzmu. Potężna i rozbudowana kompozycja pozostawiona w fazie en grissaille, czyli na podmalówce monochromatycznej, unaocznia niebywałą precyzję rysunku. Pierwszoplanowy akt hołdu składanego Dzieciątku Jezus przez Magów ze Wschodu jest jednym z najstarszych, jeśli nawet nie najstarszym przykładem wpisania postaci w trójkąt, czyli figura piramidale. Wokół trzech postaci pierwszoplanowych koncentrują się mniejsze grupy świadków, stłoczone do tego stopnia, że trudność nastręczać może odtworzenie zarysów pojedynczych osób. Tego rodzaju artystyczny zabieg skupiania przy sobie licznych postaci z pozornym zatarciem ich zarysów cieszył się wysoką popularnością wśród malarzy florenckich okresu manieryzmu, zauważymy go w obrazach Jacopo Carrucci zw. il Pontormo lub Rosso Fiorentino. Tło oprócz tradycyjnie przedstawianego krajobrazu stanowią ruiny budowli, których mistrzowsko mistrzowskie perspektywiczne skróty wprowadzają imponujące wrażenie trójwymiarowości, w którą wpisane zostały grupy postaci. Nowatorstwem na tle współcześnie powstającego malarstwa szkoły florenckiej jest także zastosowanie zamiast tradycyjnej tempery – techniki olejnej. Jak już zostało powiedziane, zasadnicza część kompozycji pozostała na etapie szkicu wykonanego w technice en grissaille. Jedynie liściaste korony dwu drzew na pograniczu pierwszego i drugiego planu doczekały się ukończenia. Użyto zgodnie z wymaganiami technicznymi, podmalówek w tonach lokalnych, dzięki czemu udało się uzyskać tonację charakterystycznych dla stylu Leonarda ciemnych zieleni listowia drzew. Być może gdyby malarz ukończył całość obrazu, ponownie dałoby się zauważyć jego fascynację zjawiskami świetlnymi, grą świateł i cieni na przedmiotach, przedmiotach także skraplaniem się powietrza wraz z zapadającym zmrokiem, rozmywaniem się barw w oddali, pod działaniem powietrza i światła. Pozostał jednak tylko nieukończony szkic, który pozwala formułować niezliczoną ilość hipotez, jak mogłoby wglądać dzieło doprowadzone do końca, czy przewyższyłoby inne, ukończone prace Leonarda da Vinci, czy byłoby im równe pod względem maestrii, czy może ustępujące.



175. Domenico Ghirlandaio, Adorazione dei Magi, 1487, tempera su legno, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Hołd Trzech Króli ujęty w tondo był dziełem wykonanym przez Domenico Ghirlandaio, podobnie jak freski w jednej z kaplic bazyliki Santa Maria Novella, dla bankierskiej rodziny Tornabuoni. Kolisty format obrazów religijnych zyskał wysoką popularność w malarstwie florenckim okresu Quattrocenta, co mogło mieć rozmaite przyczyny. Nie sposób ich w telegraficznym skrócie wszystkich wymienić, jednak tondo wybierano prawdopodobnie z przekonania o doskonałości kolistego kształtu. Pośrednio mogło również chodzić o nawrót do kolistych, reliefowych przedstawień na rzymskich bądź wczesnochrześcijańskich sarkofagach i adaptację tychże do malarskich interpretacji scen narracyjnych. Ta ostatnia teza wydaje się tym bardziej prawdopodobna, że renesans nie dążył do kopiowania, czy bezrefleksyjnego naśladownictwa antyku, lecz raczej do jego nowożytnej kontynuacji, wraz z adaptacją doktryn artystycznych i filozofii zgodnie z myślą chrześcijańską. Abstrahując od przyczyn popularności tonda w malarstwie Quattrocenta, wpisanie sceny narracyjnej w kolisty format wymagało od artysty ogromnej sprawności kompozycyjnej, czemu Domenico Ghirlandaio jak najbardziej sprostał. Koliste obrazy w przeciwieństwie do formatów podłużnych bądź poprzecznych, nie były raczej przeznaczane do wnętrz kościołów, lecz najczęściej do niewielkich pomieszczeń w pałacach, służyły więc prywatnej dewocji. Tak też musiało być w przypadku Adoracji Magów pędzla Domenico Ghirlandaio, pomimo znacznych rozmiarów tonda (średnica 170 cm). Malarz musiał, przynajmniej pobieżnie inspirować się powstałym na początku lat 80-tych XV w. i nigdy nie ukończonym obrazem olejnym Leonarda da Vinci. Od niego przejął ujęcie pierwszoplanowych postaci na planie zbliżonym do trójkąta (figura piramidale), z główą Marii Panny na wierzchołku. Dokładnie w „środku ciężkości” kolistej kompozycji posadowiona została sama tronująca Matka Boska. Wśród otaczających ją postaci, oprócz „tytułowych” Trzech Magów ze Wschodu znaleźć się musiały współczesne artyście postacie, zapewne członkowie rodziny Tornabuoni. Zwróćmy uwagę, że pierwszoplanowa scena rozgrywa się na otwartej przestrzeni, a nie pod dachem stajenki. Architektoniczna sceneria została „cofnięta” na dalszy plan kompozycji, tworzą ją ruiny antycznego portyku z galeriami arkadowymi, pod nimi zaś niepozorny, wsparty na drewnianych balach dach. Wokół antycznych ruin koncentrują się częściowo widoczni członkowie świt królewskich, wśród których wyróżnionych zostało czterech żołnierzy prowadzących swe rumaki. Być może przeciwstawienie potężnej architektury antycznej, popadającej jednak w ruinę, wątłej, aczkolwiek trwałej sylwetce stajenki jest celowe? Wówczas odzwierciedlałoby, częsty w przedstawieniach Hołdu Trzech Króli motyw upadku cywilizacji pogańskiego Rzymu, a zarazem żydowskiej Synagogi, na rzecz chrześcijaństwa, którego uosobieniem jest nowo narodzony Chrystus. Reasumując można powiedzieć, iż pomimo zasadniczych różnic w kompozycji i sięgnięcia po kolisty format, obraz Domenico Ghirlandaio częściowo powstał z inspiracji nieukończoną Adoracją Magów Leonarda da Vinci. Dowodzić tego może ujęcie pierwszoplanowych postaci na planie zbliżonym do trójkąta oraz fakt zobrazowania sceny Hołdu Trzech Króli na otwartej przestrzeni, z „cofnięciem” architektonicznej scenerii w głąb. Tondo dla rodziny Tornabuoni powstało, jak wyczytać można z inskrypcji wyposanej rzymskimi cyframi na bloku kamiennym – w 1487 r., czyli zaledwie kilka lat po Adoracji Magów Leonarda.



176. Antonio del Pollaiuolo, Ercole ed Anteo, 1478, tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Malarska interpretacja spotkania Herkulesa i Anteusza powołuje się na historę opisaną przez Apollodorosa z Aten (2,5-11). Mityczny heros spotkał na swej drodze olbrzyma iminiem Anteusz. Ten ostatni wydawał się niepokonany, ze względu na swą nieprzeciętną siłę fizyczną, którą czerpał w wyniku samego stąpania, czy zaledwie dotknięcia ziemi. Herkules jednak siłą własnych mięśni uniósł olbrzyma ponad ziemię, pozbawiając go tym sposobem jego mocy. Antonio del Pollaiuolo nie tylko był malarzem, zachowały się takżę jego liczne odlewy brązowe, te ostatnie również podejmujące temat pokonania Anteusza przez Herkulesa. Uwidaczania się tu fascynacja artysty anatomią ciałą ludzkiego. Malarz dążył do oddania męstwa i poświęcenia Herkulesa przeciwstawionego bezwładowi Anteusza, który pokonany i upokorzony przeraźliwie krzyczy. Ów emocjonalny stan obrazują napięte mięśnie obu męskich aktów, a także mimika ich obliczy. Obraz był prawdopodobnie częścią większego cyklu, którego pierwotnym miejscem przeznaczenia mogła być sala jednego z florenckich pałaców rodziny Medici. Nie tylko chodziło o opanowanie umiejętności wiernego i opartego na solidnym studium anatomii obrazowania męskich aktów. Jeśli przyjmiemy za miejsce przeznaczenia pałac należący do rodziny władców Florencji, to ponad wszelką wątpliwość ilustracja spotkania mitycznych bohaterów miała zarazem unaoczniać zwycięstwo cnót i mądrości ponad pozbawioną duchowego wsparcia siłą fizyczną. Krótko zasugerowana interpretacja obrazu zyskuje na prawdopodobieństwie tym bardziej, że mityczny Herkules był postacią wysoce czczoną w renesansowej Florencji.



177. Piero della Francesca, Ritratto doppio di Federico da Montefeltre e Battista Sforza, 1465-1472, olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Piero della Francesca nie należał do grona artystów florenckich okresu Quattrocenta, lecz reprezentował szkołę toskańsko-umbryjską. Pochodził z Borgo San Sepolcro a znaczna część jego twórczości powstawała na zlecenia dworu książąt Urbino. Należy do nich podwójny portret księcia Federico da Montefeltre i jego żony Battista Sforza, powstały na zamówienie księcia jako hołd pośmiertny wobec księżnej, na pamiątkę ich zbyt krótkotrwałego szczęścia (Pauli 2006). Dziś jedną z sal florenckich Uffizi'ów zdobią dwa profilowe portrety, oprawione we wspólną złoconą ramę, jednak w zamierzeniu był to prawdopodobnie dyptyk, składany niczym książka (Pauli 2006). Na podstawie niewielkich rozmiarach obu obrazów sądzić można, iż dzieło było przeznaczone do jednego z pomieszczeń prywatnych, nie zaś do przestrzeni publicznej. Obraz znalazł się we Florencji wraz ze spuścizną po rodzie della Rovere (1631) a w 1986 r. poddany był konserwacji (Natali 1995).  
Granice datowania dyptyku pary książęcej z Urbino zamykają się w latach powstania każdego z obrazów. O ile portret Federico da Montefeltre musiał powstać bliżej dolnej „granicy”, czyli 1465 r., o tyle podobizna Battisty Sforza pełniła funkcję pośmiertnego upamiętnienia małżonki księcia, zmarłej przy porodzie ich dziewiątego dziecka, w wieku zaledwie 27 lat (Tátrai 1982). Pamięć o heroicznym, ale zarazem tragicznym epizodzie wydaje się odzwierciedlać nieco melancholijny nastrój obu portretów, w których małżonkowie tak jakby po raz ostatni na siebie spoglądali. Popiersie Federico da Montefeltre obrazuje księcia odzianego w czerwoną szubę i tej samej barwy beret na głowie. Podobizna władcy daleka jest od idealizacji, uderzać mogą liczne zmarszczki i znamiona na policzkach, obwisłe podgardle, orli, nieco zniekształcony nos. Te ostatnie cechy przypominają o ranach odniesionych przez księcia podczas jednego z turniejów rycerskich. Władca stracił wtedy prawe oko i doznał uszkodzenia nasady nosa, dlatego w portretach przedstawiany był zawsze w lewym profilu (Tátrai). Niewielka doza idealizacji wyraża się jedynie w sposobie, w jaki charakterystyczna głowa triumfuje nad krajobrazem, we właściwej pomnikom izolacji i silnej, zwartej budowie formy (Tátrai 1982).
Battista Sforza została ujęta analogicznie jak jej mąż w popiersiowym profilu. Odróżnia ją jednak jasna karnacja, charakterystyczna dla ówczesnych arystokratek, którą przeciwstawić można śniadej karnacji wieśniaczek. Subtelnie cieniowana, woskowo blada twarz niemal zlewa się z bladobłękitnym niebem (Tátrai 1982). Przy podobnym do maski pośmiertnej, pozbawionym życia obliczu szczególne wrażenie robi przepych fryzury i sukni: Piero della Francesca z niezwykłą wiernością odtworzył ciemnoniebieską suknię oraz brokatowe rękawy z wyszywanymi na złotym tle, brązowymi wzorami (Tátrai 1982). Zgodnie z modą w renesansowej Italii włosy księżnej są splecione, spięte kryształowymi zapinkami i mocno zaczesane do tyłu, dla wyeksponowania wysokiego czoła. Ze skrzących się kryształów wykonane były także naszyjniki noszone przez księżną.
Zarówno portretowi księcia Federico da Montefeltre, jak i portretowi Battisty Sforza właściwy jest realizm w połączeniu z silnym wyczuciem formalnej abstrakcji – w ten sposób malarz umieścił portretowanych w sferze najwyższego dostojeństwa (Pauli 2006). Tło obu portretów stanowi wysoce rozbudowany w głąb krajobraz, przy czym u księcia Federico da Montefeltre dominuje w nim tafla wodna z drobnymi sylwetkami statków. W tle portretu Battisty Sforza nie występuje motyw jeziora ani rzeki, lecz rozmaicie ukształtowany ląd. Pejzażowe tła portretowego dyptyku pary książęcej z Urbino przywodzą na myśl malarstwo niderlandzkie, co w przypadku obrazów związanych z dworem księcia Federico da Montefeltre nie byłoby przypadkiem. Działali tam bowiem obok artystów włoskich także Niderlandczycy, wzajemnie na siebie oddziałując. Przedstawicielem tych ostatnich był Justus (Jodokus) z Gandawy (Joos van Ghent). Nowatorstwem cechującym dyptyk pędzla Piero della Francesca może być także fakt użycia techniki olejnej na desce, w odróżnieniu od wcześniej stosowanej tempery. W malarstwie Italii okresu Quattrocenta znano już wcześniej technikę tempery tłustej, mieszającej się z olejem, jednak całkowite zarzucenie tempery na rzecz oleju na desce mogło również wynikać z inspiracji malarstwem niderlandzkim, gdzie technikę tę stosowano od pierwszej połowy XV w. Dowodem wzorowania się na malarskiej sztuce Niderlandów może być też sposób obrazowania nieba – barwami błękitu podbarwionego szarością, w partiach horyzontu nieznacznie rozbieloną oraz wypełnienie krajobrazu wielką ilością drobnych szczegółów.

Lit.: Tátrai 1982, nr 23, 24; Natali 1995, s. 104; Pauli 2006, s. 104, 105.


178. Piero della Francesca, Trionfo di Federico da Montefeltre e di Battista Sforza, dipinti sul retro del ritratto doppio dei duchi di Urbino, 1465-1472, olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Na odwrocie podwójnego portretu Federico da Montefeltre i Battisty Sforza umieszczone zostały alegoryczne wyobrażenia triumfów pary książęcej. Tradycja obrazowania wozów triumfalnych sięga starożytności, kiedy to służyły one gloryfikacji bóstw (na przykład Apollina, Zeusa). W dobie późnego średniowiecza motyw ich został niejako „odrodzony” w poezji Francesco Petrarki. Księcia Federico przedstawiono jako triumfującego głównie na polu militarnym: ujęty w profilu ma na sobie zbroję bez hełmu, siedzi na składanym krześle w asyście anioła. Wóz księcia ciągnie para białych rumaków, którym kierunek wskazuje nagi amorek, ujęty en trois quarts. Wraz z księciem na jego wozie jadą cztery alegoryczne postacie, zapewne wyobrażenia Czterech Cnót Kardynalnych. Ujęta en face kobieta z mieczem i wagą to Iustitia (Sprawiedliwość), widoczna w profilu niewiasta z lustrem to Prudentia (Roztropność), obok niej Fortitudo (Siła), ujęta en trois quarts, rozpoznawalna po motywie przełamanej kolumny. Częściowo widoczna postać kobieca odwrócona plecami obrazuje alegorię Umiarkowania (Temperantia). Krajobraz widoczny w tle przypomina pejzażową scenerię znajdującego się na awersie obrazu portretu księcia. I w tym przypadku, obok licznych wzgórz, wypełnionych drobnymi motywami pojedynczych drzewek i innych szczegółów mamy taflę wodną z miniaturowymi statkami żaglowymi. Czy chodzi o aluzję do zwycięstw księcia Urbino także w bitwach morskich? A może do dobrobytu jego miasta-państwa w wyniku ożywionego handlu i migracji zasłużonych osobistości (także artystów) z innych krajów? Jest to jeden z najpiękniejszych pejzaży okresu Quattrocenta, świadczący o tym, ze Piero della Francesca opanował już kunszt zastosowania w malarstwie perspektywy powietrznej (Tátrai 1982). Treść ikonograficzną obrazu triumfu Federico da Montefeltre dopowiada wypisana kapitałą inskrypcja łacińska: CLARVS INSIGNI VEHITUR TRIVMPHO • QVEM PAREM SVMMIS DVCIBVS PERHENNIS • FAMA VIRTVTVM CELEBRAT DECENTER • SCEPTRA TENENTEM.
Wóz triumfalny żony księcia – Battisty Sforza – przypomina odbicie lustrzane poprzedniego wyobrażenia. Ujęta w lewym profilu księżna przedstawiona została z otwartą księgą – możliwe że z Pismem Świętym, dla podkreślenia jej pobożności. W wyobrażeniu triumfu Battisty Sforza występuje motyw przypominający jej ofiarną miłość w oddaniu własnego życia dla dania życia dziecku. Jest nim pelikan, który własną pierś rozdziera aby nakarmić pisklęta. Szereg motywów unaocznia tu szeroko rozumianą czystość obyczajów księżnej. Należy do nich siedząca na przodzie powozu niewiasta w czarnej sukni: trzyma ona parę synogarlic – symbole czystości. Trzy pozostałe postacie odzwierciedlają miłość Battisty Sforza do męża oraz dzieci. Tak samo jak w przypadku triumfu Federico da Montefeltre, „woźnicą” triumfalnego wozu jest nagi amorek, który wskazuje kierunek parze zaprzężonych brązowych jednorożców – również w okresie średniowiecza i czasów nowych chętnie obrazowanych jako symbol czystości moralnej. Podobnie również jak w umieszczonym na awersie portrecie tło stanowi górzysty krajobraz budowany w głąb, z licznymi drobnymi szczegółami. Niektórzy badacze usiłowali w pejzażu pozbawionym motywów rzek, mórz lub jezior dostrzec aluzję do Matki-Ziemi, do której porównano by zmarłą przedwcześnie Battistę Sforza. W obu scenach triumfów krajobraz, który na głównych obrazach przedstawiono z niderlandzką wrażliwością zyskuje własne prawa: pagórki o łagodnych zboczach tworzą nastrój spokoju, odpowiadający powolnemu rytmowi narracji (Pauli 2006).
Tak samo jak malarskie wyobrażenie triumfu Federico da Montefeltre, triumf jego małżonki został opatrzony łacińską inskrypcją: QVE MODVM REBVS TENVIT SECVNDIS • CONIVGIS MAGNI DECORATA RERVM • LAVDE GESTARVM VOLITAT PER ORA • CVNCTA VIRORVM – co w tłumaczeniu znaczyłoby: Która również w dobie powodzenia potrafi zachować umiar, tej sławę głoszą mężowie wraz z chwałą wielkich czynów małżonka (cyt. wg: Tátrai 1982)Treści obu napisów obmyślił sam malarz i zapewne ich rolą jest sławienie męstwa i cnót księcia oraz czystości i ofiarnej miłości jego żony. Czyli zarazem można by traktować ów dyptyk pędzla Piero della Francesca jako swego rodzaju malarski zbiór wzorców do naśladowania dla ówczesnych władców oraz par małżeńskich.

Lit.: Tátrai 1982, nr 23, 24; Pauli 2006, s. 105.


179. Alessandro di Mariano Filipepi detto Sandro Botticelli, Fortitudo, 1470 ca., tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Siedem malarskich wizerunków cnót zostało zamówionych dnia 18 sierpnia 1469 r. w pracownik malarza Piero del Pollaiuolo, przez instytucję zajmującą się wykrywaniem przestępstw w kupiectwie, tzw. Tribunale della Mercanzia. Wizerunki ujęte w obramienia zwieńczone ostrołukiem miały zawisnąć ponad stallami w sali przeznaczonej do rozpraw, znajdującej się we florenckim Palazzo Vecchio. Piero del Pollaiuolo wymalował sześć spośród siedmiu alegorycznych przedstawień. Zaangażowanie do przedsięwzięcia Sandro Botticelli’ego wynikało z sugestii przywódcy Trybunału Kupieckiego, Tommaso Soderini. Młody malarz dość szybko wywiązał się z postawionego mu zlecenia i dzieło wzbudziło zachwyt zleceniodawców. Rozważano powierzenie młodemu malarzowi florenckiemu wykonania jeszcze jednego wizerunku cnoty. To jednak spotkało się z kategorycznym sprzeciwem Piero del Pollaiuolo i ostatecznie Botticelli zmuszony był do wycofania się z przedsięwzięcia. Kobieca postać ucieleśniająca Siłę (Fortitido) spoczywa na tronie oddanym precyzyjnym rysunkiem architektonicznego detalu: zarówno poręczy ozdobionych stylizowanymi liśćmi akantu, jak i flankujących oparcie dwu esownic oraz wieńczącej całość arkady z podniebieniem wypełnionym malowidłami. Znakomite architektoniczne otoczenie, jak podkreślają historycy sztuki, wynikać może z inspiracji twórczością Fra Flippo Lippi’ego – pierwszego nauczyciela Sandro Botticelli’ego. Alegoryczna postać odziana jest w obfity strój, którego poły opadają ciężkimi draperiami do ziemi. Szaty postaci wywierają wręcz wrażenie ciężkich od nasiąknięcia wodą. Z jednej strony zakreślają zarys ciała, z drugiej – zarazem je dematerializują. I w tym przypadku mamy do czynienia z inspiracją zewnętrzną, najprawdopodobniej jednak dziełem rzeźbiarskim zamiast malarskim. Podobne „wilgotne” draperie szat występują we współcześnie powstałych odlewach brązowych Andrea del Verrocchia, na przykład w grupie Niewiernego Tomasza w jednej z nisz zewnętrznych Orsanmichele. Wczesna praca Sandro Botticelli’ego dowodzi jeszcze znacznej otwartości artysty na wpływy innych współczesnych sobie mistrzów pędzla i dłuta. Botticelli będzie się stopniowo uwalniał z obcych wpływów, wraz z ewolucją swojego stylu, co da się zauważyć w jego dziełach datowanych od lat 80-tych XV w. wzwyż.



180. Sandro Botticelli, Madonna col Bambino e sei Santi (Pala di Sant'Ambroggio), 1470 ca., tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Dawny obraz ołtarzowy pochodzi z kościoła klasztornego Sant’Ambrogio we Florencji a w 1808 r. został sprzedany do Galleria dell’Accademia.
Ponieważ pochodzi z wczesnych lat twórczości Sandro Botticelli’ego (datowany na czas około 1470-1472), widać w nim jeszcze wpływy malarzy florenckich starszej generacji (Beccherucci 1995; Malaguzzi 2006). Zauważyć można inspiracje niektórymi wyobrażeniami Sacra Conversazione, pędzla Beato Angelico. Sandro Botticelli zinterpretował jednak scenę Świętej Rozmowy bardziej w duchu wczesnego renesansu. Postacie zebrały się w przestrzeni przywodzącej na myśl fragment wnętrza prosto zamkniętego prezbiterium kościoła, co jest nowatorstwem w stosunku do scenerii architektonicznych u Beato Angelico, który lokował grupy postaci przeważnie w fantastycznym krajobrazie lub w gotyckich ramach architektonicznych. Ściany wnętrza zdobią czarne marmurowe płyciny, ujęte w profilowane ramy z białego marmuru. Przestrzenność wprowadza niewielki fragment posadzki, ułożonej na podobieństwo szachownicy, której kwadratowe pola oddzielone są pasami z naprzemiennie ułożonych, prostokątnych i kwadratowych płyt. Tronującą Matkę Boską z Dzieciątkiem flankują cztery postacie Świętych: od lewej św. Maria Magdalena z puszką olejków w prawej dłoni, św. Jan Chrzciciel rozpoznawalny po odzieniu w wielbłądzią skórę i laseczce w kształcie krzyża, po prawej – św. Franciszek z Asyżu w charakterystycznym habicie franciszkańskim oraz ujęta en trois quarts św. Katarzyna Aleksandryjska z kołem kolczastym. U stóp Matki Boskiej przyklęknęły dwie kolejne postacie: św. Kosma ujęty w profilu i zwrócony twarzą w stronę widza oraz św. Damian, zobrazowany, mówiąc z francuska en profile perdu. Ci ostatni występują jako patroni arystokratycznej rodziny Medici’ch a zarazem patroni lekarzy i aptekarzy.

Lit.: Beccherucci 1995, s. 128; Malaguzzi 2006, s. 22.    


181. Sandro Botticelli, Adorazione dei Magi, 1475 ca., tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. W malarskiej interpretacji Pokłonu Trzech Króli, zrealizowanej przez Sandro Botticelli’ego około połowy lat 70. XV w. artysta uwiecznił samego siebie wśród świadków cudownego Objawienia (Epifanii). Kontekst powstania obrazu wiąże się z nieco kontrowersyjną postacią donatora – Guasparre di Zanobi del Lama (Waźbiński 1973; Hatfield 1976; Horne 1980; Malaguzzi 2006). Jego droga do potężnego bogactwa wiodła nieco wyboistym szlakiem nie do końca uczciwych interesów, czego konsekwencją tego było wygnanie z Florencji (Hatfield 1976). Po powrocie do ojczystego miasta Guasparre di Zanobi del Lama zapisał się do jednej z konfraterni florenckich, podległej dominikańskiej bazylice Santa Maria Novella a dla odkupienia wcześniejszych fałszerskich czynów ufundował w pracowni Sandro Botticelli’ego obraz dla ołtarza jednej z kaplic (Hatfield 1976). Niedługo potem jednak powrócił do prowadzenia nieuczciwych interesów, zapisując się na kartach historii miasta-państwa Florencja w niezbyt pozytywnym świetle (Hatfield 1976).
            Fundatora Hołdu Trzech Króli, eksponowanego w Uffizi’ach rozpoznać można wśród świadków Epifanii, zgromadzonych w prawej części kompozycji (Hatfield 1976). Jest nim siwowłosy starzec w jasnoniebieskim płaszczu, spoglądający w stronę widza. W tym samym gronie znajduje się autoportret malarza – mężczyzna w płaszczu barwy jasnej ochry, również ze spojrzeniem skierowanym w stronę odbiorcy. Nie było ewenementem na tle innych współcześnie powstających obrazów religijnych umieszczanie wśród świadków scen osób współczesnych malarzowi bądź fundatorowi. W przypadku Hołdu Trzech Króli pędzla Sandro Botticelli’ego są rozpoznawani aktualni oraz przyszli władcy z rodziny Medici’ch: Cosimo il Vecchio, jego syn Piero zw. il Gotoso oraz najmłodszy – przyszły Lorenzo il Magnifico (Hatfield 1976; Horne 1980; Rizzatti 1989a; Beccherucci 1995; Malaguzzi 2006). Pomysł wykorzystania tematu Hołdu Trzech Króli do apoteozy rodu Medici’ch nasunąć mógł artyście fresk pędzla Benozzo Gozzoli’ego z kaplicy w Palazzo Medici-Riccardi (Waźbiński 1973). Sandro Borricelli dążył zarazem do wywyższenia samego siebie jako autora obrazu i zyskania reputacji w środowisku florenckim, na tle innych, współczesnych sobie i nieco wcześniej tworzących artystów, jacy podjęli w swej twórczości temat Pokłonu Trzech Króli (Horne 1980).
Nowatorskim rozwiązaniem kompozycji Hołdu Trzech Króli może być w omawianym obrazie Botticelli’ego zdecydowane wywyższenie trzech pierwszorzędnych postaci, czyli tronującej Matki Boskiej z Dzieciątkiem i św. Józefa, w stosunku do trzech Magów ze Wschodu, ich orszaków oraz świadków Epifanii. Przestrzeń, w jakiej Święta Rodzina oczekuje na przybycie trzech monarchów stanowi zgodnie z przekazem Ewangelii wykuta w skale jaskinia, wzbogacona jednak fragmentem zrujnowanego muru z kamiennych ciosów, miejscami poddanego niszczącemu działaniu roślinności oraz słomianym zadaszeniem wspartym na drewnianych balach. Widoczne na dalszym planie fragmenty zrujnowanej i pokrytej niszczącą roślinnością architektury antycznej to motyw stosunkowo często pojawiający się w scenach Pokłonu Trzech Króli w malarstwie Quattrocenta, nie tylko we Florencji. Jest on aluzją do upadku świata pogańskiego wraz z narodzinami Zbawiciela. Motywowi Hołdu Trzech Króli sens nadawali humaniści i miał on ogromne znaczenie eschatologiczne dla Florentczyków okresu Quattrocenta (Hatfield 1976; Malaguzzi 2006). W postaciach trzech władców dopatrywali się oni kapłanów proroka Zaratustry, patrona astrologów i magów, świadomych wszelkich nauk ezoterycznych oraz depozytariuszy wiedzy tajemnej ze Wschodu (Malaguzzi 2006). Oddając hołd Dzieciątku trzej królowie symbolizowali w istocie władzę polityczną jako monarchowie, jako kapłani – religijną a jako filozofowie – intelektualną, korzacą się jednak u stóp najwyższej władzy duchowej, reprezentowanej przez Chrystusa i Jego naukę (Malaguzzi 2006). Znamienny hołd królów-magów humaniści zaczęli więc interpretować jako oznakę najwyższej czci wobec absolutnej zwierzchności doktryny chrześcijańskiej (Malaguzzi 2006).

Lit.: Waźbiński 1973, s. 22; Hatfield 1976, s. 3, 11-12, 14, 17, 33, 68-83; Horne 1980, s. 40-42, 44; Rizzatti 1989a, s. 36; Beccherucci 1995, s. 124; Malaguzzi 2006, s. 30, 31, 32.   


182. Sandro Botticelli, Primavera, 1478-1480 ca., tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Nasycony treściami alegorycznymi i symbolicznymi obraz Sandro Botticelli’ego unaocznia pełnię dojrzałości stylu i artystycznej wypowiedzi malarza. Pochodzenie malowidła, zgodnie z przekazem Giorgio Vasari’ego (1550) i dawnych inwentarzy wiązać należy z Villą Castello – położoną nieopodal miasta Florencja letnią rezydencją księcia Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, kuzyna Lorenzo il Magnifico (Waźbiński 1973; Horne 1980; Beccherucci 1995).
Obraz jest rozmaicie datowany – większość uczonych usiłowała przeforsować czas jego powstania na początku lat 80-tych XV wieku, jednak część opowiedziała się za znacznie wcześniejszą datą, przed pobytem malarza w Rzymie, celem wykonania fresków dla Kaplicy Sykstyńskiej. W ostatnich latach coraz więcej zwolenników zyskuje datowanie Primavery na czas ok. 1478 r.
Sandro Botticelli podjął tu zagadkowy i trudny do interpretacji temat, którego próby rozszyfrowania dalekie są od jednomyślności. Oto w ogrodzie, wśród drzew pomarańczowych i mirtów pojawia się grono mitycznych postaci, witających nadchodzącą wiosnę. Postać przy lewej krawędzi kompozycji to Merkury, którego rozpoznać można po charakterystycznych trzewikach ze skrzydłami i kaduceuszu w prawej, uniesionej dłoni. Obok niego trzy Gracje w powłóczystych, delikatnych sukniach pląsają w rytm bliżej nieokreślonego tańca. Pośrodku wywyższona została rzymska bogini Wenus, która gestem podniesionej prawej dłoni wydaje się zapraszać odbiorcę do wizyty w ogrodzie. Nad jej głową szybuje nagi Amorek z przewiązanymi oczami, celując strzałę z łuku w tańczące Gracje. Prawą część kompozycji zajmuje ujęta en trois quarts, odziana w suknię upstrzoną kwiatami Flora. Obok niej nimfę Chloris atakuje bóg wiatru Zefir, którego oblicze, dla kontrastu wobec pozostałych postaci obrazuje przejmujący chłód. Pod względem sposobu obrazowania postaci, zwłaszcza kobiecych, kolorystyki i budowy scenerii obraz wpisuje się w kanony dojrzałego stylu wybitnego florenckiego malarza okresu Quatrocenta. Chociaż sam motyw ogrodu i nadchodzącej wiosny wydaje się być owocem fantazji, liczna roślinność została oddana z realistyczną, wręcz botaniczną dokładnością, co może wynikać z faktu, że w kręgu humanistów związanych z neoplatońską Accademia di Carreggi chętnie czytywano i komentowano Historia naturalis Pliniusza Starszego (Rizzatti 1989a). Oprócz górujących drzew pomarańczowych dadzą się tu rozpoznać takie rośliny jak niezapominajka (Myosotis L.), irys (Iris L.), chaber (Centaurea L.), jaskier (Ranunculus L.), mak (Papaver L.), złocień (Chrysanthemum), fiołek (Viola L.), żywokost lekarski (Sympythum officinale L.) i wiele innych.
Czy Sandro Botticelli’emu chodziło jedynie o mimetyczne odtworzenie zmian w przyrodzie, a postacie mitologiczne służyć miały ożywieniu krajobrazu? Z pewnością interpretacja taka byłaby powierzchowna i daleka od prawdziwości. Jeśli nie wszystkie, to znaczna część zawartych w przedstawieniu motywów zawiera w sobie głębszą treść. Sam temat alegorycznego nadejścia wiosny mógł powstać z inspiracji przemyśleniami współczesnych artyście filozofów (Venturi 1937; Baconsky 1975; Horne 1980), związanych z neoplatońską Accademia di Carreggi. Motyw nadejścia wiosny i wiązanie z tym faktem określonych postaci mitologicznych odwołuje się do poezji Owidiusza i współczesnego Botticelli’emu Marsilio Ficino. Jednakże bardzo istotnym literackim źródłem inspiracji dla Sandro Botticelli’ego był poemat Stanze della giostra pióra Angelo Poliziano (Waźbiński 1973; Horne 1980; Malaguzzi 2006).
Jedna z propozycji interpretacji malowidła za punkt wyjścia brała wydarzenia związane bezpośrednio z rodziną Medici’ch. Zwolennicy tej teorii usiłowali widzieć w alegorii wiosny aluzję do małżeństwa Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici z Semiramide Appiani (Malaguzzi 2006). Zarazem powstanie obrazu wiązałoby się z narodzinami Giulio z małżeństwa księcia Giuliano de’ Medici i Fioretty Gorini. Niedługo po szczęśliwych narodzinach syna książę Giuliano poniósł jednak śmierć w wyniku spisku zawiązanego przez rywalizujący z nim ród Pazzi’ch (Horne 1980). Przeto Primavera pędzla Sandro Botticelli’ego byłaby alegorią dwu bliskich czasowo wydarzeń związanych z rodem Medici’ch, ale zarazem rodzajem napomnienia w duchu filozofii neoplatońskiej, mającego napiętnować nadmiar żądz i rywalizacji między kastami arystokratów. W takim przypadku mitologiczne postacie byłyby zaszyfrowanymi portretami osób związanych z dwoma wyżej wspomnianymi wydarzeniami, a zarazem personifikacjami cech gloryfikowanych i potępionych w świetle filozofii neoplatońskiej. Wywyższona i wyróżniona otaczającymi ją obfitymi gałęziami mirtu Wenus byłaby ucieleśnieniem Miłości Uwznioślonej, jaka odnosiłaby się do osoby Fioretty Gorini. Grono alegorii cnót powiększałby Merkury jako kryptoportret Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici. Trzy Gracje byłyby alegorią miłości ziemskiej, jakkolwiek czystej, duchowej, wywyższonej dzięki stosowaniu się do wymagań filozofii neoplatońskiej (Rizzatti 1989a; Malaguzzi 2006). Trzy postacie w prawej części kompozycji, czyli szpetny Zefir, uległa Chloris i Amor z przewiązanymi oczyma – to postacie obrazujące zmysłowość, miłość fizyczną, która ogołocona z płaszczyzny duchowej staje się narzędziem zła, nieokrzesania a nawet zbrodni, czyli w świetle neoplatońskiego wywodu podlega kategorycznemu potępieniu.
Jest jednak możliwa całkiem inna interpretacja alegorycznego malowidła. Otóż celem namalowania obrazu mogło być unaocznienie okresu rządów Medici’ch we Florencji, który byłby tożsamy ze Złotym Wiekiem. Wówczas punktem wyjścia dla próby odczytania treści przedstawienia byłaby odziana w upstrzony kwiatami strój Flora – jako aluzja do łacińskiej nazwy miasta Florentia. Miasto-państwo Florencja pod rządami Medyceuszy jawi się jako ostoja pokoju, szczęścia i dobrobytu, do czego aluzjami byłyby obfite drzewa pomarańczowe. Wszystkie zgromadzone w tajemniczym ogrodzie postacie ucieleśniałyby miasta, które w jakikolwiek sposób były w okresie powstawania obrazu związane z Florencją. Merkury byłby alegorią Mediolanu, Amor – Rzymu, trzy Gracje wyobrażałyby miasta Piza, Neapol i Genua, nimfa Chloris Mantuę, Wenus – Wenecję, Zefir – Bolzano.
Najbardziej pełna niejasności wydaje się jednak interpretacja Alegorii Wiosny w kontekście filozoficznym, z odwołaniem do poglądów głoszonych w Akademii Neoplatońskiej. Nadejście wiosny rozgrywałoby się w mistycznym ogrodzie Wenus, który zgodnie z przekazami mitologii znajdować się miał na wyspie Cytera (dzisiejszym Cyprze). Obecność drzew pomarańczowych ma jednoznaczą genezę w poemacie Stanze della giostra Angelo Poliziano, gdzie jest mowa o drzewie owocowym, rosnącym przed wejściem do pałacu Wenus (cyt. wg: Horne 1980):

Un gran pianta,
Che fonde ha di smeraldo, e pomi doro

Strażnikami tajemniczego ogrodu byliby Amorek z łukiem i strzałami oraz Merkury, który kaduceuszem odsuwa chmury deszczowe. Trzy Gracje przeistaczają się w świetle tej interpretacji w personifikacje sztuk wyzwolonych, o tych postaciach występujących w Ogrodzie Wenus jest z kolei mowa w jednej z Ód Horacego (cyt. wg: Horne 1980):

Solvitur acris hiems grata vice veris et Favoni &c.
Tam Cythera choros ducit Venus imminente luna,
Junctaque Nymphis Gratiae decentes
Alterno terram quatiunt pede &c.

