Antonello da Messina, Hl. Sebastian, um 1476, Öltechnik von Leinwand auf Holz übertragen, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie, Dresden, 1.05.2009.

Św. Sebastian - obraz malowany techniką olejną z płótna przeniesioną na deskę, stanowił środkową część dawnego tryptyku z kościoła San Giuliano w Wenecji (Trittico di San Giuliano). Zgodnie z legendą hagiograficzną imię św. Sebastiana przywoływano dla ochrony danej społeczności od niebezpieczeństwa zarazy. Dlatego prawdopodobnie także przedstawienia na dawnych skrzydłach tryptyku wiązały się z podobnym kultem (mogli być na nich obecni św. św. Kosma i Damian). Obrazy przedstawiające Świętego, nazywanego w okresie nowożytnym "chrześcijańskim Apollo" [Lauts 1940, s. 29], począwszy od XV w. stwarzały malarzom, zwłaszcza na terenie Italii, okazję do gruntownego studium anatomii nagiego ciała. Tak też było w przypadku obrazu pędzla Sycylijczyka, który w latach 1474-1476 przebywał w Wenecji: zobrazował on tytułowego Świętego niemal całkiem nagiego, jedynie w pasie okrytego perizonium. Postać zajmuje przeważającą część malowidła, przestrzeń budowana jest na zasadzie zbiegu linii w punkcie zlokalizowanym stosunkowo nisko, przeto można mówić o kompozycji w "żabiej perspektywie". Nagie ciało św. Sebastiana przywiązane jest do posadowionego na pionowej osi symetrii pnia drzewa, wygięcie w prawą stronę względem widza wprowadza silny kontrapost. Święty nie nosi wyrazistych śladów męczeńskiej śmierci, jednak jego ciało przeszywa kilka strzał. Także oblicze nie wykazuje znamion męczeństwa, wzrok skierowany w bliżej nieokreślony punkt poza ramami obrazu budzi skojarzenia z wpatrzeniem w Boga, którego wolę Święty przez męczeńską śmierć chciał wzorem Chrystusa wypełnić. Głębię przestrzeni wprowadza tu zobrazowana w bardzo silnych skrótach posadzka z szarych i brązowych, szachownicowo ułożonych kafli, a widoczny w silnej perspektywie fragment budynku i umieszczony na drugim planie taras pałacu oparty na dwu masywnych arkadach, stanowią rodzaj wewnętrznych ram kompozycji. Co ciekawe obraz w drezdeńskiej Galerii Starych Mistrzów nie ogranicza się do wizerunku rzymskiego żołnierza-męczennika, lecz dla "ożywienia" tła wprowadzono doń kilka grup postaci tworzących niejako odrębne sceny rodzajowe. Pierwszoplanowej postaci przywiązanej do drzewa przypatrują się z tarasu pałacu dwie pary kobiet, zza balustrady, przez którą przerzucone są dwie tkaniny z ozdobnym deseniem. Przed jedną z dwu arkad bramy przejazdowej pod tarasem mamy dwóch wojowników prowadzących rozmowę. Przy lewej krawędzi malowidła "przeciwwagę" dla nich stanowi kobieta z dzieckiem na rękach. Za arkadami bramy przejazdowej da się rozpoznać dwóch oddanych rozmowie kupców w orientalnych strojach oraz jest obecnych kilka bliżej niezidentyfikowanych osób. Pod ścianą fragmentarycznie widocznego budynku tworzącego lewą wewnętrzną "ramę" kompozycji leży wojownik, prawdopodobnie pijany. Postać ta, oddana w silnym skrócie perspektywicznym budzi jednoznaczne skojarzenia z martwym ciałem św. Krzysztofa na malowidle ściennym pędzla Andrea Mantegna w Kaplicy Ovetari (Cappella degli Ovetari) w chórze bazyliki klasztoru eremitów (Chiesa degli Eremitani) w Padwie. Samo zobrazowanie nagiego ciała św. Sebastiana przywiązanego do drzewa jako pierwszoplanowej postaci i zarazem dominanty kompozycyjnej, wykazuje nieznaczne analogie wobec biczowanego Chrystusa pędzla Piero della Francesca z Urbino [Lauts 1940, s. 29]. W środkach stylistycznych zastosowanych przez malarza Antonello da Messina da się dostrzec jego wrażliwość na grę światła na poszczególnych przedmiotach kompozycji. Zapewne wynika to z inspiracji artysty późnogotyckim realizmem w malarstwie niderlandzkim XV w., bowiem Antonello da Messina przed kilkuletnim pobytem w Wenecji odwiedził Niderlandy, stamtąd też "przeniósł" na grunt wenecki technikę olejną, która zyskała następnie wysoką popularność. Tym samym uważa się, iż pobyt Antonello da Messina malarza w Wenecji, chociaż krótki, przyczynił się do istotnego zreformowania tamtejszego malarstwa, które wcześniej długo oddane tradycji gotyku międzynarodowego, skierowało się gwałtownie na tor wczesnego renesansu. W opinii niektórych badaczy, zwłaszcza starszej daty, obraz w drezdeńskiej Galerii Starych Mistrzów stanowiłby najznakomitsze osiągnięcie artysty, w którym miałby znaleźć wyraz "najsilniejszy wewnętrzny charakter jego sztuki" [Lauts 1940, s. 30].

Bibliografia:

Lauts 1940 = Jan Lauts, Antonello da Messina, Wien 1940.                                

Lorenzo di Credi (Werkstatt?), Die Heilige Familie, um 1490, Öl auf Pappelholz, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, 1.05.2009.