Niemniej najwięcej kontrowersji wzbudza grupa postaci po prawej stronie obrazu: Zefir, nimfa Chloris i Flora, bóstwa nieustannego odradzania się natury, młodości i płodności. Oto Zefir, wiatr zwiastujący pogodę bierze swym objęciem w posiadanie Chloris, czyli jałową ziemię, by przemienić ją w bujną Florę, będącą symbolem samej wiosny (Rizzatti 1989a; Malaguzzi 2006). O tym również jest mowa w poemacie Stanze Angelo Poliziano (cyt. wg: Horne 1980):

Candida e ella, et candida la uesta
Ma pur di rose et fiori dipinta e d herba

Zefir i Chloris jednoznacznie unaoczniają siłę miłości zmysłowej, ale także irracjonalnej, która jest źródłem życia unaocznianego przez Florę oraz, za pośrednictwem Wenus i Amora zamienia się w coś bardziej wzniosłego i twórczego (Trzy Gracje), aby wreszcie całkowicie wznieść się ponad szczyty ludzkiej hierarchii (Merkury). Wenus nie reprezentuje miłości cielesnej w interpretacji pogańskiej, lecz najwyższą harmonię piękna i cnoty, wysławianą przez humanistów i także gest Merkurego, odsuwającego chmury może nawiązywać do miłości ziemskiej, która powinna się wznieść do miłości niebiańskiej (Rizzatti 1989a; Malaguzzi 2006). Jak więc należy to skomplikowane przesłanie rozumieć? Czy znaczyłoby to, że zmysłowość, czy miłość cielesna sama w sobie jest czymś złym, staczającym ludzi do ziemskiej, pozbawionej duchowości, zwierzęcej sfery, jednak jest możliwa do zaakceptowania tylko wtedy, gdy służy odpowiedzialnemu przekazywaniu życia w małżeństwie? Liczni krytycy i znawcy tematu opowiedzieli się za takim rozumieniem obrazu, co w okresie renesansu zyskiwałoby na prawdopodobieństwie, zwłaszcza mając na uwadze nadrzędną rangę małżeństwa chrześcijańskiego i pochwałę licznego potomstwa jako podstawy egzystencji i dobrobytu społeczeństwa. A może można by się pokusić o całkiem odmienną interpretację, w oparciu o krótko zasygnalizowaną neoplatońską treść? Wtedy przesłanie obrazu należałoby rozumieć, iż droga do wzniosłego i twórczego działania a także do głębi duchowości, czy nawet sfer boskich nie wyklucza zmysłowości i rozkoszy cielesnej, gdyż te ostatnie są jej nierozerwalnym elementem.

Lit.: Venturi 1937, s. 10-11; Waźbiński 1973, s. 24; Baconsky 1975, s. 13; Horne 1980, s. 50, 54, 55, 56, 57, 62-64; Rizzatti 1989a, s. 47, 49; Beccherucci 1995, s. 127; Malaguzzi 2006, s. 62, 64, 66. 


183. Sandro Botticelli, Nascità di Venere, 1486 ca., tempera su tela di lino, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Obraz pędzla Sandro Botticelli’ego, inspirowany mitologią grecko-rzymską przeznaczony był, podobnie jak Primavera (ok. 1478) do letniej rezydencji Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici – Villa di Castello. Hipotetycznie wątek mistycznych narodzin rzymskiej bogini z pian morskich byłby prologiem do rozgrywającej się w ogrodzie opowieści o nadejściu wiosny. Jednakże obraz Narodziny Wenus powstał kilka lat później niż Primavera, akceptację większości uczonych zyskało datowanie malowidła na czas ok. 1486 (Waźbiński 1973; Horne 1980; Rizzatti 1989a; Malaguzzi 2006). W stosunku do Alegorii Wiosny obraz Narodziny Wenus wyróżnia się nowatorstwem, mianowicie zastosowaniem techniki tempery na płótnie, zamiast wcześniej stosowanego przez Botticelli’ego podobrazia drewnianego. Napięte na blejtram (ramę malarską), równomiernie splecione płótno zostało pokryte najpierw warstwą gipsowej imprimitury, na której następnie wykonany został szkic linearny oraz drogą kolejnych szkiców walorowych i podmalówek nałożono warstwę barwną.
Jeśli chodzi o temat malowidła, jest to motyw zaczerpnięty z Przemian (Methamorphoses) Owidiusza i podjęty na nowo w renesansowym poemacie pióra Angelo Poliziano (1454-1494), zatytułowanym Stanze della giostra (1476-1478). Sandro Botticelli obrazując scenę mitologiczną, najpewniej odwołał się do następujących wersów poematu:

Una donna non con uman volto
Da’ Zefiri lascivi spinta a proda
Gir sopra un nicchio; e par che ‘l ciel ne goda
Vera la schiuma e vero il mar diresti,
E vero il nicchio e ver soffiar i venti:
La dea negli occhi folgorar vedresti,
E ‘l ciel ridergli a torno e gli elementi
L’Ore premer l’arena in bianche vesti,
L’aura incresparle e’crin distesi e lenti:
Non una, non diversa esser lor faccia,
Come pare che a sorelle ben confaccia

Przytoczony fragment poematu pióra Angelo Poliziano stanowić może cenny kontekst interpretacyjny obrazu. Tytuł Narodziny Wenus, pod jakim obraz od wieków figuruje jest w rzeczywistości mylący. Otóż zgodnie z przekazem mitologicznym bogini Wenus miała się narodzić z pian morskich pewnego wiosennego poranka (Rizzatti 1989a), po tym jak wojowniczy Kronos ugodził swego ojca Uranosa sierpem i wrzucił atrybut jego męskości w taflę morza. Tymczasem obraz pędzla Sandro Botticelli’ego przedstawia antyczną boginię unoszoną po tafli morza na muszli, którą pchają podmuchy z ust dwu szybujących bóstw wietrznych. Obejmująca się para bogów interpretowana jest rozmaicie. Męskim bóstwem jest tu z pewnością Zefir, jego towarzyszką byłaby według jednych nimfa Chloris, według innych Aurora. Przeto prawidłowo obraz powinien być interpretowany jako przybycie Wenus na Cyterę (dzisiejszy Cypr). W takim kontekście odczytywanie malowidła jako prologu do opowieści o nadejściu wiosny zyskiwałoby na znaczeniu, a późniejszy czas powstania obrazu niekoniecznie byłby kontrargumentem. Antyczna bogini miłości i piękna przybywa na muszli całkiem naga. Jej postać stanowi nawiązanie do popularnego w ikonografii sztuki antycznej motywu Wenus wstydliwej (Wenus pudica) a jej delikatne, nagie ciało o jasnej karnacji dopełniają oddane złocistymi odcieniami, sięgające poniżej talii włosy, którymi bogini częściowo zakrywa łono (Horne 1980; Rizzatti 1989a). Na brzegu wyspy Cytery na Wenus czeka jedna z bogiń zwiastujących zmianę pory roku (w tym wypadku na wiosnę), tak zwana Hora, które szykuje się do okrycia nagiej postaci wzdętym przez podmuchy wiatru, czerwonym płaszczem, pokrytym główkami kwiatów (Waźbiński 1973; Horne 1980; Rizzatti 1989a; Malaguzzi 2006). Poszczególne gatunki kwiecistych roślin da się rozpoznać, mają one służyć ochronie i wywyższeniu bogini Wenus w jej mistycznym ogrodzie. Są nimi mirty, prymulki oraz róże. Prawą część kompozycji obrazu zajmują blisko przy sobie skupione drzewa pomarańczowe, jeszcze pozbawione owoców. Motyw ten można traktować jako kolejną przesłankę, jakoby Narodziny Wenus, czy Przyjazd na Cyterę stanowiły prolog dla powstałej chronologicznie wcześniej Primavery. Oto przed przybyciem bogini na wyspę przyroda powoli budzi się do życia, nagie wcześniej drzewa pokryły się listowiem, trawy i roślinność wodna powoli się rozrastają. Jednak dopiero nadejście Wenus jako Pani młodości, piękna i życia doprowadzi je do rozkwitu. W omawianym obrazie zwiastunem tego epizodu mogą być kwiaty szybujące w powietrzu, unoszone podmuchami z ust pary bogów wiatru. Sypiące się z nieba kwiaty gotowe są zapuścić korzenie w mistycznym ogrodzie, który w pełnej krasie zobrazowany został na desce przedstawiającej Alegorię Wiosny. Szereg motywów obecnych na obrazie Botticelli’ego zasługuje na przynajmniej próbę interpretacji. Para lewitujących w przestworzach bóstw wiatru może być postrzegana jako alegoria miłości i zmysłowości. Dobitnie o tym świadczy gest ich czułego objęcia i cielesnej bliskości. Wydawałoby się, że płynąca na muszli Wenus jest patronką ich miłości a sam obraz byłby inspirowaną pogańskim antykiem pochwałą zmysłowości (Malaguzzi 2006). Takie rozumienie treści alegorycznego obrazu nie wydaje się trafne, jeśli weźmiemy pod uwagę przywiązanie malarza do Akademii Neoplatońskiej i poszukiwanie w poglądach filozofów tego kierunku inspiracji dla swych obrazów (Beccherucci 1995). Nagość antycznej bogini w kontekście przemyśleń neoplatońskich oraz poezji czołowych mistrzów pióra, związanych z dworem Medici’ch, stanowiłaby aluzję do czystości i doskonałości duszy. Dla badaczy myśli renesansowej nagość bogini to znak, że uosabia ona paradoksalnie bóstwo ponadzmysłowe, byt doskonały, którego boskie piękno stanowi dla wyrafinowanych umysłów przedmiot duchowej kontemplacji (Malaguzzi 2006). Wenus, bogini piękna staje się tym samym symbolem kultury – Humanitas: jej przybycie na ziemię otwierać ma nową erę ludzkości, czyli wyrażać tęsknotę duszy ludzkiej za pięknem stanowiącym źródło wzniosłości (Waźbiński 1973).
Obecność nagiej postaci kobiecej na tafli wodnej z jednej strony byłaby odwołaniem do rzymskiego antyku, z drugiej do chrześcijańskiego motywu chrztu świętego. Dzięki niemu dusza ludzka uwalnia się od grzechu pierworodnego i tym samym zyskuje czystość i doskonałość. W tym kontekście obraz Sandro Botticelli’ego stanowiłby próbę pogodzenia myśli antycznej z chrześcijańską, do czego usilnie dążono w renesansowej filozofii neoplatońskiej.
Na uwagę zasługuje również styl malowidła. Ujawnia się tu rozwinięty nurt stylistyczny malarza florenckiego. Charakterystyczna zwiewność włosów i szat postaci oraz sposób obrazowania nagiego ciała są swoistą wizytówką Sandro Botticelli’ego. Kompozycję obrazu cechuje symetria: blisko jej pionowej osi posadowiona została płynąca na muszli naga bogini Wenus. Flankują ją szybujące bóstwa wietrzne oraz ujęta w profilu Hora, podająca bogini kwiecisty płaszcz. Pozioma oś symetrii jest trudniejsza do określenia, z pewnością nie spełnia jej roli linia horyzontu, gdyż nie dzieli ona kompozycji na dwie równe części. Tafla morza daleka jest od realizmu. Sugestię trzepocących fal stwarzać mogą jedynie zbliżone do odwróconych trójkątów bliki światła, tym wyraźniejsze im bliżej linii brzegu. Stylistyka inspirowana antykiem, z zamiłowaniem do obrazowania skąpo ubranych czy nawet całkiem nagich postaci znamienna jest dla dzieł Sandro Botticelli’ego powstałych od końca lat 70. i w latach 80. XV w. Zbliżony styl został podchwycony także przez innych malarzy florenckich ostatniej tercji Quattrocenta. Został jednak gwałtownie zarzucony na rzecz ascetycznego, inspirowanego odległymi wzorcami późnego średniowiecza stylu lat 90. XV w., w okresie kazań ortodoksyjnego dominikanina Girolamo Savonarola. Wówczas wszelkie wspomnienia antyku, nawet ograniczone do „neutralnych światopoglądowo” motywów architektury musiano kategorycznie odrzucić na rzecz jak najbardziej klarownego wyrażenia treści religijnych, nawołujących do pogłębienia wiary i odnowy moralnej. Nawrót i kontynuacja stylu zapoczątkowanego przez Botticelli’ego miał miejsce dopiero w pierwszych latach Cinquecenta.

Lit.: Waźbiński 1973, s. 34; Horne 1980, s. 49, 151, 152; Rizzatti 1989a, s. 58; Beccherucci 1995, s. 127; Malaguzzi 2006, s. 66, 68, 71.  


184. Sandro Botticelli, Scoperta del cadavere di Oloferne, 1472 ca., tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Odnalezienie zwłok Holofernesa przez jego armię oraz Judyta powracająca do Betulii – dwa niewielkiego formatu obrazy w technice tempery na desce tworzyły dawniej dyptyk, który Sandro Botticelli poświęcił biblijnej historii pokonania wodza wojsk asyryjskich – jednemu z ulubionych tematów malarzy renesansu i baroku. Gwoli krótkiego przypomnienia niejednokrotnie już cytowanej historii, wojska Asyrii dowodzone przez potężnego wodza imieniem Holofernes najechały na hebrajskie państwo Betulia. W nocy przedstawiciela państwa Betulia, imieniem Judyta wtargnęła do obozu wojskowego Asyryjczyków i zastawszy Holofernesa uśpionego uśpionego jego namiocie, porwała miecz i pozbawiła go głowy. Niewielki obraz Sandro Botticelli’ego ilustruje moment przybycia grupy żołnierzy do namiotu ich wodza. Na obliczach wojowników maluje się strach i rozczarowanie, bowiem zostali pozbawieni przywódcy, co nieuchronnie oznaczało dla nich klęskę. Nagie ciało pozbawione głowy jeszcze broczy krwią, która poplamiła białe posłanie. Przerażeni żołnierze już rozumieją, iż jedynym wyjściem dla nich może być natychmiastowy odwrót i wycofanie się z dalszej walki z Betulią. Uwaga malarza skoncentrowała się na pierwszoplanowych postaciach zgromadzonych pod ociężałymi połami namiotu, albo raczej na ich reakcji na dramatyczne zajście. Widocznemu przez wejście do namiotu krajobrazowi z niewyraźnie zaznaczonymi sylwetkami obozowiska wojskowego Botticelli poświęcił znacznie mniejszą uwagę. Ponieważ Odkrycie zwłok Holofernesa tworzące dyptyk z wizerunkiem Judyty powracającej do Betulii, jest jednym z wczesnych dzieł malarza, pochodzącym z okresu krótko po otwarciu własnej pracowni (miało to miejsce w 1470 r.), dadzą się tu jeszcze dostrzec subtelne wpływy jego nauczyciela – Fra Filippo Lippi.




185. Sandro Botticelli, Ritorno di Giuditta a Betulia, 1472 ca., tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Wizerunek Judyty powracającej z obozu wojsk asyryjskich do Betulii jest kontynuacją wątku zainicjowanego w poprzednio wymienionym oraz Sandro Botticelli’ego. Dwie postacie kobiece, odziane w charakterystyczne dla stylu florenckiego malarza zwiewne szaty idą szybkim krokiem swego ojczystego miasta, niosąc ze sobą „trofeum” jako dowód odniesionego zwycięstwa. Spokojowi widocznemu na obliczu tytułowej Judyty przeciwstawić można odcień paniki na twarzy jej służki, która usiłuje nadążyć za swą panią, niosąc na głowie ściętą głowę asyryjskiego wodza – niczym dzban z wodą lub kosz pełen owoców. Przedstawienie obu postaci uciekających w popłochu z miejsca wydarzenia jest w pełni zrozumiałe, skoro zabójstwa Holofernesa dokonano potajemnie w porze nocnej. Miecz, który Judyta trzyma w prawej dłoni jeszcze zawiera ślady krwi. Jednak ogólna wymowa obrazu wydaje się, jakby służyła wywyższeniu biblijnej Judyty jako bohaterki, dzięki której Betulia została uchroniona przed najeźdźcą. Częsty w sztuce nowożytnej temat malowano najczęściej w kontekście współczesnych wydarzeń historycznych lub celem gloryfikacji cnót chrześcijańskich danej osoby lub społeczności. Czyżby i w tym przypadku, podobnie jak w odlewie brązowym na podobny temat wykonanym przez Donatella dla Palazzo Vecchio, chodziło o gloryfikację miasta-państwa Florencja, ze szczególnym uwzględnieniem cnót jego mieszkańców oraz zasług na polu militarnym? Nie jest to wykluczone.

Zdj. wg: http://www.wga.hu 


186. Sandro Botticelli, Madonna del Magnificat, 1481-1481, tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Obraz okrągłego formatu reprezentuje, podobnie jak alegoryczne i mitologiczne malowidła z Villa di Castello (Primavera i Narodziny Wenus), rozwinięty styl Sandro Botticelli’ego. Datować go można ogólnie na początek lat 80. XV w., chociaż nie jest do końca pewnym, czy powstał w latach 1480-1481 (Horne 1980), czy – jak niektórzy sądzą – dopiero w latach 1482-1485. Fundację dzieła dawniej próbowano wiązać z osobą Piero de’ Medici, zwanego il Gotoso a postacie uczestniczące w scenie usiłowano identyfikować z najbliższą rodziną księcia. Jest to jednak teza oparta na wątłych przesłankach i trudno ją uznać za wiążącą.
Ponad wszelką wątpliwość obraz został przeznaczony do bliżej nieokreślonego pomieszczenia prywatnego, formaty koliste preferowano jako elementy wyposażenia sypialni lub pracowni. Nazwa jego powołuje się na hymn zaczerpnięty z pierwszych wersetów Ewangelii według św. Łukasza (Łk 1, 46), kiedy to Maria Panna wypowiada słowa Magnificat anima mea Dominum („Wielbi dusza moja Pana”), na znak przyjęcia poselstwa Bożego i radości z zostania wybraną na przyszłą Matkę Zbawiciela świata (Beccherucci 1995; Malaguzzi 2006).
To słynne i być może najwybitniejsze tondo Sandro Bottcelli’ego składa się całe z miękkich, płynnie wyginających się linii, które tak jakby tworzyły szereg koncentrycznych kręgów (Venturi 1937; Rizzatti 1989a). Tronująca Madonna widoczna jest do kolan. Odziana w suknię barwy czerwieni, kontrastującą z ciemnobłękitnym, spiętym po szyją płaszczem, obitym na brzegach złotem, na szyi ma przewiązaną chustę a włosy jej skrywają się pod prześwitującym welonem. Aby dostosować ujęcie postaci do okrągłego kształtu obrazu malarz przedstawił główną postać z głową pochyloną do przodu i nieco zgiętymi plecami. Wzrok Madonny skierowany jest wyraźnie na półnagie Dzieciątko Jezus, siedzące na jej kolanach. Mały Chrystus chwyta Matkę za prawą rękę, poniekąd „zachęcając” do pisania hymnu Magnificat na kartach otwartej księgi. Dla kontrastu wzrok Dzieciątka Jezus nie jest zwrócony ku Marii ani ku asystującym aniołom, lecz wyraźnie ku górze a dokładniej ku widocznej do połowy tarczy słonecznej z ludzką twarzą. Matka Boska i Dzieciątko wspólnie trzymają w dłoniach jabłko granatu, które jest motywem ikonograficznym o wielorakim znaczeniu. Interpretowane bywa jako symbol płodności, ale także Królestwa Bożego. Mnogość drobnych nasionek, okrytych jednak wspólną zewnętrzną skórą interpretowany jest jako aluzja do jedności Kościoła, czerwony kolor nasion granatu – jako symbol krwi przelanej przez Chrystusa dla zbawienia ludzkości. Przeto spojrzenie Dzieciątka Jezus w stronę promieniejącej tarczy słońca może być interpretowane jako świadomość przyszłej męki, ale zarazem gotowość przyjęcia jej zgodnie z wolą Boga Ojca w niebie. Na jednej z kart otwartej księgi wyczytać można pierwsze słowa hymnu, rozpoczynające się od wielkiej litery M[agnificat]. Otwartą księgę podtrzymują dwa półpostaciowo ujęte aniołki. Jeden z nich trzyma w prawej dłoni kałamarz, w którym Matka Boska zamacza pióro, aby dopisać kolejny wers hymnu. Dwa aniołki podtrzymujące księgę obejmuje trzeci aniołek, z wzrokiem zwróconym na karty. Głowa jego i Madonny zostały posadowione niemal na tym samym poziomie. Podobnie też jak Matka Boska, aniołek ma lekko zgięte plecy, dzięki czemu doskonale się wpisuje w kolisty format obrazu. Całkiem przy zakrzywionych krawędziach kompozycji wyłania się częściowo widoczna para aniołów, które prawymi dłońmi nakładają Marii koronę na głowę. Sandro Botticelli z zadziwiającą łatwością wplótł tak liczną grupę osób w tak małą przestrzeń: poddają się one z naturalną miękkością formie tonda (Waźbiński 1973). Pierwszoplanowe przedstawienie dopełnia dalszy plan w formie niewielkiego wycinka krajobrazu, zaakcentowanego wijącą się niczym wstęga rzeką. Rozpoznać można także pojedynczo lub w skupiskach rosnące drzewa oraz symbolicznie zarysowane budowle a całość pejzażu wieńczy ciemnobłękitne, rozjaśnione w partiach horyzontu niebo.
Sandro Botticelli wielokrotnie podejmował temat Madonny z Dzieciątkiem w asyście aniołów lub Świętych. Jednym z pierwszych przedstawień tego typu było tondo datowane na czas ok. 1478, obecnie eksponowane w Staatliche Museen Gemäldegalerie w Berlinie. O ile tam jednak postacie stłoczone są w jednolitą warstwę, głowy mają posadowione na jednakowej wysokości, zgodnie z nieco archaiczną zasadą izokefalizmu, zaś tło obrazu jest neutralne, o tyle tondo Madonny del Magnificat prezentuje się jako dzieło znacznie bardziej postępowe. Postacie zostały rozmieszczone bardziej nieregularnie, jakkolwiek tworzą harmonijną całość a tło z neutralnego zmieniło się w wycinek krajobrazu.

Lit.: Venturi 1937, s. 22; Waźbiński 1973, s. 30; Horne 1980, s. 122; Rizzatti 1989a, s. 52; Beccherucci 1995, s. 125; Malaguzzi 2006, s. 40. 


187. Sandro Botticelli, Pallade che doma il centauro, 1484 ca., tempera su tela, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Dwupostaciowa kompozycja, stworzona przez Sandro Botticelli’ego obrazuje Pallas-Atenę i centaura. Pod realistycznie zobrazowanym urwiskiem skalnym dochodzi do spotkania antycznej bogini mądrości i rozumu oraz fantastycznej postaci będącej do połowy mężczyzną, do połowy koniem. Atena lub Minerwa odziana jest w powłóczystą, zwiewną suknię, ozdobioną gałązkami oliwek. Jej atrybutem jest halabarda. Dotknięciem dłoni poskramia ona centaura, którego atrybut – kołczan pełen strzał oraz łuk, stanowić mogą aluzję do miłości zmysłowej i zalotów.
Powstanie obrazu związane było z dworem Lorenzo di Pierfo de’ Medici, zwanego Lorenzo il Magnifico. Temat inspirowany grecką i rzymską mitologią stwarza szeroki wachlarz interpretacji. Atena lub Minerwa w ikonografii chrześcijańskiej najczęściej przedstawiana była jako przepędzająca przywary, czyli rozumieć to można, iż wszelki grzech lub występek jest możliwy do pokonania mądrością, co odpowiadałoby w pełni poglądom głoszonym przez filozofów nurtu neoplatońskiego. Na podstawie dzieł Platona, uważnie analizowanych przez członków neoplatońskiej Accademia dei Carreggi wyłoniła się koncepcja Sapientii jako cnoty wiodącej umysł ludzki ku poznaniu niezmiennych i odwiecznych boskich ideałów (Malaguzzi 2006). Możliwa byłaby również interpretacja w duchu psychomachii, na podstawie ustępu z pism Marsilio Ficino, który mówi o konfrontacji pierwiastka dobrego ludzkiej natury ze złym: chodzi o ujarzmienie niskich instynktów oraz triumf dobra, kultury i rozumu, ale także rozkwit sztuk pięknych, jaki miał miejsce we Florencji za rządów ksiecia Lorenzo il Magnifico (Waźbiński 1973; Horne 1980; Rizzatti 1989a).
Jedna z możliwości interpretacji obrazu przemawiała za rozumieniem go jako zwycięstwa nauki i rozumu nad ogołoconą z ducha siłą fizyczną (Venturi 1937), inne interpretacje kierują ku odczytywaniu obrazu w kontekście pokonania pychy przez pokorę, jeszcze inne sugerują, iż chodziło o zobrazowanie zwycięstwa czystości fizycznej nad rozpustą. W tym ostatnim przypadku powoływano się na opowieść o Camilli, jednej z bohaterek spisanych przez Giovanni’ego Boccaccio żywotów słynnych dam. Camilla z opowieści Boccaccia w dobie późnego średniowiecza i renesansu przedstawiana była jako wzorzec cnót i czystości przedślubnej dla wszystkich panien młodych.
Jednakże obraz pędzla Sandro Botticelli’ego bywał interpretowany także w sposób zgoła odmienny. Widziano w nim aluzję do współczesnych jego powstaniu wydarzeń politycznych. Chodziło o pertraktacje pokojowe księcia Lorenzo di Piero de’ Medici (il Magnifico) z królem Neapolu, które zaowocowały wycofaniem się tego ostatniego z aliansu z Rzymem, zawiązanego przeciwko Florencji. Wówczas dwie postacie mitologiczne należałoby postrzegać jako alegoryczne wyobrażenia Florencji w osobie Pallas-Ateny i pokonanego Rzymu, zaszyfrowanego pod postacią centaura (Waźbiński 1973; Rizzatti 1989a; Beccherucci 1995; Malaguzzi 2006). Jeśli tak rozumieć malowidło, to widoczne w głębi tła wybrzeże z drobnymi sylwetkami statków należałoby postrzegać jako Zatokę Neapolitańską. Na interpretację obrazu w kontekście krótko wspomnianego sukcesu dyplomatycznego księcia Florencji naprowadzać może dodatkowo obecność gałązek oliwkowych jako elementu symbolizującego pokój.

Lit.: Venturi 1937, s. 20; Waźbiński 1973, s. 26; Horne 1980, s. 161; Rizzatti 1989a, s. 50; Beccherucci 1995, s. 128; Malaguzzi 2006, s. 76, 78.



188. Sandro Botticelli, Madonna della melagrana, 1487, tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Tondo pędzla Sandro Botticelli’ego, przedstawiające Madonnę z jabłkiem granatu, pod względem czasu powstania dzieli od wcześniej omówionego tondo Madonna del Magnificat zaledwie kilka lat. Madonna della Melagrana jest jedynym tondo florenckiego mistrza, w odniesieniu do którego odnaleziono w XIX w. zapiskę archiwalną z 1487 r., z której wiadomo, że obraz przeznaczony był dla Sala dell’Udienza we florenckim Palazzo Vecchio. Malowidło zachowało się w oryginalnej, XV-wiecznej ramie, z ornamentem w formie fleurs-de-lys na błękitnym tle, co jednoznacznie wskazywać może na przeznaczenie dla obiektu związanego z władzami miasta (Horne 1980).
            Tondo obrazuje Matkę Boską widoczną do kolan, trzymającą na kolanach półleżące Dzieciątko Jezus, błogosławiące prawą dłonią. Wokół niewidocznego tronu Madonny zgromadziło się sześciu aniołków ustawionych w półkole. Na pierwszy ogląd obraz Madonny z jabłkiem granatu wydaje się mieć wiele wspólnego z tondo powstałym blisko dziesięć lat wcześniej, dziś eksponowanym w berlińskich Staatliche Museen. Jednakże tondo florenckie jest dziełem bardziej postępowym. Zobrazowanie grupy aniołków ustawionych w półkolu sprawia, iż kompozycja obrazu z Sali dell’Udienza w Palazzo Vecchio jawi się jako bardziej przestrzenna. Tronująca Matka Boska z nagim Dzieciątkiem posadowieni są dokładnie na pionowej osi symetrii koła. Madonna nosi podobny jak na obrazie Madonna del Magnificat, ciemnobłękitny płaszcz, szyję ma podobnie przewiązaną chustą a na głowie nosi powłóczysty woal. Głowa Matki Boskiej została wyróżniona słabo zaznaczonym, świetlistym nimbem. Na Madonnę i Dzieciątko a także na grupę aniołków padają promienie światła, emitowane przez widoczną przy górnej zaokrąglonej krawędzi tarczę światła niebiańskiego. Oblicza Madonny i Dzieciątka wyrażają melancholię i zatroskanie. Wydaje się, że obie postacie są świadome męczeńskiej śmierci, jaką w przyszłości poniesie Chrystus na krzyżu. Sześć aniołków z kolei tak jakby kontemplowało przyszłą Pasję Chrystusa: jedne w rozmowie, inne w lekturze. Ogólny nastrój obrazu Madonny della Melagrana jest znacznie bardziej melancholijny w porównaniu do wcześniej wymienionego tondo Madonna del Magnificat. Całość podniosłej wymowy tonda dopełnia neutralne tło, w tonacji ciemnego błękitu. Z drugiej strony przedstawienie Madonny i Dzieciątka Jezus w asyście chóru anielskiego, wspólnie oświecanych promieniami niebiańskiego światła na błękitnym tle wyrażać może piękno Niebiańskiego Dworu, do czego kluczem byłoby sześć wersów (4-9) Pieśni XXVII Raju, z Boskiej Komedii (Divina Commedia) Dantego (cyt. wg: Horne 1980):

Ciò ch’io vedeva, mi sembrava un riso
Dell’universo: perchè mia ebbrezza
Entrava per l’udire e per lo viso.
O gioia! O ineffabile allegrezza!
O vita intera d’amore e di pace!
O senza brama sicura ricchezza!

Motywem najbardziej związanym z Pasją wydaje się wspomniane w tytule jabłko granatu, które Madonna i Dzieciątko wspólnie trzymają. Jest ono bardziej wyeksponowane niż na obrazie Madonna del Magnificat. Należy zwrócić uwagę na fakt, iż jabłko granatu jest z jednej strony nacięte, w wyniku czego widać jego drobne nasiona, otoczone jasną wewnętrzną skórą. Jeśli chodzi o tondo Madonna della Melagrana, wymowa tego motywu jest jednoznaczna i odnosi się do przyszłej Pasji Chrystusa. Obfitość soku z jabłka granatu interpretować można jako pełnię ofiary dla zbawienia ludzkości (Rizzatti 1989a; Beccherucci 1995). Kształt czerwonych nasion owocu przypomina krople krwi, co byłoby jednoznaczną aluzją do ran Chrystusa, krwawiących od gwoździ, cierniowej korony i włóczni. Owoc granatu symbolizować może także nowe życie w Kościele Chrystusowym a smutek uczestników sceny narracyjnej wskazuje, iż mamy do czynienia z symbolem ofiary (Malaguzzi 2006).

Lit.: Horne 1980, s. 154, 155; Rizzatti 1989a, s. 53; Beccherucci 1995, s. 125; Malaguzzi 2006, s. 92, 94.


189. Filippino Lippi, Adorazione dei Magi, 1496 ca., olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Hołd Trzech Króli pędzla Filippino Lippi, naturalnego syna karmelity Fra Filippo Lippi i Lucrezii Buti, postrzegać można jako dzieło zamykające okres Quattrocenta w malarstwie ze zbiorów florenckich Uffizi’ów. Kompozycja obrazu częściowo nawiązuje do dzieła na ten sam temat pędzla Sandro Botticelli’ego, datowanego na połowę lat 70-tych XV w. Z drugiej strony są widoczne także wyraźne inspiracje nieukończonym obrazem Adoracji Magów, pędzla Leonarda da Vinci. Sama scena hołdu Trzech Króli tworzy, analogicznie jak w rozpoczętej na początku lat 80-tych XV w. kompozycji Leonardowskiej, rodzaj figura piramidale. Dobitnie świadczy to o tym, że aczkolwiek Leonardo nigdy nie dokończył swojego dzieła, najpewniej z powodu opuszczenia Florencji i osiedlenia się w Mediolanie, charakter jego malarskiej pracy był programowy. Filippino Lippi poniekąd podjął się „kontynuacji” nieukończonego dzieła Leonarda, przy czym kompozycję znacznie bardziej rozbudował i nadał jej znacznie bardziej dekoracyjny charakter. Laserunkowy sposób nakładania farb o rozmaitych, nierzadko kontrastujących ze sobą odcieniach był nieosiągalny w technice tempery, jednak całkiem możliwy w zastosowanej przez Filippino technice olejnej. Użycie tego medium wynikało nie tylko z inspiracji malarstwem Leonarda da Vinci, ale także odległymi wzorami niderlandzkimi, znanymi we Florencji głównie za pośrednictwem tryptyku Portinari importowanego z pracowni Hugo van der Goesa. Wokół pierwszoplanowej sceny pokłonu Magów ze Wschodu zgromadzone zostały liczne mniejsze grupy świadków Epifanii oraz na dalszym planie konne orszaki. Bardzo precyzyjnym rysunkiem została oddana stajenka, której zadaszenie składa się z poziomych, łamanych bali drzewnych nakrytych kępkami siana. Gwiazda Betlejemska, jaka doprowadziła trzech Mędrców do miejsca narodzin Chrystusa została tu ukazana jako złota tarcza, emitująca świetliste promienie, które ułożyły się na kształt zbliżony do krzyża. Czyżby już w tej formie gwiazdy maiła zostać zawarta zapowiedź Pasji? Głęboki krajobraz tworzą rozmaitej wysokości wzgórza, urwiska, słabo widoczne miasto a całkiem w głębi fragment tafli morza i odległej wyspy, oddane zgaszonymi barwami zgodnie z zasadą perspektywy barwnej. W grupie pierwszoplanowych postaci niektórzy uczeni usiłowali dostrzec podobizny kilku współczesnych malarzowi postaci, związanych z dworem Medici’ch: Pierfranceso de’ Medici, Lorenzo di Pierfrancesco, zw. il Popolano, Giovanni de’ Medici, zw. również il Popolano (ojca kondotiera Giovanni delle Bande Nere). Uwiecznienie postaci współczesnych na obrazie religijnym było a malarstwie renesansu, zwłaszcza w Italii, często spotykane.

190. Piero di Cosimo, Perseo libera Andromeda, 1513 ca., olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Obraz Uwolnienie Andromedy powstał wprawdzie na początku 2 dziesięciolecia XVI w., jednak pod względem stylu mieście się jeszcze w kanonie malarstwa późnego Quattrocenta, co można zauważyć w całej twórczości zmarłego w 1521 r. malarza Piero di Cosimo. Jest to malarska interpretacja opowieści mitologicznej o córce króla Etiopii, która została przywiązana do skały i złożona w ofierze potworowi morskiemu. W chwili poprzedzającej atak bestii wyłaniającej się z tafli morskiej, pojawił się heros imieniem Perseusz – syn Danae, zrodzony w wyniku uwiedzenia jej przez Zeusa ukrytego pod postacią strugi złotego deszczu. Perseusz zakochał się w królewskiej córce od pierwszego wejrzenia i przybywszy na grzbiecie skrzydlatego Pegaza mieczem odciął głowę potwora. Obraz namalowany prze Piero di Cosimo ilustruje epizod, w którym heros szybuje o własnych siłach (wbrew przekazowi mitologii, gdzie jest mowa o skrzydlatym wierzchowcu Pegazie), ląduje na grzbiecie potwora i silnym uderzeniem miecza za chwilę pozbawi bestię głowy. Na brzegu morza w pobliżu lewego dolnego rogu kompozycji zebrały się postacie opłakujące księżniczkę skazaną na haniebną śmierć. Przy prawym dolnym rogu grupa osób prawdopodobnie szykuje się do tańca w rytm muzyki granej na lirze korbowej i harfie. Możliwe, że postacie te pragną śpiewem i tańcem wyrazić wdzięczność wobec herosa za uwolnienie Andromedy. Główna uwaga malarza skoncentrowała się na dominującym w scenie morskim potworze. Odrażająca bestia przypomina nieco egzotyczne zwierze morskie, częściowo zaś smoka, który tak jak z pieczary, wypełza z głębiny morza i wręcz można odnieść wrażenie, iż słychać jego krótkie urywane ryki lub sapnięcia, sygnalizujące chęć pożarcia złożonej ofiary. Ogromną wagę malarz przywiązał także do krajobrazu. Ciepłymi tonami barw oddane została zatoka morska, utworzona po prawej przez łagodną linię brzegu z „doklejonymi” doń szkieletowej konstrukcji zabudowaniami. Podobne zabudowania wznoszą się na lewym brzegu morza, dla odmiany utworzonym przez urwiska skalne porośnięte obfitymi trawami i pojedynczymi drzewami.



191. Lorenzo di Credi, Adorazione dei pastori, 1510 ca., olio su legno, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Lorenzo di Credi był malarzem florenckim przełomu Quattrocenta i Cinquecenta, którego styl ukształtował się głównie z inspiracji twórczością Andrea del Verrocchio, Leonardo da Vinci i Pietro Perugino. Namalowany przezeń Pokłon pasterzy na pierwszy rzut oka wywiera wrażenie dzieła wysoce postępowego, odległego od maniery Quattrocenta. Jednak przy bliższym oglądzie zauważyć można, z jak konserwatywną pracą mamy do czynienia. Z jednej strony występuje obfita gama kontrastujących ze sobą świetlistych barw laserunkowo nakładanych farb olejnych. Tak naprawdę jednak są tu obecne liczne elementy przemawiające za konserwatyzmem malarza. Tło zawierające elementy architektury niewiele ma wspólnego z architekturą antyczną, perspektywicznie zobrazowany fragment muru przypomina nawet szczątki kościoła romańskiego z terenu Italii a drewniana konstrukcja zadaszenia przypominać może więźbę dachową niektórych romańskich bazylik lub kościołów salowych. Podobnie krajobraz w tle, chociaż w pełni mieszczący się w kanonach malarstwa renesansu, sprawia wrażenie nieco płaszczyznowego, niczym zawieszony w tle gobelin. Przyczyn konserwatyzmu stylu malowidła należy dopatrywać się w fakcie, iż Lorenzo di Credi, chociaż znaczna część jego twórczości przypada na pierwszą tercję Cinquecenta, starał się pozostawać wiernym surowemu stylowi, inspirowanemu moralizatorskimi kazaniami dominikanina Girolamo Savonarola. Nutę konserwatyzmu wprowadza także nieco archaiczny sposób oddania trawiastego podłoża. Wyraźnie zaznaczona roślinność, realna i fantastyczna jednoznacznie nasuwa skojarzenia z włoskim malarstwem późnego gotyku lub drugiej połowy XV w. Niemal wszystkie postacie biorące udział w scenie narracyjnej skoncentrowane są na nowo narodzonym Dzieciątku, które nagie spoczywa na chuście rozłożonej bezpośrednio na trawiastym podłożu. Postacie są  jednak zastygłe w swoich pozach, nie występuje pomiędzy nimi żadna więź. Jedynie dwa aniołki stojące za plecami klęczącej Marii Panny, twarzami zwrócone ku sobie wydają się prowadzić rozmowę. Pasterz posadowiony przy prawej krawędzi kompozycji, trzymający na rękach jagnię, zwraca spojrzenie poza obszar obrazu, dzięki czemu niejako „ożywia” scenę narracyjną.


192. Pietro Vannucci detto il Perugino, Pietà, 1493-1495, olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Pietro Vannucci zwany Perugino był wybitnym malarzem toskańsko-umbryjskim, reprezentującym młodsze pokolenie w stosunku do wcześniej wspomnianego Piero della Francesca. Jego pełne mistycyzmu wyobrażenie kontemplacji nad martwym ciałem Chrystusa, po zdjęciu z krzyża i przed złożeniem do grobu pochodzi z kościoła San Giusto, przynależnego do klasztoru oo. Ingesuati pod Florencją. Obraz datuje się na lata 90. XV w., kiedy Pietro Perugino przyjął określony styl swojej twórczości, którego istotną cechą było umieszczanie scen narracyjnych w oddanych w perspektywicznych skrótach, często otwartych na pejzaż sceneriach architektonicznych. Pietà we florenckich Uffizi’ach jest tego przykładem.
Uwaga artysty skoncentrowała się na wiarygodnym i pobudzającym do kontemplacji przedstawieniu nagiego, martwego ciała Chrystusa, które tak jakby nieważko spoczywało na kolanach siedzącej na kamiennej ławie Matki Boskiej. Statyczna kompozycja jest wysoce zrównoważona, po jej prawej stronie dwóm głównym postaciom: martwemu Chrystusowi i Matce Boskiej asystują św. Maria Magdalena i św. Nikodem. Przeciwwagę dla nich stanowią dwie podobnie ujęte postacie po lewej stronie kompozycji: przyklękły na jedno kolano i podtrzymujący martwe ciało św. Jan Ewangelista i wpatrzony w niebo św. Józef z Arymatei. Scenerię owej melancholijnej Sacra Conversazione stanowi perspektywicznie oddana architektura: wnętrze przypominające komnatę pałacu, z arkadami opartymi na masywnych filarach. Pomieszczenie otwiera się na rozległy, budowany w głąb krajobraz, który wprowadza iluzję nieskończoności.


193. Michelangelo Buonarrotti, Sacra Famiglia (Tondo Doni), 1503-1504, tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Malarskie przedstawienie Świętej Rodziny, namalowane techniką tempery na drewnie jest jednym z nielicznych znanych dzieł malarstwa sztalugowego autorstwa Michała Anioła oraz jednym z najwybitniejszych dzieł malarskiej sztuki wczesnego Cinquecenta w zbiorach florenckich Uffizi’ów i nawet sztuki dojrzałego renesansu w ogóle. Młody Michał Anioł Buonarrotti, osiągnąwszy liczne sukcesy na polu rzeźby i rysunku otrzymał zlecenie na obraz od prominentnego bankiera florenckiego Agnolo Doni (Knapp 1906; Rothes 1912; Białostocki 1971; von Einem 1973; Tolnay 1975; Micheletti 1995).
Aczkolwiek mamy tu do czynienia ze znakomitym dziełem malarskim, ogólny charakter pracy nasuwa bliskie skojarzenia z rzeźbą. Trzy postacie tworzące małą Świętą Rodzinę: Maria Panna, św. Józef i wywyższone nagie Dzieciątko Jezus stanowią wysoce zwartą grupę. Piramidalna kompozycja tworzona przez postacie na pierwszym planie wzburzana jest i przekształcona w rodzaj piętrzącej się spirali o podstawie utworzonej z nóg Marii i wierzchołku oscylującym między głową Dzieciątka Jezus i łysą głową św. Józefa (Tolnay 1975; Micheletti 1995). Gdyby usunąć trawiaste podłoże, na którym spoczywają osoby Świętej Rodziny oraz widoczne w tle nagie postacie i fragment krajobrazu, pierwszoplanowa grupa mogłaby być równie doskonale „wyczarowana” z marmurowego bloku. Modelowanie mięśni oraz nagiego ciała Dzieciątka, udrapowanie szat Marii Panny i św. Józefa już na pierwszy rzut oka uwidaczniają rzeźbiarski charakter. W Tondo Doni, podobnie jak w wykonanych nieco później freskach na sklepieniu oraz w Sądzie Ostatecznym w Kaplicy Sykstyńskiej kolorystyka florencka jednak ulega przekształceniu i zaczyna w niej dominować to, co będzie później nazywane cangiantismo (oślepienie): przejawia się to w działaniu światła na kolor, w przekształceniu tonacji ciemniejszych w jaśniejsze, prawie słoneczne poprzez stopniowe lub raptowne gradacje barw (Micheletti 1995).
Zastanawiać może nieco zestawienie Świętej Rodziny na pierwszym planie kompozycji z szeregiem nagich lub półnagich postaci w tle, stojących przed kamiennym murem lub siedzących na nim. Przypominają owi młodzieńcy do złudzenia spartańskich gigantów lub efebów podczas ćwiczeń muskuralnych ciał, w przygotowaniach do przyszłych zawodów lub walk z wrogiem na polu bitwy (Rothes 1912; Tolnay 1975). Czyżby chodziło o jedynie wypełnienie tła, połączone z ćwiczeniami nad studium ciała ludzkiego, jakiemu Michał Anioł poświęcił mnóstwo czasu (por. Mackowsky 1908; Rothe 1912)? Czy może grupa aktów męskich reprezentuje pożegnanie świata i cywilizacji pogańskiej wraz z nadejściem nowej ery z narodzinami Chrystusa? Wtenczas młodociany św. Jan Chrzciciel, wyłaniający się zza muru pełniłby rolę łącznika pomiędzy pierwszym i drugim planem kompozycji oraz jednocześnie pośrednika pomiędzy usuniętym w cień dalszego planu światem pogańskim i uwydatnionym na planie pierwszym światem chrześcijańskim, uosabianym przez małą Świętą Rodzinę (Tolnay 1975). A może zagadkowy motyw nagich młodzieńców we tle, unaoczniający, nie po raz pierwszy i zapewne nie ostatni zamiłowanie artysty do obrazowania aktów męskich byłby zawoalowanym wyrazem skłonności homoseksualnych Michała Anioła? Ta ostatnia hipoteza jest najmniej prawdopodobna, zwłaszcza że w pierwszych latach Cinquecenta wybitny przedstawiciel „Świętej Trójcy” renesansu pozostawał pod silnym wpływem proroczych, moralizatorskich kazań dominikanina Girolamo Savonaroli.
Tondo Doni na pierwszy rzut oka stanowić może kwintesencję malarskich dzieł w formacie kolistym, tworzonych w dobie Quattrocenta (Knapp 1906). Jednak niezaprzeczalnie zawiera ono liczne nowatorstwa, jakich nie spotkalibyśmy w żadnym malarskim tondo z XV w. Sceny narracyjne w kolistych obrazach XV-wiecznych były z reguły bardziej rozbudowane. Co prawda obrazy w formatach kolistych, jeśli nie zawsze to w zdecydowanej większości przypadków przeznaczone były do prywatnej dewocji, w żadnym tondo z doby Quattrocenta nie da się dostrzec tak bliskiego kontaktu, jaki wydają się nawiązywać zobrazowane postacie z odbiorcą (Mackowsky 1908).
Z powstaniem Tondo Doni związana jest pewna anegdota (zob. Białostocki 1971). Otóż gdy Agnolo Doni ujrzał ukończone dzieło uiścił za nie zapłatę, jaka wydawała mu się adekwatna. Jednak Michał Anioł wyraził kategoryczną dezaprobatę wobec zaproponowanego wynagrodzenia. Ponieważ zleceniodawca nie wyrażał chęci uiszczenia opłaty dwukrotnie wyższej, artysta zagroził że zażąda zwrotu dzieła do swojej pracowni. W końcu Agnolo Doni, pomimo upokorzenia zgodził się opłacić żądaną należność i w efekcie zatrzymał ukończone tondo u siebie. Gest ze strony Michała Anioła jest jednym ze świadectw poczucia wyższości artysty nad resztą społeczeństwa a zarazem stanowi dowód mentalności Michała Anioła i jego przekonania o prawie do narzucania określonych relacji pomiędzy artystą a zleceniodawcą lub nawet wieloma zleceniodawcami.

Lit.: Knapp 1906, s. XVI; Mackowsky 1908, s. 45; Rothes 1912, s. 57; Białostocki 1971, s. 36; von Einem 1973, s. 35, 36; Tolnay 1975, s. 18, 19; Micheletti 1995, s. 131, 132.


194. Raffaello Sanzio, Ritratto di un giovane con la mela, 1505 ca., olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Portret młodego mężczyzny, pędzla Rafaela Santi, podobnie jak prezentowane uprzednio Tondo Doni pochodzi z pierwszych lat Cinquecenta, jakkolwiek reprezentuje całkiem odmienny styl. Do dziś nie została ustalona tożsamość przedstawionego na obrazie mężczyzny, większość badaczy jest zgodna co do jego przynależności do rodów związanych z kręgiem zleceniodawców Rafaela, między innymi Doni i della Rovere.
Ukazany młodzieniec, ujęty en trois quarts bystrymi piwnymi oczyma patrzy na odbiorcę. Jego strój złożony z czerwonej warstwy spodniej, ozdobionej białym kołnierzem i wierzchniego płaszcza barwy ceglastej czerwieni, obitego na brzegach futrem, jednoznacznie przemawia za arystokratycznym pochodzeniem. Głowę z długimi, sięgającymi ramion włosami nakrywa sztywno nałożony czerwony kaszkiet. Trochę niezgrabny może się wydawać rysunek rąk młodzieńca, które ponadto sprawiają wrażenie zbyt krótkich. Ten niewielki mankament nie jest jednak argumentem przeciwko uznaniu portretu za dzieło wybitne (Karpowicz 1978).
Ujęty w półpostaci młodzieniec stoi przed fragmentem muru, w prawej ręce trzymając jabłko barwy ciemnej żółcieni. Obecność tego motywu może być nieco zagadkowa. Jabłko w ikonografii sztuki europejskiej utożsamiano z grzechem pierworodnym, ale także z odkupieniem ludzkości drogą śmierci Chrystusa na krzyżu. W pismach Ojców Kościoła jabłko wiszące na jabłoni porównywano do Chrystusa wiszącego na krzyżu. Św. Hieronim pisał, iż Chrystus wisząc na krzyżu był niczym jabłko wydzielające przyjemną woń, która mocą swą odpędzała odór grzechu. W ikonografii świeckiej owoc ten symbolizował najczęściej władzę, stąd też do rekwizytów monarchy włączano jabłko królewskie. Idąc tokiem tej ostatniej interpretacji mielibyśmy atrybut, będący kolejną przesłanką za arystokratycznym pochodzeniem portretowanego.
Z postacią na pierwszym planie harmonizuje widoczny w tle pejzaż. Pod niebem barwy błękitu, podbarwionego szarością rozpościerają się łagodne wzgórza, tafla wodna i pojedyncze drzewa. Podobne tła, oddane zbliżoną gamą barwną i z obecnością podobnych motywów odnajdziemy w innych pracach Rafaela, także będących obrazami religijnymi.

Lit.: Karpowicz 1978, s. 16.


195. Raffello Sanzio, Autoritratto, 1506 ca., olio su legno, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. W niewielkiego formatu obrazie olejnym Rafael Santi uwiecznił siebie w wieku niespełna dwudziestu lat. Wydaje się, że obraz ten został namalowany dla wuja malarza, Simone Ciarla, brata jego matki, dzięki któremu Rafael został oddany na naukę sztuki malarskiej do warsztatu Pietro Vanucci zwanego Perugino (Karpowicz 1978). Obraz należy do niewielkiej grupy portretów rafaelowskich z modelem przedstawionym na neutralnym tle.
Zaskakiwać może fakt, iż malarz przedstawił siebie używając nader prostych środków wyrazu. Popiersiowy portret obrazuje młodzieńca z głową w prawostronnym ujęciu en trois quarts, z dość niepewnym wyrazem twarzy. Z twarzy o jasnej karnacji spoglądają na widza bystre piwne oczy. Brązowe, opadające na kark włosy zagarnięte są za wysokie czoło czarnym nakryciem głowy w formie kaszkietu. Harmonijnie z nakryciem głowy współgra również czarna barwa bliżej nie dającego się zidentyfikować stroju. Neutralne tło w różnorodnych odcieniach brązu zawiera sugestię cienia rzucanego na tylną ścianę przez uwiecznioną na obrazie postać.
Wczesny autoportret Rafaela przedstawia artystę jako człowieka wyjątkowo skromnego i dalekiego od świadomości swojej siły czy geniuszu. Nie da się wykluczyć, iż malarz we wczesnym etapie swej twórczości, związanym z Florencją, chociaż stworzył już szereg imponujących dzieł malarskich, nie był świadomy, na jak wybitnie osiągnięcia na polu sztuki będzie go stać i na ile jego działalność artystyczna na dworach renesansowej Italii przysporzy mu sławy, zarówno w oczach współczesnych, jak wiele wieków później.

Lit.: Karpowicz 1978, s. 5-6, 12.


196. Raffaello Sanzio, Madonna con Bambino e San Giovanni Battista detta Madonna del cardellino, 1507 ca., olio su legno, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Obraz namalowany został dla Lorenzo Nasi’ego, bogatego handlarza wełną z Florencji, z okazji jego zaślubin z Sandrą Canigiani (Micheletti 1995). W 1547 r. uległ poważnemu zniszczeniu w wyniku zawalenia się domu Nasi’ch w San Giorgio (Micheletti 1995). W trybunie pałacu Uffizi znalazł się w 1666 r., kiedy przeniesiono go tam wraz z kolekcją kardynała Carlo de’ Medici (Micheletti 1995). To należące do najwybitniejszych obrazów Matki Boskiej dzieła Rafaela Santi podziwiać można dziś w formie, jaką nadano mu podczas konserwacji w 2008 r.
W czystej, piramidalnej kompozycji postaci pierwszoplanowych, w przejściu od form geometrycznych do harmonijnych krzywizn dostrzec można wpływy Leonarda da Vinci i Michała Anioła (Karpowicz 1978; Micheletti 1995). Piękna Madonna, odziana w suknię barwy czerwieni i wierzchni płaszcz barwy ciemnego błękitu przysiadła na ławie uformowanej z dwu skał. Spojrzenie skierowała na młodocianego, okrytego wielbłądzią skórą św. Jana Chrzciciela, który przyniósł na dłoni niewielkiego ptaka. Nagie Dzieciątko Jezus, wpatrzone – być może na swego starszego kuzyna, być może w bliżej nieokreśloną przestrzeń poza obrębem obrazu, delikatnym dotknięciem dłoni gładzi łebek ptaka. Precyzyjnie zobrazowane zwierzę jest dość łatwe do rozpoznania. Otóż malarz przedstawił trójpostaciową grupę siedzącej na skale Madonny, w towarzystwie nagiego Dzieciątka i młodego Jana Chrzciciela, wraz z istotnym z punktu widzenia ikonografii motywem szczygła. Przedstawiony na obrazie Rafaela gatunek ptaka, od którego wywodzi się tytuł „Madonna ze szczygłem” (Madonna del cardellino) żywi się owocami cierni. Motyw szczygła w przedstawieniach Madonny z Dzieciątkiem Jezus jest stosunkowo często spotykany, zyskał on ogromną popularność w malarstwie tablicowym na terenie Italii w okresie Trecenta i wczesnego Quattrocenta. Jednakowoż na obrazach średniowiecznych występował jedynie jako atrybut, poniekąd zabawka małego Chrystusa. Rafael uwiecznił szczygła bazując na skrupulatnej obserwacji natury, z godną podziwu dokładnością ornitologiczną. Z punktu widzenia ikonografii ptak ten interpretowany jest najczęściej jako zapowiedź Pasji Chrystusa. Melancholijne spojrzenie Madonny, skierowane nie na Dzieciątko, lecz na Jana Chrzciciela może pośrednio przemawiać za świadomością czekającej Chrystusa męki.
Ogólną atmosferę smutku na obrazie „dopełnia” w pewnym sensie pejzaż. Nie jest on jedynie tłem dla kompozycji pierwszoplanowej, lecz wydaje się, iż pozostaje w symbiozie z postaciami. Delikatne tony brązów i zieleni kształtują łagodne pagórki, miejscami zaakcentowane pojedynczymi wysmukłymi sylwetkami drzew, które przypominać mogą źdźbła uschniętej trawy. Drzewa oraz widoczne bardziej w głębi kępki obficie ulistnionych krzewów rzucają refleksy na oddanej tonem błękitu tafli rzeki, przez którą w lewej części kompozycji przechodzi kamienny most. Niebo w tonacji błękitów delikatnie przechodzących z ciemnych w blade pokrywają przepływające bladoszare obłoki. Światłocień „wpełza” na giętkie ciała i łagodzi świetlistymi gradacjami atmosferę spowijającą odległe miasteczko i rozjaśniony horyzont – widok zainspirowany rzeczywistymi krajobrazami Toskanii i Umbrii (Micheletti 1995). Motywy krajobrazowe, harmonijnie zespolone ze scenami narracyjnymi na pierwszym planie powtarzają się w bardzo wielu obrazach pędzla Rafaela, zwłaszcza religijnych, jakkolwiek można się na nie natknąć także w niektórych malowidłach o tematyce świeckiej, jeśli wymienić podwójny portret Agnolo i Maddaleny Doni (Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencja).

Lit.: Karpowicz 1978, s. 21; Micheletti 1995, s. 134.


197. Raffaello Sanzio, Ritratto del papa Leone X con due cardinali, 1518, olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Dzieło, namalowane w ostatnich latach krótkiego życia Rafaela Santi od początku znajdowało się we Florencji, najpierw w Palazzo Medici-Riccardi przy via Larga, potem w Palazzo Vecchio (Micheletti 1995). W Uffizi obraz wisiał w Trybunie w latach 1598-1638, następnie został przeniesiony do Palazzo Pitti (Micheletti 1995). Zrabowany stamtąd przez wojska Napoleona powrócił do Florencji w 1815 r., w zbiorach Galleria degli Uffizi znalazł się ponownie w 1952 r. (Micheletti 1995).
Późny, imponujący trójpostaciowy portret pędzla Rafaela Santi przedstawia papieża wywodzącego się z rodu Medici’ch. Leon X, zasiadający na Stolicy Apostolskiej w okresie od 11 marca 1513 do 1 grudnia 1521 r. został uwieczniony w sposób daleki od idealizacji. Tęga sylwetka otyłego modela, z nalaną twarzą sybaryty i głową nakrytą bordową kalotką została ukazana w lewym ujęciu en trois quarts. Papież odziany w strój pontyfikalny spoczywa na dekoracyjnym tronie przed stołem nakrytym czerwoną tkaniną. Na powierzchni stołu przedstawiona została z wysoką dbałością o szczegóły, otwarta księga – zapewne iluminowany kodeks. Obecność motywu otwartej księgi przemawia za zamiłowaniami bibliofilskimi duchownego i jego humanistycznymi zainteresowaniami. Atrybutem identyfikującym papieża-Medyceusza jest tu także dzwonek na służbę – prawdziwe cacko sztuki złotniczej (Karpowicz 1978).  
Papieżowi asystują dwaj jego bliscy „krewni” a właściwie jego nepoci – Luigi de’ Rossi oraz Giulio de’ Medici. Zostali oni zgodnie z ówczesnymi nieco kumoterskimi zwyczajami wyższego duchowieństwa, mianowani kardynałami, o czym dobitnie świadczą ich czerwone płaszcze. Trzy pierwszoplanowe postacie hierarchów kościelnych odcinają się „reliefowo” od ciemnego tła. Uwaga malarza skoncentrowana była jednak na osobie umieszczonego w centrum papieża. W oczy mogą się rzucać ręce modela: wydelikacone, zniewieściałe, o wysmukłych, długich palcach, które wytwornym i delikatnym gestem dotykają przedmiotów (Karpowicz 1978). Swym ostrym i przenikliwym wyrazem twarzy jawi się on jako wyniosły, pewien siebie hierarcha, o którego prestiżu dodatkowo świadczy obecność przedstawicieli jego „rodziny”.

Lit.: Karpowicz 1978, s. 38; Micheletti 1995, s. 137.


198. Fra Bartolomeo, L'apparizione della Vergine a San Bernardo tra San Benedetto e San Giovanni Evangelista, 1504-1507, olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. W twórczości malarza-mnicha Fra Bartolomeo wyróżnić można przynajmniej dwie odrębne fazy. Pierwsza obejmująca ostatnie dziesięciolecie XV w. to okres kiedy twórczość artysty zdominowana była przez ascetyczny i celowo archaizujący kierunek inspirowany kazaniami Girolamo Savonaroli. Początek Cinquecenta oznaczał dla Fra Bartolomeo zwrot w kierunku nowego stylu, co wiązało się między innymi z przyjaźnią artysty-zakonnika z Rafaelem Santi. Ów „rafaelowski” nurt zainspirował zmianę stylu obrazów tworzonych przez Fra Bartolomeo i dalszy rozwój jego sztuki w kierunku bardzo wczesnej fazy manieryzmu florenckiego. Prezentowane objawienie się Matki Boskiej z Dzieciątkiem św. Bernardowi z Clairvaux, w asyście św. św. Benedykta i Jana Ewangelisty stoi na pograniczu malarstwa późnego renesansu w wydaniu florenckim a manieryzmu. Tytułowy św. Bernard – jeden z Doktorów Kościoła katolickiego – upadł na kolana przez klęcznikiem, na którym leży otwarta księga. U stóp klęcznika spoczywa druga, zamknięta księga oraz pieczołowicie odtworzony obraz Ukrzyżowania z Matką Boską i św. Janem Ewangelistą, wyraźnie w stylu wczesnej twórczości Rafaela. Mamy przeto swoisty „obraz w obrazie” – artystyczne rozwiązanie rzadko spotykane w sztuce renesansu, a znamienne dla wyrafinowania charakteryzującego manieryzm. Domyślać się można, iż malarz przedstawił tu miniaturową kopię rafaelowskiego Ukrzyżowania, powstałego współcześnie z obrazem Fra Bartolomeo. Możliwe, iż malarz-mnich pragnął tym sposobem oddać hołd zaprzyjaźnionemu wybitnemu artyście. Klęczącemu św. Bernardowi asystują dwie stojące postacie Świętych. Benedykt z Nursji był również jednym z Doktorów Kościoła i jego reguła była podstawowym źródłem inspiracji dla życia duchowego św. Bernarda. Młody Jan Ewangelista przedstawiony został z zamkniętą księgą, prawdopodobnie Apokalipsą. Poza sferę ziemską obrazowego przedstawienia wykracza wyobrażenie cudownego objawienia się Madonny z Dzieciątkiem Jezus. Postać, która zstąpiła z nieba odziana jest – podobnie jak inne Madonny florenckie – w czerwoną suknię i ciemnobłękitny wierzchni płaszcz, a także granatowy welon na głowie. Barwa błękitu interpretowana jest najczęściej jako aluzja do Królestwa Niebieskiego. Matce Boskiej i Dzieciątku asystują ciasno stłoczone aniołki i cherubinki. Jeden z nich pokazuje św. Bernardowi otwartą księgę, prawdopodobnie z tekstem modlitwy. Lewa część kompozycji obrazu, zawierająca cudowne objawienie jawi się jako najbardziej „manierystyczny” akcent. Stłoczone postacie są trudne do odtworzenia w swoich zarysach i szczelnie wypełniają powierzchnię malowidła, zwiastując charakterystyczny dla manieryzmu horror vacui. Tłem dla pierwszoplanowej mistycznej sceny narracyjnej jest rozległy krajobraz, w którym na dalszym planie widać miasto za murami. Bezpośrednio za postaciami pierwszego planu przedstawione zostały wzgórza porośnięte drzewami i roślinnością krzewiastą. Da się wśród nich rozpoznać trzech mnichów, jednego klęczącego i oddanego modlitwie, dwóch pozostałych zmierzających w stronę lasu, być może w drodze powrotnej do klasztoru. Mając na uwadze fragment tła lewej części kompozycji wywnioskować można, iż scena cudownego objawienia rozgrywa się przed murami współczesnego artyście miasta. Fragmenty budynków nasuwają jednoznaczne skojarzenia z architekturą dojrzałego włoskiego renesansu, chociaż trudno je zidentyfikować z konkretnym miastem na terenie Italii.

Zdj. wg:

199. Andrea del Sarto, Madonna delle Arpie, 1517 ca., tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Twórczość Andrea del Sarto reprezentuje schyłkową fazę późnego renesansu w malarstwie florenckim. Scena narracyjna na dawnym obrazie ołtarzowym, pochodzącym z kościoła San Francesco de’ Macci we Florencji opiera się na harmonijnie zazębiających się trójkątach. Ramiona dolnego, odwróconego wierzchołkiem biegną od głów asystujących Madonnie Świętych poprzez głowy aniołków. Wierzchołek drugiego trójkąta tworzy głowa Matki Boskiej.
Tytuł obrazu ukazującego triumf Madonny z Dzieciątkiem wśród asystujących jej św. Franciszka i św. Jana Ewangelisty nadany został przez Giorgio Vasari’ego, który „harpiami” określił fantastyczne stworzenia zobrazowane na postumencie Madonny. Zgodnie z interpretacjami egzegetów owe harpie utożsamiano w okresie nowożytnym z szarańczami. Mielibyśmy wtenczas odniesienie do Apokalipsy św. Jana, zgodnie z którą w dniu Sądu Ostatecznego ze studni piekielnej wypełzną szarańcze, stając się źródłem cierpienia dla ludzkości. Postument, na którym przedstawiono Madonnę z Dzieciątkiem ma kształt zbliżony nieco do dekoracyjnej studni, za plecami Marii unosi się dym, co również nasuwałoby skojarzenia z ogniem piekielnym. Otwarta księga w rękach młodzieńczego Jana Ewangelisty przypomina o jego autorstwie Apokalipsy, która częściowo stanowiła inspirację dla obrazu pędzla Andrea del Sarto. Obecność św. Franciszka przypomina o otrzymanych przezeń stygmatach, które miałyby chronić czystą nieskalaną grzechem duszę ludzką przed okropnościami dnia Objawienia Pańskiego. Postacie zostały przedstawione na kamiennych stopniach, w scenerii przywodzącej na myśl prezbiterium kościoła. Wysokie postumenty i fragmenty pilastrów stanowią akcent monumentalizmu w tej niby prostej, jednak obfitującej w liczne możliwości interpretacji kompozycji. 


200. Jacopo Carrucci detto il Pontormo, Leda e il cigno, 1512-1513, olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Obraz pędzla Jacopo Pontormo jest już w pełni manierystyczny. Ilustruje on mit o uwiedzeniu ziemskiej kobiety imieniem Leda przez Zeusa, który przybrał postać łabędzia. Ogromnych rozmiarów biały ptak skrzydłami i długą szyją stara się objąć nagie ciało tytułowej postaci. Należy zwrócić uwagę, iż sam łabędź a zwłaszcza jego długa szyja, przedstawione zostały nieco nienaturalnie. Tułów wydaje się zbyt wielki w stosunku do skrzydeł a zarazem zbyt ciężki, aby po ich rozpostarciu mógł być uniesiony w powietrze. Podobnie nieco zniekształcone wydaje się nagie ciało kobiety, której biodra leżą zbyt wysoko a nogi wywierają wrażenie nienaturalnie długich. Jednak owe zniekształcenia, z pewnością będące celowym zabiegiem a nie wynikające z nieopanowania umiejętności poprawnego obrazowania, służyć musiały spotęgowaniu wyrafinowania przedstawienia, co stanowiło jedno z nadrzędnych założeń manieryzmu. Krajobraz w tle został słabo zarysowany, sprawia wrażenie rozmytego, gdzie poszczególne motywy stają się trudno rozpoznawalne. To jednak też jedna z cech malarstwa manieryzmu, kiedy do zasady mimetyczności przedstawień, tak figuralnych jak krajobrazowych, przywiązywano mniejszą wagę aniżeli w epoce renesansu. Pejzaż ten w tonacji zieleni, błękitów, bieli i lekkich podbarwień brązem doskonale harmonizuje z postaciami pierwszego planu, stają się one wręcz weń wtopione. Tu poziom wyrafinowania zostaje paradoksalnie osiągnięty przez spory ładunek prostoty, bez dbałości o szczegóły lub naturalizm motywów pejzażowych.



201. Jacopo Pontormo, Ritratto di Cosimo il Vecchio, 1519-1520, olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Portret pośmiertny księcia Cosimo de’ Medici, zwanego il Vecchio powstał z fundacji Goro Gheri’ego, sekretarza księcia Alessandro de’ Medici w dobie restauracji panowania tej dynastii w początkach XVI w. (Micheletti 1995). W 1638 r. obraz znalazł się w Uffizi, gdzie eksponowano go w Trybunie, w latach 1869-1914 wisiał w celi księcia Cosimo il Vecchio w klasztorze San Marco, w 1914 r. powrócił do Uffizi’ów (Micheletti 1995).
Fundacja portretu pamięciowego protoplasty władców republiki florenckiej, zmarłego w 1464 r. miała być zapewne hołdem złożonym domowi Medici’ch, na wieczną pamięć wybitnych przodków książąt współczesnych autorowi i fundatorowi. Podobizna księcia Cosimo il Vecchio opierała się na jego wizerunku wykonanym w formie monety pamiątkowej. Funkcję portretu jako hołdu złożonego protoplaście rodu Medici’ch określa inskrypcja majuskularna na oparciu tronu księcia: COS[I]M[US] MEDI/CES P[ATER] P[ATRIAE] P[ARENS], czyli „Cosimo Medici ojciec ojczyzny założyciel”.
Jeśli chodzi o styl portretu pędzla Jacopo Pontormo, prezentuje się on na wskroś nowatorsko na tle innych portretów powstałych w drugim dziesięcioleciu Cinquecenta. Reprezentuje styl manierystyczny, którego Jacopo Pontormo był jednym z najznakomitszych przedstawicieli i któremu pozostał wierny przez całą swoją twórczość. Portret ukazuje postać widoczną do pasa, siedzącą na drewnianym tronie z dekoracyjnym oparciem i poręczami. Tułów ujęty en trois quarts skrywa czerwony, przewiązany w pasie płaszcz z niezbyt wydatnym kołnierzem. Głowa księcia widoczna jest w profilu a zapadnięte policzki, żyły odznaczające się na szyi, wyzierające spod ceglastoczerwonego beretu siwe włosy oraz obwisła skóra pod oczami i w okolicach nosa przemawiają za niemłodym już wiekiem portretowanego. Wzrok przedstawionej postaci skierowany jest na zobrazowaną przy lewej krawędzi malowidła gałąź laurową. Blade oblicze zdradza intelektualne napięcie, nerwowy splot dłoni odcina się od głębokiej czerwieni szaty, kontrastującej z połyskliwą zielenią lauru (Micheletti 1995). Obecność świeżej gałęzi wawrzynu nie jest tu bynajmniej przypadkowa. Roślina ta była jednym z emblematów związanych z władzą lub wyróżniających wybitną osobę za jej zasługi. Nazwa rośliny nie odnosi w tym przypadku do imienia portretowanego, jednak pokrewne imię Laurentius, w wersji włoskiej Lorenzo nosili liczni książęta z rodu Medici’ch, zasiadający na tronie Republiki po śmierci Cosimo il Vecchio. Wokół gałęzi laurowej wydobytej z ciemnego tła wije się banderola. Zawiera ona inskrypcję łacińską, podobnie jak napis na oparciu tronu wypisaną majuskułą z szeregiem abrewiacji lub fragmentów niewidocznych dla odbiorcy. Badacze obrazu odczytali ją jako wers Eneidy Wergiliusza (VI, 143): UNO AVULSO NON DEFICIT.