Wokół prezentowanego obrazu ze zbiorów drezdeńskiej Galerii Starych Mistrzów, namalowanego techniką olejną na desce topolowej, istnieją przynajmniej dwie kwestie sporne. Pierwszą z nich jest atrybucja, co do której nie ma pełnej zgodności wśród uczonych. Większość z nich wprawdzie uważa malowidło za własnoręczną pracę Lorenzo di Credi, nieliczni jednak zajmują stanowisko ostrożniejsze, przypisując obraz warsztatowi artysty. Lorenzo di Credi (właściwie Lorenzo di Andrea d'Oderigo) był malarzem florenckim, którego twórczość przypada na ostatnie lata Quattrocenta i pierwszą tercję Cinquecenta. Najistotniejszy udział w wykształceniu się stylu artysty mieli Pietro Perugino, Andrea del Verrocchio oraz częściowo Leonardo da Vinci. W pracowni Andrea del Verrocchio Lorenzo zdobył artystyczne wykształcenie, dlatego obok malarstwa zajmował się rzeźbiarstwem i złotnictwem. Wykształcenie jednocześnie w kilku dziedzinach sztuki stanowiło wśród artystów renesansowej Italii niemal "złoty standard", przy czym mistrz Lorenza di Credi, Verrocchio zapisał się w historii głównie jako rzeźbiarz, sam Lorenzo - jako malarz. Umieszczenie na pierwszym planie kompozycji klęczącej Matki Boskiej i nagiego Dzieciątka leżącego na purpurowej chuście, stanowiłoby przesłankę ku zatytułowaniu obrazu "Adoracja Dzieciątka". Jednak po dokładniejszym oglądzie malowidła da się dostrzec na dalszym planie miniaturową postać św. Józefa w stroju pielgrzymim, spoczywającego pod urwiskiem skalnym. Styl Lorenzo di Credi, o czym już wspomniałem, pozostawał pod wpływem Pietro Perugino i Andrea del Verrocchio, jednak od 1497 r. uległ zasadniczej zmianie. Bowiem wówczas artysta włączył się w poczet zwolenników kaznodziei-moralisty Girolamo Savonarola, z czym nieuchronnie wiązało się nadanie jego twórczości znacznie bardziej ascetycznego charakteru, inspirowanego odległymi wzorcami Trecenta, względnie gotyckiego malarstwa Północy. W prezentowanym obrazie ze zbiorów drezdeńskiej Galerii Starych Mistrzów jednak ów ascetyzm nie występuje. Antykizujący charakter widocznych na pierwszym planie elementów architektury, sposób zobrazowania klęczącej Madonny i nagiego Dzieciątka, daleki od średniowiecznej idealizacji bądź hieratyzmu, są dalekim echem stylu Pietro Perugino. Postacie zostały wyróżnione jedynie niezbyt wyraziście zarysowanymi obrączkami nimbów wokół głów. Skojarzenia z twórczością Perugino nasuwa również krajobraz, zaakcentowany motywem zamku lub fragmentu miasta nad brzegiem rzeki. Św. Józef spoczywający pod urwiskiem skalnym, chociaż skromnie usunięty na dalszy plan, został wyróżniony podobnym, perspektywicznie zobrazowanym nimbem wokół głowy. Cechy stylu obrazu Lorenzo di Credi, skojarzone z twórczością Pietro Perugino i - w mniejszym stopniu Andrea del Verrocchio - przemawiają zdecydowanie na korzyść datowania obrazu przed rokiem 1497. Wobec powyższego hipotetycznie czas powstania drezdeńskiej Świętej Rodziny określa się na lata około 1490, pozostaje mieć nadzieję, że przyszłe badania pozwolą to datowanie bardziej uściślić.                   

Giovanni Battista Cima da Conegliano, Tempelgang Mariä, 1496-1497, Öl auf Holz, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, 1.05.2009.

Obraz namalował wybitny malarz przełomu Quattrocenta i Cinquecenta, działający na terenie Veneto i w samym Mieście Lagun, jakkolwiek znane są także jego dzieła wykonane dla Bolonii lub Rzymu. Obraz z pewnością nie mógł być przeznaczony do ołtarza, gdyż przeczą temu jednoznacznie jego rozmiary i format, jego miejscem przeznaczenia można widzieć hipotetycznie w siedzibie jednej z weneckich konfraterni. Rozbudowana scena prezentacji Marii w świątyni odwołuje się do apokryficznych przekazów dotyczących życia Marii Panny, między innymi do Ewangelii według Pseudo-Mateusza, ale także do znacznie obszerniejszego przekazu w Złotej Legendzie Jacopo de Voragine [Humfrey 1983, s. 99, nr kat. 44]. Bezdzietne przez blisko dwadzieścia lat małżeństwo św. Joachima i św. Anny cudownie doczekało się narodzin córki, której nadano imię Miriam, w łacińskim przekładzie Maria. Radość rodziców dała wyraz poświęceniu ich jedynej córki na Świętą Dziewicę w świątyni jerozolimskiej. W interpretacji malarza z Giovanni'ego Battisty Cima da Conegliano, podług apokryficznego przekazu i Złotej Legendy trzyletnia Maria zmierza ku bramom potężnej świątyni po piętnastu stopniach schodów, jej biblijni rodzice w towarzystwie innych świadków pozostali u ich podnóża. Zgodnie z tradycją obrzędów staro-hebrajskich, na stopniach wiodących do świątyni przysiedli przekupnie oferujący kosze z ptakami i ptasimi jajami; także drzewa palmowe w głębi drugiego planu kojarzą się z krajobrazami w Ziemi Świętej [Humfrey, s. 36-38]. Stroje postaci uczestniczących w scenie również nadają jej charakteru orientalnego, czego dodatkowo dowodzą długie brody mężczyzn, zarówno kapłanów i arcykapłanów, jak i świadków sceny. Elementy architektury w bliskim sąsiedztwie świątyni nie mają wiele wspólnego z Orientem. W aranżacji sceny dostrzec można styl charakterystyczny dla Giovanni’ego Battisty Cima da Conegliano, który postacie znane z Biblii, apokryfów i legend hagiograficznych osadzał w sceneriach budzących jednoznaczne skojarzenia z jego rodzinnymi stronami. Częściowo widoczna po lewej stronie budowla, prawdopodobnie średniowieczny pałac z renesansowym aneksem i arkadowym portykiem przywodzi na myśl bliżej nieokreślony obiekt w jednym z miast Veneto, być może Conegliano, Treviso, Pordenone, Susegana, tego nie wiemy… Tak samo pejzaż wypełniający dalszy plan (wyłączając motywy smukłych drzew palmowych), w którym oddane w tonacji błękitu ostre granie górują nad pokrytymi zielenią wzgórzami, nierzadko wzbogaconymi sylwetkami zamków lub fortec, nasuwają skojarzenia z pejzażami Veneto.