Lit.: Micheletti 1995, s. 138, 139.


202. Jacopo Pontormo, Cena di Emmaus, 1525, olio su tela, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Około połowy lat 20. XVI w. Jacopo Pontormo opuścił swoją pracownię we Florencji, aby schronić się przed szalejącą w mieście zarazą w pobliskiej kartuzji w Galluzzo (Certosa di Galluzzo). Jak pisał o artyście Giorgio Vasari, był on typem samotnika, o dość egocentrycznym i hipochondrycznym charakterze. Schroniwszy się w klasztorze kartuzów uczestniczył w życiu tamtejszych mnichów, surowym i ascetycznym w oddaniu modlitwie i kontemplacji. Nie był to bynajmniej okres, kiedy artysta zarzucił swoją twórczość. Zafascynowany jego wcześniejszymi dziełami przeor klasztoru zlecił malarzowi ozdobienie niektórych wnętrz malowidłami. Wtedy właśnie Jacopo Pontormo stworzył cykl malowideł poświęcony wybranym epizodom z Pasji Chrystusa, przy których tworzeniu, co ciekawe, czerpał inspiracje z drzeworytów z Wielkiej Małej Pasji Albrechta Dürera. Fakt ten został niezbyt pozytywnie oceniony w biografii artysty spisanej przez Giorgio Vasari’ego, który postrzegał inspirowanie się sztychami artysty zaalpejskiego jako wyzbycie się talentu i zaniedbanie inwencji twórczej ze strony Pontorma.
Gwoli prawdzie także malarska interpretacja Wieczerzy w Emaus, wykonanej dla refektarza klasztoru Certosa di Galluzzo pod Florencją, powstała z nieznacznej inspiracji drzeworytem Albrechta Dürera, obrazującym Ostatnią Wieczerzę i pochodzącym ze wspomnianego cyklu Mała Pasja (Micheletti 1995)Obraz pędzla Jacopo Pontormo ilustruje jednak zgoła odmienny epizod, oparty na Ewangelii według św. Łukasza, kiedy po zmartwychwstaniu Chrystus przybył do swych uczniów prosząc ich o posiłek, lecz nie został przez nich rozpoznany. Czerpiąc inspiracje z Dürerowskiego sztychu w Małej Pasji Jacopo Pontormo zamknął scenę biblijną w formacie pionowego prostokąta, na którego wertykalnej osi symetrii posadowił Chrystusa ujętego en face. Sztych z cyklu drzeworytów norymberskiego malarza i grafika służył jako pierwowzór kompozycyjny bardzo licznym artystom europejskim, jednak w przypadku prezentowanego obrazu eksponowanego we florenckich Uffizi’ach został wykorzystany w sposób na wskroś oryginalny. Wokół okrągłego, perspektywicznie zobrazowanego stołu przysiedli na drewnianych ławach Apostołowie w rozmaitych ujęciach: en face, en trois quartsen profile perdu. Nad zgromadzonymi postaciami niebiański blask emituje ujęte w trójkątne ramy Oko Opatrzności Bożej. Światło padające z nieba wydobywa postacie z mrocznego tła wnętrza. Mielibyśmy tu zapowiedź luministycznych przedstawień, jakie dostrzec będzie można w religijnych scenach, obrazowanych ponad sto lat później przez Caravaggia, Diego Velázqueza, czy Francisco de Zurbarán’a. Także w oszczędnej prostocie kompozycji i w dosłowności, z jaką pokazane zostały gołe, szorstkie stopy Apostołów dostrzec można szokującą zapowiedź siedemnastowiecznego weryzmu (Micheletti 1995). Na blacie stołu nakrytym skromną białą tkaniną widoczne są elementy martwej natury: chleb, karafki, kielichy z refleksami padającego światła.
Sądząc po strojach niektórych świadków przybycia Chrystusa do Emaus, zauważyć można, iż malarz przedstawił na obrazie współcześnie żyjących mnichów w habitach kartuskich – zapewne tych oddających się pobożnemu żywotowi w murach Certosa di Galluzzo. Ujęty en trois quarts nieco starszy mnich, stojący przy lewej krawędzi kompozycji identyfikowany jest jako ówczesny przeor klasztoru kartuzów w Galluzzo – Leonardo Buonafede – fundator malowidła. Ciemne tło wnętrza wieczernika intensywnie kontrastuje z bujnymi tonami błękitów, czerwieni, żółcieni, oranżów i ochr, w jakich zostały oddane karnacje i stroje postaci.
Warto także zauważyć, iż jako świadkowie przybycia Chrystusa do Emaus – chyba po raz pierwszy w historii malarstwa europejskiego – oprócz ludzi występują zwierzęta domowe. U stóp Apostołów odwróconych plecami do widza da się rozpoznać spoczywającego pieska oraz dwa wyłaniające się z ciemnego tła kotki – które spojrzeniem otwartych w ciemności kocich źrenic bacznie spoglądają w stronę widza. Nie wydaje się, żeby w tym przypadku koty były motywem symbolizującym przebiegłość i fałsz. Ich ikonograficzne znaczenie nie jest jednoznaczne, jednak samą ich obecność można postrzegać jako cechę manieryzmu, przeciwstawioną renesansowi.

Lit.: Micheletti 1995, s. 137.


203. Rosso Fiorentino, Sacra Conversazione – Pala dello Spedalingo, 1518, tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Rosso Fiorentino był malarzem współczesnym Jacopo Pontormo i podobnie jak ten ostatni – jednym z wybitniejszych przedstawicieli manieryzmu florenckiego. Jego twórczość związana była nie tylko z Florencją, lecz także z dworem francuskim, gdzie posyłano jego dzieła.
            Fundatorem prezentowanej Sacra Conversazione był wspomniany wcześniej Leonardo Buonafede, pełniący w okresie powstawania obrazu rolę spedalingo, czyli przełożonego Ospedale di Santa Maria Nuova, posadowionego nieopodal kościoła i klasztoru Santa Maria Novella we Florencji (Micheletti 1995). Kontrakt na wykonanie obrazu dla dawnej kaplicy szpitalnej zawarł Leonardo Buonafede z malarzem dnia 30 stycznia 1518 r.
Obraz przedstawia Świętą Rozmowę, w której najważniejszą postacią jest tronująca Madonna z Dzieciątkiem. Asystują jej cztery postacie Świętych. Od lewej są nimi św. Jan Chrzciciel – jeden z patronów Florencji oraz św. Antoni Pustelnik. Od prawej Madonnie asystuje św. Szczepan, którego rozpoznać można po częściowo widocznej albie diakońskiej oraz kamieniu na głowie. Starczy, półnagi, zobrazowany z ogromną dozą naturalizmu wychudzonego ciała św. Hieronim zamyka kompozycję od strony prawej. Na postumencie u stóp Madonny przysiadły dwa nagie aniołki.
Obraz pędzla Rosso Fiorentino wydaje się być wzorowany na starszych kompozycjach Świętych Rozmów z okresu Quattrocenta, jakkolwiek da się dostrzec wyraźną eliminację hierarchicznych różnic dzielących Madonnę i postacie Świętych. Co więcej grupa osób została przedstawiona w bliżej nieokreślonej przestrzeni, nie zaś w ramach architektonicznych, jak by się można było spodziewać na obrazie renesansowym. Żywość zróżnicowanych gam barwnych staje się surowa, tak jakby autor odrzucił tonujący wpływ atmosfery a rysunek nabrał ostrości i drapieżności (Micheletti 1995). Daleki od idealizmu, wysoce naturalistyczny sposób obrazowania postaci, z wyraźnym uwydatnieniem ich niedoskonałości stawia obraz z dawnej kaplicy szpitala Santa Maria Nuova w szeregu dzieł manierystycznych.

Lit.: Micheletti 1995, s. 139, 141.


204. Rosso Fiorentino, Mosè difende le figlie di Jetro, 1523-1524, olio su tela, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Pochodzący z lat 20. XVI w. obraz, ilustrujący epizod ze Starego Testamentu, w swoim stylu jawi się jako jeszcze bardziej manierystyczny niż omówiona uprzednio Pala dello Spedalingo.
Na temat malowidła wypowiedział się krótko w biografii malarza Giorgio Vasari: „un quadro d’alcuni ignudi bellissimi in una storia di Mosè, quand ammazza l’Egizio […] e credo che in Francia fosse mandato” (Vasari, Milanesi 1906), czyli „obraz kilku przepięknych nagich postaci uczestniczących w epizodzie z historii Mojżesza, kiedy zabija on Egipcjanina […] i sądzę, że był [obraz] przekazany do Francji”. Przekaz źródłowy Vasari’ego jest po części zgodny z prawdą, gdyż około 1530 r. malowidło zostało przesłane na dwór króla Francji Franciszka I de Valois. Również zgodnie z krótką wzmianką Vasari’ego mamy na obrazie przedstawionego Mojżesza całkiem nagiego, w wymyślnym, wręcz nienaturalnym skręcie ciała. Kolorystyka, dynamizm, światło w obrazie tym dojrzały i udoskonaliły się, dając wrażenie nierealności, zwłaszcza w twarzach, zredukowanych do tragicznych masek przy, być może nieświadomym, zastosowaniu środków nieprawdopodobnie witalnych i nowatorskich (Micheletti 1995). Artysta dążył do uwiecznienia malarskiej interpretacji epizodu, w którym Mojżesz uniesiony gniewem znęca się nad również nagimi, powalonymi na ziemię i przeraźliwie krzyczącymi pasterzami egipskimi. Ci ostatni chcieli przeszkodzić córkom Jetro, wśród których była także przyszła żona Mojżesza imieniem Sefora, w napojeniu ich trzody przy studni. Sam Mojżesz czerpał dla córek Jetro wodę. Postacie kobiece oraz ich bydło, zostały usunięte na dalszy plan. Uwaga artysty skoncentrowała się na kłębowisku nagich aktów męskich, aby jak najdobitniej oddać gniew Mojżesza i bezsilność Egipcjan.

Lit.: Vasari, Milanesi 1906, t. V, s. 159; Micheletti 1995, s. 139-141.


205. Francesco Mazzola detto il Parmigianino, Madonna dal Collo Lungo, 1534-1540, olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Obraz zatytułowany „Madonna z długą szyją” ufundowała arystokratka o nazwisku Elena Baiardi Tagliaferri, dla rodowej kaplicy w kościele Santa Maria dei Servi w Parmie (Micheletti 1995).
Autor obrazu – parmeński malarz o nazwisku właściwym Francesco Mazzola, piszący się pseudonimem Parmigianino (dosłownie „mały Parmeńczyk”), podpisał kontrakt i pobrał zaliczkę od fundatorki 23 grudnia 1534 r., zobowiązując się tym samym do ukończenia malowidła na dzień Zesłania Ducha Świętego w roku następnym. Jednakże prace nad obrazem znacznie się przedłużyły i ostatecznie, chociaż na pierwszy rzut oka tego nie widać, obraz nie został ukończony, lecz pozostał w pracowni przedwcześnie zmarłego artysty (1540). Po śmierci malarza warsztat jego, nie do końca wiadomo, czy zgodnie z prawem, przeszedł na własność brata fundatorki, który – jak podają inwentarze – zastał w pracowni 22 malowidła i 495 własnoręcznych rysunków Parmigianina. W rodowej kaplicy Eleny Baiardi Tagliaferri malowidło znalazło się w 1542 r. Obraz nabył w 1698 r. wielki książę Toskanii Ferdinando de’ Medici i tym sposobem dzieło trafiło początkowo do Palazzo Pitti, następnie do Uffizi (Micheletti 1995).
Dominującą postacią w tym wysoce wyrafinowanym przedstawieniu jest zgodnie z tytułem Maria Panna tronująca, widoczna w całej postaci i ujęta w nieco nienaturalnym skręcie ciała. Głowa postaci pierwszoplanowej zwrócona jest w przeciwną stronę w stosunku do tułowia a wzrok Madonny skoncentrowany na spoczywającym na jej kolanach nagim Dzieciątku. Madonnie towarzyszy sześć aniołów, stłoczonych przy lewej krawędzi kompozycji, przez niektórych badaczy interpretowanych jako efebowie.
Obraz obfituje w motywy i detale, których obecność ma istotne znaczenie dla treści ikonograficznej. Jeden z aniołów, prawie całkiem nagi, którego skrzydło jest częściowo widoczne z racji nacięcia lewej krawędzi kompozycji, z trudem unosi do góry smukłą wazę, której powierzchnia emituje światło i zawiera refleksy niewidocznych na obrazie przedmiotów. Odbijający się w lśniącej powierzchni owalnego wazonu krzyż przypomina o przyszłej Pasji Chrystusa. Aluzję do męki i śmierci Chrystusa na krzyżu a następnie złożenia do grobu stanowić może także charakterystyczna, sprawiająca wrażenie nienaturalnej poza nagiego Dzieciątka – przypomina ona przedstawienie Pietà – a według niektórych jest nieśmiałym nawiązaniem do najznakomitszej pracy na ten sam temat, wykonanej w białym marmurze przez młodego Michała Anioła dla Watykanu (1498-1500). Sam zaś motyw naczynia też nie pojawia się przypadkowo. Może służyć za nawiązanie do średniowiecznego hymnu ku czci Marii, sławiącego ją jako „mistyczne naczynie”, z którego narodzić się ma przyszły Bóg-Człowiek. Uderzającą cechą obrazu Francesco Mazzola zwanego Parmigianino jest także szacunkowy wiek nagiego Dzieciątka Jezus. Mając na uwadze proporcje nagiego ciała, wydawać by się mogło, iż malarz przedstawił małego Chrystusa w wieku przynajmniej 10 lat. Podobne zerwanie z tradycją średniowiecza i renesansu w przedstawieniach Madonny z nagim Dzieciątkiem da się zauważyć w innym obrazie Parmigianina, tak zwanej Madonnie z różą (Madonna della rosa), dziś eksponowanej w drezdeńskiej Gemäldegalerie Alte Meister. Zarówno wiek, jak i poza Dzieciątka są nowatorstwami znamiennymi dla malarstwa manieryzmu, a jednocześnie prefiguracją przedstawień Pietà i Złożenia do grobu. Na uwagę zasługuje sama nienaturalnie wydłużona i skręcona szyja Matki Boskiej. Pomocna w interpretacji tego motywu może być zobrazowana za plecami Madonny biała marmurowa kolumna, pozbawiona kapitelu. Długa szyja Matki Boskiej najpewniej stanowi nawiązanie do hymnu maryjnego, w którym padają słowa Collum tuum ut columna („Szyja Twoja niczym kolumna”). Wers o podobnej treści występuje również w Pieśni nad Pieśniami. W Litanii Loretańskiej z kolei pojawia się porównanie Marii do Wieży Dawidowej i wieży z kości słoniowej. Pod łamiącymi się fałdami szaty Madonny i pod pozostającym w cieniu wielkim, zielono-niebieskim, wzdętym przez wiatr płaszczem widać „akt” barwy lodu – odpowiada mu kolor kolumny i owalnej wazy a daleki krajobraz rozjaśniają błyski nieba (Micheletti 1995). Sam motyw kolumny, jeśli weźmiemy pod uwagę jej niepełną sylwetę (pozbawioną kapitelu), mógłby być także aluzją do zrujnowanej Świątyni Salomona, oznaczającej upadek Synagogi wraz z nastaniem Ecclesii. U stóp zrujnowanej kolumny pojawia się jeszcze jedna postać, skąpo odzianego i wychudzonego mężczyzny. Interpretuje się ową postać jako bliżej nieokreślonego proroka starotestamentowego lub św. Hieronima, ten ostatni występowałby jako komentator i polemista z dogmatem o Niepokalanym Poczęciu Marii. Przy bliższej obserwacji i analizie obrazu w bliskim sąsiedztwie półnagiego mężczyzny z rozwiniętym zwojem pisma występuje pojedyncza stopa, jej obecność jest zapewne efektem pozostawienia obrazu nieukończonym. Prawdopodobnie w pierwotnym zamierzeniu miał się tam znaleźć św. Franciszek  jako główny patron zakonu serwitów, skoro dla ich kościoła obraz był przeznaczony.
Obraz jako całość stanowi wybitny przykład manieryzmu spoza Florencji, czego najdobitniejszym świadectwem są wyrafinowane pozy zobrazowanych postaci, naturalistyczny akt miniaturowej figurki św. Hieronima (?) oraz obfitość motywów, wśród których niektórzy badacze dostrzegli przedmioty z rzadkich metali. Te ostanie wiązałyby się najpewniej z alchemicznymi zainteresowaniami Parmigianina, które liczni współcześni zarzucali malarzowi jako przejaw okultyzmu.

Lit.: Micheletti 1995, s. 145, 149.


206. Agnolo Bronzino, Ritratto di Bia Medici, 1542 ca., olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Wybitny malarz manierysta Agnolo Bronzino był mistrzem portretów, także dziecięcych oraz rozmaitych przedstawień alegorycznych. W powstałym na początku lat 40. XVI w. portrecie uwiecznił nieślubną córkę księcia Cosimo I de’ Medici, zmarłą w wieku zaledwie 5 lat. Pochodzenie sportretowanej dziewczynki łatwo rozpoznać na podstawie złotego medalionu zawieszonego na jej szyi. Portret ukazuje małoletnią córkę ówczesnego wielkiego księcia Toskanii, przedstawioną w lewym ujęciu en trois quarts, siedzącą na fotelu z dekoracyjnymi drewnianymi poręczami. Na pochodzenie z prominentnej rodziny arystokratycznej wskazuje wyśmienita biała sukienka z bufiastymi rękawami, naszyjnik i kolczyki z pereł. Malarz znakomicie poradził sobie ze zobrazowaniem postaci, adekwatnym do jej dziecięcego wieku, proporcje całego ciała, dłoni i twarzy dokładnie odpowiadają proporcjom dziecka w wieku znacznie poniżej 10 lat. Pomimo obecności atrybutów pochodzenia arystokratycznego księżniczka nie została przesadnie „obwieszona” ozdobami, co było częstym przypadkiem wśród dzieci dworskich, nie ma także nazbyt wystawnej fryzury. Na jej obliczu widnieje niewinność i radość młodego wieku, jeszcze bez oznak świadomości trudnych doświadczeń i cierpień, jakie życie może nieść ze sobą. Podobną wymowę będzie można dostrzec w innych portretach dziecięcych pędzla Angolo Bronzino.


207. Agnolo Bronzino, Ritratto di Eleonora da Toledo con suo figlio Giovanni, 1544-1545, olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Eleonora da Toledo była córką Don Pedro da Toledo – wicekróla Neapolu, która w 1539 r. poślubiła wielkiego księcia Toskanii Cosimo I de Medici (Micheletti 1995). Zmarła w Pizie podczas zarazy w 1562 r., a wraz z nią kilkoro spośród ośmiorga ich dzieci (Micheletti 1995).
Agnolo Bronzino, po tym jak został mianowany nadwornym malarzem księcia Cosimo I wykonał liczne portrety poświęcone samej parze książęcej oraz ich bliższej i dalszej rodzinie. Księżną Eleonorę da Toledo zobrazował z jednym z jej synów. Nie ma wśród badaczy całkowitej zgodności co do tego, kto został uwieczniony u boku księżnej. Niektórzy identyfikowali chłopca jako Garcia de’ Medici, inni jako Francesco, ostatecznie jednak zwyciężyła teza, iż uwiecznionym na portrecie chłopcem był dwuletni wówczas Giovanni de’ Medici. Eleonora da Toledo została przedstawiona w pełnej krasie, na neutralnym tle w odcieniach błękitu. Księżna ma na sobie okazałą suknię, oddaną z niebywałą pieczołowitością, nie pominąwszy faktury materiału. Jak wykazały badania, jest to dworski strój, najchętniej noszony przez księżną. Arystokratyczne pochodzenie dodatkowo podkreślają perłowe naszyjniki, medalion wykonany przez Benvenuto Cellini’ego oraz nakrycie głowy w formie złoconej siatki. Wśród motywów zdobiących suknię księżnej uderzające może być złocone jabłko granatu. Interpretowane jest ono w tym przypadku jako symbol płodności, co może odnosić się do licznego potomstwa, jakiego para książęca dorobiła się na przestrzeni lat. Wyśmienitą tunikę barwy fioletu, zdobioną złotymi szrafowaniami ma na sobie także młodociany Giovanni de’ Medici, który w przeciwieństwie do matki ujętej en trois quarts, został przedstawiony w ujęciu zbliżonym do en face.

Lit.: Micheletti 1995, s. 140.


208. Agnolo Bronzino, Ritratto di Giovanni de’ Medici, 1545, tempera su tavola, Galeria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Nadworny malarz księcia Cosimo I uwiecznił trzeciego syna władcy i Eleonory da Toledo (Micheletti 1995), młodocianego księcia Giovanni de’ Medici przynajmniej dwukrotnie.
Na portrecie eksponowanym we florenckich Uffizi’ach chłopiec został przedstawiony w wieku około 2 lat. Książę Giovanni de’ Medici zmarł w wieku zaledwie 19 lat, podczas wspomnianej wcześniej zarazy, jaka spustoszyła Florencję w 1562 r. Na portrecie, postać oddana ciepłymi, świetlistymi barwami, kontrastuje z tłem oddanym w tonacji ciemnego brązu. Proporcje twarzy chłopca, skąpa ilość włosów na głowie i uśmiech z wyeksponowaniem dwóch przednich dolnych zębów, jednoznacznie wskazują na pierwsze lata życia, co dokładnie zgadzałoby się z datą powstania malowidła. Uśmiech dziecka zapowiadać może późniejsze, zmienne koleje losu (Micheletti 1995). Także proporcje całego ciała i zarys dłoni jednoznacznie dowodzą wczesnego wieku dziecięcego.
Ubiór chłopca stanowi tunika barwy ceglastej czerwieni ze złoconym kołnierzem. Częściowo widoczne są także pończochy w tej samej barwie czerwonej. W prawej rączce chłopczyk mocno trzyma ptaka, niemal go przyduszając. Radość i beztroska wieku młodocianego dadzą się jednoznacznie wyczytać z twarzy sportretowanego chłopca, a jednocześnie dziecku wyraźnie sprawia przyjemność zabawianie się ptakiem, który próżno usiłuje się wyrwać ze ścisku jego dłoni.

Lit.: Micheletti 1995, s. 140, 141.


209. Agnolo Bronzino, Ritratto di Cosimo I de’ Medici in corazza, 1545, olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Cosimo I de’ Medici był synem kondotiera Giovanni’ego di Giovanni de’ Medici, zwanego delle Bande Nere (1498-1526). Władcą Florencji został w 1537 r., awansując zarazem do rangi wielkiego księcia Toskanii.
Portret, jaki wykonał jego nadworny malarz Agnolo Bronzino, ukazuje księcia w okazałej zbroi płytowej, jednak bez rękawic rycerskich i bez hełmu na głowie. Książę zobrazowany w półpostaci został ujęty en trois quarts, z głową zwróconą przeciwnie do zwrotu tułowia. Zastosowano tu bardzo charakterystyczny dla manieryzmu skręt sylwetki postaci, zwany figura serpentinata. Z bardzo ciemnego, neutralnego tła, które pokrywa się z barwą włosów księcia postać została wydobyta światłem, które rzuca wyraźne refleksy na metalowej fakturze zbroi. Wiek portretowanego władcy można określić na około 25 lat, na co wskazują detale rysunku twarzy, na przykład gładkie, pozbawione zmarszczek policzki czy skąpy zarost. Oczy modela, co nie było spotykane w portretach renesansowych, wpatrzone są w bliżej nieokreślony punkt poza obszarem obrazu. Silny skręt ciała ujętego w półpostaci, wzrok skierowany nie na widza, lecz poza ramy kompozycji to jedne z cech portretu pędzla Agnolo Bronzino, przemawiające za stylistyką manieryzmu. Książę jawi się tu jako władca pewny siebie, zdecydowany i silny. Prawą dłoń delikatnie wspiera na hełmie, który właśnie zdjął z głowy. Gest ten może pośrednio świadczyć o świadomości ciążącej na władcy odpowiedzialności nie tylko za mieszkańców Florencji, ale za całą Toskanię, na którą władza księcia została rozszerzona. 


210. Agnolo Bronzino, Ritratto del papa Clemente VII, 1564-1570, olio su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008.Podobizna papieża Klemensa VII, następcy Leona X, jest późnym portretem pędzla Agnolo Bronzino, pośrednio związanym z rodziną Medici’ch, gdyż nie uwiecznia jednego z najbliższych krewnych księcia Cosimo I. Przedstawienie papieża w czerwonym płaszczu i czerwonej piusce na głowie wydaje się, że częściowo nawiązuje do potrójnego portretu pędzla Rafaela, gdzie uwieczniony został papież Leon X i dwaj kardynałowie. Charakterystyczne dla późnych portretów Bronzino jest umieszczenie modela na tle w ciemnej tonacji, zbliżonej do czerni. Szczegóły rysunku twarzy i gęsty zarost wskazują na już niemłody wiek portretowanego. Identyfikacja osoby uwiecznionej na obrazie jest możliwa dzięki inskrypcji wypisanej złotą majuskułą ponad głową modela, poniżej górnej krawędzi: CLEMENS. VII. PONT[IFEX]. MAX[IMUS]., dalej fragment nieczytelny.

Zdj. wg: http://www.wga.hu


211. Federico Fiori Barocci, Madonna del Popolo, 1575-1579, olio su pannello, Galleria degli Uffizi, Firenze, 24.08.2008. Wizytę we florenckich Uffizi'ach pozwolę sobie zamknąć dawnym obrazem ołtarzowym malarza pochodzącego z Urbino, tworzącego na przełomie manieryzmu i baroku. Przy okazji należy podkreślić, iż od drugiej połowy Cinquecenta przez następne stulecia szkoła florencka chyliła się ku upadkowi. Wiodąca przez okres Trecenta i Quattrocenta Florencja wychowała swoje ostatnie wybitne osobistości w dobie wczesnego manieryzmu. „Ostatnim akordem” manierystycznego malarstwa Florencji była twórczość Agnolo Bronzino. W okresie Seicenta, chociaż w większości środowisk malarskich Italii nadal działali liczni malarze i tworzyli dość ciekawe dzieła, malarstwo włoskie przeżywało kryzys jakościowy. Dopiero w okresie Settecenta nastąpiło chwilowe odrodzenie niektórych szkół, zwłaszcza weneckiej i – może w nieco mniejszym stopniu – bolońskiej. Obraz pędzla Federico Barocci’ego jest przykładem stylu przełomu manieryzmu i baroku. Jak słusznie wskazuje jego tytuł, Matka Boska występuje tu jako orędowniczka ludu, wznoszącego okrzyk błagania w kierunku Chrystusa , który w asyście aniołów objawia się na rozświetlonym Boskim blaskiem niebie. Dekoracyjny styl malowidła i pewna teatralność przedstawienia zbliża je do stylu wczesnego baroku. Kompozycji brakuje jednak barokowego monumentalizmu, a ciasne wypełnienie kompozycji postaciami jest świadectwem trwającego niemal do końca Cinquecenta dziedzictwa manieryzmu.

Zdj. wg: http://www.wga.hu 


212. Firenze, 24.08.2008. Panorama della città col Ponte Vecchio nel fondo e l’Arno dominante nell’imagine. Il 24 agosto 2008 di sera... ho finito la mia prima visità nella Galleria degli Uffizi dove ho trascorso... si può dire tutto il giorno. Ma valeva la pena farlo! Per la prima volta sono stato in grado di conoscere le opere della pittura fiorentina così profondamente.
24 sierpnia 2008 r. spędziłem na ekspozycjach malarstwa florenckiego w Galleria degli Uffizi bez mała cały dzień, ale ten czas i tak nie był wystarczający, żeby poznać wszystkie eksponowane w tym muzeum dzieła. Skoncentrowałem się jedynie na najbardziej reprezentatywnych i najczęściej wymienianych w starszych i nowszych katalogach o charakterze naukowym i popularno-naukowym. Zasadniczą przeszkodę stanowił jednak całkowity zakaz fotografowania, jaki w 2008 r. obowiązywał we wszystkich muzeach florenckich. Wobec powyższego, kiedy w następnych latach przystąpiłem do – jak się niebawem okazało – ambitnego zadania, polegającego na opisaniu moich podróży do Italii, musiałem opierać się na dostępnych w sieci reprodukcjach. Dopiero po upływie dobrych kilku lat zasady zwiedzania muzeów florenckich uległy zmianie na korzyść osób zwiedzających, dzięki czemu kolekcję reprodukcji znalezionych w sieci, z każdorazowym podaniem źródła ilustracji byłem w stanie częściowo zastąpić moich własnych fotografiami.

            Po wyczerpującej wizycie we florenckich Uffizi’ach wędrówkę po mieście w godzinach wieczornych, bez bliżej skonkretyzowanego celu uważam za ze wszech miar wskazaną, zwłaszcza że warunki klimatyczne w sierpniu 2008 r. były ku temu wymarzone. Pogoda jak w pełni lata utrzymała się przez pełnych osiem dni, w ciągu dnia gorący klimat Toskanii ochładzały lekkie powiewy wiatru od morza a wieczorami utrzymujące się ciepło umożliwiało długie spacery i rozkoszowanie się nocnymi widokami miasta, z refleksami nieba o zachodzie słońca na tafli rzeki Arno. 



213. Firenze - il Ponte Vecchio con Corridoio Vasariano - di notte, 24.08.2008.















214. Firenze, Basilica Santa Croce, 25.08.2008. Potężną bazylikę Santa Croce wzniesiono nieopodal placu o tej samej nazwie, dla sprowadzonego do Florencji zakonu żebraczego franciszkanów. Data rozpoczęcia budowy kościoła to 1294 r., a architektem, któremu powierzono projekt budowli był Arnolfo di Cambio – ten sam, który opracował pierwszy projekt rozbudowy katedry florenckiej. W tym jednak przypadku architekt miał za zadanie nie tylko zaprojektować bazylikę znacznie większą od starszego kościoła franciszkańskiego we Florencji, ukończonego w 1222 r., ale także przekraczającą rozmiarami kościół konkurencyjnego dla franciszkanów zakonu dominikanów – bazylikę Santa Maria Novella, wybudowaną w północnej części miasta.
     Prace budowlane nad monumentalną, ceglaną bazylika klasztorną Santa Croce postępowały w zawrotnym tempie. Kilka lat po położeniu kamienia węgielnego pod jej budowę ukończone było prezbiterium. W następnych latach jednak tempo prac budowlanych znacząco przyhamowało, możliwe, że w związku ze śmiercią architekta Arnolfo di Cambio (1302). Korpus nawowy kościoła ukończono dopiero w 1385 r., a fasada zachodnia przez następnych blisko pięć wieków pozostawała nieukończona. Dzisiejsza pochodzi z czasu ok. 1850. Jej neogotycki charakter, zaakcentowany elementami rozczłonkowującymi z białego, czerwonego i ciemnozielonego marmuru kontrastuje z sylwetką nie tynkowanej ceglanej bryły bazyliki. Trzy portale ostrołukowe zwieńczone zostały trójkątnymi wimpergami, nad środkowym widnieje wielki oculus doświetlający nawę środkową. Trójnawowość świątyni została dodatkowo podkreślona trzema symetrycznie rozmieszczonymi trójkątnymi naczółkami, które wieńczą każdą z trzech osi fasady.



215. Firenze, Basilica Santa Croce – interno, 25.08.2008. Wnętrze franciszkańskiej bazyliki Santa Croce jest reprezentatywnym przykładem architektury gotyckiej zakonów żebraczych na terenie Italii. Imponuje nie tylko przestronnością, ale także klarownością języka formalnego architektury. Podobnie jak w przypadku dominikańskiej bazyliki Santa Maria Novella, nawy boczne zostały oddzielone od środkowej ostrymi łukami wspartymi na smukłych, poligonalnych filarach. Umieszczone wyżej okna nawy głównej znajdują się ponad ciągnącą się wzdłuż podłużnych ścian nawy galeryjki, wspartej na rzędzie konsolek. Przecinający ostatnie od wschodu przęsła korpusu transept oddzielono wywyższonymi arkadami ostrołukowymi. Podstawowa różnica dzieląca wnętrze dominikańskiej bazyliki Santa Maria Novella od wnętrza franciszkańskiego kościoła Santa Croce polega na przekryciu wnętrza tej ostatniej otwartą więźbą dachową, zarówno w nawie środkowej, jak i w bocznych, a także w transepcie. Na osi symetrii nawy środkowej umieszczona jest, bezpośrednio za prezbiterium główna kaplica (Cappella Maggiore), zamknięta pięcioma bokami ośmioboku. Jest to rozwiązanie nieco rzadziej spotykane w architekturze zakonów żebraczych, najczęściej chóry budowanych przez te zakony kościołów zamykano prostą ścianą. Jednak użycie otwartej więźby dachowej zamiast gotyckich, krzyżowo-żebrowych sklepień (jakie zastosowano w bazylice Santa Maria Novella) ma zapewne podkreślać ascetyczny charakter, mający również odniesienie do życia mnichów zakonu św. Franciszka z Asyżu. Ponieważ zakon żebraczy franciszkanów, podobnie jak dominikanie, żył głównie z datków wiernych, florencką bazylikę Santa Croce bardzo często uposażali przedstawiciele rodów arystokratycznych. W zamian za otrzymane wsparcie materialne członkowie bogatych florenckich rodzin mieli prawo do pochowania swoich prominentnych przedstawicieli we wnętrzu bazyliki. Na przestrzeni wieków miejsce wiecznego spoczynku znalazły we franciszkańskim kościele Santa Croce także rozmaite osobistości związane z Florencją, zasłużone w dziedzinie sztuki, literatury, muzyki, a nawet nauki. Do czasów nam współczesnych kościół Santa Croce uchodzić może za swoisty panteon wybitnych osobistości, takich jak Dante Alighieri, Lorenzo Ghiberti, Donatello, Leonardo Bruni, Niccolò Macchiavelli, Michał Anioł (Michelangelo Buonarrotti), Galileusz (Galileo Galilei), czy Gioacchino Rossini.