Bibliografia:

Humfrey 1983 = Peter Humfrey, Cima da Conegliano: catalogue of works, Cambridge 1983.

 

Francesco del Cossa, Verkündigung an Maria, Altarbild aus der Kirche dell'Osservanza in Bologna, 1470/1472, Tempera auf Holz, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, 1.05.2009.

Drezdeńska Galeria Starych Mistrzów obfituje w prace artystów z całej Europy, może nawet zaryzykowałbym stwierdzenie, iż dzięki regularnym wizytom w tym muzeum byłoby możliwe poznanie historii malarstwa europejskiego od późnego średniowiecza po klasycyzm bez jakiegokolwiek podręcznika. To chyba jednak lekka przesada. Pozwalam sobie na krótkie przypomnienie sześciomiesięcznego pobytu w Dreźnie od kwietnia do września 2009 r., a dokładniej słonecznego majowego dnia, kiedy, nie po raz pierwszy zresztą, odwiedziłem drezdeńską Galerię Starych Mistrzów. Francesco del Cossa był malarzem epoki Quattrocenta związanym głównie z Ferrarą. W 1470 r. przeniósł się do Bolonii, gdzie z jego pracowni wyszło kilka wybitnych prac. Należy do nich prezentowane Zwiastowanie, wykonane na zamówienie bolońskiej Chiesa dell'Osservanza. Nawet bez znajomości przekazów historycznych odnoszących się do obrazu, można przynajmniej hipotetycznie określić z jakiego kręgu wywodził się jego leceniodawca. Tytułowe Zwiastowanie stanowi obraz środkowy dawnej, obecnie rozmontowanej nastawy ołtarzowej. Wmontowana we wspólną ramę predella przedstawia horyzontalnie rozbudowaną Adorację Dzieciątka oraz Pokłon pasterzy. Skrzydła, aktualnie eksponowane w hiszpańskich zbiorach Thyssen-Bornemisza obrazują św. Franciszka i św. Klarę. Wybór właśnie tych Świętych do programu ikonograficznego dawnego tryptyku sugeruje zleceniodawcę z kręgu franciszkańskiego, czyli w tym przypadku - mnichów z klasztoru Obserwantów w Bolonii. W konstrukcji przestrzeni i proporcjach postaci, w odróżnieniu od predelli, dominuje wertykalizm. Właściwe ramy kompozycyjne tworzy renesansowa architektura - rodzaj portyku z widocznymi dwiema półkolistymi arkadami wspartymi na masywnych filarach ozdobionych marmoryzowanymi płycinami. Wertykalizmu przysparza umieszczona na pionowej osi symetrii kanelowana kolumna kompozytowa, również marmoryzowana lub wykonana z prawdziwego marmuru. Trudno jednak na podstawie samego oglądu obrazu ocenić rodzaj użytego materiału, jest to możliwe jedynie po dotknięciu, kiedy wyczuwa się znamienny dla marmuru chłód. Gdyby jednak obraz wyszedł spod pędzla Leonarda da Vinci, to kto wie, czy nawet gruntowne studia materiału, dążące do jak najwierniejszego odtworzenia na desce lub płótnie i w tym wypadku nie zaowocowałyby "zobrazowaniem" chłodu kamienia marmurowego, a może nawet osiadającej na nim wilgotności powietrza? (sic!). Jednak ferraryjsko-boloński malarz Francesco del Cossa, w żadnym razie nie umniejszając poziomu jego sztuki, nie dorównywał mistrzowi Leonardo. Zwiastujący Archanioł i przyjmująca nowinę o przyszłym Boskim macierzyństwie Maria Panna, ujęci zostali naprzeciw siebie en trois quarts. Uniesiona prawa ręka Archanioła biegnie po tej samej linii diagonalnej co obnażona jego stopa, z punktem zbiegu tej samej linii w prawym górnym rogu kompozycji. Widoczny na pierwszym planie portyk oraz umieszczone na dalszym planie budowle wykreślone zostały według klarownych zasad perspektywy, której linie wydają się zbiegać dokładnie w punkcie przecięcia dwu diagonalnych linii poprowadzonych od dolnych i górnych naroży kompozycji. Na widocznym przez jedną z arkad niebie objawia się Bóg Ojciec, jednak nie biją odeń promienie Niebiańskiej Światłości, przez co całość obrazu nieco traci charakter mistycznego objawienia, stając się tym samym bardziej "namacalna" dla odbiorcy. Nie da się wykluczyć, iż wynikało to z przeznaczenia dawnego tryptyku dla kościoła franciszkanów, zakonu, którego klasztory z reguły znajdowały się w historycznych centrach miast i odwiedzane były przez liczne rzesze świeckich wiernych. Przeto zasadne wydawało się "uprzystępnienie" obrazowej interpretacji sceny odbiorcom z rozmaitym poziomem wykształcenia.                       

Dawna kolekcja sztuki rodu Tiele-Wincklerów w pałacu w Mosznej – co o niej dziś wiadomo?

Wśród licznych dzieł sztuki, jakie dawniej (do 1945 r.) zdobiły wnętrza pałacu w Mosznej [Kozina 2001, s. 125], w tym wielu portretów członków rodu von Tiele-Winckler, godnym wspomnienia jest cykl malowideł pędzla Gaetano Gherardo Zompini'ego, nabyty przez hrabiego Franza Huberta von Tiele-Winckler w Wenecji w 1914 r. [http://slaskiekolekcje.eu/Kolekcje/Tiele-Winckler-rod-von-Moschen]. Również z Włoch (z Palazzo Malvezzi-Campeggi w Bolonii) do Mosznej przybył wspomniany wcześniej cykl arrasów z historią Jakuba, wykonanych przez Willema de Kempeneere na podstawie kompozycji Barendta van Orley'a. Na podstawie archiwalnej dokumentacji fotograficznej zauważyć można, iż obrazy i gobeliny zdobiły pierwotnie hall (tzw. Diele) pałacu moszeńskiego [zob. Weber 1909, il. 38]. Jak określiła to Maria Cichoń-Bitka, „umieszczone w nich postacie niejako zaludniały wnętrze” [Cichoń-Bitka 1998, s. 82]. Do naszych czasów zachowały się jedynie elementy wystroju hallu: kasetonowy strop, filary, boazeria, balustrada tralkowa – wszystko wykonane z ciemnego drewna. Gobelinami i obrazami pokryte były także ściany wspomnianej dwukondygnacyjnej galerii obrazów [Cichoń-Bitka 1998, s. 83-84]. Przeszklony strop, ujęty w pozłacaną kasetonową ramę, pozłacana loggia na ścianie, marmurowy cokół okalający całe pomieszczenie, portale i ozdobny parkiet – zachowały się do dziś. Archiwalne zdjęcia z początków XX w. dowodzą, iż także w jednym z najważniejszych wnętrz zamku w Mosznej – tak zwanym Pokoju Pana – znajdowała się część kolekcji rodu Tiele-Wincklerów. Pokój ten składa się z dwu prostokątnych części, ustawionych prostopadle do siebie. W pierwszej części, jak ukazuje dokumentacja fotograficzna, były obrazy, gobeliny, wiszące na ścianach świeczniki, dywany, a zwłaszcza meble: stoły, krzesła, fotele. W części drugiej Pokoju Pana, oddzielonej od pierwszej pięcioma schodkami i dwiema parami kolumn, w punkcie centralnym znajdowało się biurko, a wyposażenie dopełniał globus, stoliki, obraz, gobeliny, dywany, żyrandole. Kiedy w 1945 r. do Mosznej wtargnęła Armia Czerwona byt pałacu stanął pod znakiem zapytania: po pierwotnych zapowiedziach wysadzenia obiektu w powietrze, wnętrza zostały ogołocone z elementów wyposażenia i mebli – wtedy właśnie mogły zaginąć obrazy pędzla Gaetano Gherardo Zompini'ego, które po wycięciu z ram posłużyć miały jako impregnowane przykrycie taboru wojskowego [Cichoń-Bitka 1998, s. 92]. Do czasów nam współczesnych udało się jedynie odnaleźć wspomniany cykl z historią Jakuba, autorstwa Willema de Kempeneere, aktualnie eksponowany w Musées Royaux d'Art et d'Histoire w Brukseli [http://slaskiekolekcje.eu/ptcontent/collectiondetails?collection=1418&type=250]. Wiadomo też, że w dawnej moszeńskiej kolekcji Tiele-Wincklerów znajdował się obraz Adolfa Schreyera (1828-1899), przedstawiający Węgierski zaprzęg czterokonny. Obraz ten zaoferowano na aukcji w monachijskiej galerii Davida Heinemanna 25 stycznia 1911 r., a już 25 września tego samego został on nabyty przez hrabiego Franza Huberta von Tiele-Wincklera [http://heinemann.gnm.de/de/recherche.html]. Wynika stąd, że przynajmniej do śmierci nabywcy (1922), a może i dłużej, płótno znajdowało się w zbiorach zamku w Mosznej. Dalsza jego historia owiana jest tajemnicą. Podobnie sytuacja wygląda w przypadku innych malowideł z dawnego prywatnego zbioru Tiele-Wincklerów. Może obrazy te znajdują się dziś w muzeach na całym świecie i czekają na „odnalezienie”, czy raczej zrekonstruowanie ich historii z uwzględnieniem przynależności do kolekcji rodu górnośląskich przemysłowców górniczo-hutniczych? Bez względu na powodzenie w wynikach poszukiwań lub jego brak, warto podjąć intensywne prace poszukiwawcze w tym kierunku.

Bibliografia:

Cichoń-Bitka 1998= Maria Cichoń-Bitka, Moszna. Zamek i azalie, Opole 1998.

Kozina 2001= Irma Kozina, Pałace i zamki na pruskim Górnym Śląsku w latach 1850-1914, Katowice 2001.

Weber 1909= Robert Weber, Schlesische Schlösser, t. I, Dresden-Breslau 1909.

http://slaskiekolekcje.eu/ptcontent/collectiondetails?collection=1418&type=250

http://heinemann.gnm.de/de/recherche.html

Hubert von Tiele-Winckler – nowy właściciel zamku w Mosznej

Hubert von Tiele był prawnukiem wcześniej wspomnianego Christiana Gottloba, urodzonym 8 VI 1823 r. w Kominkach koło Reszla [Kuzio-Podrucki 2009, s. 22]. W wieku 13 lat został kadetem w szkole wojskowej w Chełmnie. Zanim poślubił Valeskę, był ubogim szlachcicem i oficerem, który służył w jednym z pruskich pułków na Górnym Śląsku [Słowik 2003]. Do spotkania Huberta von Tiele z Valeską von Winckler doszło latem 1854 r. podczas pobytu na wyspie Rugii [BSB 2004, s. 268]. Hubert wziął na prośbę swojej siostry – przyjaciółki Valeski von Winckler – kilkunastomiesięczny urlop od służby wojskowej, aby towarzyszyć obu pannom w podróży do Włoch i innych krajów środziemnomorskich; po powrocie z tych wojaży był już narzeczonym Valeski [Cichoń-Bitka 1987, s. 29]. Zgodnie z ówczesnymi przepisami na ślub Huberta musiał wyrazić zgodę jego przełożony. Rozmowa komendanta regimentu z Hubertem von Tiele została uwieczniona w znanej śląskiej anegdocie. Otóż kiedy przełożony, świadomy ubogiego pochodzenia porucznika von Tiele, zapytał, czy jego narzeczona dysponuje odpowiednio wysokim posagiem, Hubert miał odpowiedzieć, jakoby Valeska dziedziczyła majątek w wysokości 6 milionów talarów [„Hat denn Ihre Fräulein Braut die notwendige Heiratskaution?” „Oh ja”, antwortete Leutnant von Tiele, „sie hat sechs Millionen Taler!”, cyt. wg: Klaußmann, s. 230-232]. Komendant regimentu był przekonany, że porucznik von Tiele oszalał, jednak badanie przez psychiatrę wojskowego wykluczyło taką możliwość i tym samym informacja o zasobach majątkowych Valeski von Winckler okazał się prawdziwa. 6 XI 1854 r. odbyły się zaręczyny Huberta i Valeski, 7 XI – uroczystości weselne [Kuzio-Podrucki 2009, s. 24]. Dzięki poślubieniu majętnej arystokratki ubogi oficer zyskał prawo do używania nazwiska i herbu Winckler. 6 grudnia 1854 r. nowożeńcy uzyskali od wielkiego księcia Brandenburgii – Franciszka Fryderyka – zgodę na połączenie swych nazwisk i odtąd oni oraz ich potomkowie nosili nazwisko i pieczętowali się herbem Tiele-Winckler [Kuzio-Podrucki 2009, s. 24]. Trzy lata po ślubie Hubert kupił posiadłość Kujawy pod Prudnikiem [Cichoń-Bitka 1987, s. 30]. Przy jego udziale Katowice otrzymały 11 II 1865 r. prawa miejskie, które przyznał dawnej osadzie sam król pruski [Słowik 2003; Kuzio-Podrucki 2009, s. 12].