216. Donatello, L’Annunciazione Cavalcanti, 1435 ca., pietra serena parzialmente dorata, Basilica Santa Croce, Firenze,  25.08.2008. Reliefowy ołtarzyk odkuty przez wybitnego rzeźbiarza florenckiego o pseudonimie Donatello i umieszczony we wnętrzu bazyliki Santa Croce jest jednym z nielicznych dzieł rzeźbiarskich tego artysty, do czasów nam współczesnych przechowywanych w pierwotnym miejscu przeznaczenia (Pope-Hennessy 1985). Jego lokalizacja wiązała się z miejscem upamiętnienia florenckiego arystokratycznego rodu Cavalcanti. Jednak ich nagrobki nie zachowały się do dnia dzisiejszego i nie jest możliwa ich bliższa identyfikacja na podstawie źródeł pisanych ani ikonograficznych, odtwarzających dawny wygląd wnętrza franciszkańskiej bazyliki Santa Croce. Nie było też całkowitej pewności co do datowania dzieła, czas około 1435 (Kauffmann 1935; Pope-Hennessy 1985; Avery 1991) został ustalony na podstawie danych na temat powrotu Donatella z Rzymu (1433) i ponownego opuszczenia Florencji, celem wyjazdu do Padwy (1443). Również nie jest bliżej określony fundator reliefu. Wiadomo jedynie, że książę Florencji Cosimo I il Vecchio poślubił Ginevrę Cavalcanti, przeto można by przypuszczać, iż uposażenie bazyliki Santa Croce zostało dokonane przez parę książęcą, w zamian za co gwardian klasztoru wyraził zgodę na pochowanie przedstawicieli rodu Cavalcanti we wnętrzu kościoła. Znakomity relief wykonany z szarego kamienia (pietra serena) został częściowo zaakcentowany złoceniami, prawdopodobnie w celu wyróżnienia istotniejszych partii narracyjnego przedstawienia i tła oraz dla zapobiegnięcia monotonii. Artystą przywiązał wagę do architektonicznego obramienia, które ma antykizujący charakter (Colasanti 1931). Żywe inspiracje reliefami antycznymi, zwłaszcza z epoki hellenistycznej wynikały najpewniej z kontaktu artysty z rzeźbą antyczną w Rzymie. Dwie masywne konsole ozdobione tarczami herbowymi ujmują cokół zawierający medalion otoczony parą rozpostartych skrzydeł. Właściwe reliefowe przedstawienia ujmują dwa wydatne pilastry korynckie, których brzegi, kapitele i bazy zdobią złocenia. Wysoce rozbudowane zostało zwieńczenie całości monumentu. Bezpośrednio na kapitelach pilastrów spoczywa wydatny gzyms, ponad którym znajduje się belkowanie. Zdobią je przywodzące na myśl antyk motywy jajowników (kimationów) i fryz ząbkowy. Powyżej spoczywa szerszy gzyms koronujący, wypełniony w całości rzędem złoconych rozetek. Zwieńczenie stanowi arkada o kształcie łuku odcinkowego, u nasady zakończona złoconymi wolutami, jej wewnętrzne pole wypełnia rozetka. Na gzymsie koronującym i na arkadzie umieszczono siedzące i stojące putta.
Na uwagę zasługuje jednak właściwe przedstawienie Zwiastowania Marii Pannie. W przeciwieństwie do współcześnie powstających obrazów na ten sam temat, tła nie stanowi iluzjonistycznie zarysowana głębia przestrzeni wnętrza lub krajobrazu. Tło wypełniają płaskie reliefy o kształcie prostokątów, obramione w złocone ramy i zawierające motywy złoconych zwojów liści akantu. Postacie wielkości naturalnej, tworzące Zwiastowanie są niemal pełnoplastyczne. W pobliżu lewej krawędzi objawia się zwiastujący Archanioł, upadając na kolana. Obficie pofałdowane jego szaty podążają wiernie za ułożeniem członków ciała, fryzowanie włosów, naramienniki i mankiety rękawów zaakcentowano złoceniami. Stojąca Maria Panna została ujęta frontalnie, z głową zwróconą en trois quarts w stronę Archanioła. Sądząc po zgięciu jej ciała i ułożeniach draperii sukni, można odnieść wrażenie próby ucieczki postaci z sceny. Madonna wydaje się być gwałtownie „wybudzoną” z pobożnej kontemplacji słowa Bożego, co sugeruje jej stojąca poza i na tym właśnie momencie wydaje się, że Donatello skoncentrował swoją uwagę, co pośrednio tłumaczyłoby także zredukowanie tła do minimum (Schottmüller 1904; Janson 1963). Pokorny gest prawej ręki złożonej na piersi wskazuje jednak na przyjęcie do wiadomości zapowiedzi przekazanej przez Archanioła. Nieobecny jest w narracyjnej scenie Donatella pulpit z otwartą księgą, który w tradycyjnych redakcjach Zwiastowania interpretowano jako przypomnienie wypowiedzi proroków Starego Testamentu, zapowiadających narodziny Zbawiciela Świata z Dziewicy (Avery 1991). Nie występują także lilie w donicy, które stanowią aluzję do czystości Marii Panny. Postacie pozostają w kontakcie wzrokowym a ich spojrzenia „wędrują” po linii diagonalnej. Równoległą diagonalę dałoby się dostrzec na linii prawej ręki Marii i tej samej zgiętej ręki archanioła Gabriela. Ołtarzyk Zwiastowania został bardzo wysoko oceniony przez Giorgio Vasari’ego, który słowa uznania i zachwytu wypowiedział zwłaszcza pod adresem sceny narracyjnej: Ma sopratutto grande ingegno e arte mostra della figura della Vergine, la quale, impaurita dall’improvviso apparire dell’Angelo, muove timidamente con dolcezza la persona a una onestissima riverenza, con bellissima grazia rivolgendosi a chi la saluta; di maniera che se le scorge nel viso quella umiltà e gratitudine, che del non aspettato dono si deve a chi lo fa, e tanto più, quanto il dono è maggiore. Dimostrò oltre questo Donato ne’ panni di essa Madonna, e dell’Angelo essere bene rigirati e maestrevolmente piegati, e col cercare l’ignudo delle figure, come è tentava di scoprire la bellezza degli antichi, stata nascosta già contanti anni: e mostrò tanta facilità et artifizio in quest’opera che insomma più non si può dal disegno e dal giudizio, dello scarpello e dalla pratica disiderare (cyt. wg: Morisani 1952).
Aczkolwiek relief miano umieścić w pobliżu miejsca pochówku przedstawicieli rodu Cavalcanti, nie jest to rodzaj rodowego epitafium. Brakuje tu bowiem elementów będących aluzją do śmierci i przejścia do życia wiecznego duszy osoby zmarłej, nie była i nie jest obecna również inskrypcja upamiętniająca osobę zmarłą.

Zdj. wg: http://www.wga.hu

Lit.: Schottmüller 1904, s. 40; Colasanti 1931, s. 53; Kauffmann 1935, s. 79; Morisani 1952, s. 143-144; Janson 1963, s. 106, 107; Pope-Hennessy 1985, s. 126; Avery 1991, s. 88-89, nr kat. 52. 


217. Bernardo Rossellino, Monumento funebre di Leonardo Bruni, 1445 ca.-1450, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Pomnik nagrobny wykonany przez florenckiego rzeźbiarza i architekta Bernardo Rossellino dla kościoła Santa Croce upamiętnia znamienitego poetę, wychowawcę potomków księcia Cosimo il Vecchio, kanclerza i sekretarza nadwornego, zarazem wielkiego humanistę (1369-1444). Po śmierci Leonarda Bruni’ego fundacje jego nagrobka wraz z uposażeniem bazyliki Santa Croce przypisywać należy najpewniej krewnym zmarłego pochodzącym z Arezzo. Pomnik nagrobny reprezentuje typ antykizującego arcosolium zmodyfikowany jednak do formy przyściennej głębokiej niszy, ujętej w bogate architektoniczne obramienie. Na cokole ozdobionym czterema obfitymi girlandami i tondem z głową lwa oparte są dwa masywne kanelowane pilastry korynckie ujmujące potężny postument z reliefem oraz sarkofag z leżącą figurą zmarłego. Postument z tablicą inskrypcyjną będącą rodzajem mowy pochwalnej i żałobnej na pamiątkę śmierci wielkiego humanisty, podtrzymują dwie stylizowane lwie protomy. Katafalk nakryty udrapowaną tkaniną służy za łoże śmierci dla leżącej figury zmarłego, której głowa ozdobiona wieńcem laurowym spoczywa na poduszce, a na piersiach zmarły „trzyma” zamknięta księgę, zapewne spisana przezeń Storia Fiorentina, czyli kronikę miasta Florencja. Katafalk wraz z rozpostartą a nim tkaniną podtrzymują dodatkowo dwa orły, a to za sarkofagiem wypełniają trzy płyciny wykonane z białego i czerwonego marmuru. Zwieńczenie niszy dla sarkofagu stanowi fryz wypełniony motywami roślinnymi. Powyżej znajduje się arkada z reliefem ukazującym Madonnę z Dzieciątkiem ujętym w tondo podtrzymywane przez dwóch aniołów. Lico i podniebie arkady wypełniają obfite pasy antykizującej ornamentacji. Całość wieńczy relief z motywem lwa w laurowym obramieniu, podtrzymywany przez putta. Imponujący monument stanowi rodzaj renesansowej kontynuacji rozwiązań stosowanych w sztuce nagrobnej antycznego Rzymu, a liczne motywy czerpane z antyku zostały zaadaptowane na potrzeby ikonografii chrześcijańskiej. Niemniej ogólny charakter antykizujący nagrobka został paradoksalnie zachowany. Pamięć o zmarłej wybitnej osobistości przywodzi inskrypcja wypisana w tablicy na postumencie dla sarkofagu, która została wypisana rzymską kapitałą, a co więcej – nie ma w jej treści żadnego odniesienia do religii chrześcijańskiej. Mowa jest jedynie o wielkości zmarłego a jego śmierć tak jakby oznaczała zmierzch humanistycznych idei. POSTQVAM LEONARDVS EVITA MIGRAVIT/ HISTORIA IVGET ▪ ELOQVENTIA MVTA EST/ FERTVRQVE MVSAS TVM GRAECAS/ TVM LATINAS LACRIMAS TENERE NON POTVISSE[NT], czyli „Po tym jak Leonardo wyzionął ducha/ historia rozpacza, elokwencja zamilkła i mówi się, iż muzy greckie i łacińskie łez nie mogą powstrzymać”. Treść inskrypcji doskonale odzwierciedla nastrój dworu Republiki Florenckiej i całego społeczeństwa tego miasta, związany ze śmiercią Leonarda Bruni’ego. Zaznaczyć jednak należy, iż także nagrobek, jaki mu postawiono stał się inspiracją dla innych rzeźbiarzy współcześnie tworzących. Dowodem na to jest bliźniaczo doń podobny pomnik nagrobny dla kolejnego kanclerza książęcego – Carlo Marsuppini’ego, wykonany niedługo później przez Desiderio da Settignano – również dla bazyliki Santa Croce.      
  

218. Desiderio da Settignano, Monumento funebre di Carlo Marsuppini, 1450-1453, marmo, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Pomnik nagrobny poświęcony Carlo Marsuppini’emu – następcy Leonarda Bruni’ego na stanowisku kanclerza Republiki Florenckiej, będącemu podobnie jak jego poprzednik filozofem, poetą i humanistą, powstał zaledwie parę lat później. Z pewnością nagrobek ten, typu przyściennego arcosolium, wzorowany był bezpośrednio na pomniku nagrobnym dłuta Bernardo Rossellino, znajdującym się w tej samej bazylice franciszkańskiej Santa Croce. Pomimo widocznego bliźniaczego podobieństwa do nagrobka Leonarda Bruni’ego, nagrobek Carlo Marsuppini’ego stanowi dalsze ogniwo w łańcuchu ewolucji florenckich pomników nagrobnych i da się w nim dostrzec szereg różnic w stosunku do pierwowzoru. Podobnie jak w przypadku nagrobka Leonardo Bruni’ego pomnik nagrobny Carlo Marsuppini’ego posadowiono na masywnym cokole, którego lico zdobią ciężkie reliefowe girlandy. Podobnie też sarkofag ujmują dwa masywne kanelowane korynckie pilastry dźwigające wydatne i wypełnione bogatą ornamentacją belkowanie. W odróżnieniu jednak od pomnika Leonarda Bruni’ego, w pobliżu podstaw pilastrów umieszczone zostały dwa stojące putta, poniekąd strzegące nagrobka Carlo Marsuppini’ego. Innego typu jest także sarkofag. Nie został umieszczony, tak jak sarkofag Leonardo Bruni’ego, na wysokim podeście z tablicą inskrypcyjną, lecz na niewielkim i niskim podeście. Sam zaś sarkofag jest znacznie bardziej ozdobnego typu, ma formę przypominającą wannę o ścianach zdobionych ornamentalnym reliefem. Katafalk spoczywa na niskich, jakkolwiek masywnych postumentach, nie podtrzymują go stylizowane orły. Tło niszy przeznaczonej na sarkofag zostało, analogicznie jak w nagrobku Leonardo Bruni’ego, wypełnione płytami z marmuru w ciemniejszym odcieniu ( w tym przypadku czerwieni), jednak ich liczba z trzech została powiększona do czterech. W wewnętrzne pole zamykającej nagrobek od góry arkady umieszczono tondo z popiersiem Madonny z Dzieciątkiem, podtrzymywane przez dwie półpostacie aniołów. Istotną różnicę w stosunku do pomnika Leonardo Bruni’ego stanowi zwieńczenie nagrobka Carlo Marsuppini’ego. Na osi symetrii wieńczącej półkolistej arkady wznosi się waza. Bije z niej stylizowany płomień, który u góry przemienia się w symetrycznie zawieszone, sięgające do połowy wysokości pilastrów girlandy podtrzymywane częściowo przez dwa kolejne putta, stojące u nasady arkady. Podczas niedawno przeprowadzonych prac restauratorskich odkryto malowidło ścienne tworzące rodzaj tła dla odkutego z marmuru nagrobka. Kompozycyjnie i kolorystycznie dobrze się ono komponuje z pomnikiem. W iluzjonistycznej bramie zdobionej antykizującą ornamentacją otwierają się dwie ciężkie poły kotary, obitej na krawędziach złotem. Tym sposobem następuje „odsłona” rzeczywistego marmurowego nagrobka z iluzjonistycznej kurtyny niczym na scenie teatru, gdzie ma się odbyć spektakl upamiętnienia zmarłego kanclerza.



219. Giotto di Bondone, Annuncio a Zaccaria, affresco nella Cappella Peruzzi, 1318-1322, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Malarski wystrój wnętrz kilku kaplic w oobrębie transeptu franciszkańskiego kościoła Santa Croce stanowi znakomitą pinakotekę florenckiego malarstwa okresu Trecenta. Chronologicznie otwierają ową pinakotekę dwie kaplice: Peruzzi'ch i Bardi'ch, dla których malowidła ścienne wykonał w latach 20-tych XIV w. Giotto di Bondone. Nie po raz pierwszy daje się poznać jako znakomity freskant. Jego dwa cykle malowideł ściennych wykonanych dla kaplic arystokratycznych rodzin Peruzzi i Bardi pochodzą z okresu po ukończeniu dwu innych wybitnych cyklów freskowych – dla kościoła San Francesco w Asyżu i dla Kaplicy Santa Maria della Carità, zwanej Kaplicą Scrovegni’ch w Padwie. W Kaplicy Peruzzi’ch we Florencji malarz wymalował cykl scen poświęconych życiu św. Jana Chrzciciela. W otwierającej cykl scenie w arkadzie bezpośrednio pod sklepieniem kaplicy, rozgrywa się spotkanie przyszłego ojca św. Jana – Zachariasza – z aniołem we wnętrzu świątyni. Świątynia została zaaranżowana w bardzo prosty sposób: nie jest to budynek, ani jego fragment, jak byśmy się mogli spodziewać, lecz struktura przypominająca gotyckie cyborium. W prawej części kompozycji grupa niewiast zebrała się w pobliżu uproszczonej sylwetki budynku przypominającego współczesny malarzowi dom florencki. W lewej części kompozycji dla odmiany zgromadzili się mężczyźni śpiewający i grający na instrumentach z epoki. Całość sceny może przywodzić na myśl średniowieczne misterium o życiu św. Jana Chrzciciela, gdzie współczesne malarzowi mieszczaństwo Florencji, odgrywa pierwszą scenę mówiąc w lingua volgare okresu Trecenta, bynajmniej nie w literackim języku Dante’go. Przedstawienie teatralne zaś odbywałoby się przy wtórze muzyki granej na harfie, cytrze, portatywie (instrumenty te dadzą się rozpoznać we fresku Giotta). Pod zadaszeniem w formie gotyckiego baldachimu ujęty profilowo Zachariasz odprawia modły na ołtarzu, kadząc przy tym dymem mirry palonej w złoconym trybularzu. Zarówno on jak i anioł, jako najważniejsze postacie w scenie, zostali wyróżnieni nimbami wokół głów. Sam epizod zwiastowania przez anioła narodzin przyszłego potomka Zachariasza nie został tu szczególnie wyróżniony. Poza wyodrębnieniem dwu głównych postaci kolistymi nimbami są one zasadniczo potraktowane równorzędnie w stosunku do licznej rzeszy świadków zdarzenia.

Zdj. wg: http://www.wga.hu


220. Giotto di Bondone, Nascità del Battista e imposizione del nome, affresco nella Cappella Peruzzi, 1318-1322, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Ciąg dalszy teatralnego średniowiecznego misterium o św. Janie Chrzcicielu uwiecznionego przez Giotto na malowidłach ściennych tworzy kwatera ujmująca równocześnie dwie sceny, tym razem rozegrane w poprzecznych przekrojach wnętrz współczesnego artyście domu florenckiego. Prawa część kwatery obrazuje epizod narodzin św. Jana, kiedy w męczarniach boleści porodowych św. Elżbieta dała życie przyszłemu prorokowi. Jako świadkowie narodzin występują trzy niewiasty a wnętrze zaaranżowane zostało w możliwie najprostszy sposób, bez elementów zdobniczych. W sąsiednim wnętrzu większa liczba osób przynosi Zachariaszowi nowo narodzone dziecię a ojciec przyszłego proroka wypisuje jego imię na tabliczce, po czym  odzyskuje mowę utraconą podczas spotkania z aniołem w świątyni. Grupa zgromadzonych postaci nie tworzy jednolitego skupiska, lecz występuje już nieśmiała próba rozmieszczenia osób w perspektywie rzędowej.



221. Giotto di Bondone, Banchetto d'Erode, affresco nella Cappella Peruzzi, 1318-1322, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Epizod męczeńskiej śmierci św. Jana Chrzciciela osadzony został we wnętrzu, do którego artysta przywiązał ogromną wagę. Komnata dla zgromadzonego dworu Heroda została wysoce dekoracyjnie zaaranżowana. Dwuspadowe niskie zadaszenie spoczywa na wysmukłych kolumnach korynckich i dwu widocznych w głębi ścianach zdobionych płytami z czerwonego marmuru. Dwie połacie dachu poprzedza belkowanie, zaś sam dach flankują statuy osadzone na wysokich postumentach. We wnętrzu komnaty postacie, według najczęściej stosowanego schematu, zgromadziły się przy stole. Biesiadnikom towarzyszy muzyk grający na gotyckiej fideli, posadowiony przy schodkowym postumencie stołu. W pobliżu przejścia do następnej komnaty dwie damy dworu patrzą na tańczącą Salome, która za chwilę otrzyma swą potworną „nagrodę” – czyli głowę św. Jana Chrzciciela. Uwaga malarza nie skoncentrowała się w tym przypadku na samym epizodzie biesiady. Poza kilkoma naczyniami na stole i grajkiem umilającym czas biesiadnikom nic nie wskazuje jednoznacznie na zobrazowanie epizodu uczty. Nawet taniec córki króla Heroda został mało uwydatniony, sugestia ruchu postaci nie jest raczej obecna. Znacznie większą rangę nadano wątkowi, jaki się rozgrywa w przedsionku Sali biesiadnej. Tu również sama architektoniczna sceneria została odtworzona ze znaczną starannością. Ściany zaakcentowane płycinami z marmuru, beczkowe sklepienie, narożne pilastry i półkolista arkada, na której spoczywa belkowanie – oddają w wiarygodny sposób charakter wnętrz pałaców florenckich wznoszonych we współczesnych artyście czasach. Dwie zgromadzone z przedsionku postacie to po raz drugi Salome i jej matka Herodiada. Uderzać może brutalność zobrazowanej sceny: klęcząca Salome odbiera od matki ściętą głowę Jana Chrzciciela, gestem jakby odbierała świeżo przyniesioną potrawę podaną na tacy. Czyli obie postacie tak jakby nie były świadome okrucieństwa czynu, jaki Herod za ich namową zlecił katowi dla wynagrodzenia tańca podczas uczty, lecz koło biesiady kręci się dalej i wszystko wokół niego.



222. Giotto di Bondone, Visione a Patmos, affresco nella Cappella Peruzzi, 1318-1322, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Przeciwległa ściana kaplicy rodowej Peruzzi’ch została pokryta freskami poświęconymi życiu św. Jana Ewangelisty. Scena narracyjna w półkolistej arkadzie pod sklepieniem kaplicy odtwarza epizod wizji św. Jana Ewangelisty podczas jego przebywania na wyspie Patmos. Sam tytułowy Święty został posadowiony niemal dokładnie na osi symetrii kompozycji, jako śpiący na niewielkiej wysepce niezbyt oddalonej od brzegu, spoczywającej na falującej tafli wody. Na linii brzegu stałego lądu przysiadły liczne postacie będące świadkami objawienia, jakie rozgrywa się na niebie. Zgodnie z biblijną przepowiednią następuje koniec świata, a zarazem drugie przyjście Chrystusa. W asyście anioła na obłoku niczym na łodzi „przypływa” wyróżniony nimbem i białym strojem Chrystus, co ciekawe – z kosą w dłoni. Zgodnie też z treścią Apokalipsy św. Jana, w innym miejscu na niebie niewiasta rodzi dziecię, a zaraz obok nadlatuje bestia-antychryst, zobrazowana jako skrzydlaty smok. Malarska interpretacja Apokalipsy św. Jana, jaka wyszła spod pędzla Giotta di Bondone, nie jest zbytnio rozbudowanym przedstawieniem. Nie występuje krajobrazowe tło, jakie będzie można spotkać w licznych późniejszych scenach na ten sam temat. Co więcej, malarz pominął wysoce istotny motyw, jakiego można by oczekiwać w scenie wizji św. Jana na Patmos, mianowicie Niewiastę z sierpem księżycowym pod stopami, otoczoną aureolą z promieni słońca. Zamiast postaci według egzegetów interpretowanej jak Matka Boska, św. Janowi we śnie objawia się Chrystus tronujący na obłoku. Zastanawiać może jednak zasadność przedstawienia Zbawiciela świata z kosą. Czyżby była to jedynie fantazja malarza? Możliwości interpretacji są dość liczne.



223. Giotto di Bondone, Ascensione di San Giovanni Evangelista, affresco nella Cappella Peruzzi, 1318-1322, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008.Epizod dotyczący wniebowzięcia św. Jana Ewangelisty ma rodowód jedynie w Legenda aurea spisanej przez Jacopo de Voragine. Scena narracyjna zobrazowana przez Giotta dzieje się we wnętrzu budzącym jednoznaczne skojarzenia ze świątynią. Chodziło o zilustrowanie legendarnego epizodu wskrzeszenia Ewangelisty z grobu w krypcie kościoła w Efezie. Z otwartego grobu w podłodze świątyni unosi się swobodnie dusza św. Jana, dla której otwiera się sklepienie i dach świątyni. Na obłoku objawia się szybujący w powietrzu Chrystus, któremu asystuje pierwszy Apostoł – św. Piotr. Chrystus wyciąga ręce i pomaga Ewangeliście wstąpić do nieba. We wnętrzu świątyni zebrały się dwie grupy świadków. W lewej części kompozycji cztery osoby dyskutują nad cudownym zajściem. Większa grupa osób po stronie prawej jedynie wyraża ogromne zaskoczenie. Wręcz niektórzy wydają się oślepieni blaskiem promieni emitowanych przez objawiającego się na niebie Chrystusa. Doskonałość warsztatu malarza przejawia się nie tylko w obrazowaniu postaci rozmieszczonych w przestrzeni, ale także w samej konstrukcji architektonicznych ram. Występuje tu dobitna sugestia trójwymiarowości, jednak nie możemy jeszcze mówić o klasycznej perspektywie, która w malarstwie Florencji pojawiła się blisko sto lat później. Architektura ma charakter przywodzący na myśl chrześcijański antyk. Ponieważ malarz najpewniej nie miał za sobą gruntownych studiów architektury antycznej in situ jego próby odtworzenia korynckich kolumn i belkowań są raczej oparte na intuicji. Wydaje się, że nawiązania do rzymskiego antyku wynikają tu częściowo z inspiracji architekturą romańszczyzny na terenie środkowej Italii, którą to architekturę – o czym już wspominałem – w okresie późnego i średniowiecza i renesansu – nierzadko (niesłusznie) uważano za powstałą w okresie antyku. Wąskie półkoliście zamknięte okna środkowej nawy świątyni zobrazowanej przez Giotta, jak również fryzy arkadkowe wieńczące zewnętrzne ściany to niewątpliwe echa architektury romańskiej.



224. Giotto di Bondone, Rinuncia dei beni, affresco nella Cappella Bardi, 1325, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Kaplica rodowa arystokratycznej rodziny Bardi’ch została wykupiona przez Ridolfo Bardi’ego – syna zamożnego florenckiego bankiera. Idąc za wezwaniem kaplicy – św. Franciszka – jej wystrój malarski wykonany przez Giotta w połowie  lat 20-tych XIV w. zawiera sceny z życia założyciela zakonu franciszkanów. Fresk ilustruje epizod kiedy syn kupca z Asyżu imieniem Bernardone po podzieleniu się majątkami odziedziczonymi po ojcu z biedakami, obnaża się z szat przed gronem hierarchów kościelnych. Ci ostatni, chociaż zaskoczeni, tak naprawdę reagują milczeniem. Ręka półnagiego św. Franciszka wskazuje na niebo. Dla kontrastu kupiec Bernardone reaguje na poczynania syna gniewem, powstrzymywany jest jednak przez jednego ze świadków. Na prawym i lewym krańcu kompozycji w lunecie sklepienia kaplicy dwaj chłopcy wyjmują z sakiewek kamienie. Już mają rzucić je w stronę tytułowego Świętego, jednak matki powstrzymują ich brutalnymi pociągnięciami za włosy. Scena inicjująca cykl życia św. Franciszka w Kaplicy Bardi’ch składa się de facto z dwu grup postaci, niektóre z nich przejawiają wyraźną sugestię ruchu. Na uwagę zasługiwać może obecny na pierwszym planie budynek, przypominający nieco architekturę antyczną. Wydaje się, że chociaż freski w Kaplicy Bardi’ch powstały jeszcze na długo przed rozpowszechnieniem sensu stricto renesansu w architekturze Florencji, zawierają motywy protorenesansowe. Należy do nich między innymi wspomniany budynek tworzący tło dla sceny wyrzeczenia się dóbr ziemskich. Gładkie boniowanie cokołu oraz kolumnowe loggie w ostatniej kondygnacji wybitnie przysparzają budowli renesansowego charakteru. Niemniej obecność okien czworolistnych zamkniętych w koła i fryzów arkadkowych budzi skojarzenia z romańszczyzną i gotykiem.



225. Giotto di Bondone, Conferma della Regola francescana, affresco nella Cappella Bardi, 1325, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Scena narracyjna ukazująca zatwierdzenie reguły franciszkańskiej została umieszczona, podobnie jak Wyrzeczenie się ziemskich dóbr, w lunecie sklepienia Kaplicy Bardi’ch. Architektoniczne ramy sceny jednoznacznie sugerują, iż akcja rozgrywa się we wnętrzu watykańskiej Bazyliki św. Piotra. Malarz najpewniej dążył do nakreślenia trójwymiarowej przestrzeni trójnawowego prezbiterium, jakie Bazylika Piotrowa miała w okresie średniowiecza (korpus nawowy kościoła był wówczas pięcionawowy). Wnętrze chóru nakryte jest stropem kasetonowym, jednak zobrazowanym bez skróceń wynikających z klasycznej perspektywy. Sposób nakreślenia trójwymiarowej przestrzeni wnętrza bazyliki jednak może stanowić wczesny zwiastun stosowania perspektywy. Widoczny frontalnie trójkątny tympanon zawiera popiersie św. Piotra Apostoła, co stanowi dodatkową przesłankę przeemawiającą za wybraniem na scenerię wnętrza bazyliki watykańskiej. Postacie oosadzone w trójwymiarowej przestrzeni niemal wszystkie zostały ujęte profilowo. Klęczący na czele grona mnichów św. Franciszek nawiązuje dialog z tronującym naprzeciw niego papieżem Honoriuszem III. Ten ostatni odbiera z rąk św. Franciszka częściowo rozwinięty zwój zapisany treścią reguły obowiązującej nowo założony zakon. Sugestia rozmowy pomiędzy dwiema głównymi postaciami jest wyraźnie zaznaczona gestem pokornego uniżenia się św. Franciszka i gestem otwartości na prośbę ze strony papieża. Głowy obu postaci posadowione są na diagonali. Tronującemu papieżowi, odzianemu w płaszcz pontyfikalny barwy ciemnej czerwieni asystują dwaj również tronujący kardynałowie dla kontrastu noszący białe stroje i złote paliusze przewiązane na szyjach. Wszyscy wyżsi hierarchowie kościeli obecni w scenie zostali wyróżnieni infułami. Dla odmiany św. Franciszek i towarzyszący mu klęczący bracia zakonni noszą skromne habity barwy brązowej lub orzechowej i ich znakiem rozpoznawczym są korony z włosów na głowach. W boocznych nawach prezbiterium jako świadkowie zatwierdzenia reguły zakonnej występują dwaj brodaci duchowni w szatach barwy purpury. Malarz wyraźnie dążył do zobrazowania całości narracyjnej sceny w trójwymiarowej przestrzeni z jednym piuntem zbiegu linii umieszczonym na pionowej osi symetrii. Jego dążenia jednak zakończyły się niepowodzeniem, gdyż wspomnianego punktu nie da się odnaleźć. Niemniej dążenia malarza do zobrazowania sceny w przestrzeni z centrum zbiegu linii dostrzegalne są także w innych freskach w Kaplicy Bardi’ch.



226. Giotto di Bondone, Apparizione al Capitolo di Arles, affresco nella Cappella Bardi, 1325, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Wspomniany wcześniej sposób konstrukcji przestrzeni trójwymiarowej występuje także w scenie obrazującej spotkanie mnichów w Arles. Klarowne wykreślenie wnętrza wysoce zbliża się do architektonicznych ram stosowanych dla scen narracyjnych z okresu renesansu. Wyróżniony świetlistym nimbem wokółw głowy opat imieniem Agostino głosi kazanie dla mnichów, kiedy objawia się mu św. Franciszek. Ten ostatni zajmuje w scenie szczególne miejsce. Hierarchicznie wydaje się stać znacznie wyżej niż opat Agostino, znajduje się w kompozycyjnym centrum malowidła a jego ręce wzniesione do góry podkreślają niebiańskie natchnienie. Architektoniczne ramy kompozycji nie mają zasadniczo nic wspólnego z gotykiem. Trzy wykroje zamknięte półkolistymi łukami, smukłe kolumny korynckie oraz marmurowe płyciny z wiarygodnie oddanymi odcieniami marmuru nasuwają skojarzenia z architekturą renesansu lub późnego antyku.

Zdj. wg: http://www.wga.hu 


227. Giotto di Bondone, Esequie di San Francesco, affresco nella Cappella Bardi, 1325, Basilica Santa Croce, 25.08.2008. W rzeczywistości zostały tu przedstawione trzy sceny: śmierć, opłakiwanie i wniebowzięcie duszy św. Franciszka. Tytułowa postać spoczywa na katafalku, oczy ma zamknięte, głowę opartą na poduszce. Otoczony jest gronem współbraci zakonnych, kleryków i kilku postacie świeckich. Reakje świadków na śmierć założyciel zakonu Franciszkanów są bardzo zróżnicowane. Jedni stoją i w milczeniu spoglądają na zmarłego, część braci rozmaitymi gestami wyraża rozpacz z powodu odejścia św. Franciszka. Jeden z mnichów patrzy w niebo i obserwuje jak aniołowie unoszą duszę Świętego w kolistej aureoli do nieba. Odwrócony plecami do widza szlachcic tak jabky nie dowierzał w śmierć św. Franciszka, skrupulatnie przygląda się i dotyka stygmatów, jakie Święty przed swoją śmiercią otrzymał. Niektórzy identyfikują wspomnianą postać jako lekarza imieniem Girolamo. Kilku mnichów na ostatnie pożegnanie z  patronem zakonu całuje jego ręce i stopy. Grono osób uczestniczących w narracyjnej scenie zostało zgromadzonych w prostej przestrzeni, tu malarz nie przywiązał tak wielkiej wagi do kontrukcji architektonicznych ram, jak uczynił to w przypadku dwu wyżej wspomnianych scen: Zatwierdzenia reguły i Objawienia w Arles. W scenerii da się rozpoznać jedynie tylną ścianę bliżej nieokreślonej budowli, nie wiadomo, czy chodziło o kapitularz klasztorny, czy o fragment krużganka, ale na pewno nie o wnętrze nawy kościoła. Zostało jednak znacząco uwydatnione rozgraniczenie sfery profanum, czyli grupy mnichów i innych świadków śmierci św. Franciszka zgromadzonych w bliżej nieokreślonym wnętrzu, od sfery sacrum. Tę ostatnią tworzy oddane ciemnymi tonami błękitu niebo. Świetlista aureola unoszona przez aniołów, z duszą św. Franciszka jest najważniejszym motywem sfery niebiańskiej, dlatego też została umieszczona w centrum.

Zdj. wg: http://www.wga.hu  


228. Taddeo Gaddi, Cacciata di Gioacchino dal tempio, affresco nella Cappella Baroncelli, 1328-1338, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Taddeo Gaddi – jeden z uczniów Giotta di Bondone, wykonał cykl fresków poświęconych życiu Marii we wnętrzu kaplicy rodowej Baroncelli’ch. Malarz doskonale przyswoił pryncypia techniki fresku przekazane przez jego mistrza, jednak pod względem stylu poszedł przynajmniej krok dalej. Podobnie jak Giotto obrazował przedstawienia narracyjne we fragmentach architektonicznych wnętrz, jakkolwiek bardziej rozbudowanych, a krajobrazom nadawał większą głębię przestrzeni. W scenie wygnania św. Joachima ze świątyni architektoniczne ramy zostały ujęte w sposób zbliżony do en trois quarts, ale perspektywiczne skróty są tu zdecydowanie chybione. Wnętrze, z jakiego Joachim zostaje wygnany przez arcykapłana wywiera wrażenie fragmentu prezbiterium kościoła gotyckiego z terenu Italii. Kilku świadków pojawia się w samej świątyni, pozostali dyskutują przed jej murami. Symultanicznie rozgrywa się druga w znanym i często obrazowanym cyklu maryjnym scena, mianowicie Zwiastowanie Joachimowi. Św. Joachim zdruzgotany wygnaniem ze świątyni spoczywa na skale, naraz z nieba zstępuje anioł emitujący aureolę niebiańskiego światła. Ujęcie „nurkującego” w powietrzu anioła i wpatrzonego weń Joachima udzić może słuszne skojarzenia ze sceną Zwiastowania pasterzom narodzin Chrystusa. Krajobrazową scenerię tworzą stożkowate, częściowo nacięte przez ostry łuk lunety sklepienia skały, bardziej w głębi widać nieliczne obficie ulistnione drzewa.



229. Taddeo Gaddi, Incontro di Gioacchino e Anna, Nascità della Vergine, affreschi nella Cappella Baroncelli, 1328-1338, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Dwie sceny z życia Marii Panny zostały zobrazowane symultanicznie, oddzielone od siebie spiralną kolumienką. Podział scen narracyjnych lub kilkupostaiowych Sacra Conversazione tak zwanymi colonnette tortilli jak się zdaje miał swoją genezę w malarstwie Trecenta, jednak jego tradycja przetrwała znacznie dłużej, w niektórych środowiskach na terenie Italii bez mała przez cały okres Quattrocenta, w krajach zaalpejskich – aż po początek XVI w. W lewej scenie święci Małżonkowie uroczyście spotykają się przed tak zwaną Złotą Bramą, aby obwieścić sobie radość przyszłcy narodzin Marii. Dwie „tytułowe” postacie zostały posadowione na pionowej osi symetrii kompozycji, ujęte są niemal profilowo a ich głowy okalają nimby. Głównym motywem scenerii jest fragment miasta, z pieczołowicie odtworzonym krenelowanym murem, zza którego wyłaniają się sylwetki budowli. Trzy niewiasty w ciężkich sukniach i pielgrzym zmierzający ku miastu występują jako świadkowie cudownego spotkania św. św. Joachima z Anną. Tło zostało wzbogacone trzema, smukłymi drzewami przed murem miejskim. Druga narracyjna scena została umieszczona we wnętrzu. Częściowe zniszczenie fragmentu malowidła spowodowało, że niektóre postacie (m. in. Maria spoczywająca na łożu) nie są widoczne. Dwie służki trzymają nowo narodzone dziecię na kolanach, w przedsionku komnaty oczekuje grupa kobiet zapewne z sąsiedztwa, która przybyła z darami dla przyszłej matki Marii Panny. Sposób konstrukcji wnętrza i zgrupowania osób zwiastuje znacznie bardziej postępowe interpretacjie scen  na ten sam temat, tworzone w okresie Quattrocenta, jeśli wspomnieć malowidła pędzla Domenico Ghirlandaio dla Kaplicy Tornabuoni’ch w bazylice Santa Maria Novella.