Podstawą bogactwa Tiele-Wincklerów był jednak przemysł. W latach 1855-1861 Tiele-Wincklerowie otrzymali sześć pól eksploatacji górniczej w rejonie Miechowic, na którym to terenie później powstała kopalnia „Miechowice” [Kuzio-Podrucki 2009, s. 30]. Kopalnie Tiele-Wincklerów na terenie ordynacji mysłowickiej zatrudniały od 30 do około 176 pracowników, a w najlepszych latach ich wydajność produkcyjna wynosiła ok. 6 tys. ton na rok; łącznie w granicach ordynacji mysłowickiej Tiele-Wincklerów znalazło się 18 pól eksploatacyjnych i kopalń w samych Mysłowicach, 7 w Słupnej, 8 w Brzęczkowicach, 13 w Brzezince, 15 w Janowie, 11 w Dziećkowicach i 1 w Kosztowach [Jaros 1972, s. 28, 32, 34, 47, 48, 53, 55, 57, 60, 64, 65, 69; Sulik 2000, s. 78, 80; Kuzio-Podrucki 2009, s. 30]. W latach 1847-1871, na terenach górniczych ordynacji mysłowickiej wydobywano od 1200 do 7800 ton rud żelaza w skali rocznej, a największy udział w tym miały kopalnie, które przejął Hubert von Tiele-Winckler. Nawet kiedy w 1868 r. część kopalń w odrynacji mysłowickiej, ze względu na ich nierentowność zlikwidowano, kopalnie Teiel-Wincklerów nadal działały [Sulik 2000, s. 80]. W 1861 r. Hubert von Tiele-Winckler nabył za 120 tys. talarów kopalnię „Nowa Przemsza”, wraz z sąsiednimi polami eksploatacyjnymi w rejonie Brzezinki, w 1863 r. uruchomił kopalnię „Orzesze”, którą 9 lat później przekazał spółce akcyjnej Oberschlesische A.G. für Kohlenbergbau [Jaros 1988, s. 120; Piwowarczyk 1996, s. 37, 41; Korzeniwska 1997, s. 96]. W 1889 r. Hubert założył Katowicką Spółkę Akcyjną dla Górnictwa i Hutnictwa, która przejęła wszystkie zakłady przemysłowe należące do Tiele-Wincklerów: kopalnie węgla wraz z zakładami pomocniczymi, koksownię przy kopalni „Florentyna”, kopalnię rud żelaza koło Tarnowskich Gór, huty żelaza „Hubertus” (obecnie „Zygmunt”) w Łagiewnikach i „Marta” w Katowicach [Piwowarczyk 1996, s. 39, 49; Korzeniowska 1997, s. 96; Słowik 2003]. W latach 1855-1859 doszło do rozbudowy rodowego pałacu von Tiele-Wincklerów w Miechowicach, po tym jak w 1844 r. zniszczyła go trąba powietrzna [Korzeniowska 1997, s. 146; Kuzio-Podrucki 2009, s. 25]. Między innymi dobudowano dwa skrzydła, a całemu budynkowi nadano charakter stylistyczny przywodzący na myśl późnogotycki styl Tudorów, choć niektórzy autorzy straszej daty określali stylistykę pałącu jako „normandzką” [por. Chrobok 1924, s. 106]. W zachodnim skrzydle umieszczono salę obrazów (Bildersaal) i salę kwiatową (Blumensaal), przy wschodnim skrzydle znajdowała się najwyższa spośród wież, tak zwana Baszta Jaskółcza [Chrobok 1924, s. 106-107; Bonczol 1988, s. 205; Kozina 2001, s. 43-44]. Okrągła Wieża Wodna (Wasserturm) faktycznie mieściła zbiornik wody pitnej i przemysłowej, którą dostarczała kopalnia rud „Maria” [Bonczol 1988, s. 205; Kozina 2001, s. 44]. Trzecia wieża nosiła nazwę Prochowej. Projektantem neogotyckiej rozbudowy pałacu w Miechowicach był Richard Lucae [BSB 2004, s. 267; Kozina 2001, s. 45]. Być może architekt ten działał w porozumieniu z Augustem Stülerem, o którym wiadomo, że współpracował z Lucae przy budowie kościoła pw. św. Krzyża w Miechowicach [Kozina 2001, s. 46].

Tiele-Wincklerowie nabyli także kilka majątków ziemskich: Rokitnicę (1858), Łagiewniki (1856), Kujawy koło Prudnika (1863), oraz Zawadę koło Palowic [Kuzio-Podrucki 2009, s. 25]. Hubert kupił też kilka posiadłości w Meklemburgii, m.in.: Blücher, Poppentin, Wredenhagen, Gören, Wendhof, Plau, Kirch-Grubenhagen, Vollrathsruhe, Steinhagen, Rothenmoor, Dahmen, Sagel, Stavenhagen, Bülow, Schorssow i Karlshof [Kuzio-Podrucki 2009, s. 26]. Małżonkowie Hubert i Valeska von Tiele-Winckler sporo podróżowali: zwiedzali Szwecję, Norwegię, Anglię (1862), kraje naddunajskie, Górne Włochy (1865), Francję, Hiszpanię (1867), Holandię oraz anektowane przez Prusy ziemie Hanoweru i Holsztynu (1868) [Kuzio-Podrucki 2009, s. 26].

W 1866 r. Hubert von Tiele-Winckler nabył dawny – wówczas barokowy – pałac w Mosznej, od Heinricha von Erdmannsdorf [Cichoń-Bitka 1987, s. 30]. Trzy lata przed śmiercią Hubert przygotował akt ustanawiający Fundację Rodową Tiele-Wincklerów dla dobra jego potomków, której celem było: przyznawanie stosownego uposażenia i wsparcia dla jego niezamężnych i ubogich potomkiń; wydzielenie środków na naukowe wykształcenie niebogatych potomków oraz dla uzyskania przez nich zawodu; reszta dochodu fundacji miałą być rozdzielona pomiędzy jego uznanych sądownie w testamencie potomków – bez względu na płeć – do wysokości 5 mln marek [Kuzio-Podrucki 2009, s. 33]. Hubert zmarł 12 IX 1893 r. w Partenkirchen i został pochowany w krypcie miechowickiego kościoła św. Krzyża [Cichoń-Bitka 1987, s. 31; Kuzio-Podrucki 2009, s. 35]. W 1907 r. szczątki jego i Valeski przewieziono na cmentarz w Mosznej a jego potomkowie upamiętnili go wznosząc pomnik w parku pałacowym [Cichoń-Bitka 1987, s. 31]. Spadkobiercą najważniejszej części fortuny Huberta został najstarszy jego (i Valeski) syn – Franz Hubert Peter (ur. 1857 r.), który przejął barokowy pałac w Mosznej, a w niedalekim Prudniku sprawował w latach 1886-1892 urząd starosty [Kuzio-Podrucki 2009, s. 37]. 25 VI 1895 r. cesarz Niemiec Wilhelm II nadał Franzowi Hubertowi von Tiele-Winckler tytuł hrabiowski [Cichoń-Bitka 1987, s. 33; Bonczol 1988, s. 218; Korzeniowska 1997, s. 131; Cichoń-Bitka 1998, s. 33]. W nocy 2/3 lipca 1896 r. w dawnym barokowym pałacu w Mosznej wybuchł pożar, który spowodował znaczne zniszczenia, jednak Franz Hubert Peter von Tiele-Winckler szybko przystąpił do jego odbudowy [Cichoń-Bitka 1987, s. 33]. Prace restauratorskie trwały do 1901 r.: dobudowano nowe skrzydło z dwiema wysokimi wieżami, palmiarnię; pałacowe wnętrza ozdobiono drewnianą okładziną i boazerią; zaprojektowano neogotycki wystrój biblioteki, której wyposażenie wykonano w stylistyce neorenesansowej i neogotyckiej; pokój pana wewnątrz wyposażono elementami z marmuru i stiuku [Kozina 2001, s. 121-127; Kuzio-Podrucki 2009, s. 38]. Dzisiejsza postać pałacu moszeńskiego jest zlepkiem rozmaitych historyzujących stylów. Zastosowane rozwiązania architektoniczne oraz motywy zdobnicze pozwalają na stylistyczne zakwalifikowanie budynku do niemieckiego neorenesansu, jednak w dobudowanym skrzydle wschodnim łączą się one z formami inspirowanymi gotykiem, a nawet romańszczyzną [Kozina 2001, s. 119].

W kształcie nadanym rezydencji w Mosznej po 1896 r. przetrwała ona do czasów nam współczesnych: ma 365 pomieszczeń (zgodnie z liczbą dni w roku), 99 wież i wieżyczek, otacza ją park o powierzchni blisko 100 hektarów, od 1901 r. rodzina Tiele-Wincklerów przeniosła się tu na stałe. W 1906 r. hrabia Franz Hubert sprzedał oddaną w 1904 r. do użytku kopalnię „Miechowice” spółce akcyjnej „Preussengrube AG”, a w 1923 r. jego syn, Klaus sprzedał tej samej spółce Miechowice i Rokitnicę [Bonczol 1988, s. 219]. Hrabia Franz Hubert von Tiele-Winckler zmarł 14 XII 1922 r. w Lucernie, pochowany został na cmentarzu przyzamkowym w Mosznej [Bonczol 1988, s. 219].

Bibliografia:

Bonczol 1988= Józef Bonczol, Zabytki, „Magazyn Bytomski. Zabytki Bytomia”, VII (1988), s. 191-219.

BSB 2004= Bytomski Słownik Biograficzny, pod red. Jana Drabiny, Bytom 2004.

Cichoń-Bitka 1987= Maria Cichoń-Bitka, Zamek w Mosznej, Opole 1987.

Chrobok 1924= Ludwig Chrobok, Zur Geschichte des Miechowitzer Schlosses, "Volk und Heimat", I (1924), s. 106-107.

Jaros 1972= Jerzy Jaros, Słownik historyczny kopalń węgla na ziemiach polskich, Katowice 1972;

Jaros 1988= Jerzy Jaros, Tajemnice górnośląskich koncernów, Katowice 1988;

Karwat 2011= Krzysztof Karwat, Wciąż mało znana saga Tiele-Wincklerów, "Dziennik Zachodni", 6 (2011), nr 6;

Klaußmann= Anton Oskar Klaußmann, Oberschlesien vor 55 Jahren und wie es wiederstand. Nach persönlichen Erinnerungen geschildert, Leipzig b.m.w.

Korzeniowska 1997= Wiesława Korzeniowska, Ziemiaństwo na Górnym Śląsku w XIX i XX wieku, Opole 1997; 

Kozina 2001= Irma Kozina, Pałace i zamki na pruskim Górnym Śląsku w latach 1850-1914, Katowice 2001.