230. Taddeo Gaddi, Presentazione di Maria al tempio, Sposalizio della Vergine, affreschi nella Cappella Baroncelli, 1328-1338,, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Dwie kolejne sceny z życia Marii są najbarrdziej w całym cyklu rozbudowane. Przy lewej krawędzi kompozycji pierwszej sceny św. św. Joachim i Anna patrzą jak trzyletnia Maria sama wstępuje po wysokich schodach do bramy świątyni. Grono arcykapłanów oczekuje jej w architektonicznych ramach do złudzenia przypominających fragment wnętrza zastosowany w Wygnaniu św. Joachima. Jako świadkowie prezentacji Marii w świątyni występują zarówno dzieci jak dorośli. W Zaślubinach Marii z Józefem udział bierze ogromna liczb postaci, które ledwie są w stanie zmieścić się w ramach kompozycji. W tłumie uczestników nawet trudne do rozpoznania są dwie najważniejsze postacie i arcykapłan udzielający im sakramentu małżeństwa, których tylko nieznacznie wywyższono. Tłum uczestników zgromadził się przed budowlą zaaranżowaną na podobieństwo późnogotyckiej loggii. Za wysokim murem wyłaniają się korony rozmaitych, najczęściej fantastycznych drzew.



231. Maso di Banco, Miracolo di San Silvesttro che chiude la fauci del drago e resuscita due maghi uccisi dall'alito del mostro, affresco nella Cappella Bardi di Vernio, 1340 ca., Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Rodzina Bardi di Vernio była gałęzią arystokratycznego rodu florenckiego Bardi’ch, którzy również wykupili w bazylice Santa Croce kaplicę i zlecili ozdobienie jej freskami znakomitemu malarzowi Giotto. Malowidła ścienne w kaplicy rodu Bardi di Vernio czasowo dzieli od fresków Giotta kilkanaście lat a ich autor – Maso di Banco – z jednej strony czerpał inspiracje z lekcji Giotta, z drugiej jednak zachował znaczną dozę samodzielności. Tematyka fresków w Kaplicy Bardi di Vernio odnosi się do epizodów z życia św. Sylwestra – papieża żyjącego w czasach współczesnych cesarzowi Konstantynowi Wielkiemu. Malowidła odtwarzają cuda dokonane przez św. Sylwestra, uwiecznione na piśmie w Legena aurea pióra Jacopo di Varazzo (de Voragine). Malarz na prezentowanym malowidle zobrazował epizod rozgrywający się na runiach Forum Romanum. Antykizujący charakter, z dążeniem do gruntownego odtworzenia faktury marmuru, ma widoczna na pierwszym planie kolumna zwieńczona korynckim kapitelem z impostem. Tytułowy św. Sylwester pojawia się na malowidle dwukrotnie, gdyż tak naprawdę zobrazowane zostały dwa epizody. W lewej części kompozycji św. Sylwester odziany w czerwone szaty pontyfikalne, z tiarą na głowie poskramia smoka zamykając mu paszczę, towarzyszący mu duchowni w białych ornatach nie mogą ukryć zdumienia wobec faktu, że papież był w stanie ujarzmić potwora. Na osi symetrii kompozycji św. Sylwester pojawia się po raz kolejny. Bardzo sugestywnie przedstawiony został epizod wskrzeszenia dwóch magów, wcześniej zabitych trującym pyłem wydmuchanym z nozdrzy potwora. Dwaj leżący na wznak mężczyźni w cudowny sposób powstają i w pokorze upadają na kolana przed św. Sylwestrem, wyrażając wdzięczność za swoje cudowne uzdrowienie. Papież jednak pouczającym gestem prawej ręki zaprasza ich, aby zostali ochrzczeni, bowiem tak zostaną uchronieni przez pustoszącym Rzym trądem. Jako świadkowie zmartwychwstania magów występuje także stłoczony w pobliżu prawej krawędzi obrazu orszak cesarski z Konstantynem Wielkim na czele. Obecność cesarza przypominać może o innym cudownym epizodzie dokonanym za pośrednictwem papieża Sylwestra. Konstantyn dotknięty epidemią trądu otrzymał pogańskie zalecenie poświęcenia trzech tysięcy niemowląt, aby dla uzdrowienia zażyć kąpieli w ich krwi. Wobec rozpaczy matek władca jednak ppowstrzymał się od zbrodniczego czynu. Wówczas za namową papieża Sylwestra nawrócił się na chrześcijaństwo i w ten sposób doznał uzdrowienia. Z punktu widzenia techniki freski w Kaplicy Bardi di Vernio ujawniają dobre przyswojenie technicznych reguł wyniesionych z lekcji Giotta. Jednakże jeśli chodzi o styl malowideł widać istotne różnice w stosunku do Giotta. Najbardziej przejawiają się one w budowie architektonicznych ram. Poza pojedynczą kolumną żaden element architektury będącej tłem dla sceny nie nasuwa skojarzeń z antykiem. Trudno też dociec na ile zobrazowane budowle są bliskie współcześnie powstającej architekturze florenckiego Trecenta, jednak nawet przy pobieżnym oglądzie podobieństwa nie widać. Także sugestia trzeciego wymiaru przestrzeni, w porównaniu do malarstwa Giotta jest znacznie słabsza, a proporcje postaci i udrapowania ich szat wykazują najwięcej różnic.




232. Agnolo Gaddi, Salomone fa seppellire la trave che viene poi ritrovata dagli Israeliti i quali ne fanno costruire la Croce della Crocifissione di Cristo, affresco nella Cappella Maggiore, 1385-1387, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Czas powstania kaplicy znajdującej się na osi symetrii transeptu bazyliki Santa Croce, zwanej Cappella Maggiore przypada na początek XIV w., jednakowoż wnętrze kaplicy wymalowano freskami znacznie później, bo dopiero w latach 1385-1387. Inicjatorem pokrycia ścian wnętrza kaplicy freskami był przedstawiciel znanej florenckiej rodziny związanej z dworem książęcym, Benedetto degli Alberti. Na wykonawcę malowideł obrał on jednego z wybitniejszych malarzy późnego Trecenta we Florencji, późnego spadkobiercę maniery Giotta, Agnolo Gaddi'ego. Główny cykl tematyczny fresków we wnętrzu Cappella Maggiore stanowi oparta na przekazie Złotej Legendy pióra Jacopo da Voragine Legenda o Relikwii Drzewa Krzyża. Sceny narracyjne rozmieszczono w potężnych polach horyzontalnych, po cztery na każdej z dwu przeciwległych ścian kaplicy. Początek cyklu znajduje się na ścianie południowej, prezentowana scena jest trzecią kwaterą od góry. Obrazuje ona, podobnie jak wszystkie cztery kwatery na południowej ścianie kaplicy, dwa epizody zespolone ze sobą. Zgodnie z przekazem Złotej Legendy starotestamentowy król Salomon nakazał zakopanie drzewa zasadzonego nad grobem Adama przez jego syna Seta. Lewa część kompozycji malowidła ściennego przedstawia epizod, kiedy drzewo pogrzebane wcześniej nakazem Salomona, wypływa na taflę wody w stawie i na jego widok wielu chorych lub umierających Izraelitów doznaje uzdrowienia.
W prawej części kompozycji fresku Żydzi obrabiają wydobyty z wody pień drzewa i budują zeń krzyż, na którym będzie powieszony Chrystus. Wysoce precyzyjnie malarz późnego Trecenta zobrazował kolejne etapy pracy za pomocą narzędzi, jakimi posługują się Izraelici, bez trudu można tu rozpoznać piły, młoty, heble. Ogromną wagę malarz przywiązał jednak do tła, które tworzą solidne ramy architektoniczne. Lewa połowa drugiego planu kompozycji obrazuje ponad wszelką wątpliwość wnętrze szpitala, w którym na łożach spoczywają pogrążeni w bólu, czy nawet bliscy śmierci chorzy. Przez otwarte półkoliste arkady wydają się oni jednak bacznie przyglądać cudownemu znalezisku drzewa na tafli wody, może jeszcze nieświadomi, że dzięki temu drzewu odzyskają zdrowie. Tłem dla zobrazowanej w prawej części kompozycji budowy Krzyża Chrystusowego jest utrzymana w stylu średniowiecznych synagog Świątynia Salomona. Dwa odmienne epizody rozgrywają się niemal symultanicznie, chociaż dzielił je pewien dystans czasowy malarz nie zaznaczył wyraźnej granicy, co uwidocznia się zwłaszcza w architektonicznych ramach drugiego planu.

Zdj. wg: http://www.wga.hu


233. Agnolo Gaddi, Ritrovamento della Vera Croce, affresco nella Cappella Maggiore, 1385-1387, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Malowidło ścienne w czwartej kwaterze od góry ilustruje cudowne odnalezienie Krzyża Chrystusa przez matkę cesarza Konstantyna, św. Helenę. Epizod miał miejsce po zwycięstwie Konstantyna Wielkiego nad tyranem Maksencjuszem, kiedy to św. Helena wyruszyła w poszukiwaniu relikwii Drzewa Krzyża do Jerozolimy. Kiedy odkopano Krzyż Chrystusa dokonano odkrycia także dwóch krzyży ukrzyżowanych u Jego boku łotrów. Na identyfikację jednego spośród trzech krzyży jako tego, na którym ukrzyżowano Chrystusa pozwolić miało wskrzeszenie młodzieńca przyniesionego przez orszak św. Heleny na łożu śmierci, na miejsce odnalezienia krzyży. Młodzieniec powstał z łoża w chwili, gdy położono na nim Drzewo Krzyża. Porządek odczytywania rozbudowanej horyzontalnie sceny narracyjnej przedstawia się następująco: po prawej stronie kompozycji grupa osób zaangażowana w prace wykopaliskowe odnajduje trzy krzyże, jeszcze nie wiedząc który z nich jest Drzewem Chrystusa. Nadzór nad wydobywaniem relikwii z ziemi sprawuje wyróżniona złotym nimbem wokół głowy św. Helena, ujęta w profilu a wraz z nią grupa kilku kobiet i duchownych. Widać tu wyraźny dialog, tak jakby profilowo ujęta grupa osób "nadzorujących" jednoznacznie dawała wskazówki mężczyznom skupionym na usuwaniu warstw ziemi, jak mają swoją pracę wykonywać. Jeśli zauważyć wyraźne rozróżnienie jaśniejszych i ciemnooliwkowych karnacji postaci o fizjonomii orientalnej można by przyjąc, iż w pracach nad wydobywaniem relikwii Drzewa Krzyża uczestniczyli  zarówno przybysze z Rzymu, jak i miejscowa ludność Jerozolimy.
            Lewą stronę horyzontalnej kompozycji na południowej ścianie Cappella Maggiore wypełnia epizod właściwej identyfikacji Krzyża Chrystusowego. Trzej mężczyźni unoszą ciężkie drzewo, zgięta poza jednego z nich, odwróconego plecami do widza dowodzi ogromnego wysiłku, jaki musi on włożyć w powierzone mu zadanie. Profilowo ujęty młodzieniec śmiało powstaje z łoża śmierci. Zarówno wskrzeszony nieboszczyk, jak i niewiasty będące świadkami cudownego zajścia, wśród których ponownie zobrazowana została profilowo ujęta św. Helena, reagują jednocześnie radością i zaskoczeniem. Malarz późnego Trecenta florenckiego, jeszcze nie obeznany z tajnikami anatomii ludzkiej twarzy, intuicyjnie dążył do zróżnicowania wyrazów obliczy jako reakcji na wskrzeszenie młodzieńca a przez to identyfikację krzyża Chrystusowego. Pomimo braku znajomości zasad perspektywy malarzowi udało się również osiągnąć wrażenie głębi w budowaniu tła. Wypełnia je niezbyt rozległy krajobraz, ożywiony przez postacie mnicha czerpiącego wodę ze studni na dziedzińcu klasztoru oraz rolnika powracającego do swego domostwa z pracy na roli.

Zdj. wg: http://www.wga.hu


234. Agnolo Gaddi, Cosroe adorato dai propri cortigiani, sogno d'Eraclio e combattimento d'Eraclio con figlio di Cosroe, affresco nella Cappella Maggiore, 1385-1387, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Malowidła na ścianie północnej Cappella Maggiore ilustrują cykl epizodów związanych z kradzieżą relikwii krzyża Chrystusowego przez pogańskiego króla perskiego Chosroesa II oraz odzyskaniem tychże przez cesarza bizantyjskiego Herakliusza. Prezentowana kwatera jest trzecią od góry, obrazuje trzy sekwencyjnie ujęte epizody, począwszy od składania hołdu monarsze perskiemu Chosroesowi przez dworzan we wnętrzu świątyni, jaką nakazał wnieść dla siebie. Imponująca przestrzeń architektury nie ma w sobie pierwiastków orientalizmu, pozbawioną ścian zewnętrznych, trójnawową halę nakrywają sklepienia krzyżowe spoczywające na smukłych filarach gotyckich. Charakter ram architektonicznych omawianego fragmentu kompozycji fresku nasuwa skojarzenia zarówno ze współczesną Agnolo Gaddi'emu architekturą Florencji, czy nawet  Toskanii, jak i architekturą antyczną. We wnętrzu trójnawowej hali wywyższonemu na tronie władcy Persji składają hołd padający na kolana dworzanie, których ubiór ma charakter orientalny.
Najważniejsza hierarchicznie wydaje się jednak część środkowa horyzontalnej kompozycji fresku. Obrazuje ona wizję cesarza bizantyjskiego Herakliusza, który udał się na spoczynek we wnętrzu swego namiotu wojskowego. Przebudzony wpatruje się w objawiającego się mu nagle anioła, który wieszczy zwycięstwo nad pogańskim władcą. Anioł dryfuje ukośnym ruchem z bliżej nieokreślonego punktu na niebie w kierunku namiotu wojskowego, w którym drzemie cesarz, powiewające chorągwie imperium bizantyjskiego oraz wbity w dach namiotu drewniany krzyż wydają się podkreślać panującą atmosferę przyszłego zwycięstwa Herakliusza.
Trzeci epizod, umieszczony przy prawej krawędzi kompozycji fresku przedstawia walkę pędzącego na grzbiecie rumaka cesarza Herakliusza z nacierającym również na wierzchowcu wojownikiem perskim - synem króla Chosroesa II. Zdeterminowany i pewny zwycięstwa monarcha bizantyjski wbija lancę w pierś wroga, nie dając mu żadnych szans obrony, także rumak pokonanego wojownika upada. Ten sam anioł, który we śnie przepowiedział Herakliuszowi odniesienie zwycięstwa wydaje się nadal szybować ponad jego głową, tak jakby nawet w dramatycznej chwili walki nie zamierzał go opuścić. Na podobną ochronę nie może w żadnym razie liczyć syn pogańskiego króla Chosroesa, czym malarz florenckiego Trecenta być może pragnął podkreślić wyższość chrześcijaństwa nad wszelkimi wyznaniami pogańskimi. Tło dla tej części kompozycji stanowi wycinek krajobrazu z motywem ostrych formacji skalnych, zza których wyłania się fragment dzikiego, gęstego lasu.

Zdj. wg: http://www.wga.hu




235. Agnolo Gaddi, Decapitazione di Cosroe e l'entrata in Gerusalemme di Eraclio vestito da pellegrino, affresco nella Cappella Maggiore, 1385-1387, Basilica Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. W czwartej od góry horyzontalnej kwaterze na północnej ścianie Cappella Maggiore przedstawione zostały ostatnie epizody opowieści o Drzewie Krzyża opartej na Złotej Legendzie, i w tym przypadku połączono w sekwencję trzy sceny. W pobliżu lewego dolnego rogu kwatery zobrazowano ścięcie króla perskiego Chosroesa przez cesarza Herakliusza, który w środkowej części został przedstawiony jako triumfujący przed wjazdem do Jerozolimy z odzyskanymi relikwiami Krzyża Chrystusowego. Legenda jednak mówi, że gdy cesarz bizantyjski zbliżył się do bram miasta, została ona przed nim zamknięta i wtedy ponownie objawił się mu anioł, oznajmiając, iż cesarz powinien przestąpić bramę miasta nie jako triumfujący władca, lecz wzorem Chrystusa jako ubogi pielgrzym. Przeto cesarz, w asyście swego orszaku zrzuca szaty monarsze i w skąpej tunice, z bosymi stopami wstępuje do Jerozolimy trzymając Drzewo Krzyża oburącz przez połę swego skąpego stroju. Pomimo dystanu dzielącego poszczególne grupy postaci nie występuje w malowidle zróżnicowanie ich wielkości w zależności od zajmowanej przestrzeni. W pierwszym epizodzie cesarz zdobywszy pałac króla perskiego odcina mu głowę i ociera ostrze miecza połą swego płaszcza pokrytego złotym brokatem. Towarzyszy mu ciasno stłoczony tłum, najpewniej dworska świta, głowę uśmierconego monarchy dwaj brodaci mężczyźni wynoszą na chuście. Blisko pionowej osi symetrii przedstawiony został siedzący na grzbiecie rumaka Herakliusz, który ostentacyjnie pokazując cudownie odzyskane Drzewo Krzyża jest pewien triumfalnego wstępu do bram Jerozolimy. Wraz z nim za ostrymi formacjami skalnymi wyłaniają się również siedzący na grzbietach rumaków członkowie orszaku. Jednakowoż przed samym wjazdem do bramy miejskiej monarcha i jego świta doznają zaskoczenia, Agnolo Gaddi nie przedstawił jednak zamkniętych skrzydeł bramy, lecz szczelnie zamurowany kamiennymi ciosami łuk przejazdowy pod bramą Jerozolimy. Anioł unoszący się ponad blankowaniami budynku bramnego gestami obu rąk przemawia do cesarza, dając mu do zrozumienia powinność potrzucenia stroju i atrybutów monarszych na rzecz odzienia w pokorny strój pielgrzyma. Nie tylko cesarz niezwłocznie wypełnia nakaz przekazany mu przez Boga za pośrednictwem anioła, także członkowie orszaku pokornie zstępują z grzbietów wierzchowców i piechotą wraz z cesarzem udają się w kierunku bramy, której zamurowany przejazd specjalnie dla nich cudownie się otwiera. Architektoniczne elementy scenerii także i tu nie mają jakichkolwiek cech orientalnych, boniowane elewacje oraz ściany szczytowe zwieńczone krenelażami nasuwają jednoznaczne skojarzenia ze współczesną Agnolo Gaddi'emu architekturą przełomu gotyku i renesansu w Toskanii. Elementy tła zostają wzbogacone dalekimi od realizmu fantazjami skalistych szczytów oraz prostymi sylwetkami pojedynczych drzew - bardzo częstym motywem pojawiającym się w pejzażach Trecenta i obecnym jako swego rodzaju relikt minionej epoki także u niektórych malarzy Quattrocenta.

Zdj. wg: http://www.wga.hu



236. Filippo Bruneleschi et al., Capella dei Pazzi, Chiostro del Convento Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Kaplica Pazzi'ch, wbudowana w skrzydło konwentu Santa Croce, położone prostopadle do południowej ściany bazyliki jest jednym z reprezentatywnych i wybitnych dzieł architektury wczesnego renesansu oraz należy do najznakomitszych prac architekta Filippo Bruneleschi'ego (Ulatowski 1957). Historia jej powstania wiąże się z pożarem w 1423 r., który zniszczył dormitorium klasztorne a wraz z nim częściowo bibliotekę konwentu Franciszkanów przy bazylice Santa Croce (Schedler 2004). Dla przeprowadzenia remontu klasztoru po zniszczeniach ogniem wsparcie finansowe zadeklarowały władze Florencji, a także niektóre zamożne rody rezydujące w tym mieście, na przykład Medici, Spinelli oraz Pazzi. Osobistością szczególnie zasłużoną w tej dziedzinie był Andrea Pazzi, który w 1429 r. zobowiązał się do pokrycia kosztów odbudowy zniszczonego kapitularza, z zamiarem przekształcenia go na kaplicę z miejscem pochówku dla swej rodziny (Barolsky 1973; Fanelli 1973; Murray 1999; Schedler 2004). Na patrona kaplicy obrano św. Andrzeja, imiennika fundatora. Szalenie trudno, ze względu na skąpy zasób materiałów źródłowych, dokonać teoretycznej rekonstrukcji przebiegu prac budowlanych, które wiadomo jedynie, że postępowały bardzo powoli. Zaangażowanie w projekt niewielkiej kaplicy Filippo Bruneleschi'ego datuje się z reguły na 1429 r., czyli na czas bezpośrednio po ukończeniu przezeń pracy nad Starą Zakrystią (Sagrestia Vecchia) kościoła San Lorenzo (Fanelli 1973; Ragghianti 1977; Murray 1999). W zapisce w księgach rachunkowych Andrea Pazzi'ego odnotowano w 1433 r. Bruneleschi'ego po raz pierwszy jako autora odbudowy kapitularza klasztornego, jednak aż do 1442 r. brakuje dokumentów mówiących jednoznacznie o wszczęciu prac nad budową kaplicy (Schedler 2004; Frommel 2007). Najpewniej problemy finansowe fundatora przyczyniły się do spowolnienia postępu rozpoczętej pracy, którą wznawiano na krótko w latach 1442 i 1445 (Ragghianti 1977; Schedler 2004). Pod rokiem 1443 figuruje wzmianka, iż goszczący we Florencji papież Eugeniusz IV „spożywał wieczerzę w kapitularzu konwentu Santa Croce”, ukończonym wówczas do poziomu belkowań, z kolei w 1445 r., w testamencie Andrea Pazzi'ego, zmarłego w tym właśnie roku jest mowa o potężnej sumie przeznaczonej przezeń na ukończenie kaplicy. Rok później Filippo Bruneleschi zmarł, co ponownie przyczyniło się do zaprzestania budowy. W owych latach powstały dzieła terakotowe Luca della Robbia, przyjaciela Bruneleschi'ego, zdobiące kaplicę na zewnątrz i wewnątrz, z kolei kopułę i sklepienia nakrywające wnętrze ukończono w 1459 r., ostatecznie ukończono prace nad kaplicą dopiero w 1469 r. (Ragghianti 1977; Schedler 2004; Capretti 2006). Podjęto wówczas kontynuację budowy portyku poprzedzającego kaplicę, zakończono ją niedługo po 1478 r., w tym samym roku ród Pazzi'ch został wymordowany w akcie zemsty za zarzucane mu zawiązanie spisku przeciwko Medici'm (Ulatowski 1957; Murray 1999; Frommel 2007).
            Ze względu na długi, pełen niejasności i niedopowiedzeń czas budowy kaplicy Pazzi'ch do dziś trudno określić co można przypisać Bruneleschi'emu, a co jego następcom na polu architektury i zdobnictwa. Część badaczy przypisuje znakomitemu architektowi florenckiemu przynajmniej opracowanie całości projektu budowy, zarówno na zewnątrz, jak wewnątrz, wraz z niezrealizowanym za jego życia portykiem wejściowym (por. Fanelli 1973; Ragghianti 1977). Inni wykluczają udział Bruneleschi'ego w projekcie portyku, przypisując go architektowi następnej generacji, Giuliano da Maiano. Abstrahując od zgodności w ustaleniach badaczy co do autorstwa projektu, kaplica Pazzi'ch jawi się jako znakomity przykład elegancji i prostoty architektury wczesnego renesansu, gdzie stosunki przestrzenne i proporcje rozmiarów poszczególnych części wykazują doskonałą harmonię. Dekoracja na zewnątrz i wewnątrz staje się widoczna dla widza dopiero przy dokładniejszym spojrzeniu na obiekt, jako rodzaj uzupełnienia architektury, bez przeciążania tejże ani zakłócania przestrzeni architektonicznej czy sakralności budowli. Bruneleschi za punkt wyjścia dla projektu obrać sobie musiał bliżej nieznany obiekt średniowieczny, przypuszcza się jednak że oparł się na schemacie kapitularza konwentu Dominikanów Santa Maria Novella (Frommel 2007), zaprojektowanego na planie prostokąta z wnęką, jednakowoż dokonał rodzaju „unowocześnienia” precedensu z epoki gotyku przez odwołanie się do wzorców z antycznego Rzymu oraz romańszczyzny florenckiej.
            Fasada kaplicy Pazzi'ch występuje przed lico muru skrzydła konwentu Santa Croce, jej forma przywodzi na myśl schematy łuków triumfalnych z antycznego Rzymu. Sześć kolumn korynckich podtrzymuje lekką ścianę szczytową, podzieloną na kwadratowe pola za pomocą podwójnych lizen i przeciętą na osi symetrii półkolistą arkadą, co stanowić może również nawiązanie do przedsionków świątyń antycznych. Nigdy nie został ukończony fronton, który według Giorgio Vasari’ego miał mieć formę trójkątnego tympanonu. Fryz na architrawie, zdobiony szeregiem niewielkich tond z główkami cherubinów przypisywany jest architektowi i rzeźbiarzowi Desiderio da Settignano i artystom z kręgu Dontella. Portyk przesklepiony jest beczkowo z kasetonami, a bezpośrednio za arkadą wejściową występuje niewielka kopuła, pokryta rozetkami terakotowymi. W portyku tym udało się Bruneleschi’emu uzyskać podobny efekt wnętrza, jaki występował w jej klasycznych pierwowzorach – Panteonie i świątyni Minerva Medica (McLean 2007). Przekrycie portyku sklepieniem beczkowym stanowi nowatorstwo na tle wcześniejszych budowli Bruneleschi’ego, innowacją jest także wypełnienie ściany szczytowej szeregiem płyt z motywami zbliżonymi do greckich krzyży a także ujęcie tychże płycin parami kanelowanych pilastrów (Schedler 2004). Głowice kolumn frontowych – korynckie, nad nimi belkowanie oraz gzyms wieńczący stanowią godną oprawę dla fryzu z medalionami, gdyż bardzo subtelny krój profilowania i pełne wdzięku proporcje sprawiają, że całe to belkowanie wytwornością w pomyśle i wykonaniu nie tylko wiedzie prym w swojej epoce, ale przewyższa wszystko, co w tym samym rodzaju wykonał sam Bruneleschi, gdyż nawet belkowanie we wnętrzu kaplicy tej doskonałości nie osiąga (Ulatowski 1957). Lśniąca polichromia dekoracji czaszy kopuły w obrębie portyku wejściowego oraz tondo z reliefem zawierającym wizerunek patrona fundatora – św. Andrzeja Apostoła – nad wejściem do kaplicy, to znakomite dzieła Luca della Robbia, on też wykonał terakotowe muszle w narożach pendentywów kopułki oraz umieszczony w centrum czaszy herb Pazzi'ch z motywami delfinów i datą 1461 A DI 10 Giugno. Po bokach otworu wejściowego do kaplicy znajdują się pary dużych okien zamkniętych półkoliście i oddzielonych od siebie lizenami, które w wysokości odpowiadają kolumnom portyku. Za fasadą wyłania się kopuła właściwej kaplicy o kształcie stożkowym, wsparta na tamburze i zwieńczona niewielką latarnią. Od wewnątrz, co ciekawe, ta sama kopuła ma kształt półkulisty, podzielona jest żebrami na dwanaście pól, co odpowiadałoby liczbie dwunastu Apostołów, spośród których pól każde posiada koliste okno wpuszczające światło do wnętrza.

Lit.: Ulatowski 1957, s. 44, 45; Barolsky 1973, s. 228; Fanelli 1973, s. 193; Ragghianti 1977, s. 398, 399; Murray 1999, s. 44, 45; Schedler 2004, s.  19, 21, 23; Capretti 2006, s. 98; Frommel 2007, s. 20; McLean 2007, s. 105.


237-238. Filippo Bruneleschi et al., Cappella Pazzi - interno, Chiostro del Convento Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Wnętrze kaplicy Pazzi'ch zakomponowane jest na bazie znakomicie przemyślanych stosunków przestrzennych, opartych na module równym dwudziestu łokciom florenckim (ok. 11,66 m). Tyle wynosi szerokość części środkowej, wysokość ścian wewnętrznych oraz średnica kopuły, w wyniku czego powstaje kształt sześcianu zwieńczonego półkulą (Ragghianti 1977). Do tej kombinacji brył dostawiono dwa aneksy boczne, oba nakryte sklepieniami beczkowymi o szerokości równej jednej piątej boku wspomnianego sześcianu oraz wnękę na ołtarz umieszczoną na poziomej osi symetrii, która to wnęka w szerokości również odpowiada jednej piątej boku sześcianu. Dwa aneksy na rzutach prostokątów mają najpewniej kompensować wrażenie głębokości wywierane przez umieszczoną na wprost wejścia głównego wnękę ołtarzową (Fanelli 1973). Wzdłuż ścian wewnętrznych kaplicy biegnie kamienna ława, wykonana z myślą o użytkowaniu kaplicy jako kapitularza klasztornego (Fanelli 1973; Ragghianti 1977), na której wspierają się pilastry rozczłonkowujące ściany i dźwigające belkowanie. Występująca przed lico ścian kamienna ława jest rodzajem cokołu wspierającego pilastry, a w obrębie wnęki ołtarzowej jej wysokość dokładnie zgadza się z poziomem kamiennej posadzki, na którą prowadzą stopnie. Arkadowe zamknięcie wejścia do wnęki ołtarzowej ma swoje odpowiedniki na pozostałych ścianach kaplicy, w wyniku czego rytm podziału geometrycznego wszystkich ścian pozostaje niezmienny. Konstrukcji kopuły wieńczącej wnętrze kaplicy nadają lekkości wydatne żebra, a światło do wnętrza pada z latarni wieńczącej kopułę oraz z obecnych w każdym polu kopulastego sklepienia oculusów, od zewnątrz widocznych w tamburze. Dwanaście wycinków kopuły odpowiada dwunastu Apostołom, a światło wpadające przez okrągłe okna w każdym z nich i centralny oculus w szycie zyskuje sens symboliczny, przywodząc na myśl łaskę Boga i wiarę Apostołów (Capretti 2006). Flankujące główne wejście pary podłużnych okien wpuszczają światło do wnętrza nie bezpośrednio, lecz „filtrując” je przez zacienioną przestrzeń portyku (Fanelli 1973). Szarość kamiennych elementów konstrukcyjnych (pilastrów, belkowań, arkad, żeber sklepiennych) odcina się reliefowo od bieli ścian, co można uznać za swoistą cechę stylu Bruneleschi'ego. Niewielkie pomieszczenie dostępne przez drzwi wejściowe w jednej ze ścian wnęki ołtarzowej przeznaczone było na pochówek członków rodziny Pazzi, a zarazem służyło prywatnej dewocji, na przeciwległej ścianie z kolei znajdowały się drzwi umożliwiające przejście do wnętrza bazyliki Santa Croce, później zamurowane.
      Dekoracja plastyczna wnętrza kaplicy Pazzi'ch podporządkowana jest ściśle architekturze. W przestrzenie pomiędzy pilastrami rozczłonkowującymi ściany wkomponowano koliste medaliony, wypełnione reliefami terakotowymi z wizerunkami świętych Apostołów, należącymi do wybitnych dzieł pracowni Luca della Robbia. Powyżej nich biegnie fryz zdobiony motywami cherubinków, podobnie jak na fasadzie, wzbogaconymi jednakowoż przedstawieniem Baranka, który może być zarówno symbolem Chrystusa jako Zbawiciela, jak i herbem cechu wełniarzy. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że każdy z Baranków ma siedem pieczęci, co może mieć istotne znaczenie dla ikonografii wnętrza kaplicy, każdy Baranek również emituje promienie światła. Jest bardzo prawdopodobnym, że motyw Baranka z siedmioma pieczęciami odnosi się do siedmiu pieczęci Księgi Objawienia (Barolsky 1973). Jest o tym mowa w dwóch wersetach Apokalipsy św. Jana: I ujrzałem na prawej ręce Zasiadającego na tronie księgę zapisaną wewnątrz i na odwrocie zapieczętowaną na siedem pieczęci. I ujrzałem potężnego anioła obwieszczającego głosem donośnym „Kto godzien jest otworzyć księgę i złamać jej pieczęcie?” (Ap 5,1-2). Emitowane przez Baranka promienie świetlne mogą z kolei odnosić się do Baranka jako światłości miasta niebieskiego, Nowego Jeruzalem (Barolsky 1973), na co również przesłankę można odnaleźć w Apokalipsie: I miastu nie trzeba słońca ni księżyca, by mu świeciły, bo chwała Boga je oświetliła, a lampą jego – Baranek (Ap 21,23). Reliefy w dwunastu tondach terakotowych obrazują dwunastu Apostołów. Warto zauważyć, że podzielono owe tonda na cztery grupy, po trzy reliefy w każdym narożu wnętrza kaplicy, co odpowiadałoby czterem kierunkom świata wskazywanym przez kompas (Barolsky 1973). Tak samo w Nowym Jeruzalem miało się znajdować dwanaście bram, rozmieszczonych po trzy w identycznym porządku, o czym wspomina Apokalipsa: Od wschodu trzy bramy i od północy trzy bramy, i od południa trzy bramy, i od zachodu trzy bramy (Ap 21,13).       
Na pendentywach kopuły znajdują się cztery kolejne tonda, wypełnione polichromowanymi reliefami terakotowymi, przedstawiającymi Czterech Ewangelistów – dzieło bratanka Luca, Andrea della Robbia, według niektórych jednak samego Bruneleschi'ego, który miał dostarczyć rysunki projektowe tychże reliefów, jeszcze przed powierzeniem ich wykonania pracowni rodu della Robbia. W reliefach tych byłby zawarty rodzaj polemicznego głosu Bruneleschi'ego wobec bardziej wybujałych i zmysłowych kompozycji reliefów Donatella, które zdaniem Bruneleschi'ego działałyby na wnętrze kaplicy nazbyt „inwazyjnie”, tym samym zakłócając znaczenie architektury. Poniżej tond z reliefami obrazującymi Ewangelistów w pendentywach umieszczono na złoconych reliefach motywy heraldyczne rodu Pazzi.
Może przesadą byłoby wnioskować, iż wnętrze florenckiej Kaplicy Pazzi’ch symbolizować miało Niebieskie Jeruzalem, jednakowoż dekoracja fryzu ma jednoznaczne odniesienie do miasta niebiańskiego, a obłoki pod stopami Apostołów i Ewangelistów oraz sama kopuła (symbolizująca niebo) również nasuwają skojarzenia z niebem, co na pewno było zamierzeniem Bruneleschi’ego i musiało być znane współczesnym mu odbiorcom (Barolsky 1973).

Lit.: Fanelli 1973, s. 194, 195; Barolsky 1973, s. 229, 230, 231; Ragghianti 1977, s. 401, 408; Capretti 2006, s. 100-101.