Kuzio-Podrucki 2009= Arkadiusz Kuzio-Podrucki, Tiele-Wincklerowie - arystorkacja węgla i stali, Tarnowskie Góry 2009;

Piwowarczyk 1996= Antoni Piwowarczyk, Mysłowice. Roczniki 1295-1995, Mysłowice 1996; 

Słowik 2003= Eugenia Słowik, Dzieje rodziny Tiele-Wincklerów, "Ewangelik. Kwartalnik Diecezjalny", 1 (2003), s. 47-63. 

Sulik 2000= Alfred Sulik, Historia Mysłowic do 1922 roku, Mysłowice 2000.

Przodkowie śląskiej linii Tiele-Wincklerów i ich zasługi dla rozwoju górnictwa i hutnictwa na Górnym Śląsku

Tiele-Wincklerowie byli rodem szlacheckim pochodzenia śląsko-meklemburskiego, wywodzącym się z Kurlandii. Jako protoplastę uznaje się Christiana Gottloba von Tiele (1751-1811), urzędnika na dworze księcia Kurlandii, a następnie na dworze cesarskim w Petersburgu. Posługiwał się on herbem, w którym na złotym tle ramię zbrojne posadowione jest między trzema strusimi piórami; nad tarczą widnieje hełm ze złoto-czerwonymi labrami, a w klejnocie trzy (czerwone, złote, czerwone) strusie pióra [Kuzio-Podrucki 2009, s. 21]. Nie odkryto dotąd informacji kiedy i w jakich okolicznościach herb ten był nadany. Dwaj wnukowie Christiana Gottloba – Hubert i Waldemar, zapoczątkowali dwie główne linie rodu: starszej Tiele-Wincklerów i młodszej – Tiele, które to otrzymały w 1905 r. tytuły baronów. Założycielem linii związanej z imponującą kolekcją dzieł sztuki był Hubert von Tiele (1823-1980), przemysłowiec i właściciel dóbr katowickich. W 1854 r. poślubił on Valeskę von Winckler – jedyną córkę Franza von Wincklera (1803-1851), posiadacza ziemskiego, przemysłowca i współzałożyciela miasta Katowice. Tenże Franz był wysoce zasłużoną osobistością dla rozwoju górnictwa na Górnym Śląsku w 1 poł. XIX w. Uczęszczał do gimnazjów w Kłodzku i Nysie a w 1819 r., kiedy miał zaledwie 16 lat, zgłosił się do Wyższego Urzędu Górniczego w Brzegu i dostał pracę jako górnik w kopalni rud srebra i ołowiu „Fryderyk” w Bobrownikach koło Tarnowskich Gór, tam też ukończył kurs dla nadzorców górniczych [Perlick 1943, s. 384; Jaros 1988, s. 113-114; Kuzio-Podrucki 2009, s. 7]. Po zdobyciu wykształcenia w tarnowskogórskiej szkole górniczej awansował na sztygara, następnie zatrudnił się w kopalniach w Zabrzu i Królewskiej Hucie, potem jako księgowy w hucie cynku „Joanna” i w kopalni węgla kamiennego „Szarlotta” w Załężu [Kuzio-Podrucki 2009, s. 8]. Za wzorowe spełnianie powinności pełnomocnika swego chlebodawcy – Franza Aresina, Winckler został posłany do Belgii i Anglii, dla zdobycia tam nowych doświadczeń w branży hutnictwa i poznania nowoczesnych technologii górniczych [Cichoń-Bitka 1987, s. 27]. Po pewnym czasie Franz von Winckler został zarządcą kopalni „Maria” w Miechowicach, a 9 V 1826 r. poślubił w Królewskiej Hucie Alwinę Kalide – siostrę znanego rzeźbiarza Teodora [Kuzio-Podrucki 2009, s. 9]. Rok po ślubie urodziła się pierwsza córka córka Franza i Alwiny – Maria, młodsza – Valeska – urodziła się 26 VIII 1829 r. [Jaros 1988, s. 114; Kuzio-Podrucki 2009, s. 10] Matka i starsza córka zmarły kilka miesięcy później. Po śmierci właściciela kopalni „Maria” – Franza Aresina, Winckler został zarządcą jego dóbr. 12 czerwca 1832 r. poślubił w Miechowicach o 14 lat starszą od siebie wdowę po swoim chlebodawcy - Marię Domes [Kuzio-Podrucki 2009, s. 10]. Zgromadził duży majątek, był między innymi właścicielem lub współwłaścicielem 69 kopalń węgla kamiennego, 14 kopalń galmanu, wielu hut cynku i żelaza [Perlick 1943, s. 384; Jaros 1972, s. 20, 23, 28, 30, 35, 36, 39, 42-43, 46, 47, 50, 55, 59, 61, 62, 65, 66, 70; Kuzio-Podrucki 2009, s. 10]. W 1836 r. Franz von Winckler kupił rozległe bogactwa ziemskie wokół Orzesza oraz uzyskał liczne nadania na wydobywanie węgla kamiennego, a także zaprojektował dla tego rewiru sztolnię odwadniającą [Jaros 1988, s. 119; Kuzio-Podrucki 2009, s. 11]. W 1846 r. Franz sprzedał cały ten majątek pruskim książętom, jednak już po dwóch latach odkupił sprzedane wcześniej dobra od Hohenzollernów: za kopalnie zapłacił 135,5 tys. talarów, za ziemie – 42 tys. talarów [Kuzio-Podrucki 2009, s. 11]. 11 II 1839 r. Franz i Maria kupili dobra w Katowicach od starszego radcy górniczego – Karla Friedricha Lehmanna, za 84 tys. talarów [Hoffmann 2003, s. 43; Kuzio-Podrucki 2009, s. 12]. Na siedzibę zarządu wyznaczono niebawem Katowice, gdzie w 1846 r. wybudowano dworzec kolejowy, dzięki czemu Śląsk z ziemiami polskimi został połączony szlakiem kolejowym (e. g. Wrocław – Gliwice – Katowice – Kraków, Sosnowiec – Warszawa, Katowice – Rybnik – Nędza) [Hoffmann 2003, s. 46]. Budowa szlaku kolejowego w latach 1842-1846 spowodowała niemal dwudziestokrotne zwiększenie możliwości przewozowych wydobywanych na Śląsku rud i węgla, także z posiadłości Wincklerów [Bonczol 1988, s. 211]. Na przestrzeni lat Franz i Maria von Wincklerowie weszli w posiadanie niemałego majątku: dóbr rycerskich Miechowice, Katowice, miasteczka Mysłowice wraz z wioskami dawnej ordynacji mysłowickiej, części dóbr Palowice, Woszczyce i Orzesze, 13 kopalń galmanu, kopalń rud żelaza, 7 hut żelaza, 6 hut cynku i wapienników [Jaros 1988, s. 116-118]. 15 X 1840 r. król pruski Fryderyk Wilhelm IV nadał Franzowi von Wincklerowi szlachectwo [Cichoń-Bitka 1987, s. 28; Kuzio-Podrucki 2009, s. 13]. W herbie, jaki otrzymał nobilitowany Franz, w czerwonej tarczy znalazła się złota węgielnica i złota sześcioramienna gwiazda, nad hełmem ze złoto-czerwonymi labrami, w klejnocie umieszczono typowy motyw górniczy – skrzyżowany perlik i młotek – na czerwonych orlich skrzydłach. W latach 1845-1850 Wincklerom przyznano tak zwane regale górnicze – czyli zwolnienie z obowiązku uzyskiwania nadań górniczych oraz płacenia dziesięciny i innych opłat eksploatacyjnych na rzecz państwa [Jaros 1988, s. 118]. Zarządcą swojego majątku mianował Franz w Katowicach Friedricha Wilhelma Grundmanna – przyjaciela, którego znał od czasu uczęszczania do szkoły górniczej w Tarnowskich Górach [Perlick 1943, s. 391; Kuzio-Podrucki 2009, s. 14]. Po pobycie w sanatorium w Bad Gastein, podczas powrotu Franz von Winckler nagle zmarł (6 VIII 1851) w Postojnie koło Lubljany, pochowany został w rodowej kaplicy koło starego kościoła w Miechowicach [Kuzio-Podrucki 2009, s. 14]. Kilka miesięcy po nim zmarł jego przyjaciel i współpracownik – Friedrich Wilhelm von Grundmann, a wdowa po Wincklerze, Maria Domes – zmarła 30 IX 1853 r. - spadkobierczynią fortuny po małżeństwie Wincklerów została córka Franza z pierwszego małżeństwa – zaledwie 24-letnia Valeska [Kuzio-Podrucki 2009, s. 15].