239. Taddeo Gaddi, Ultima Cena, Quattro scene dei miracoli e Albero della Vita, 1360 ca., affresco nel refettorio del Chiostro Santa Croce, Firenze, 25.08.2008. Taddeo Gaddi był jednym z ważniejszych uczniów wybitnego Florentczyka Giotto di Bondone, z tym ostatnim współpracował w jego warsztacie przez dwadzieścia cztery lata. W latach samodzielnej kariery artystycznej stworzył Taddeo liczne malowidła ścienne, głównie w technice fresku dla Florencji i Pizy, a także był autorem licznych dzieł malarstwa tablicowego. Wiele spośród jego prac związanych było z franciszkańską bazyliką Santa Croce, bowiem w bliskim sąsiedztwie tego kościoła znajdowały się dom i pracownia artysty.
        Wśród późnych dzieł Taddeo Gaddi'ego, powstałych około i po 1360 r. wymienić można potężny fresk obrazujący Ukrzyżowanie na Drzewie Życia (Arbor Vitae), wraz z grupą otaczających je mniejszych scen narracyjnych, w refektarzu klasztoru Santa Croce we Florencji. Freski te ufundowała widoczna u stóp krzyża, hierarchicznie pomniejszona franciszkańska tercjarka, klęcząca za również upadłym na kolana, obejmującym pień Arbor Vitae św. Franciszkiem z Asyżu. Scena narracyjna u góry po prawej stronie głównego motywu Arbor Vitae przedstawia kapłana podczas Wigilii Paschalnej, któremu anioł obwieszcza o św. Benedykcie poszczącym na pustyni. W kwaterze dolnej przedstawiona została Uczta w domu Szymona Faryzeusza, w czasie której św. Maria Magdalena obmyła stopy Chrystusowi własnymi łzami i namaściła je olejkami. Dwie kwatery malowideł ściennych flankujące Ukrzyżowanie na Drzewie Życia po stronie lewej obrazują (od dołu) Stygmatyzację św. Franciszka oraz Św. Ludwika z Tuluzy karmiącego chorych i ubogich. Poniżej umieszczonego w centrum fresku Ukrzyżowania, zgodnie z życzeniem mnichów franciszkańskich malarz zobrazował Ostatnią Wieczerzę, która była odpowiednim tematem ikonograficznym do wnętrza refektarza. Sam motyw Arbor Vitae ma swoje źródła w mistycznych pismach franciszkanina św. Bonawentury z Bagnoregio. Aby wzmocnić treść dydaktyczną fresku w kontekście zakonu franciszkanów oraz wnętrza refektarza program ikonograficzny całego malowidła ściennego został dobrany tak, aby wiązał się pośrednio i bezpośrednio ze spożywaniem posiłków. Jeśli zaś chodzi o główny temat ikonograficzny Drzewa Życia, jest on alegorią Zbawienia rodzaju ludzkiego, na gałęziach Arbor Vitae umieszczono pola zbliżone do tond, zawierające wizerunki proroków starotestamentowych, których proroctwa da się odczytać na wijących się przy nich zwojach kart i banderolach.




240. Firenze, Basilica San Miniato al Monte, 25.08.2008. Bazylika San Miniato al Monte znajduje się na jednym z najwyższych punktów topograficznych Florencji i stanowi jeden z najznakomitszych przykładów architektury romańskiej na terenie Toskanii. Patrocinium kościoła poświęcono św. Menasowi – pierwszemu męczennikowi w historii miasta. Historia jego życia do złudzenia przypomina żywot św. Dionizego, patrona Francji. Był on prawdopodobnie kupcem greckim lub księciem ormiańskim, pielgrzymującym ze swej ojczyzny do Rzymu. Zgodnie z treścią legendy hagiograficznej, w 250 r. dotarł on do Florencji i założył na miejscu nazwanym w źródłach Mons Florentinus niewielką wspólnotę pustelników-anachoretów (Tigler 2006). Św. Menas został ścięty podczas prześladowań chrześcijan za panowania cesarza rzymskiego Decjusza, po egzekucji miał jednak powstać i udać się, wraz ze swą odciętą głową na drugi brzeg Arno, do założonej wcześniej pustelni (Tigler 2006)W tym właśnie miejscu dla upamiętnienia życia i męczeńskiej śmierci św. Menasa powstało sanktuarium, o którym najstarsze wzmianki pochodzą z VIII w. (Zeppegno 1976; Tigler 2006). W 783 r. cesarz Karol Wielki przyznał temu sanktuarium przywilej i uposażył je (Tigler 2006).
Jeśli chodzi o budowę obecnej bazyliki romańskiej, jej początki sięgają 1014 r., czyli lat pontyfikatu biskupa Hildebranda. Tenże Hildebrand, jak podaje zachowany  dokument z 1018 r. – tak zwana charta ordinationis, z powodu złego stanu zachowania wczesnośredniowiecznego oratorium i budynków klasztornych podjął decyzję o ich odbudowie i udekorowaniu zgodnym z duchem współczesnej sobie epoki (Zeppegno 1976; Tigler 2006). Najstarszą częścią dzisiejszego kościoła San Miniato jest niewątpliwie krypta: przekupny biskup Hildebrand zbudował ją przed 1060 r. dla siebie i swojej „małżonki” imieniem Alberga (McLean 2008). Zgodnie z treścią przywileju przyznanego przez cesarza rzymskiego Henryka IV, uwikłanego w spór o inwestyturę, klasztor był honorabiliter restauratum oraz decenter constructum (Tigler 2006). Przywilej ten nie jest datowany, jakkolwiek hipotetycznie wydany został pomiędzy 1065 a 1072 r. Niemniej trudno na jego podstawie wnioskować, że zarówno budynki klasztorne, jak i sam kościół były w tym czasie ukończone. Fasada kościoła San Miniato musiała powstać później, a czas jej powstania podzielić można na dwa etapy. Jej dolna strefa mogła być ukończona w ostatnim dziesięcioleciu XI w., górna – przypuszczalnie w latach 30. XII w. (Tigler 2006).
            Charakter stylistyczny fasady bazyliki San Miniato al Monte inspirowany jest odległą architekturą antycznego Rzymu i wydaje się być wczesnym zwiastunem renesansu florenckiego. Artykulację dolnej strefy elewacji tworzy pięć półkolistych arkad, wspartych na kolumnach o trzonach z zielonego serpentynu oraz bazach i kapitelach z białego marmuru. Artykulacja dolnej strefy fasady wydaje się odzwierciedlać schemat wczesnochrześcijańskich bazylik o pięciu nawach, chociaż kościół florencki ma w rzeczywistości trzy. Górna strefa fasady odzwierciedla rzeczywisty schemat bazyliki trójnawowej, gdzie zwieńczeniom naw bocznych odpowiadają dwa przyczółki o kształcie trójkątów prostokątnych. Te ostatnie zaakcentowano intarsjami z białego marmuru i ciemnozielonego serpentynu z Prato, uzyskując wzór geometrycznej siatki wzorowanej na starorzymskich mozaikach opus reticulatum. Część środkowa górnej strefy fasady zakomponowana została na podobieństwo antycznego pronaos, o czterech kolumnach wyznaczającyh trzy osie. W środkowej osi owej imitacji przedsionka świątyni antycznej znajduje się okno flankowane dwiema kolumnami zwieńczonymi głowami lwów oraz zamknięte od góry trójkątnym naczółkiem. Dwa mniejsze oculusy zostały symetrycznie rozmieszczone w osiach bocznych górnej strefy fasady i otoczone intarsjowanymi motywami koła z wpisanym weń krzyżem greckim, w całości wpisanymi w kwadraty. W akcentowaniu dolnej strefy fasady, oddzielonej od górnej wydatnym gzymsem również dominują motywy geometryczne tworzone przez intarsje z białego marmuru i ciemnozielonego serpentynu z Prato: przestrzenie w półkolach pięciu arkad wypełniają kompozycje siedmiu prostokątów, pięciu wertykalnych i dwóch horyzontalnych, których boki zostały nacięte przez krzywizny łuków.    
            Zastosowanie marmurowych geometrycznych intarsji w fasadzie bazyliki San Miniato al Monte wysoce zainspirowało parę wieków później architektów wczesnego renesansu florenckiego z Filippo Bruneleschi’m i Leone Battista Alberti’m na czele. Obaj architekci komponując fasady kościołów renesansowych odwoływali się w pierwszej kolejności do romańskiej bazyliki p.w. św. Menasa oraz do elewacji posadowionego nieopodal katedry Santa Maria del Fiore baptysterium San Giovanni Battista.

Lit.: Zeppegno 1976, s. 141; Tigler 2006, s. 155, 156, 158, 162-163; McLean 2008, s. 91.



241. Firenze, Basilica San Miniato al Monte – interno, 25.08.2008. Wnętrze bazyliki San Miniato al Monte we Florencji przedstawia się o tyle nietypowo, że prezbiterium zostało wywyższone ponad przestrzenią potężnej krypty. Wejście do chóru możliwe jest dzięki dwóm symetrycznie rozmieszczonym połaciom schodów, stanowiącym przedłużenie przestrzeni naw bocznych. Z kolei za nawą środkową znajduje się zejście do krypty. Łuk tęczowy zamykający nawę główną, wsparty na dwu masywnych półkolumnach z ciemnozielonego serpentynu zaakcentowany został intarsjami barwy bieli i ciemnej zieleni, według schematu bliskiego akcentowaniu fasady. Bliźniaczo podobna intarsjowana arkada, jednakowoż wsparta na marmurowych pilastrach oddziela przestrzeń prezbiterium od wnętrza apsydy. Nawy boczne oddzielone zostały od środkowej szeregami półkolistych arkad, wspartych na kolumnach z marmuru lub serpentynu, zwieńczonych kapitelami korynckimi. Analogicznie jak fasadę marmurowymi intarsjami zaakcentowano ściany wewnętrzne nawy środkowej, chóru oraz lica arkad międzynawowych. Wnętrze trzech naw bazyliki nakrywa otwarta, polichromowana więźba dachowa. Posadzka we wnętrzu florenckiej bazyliki San Miniato al Monte datowana jest na czas ok. 1207 i wraz z posadzką we wnętrzu romańskiego baptysterium San Giovanni należy do najznakomitszych we Florencji. W przypadku obu tych posadzek powtarzającym się motywem dekoracyjnym są mozaiki obrazujące znaki Zodiaku.




243. Firenze, Palazzo del Bargello, 26.08.2008. Gotycki pałac zlokalizowany przy via del Proconsolo 4 jest siedzibą znaczącego muzeum włoskiej sztuki rzeźbiarskiej i być może najważniejszego muzeum rzeźby renesansowej na świecie. W jego wnętrzach znadują się dzieła artystów tej rangi co Lorenzo Ghiberti, Donatello, Andrea del Verrocchio, Michał Anioł, Benvenuto Cellini, Giambologna, czy Bartolomeo Ammanati. Budynek kryje w swoich wnętrzach także znakomitą kolekcję rzemiosła artystycznego i sztuki stosowanej, których eksponaty uporządkowano typologicznie.
            Historia powstania budynku będącego siedzibą Museo Nazionale del Bargello wiąże się z uzyskaniem przez Florencję statusu samodzielnego miasta-państwa i wyborem przywódcy ludu (capitano del popolo) dla objęcia w nim rządów. Budowę pierwszego budynku przy via del Proconsolo rozpoczęto w 1255 r., według projektu opracowanego przez bliżej nieokreślonego mistrza Lapo Tedesco (którego Giorgio Vasari uważał za ojca Arnolfo di Cambio, sic!). Do nowo powstałego gmachu wbudowano nieco starszy pałacyk (palagio), wieżę zwaną Torre dei Boscoli oraz kilka zabudowań i wież należących dawniej do Badia Fiorentina. W latach 1340-1345 gmach pałacu został podwyższony, zgodnie z projektem architekta Neri di Fioravante.
            Rozpoczęty w 1255 r. gmach pałacu poszerzono w latach 1260-1280 o kolejny budynek przy via dell’Acqua, a do 1295 r. ukończono budowę dwu kondygnacji krużganków otaczających wewnętrzny dziedziniec. W latach 1316-1320 podwyższono skrzydła pałacu przy via Ghibellina i via dell’Acqua. Pod koniec XIV w. gmach przeznaczono na siedzibę głównego sędziego miejskiego zwanego podestà. Wraz z uzyskaniem przez książąt de’ Medici (Medyceuszy) hegemonii we Florencji, w drugiej połowie XV w. pałac przeznaczono na siedzibę Rady Sprawiedliwości (Consiglio di Giustizia), u boku której działał korpus sędziowski zwany giudici di Ruota. W 1574 r., za panowania księcia Cosimo I de’ Medici pałac stał się siedzibą przywódcy Gwardii Miejskiej, odpowiedzialnej za aresztowanie przestępców, prowadzenie przesłuchań oraz wykonywanie egzekucji.
            Przez blisko trzy stulecia gmach pełnił funkcję więzienia, arkady krużganków na dziedzińcu były wówczas zamurowane, bardziej przestronne wnętrza podzielono na mniejsze za pomocą przepierzeń, aby uzyskać jak największą liczbę cel więziennych, których ściany wewnętrzne wypełniono malowidłami ściennymi.
            Zmiana przeznaczenia budynku miała miejsce dopiero w 1859 r., kiedy to architekt Francesco Mazzei zadecydował o gruntownej renowacji i próbie przywrócenia pałacowi dawnego średniowiecznego wyglądu. Prace restauratorskie trwały do 1865 r., odtworzono wówczas detal architektoniczny oraz malowidła ścienne w dawnych salach. Pierwsze sale muzealne, poświęcone elementom uzbrojenia otwarto w salach parteru w roku ukończenia odbudowy (1865).

            Palazzo Bargello ma wieżę zwaną Torre Volognana, zwieńczoną podobnie jak mury wszystkich jego skrzydeł blankowaniami i zawierającą dzwon. Znajduje się ona w narożu gmachu przy via Ghibellina, a jej wysokość wynosi 57 m. W podziemiach tej wieży mieściły się ciasne cele więzienne, a nazwę nadano jej od nazwiska Geri da Volognano, jednego z pierwszych więźniów. W górnej kondygnacji baszty mieści się dzwon nazywany przez florentczyków la montanina, którego dźwięk zawsze zwiastował nieszczęście lub stan zagrożenia, na przykład wzywał młodych do broni, zapowiadał egzekucje publiczne, informował o buntach ludu i bójkach ulicznych, podczas których zawsze byli ranni i zabici. Smutne tony dzwonu florenckiej Torre Volognana przeszły do historii jako synonim sposobu wysławiania się osoby mówiącej o wszystkich źle, przeto do dźwięku dzwonu przylgnęło przysłowie florenckie: Ha la lingua lunga come la campana del Bargello; quando suona, suona sempre a vitupero (Język ma długi niczym dzwon z Bargello; kiedy zabrzmi, zabrzmi zawsze dźwiękiem hańby). 




244. Firenze, Palazzo del Bargello – cortile interno, 26.08.2008. Dziedziniec wewnętrzny florenckiego Palazzo del Bargello, którego trzy boki otoczono skrzydłami krużganków o przezroczach zamkniętych półkolistymi arkadami na oktogonalnych filarach, powstał w wyniku rozbudowy pałacu przed 1295 r. W następnym stuleciu tenże dziedziniec wzbogacono o terasę i klatkę schodową, utrzymane w stylistyce typowego dla Toskanii stylu przejściowego pomiędzy gotykiem a renesansem. Klatkę schodową dobudowano do skrzydła pozbawionego krużganków w latach 1345-1367, a projekt jej opracował architekt Neri di Fioravanti.
           Kiedy pałac przeznaczono na więzienie, arkady klatki schodowej i krużganków zamurowano, dopiero w drugiej połowie XIX w., podczas prac restauratorskich prowadzonych pod kierunkiem architekta Francesco Mazzei, mających na celu przywrócenie pałacowi wyglądu zbliżonego do tego w późnym średniowieczu ponownie otwarto arkady oraz odtworzono reliefowe herby najwyższych sędziów miejskich (podestà) i członków korpusu sędziowskiego zwanych giudici di Ruota, widoczne w przestrzeniach ponad arkadami krużgankówNa polach sklepień krzyżowo-żebrowych ponad krużgankami malarz Ottocenta Gaetano Bianchi wykonał techniką fresku malowidła obrazujące chorągwie z herbami poszczególnych dzielnic Florencji i herbów niektórych najwyższych sędziów miejskich (podestà). 



245. Vincenzo Danti, Cosimo I de’ Medici come imperatore Augusto, 1568-1572, marmo, Museo Nazionale del Bargello, Firenze, 26.08.2008. Vincenzo Danti był jednym ze znakomitych kontynuatorów stylu Michała Anioła w rzeźbie Italii okresu Cinquecenta. Odkuty przezeń posąg księcia Cosimo I de’ Medici w roli rzymskiego cesarza Oktawiana Augusta został zamówiony najpewniej przez samego władcę. W pozie swej uwieczniona w posągu postać przywodzi na myśl znacznie starszy posąg Bachusa dłuta Michała Anioła, również eksponowany obecnie w zbiorach Museo Nazionale del Bargello. Wspomniana rzeźba autorstwa Michała Anioła została nabyta do kolekcji książęcej przez księcia Francesco de’ Medici w 1572 r.



246. Michelangelo Buonarroti, Bacco, 1496-1497, marmo, Museo Nazionale del Bargello, Firenze, 26.08.2008. Posąg dłuta Michała Anioła, jeden z nielicznych o tematyce świeckiej, został zamówiony u artysty przez kardynała Raffaele Riario i odkuty podczas pierwszego pobytu znakomitego rzeźbiarza w Rzymie. Sam Riario padł wcześniej ofiarą oszustwa, kiedy nabył posążek Śpiącego Amorka, uznawany za archeologiczne znalezisko antyczne. Gdy kardynał uświadomił sobie popełnione oszustwo wpadł w ogromną furię i wysłał do Florencji swojego nadwornego bankiera Jacopo Galli, aby ten odnalazł autora rzeźby tak doskonale imitującej antyk. Tenże Galli z powodzeniem dotarł do Michała Anioła, który, najpewniej nieświadomy oszustwa popełnionego przez sprzedawcę jego wcześniejszej, dziś zaginionej pracy, sam został zaproszony do Rzymu na spotkanie z kardynałem Riario. Kiedy Michał Anioł znalazł się w Wiecznym Mieście, miał okazję obejrzeć imponującą kolekcję rzeźb antycznych, zgromadzoną przez kardynała Riario i otrzymał odeń zamówienie na posąg „w duchu antycznym”, obrazujący bożka Bachusa. Artysta natychmiast przystąpił do pracy i ukończył posąg w ciągu roku (od lipca 1496 do tego samego miesiąca 1497 r.). Dążąc do odkucia posągu do złudzenia imitującego rzeźby antyczne wykonał statuę pełnoplastyczną, o wielkości nieznacznie przekręcającej naturalną.
            Nie wiadomo, dlaczego zleceniodawca ostatecznie odrzucił dzieło, możliwe, że nie pragnął kolejnych rzeźb w stylistyce mu współczesnej, tym bardziej, że pozbył się także wspomnianego wcześniej Śpiącego Kupidyna. Znakomite dzieło Michała Anioła z młodzieńczych lat nabył bankier Jacopo Galli i umieścił je w ogrodzie swojej rezydencji, zlokalizowanej nieopodal bazyliki San Lorenzo in Damaso w Rzymie. Pierwsi biografowie Michała Anioła, Giorgio Vasari i Ascanio Condivi pomijają milczeniem motywy braku akceptacji rzeźby przez kardynała Riario, wiążąc fundację posągu Bachusa z osobą Jacopo Galli’ego. Prawdy o losach dzieła można się jednak dowiedzieć z listu wysłanego do Michała Anioła przez księcia Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici.
            Datowany na czas 1532-1535 rysunek niderlandzkiego artysty Maertena van Heemskerck obrazuje posąg pozbawiony prawej dłoni w ogrodzie, w otoczeniu rzeźb antycznych i tak samo został on przedstawiony na sztychu Corneliusa de Vos.
            Posąg przywołuje mityczną postać Bachusa, którego Michał Anioł przedstawił jako „młodego boga w stanie upojenia”. Bóg chwiejąc się na nogach podnosi w prawej dłoni kielich napełniony winem, podczas gdy za jego plecami, młodociany Satyr, wykorzystując chytrze stan upojenia alkoholem podjada kiść winnych gron, jakie bóg trzyma w opuszczonej lewej dłoni. Motyw Satyra jest tu nie tylko wzbogaceniem treści ikonograficznej, ale także pełni funkcje statyczne, stanowiąc przeciwwagę dla uniesionej prawej ręki Bachusa oraz zaprasza odbiorcę do dokładniejszego przyjrzenia się posągowi. Sposób zaaranżowania posągu wysoce chwalili inni współcześni Michałowi Aniołowi rzeźbiarze, zwłaszcza że trywialny temat podjadania winogron przez Satyra został oddany z ogromną dozą realizmu. Sam Bachus został przedstawiony jako zmysłowy nagi młodzieniec. Realizm oraz wzbogacenie tematu antycznego boga Bachusa o rubaszną postać Satyra pozwala śmiało zestawić rzeźbę z wybitnymi osiągnięciami rzeźby greckiej okresu hellenistycznego. Młodzieńczy bóg został ujęty w kontrapoście, a jego swobodna poza nasuwa jednoznaczne skojarzenia ze stanem upojenia winem. Głowę jego zdobi typowy dlań wieniec, upleciony z liści winorośli oraz kiści winogron. Z drugiej jednak strony uwagę warto zwrócić na dodatkowy motyw, który bóg oprócz wspomnianej kiści winogron podtrzymuje lewą dłonią. Jest to skóra tygrysa lub geparda, ulubionych zwierząt Bachusa. Interpretować ją można jednak również jako alegorię wyzwolenia duszy ludzkiej z okowów cielesności. 




247. Donatello, David (o Mercurio), 1440 ca., bronzo dorato, Museo Nazionale del Bargello, Firenze, 26.08.2008. Trzy związane z Florencją, znakomite posągi biblijnego Dawida są zapewne „starymi przyjaciółmi” większości historyków sztuki, a na pewno każdego adepta tego zawodu zajmującego się sztuką nowożytną. Dwa spośród nich, pochodzące z okresu Quattrocenta eksponuje w dobie dzisiejszej Museo Nazionale del Bargello, nieco późniejszy posąg dłuta Michała Anioła mieści się we wnętrzach florenckiej Galleria dell’Accademia.
            Aby oddać sprawiedliwość porządkowi chronologicznemu rozpoczynam od odlewu brązowego autorstwa Donatello, datowanego najczęściej na lata 40. XV w. Jest to jedno z najbardziej znanych dzieł artysty florenckiego, o charakterze pogramowym na kanwie sztuki rzeźbiarskiej okresu Quattrocenta, pełnym rozmaitych treści, nie wszystkich dotąd rozszyfrowanych. Od czasów antycznych Dawid dłuta Donatella był pierwszym posągiem pełnoplastycznym nagiej postaci, przewidzianym jako rzeźba samodzielna, pozbawiona oprawy architektonicznej (Pope-Hennessy 1980; Avery 1991).
            Miejscem przeznaczenia posągu miał być prawdopodobnie dziedziniec Palazzo Medici (dzisiejszego Medici-Riccardi, Avery 1991), czas jego powstania nastręcza sporo niejasności. Uczeni datę wykonania odlewu brązowego umieszczają w dość rozległej przestrzeni czasowej pomiędzy 1427 a 1460 r. Najbardziej wydaje się jednak prawdopodobnym, że rzeźba powstała w latach 40. XV w., w okresie gdy głównym mecenasem Donatella był książę Cosimo de’ Medici zwany il Vecchio. Pierwsza wzmianka źródłowa o rzeźbie pochodzi z 1469 r., kiedy wspomniano o niej stojącej na dziedzińcu pałacu Medyceuszy, przy okazji wesela księcia Lorenzo il Magnifico z Clarice Orsini (Kauffmann 1935; Planiscig 1947; Pope-Hennessy 1980; Avery 1991). Statua miała być wówczas posadowiona na postumencie z kolorowych marmurów, ozdobionym motywami liści i harpii, wzmiankowanym u Giorgio Vasari’ego jako dzieło Desiderio da Settignano (Janson 1963; Pope-Hennessy 1980; Paolozzi-Strozzi 1986; Cagliotti 2000). Tenże Vasari pisał: Desiderio […] fece nella sua giovanezza il basamento del David di Donato ch’è nel palazzo del Duca di Fiorenza, nel quale Desiderio fece di marmo alcune Arpie bellissime et alcuni vittici di bronzo molto graziosi e bene intesi (cyt. wg: Cagliotti 2000). Faktem jest jednak, że w latach 1440-tych dziedziniec Palazzo Medici nie był jeszcze ukończony, więc jeśli Dawid dłuta Donatella rzeczywiście był przeznaczony dla tegoż pałacu najpewniej znajdował się we wnętrzu jednej z sal lub na klatce schodowej. Dzieło „triumfowało” pośrodku dziedzińca Palazzo Medici jeszcze przed śmiercią księcia Cosimo il Vecchio i w tym samym miejscu mógł je oglądać przez następnych 30 lat Piero de’ Medici zwany il Gottoso oraz książę Piero de’ Medici, wnuk Cosimo il Vecchio (Cagliotti 2000).
            Podczas ostatniej gruntownej konserwacji posągu (2007-2008) odkryto obfite fragmenty złoceń, dzięki czemu udało się podtrzymać tezę, iż statua była pierwotnie w całości pokryta pozłotą.
            Na identyfikację biblijnego Dawida pozwala obecność ściętej głowy olbrzyma imieniem Goliat u stóp postaci – alegoryczne wyobrażenie pokonanej siły fizycznej, okiełznanej rozumem. Jednakowoż w postaci widziano również Merkurego, która to identyfikacja nie jest pozbawiona racji bytu. Był to bowiem mityczny bóg handlu (jednego z ważniejszych obszarów działalności rodu de’ Medici), który pokonał Argusa, olbrzyma o stu wiecznie czuwających oczach. W interpretacji ikonograficznej biblijnego Dawida brano również pod uwagę aluzję do walki z grożącą Europie inwazją turecką. Jako kontekst interpretacyjny przywoływano iluminowany Kodeks księcia Piero il Gottoso, zawierający miniaturę obrazującą Dawida oraz list epistolarny Ad Italiam, datowany na 1466 r. oraz Psalmum in Christianorum hostem Turchum (Cagliotti 2000). Oba te teksty są ze sobą ściśle powiązane i stanowią rodzaj wezwania do walki z wrogiem, czego ucieleśnieniem i wzorem do naśladowania miał być biblijny Dawid pokonujący Goliata.  Na taką interpretację pozwala pośrednio także łaciński epigram pióra Gentile de’ Becchi, z ok. 1459 r. (cyt. wg: Cagliotti 2000):

Victor est quisquis partiam tuetur
Frangit immanis Deus hostis iras
Et puer grandem domuit tirannum
Vincite cives!

Naga postać ma na głowie kapelusz ozdobiony girlandą laurów, bardzo zbliżony do charakterystycznego starogreckiego nakrycia głowy chroniącego przed słońcem, zwanego petasos. Włosy ma długie, rozpuszczone, oblicze zwrócone w dół, czymś jakby zaabsorbowane. Nagi młodzieniec w butach sięgających do kolan wspiera ciężar ciała na prawej nodze, lewą stopę oparł na ściętej głowie olbrzyma. Miękko modelowane, pełne wigoru ciało młodego mężczyzny przypomina typ antycznego efeba (Kauffmann 1935; Janson 1963) a postawa jego wydaje się wyrażać jednocześnie dumę i zmieszanie. W prawej ręce młodzieniec trzyma opuszczony w dół miecz, lewą zgiętą w łokciu opiera na biodrze a w dłoni mocno trzyma kamień, którym przez wystrzelenie z procy uśmiercił giganta.
            Donatello sięgnął tu po wysoce wyrafinowane i nasycone intelektualizmem wyobrażenie nagiej postaci. Dominuje w niej zmysłowość, spotęgowana poczuciem dumy i siły dorastającego młodzieńca, wyrażonych przez pozę jego ciała. Jednakże każdy punkt oglądu rzeźby odkrywa przed widzem inną formę i skłania do kontrowersji w interpretacji treści rzeźbiarskiego przedstawienia. Przykładowo ogląd z profilu pozwala postrzegać postać jako antycznego wojownika, heroizowanego przez swoją nagość i dumnego z odniesionego zwycięstwa. Tymczasem ogląd od tyłu nakazuje postrzegać postać jako idealnie wycyzelowane studium zmysłowego ciała w typie nawet zakrawającym o hermafrodytyzm (Janson 1963). Według Vasari’ego nowatorstwo Donatella polegało na rzeźbieniu na podstawie studium żywego modela zamiast antycznego posągu, stąd wynika naturalizm i zmysłowość. Mistrzostwem wykazał się artysta również w oddaniu ściętej głowy Goliata, gdzie wyrafinowanie cyzelatorskie widoczne jest zwłaszcza w ozdobnych motywach hełmu. 
                      

Lit.: Kauffmann 1935, s. 159, 162-163; Planiscig 1947, s. 141, nr 57-59; Janson 1963, s. 79, 82, 84, 85; Pope-Hennessy 1980, s. 202; Paolozzi-Strozzi 1986, s. 196; Avery 1991, s. 124-125, nr 71; Cagliotti 2000, vol. I, s. 101, 102, 104, 283, 286-287; vol. II, s. 397.


248. Andrea del Verrocchio, David, 1472-1475, bronzo, Museo Nazionale del Bargello, Firenze, 26.08.2008. Powstały o trzy dziesięciolecia później odlew brązowy Dawida, wykonany przez Andrea del Verrocchio wzmiankowany jest wśród dzieł tego artysty dla dworu Medyceuszy, zwłaszcza dla braci Lorenzo i Giuliano, w spisanym w 1495 r. katalogu pióra Tommaso Verrocchi. O posągu wspominał także Giorgio Vasari, odnosząc go do etapu twórczości Andrea del Verrocchio po pierwszym pobycie w Rzymie (początek lat 70. XV w.): Ritornato poi a Firenze con danari, fama ed onore gli fu fatto fare di bronzo un Davit di braccia due e mezzo; il quale finito, fu posto in palazzo al sommo della scala, dove stava la catena; con sua molto lode (cyt. wg: Passavant 1969). Wiadomo, że dzieło zostało nabyte 10 V 1476 r. przez florencką Signorię od książąt Giuliano i Lorenzo de’ Medici (Covi 2005), co wskazywałoby na wspomniany rok jako terminus ante quem jego powstania. Fakt, iż statuę wykupiono od Giuliano i Lorenzo de’ Medici może pośrednio świadczyć, że florencka Signoria otrzymała ją w spadku z własności ojca książąt, Piero di Cosimo de’ Medici, który z kolei mógł być zleceniodawcą posągu i ufundować go pomiędzy 1464 a 1469 r. (por. Covi 2005).

            Dawid dłuta Verrocchio wzorowany jest częściowo na posągu obrazującym tę samą postać biblijną, wykonanym przez Donatella (Passavant 1969; Covi 2005), niemniej Verrocchio znacznie zdystansował się od obranego przez siebie źródła inspiracji. Podstawową różnicą jest fakt, że u Verrocchia młodzieniec nie został ukazany nagi, lecz odziany w strój typowy dla młodocianego pazia z dworu książęcego a wyidealizowana elegancja posągu przywodzi na myśl nieco odleglejsze dzieła rzeźbiarskie przełomu gotyku i renesansu, zwłaszcza Lorenzo Ghiberti’ego. Podobnie jak w aranżacji rzeźbiarskiej Donatella Verrocchio przedstawił biblijnego Dawida z głową olbrzyma Goliata u jego stóp. U tego ostatniego astysty jednak Dawid nie kieruje spojrzenia w dół, lecz przyjmując elegancką, dostojną pozę triumfuje nad pokonanym wrogiem (Covi 2005). Ciężar ciała wygiętego w lekkim kontrapoście pada na prawą stopę, jednak zostaje zrównoważony gestem lewej ręki, również wzorem Donatella, zgiętej w łokciu i opartej na biodrze. W prawej, opuszczonej w dół dłoni postać trzyma miecz z ostrzem lekko uniesionym w górę i skierowanym na zewnątrz. Wzrok postaci z pewnością nie jest skierowany w stronę widza, lecz w bliżej nieokreślony punkt, a słąbo zarysowany uśmiech widoczny na ustach wyraża młodzieńczą hardość (Covi 2005). Widać zatem dążenie artysty do wyobrażenia rysów psychologicznych postaci, czego znacznie trudniej się doszukać w obliczu posągu Donatella.

Zdj. wg: http://www.wga.hu


Lit.: Passavant 1969, s. 16, 173-174, nr kat. 5; Covi 2005, s. 45, 46, 47, 48. 