Bibliografia: 

Cichoń-Bitka 1987= Maria Cichoń-Bitka, Zamek w Mosznej, Opole 1987.

Hoffmann 2003= Georg Hoffmann, Historia miasta Katowice, Katowice 2003.

Jaros 1972= Jerzy Jaros, Słownik historyczny kopalń węgla na ziemiach polskich, Katowice 1972.

Jaros 1988= Jerzy Jaros, Tajemnice górnośląskich koncernów, Katowice 1988.

Perlick 1943= Alfons Perlick, Verdiente Persönlichkeiten im oberschlesischen Industrieraum, [w:] Landeskunde des oberschlesischen Industriegebietes. Ein wissenschaftliches Handbuch. Gemeinschaftswerk der Beuthener Dienststellen des Oberschlesischen Provinzialverbandes. Oberschlesisches Landesmuseum. Oberschlesische Landesbücherei und Landesamt für Volkskunde, Breslau 1943, s. 380-411.

Kuzio-Podrucki 2009= Arkadiusz Kuzio-Podrucki, Tiele-Wincklerowie - arystokracja węgla i stali, Tarnowskie Góry 2009.

Kolekcja dzieł sztuki rodu von Tiele-Wincklerów - słowo wstępu

Fenomen kolekcjonowania dzieł sztuki przez śląskie osobistości związane z rozwojem górnictwa i hutnictwa jest zagadnieniem wysoce interesującym, jakkolwiek dość mało znanym. Właśnie dlatego podejmuję badania nad tym tematem, które mam nadzieję, wydobędą na światło dzienne nowe fakty i tym samym, przynajmniej pośrednio wzbogacą stan wiedzy na temat materialnego dziedzictwa górnictwa na Śląsku. Osobistością godną uwagi, jeśli chodzi o interesujące mnie zagadnienie, wydaje się być między innymi ród von Tiele-Winckler – mający dawniej w posiadaniu imponującą kolekcję głównie dzieł sztuki włoskiej i niderlandzkiej. O ile dane biograficzne dotyczące rodziny von Tiele-Wincklerów zostały dotąd całkiem dobrze opracowane [zob. m. in. Kuzio-Podrucki 2006, 2009], o tyle znacznie mniej wiadomo na temat ich prywatnej kolekcji sztuki. Po jej rozproszeniu w 1945 r. udało się dotąd odnaleźć zaledwie 10 gobelinów z historią biblijnego Jakuba, datowanych na II ćw. XVI w. i wykonanych przez Willema de Kempeneere według sztychów Bernarda (Barendta) van Orley'a [wyniki prac poszukiwawczych opublikowała dr Magdalena Palica na internetowej stronie http://slaskiekolekcje.eu/Kolekcje/Tiele-Winckler-rod-von-Moschen]. Ich aktualnym miejscem przechowywania jest Musées Royaux d'Art et d'Histoire w Brukseli. Inne dzieła sztuki z dawnej kolekcji von Tiele-Wincklerów nadal oczekują na odnalezienie, co byłoby wdzięcznym tematem do badań.

Bibliografia:

http://slaskiekolekcje.eu/Kolekcje/Tiele-Winckler-rod-von-Moschen

Kuzio-Podrucki 2006, 2009= Arkadiusz Kuzio-Podrucki, Tiele-Wincklerowie. Arystokracja węgla i stali, Bytom¹ 2006, Tarnowskie Góry² 2009.