249. Michelangelo Buonarroti, David, 1501-1504, marmo bianco, Galleria dell’Accademia, Firenze, 27.08.2008. Znana bez mała nie tylko historykowi sztuki, ale nawet przeciętnemu „zjadaczowi chleba”, nie tylko jako dzieło sztuki, ale także jako motyw napotykany na ulotkach reklamowych, broszurach medycznych, plakatach, afiszach, często w formie zniekształconej, marmurowa statua Dawida, jest chyba najznamienitszym dziełem dłuta Michała Anioła na świecie, motywem emblematycznym sztuki renesansu, czy symbolem Florencji i całej Italii, nawet przy uwzględnieniu jej artystycznych różnorodności na przestrzeni stuleci. Odkuty z białego marmuru posąg traktowany również jest jako ideał piękna postaci męskiej, tak jak Wenus z obrazu Sandro Botticelli’ego postrzega się jako ideał piękna kobiecego.
            Okoliczności powstania posągu mogą się jawić jako skomplikowane. Otóż 16 sierpnia 1501 r. florencka gildia handlarzy wełną (Arte della Lana) wraz ze strzechą budowlaną katedry Santa Maria del Fiore zamówiły w pracowni Michała Anioła statuę „Króla Dawida”, której pierwotnym miejscem przeznaczenia miał być jeden z filarów szkarpowych kościoła katedralnego. Przedsięwzięcie to nie miało precedensu w sztuce renesansu, podejmowane było kilkakrotnie przez innych artystów, jednak bez skutku. Potężny blok z białego marmuru przeznaczony na dzieło został odrzucony przez artystów florenckich starszej generacji, jakim powierzono to samo zadanie: w 1464 r. przez Agostino di Duccio i w 1476 r. przez Bernardo Rossellino. Rzeźbiarze ci odmówili realizacji powierzonego im zadania bowiem uznali, iż dostarczone im tworzywo było zbyt kruche oraz iż mogłoby okazać się niewystarczające pod względem rozmiaru do odkucia postaci ludzkiej w wielkości naturalnej, przy uwzględnieniu również detali anatomicznych jej ciała. Faktycznie blok marmurowy odznaczał się znaczną kruchością, zwłaszcza w obrębie poniżej obecnego lewego ramienia postaci, z tego powodu uważano, że odkuty posąg z czasem mógłby się rozpaść pod własnym ciężarem.
            Michał Anioł, przejąwszy wzgardzony blok marmuru, z pełną świadomością ogromnego wyzwania jakiemu nie sprostali jego porzednicy, nie zrezygnował z przedsięwzięcia, być może nie zdając sobie sprawy, iż wykrzesany przezeń posąg stanie się dziełem unikalnym na skalę współczesnej Europy. Początek pracy nad odkuwaniem statuty z marmuru datuje się na 9 września 1501 r., kiedy to artysta, postanowiwszy sprawdzić trwałość dostarczonego mu marmuru uderzył weń kilkakrotnie dłutem. Do właściwej obróbki bloku marmurowego przystąpił 13 września 1501 r. Dnia 14 X 1501 r. Michał Anioł, prawdopodobnie zirytowany faktem, że przez jego pracę podglądały tłumy "niedyskretnych oczu" otoczył swój warsztat pracy kręgiem z płyt drewnianych. Wydaje się, że aranżacja tematu została przewidziana wcześniej, miała bowiem być prawdziwą innowacją w ikonografii biblijnego Dawida, przejawiającą się między innymi w rezygnacji z umieszczenia u jego stóp ściętej głowy Goliata (tak jak miało to miejsce w przypadku posągów Dawida dłuta Donatella i Andrea del Verrocchia). Blok marmurowy, jakim dysponował Michał Anioł pełen był charakterystycznych dla tego kamienia żył zwanych w dialekcie toskańskim „taròli”. Artysta po ukończeniu dzieła zamierzał wypełnić je zaprawą na bazie wapna, aby w posągu możliwie najbardziej wyraziście oddać cechy anatomiczne młodego ciała męskiego. Artysta pracował nad dziełem przez trzy lata a zakończenie prac nad tą owianą tajemnicą statuą wyczekiwane było w napięciu przez Florentczyków, świadomych wcześniejszych sukcesów Michała Anioła na polu rzeźby w Rzymie i ciekawych efektów zmierzenia się z naprawdę trudnym wyzwaniem. Po raz pierwszy mieszkańcy Florencji mieli okazję ujrzeć dzieło na etapie ukończenia w przeddzień Nocy św. Jana, jednego z patronów miasta, czyli 23 czerwca 1503 r. Dnia 25 stycznia 1504 r. statuę uznano za „niemal ukończoną” i rozważano rozmaite miejsca jej przeznaczenia, ostatecznie podjęto decyzję o lokalizacji na Piazza della Signoria przed gmachem Palazzo Vecchio. Bowiem biblijny Dawid miał być ucieleśnieniem silnej, bohaterskiej Florencji, zwycięskiej ponad jej wszelkimi wrogami (zwłaszcza konkurującymi miastami-państwami Italii), nagość miała wzorem antycznych posągów greckich i rzymskich wyrażać heroizm.
            Sukces odniesiony przez Michała Anioła w pracy nad posągiem był natychmiastowy. Humanista Pomponio Gaurico w swoim dialogu De sculptura z 1504 r. uznał go za przykład rzeźby doskonałej, podobnego zdania był Benedetto Varchi, a w quasi panegirycznym tonie, na pograniczu mitu, jakiego wcieleniem miał być posąg w kulturze i sztuce renesansu wypowiedział się w 1550 r. Giorgio Vasari: „[…] jest prawdą, iż rzeźba ta pozbawiła sławy wszelkie statuy zarówno antyczne, jak i nam współczesne, greckie, łacińskie [rzymskie], jakiekolwiek by nie były […] bowiem widać w niej zarysy najpiękniejszych nóg, detali anatomicznych i oddanie ruchu członków ciała godnych bóstwa. Nigdy dotąd nie widziano upozowania tak subtelnego, pełnego wdzięku i zrównoważonego, ani stóp, ani rąk, ani głowy, które w członkach wszelakich kryją doskonałość sztuki i równowagę, ani tak zgodnego rysunku. Jest pewnym, iż ktokolwiek ją [statuę] ujrzy nie będzie dążył do ujrzenia jakiegokolwiek dzieła rzeźby wykonanej w czasach nam współczesnych ani w kiedykolwiek indziej przez jakiegokolwiek artystę” („e veramente che questa opera ha tolto il grido a tutte le statue moderne et antiche, o greche o latine che elle si fossero […] perché in essa sono contorni di gambe bellissime et appiccature e sveltezza di fianchi divini; né mai più s’ è veduto un posamento sì dolce né grazia che tal cosa pareggi, né piedi, né mani, né testa che a ogni suo membro di bontà d’artificio e di parità, né di disegno s’accordi tanto. E certo chi vede questa non dee curarsi di vedere altra opera di scultura fatta nei nostri tempi o negli altri da qualsivoglia artefice”).
            Posąg Dawida dłuta Michała Anioła, aczkolwiek zakorzeniony w tradycji florenckiej, reprezentuje znaczne nowatorstwo. Przejawia się ono zwłaszcza w wyborze chwili koncentracji przedstawionej postaci przed pojedynkiem z wrogiem. Mięśnie nagiego młodzieńca są potężne, jednak w uwiecznionym w rzeźbie momencie pozostają one w stanie spoczynku, wyraz twarzy jest nieco skrzywiony a spojrzenie przenikliwe, co uznać można za wyraz maksymalnej koncentracji mentalnej, manifestującej siłę intelektu, która uzupełniałaby fizyczną.
            Bohater biblijny został przedstawiony w chwili bezpośrednio poprzedzającej zmierzenie się z olbrzymem imieniem Goliat. W prawej ręce Dawid mocno ściska kamień, którym za chwilę z pomocą procy obezwładni przeciwnika. Dumne spojrzenie skierowane jest najpewniej w stronę niewidocznego dla widza Goliata, brwi lekko zmarszczone, nozdrza rozwarte a wargi ściśnięte w lekkim grymasie. Michał Anioł wykazał się ogromnym mistrzostwem w oddaniu gałek ocznych w kamieniu. Nie wyróżnił ich kontrastującym kolorem, gdyż najpewniej chciał uniknąć zbędnego, rażącego odbiorcę połysku. Za pomocą dłuta wypracował znakomity modelunek światłocieniowy, dzięki któremu udało mu się osiągnąć efekt silnej przenikliwości spojrzenia postaci.
Dla uniknięcia złudzenia "opadania" ciężaru ciała na lewą stronę Michał Anioł przedstawił postać w kontrapoście z naciskiem na prawą stopę, zrównoważonym jednak przez statycznie i bez zbędnych skrętów zobrazowany tułów. Kontrapost, w jakim ukazana jest postać ma swą genezę w antycznym kanonie Polikleta.
Muskularne ciało młodzieńca w sile wieku oparte jest na wnikliwych studiach detali anatomicznych, dzięki czemu artysta doskonale poradził sobie z takimi szczegółami jak ułożenie kości i żył na szyi w momencie obrotu głowy, struktura ścięgien oraz siatka żył na rękach i nogach, czy nawet napięcie mięśni tułowia.
Aby nadać posągowi maksymalną siłę wyrazu, głowa i ręce zostały nieco powiększone w stosunku do wielkości naturalnej, co podyktowane było przyznaniem tym członkom ciała pierwszeństwa przy oglądzie posągu posadowionego na wysokim postumencie. Artysta mógł jednak kierować się w tym przypadku również przesłankami filozoficznymi: głowa reprezentować miałaby rozum, czyli nakaz myślenia odróżniający człowieka od zwierzęcia; ręce byłyby z kolei narzędziem, jakie realizuje dzieło rozumu. Co ciekawe jednak siła biblijnego Dawida wydaje się nie wynikać z jego wiary w Boga, jak byśmy się spodziewali, lecz tak jakby zawdzięczał ją sobie samemu i był w niej samowystarczalny.                              

Zdj. wg: http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Michelangelo%27s_David?uselang=it#mediaviewer/File:%27David%27_by_Michelangelo.JPG



250. Firenze, Galleria dell’Accademia, 27.08.2008. Akademia Sztuk Pięknych we Florencji (Accademia delle Arti e Disegno) swoimi początkami sięga XIV w. a podwaliny pod nią stworzyła istniejąca wcześniej w tym mieście gildia malarzy, ochrzczona imieniem św. Łukasza. Fundatorem Akademii kształcącej artystów był książę Florencji i pierwszy wielki książę Toskanii Cosimo I de’ Medici, fundacja zaś miała miejsce w 1562 r. W Akademii nie tylko uczono rysunku, sztuki malarskiej, rzeźbiarstwa i architektury, ale także na bieżąco gromadzono dzieła sztuki. W 1784 r. miało miesce uroczyste otwarcie prywatnych dotąd zbiorów Akademii dla publiczności, a stało się to w znacznej mierze dzięki usilnym namowom wielkiego księcia Toskanii Pietro Leopoldo de’ Medici.
          Dziś stałe ekspozycje sal muzealnych florenckiej Galleria dell’Accademia poświęcone są głównie malarstwu i rzeźbie Toskanii od XIII do XVI w., znajdują się tam dzieła takich artystów jak Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Jacopo Pontormo, Agnolo Bronzino, czy Giovanni da Bologna. Jednakże, ponad wszelką wątpliwość, główną atrakcją zbiorów Galleria dell’Accademia są ukończone, jak również pozostawione na etapie nieukończenia dzieła rzeźbiarskie dłuta Michała Anioła, między innymi oryginał marmurowego posągu Dawida, przeniesiony do muzeum z Piazza della Signoria w 1873 r.




251. Firenze, Basilica e chiostro San Marco, 27.08.2008. W 1435 r. papież Eugeniusz IV przekazał stary, popadający w ruinę budynek klasztoru Sylwestrynów dominikanom-obserwantom z Fiesole.  Dwa lata później, w 1437 r. książę Cosimo I de’ Medici, zwany il Vecchio, za namową Antonino Pierozzi’ego, ówczesnego wikariusza generalnego nowo osiadłego w klasztorze zakonu, zadeklarował pokrycie kosztów gruntownego przekształcenia kościoła i klasztoru w duchu wczesnego renesansu. Klasztor San Marco znajdował się w sferze silnych wpływów książęcego rodu Medici’ch, co zapewne wiązało się z obecnością ich rezydencji – dzisiejszego Palazzo Medici-Riccardi – w bliskim sąsiedztwie. Potężne środki finansowe na przebudowę kompleksu klasztornego wyłożył jeden z bankierów florenckich, który tym właśnie gestem usiłował uspokoić swoje sumienie po dorobieniu się majątku drogą nie zawsze uczciwych interesów.
Autorem projektu dokonanej w latach 1437-1452 przebudowy kościoła i klasztoru był Michelozzo, zaś ozdobienie wnętrz klasztornych malowidłami ściennymi w latach 1439-1444 zlecono Fra’ Angelico i innym współczesnym mu malarzom florenckim, wśród których wymienić należy między innymi Benozzo Gozzoli’ego. Konsekracji kościoła dokonał w dzień Epifanii (Święto Trzech Króli) 1443 r. kardynał i arcybiskup Capui Niccolò d’Acciapaccio, w obecności papieża Eugeniusza IV.
Kościół klasztorny poddano przekształceniom według projektu Giovanni’ego da Bologna pod koniec XVI w. i po raz kolejny w okresie baroku. Daleko posuniętej przebudowie poddano w 1678 r. wnętrze świątyni, według projektu architekta Piero Francesco Silvani’ego. Fasada kościoła San Marco reprezentuje styl wczesnego klasycyzmu i jest efektem kolejnego przekształcenia w latach 1777-1778, według projektu Fra’ Giovan’a Battisty Paladini’ego, o czym informuje inskrypcja na obramieniu jednego z okien. Główną elewację rozczłonkowują w pionie pojedyncze i podwójne kanelowane pilastry, w poziomie wydatne gzymsy dzielą ją na trzy niejednakowej wysokości strefy. Wejście do wnętrza stanowi umieszczony w środkowej osi pionowej portal. Odpowiednikiem jego jest posadowione bezpośrednio na gzymsie międzystrefowym, prostokątne okno. Boczne osie fasady zaakcentowane są w dolnej strefie niszami, w górnej festonami. Trzecia strefa pełni funkcję frontonu wypełnionego reliefem, a zwieńczenie jej stanowi trójkątny naczółek.
         Obecny budynek klasztoru San Marco powstał w latach 1437-1452, według projektu architekta Michelozzo. Chociaż większa część zabudowań klasztornych po dzisiejsze czasy zamieszkana jest przez mnichów, najstarszą część, zwaną Chiostro Sant’Antonio przeznaczono na muzeum klasztorne (Museo Nazionale di San Marco). W jego wnętrzach do dziś oglądać można freski pędzla Fra’ Angelico, a także innych florenckich mistrzów epoki Quattrocenta i początków Cinquecenta, na przykład Domenico Ghirlandaio czy Fra’ Bartolomeo. 




252. Firenze, Io di fronte alla Basilica e chiostro San Marco, 27.08.2008. Ostatnie dni sierpnia w naszym kraju kojarzyć się mogą z końcem meteorologicznego lata, a dla uczniów – zapewne z końcem wakacji i powrotem do szkoły. W Toskanii jednak z końcem ósmego miesiąca roku trwa pogoda jak pełni lata, a jedyną oznaką zbliżającej się jesieni może być wcześniejsze zapadanie zmroku. Niemniej i dla mnie dzień 27 sierpnia 2008 r. oznaczał powoli zbliżający się koniec – mojej pierwszej podróży do Florencji. Była to dla mnie wprawdzie wyprawa edukacyjna, ale przez myśl mi wtenczas nie przechodziło, że kiedykolwiek zabiorę się za jej opisywanie. Nie sporządzałem na miejscu notatek, nie uwieczniałem na zdjęciach prawie nic poza zabytkami i dziełami sztuki. Z perspektywy lat, jakie dzielą mnie od tej podróży coraz bardziej zauważam, że popełniłem błąd, bowiem im więcej czasu od niej upływa, tym trudniej zrekonstruować bieg wydarzeń i znaleźć w miarę obszerny zasób wiadomości na temat danego obiektu czy dzieła sztuki, a co najważniejsze – umieć czasem istny natłok wiedzy należycie wyselekcjonować przy kompozycji własnego tekstu.
            Z innych ciekawostek dodam może, że ponieważ jako polski doktorant historii sztuki nie należałem wówczas do podróżników o zbyt zasobnej kieszeni, nieustannie dręczyło mnie poczucie, że wydaję zbyt dużo pieniędzy. Jednak prawda też była taka, że Florencja to miasto, w którym nie dało się żyć oszczędnie, przynajmniej podczas pierwszej wyprawy w życiu, z ambicją obejrzenia i poznania jak najwięcej.




253. Firenze, Basilica San Lorenzo, 28.08.2008. Bazylika i klasztor San Lorenzo stanowią jeden z najstarszych kompleksów sakralnych we Florencji. Historia zespołu budynków wybudowanych na niewielkim wzniesieniu w pobliżu dopływu Mugnone sięga 380 r. Fundatorką zespołu była bliżej nieokreślona Juliana, o której jedynie wiadomo, że miała pochodzenie hebrajskie. Już w 393 r. dokonano konsekracji kościoła i nadania mu wezwania św. Wawrzyńca, co miało miejsce w obecności św. św. Ambrożego i Zenobiusza. Przez blisko trzysta lat bazylika p.w. św. Wawrzyńca miała status katedry, dopóki do rangi tej nie podwyższono poprzedzającego dzisiejszą katedrę Santa Maria del Fiore kościoła p.w. św. Reparaty, do którego przeniesiono również relikwie św. Zenobiusza, biskupa Florencji. Dawny kościół wzniesiony na wzgórzu, nazywanym w średniowiecznych źródłach pisanych Monticulus Sancti Laurentii rozbudowano i ponownie konsekrowano w 1059 r., a aktu konsekracji dokonał biksup Gherardo da Borgogna, krótko po tym, jak zasiadł na Stolicy Apostolskiej jako papież Mikołaj II.
Plany kolejnej rozbudowy kościoła i klasztoru rozważano od początku XV w., jakkolwiek dość długo nie podejmowano w tym kierunku konkretnych kroków. W 1418 r. przeor klasztoru Matteo Dolfini otrzymał od florenckiej Signorii pozwolenie na wyburzenie kilku okolicznych domów, celem powiększenia transeptu kościoła. 10 sierpnia 1421 r. ten sam przeor odprawił uroczystą mszę z okazji rozpoczęcia prac nad przebudową całego kościoła.
      Do naszych czasów z dawnego wczesnochrześcijańskiego kompleksu sakralnego zachowały się zaledwie skąpe fragmenty, bowiem dla wzniesienia obecnej bazyliki San Lorenzo dawne zabudowania zrównano z ziemią. Sporządzenie i realizację projektu budowy nowego kościoła p.w. św. Wawrzyńca powierzono Filippo Bruneleschi’emu, który w owym czasie pracował na tak zwaną Starą Zakrystią (Sagrestia Vecchia), przylegającą do świątyni. Wspomnianą Starą Zakrystię ukończono w 1428 r., a rok później (1429) miały w niej miejsce uroczyste egzekwie bankiera florenckiego Giovanni’ego di Bicci de’ Medici. Prace budowlane po śmierci Giovanni’ego de’ Medici postępowały w tempie bardzo powolnym, bowiem zasoby finansowe przeznaczone na budowę znalazły się w obliczu zagrożenia wyczerpaniem. Ostatecznie pokrycie ogromnych kosztów ukończenia projektu budowy nowej bazyliki przejął w 1441 r. syn wspomnianego Giovanni’ego – Cosimo de’ Medici zwany il Vecchio i tym sposobem bazylika San Lorenzo stała się kościołem i mauzoleum rodowym książąt de’ Medici. Kilkanaście lat po śmierci Filippo Bruneleschi’ego (1446) nadzór nad budową kościoła przejął architekt Antonio Manetti (1457), a w 1461 r. miało miejsce poświęcenie ołtarza głównego, jako akt uwieńczenia pracy nad bryłą bazyliki. Elewacje świątyni pozostały jednakowoż do czasów dzisiejszych nieukończone, przez co wywierają wrażenie surowości bliskiej romanizmowi.




254. Firenze, Basilica San Lorenzo, Cappella dei Principi, 28.08.2008. Już w 1568 r. Giorgio Vasari przedstawił wielkiemu księciu Toskanii Cosimo I de’ Medici projekt rysunkowy mauzoleum, jakie planowano dobudować do bazyliki San Lorenzo. Jednakże realizację projektu rozpoczęto dopiero w 1605 r., według modelu dostarczonego przez architekta i inżyniera wojskowego Don Giovanni’ego de’ Medici, pod nadzorem architekta i rzeźbiarza Matteo Nigetti’ego. W międzyczasie wcześniejsze projekty rysunkowe Giorgio Vasari’ego znacząco poszerzono, celem stworzenia gigantycznego budynku, na skalę porównywalną z kopułą katedry Santa Maria del Fiore. W obecnym kształcie, dobudowana do kościoła San Lorenzo, wywierająca wrażenie wolno stojącej Kaplica Książęca (Cappella dei Principi) jest monumentalną bryłą na centralnym planie oktogonu, z górującą nad panoramą miasta kopułą.
    Realizacja ambitnego projektu mauzoleum wielkich książąt Toskanii trwała w rzeczywistości przez kilka stuleci. Oktogonalną kopułę ukończono dopiero w 1826 r., a prace nad dekoracją wnętrza nie zostały zakończone po dzisiejsze czasy. Na wykonanie ornamentacji w typowej dla Florencji technice mozaiki z twardych odmian kamienia (agatu, chalcedonu, jaspisu, lapis lazuli, macicy perłowej, koralu) – zwanej pietra dura – nie szczędzono wysiłku ani nakładów pieniężnych. Najkosztowniejsze materiały sprowadzano z całej Europy, po czym poddawano obróbce z godną podziwu pieczołowitością i maestrią.
         Monumentalne sarkofagi wielkich książąt Toskanii: Ferdinando I, Cosimo II, Ferdinando II, Cosimo III, Francesco i Cosimo I, wbudowano w wewnętrzne ściany boczne kaplicy. Jeśli zaś chodzi o również przewidziane w projekcie brązowe posągi zmarłych, zrealizowano tylko dwa.
            Dekorację freskową wnętrza czaszy kopuły, obrazującą sceny biblijne oraz świętych, wykonał w latach 1828-1836 malarz reprezentujący styl neoklasycystycznego akademizmu Pietro Benvenuti.




255. Firenze, La macchina Fiat 126 parcheggiata vicino alla stazione Campo di Marte, 28.08.2008. Nie jest możliwe, żeby podczas podróży, kiedy tak ogromną ilość objektów się ogląda i tak potężną dawkę wiedzy usiłuje się przyswoić, w pewnej chwili nie doznać znużenia. Osobiście przyznam, że uległem tej słabości i w przedostatni dzień mojego pierwszego pobytu we Florencji ośmieliłem się przekroczyć mury historycznego centrum miasta, aby udać się w kierunku nieco mniej uczęszczanego, przelotowego dworca kolejowego Firenze Campo di Marte. Może i tym razem zabrzmi mój swego rodzaju kolejowy „konserwatyzm”, czy „tradycjonalizm”, byłem jednak mile zaskoczony faktem, że w rzeczonym 2008 r., w rozkładzie jazdy na tym dworcu nie znalazł się ani jeden pociąg dużych prędkości. Spis połączeń tworzyły liczne pociągi kategorii regionale oraz regionale veloce, a także wiele łączących Florencję z innymi miastami włoskimi InterCity i reprezentujące nieco wyższy standard za tę samą cenę InterCityplus. Nie zabrakło także mniej licznych pociągów pospiesznych dalekobieżnych, zwanych treno espresso, a także połączeń międzynarodowych kategorii EuroNight EuroCity – w kierunku Wiednia, Monachium, Zurychu, Genewy, Paryża. Kiedy ten sam dworzec odwiedziłem podczas mojej drugiej wizyty we Florencji – w czerwcu 2014 r., w rozkładzie jazdy nastąpiły iście „rewolucyjne” zmiany – kategoria InterCityplus zniknęła całkowicie, podobnie będące reliktem minionej epoki treno espresso. Liczba połączeń kategorii InterCity wyraźnie stopniała, bowiem zastąpiły je w wielu przypadkach oczywiście koleje dużych prędkości – Frecciargento oraz Frecciarossa. Nie wspomnę o połączeniach międzynarodowych, których również sporo ubyło.
        Wracając jednak do sierpnia 2008 r. powiem, że w takie miejsca poza historycznym centrum warto czasem się wybrać, aby obejrzeć bliższą naszym czasom zabudowę miejską, a także – w miarę możliwości – zawiesić wzrok na innych „ciekawostkach”. Wśród tych ostatnich znalazł się prawdziwy „zabytek” włoskiej motoryzacji, liczący sobie, myślę, że przynajmniej trzy dekady. I w naszym kraju coraz trudniej spotkać samochód marki Fiat 126P, ale natknąć się na taki pojazd na terenie jego „ojczyzny” – jest faktycznie przeżyciem niecodziennym.




256. Firenze, Palazzo Antinori, 28.08.2008. Palazzo Antinori, uchodzący za jeden z najpiękniejszych pałaców renesansowych Florencji, znajduje się na placu o tej samej nazwie, u zbiegu via de’ Tornabuoni. Jego budowa miała miejsce pomiędzy 1461 a 1469 r., a projekt przypisuje się Giuliano da Maiano, głównie na podstawie dostrzeżonych podobieństw do będącego pewnym dziełem tego architekta Palazzo Spannocchi w Sienie. Fundatorem budowli był Giovanni di Bono Boni, a dla stworzenia działki pod budowę wyburzono kilka domostw, dawniej należących do rodu Bordoni. Nieukończony budynek sprzedano w 1475 r., najpewniej z powodu deficytu środków finansowych na dalszą budowę, rodowi Martelli, jakkolwiek wydaje się, że nabyciem jego zainteresowany był także sam książę Lorenzo il Magnifico. W pałacu zamieszkali bracia Carlo i Ugolino Martelli, jednak po śmierci tego ostatniego (1494), Carlo podjął decyzję o ponownej sprzedaży budynku, najpewniej również z powodu braku środków finansowych na jego utrzymanie i rozbudowę. Zaznaczyć warto, że cena pałacu w ciągu dwudziestu lat znacząco się podniosła w stosunku do tej, za którą bracia Martelli wykupili obiekt. Nowym nabywcą pałacu został w 1506 r. Niccolò Antinori, będący wówczas posiadaczem licznych majątków ziemskich na lewym brzegu Arno. To właśnie dzięki Niccolò Antinori’emu pałac po kilku dziesięcioleciach od rozpoczęcia budowy doczekał się ukończenia, a także upiększenia. Na projektanta nowy właściciel pałacu wyznaczył najpewniej Baccio d’Agnolo, a śladem interwencji tego architekta jest głównie fasada oraz ogród wewnętrzny. Brakuje wprawdzie dowodów źródłowych o zatrudnieniu konkretnych architektów, jednak z całą pewnością można stwierdzić, iż ostateczny kształt Palazzo Antinori stanowi efekt pracy kilku artystów.
            Od chwili nabycia pałacu przez Niccolò Antinori’ego obiekt pozostaje w rękach tego rodu, którego majątki ziemskie rozciągają się na całą Toskanię. Temu samemu rodowi Italia do czasów dzisiejszych zawdzięcza produkcję wyśmienitych win wytrawnych oraz szczególnego gatunku win deserowych – tak zwanych świętych win (vinisanti), a także innych wyrobów z upraw (e.g. oliwy z oliwek). Produkcja win toskańskich w tradycji swojej sięga czasów bardzo odległych i od wieków napój ten cieszy się wysokim uznaniem. Wyraził je przykładowo w XVII w. włoski medyk, przyrodoznawca i literat Francesco Redi (1626-1697). Z kolei sprzedaż wina we florenckim Palazzo Antinori poświadczona jest obecnością otwartego okienka, znajdującego się na ścianie budynku przy zaułku Trebbio: w tymże kramiku wydawano butelki wypełnione wyśmienitym napojem z winnych gron, na co wskazuje zachowany napis Vino na gzymsie. Gwoli uściśleniu Palazzo Antinori nie jest jedynym pałacem florenckim, posiadającym okienko na ulicę, pełniące dawniej funkcję winnego kramu. Dziś w dawnym sklepiku z winem, produkowanym przez ród Antinori znajduje się restauracja o nazwie Cantinetta.
       Palazzo Antinori jest zwartą bryłą w formie równoległościanu, z eleganckim dziedzińcem wewnętrznym oraz ogrodem. Główne źródło inspiracji stanowił dlań pałac książęcego rodu Medici przy via Larga, znany pod nazwą Palazzo Medici-Riccardi. Jednakowoż forma architektoniczna Palazzo Antinori jest lżejsza i bardziej dekoracyjna w porównaniu do ciężkiego, monumentalnego Palazzo Medici-Riccardi. Perspektywa utworzona przez oś bramy wejściowej, dziedzińca i ogrodu zawiera echa rozwiązań stosowanych przez autora tego ostatniego pałacu – Michelozzo. Dziedziniec wewnętrzny Palazzo Antinori otaczają trzy skrzydła krużganków, utrzymane w stylu rozwiniętego renesansu florenckiego, z półkolistymi arkadami na kolumnach kompozytowych z szarego piaskowca toskańskiego (pietra serena) i sklepieniami krzyżowymi. Kapitele kolumn, jak również zdobione ornamentacją wsporniki sklepień wykonano z ogromnym kunsztem. Na dziedzińcu pałacu znajduje się studnia, dzięki której dawni mieszkańcy pałacu posiadali własny, niezależny od miasta dostęp do wody pitnej.
            Ogród pałacu otoczony był dawniej murem z blankowaniami, a brama prowadząca doń przypomina podobną bramę w Palazzo Bartolini-Salimbeni i tym samym stanowi jeden z elementów, skłaniających badaczy do przypisania pałacu architektowi Baccio d’Agnolo. Sam ogród przypominać może nieco ogrody na dziedzińcach klasztorów na terenie Italii z okresu Trecenta i Quattrocenta. Na jednym z murów go ogradzających znajduje się nimfeum – rodzaj fontanny wbudowanej w dziedzińce wewnętrzne pałaców włoskich – z porowatymi skałami oraz statuą bogini Wenus, umieszczoną w niszy.




257. Firenze, Tempio maggiore israelitico, 28.08.2008. Budowa nowej, potężnej świątyni dla zamieszkującej Florencję od kilku wieków gminy żydowskiej była możliwa dzięki odezwie złożonej w 1868 r. przez przewodniczącego gminy Davida Levi’ego do króla zjednoczonych Włoch. Tenże David Levi zadeklarował w zapisie testamentarnym przekazanie całego swojego majątku na wzniesienie nowej synagogi we Florencji. Na nabytym z tych środków terenie pod budowę, zlokalizowanym w okolicy Piazza d’Azeglio powstała znacznych rozmiarów świątynia dla wyznawców judaizmu, wzniesiona według projektu architekta Marco Treves, we współpracy z dwoma innymi współcześnie żyjącymi architektami, Mariano Falcini’m i Vincenzo Micheli’m oraz inżynierem Eugenio Cioni’m. Kamień węgielny sprowadzono z Jeruzalem i złożono w dniu 30 czerwca 1874 r., oficjalne otwarcie świątyni miało miejsce osiem lat później, 24 października 1882 r.
            Synagoga florencka należy do szeregu świątyń żydowskich, powstałych w okresie „emancypacji” społeczeństw europejskich związanej z postępującym laicyzmem, w Italii rozpoczętym od ofensywy w Państwie Kościelnym 11-20 września 1870 r., a wraz z nią ekskomuniką nałożoną na Zjednoczone Królestwo Włoch przez papieża Piusa IX. W efekcie tych działań znacząco osłabły wpływy Kościoła katolickiego na życie polityczne i społeczne kraju, a wraz z tym nastąpiła większa tolerancja dla mniejszości religijnych, wcześniej traktowanych jako wyznania drugiej kategorii. Synagogi wznoszone wówczas na terenie całej Europy zaczęto projektować jako wolno stojące, niezależne budowle, nie zaś ukryte w budynkach mieszkalnych, jak było w przypadku gett.
            Jeśli chodzi o architekturę synagogi florenckiej, odzwierciedla ona styl historyzujący, charakterystyczny dla drugiej połowy XIX w. W jej stylu widoczne są różnorodne inspiracje, od architektury wczesnobizantyjskiej (na przykład kościoła Haghia Sophia w Konstantynopolu), poprzez neoromanizm (dostrzegalny głównie w oknach biforialnych i tryforialnych) i nurt mauretański (łuki podkowiaste zaostrzone, główna kopuła i flankujące ją kopułki o kształcie ściętych kul), aż po charakterystyczne dla Toskanii elewacje z dwu barw kamienia. W przypadku synagogi florenckiej użyto białego trawertynu oraz czerwonawego pomato rosa.
            Wnętrze świątyni wypełniają obfite dekoracje reliefowe z drewna i brązu oraz mozaiki i markieterie. Zgodnie z doktryną żydowską nie ma tu przedstawień scen biblijnych, lecz dominujący motyw zdobniczy stanowią arabeski, co również odzwierciedla nurt mauretański w architekturze europejskich synagog 2. połowy XIX w.




258. Firenze, Basilica Santa Maria del Carmine – interno, 29.08.2008. Karmelitański kościół Santa Maria del Carmine we Florencji sławę swą zawdzięcza freskom pędzla Masolino da Panicale i Masaccio, na ścianach Kaplicy Brancacci’ch (Cappella Brancacci), znajdującej się w transepcie wschodnim. Kaplica ta, wraz z posadowioną w transepcie zachodnim Kaplicą Corsini’ch (Cappella Corsini) oparła się katastrofalnym zniszczeniom, jakim XIII-wieczna bazylika uległa w wyniku pożaru w 1771 r. W latach 1775-1782 kościół został odbudowany i tym samym przekształcony w stylu schyłkowego baroku. Charakter wybitnie późnobarokowy uzyskało wówczas wnętrze kościoła, przekształcone przez architektów Giuseppe Ruggieri i Giulio Mannaioni. Fasada kościoła Santa Maria del Carmine pozostała nieukończona i swym surowym, pozbawionym jakichkolwiek dekoracji lub akcentów charakterem przywodzić może na myśl główną elewację kościoła San Lorenzo. Do rangi bazyliki mniejszej kościół został podwyższony przez papieża Piusa XII w 1954 r.
            Wnętrze kościoła odzwierciedla jednonawowy kształt, z kaplicami bocznymi, oparty na planie wyznaczonym przez nie zachowany, zniszczony w XVIII w. pożarem kościół wczesnogotycki. Nad skrzyżowaniem nawy z transeptem znajduje się kopuła, a sklepienie beczkowe nad nawą główną w całości wypełniają freski. Autorem architektury iluzjonistycznej, pełniącej funkcję ram dla scen narracyjnych był Domenico Stagi, z kolei sceny figuralne, na sklepieniu nawy obrazujące Wniebowstąpienie Chrystusa, w czaszy kopuły Świętą Trójcę i Matkę Boską w promienistej glorii, w otoczeniu postaci ze Starego i Nowego Testamentu – są pędzla Giuseppe Romei, a czas ich powstania przypada na 1782 r.
           Wspomniana wcześniej Kaplica Brancacci’ch (Cappella Brancacci) nie jest dostępna z wnętrza kościoła. Od czasu zakończenia prac konserwatorskich w 1990 r. dostęp do niej został ograniczony i możliwy jest jedynie przez osobne wejście.




259. Masolino da Panicale, Tentazione di Adamo ed Eva, 1425 ca., affresco nella Cappella Brancacci, Basilica Santa Maria del Carmine, Firenze, 29.08.2008. Po dzisiejsze czasy cieszące się sławą i powszechnym uznaniem freski w Kaplicy Brancacci’ch (Cappella Brancacci), po pieczołowicie i mozolnie przeprowadzonej konserwacji olśniewają odbiorcę swą oryginalnością, innowacyjnością i żywotnością zobrazowanych na nich postaci oraz scen. Przez blisko dekadę, pomiędzy 1981 a 1990 r. zespół konserwatorów malarstwa w pocie czoła pracował nad przywróceniem przyćmionym i częściowo zniszczonym freskom dawnego blasku i realizmu. Dziś ich imponujące jak na pierwszą tercję XV w. zaawansowanie stylowe, przejawiające się w użyciu perspektywy zbieżnej, nadaniu przedstawionym postaciom żywotności i realizmu oraz znacznej dozie emocjonalności opartej ludzkich odczuciach i przeżyciach czyni z fresków zdobiących ściany Kaplicy Brancacci’ch prawdziwy kamień milowy w historii sztuki europejskiej.
            Pracę nad wystrojem malarskim wnętrza kaplicy, ufundowanej w 1367 r. przez Pietro Piuvichese Brancacci’ego rozpoczął w 1424 r. Masolino da Panicale, a fundatorem malowideł był handlarz suknem Felice Brancacci. W czasach dzisiejszych freski w Kaplicy Brancacci’ch zwykło się wiązać bardziej z malarzem piszącym się pseudonimem Masaccio, reprezentującym w stosunku do Masolino da Panicale o około 18 lat młodsze pokolenie. Tenże Masaccio, właściwie Tommaso di Ser Giovanni di Monte Cassai mógł był rozpocząć pracę nad freskami współpracując z Masolino, jakkolwiek przejął rolę ich głównego twórcy po tym jak ten ostatni opuścił Florencję i udał się na Węgry (1 września 1425 r.). W 1428 r. młody Masaccio, w wieku zaledwie 27 lat zmarł w do dziś niewyjaśnionych okolicznościach podczas podróży do Rzymu, pozostawiwszy malowidła ścienne we florenckiej Kaplicy Brancacci’ch w stanie nieukończenia. Cykl fresków został ukończony dopiero w latach 1481-1485 przez Filippino Lippi’ego.
            Ilustrowaną obrazami ściennymi opowieść rozpoczynają sceny starotestamentowe, wśród których rękę Masolino da Panicale da się rozpoznać w Kuszeniu Adama i Ewy. Porównując tę scenę narracyjną z następującym po nim Wygnaniem z Raju, pędzla Masaccia da się dostrzec istotne różnice w artystycznym ujęciu tematu. Pełną wczesnorenesansowej innowacyjności, dramatycznie ożywioną scenę Wygnania z Raju przeciwstawić można zastygłej w sztywności i charakterystycznym dla schyłku gotyku międzynarodowego irrealizmie scenie Kuszenia.
        Obraz ścienny przedstawia Adama i Ewę stojących pod symbolicznie zaledwie zarysowanym Drzewem Poznania Dobra i Zła. Postacie stoją we wdzięcznych, statycznych pozach spoglądając na siebie i wydają się nawiązywać dialog, ich posągowe nagie ciała modelowane są w wyrafinowanej, nieco odrealnionej manierze, co traktować można za reminiscencję stylu pięknego. Jedynie w subtelnie wyrażonych gestach Adama i spojrzeniu Ewy, zwróconym ku niemu da się dostrzec niewielkie napięcie. Adam wydaje się być uczuciowo rozdarty, oscylując pomiędzy miłością do Ewy a konfliktem sumienia spowodowanym jej prośbą o zerwanie owocu z drzewa. Tymczasem oblicze Ewy obrazuje pewność siebie, którą podkreśla dodatkowo gest prawej ręki uniesionej w kierunku drzewa z wijącym się wokół niego wężem o niewieściej głowie. Masolino da Panicale, aczkolwiek dążący do nadania scenie zaczerpniętej z Księgi Rodzaju charakteru realistycznego spotkania dwu postaci w ogrodzie, wydaje się dysponować ograniczonymi środkami do realizacji tego celu, co wynika z jego zakorzenienia w tradycji stylu pięknego.

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz