1. Náchod, Socha Sv. Jana Nepomuckého na Masarykově Náměstí, 1768, 30.07.2012. Posąg jednego z najważniejszych patronów narodu czeskiego – św. Jana Nepomucena, postawiono w 1768 r. na głównym rynku miasta Náchod (UPČ), w dzisiejszych czasach nazywanego Placem Tomasza Masaryka. Statuę świętego ustawiono na wysokim, ozdobnym cokole, ujętym w dwie woluty. Pomnik został obudowany sześcioma skrzydłami balustrady, w której narożach ustawiono kule na ozdobnych wspornikach. Święty biskup Pragi został tradycyjnie przedstawiony w szatach pontyfikalnych i birecie na głowie oraz koronie z gwiazd wokół głowy. Atrybutami świętego są palma męczeńska i krucyfiks trzymany oburącz. Wzrok świętego zwrócony jest na twarz ukrzyżowanego Chrystusa, co zapewne stanowi aluzję do gotowości poniesienia męk a nawet śmierci w imię prawdy i wierności wartościom chrześcijańskim. Korona ze złotych gwiazd może być interpretowana jako alegoria nagrody, jaką święty będzie obdarzony za wytrwanie do końca w wierności Chrystusowi, nawet za cenę własnego życia. Święty został ukazany w teatralnej pozie, en trois quarts. Wygięcie ciała postaci przypomina wydłużoną literę S, za pozą ciała podążają esowato fałdowane draperie szat pontyfikalnych biskupa. Wyraz twarzy obrazuje pokorę wobec męczeńskiej śmierci, jaką zginął za nie wydanie tajemnicy spowiedzi, na rozkaz króla Wacława IV. Obecność św. Jana Nepomucena na głównym rynku miasta Náchod byłaby wyrazem wierności ludu katolickiej wierze i cesarzowi z dynastii Habsburgów. Wyrazem pobożności mieszkańców Náchodu i oddania się w opiekę św. Jana Nepomucena może być wyryty na postumencie napis wraz z chronogramem określającym datę powstania monumentu: VIR SANCTE DEVOTVS CLERVS SENATVS INTEGER QVE POPVLVS NACHODENVS, TVAE PIAE PROTECTIONI SINCERO AFFECTVS ESEHIS SVBSTERNIT.
Lit.: UPČ, s. 450.
2. Náchod, Stará Radnice, 30.07.2012. Dzieje tak zwanego Starego Ratusza w Nachodzie sięgają 1491 r. Dzisiejsza budowla, postawiona w obrębie półnonej pierzei budynków wokół głównego rynku, powstała po pożarze miasta w 1659 r. Projekt niewielkiego budynku został wykonany przez włoskiego kamieniarza i architekta Carlo Lurago, czas budowy przypada na lata 1663-1665 (UPČ). Na tle architektury barokowej i innych budowli zaprojektowanych przez Lurago ratusz w Nachodzie prezentuje się nader skromnie. Pierwotnie był on budowlą o dwu kondygnacjach i trójosiowej elewacji głównej. Trzy osie dolnej kondygnacji dawniej wyznaczały półkoliste arkady podcieni, z kórych dwie są obecnie zamurowane, prawdopodobnie w wyniku przebudowy ratusza w 1856 r. Na podstawie wyglądu jedynego podcienia wyznaczającego środkową oś fasady wywnioskować można, iż były one wewnątrz nakryte sklepieniami krzyżowymi. Dolna kondygnacja ratusza pełniła funkcję cokołu, dlatego jej elewacje wyróżniono boniowaniem pasowym. Środkowa oś zaakcentowana jest jedynie pseudoryzalitem, którego krawędzie również wyróżniono boniowaniem. W 1856 r. budowlę podwyższono o trzecią kondygnację, której neobarokowy styl harmonijnie komponuje się z barokowym zrębem. W owym czasie podwyższono także fronton fasady oraz dobudowano wieżę zegarową. Na trzech osiach elewacji głównej ratusza znajdują się prostokątne okna, na pierwszym piętrze dwudzielne, zwieńczone belkowaniami i gzymsami koronującymi.
Lit.: UPČ, s. 449.
3. Náchod, Stará Radnice – barokní portal, 30.07.2012. W bramie wejściowej do ratusza w Nachodzie, w podcieniu na środkowej osi fasady budynku zachował się dawny, wczesnobarokowy portal, który datować można na czas współczesny barokowej przebudowie budynku. Wejście o wykroju prostokąta ujmują płytko profilowane piaskowcowe węgary. Zwieńczenie stanowi herb miasta, ujęty w obramienie z dwiema wolutami. Tarczę herbową zamyka u góry naczółek w kształcie łuku odcinkowego, którego grzbiet zdobią trzy kule osadzone na postumentach. W belkowanie, na którym spoczywa naczółek wpisane zostały lwie głowy z otwartymi paszczami. Zbliżony motyw lwiej głowy z otwartą paszczą pojawia się w obramieniu tarczy herbowej.
4. Moje první fotka na Masarykově náměstí v Náchodě, vlastně u barokního Sloupu Nejsvětější Trojice z počátku 18. století. Těžce je řici, jestli Náchod je město zajímavé, nebo ne. S plnou jistotou mohu doporučit návštěvu, kvůli několikám památkám a zajímavostem, zdůrazňujícím význam tohoto hraničního města v proměnách staletí. Teměř vždy vede trat' z Wroclawi (Vratislavi) do Česka přes Náchod, malokdo ale toto město navštěvuje. Proto bylo moje rozhodnutí, první zastávku na cestě do velice vzdáleného Říma konat ve městě Náchod. První zastávka blízko Polska dávala mi i pocit bezpečnosti a klidu, tak abych v další den mohl št’astně pokračovat cestu, mj. přes Příbram, 30.07.2012.
5. Náchod, Děkanský kostel Sv. Vávřince na Masarykově náměstí, 30.07.2012. Sylwetka dekanackiego kościoła p.w. św. Wawrzyńca dominuje w przestrzeni urbanistycznej głównego rynku granicznego miasta Náchod i wydaje się być ważniejszym obiektem niż ratusz. Dokładny czas powstania kościoła nie jest znany, najstarsza wzmianka o nim pochodzi z 1350 r., kolejna z 1360 r., następne z lat 1391-1392 (UPČ). Wiadomo ze źródeł, że kościół św. Wawrzyńca przejął rolę głównej świątyni parafialnej po dawnym kościele cmentarnym p.w. św. Jana Chrzciciela. W 1570 r. kościół uległ zniszczeniu pożarem, po czym, w latach 1570-1578 został częściowo przebudowany przez kamieniarza Baltazara Vlacha (UPČ). W owym czasie nawa kościoła została nakryta sklepieniem, wbudowano w nią także emporę organową a od zewnątrz przybudowano klatkę schodową. Czy wówczas także dobudowano północną wieżę świątyni, tego nie wiadomo, wskazówki ku temu mogą dać dokładniejsze badania murów kościoła. Od zewnątrz jednonawowy korpus kościoła nie wykazuje zbytnio śladów przebudowy. Czterem przęsłom nawy odpowiadają cztery ostrołukowe okna. Fasada zachodnia zawiera dwa dodatkowe okna zamknięte ostrołukami, które doświetlają wnętrze nawy. Pomiędzy nimi zachował się niewielki ślepy oculus, który mógł wraz z przebudową w latach 70-tych XVI w. zastąpić wcześniej się znajdującą w tym miejscu rozetę. Ciekawość budzić może osoba autora przebudowy świątyni. Imię i nazwisko jednoznacznie sugeruje jego pochodzenie z Italii. Wprawdzie renesansowy styl w architekturę kościoła św. Wawrzyńca w Náchodzie, ujawnia się w nieco naiwnej formie, jednak pojawienie się owego mistrza Baltazara Włocha byłoby dowodem migracji artystów i rzemieślników z Italii na ziemie czeskie w XVI w. Fasadę kościoła wieńczy trójstrefowy, skromny fronton, flankowany spływami wolutowymi. Jest on dobitnym świadectwem dokonanej w XVI w. przebudowy i tym samym wprowadza nutę renesansu w dominującą stylistykę gotycką. Śladem renesansowego przekształcenia są również dwie wieże, dostawione nie całkiem symetrycznie do nasady prezbiterium. Zostały one nazwane przez miejscowy lud Adam i Ewa. Obie wieże wieńczą drewniane hełmy o kształcie cebulastym. Do wieży południowej od strony zachodniej przylega wspomniana klatka schodowa na rzucie trzech boków sześcioboku. W jej ścianach rozczłonkowanych płytkimi lizenami znajdują się półkoliste okna. Prezbiterium kościoła św. Wawrzyńca zachowało się w pierwotnej, gotyckiej formie. Jest ono nieco węższe w stosunku do korpusu nawy, zamyka je pięć boków ośmioboku, opiętych gotyckimi przyporami. Do fasady kościoła dobudowano neogotycką, dość mierną artystycznie kruchtę, kolorystycznie i rozmiarowo ciężko komponującą się z korpusem świątyni.
Lit.: UPČ, s. 450.
6. Náchod, Nádherná restaurace „Na Záhradě” … a poměrně levná! Může nabidnout vyborná jídla v cenách samozřejmě nesrovnavatelných s pražskými. Tam jsem pošel na oběd, 30.07.2012.
7. Náchod, Zámek Smířických, 30.07.2012. Dawny zamek a prawdopodobnie i całe miasto Náchod, zostały założone przez rycerza Hrona z Načeratičů po połowie XIII w., według niektórych około 1270 r. (UPČ; Šimek 1989). Zamek nachodzki stanął w pobliżu granicy królestwa czeskiego i księstwa kłodzkiego, miał więc ważne znaczenie strategiczne. W okresie wojen husyckich miasto zajęli husyci, dnia 29 IX 1437 r. zamek warowny dostał się w ręce wodza wojsk husyckich Jana Koldy z Žampachu (Šimek 1989; Durdík 2009). Kilka lat później (1441) zniszczył go pożar, odbudowy zamku dokonał syn Jana Koldy, w którego rękach posiadłość pozostała do 1456 r. (Durdík 2009). Synowie Jerzego z Podiebradu sprzedali Náchod w 1497 r. rodowi Špetl z Janowic, po których włości przejęli Pernštejnowie (Šimek 1989). Jan z Pernštejnu zwany Bohatý sprzedał w 1544 r. gotycki zamek w Náchodzie Zikmundowi Smiřickiemu (UPČ; Šimek 1989; Durdík 2009). Tym sposobem posiadłość przeszła w ręce rodu Smířických – jednej z najbogatszych rodzin szlacheckich w Czechach, która zleciła gruntowną przebudowę średniowiecznej warowni w renesansowy pałacyk w latach 1566-1614 (Vasiliak 1970, Ehm et al. 1972; Šimek 1989; Durdík 2009). Jak jednak mógł wyglądać dawny, gotycki zamek w Náchodzie? Próby rekonstrukcji podjęli liczni badacze starszej i młodszej generacji, ustalono, iż pierwotna, średniowieczna warownia miała rzut poziomy o kształcie zbliżonym do gruszki, w którym można było wyróżnić tak zwany Bergfried, mury obronne, w ich obrębie od południowego zachodu znajdowała się brama wejściowa oraz właściwy budynek pałacu, zlokalizowany od południowej strony założenia (Durdík 2009). Średniowieczny zamek obronny poddano przebudowie w latach panowania Jana Luksemburskiego, kiedy włączono go w obręb murów miejskich i dobudowano obwarowania przedzamcza z basztą na planie podkowy (Durdík 2009). Budynek pałacu przybrał formę dwutraktową w okresie późnego gotyku, bramę wejściową przeniesiono w obręb murów przedzamcza, a w południowo-zachodnie naroże obwarowania jądra zamkowego wbudowano basztę na rzucie półkola, oba naroża południowego muru obronnego otrzymały zaokrąglone struktury przypominające wieże (Durdík 2009).
Podczas przekształcania zamku na pałac renesansowy głównej wieży nie naruszono, zasadniczo zmienił się kształt głównego budynku pałacowego. Dwie narożne „wieże” wbudowano w mury nowo powstałego pałacu a pomiędzy dwoma dawnymi skrzydłami wstawiono kolejne, pełniące funkcję łącznika (Šimek 1989). W dobie rezydowania Albrechta Václava Smiřickiego na zamku w Náchodzie, dokładniej w latach 1610-1611 dziedziniec obudowano trzema kondygnacjami krużganków arkadowych oraz dostawiono wieżę zegarową. Ostatni przedstawiciel rodu Smiřických – Albrecht Jan – otrzymał majątki w Náchodzie w 1614 r., on też był jednym z uczestników defenestracji praskiej 23 kwietnia 1618 r. Jego karierę jednak przerwała przedwczesna śmierć w listopadzie 1618 r. W 1621 r. majątki w Náchodzie nabyła szlachcianka Magdalena Trčková z Lipy, kilka lat później zostały one przejęte przez jej syna, Adama Erdmanna Trčkę z Lipy, który był ostatnim właścicielem zamku wywodzącym się ze szlachty czeskiej (Vasiliak 1970; Ehm et al. 1972). Jego szwagrem został Albrecht von Wallenstein, któremu Adam był lojalny, obaj ponieśli śmierć 25 II 1634 r. w Chebie (Ehm et al. 1972). Zamek w Náchodzie przejął włoski arystokrata i generał Ottavio Piccolomini d’Aragona, jako nagrodę za lojalność wobec habsburskiego cesarza w walce z Albrechtem Wallensteinem (Vasiliak 1970; Ehm et al. 1972; Šimek 1989; Durdík 2009). Wówczas gruntownie przebudowano obwarowania zamku i dobudowano nowe skrzydło, zwane skrzydłem Piccolomini’ego, rozbudowano również obwarowania zamku pod kierunkiem Carlo Lurago i Giovanni’ego Pieroni (Šimek 1989). W 1639 r. na Náchod najechali Szwedzi. Wprawdzie dzięki połączonym siłom wojsk włosko-czeskich pod dowództwem kapitana Felipe di Tancredo zdołano obronić zamek przed najeźdźcami, uległ on jednak poważnym uszkodzeniom. Podjęto przeto dalsze prace nad ulepszaniem obwarowań obiektu: zamurowano dawną wejściową bramę gotycką, do odbudowanego głównego budynku pałacowego dobudowano skrzydło poprzeczne z kaplicą na parterze i dwoma oratoriami. Łączyło ono zamek Piccolomini’ch z głównym budynkiem pałacowym. Dostęp do zamku chronić miał masywny turion oraz mury obronne z otworami strzelniczymi (Šimek 1989). W obliczu zagrożenia tureckiego po połowie XVII w. kontynuowano prace nad obwarowaniami zamku: w 1657 r. zakończono rozbudowywanie obwarowań przedzamcza, w 1660 r. na poprzecznym skrzydle za kaplicą wybudowano basztę, w 1663 r. dobudowano strażnice oraz stanowiska baterii artyleryjskich, wtedy też w głównej wieży urządzono aptekę oraz wodociąg czerpiący wodę ze studni pod wieżą (Šimek 1989).
W posiadaniu rodu Piccolomini’ch zamek nachodzki pozostał do 1783 r., kilka lat później (1792) rezydencję odkupił Peter Biron von Kurland, który był zarazem wojewodą żagańskim (Šimek 1989). Po śmierci Petera Birona von Kurland zamek w Náchodzie i przynależny doń majątek przejęła jego najstarsza córka – Kateřína Bedříška Vilemína von Kurland. Od 21 czerwca 1945 r. zamek i jego posiadłości skonfiskowało państwo.
Lit.: Vasiliak 1970, nr 72; Ehm et al. 1972, s. 74-75; UPČ, s. 447; Šimek 1989, s. 313-317; Durdík 2009, s. 371.
8. Náchod, Zámecká Kaple Nanebevzetí Panny Marie, 30.07.2012. W obrębie renesansowego zamku wbudowano wczesnobarokową kaplicę p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny. Jej wnętrze zaprojektował w 1654 r. wcześniej wspomniany architekt i kamieniarz pochodzenia włoskiego Carlo Lurago. Cała kaplica, tak pod względem architektury, jak i wystroju i wyposażenia wnętrza jest dziełem artystów włoskich, którzy migrowali na ziemie czeskie. Andrea Cyrus i Domenico Rossi byli autorami sztukatorskiego wystroju kaplicy (UPČ).
Lit.: UPČ, s. 448.
9. Náchod, Zámecká Kaple Nanebevzetí Panny Marie – portál, 30.07.2012. Wczesnobarokowy portal stanowiący wejście do zamkowej kaplicy Wniebowzięcia Marii Panny wykonany został z piaskowca. Wykrój w kształcie prostokąta ujmują głęboko profilowane węgary. W obrębie belkowania główny akcent stanowi obfita girlanda owocowo-kwiatowa. Oprócz niej, w dwie symetrycznie rozmieszczone płyciny wkomponowano motywy stylizowanych kwiatów lilii. Portal wieńczy naczółek o kształcie łuku odcinkowego, na którego grzbiecie znajduje się grupa rzeźbiarska związana z wezwaniem kaplicy. Madonna ukazana w płaszczu o rozwianych fałdach została przyjęta do Królestwa Niebieskiego, modlitewnie złożyła dłonie, na znak wniebowzięcia wokół głowy ukazała się korona ze złotych gwiazd. Madonnę witają dwa symetrycznie posadowione na grzbiecie arkady wieńczącej portal aniołki. Matka Boska reprezentuje typ Madonny Apokaliptycznej z księżycowym sierpem i maszkaronem z otwartą paszczą pod stopami, co stanowi aluzję do pokonanego zła i przemijalności świata. Stylistyczne cechy statuy Madonny, szczególnie sposób udrapowania jej płaszcza, wykazują nieznaczne pokrewieństwo wobec rzeźby baroku rzymskiego. Tłumaczyć to można faktem przypisywania autorstwa portalu rzeźbiarzowi włoskiemu Carlo Serena. Pole poniżej łuku naczółka wypełnia tablica inskrypcyjna, na której napis złotą majuskułą odnosi się zapewne do aktu fundacji kaplicy i przywołuje postać fundatora – Ottavio Piccolomini’ego d’Aragona: D•O•M•S DEIPARÆ IN CÆLOS ASSVMPTÆ OCT•PICCOL•DE•ARAG•D•C•S•R•I•P•A A CIƆ•IƆC•LIV.
10. Náchod, Tzv. Turion, 30.07.2012. Bastion artyleryjski zwany Turion zbudowano w obrębie zamku w Náchodzie, na rzucie poziomym podkowy, w latach 1651-1655. Budowniczym jego był Carlo Lurago, projektantem – znakomity włoski architekt i fortyfikator Giovanni Pieroni (Vasiliak 1970; Ehm et al. 1972; UPČ). W XVIII w. bastion stracił funkcję obronną, jego parter, nakryty wewnątrz sklepieniami krzyżowymi wspartymi na dwu rzędach filarów, przeznaczono na stajnie, pierwsze piętro prawdopodobnie przemieniono na teatr zamkowy, w związku z faktem, iż ówczesny właściciel zamku – baron Peter Biron von Kurland prowadził bogate życie kulturowe.
Lit.: Vasiliak 1970, nr 72; Ehm et al. 1972, s. 75; UPČ, s. 448.
11. Náchod, Tzv. Piccolominský Zámek, 30.07.2012. Od północy do renesansowego zamku Smířických został dobudowany w latach 1650-1659 nowy, stylistycznie niezbyt odrębny zamek, według projektu Carlo Lurago. Najbardziej imponującym elementem barokowego skrzydła wzniesionego na zlecenie ówczesnego właściciela zamku – Ottavio Piccolomini’ego d’Aragona, jest portal z dekoracją reliefową figuralną i ornamentalną. Zaprojektował go i wykonał włoski kamieniarz Benedetto Spinetta/Spinetti (UPČ).
Lit.: UPČ, s. 448.
12. Náchod, Portál tzv. Piccolominského Zámku, 30.07.2012. Główną arkadę przejazdową ujmują dwa pilastry opięte pasami. Powyżej wydatnego gzymsu dwie płyciny wypełnione motywami militarnymi (panopliami) ujmują potężną tablicę inskrypcyjną z obszernym napisem minuskularnym, którego treść mówi o pochodzeniu Ottavio Piccolomini’ego d’Aragona i jego dokonaniach na polu militarnym. Zwieńczenie całości stanowi bogaty relief figuralny i dwie pełnoplastyczne statuy, prawdopodobnie podobizny Ottavio Piccolomini’ego i jego małżonki. W centrum znajduje się rodowy herb zwieńczony koroną cesarską i krzyżem, zawierający Order Złotego Runa – odznaczenie jakie przyznano Piccolomini’emu za jego lojalność wobec cesarza. Wokół herbu zgromadzone są liczne, bardzo różnorodne przedmioty: narzędzia zbrojne, sztandary, hełm, róg obfitości, narzędzia rolnicze, wiązka kłosów zboża, sito do przesiewania mąki, instrumenty muzyczne, otwarta księga. Wszystkie one odnoszą się do osoby Ottavio Piccolomini’ego, cały portal o obszernym programie ikonograficznym sławi go jako znakomitego wodza i zwycięzcę, ale także mecenasa nauki, kultury, sztuki, a także troskliwego opiekuna dbającego o urodzaj i dobrobyt na terenie ziem mu podległych.
13. Náchod, Dvojlůžkový velmi pohodlný a dost levný pokoj (500 Kč/noc) v penzionu Marc O'polo, v nimž jsem byl ubytován. Prostorný, s plným vybávením a koupelnou. Měl ale jednu chybu: dveře koupelny mají průsvitné sklo, kterým je vidět všechno! Tak to vůbec nemůže byt v případě dveří koupelny… proč má někdo vidět všechno to, co jiná osoba dělá?! Naštěstí v moji dlouhou cestu do Říma vyrázil jsem se sam, także vlástně žadný problem neexistoval. Tento pokoj je však určen pro dvě osoby! 31.07.2012.
14. Náchod. Stejný pezion Marc O'polo zvenku. Nádherné ráno 31. července 2012. Podle plánu tohoto dne čekala mně další cesta, do Příbrami, především kvůli tamnímu Hornickému Muzeu, jež patří ke nejznamějším ve střední Evropě.
15. Náchod,
31.07.2012. Spešný vlak čislo 1749, ze směru Broumov, který pokračuje směrem
Starkoč přijel k nástupiští 2. Pravidelný odjezd vlaku 11.03.
Náchod
leżący na granicy polsko-czeskiej stanowił mój pierwszy przystanek w drodze z
Wrocławia do Rzymu i poświęciłem na zwiedzanie tego miasta jedno popołudnie
(30.07.2012). Następnego dnia, 31 lipca przed południem opuściłem Náchod i
wyruszyłem w kierunku Příbram (Uwaga! Nazwa ta jest rodzaju żeńskiego!), miasta
w Kraju Środkowoczeskim (Středočeský kraj), znanego głównie z
największego muzeum górnictwa na terenie Europy Środkowej – chodzi oczywiście o
Hornický Skanzen Březové Hory. Aby tam dojechać pociągiem z Náchodu, konieczne
były dwie przesiadki, na stacji węzłowej Starkoč oraz w stołecznej Pradze
(Praha hlavní nádraží). Podróż rozpocząłem w dwuczłonowej, spalinowej przegubowej
jednostce 814-150-9, która jako pociąg osobowy relacji Broumov–Starkoč zawiozła
mnie jednotorowymi, niezelektryfikowanymi szlakami numer 026 i 033 do stacji
pierwszej przesiadki. Powiem na razie krótko, że na pozostałej części trasy zaplanowanej
na 31 lipca 2012 r. podróżowałem czeskimi składami wagonowymi.
Zob.https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=CD&kategorie=Sp&cislo=1749&nazev=&rok=2012;
https://cs.wikipedia.org/wiki/%C5%Železniční_trať_Týniště_nad_Orlicí_–_Otovice_zastávka; https://cs.wikipedia.org/wiki/Železniční_trať_Václavice–Starkoč
16. Praha hlavní nádraží, 31.07.2012. Rychlík čislo 850 „Sněžka”, ze směru
Trutnov hlavní nádraží a Jaroměř příjel na stanici.
Do pociągu pospiesznego, kursującego
pomiędzy miastem Trutnov i stołeczną Pragą wsiadłem na stacji Starkoč. Krótki, liczący
nie więcej niż cztery wagony skład tworzyły dwie drugie klasy w kolorze zielono-popielatym
serii Bp282, niebieski z granatowym paskiem wagon bagażowy BDs450
oraz zielono-popielata z żółtym paskiem nad oknami pierwsza klasa A151.
Relacja pociągu biegła początkowo jednotorową, niezelektryfikowaną linią numer
032, gdzie wagony prowadzone były przez zwany popularnie „Nurkiem” lub „Okularnikiem”
spalinowóz serii 754. Na stacji Jaroměř miała miejsce zmiana lokomotywy na najczęściej
spotykany wówczas na składach osobowych i niektórych pospiesznych elektrowóz Škoda
163, a dokładniej na noszącą kolorystyczny design zieleni z żółtym paskiem Škodę
163 084-7. Pociąg jechał dalej szlakami zelektryfikowanymi o numerach 031
i 020, jednakowoż z powodu robót torowych ruch został wstrzymany pomiędzy
stacjami Hradec Králové i Poděbrady. Zgodnie z rozkładem jazdy przyjazd na
główny dworzec w Pradze miał nastąpić o godzinie 13:47, jednakże z przyczyn
oczywistych i konieczności przejazdu autobusem zastępczym na odcinku, na którym
zawieszono komunikację kolejową miało miejsce opóźnienie.
Dojazd do stolicy Czech, co
pewnie już wiadomo, nie był równoznaczny z końcem podróży w dniu 31 lipca 2012
r. Aby osiągnąć cel w dawnym mieście górniczym, leżącym u stóp historycznego
rewiru Březové Hory, konieczne były dwie kolejne przesiadki. Od stacji Praha
hlavní nádraží zabrał mnie pociąg pospieszny bez nazwy, oznaczony numerem 760, a
w miejscowości Zdice przesiąść się musiałem do autobusu szynowego, którym dotarłem
do miasta Příbram.
Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Železniční_trať_Jaroměř–Trutnov;
https://cs.wikipedia.org/wiki/Železniční_trať_Velký_Osek_–_Choceň;
https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=CD&kategorie=R&cislo=850&nazev=Sn%C4%9B%C5%BEka&rok=2012;
https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=CD&kategorie=R&cislo=760&nazev=&rok=2012
17. Příbram, Hornický skanzen Březové
Hory, Prohlídkový areál B, Důl „Anna”, 31.07.2012. Miasto Příbram w środkowych
Czechach nie stanowiło w dawniejszych czasach całości z rewirem górniczym
Březové Hory, lecz ten ostatni był osobną osadą górniczą w pobliskich górach
kruszcowych. Początki działalności wydobywczej rud metali i węgla tym terenie
datuje się na XI w. Niemniej udostępnione aktualnie do zwiedzania sztolnie,
szyby, korytarze nawadniające i odwadniające, pochodzą z okresu pomiędzy XVI a
XIX w. W zabytkowej infrastrukturze podziemnej i naziemnej, tworzącej dawną
kopalnię „Anna” dominują urządzenia z XIX i początków XX w., jednakże pierwsze
sztolnie kopalni „Anna” wydrążono już w 1789 r. Ekspozycja muzealna wnętrz
dawnych zabudowań naziemnych poświęcona jest dawnym technikom przetapiania i
wzbogacania rud.
Po wejściu na teren kopalni istnieje możliwość przejazdu
pierwszego odcinka trasy podziemnej odrestaurowaną kolejką kopalnianą, której
torowisko biegnie sztolnią „Prokop” (Prokopská štola), wydrążoną w 1832
r. Dostęp do głębszych partii kopalni „Anna” jest możliwy dzięki
zrekonstruowanej windzie klatkowej do przewozu górników. Większość korytarzy
podziemnych, do których winda może zawieźć, tworzyła dawne piętra wodne,
drążone stopniowo od XVI do XIX w. Ich funkcja polegała na doprowadzaniu wody
płynącej z prądem i zasilającej maszyny, zaprzęgane do robót wybierkowych oraz
rozdrabniania rud.
Obecnie kopalnia „Anna” skomunikowana jest korytarzem o długości 750 m z sąsiednią kopalnią
„Wojciech” (Důl Vojtěch). W jej obrębie
zwiedzający ma możliwość obejrzenia także komory potężnego koła zamachowego,
które stanowiło jedną z ważniejszych części budowanego od XVII w. systemu
wodnego zasilania pierwszych, jeszcze dość prymitywnych maszyn górniczych.
Pierwsze koło wmontowane do komory wykonano z drewna i umieszczono w
komorze o wysokości 16, szerokości 2 i długości 13 m. Za pomocą przemyślnie
skonstruowanych ciągadeł zasilało ono maszynę przeznaczoną do robót
wybierkowych oraz pompy wypompowujące wody gruntowe, co umożliwiło zwiększenie
wydajności wydobywczej rud srebra i ołowiu. Potężne koło zamachowe
eksploatowano nieprzerwanie pomiędzy 1797 a 1867 r., kiedy doszło do jego pęknięcia.
Po zniszczeniu dotychczasowego systemu napędowego, opartego na energii
kinetycznej zainstalowano na powierzchni ziemi nową maszynę parową, której
zadanie, podobnie jak wcześniej eksploatowanego systemu wodnego, polegało na
odpompowywaniu wód i napędzaniu kołowrotów do transportu górników i
wydobywanego materiału. Wspomniana maszyna jest po dzień dzisiejszy znakomicie
zakonserwowana i udostępniona do oglądania w dawnej maszynowni.
Zob. https://www.muzeum-pribram.cz/cz/hornicky-skanzen-brezove-hory/prohlidkove-arealy/areal-b-dul-anna/
18. Příbram, Hornický skanzen Březové Hory, Prohlídkový areál B,
Důl „Anna”, Parní těžní stroj dolu, 31.07.2012. Skansen dawnych kopalń rewiru
górniczego Březové Hory, dziś w obrębie miasta Příbram szczyci się dwoma znakomitymi
zabytkami techniki: maszyną parową firmy Breitfeld & Daněk z 1914 r., eksploatowaną
w kopalni „Anna” oraz maszyną tej samej firmy w obrębie kopalni „Wojciech”. Ta
pierwsza została skonstruowana w latach 1912-1914 i umieszczona w maszynowni
kopalni „Anna”, wybudowanej w 1913 r. Przeznaczenie maszyny wiązało się z
prowadzeniem podziemnych robót wybierkowych oraz przemieszczaniem urobku na
powierzchnię ziemi, a także zwożeniem i przywożeniem pracowników. Parowa
lokomobila była zdolna wspomagać pracę w kopalni „Anna” początkowo do
głębokości 1350 m
p.p.g., w późniejszych dziesięcioleciach dzięki ulepszeniu stało się możliwe
osiągnięcie głębokości maksymalnej 1450 m p.p.g. Dane techniczne maszyny
przedstawiały się następująco: średnica obu jej cylindrów parowych wynosiła 800 mm, skok pompy w
cylindrze osiągał maksymalną wartość 1800 mm, ciśnienie robocze 9 atm. Maszynę
wyprodukował mieszczący się w Pradze zakład Breiteld & Daněk, który po
pierwszej wojnie światowej przemianowano na Českomoravská strojírna Kolben
& Daněk. Wydajność maszyny oszacowano na 554,35 kW.
Urobek wydobyty w chodnikach i sztolniach kopalni „Anna”
transportowano na powierzchnię ziemi w trójkondygnacyjnej klatce, która sunęła
przestrzenią szybu z prędkością 12 m/s. Pierwsza klatka, w jaką wyposażono
zmechanizowany system kopalniany miała jedną kondygnację, niebawem powiększono
ją do dwu, kolejna klatka, trójkondygnacyjna pozostała jednak w eksploatacji
najdłużej. Zawieszona była na parze lin stalowych splecionych krzyżowo, w
ilości do 84 pasm drutu, jej przeciętna nośność wynosiła szacunkowo 200 kg/m2,
przeto zdolna była udźwignąć maksymalną masę urobku lub ludzi do 2000 kg. Parowa lokomobila
firmy Breitfeld & Daněk, która po czasy dzisiejsze stanowi zabytek techniki,
pozostawała w eksploatacji nieprzerwanie i bez napraw na szerszą skalę aż do
czasu unieruchomienia rewiru górniczego Březové Hory w 1975 r. Warto dodać, iż
jeszcze w latach 30. XX w. urządzenie czynne w příbramskiej kopalni „Anna” było
jedynym na terenie Europy, zdolnym do wspomagania prac na głębokości 1350 m p.p.g. Od 1995 r.
maszyna funkcjonuje jako wymagający regularnej i intensywnej konserwacji
zabytek i jest udostępniona do oglądania, dla odwiedzających Muzeum Górnictwa w
Příbram.
Zob. https://www.muzeum-pribram.cz/cz/hornicky-skanzen-brezove-hory/prohlidkove-arealy/areal-b-dul-anna/parni-tezni-stroj/
19. Příbram, Hornický skanzen Březové Hory, Prohlídkový areál C, Důl
„Vojtěch”, Parní těžní stroj dolu, 31.07.2012. Unikatowym zabytkiem dawnej techniki
wydobywczej, eksponowanym w příbramskim Muzeum Górnictwa jest maszyna parowa
firmy Breitfeld & Daněk, skonstruowana w 1889 r. i przeznaczona dla
maszynowni kopalni „Wojciech” (Důl „Vojtěch”).
Pierwsze sztolnie i szyby kopalni, o której mowa wydrążono w 1779
r., w kolejnych dziesięcioleciach maksymalna głębokość robót wybierkowych,
prowadzonych przy wspomaganiu omawianą lokomobilą osiągnęła wartość 1000 m p.p.g. Maszyna parowa
kopalni „Wojciech” powstała ponad 30 lat wcześniej niż wcześniej prezentowana lokomobila
kopalni „Anna”, była konstrukcją nieco bardziej przestarzałą, a jej dwa główne
cylindry parowe, z racji mniejszej średnicy nie mogły osiągnąć skoku pompy
parowej porównywalnego z maszyną z kopalni „Anna”. Wobec powyższego także
wydajność maszyny przeznaczonej dla kopalni „Wojciech” była znacznie mniejsza.
Zob. https://www.muzeum-pribram.cz/cz/hornicky-skanzen-brezove-hory/prohlidkove-arealy/areal-c-dul-vojtech/parni-tezni-stroj/
20. Příbram, Hornický
skanzen Březové Hory, Prohlídkový areál A, Ševčinský Důl, 31.07.2012. Dawna nazwa
kopalni, aktualnie wyłączonej z eksploatacji została zmieniona po drugiej
wojnie światowej i zyskała miano „Kopalni imieniem Franciszka Józefa”. Swoją dawną
nazwę „Ševčinský Důl” odzyskała dopiero po przemianie ustroju w Czechosłowacji.
Dawna kopalnia podziemna eksploatowała 32 poziomy wydobywcze, a głębokość
eksploatacji złóż rudnych sięgnęła w niej w 1914 r. 1108,2 m p.p.g.
Kopalnię założono w 1813 r., celem wydobywania rud z nowo odkrytej
żyły zwanej Mučednická. Gwoli uściślenia, już znacznie wcześniej, około 1600 r.
był na tym samym terenie wydrążony szyb do odpompowywania wody. Zaletą kopalni było,
że eksploatowana żyła rudna biegła pionowo w dół, w wyniku czego nie było
konieczności drążenia zbyt wielu sztolni poziomych. Wydrążono jedynie sztolnię,
nazwaną tak jak cała kopalnia Ševčinská i sztolnia ta służyła transportowi
wydobytych rud do zakładu przeróbczego. Po 1918 r., czyli po zakończeniu pierwszej
wojny światowej, a wraz z tym po rozpadzie Cesarstwa Austro-Węgierskiego
eksploatację złóż rudnych w kopalni zawieszono, dopiero po drugiej wojnie światowej
miało miejsce jej wznowienie. Jednakowoż, o czym była mowa wcześniej, zmieniono
nazwę kopalni i „ochrzczono” ją imieniem ostatniego cesarza austro-węgierskiego
Franciszka Józefa. Przywrócenie dawnej nazwy „Ševčinský Důl”, po przemianach
ustrojowych w Czechosłowacji było nieuniknione, bowiem nazwa ta nawiązywała do
nazwy żyły rudnej (Ševčinská) o najobfitszych przejawach mineralizacji w
rewirze Březové Hory.
Podobnie jak większość kopalń w obrębie rewiru Březové Hory, „Ševčinský
Důl” na głębokości drugiego poziomu wydobywczego, licząc od powierzchni gruntu
skomunikowany jest z innymi kopalniami tego samego rewiru tak zwaną Sztolnią
Dziedziczną, o wymiarach przekroju poprzecznego 4,5×3 m. Kopalnię ostatecznie
unieruchomiono w 1989 r., kiedy to zasypano ją do głębokości 47 m. Aktualnie stanowi ona
część příbramskiego Muzeum Górnictwa i na jej terenie stoi znakomicie
odrestaurowana i zrewitalizowana ceglana wieża szybowa. We wnętrzu wieży kryje
się udostępniona osobom zwiedzającym dawna klatka szybowa, którą można zjechać
przez wlot do wnętrza pionowego korytarza. Sam ceglany budynek wieży szybowej
pochodzi z 1879 r. i reprezentuje styl XIX-wiecznej architektury przemysłowej.
Dzięki swej unikatowej wartości historycznej i architektonicznej wieża została
wpisana na listę światowego dziedzictwa UNESCO jako znakomity zabytek techniki.
Po wejściu na jej szczyt ma się okazję obejrzeć z tarasu wyśmienitą panoramę
samego rewiru Březové Hory oraz miasta Příbram i jego okolic, z wysokości 37 m.
We wnętrzu dawnej maszynowni kopalni „Ševčinský Důl” zachował się
i jest udostępniony do oglądania dawny kompresor kopalniany, pochodzący z 1928
r. Używano go w obrębie całego rewiru Březové Hory, a wraz z nim zwiedzającym udostępniona
jest stała ekspozycja zatytułowana „Znaczenie rewiru górniczego Březové Hory w
XIX w.”. Pokazuje ona miejsce rewiru na arenie górnictwa europejskiego, z
położeniem nacisku na fakt, iż pod koniec XIX w. na terenie tym wydobywano
97,7% rud srebra i ołowiu w całym cesarstwie austro-węgierskim (!).
Zob. https://www.muzeum-pribram.cz/cz/hornicky-skanzen-brezove-hory/prohlidkove-arealy/areal-a-sevcinsky-dul/
21. Příbram, Hornický
skanzen Březové Hory, Prohlídkový areál A, Ševčinský Důl, Dulní vlaček, 31.07.2012.
Z naziemnego terenu kopalni „Ševčinský Důl” wyrusza zrekonstruowana kolejka kopalniana
w trasę o długości 230 m,
wiodącą w kierunku kopalni „Wojciech” (Důl Vojtěch). Omawiany zabytek
techniki transportu, będący atrakcją turystyczną zarówno dla dzieci, jak i dla
dorosłych, jest częściową rekonstrukcją dawnej linii kolejki wąskotorowej,
istniejącej w tym samym miejscu od 1884 r. i służącej transportowaniu wydobytych
rud z kopalni „Ševčinský Důl” na teren kopalni „Wojciech”.
Przejażdżka zrekonstruowaną kolejka kopalnianą stanowi nie tylko
niesamowite przeżycie związane z poznaniem sposobu transportu pasażerów,
przenoszącego w rzeczywistość sprzed ponad 100 lat, lecz także umożliwia
podziwianie przepięknej panoramy okolicznych wzgórz. Oprócz odrestaurowanej
kolejki górniczej na dawnej hałdzie kopalni „Ševčinský Důl” znajduje się
niecodzienna ekspozycja skansenu górniczego, poświęcona maszynom będącym w
eksploatacji na terenie kopalń uranu i ołowiu w 2. połowie XX w. Można tu
obejrzeć znakomicie zakonserwowane repliki kieratu kopalnianego, kołowrotu mechanicznego,
pojazdów kopalnianych używanych do przewozu urobku i górników czy kolejki
ciągniętej przez lokomotywę akumulatorową.
Zob. https://www.muzeum-pribram.cz/cz/hornicky-skanzen-brezove-hory/prohlidkove-arealy/areal-a-sevcinsky-dul/
Pensjonat, którego nazwa nawiązuje do lokalizacji nieopodal Muzeum
Górnictwa (u Muzea) jest komfortowym i relatywnie tanim miejscem
zakwaterowania w mieście Příbram. W miejscu tym zatrzymałem się będąc przejazdem
w dawnym mieście górniczym na terenie rewiru Březové Hory, mając do dyspozycji
luksusowy pokój z łazienką oraz w pełni wyposażoną kuchnię. Mój pobyt w mieście
z największym, przynajmniej w opinii pracowników, skansenem górniczym w Europie
środkowej trwał bardzo krótko i co za tym idzie, pozostawił niedosyt. Jednakowoż
rozwiązanie planu podróży w ten sposób było koniecznością. Nie dysponowałem w
lecie 2012 r. zbyt obfitym budżetem, a celem mojego jedynego ówczesnego wyjazdu
wakacyjnego był Rzym. Należało więc starać się możliwie ograniczyć jakiekolwiek
wydatki przed dotarciem do celu. Niemniej pozostawiłem sobie cieć nadziei…, że w
roku następnym (2013) będzie możliwe zorganizowanie dłuższej i ciekawszej
podróży koleją po Europie, również z ostatecznym celem w Italii, jakkolwiek z
choć jednym dłuższym niż jedno popołudnie „przystankiem” w drodze.
Zob. http://www.umuzeapenzion.cz/
23. Příbrám, Železniční stanice, 1.08.2012. Dworzec kolejowy w dawnym
mieście górniczym Příbram znajduje się przy niezelektryfikowanym szlaku, oznaczonym
numerem 200, łączącym miasta Zdice i Protivín. Linia ta została zbudowana w 1875
r. i miała służyć głównie transportowi towarowemu, zwłaszcza urobku wydobytego
w kopalniach rewiru Březové Hory, w mniejszym zaś stopniu transportowi pasażerskiemu.
Do dzisiejszych czasów omawiana linia kolejowa służy bardziej pociągom
towarowym niż pasażerskim, jakkolwiek rozkład jazdy na stacji Příbram zawiera
dość wysoką liczbę połączeń. Większość z nich obsługiwanych jest przez lokalne
pociągi osobowe, najczęściej w formie jedno- lub dwuczłonowych autobusów
kolejowych. Niemniej przez stację Příbram przejeżdżają także pociągi pospieszne,
najczęściej łączące České Budějovice ze stołeczną Pragą.
Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Železniční_trať_Zdice–Protivín;
https://cs.wikipedia.org/wiki/Příbram_(nádraží)
24. Příbram,
1.08.2012. Rychlík č. 1245 ze směru České Budějovice, který pokračuje směrem
Zdice, Karlštejn a Praha hlavní nádraží přijel na stanici.
Dni 1 i
2 sierpnia 2012 r. stanowiły dla mnie prawdziwy „maraton podróżniczy”, jednak
nie po raz pierwszy przyszło mi zmierzyć się z podobnym wyzwaniem. Czeskie
miasto Příbram opuściłem 1 sierpnia rano: stamtąd w jednym z wagonów pociągu
pospiesznego przybyłego z Czeskich Budziejowic (České Budějovice), liczącego
zalewie trzy wagony serii B249 i BDs449, z lokomotywą
spalinową 750 701-5, dojechałem do stołecznej Pragi. Przed sobą miałem
jednak do pokonania znacznie większe odległości, z przesiadkami przewidzianymi w
miastach, Wiedeń oraz Wenecja. Dopiero 2 sierpnia w późnych godzinach
popołudniowych, po opuszczeniu Miasta Lagun miałem „wylądować” na stacji Roma
Termini, czyli dotrzeć do stanowiącego ostateczny cel mojej podróży Rzymu.
Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=CD&kategorie=R&cislo=1245&nazev=&rok=2012
25. Pohledy z rychlíku č. 1245 na okolní krajiny podel železniční
trati Zdice–Protivín, 1.08.2012. Droga kolejowa pomiędzy Příbramią a Zdicami, o
czym była już mowa, wiedzie jednotorowym, niezelektryfikowanym szlakiem, przemierzanym
głównie przez pociągi osobowe łączące miasta i miejscowości w rewirze Březové
Hory. Jednakowoż kursują nią również pociągi pospieszne, ale i one, ze względu
na obecność licznych łuków, jednotorowość szlaku i warunki terenowe, suną dość
wolno. Świadomy tej okoliczności, kiedy 1 sierpnia 2012 r. podróżowałem w wagonie
jednego z przemierzających wyżej wymienioną linię kolejową pociągów pospiesznych,
nie omieszkałem wykorzystać okazji do podziwiania rozpościerających wzdłuż
szlaku krajobrazów. Pogoda ogromnie temu sprzyjała, gdyż dzień był słoneczny i bardzo
ciepły, jak w pełni środkowoeuropejskiego lata, a uroku mijanym pejzażom
dodawały kolory letniej zieleni drzew czy złoconych słońcem, gotowych do zbioru
łanów zbóż.
Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Železniční_trať_Zdice–Protivín
26. Trat’ Příbram-Zdice, ještě jeden hezký pohled na krajinu, snímek z okna rychlíku z Českých Budějovic do Prahy, 1.08.2012.
27. Brno hlavní nádraží, 1.08.2012. Expresní vlak č. 571
„Zdeněk Fibich” ze směru Praha hlavní nádraží, který pokračuje směrem Břeclav, přijel
na kolej 1 při nástupiští 1. Pravidelný odjezd vlaku v 15.22.
Nieco powolny pociąg
pospieszny z Czeskich Budziejowic (České Budějovice) dowiózł mnie z Příbrami do
Pragi, ja jednak, choć miałem rezerwę czasową przed wyruszeniem w dalszą drogę,
nie delektowałem się zbytnio wizytą w stolicy Czech. Już parę lat wcześniej czeskie
miasto stołeczne przestało należeć do najtańszych stolic w Europie, a mając przed
sobą blisko tygodniowy pobyt w Rzymie starałem się być możliwie oszczędny w
wydatkach na trasie.
O godzinie 12.42 wsiadłem do
luksusowego pociągu ekspresowego „Zdeněk Fibich”, o składzie z noszącej
kolorystyczny design czerwono-jasnopopielaty pierwszej klasy serii Apee141,
wagonu bagażowego Bbdgmee236 i pomalowanych na nowe barwy Kolei Czeskich
(ČD) niebiesko-popielate z granatowym paskiem drugich klas serii Bee238
i Bpee237, z lokomotywą Škoda 380 004-2. Wprowadzone w 2010 r. do
eksploatacji w Czechach lokomotywy serii Škoda 380 były wówczas najszybszymi
maszynami tego czeskiego producenta, zdolnymi rozwijać prędkość eksploatacyjną
do 200 km/h. Oczywiście, na żadnym szlaku kolejowym na terenie Czech w 2012 r.
takiej szybkości pociągi nie osiągały, jakkolwiek na liniach o numerach 010 i
011, pomiędzy stacjami Praha hlavní nádraží, Kolín, Pardubice hlavní nádraží i
Choceň ekspres, którym jechałem 1 sierpnia tego roku mknął do 160 km/h. Z kolei
od stacji Česká Třebová aż do Brna, gdzie miałem wysiadać nie przekraczał 120
km/h i choć ten dwutorowy korytarz kolejowy od wielu lat przeznaczony był
głównie dla najszybszych pociągów kursujących w Czechach, a także dla
międzynarodowych ekspresów łączących ten kraj z innymi, przejazd nim każdorazowo
wiązał się z wolniejszym tempem, a szans na zmianę tego stanu rzeczy nie
należało się prędko spodziewać, zwłaszcza z powodu obecności wielu łuków,
mostów, tuneli i wzniesień. Niemniej standard czeskich pociągów ekspresowych w
ciągu zaledwie kilku lat zmienił się na lepsze. Wcześniej pociągiem tej kategorii
miałem okazję podróżować w sierpniu 2008 r., również z Pragi do Brna, a ostateczny
cel mojej podróży stanowiła wówczas Florencja. Standard przewozu oferowały Koleje
Czeskie (ČD) w zielono-popielatych wagonach serii Apee144 i B, a i
prędkość pociągów była mniejsza, skoro do krajowych ekspresów zaprzęgano najczęściej
zdolne rozwinąć maksymalnie 140 km/h Škody 362/162. Zaletą podróżowania
pociągami w Czechach, tak w 2008, jak w 2012 r. pozostały niższe niż w Polsce
ceny biletów, co więcej czeski przewoźnik oferował pozwalające dodatkowo zaoszczędzić
promocje krajowe, na przykład SporoTicket Česko.
28. Salzburg
Hauptbahnhof, 1./2.08.2012. Der EuroNight 237 „Vienna-Venezia Express“ von Wien
Westbahnhof nach Venedig, über Villach Hauptbahnhof, mit der Planabfahrt um
1.34, steht jetzt am Gleis 9 bereit.
Znalazłszy się w Brnie w godzinach
popołudniowych pozwoliłem sobie na skromny posiłek, który można nazwać „obiadem”,
a wyboru takiego dokonałem, aby uniknąć przepłacania za cokolwiek w stołecznej
Pradze. Na stacji Brno hlavní nádraží, na której wcześniej wysiadłem z ekspresu
„Zdeněk Fibich”, wsiadłem o godzinie 16.22 do międzynarodowego pociągu EuroCity
„Vindobona“, który w 2012 r. kursował z Hamburga do leżącego w pobliżu granicy
włoskiej Villach i opuściłem Brno, jak również Czechy.
Kolejny etap podróży wiązał
się nie tylko ze zmianą pociągu, ale także dworca. Z „Vindobony” wysiadłem w
stolicy Austrii na dworcu Wien Meidling i zasadniczo myślałem o kontynuacji podróży
bez przechodzenia na inną stację, na pokładzie międzynarodowego ekspresu EuroNight
„Tosca”, kończącego bieg na stacji Roma Termini. Tak z pewnością byłoby
prościej, wygodniej i najtaniej, niestety… zbyt późno zainteresowałem się
nabyciem przez Internet biletu w cenie promocyjnej SparSchiene Italien na
tę relację, a po wyprzedaniu całej puli biletów w tej ofercie nie miałem innego
wyjścia poza wyborem wariantu przejazdu z przesiadką w Wenecji. Przeto kupiłem
w tej samej promocji bilet na pociąg EuroNight o nazwie „Vienna–Venezia Express”,
który o godzinie 20.40 startował z dość odległej od dworca Wien Meidling stacji
Wien Westbahnhof i w składzie łączonym z krajowym InterCity z wagonów
serii Bmz61, Bmpz70 i Ampz73, z przystankami między
innymi na stacji Linz Hauptbahnhof dojeżdżał do Salzburga, a w tym ostatnim
mieście zatrzymywał się na najdłuższy na swej trasie postój (trwający godzinę i
dwadzieścia minut). Na stacji Salzburg Hauptbahnhof wagony relacji krajowej
były odłączane, zaś pozostała, międzynarodowa część składu z wagonów austriackich
Bcmz73 (kuszeta), WLABmz7171 (wagon wypialny) i Bmz61 (II
klasa, miejsca siedzące) oczekiwała na skomunikowanie z innym, przybyłym z
Monachium (München Hauptbahnhof) pociągiem EuroNight „Lissinski”, złożonym
z wagonów chorwackich Bcee (kuszeta), WLee (wagon sypialny), Bee (II klasa)
oraz niemieckich Bvcmbz249.1 (kuszeta), WLABmh (wagon sypialny) i
Bomdz236.9. Ten ostatni pociąg, ponownie dzielony na stacji Villach
Hauptbahnhof, kończył bieg w Zagrzebiu (Zagreb glavni kolodvor), Rijece na Wybrzeżu
Dalmatyńskim oraz Wenecji (Venezia Santa Lucia).
Przez całą część trasy na
terenie Austrii pociąg EuroNight „Vienna–Venezia Express” prowadzony był
austriacką maszyną ÖBB 1116 134, zwaną popularnie Taurusem. Lokomotywa ta,
wyprodukowana przez koncern Siemens Transportation Systems zaliczana była do
europejskiej rodziny szybkich lokomotyw (Sprinterów) i jej prędkość
konstrukcyjna wynosiła 230 km/h. Aczkolwiek w 2012 r. na szlakach kolejowych
wiodących z Wiednia przez Linz i Salzburg do Villach, była miejscami możliwa prędkość
co najmniej 200 km/h, pociąg aż tak dużej nie rozwijał. Myślę, że niektóre
wagony w jego składzie dostosowane były na maksymalnie 160 km/h i tej granicy
ze względów bezpieczeństwa skład nie mógł przekroczyć. W efekcie wspomnianego
wyżej bardzo długiego postoju pociągu na stacji Salzburg Hauptbahnhof oraz
relacji wiodącej okrężną drogą, z koniecznością dwukrotnej zmiany kierunku
jazdy moja podróż ze stacji Wien Westbahnhof do stacji Venezia Santa Lucia w
nocy z 1 na 2 sierpnia 2012 r. trwała około dwunastu godzin, niemniej wybór
takiego wariantu był ze względu na niskie koszty przejazdu na wskroś opłacalny.
29. Venezia, Canal Grande, 2.08.2012.
Wenecja, o czym już wiadomo, nie była celem mojej podróży do Italii na
przełomie lipca i sierpnia 2012 r., lecz jedynie ostatnim punktem przesiadkowym
w drodze z Wrocławia do Wiecznego Miasta. Co ciekawe, podczas omawianej podróży
po raz pierwszy przekonałem się, że Wenecja to bardzo drogie miasto, skąd łatwo
wyciągnąć wniosek, że należało stamtąd uciekać. Z pociągu EuroNight, który
przywiózł mnie do Wenecji z Wiednia wysiadłem o godzinie 8.34, a następny, startujący
ze stacji Venezia Santa Lucia i kończący bieg w Rzymie odjeżdżać miał zgodnie z
rozkładem dopiero o godzinie 12.57. Miałem zatem ponad cztery godziny czasu,
który należało jakoś zagospodarować. Musiałem nieco odpocząć po około dwunastu godzin
trwającym przejeździe nocą, udałem się więc na spacer uliczkami wzdłuż Canal
Grande, a nawet dotarłem do Piazza San Marco. Aczkolwiek wizyta w kawiarni przy
uliczce nad Canal Grande stanowiła spory wydatek dla turysty z chudym
portfelem, a takim niestety byłem w sierpniu 2012 r., nie odmówiłem sobie tej
przyjemności.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Canal_Grande
30. Venezia Santa Lucia, 2.08.2012. Il treno EuroStar
Frecciargento 9433, diretto a Roma Termini sta pronto alla partenza.W
dniu 2 sierpnia 2012 r., w ramach ostatniego etapu podróży z Wrocławia do Rzymu
zaiste „srebrną strzałą”, czyli pociągiem kategorii EuroStar Frecciargento,
w rekordowo krótkim czasie trzech godzin i czterdziestu minut pokonałem
odległość ze stacji Venezia Santa Lucia do stacji Roma Termini. Trudno się
dziwić tak krótkiemu czasowi przejazdu, skoro maksymalna prędkość tego
produkowanego w zakładach Alstom elektrycznego zespołu trakcyjnego wynosi 250
km/h, a na trasie z Wenecji do Rzymu ma tylko trzy przystanki. Dla porównania
powiem, że podróż pomiędzy tymi samymi miastami pociągiem kategorii InterCity
w 2012 r. trwała około sześciu godzin.
Jeżeli
mam być szczery wolę podróżować pociągami InterCity, nie jestem raczej
amatorem monotonnych składów Pendolino, zwanych we Włoszech EuroStar Italia
lub Freccie Italiane. Taki wariant jednak wybrałem 2 sierpnia 2012 r.,
gdyż zwyczajnie nie miałem alternatywy: relacja pomiędzy Wenecją a Rzymem
obsługiwana była wówczas tylko przez koleje dużych prędkości, jednakowoż to, co
mnie ostatecznie przekonało stanowiła… bezkonkurencyjna oferta zwana MiniPrezzo.
Dzięki niej nabyłem przez Internet bilet na pociąg EuroStar Frecciargento
w relacji Venezia Santa Lucia–Roma Termini za jedynych 9 € (w porównaniu do
biletu w taryfie standardowej, którego cena wynosiła około 76 €).
Przyznam,
że obraz Kolei Włoskich (FS) zmienił się na przestrzeni zaledwie pięciu lat jak
w kalejdoskopie! Kiedy miałem okazję być w Wenecji w sierpniu 2007 r., niemal
wszystkie pociągi dalekobieżne odjeżdżające ze stacji Venezia Santa Lucia
reprezentowały kategorię InterCity lub oferującą nieco wyższy standard InterCityplus.
W owym czasie przyznać muszę, że brakowało mi wycofanych z włoskich rozkładów
jazdy, za to bardzo przystępnych cenowo pociągów InterRegio, jakkolwiek
nie spodziewałem się, że za kilka lat sytuacja zmieni się ponownie. Ale tak się
stało: w 2012 r. pociągi kategorii InterCity zniknęły z rozkładu jazdy
na stacji Venezia Santa Lucia prawie całkowicie. Jedna tylko relacja
obsługiwana przez pociąg tej kategorii, mianowicie z Wenecji do bardzo
odległego Lecce pozostała. Wszystkie inne pary krajowych pociągów
dalekobieżnych, startujących z Wenecji i kończących bieg w tym mieście
reprezentowały kategorię dużych prędkości Frecciarossa, Frecciargento
oraz Frecciabianca. Ta ostatnia kategoria zasadniczo nie przewyższała
prędkością pociągów InterCity, jakkolwiek z racji wyższego komfortu
podróży i mniejszej liczby przystanków na trasie była o 30% droższa. Nurtowało
mnie pytanie, czy kategoria InterCity, nie tylko we Włoszech, lecz także
w innych rozwiniętych krajach Europy, podobnie jak rozmaitym mianem w
zależności od danego kraju określane pociągi pospieszne (D-Zug, treno
espresso, train rapide) powoli stawać się miała ciekawostką
techniczną, a europejskie drogi żelazne miały być uczęszczane jedynie przez
koleje dużych prędkości. Dla miłośników kolei, do których należę nic by to
dobrego nie oznaczało. Przy posiadaniu niezbyt grubego portfela jedyny
„ratunek” miałyby wówczas stanowić promocje, a o jakimkolwiek spontanicznym
podróżowaniu trzeba by było zapomnieć.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Frecciargento
31. Roma, Anfiteatro Flavio detto il Colosseo,
3.08.2012. Budowla znana ze
źródeł pod nazwą „Amfiteatr Flawiuszów”, była w stanie pomieścić do 50 000
widzów. Ten najbardziej znany amfiteatr rzymski wzniesiono na wschód od Forum
Romanum, na planie o kształcie elipsy. Obwód jego ścian zewnętrznych mierzy 527 m, oś poprzeczna 156,5 m, oś podłużna – 187,5 m. Obiekt wraz z
całym historycznym centrum dzisiejszego miasta Rzym wpisano w 1980 r. na Listę
Światowego Dziedzictwa Kulturowego UNESCO, a w 2007 r. wszedł w poczet Nowego Rejestru Siedmiu Cudów
Świata.
Nazwa „Koloseum”
przywodzi na myśl posadowiony w epoce antycznej, nieopodal budowli posąg
Kolosa, czyli Boga-Słońca i tak naprawdę rozpowszechniła się dopiero w
średniowieczu. Początki budowy amfiteatru flawijskiego datuje się na 70 r.
n.e., czyli na czas panowania cesarza Wespazjana (69–79) (Stierlin 1997; Zeggio,
Pardini 2007). Miejsce pod budowę znajdować się miało w dolinie pomiędzy
Velią a rzymskimi wzgórzami Oppium i Celius. Wespazjan zdołał za swojego życia
obejrzeć jedynie dwie pierwsze kondygnacje amfiteatru, który jeszcze za jego
życia został poświęcony (79 r. n.e.).
Amfiteatr
Flawiuszów był pierwszym obiektem tego typu wzniesionym z trwałego materiału oraz
szczytowym osiągnięciem budownictwa amfiteatralnego w antycznym Rzymie (Brown 1965; Abbate 1966). Miał kilka budowli będących dlań predensami,
jednak były one znacznie mniejsze (na przykład Amfiteatrum Tauri) lub
prowizoryczne (na przykład Amfiteatrum
Caligulae). Syn i następca Wespazjana, Tytus (79–81) zlecił dobudowanie
trzeciej i czwartej kondygnacji, a na uczczenie końcowego etapu prac
budowlanych i przygotowania obiektu (jeszcze mnie całkiem ukończonego) do
użytku ustanowił w 80 r. n.e. tak zwane Sto
dni igrzysk (Manieri Elia 2003). Drugi syn Wespazjana, Domicjan (81–96) zlecił
nieznaczne modyfikacje pierwotnego projektu amfiteatru, w ramach których między
innymi wykonano ozdobne medaliony (clipei) na czwartej kondygnacji od
zewnątrz. Za jego sprawą powstały od wewnątrz drewniane trybuny zwane maenianum summum in ligneis oraz podziemia areny, w wyniku
czego nie było już możliwe organizowanie spektakli symulujących bitwy morskie (naumachiae). Wraz z amfiteatrem
wzniesiono nieopodal kilka budowli z przeznaczeniem na przyuczanie do igrzysk
zwanych ludi. Znane ze źródeł lub częściowo
zachowane są budowle o takim przeznaczeniu, zwane Magnus, Gallicus, Martinus, Dacicus oraz ludus szkolący byłych marynarzy
rzymskich na operatorów zasłony amfiteatru (velarium), określanych
mianem Classis Misenensis, od portu Misenum, gdzie stacjonowały okręty
floty wojennej (Makowiecka 2010). Jeszcze jeden posadowiony nieopodal
Koloseum budynek o zbliżonym przeznaczeniu, uwieczniony był w źródłach pod
nazwą summum choragium, a w jego sąsiedztwie stały armamentaria, czyli magazyny broni i uzbrojenia, sanatorium, czyli punkt, w którym opatrywano
gladiatorów rannych w pojedynkach i spoliarum służące pochówkowi wojowników
poległych podczas igrzysk.
Cesarze Marek Kokcejusz
Nerwa (96–98) i Trajan (98–117) dokonali nieznacznych przekształceń dawnego
amfiteatru flawijskiego, co dokumentują zachowane inskrypcje na tablicach,
jednak istotniejsza przebudowa obiektu miała miejsce dopiero za panowania
Antoninusa Piusa (138–161). Pożar w 217 r., prawdopodobnie wywołany uderzeniem pioruna,
spowodował znaczne zniszczenia budowli, między innymi zawalenie się górnych
kondygnacji. Ze względu na prace remontowe Koloseum zamknięto na pięć lat
(217-222). W owym czasie coroczne obchody Stu
dni igrzysk odbywały się na
arenie Circus Maximus. Odbudowę amfiteatru flawijskiego podjęto za panowania
cesarza Heliogabala (218–222) i kontynuowano w latach panowania Aleksandra
Sewera (222–235), który przekształcił między innymi kolumnadę oddzielającą
dolne trybuny od areny na tzw. summa
cavea.
Podczas oblężenia
Rzymu w 410 r. przez Wizygotów, dowodzonych przez Alaryka (395–410), na
amfiteatrze przybito inskrypcję ku czci cesarza Honoriusza (393–423). Ten
ostatni zakazał walk gladiatorów i od tej chwili jedynymi widowiskami na arenie
Koloseum stały się tak zwane venationes. Budowla od końca epoki antycznej
poprzez kolejne epoki stała się rodzajem symbolu Wiecznego Miasta, wyrazem
ideologii, zgodnie z którą zyskanie sławy miało służyć nobilitacji w oczach
społeczeństwa. Cztery strefy ścian zewnętrznych, odpowiadające czterem
kondygnacjom trybun wewnętrznych wyróżniono hierarchicznie za pomocą porządku
spiętrzonego, według schematu rozpowszechnionego następnie w wielu budowlach
starorzymskich o przeznaczeniu amfiteatralnym i teatralnym. Trzy szeregi
półkolistych arkad oddzielają masywne filary, do których „doklejono”
półkolumny. Jedynie strefa czwartej kondygnacji jest gładką ścianą
rozczłonkowaną pilastrami, a w przestrzenie pomiędzy nimi wkomponowano małe
kwadratowe okna, na przemian z okrągłymi medalionami (clipei).
Bezpośrednio powyżej strefy okienek i medalionów są do dziś obecne konsole
służące zapewne do montowania drewnianych belek, na których rozpinano niczym
żagiel velarium. Półkolumny na ścianach zewnętrznych
amfiteatru rozmieszczono w następujących porządkach architektonicznych: w
dolnej kondygnacji toskańskie, następnie jońskie, korynckie i kompozytowe. Trzy
pierwsze porządki realizują schemat porządku spiętrzonego zastosowany na
ścianach położonego niedaleko Koloseum Teatru Marcellusa.
Budowla na planie
owalu spoczywa na masywnej powierzchni, wybrukowanej trawertynem (grubość 12 m, szerokość 52 m) i nieco wywyższonej w
stosunku do powierzchni otaczającej (Lamprecht
1987). Fundamenty amfiteatru wykonano z twardego tufu wulkanicznego i
otoczono murem z cegły rzymskiej (opus lateritium)
(Beste 2003). Do wzniesienia samej budowli jako
budulca użyto trawertynu, system korytarzy wewnętrznych przekryto ze względów
praktycznych oraz ze względów bezpieczeństwa sklepieniami kolebkowymi (Manieri Elia 2003). Wewnętrzne
pierścienie stanowiące pionowe przegrody koncentrycznie ułożone wokół areny
zbudowano z trawertynu, sklepienia krzyżowe nakrywające część korytarzy
wewnętrznych zbudowano w wątku muru nazywanym w starożytnym Rzymie opus caementicium, mury wewnętrznych pionowych
przegród ułożonych promieniście w stosunku do cavea wzmocniono blokami z tufu (Lamprecht 1987; Manieri Elia 2003; Beste
2003). Ławy siedzeń na trybunach amfiteatru pokrywał marmur, marmurowe były
też kolumny galerii i balustrady, ściany wykładano płytami z marmuru i
alabastru, a w arkadach na poszczególnych kondygnacjach ustawione były setki
posągów (Makowiecka 2010). Całe
dekoracyjne wyposażenie wnętrza imponującego amfiteatru antycznego zostało
zrabowane w średniowieczu i czasach nowożytnych.
Lit.: Brown 1965, s. 35; Abbate
1966, s. 57; Lamprecht 1987, s. 161; Stierlin 1997, s. 84; Manieri Elia 2003, s. 1345, 1348, 1350;
Beste 2003, s. 377, 378-379; Zeggio, Pardini 2007, s. 7-8; Makowiecka 2010, s. 49, 51.
Wyroki śmierci ferowano
najczęściej na delikwenta oskarżonego o zabójstwo. W okresie republikańskim
egzekucji dokonywano publicznie, jednak metody uśmiercania skazańca odznaczały
się wyrafinowanym okrucieństwem. Kary za przestępstwa złagodzono nieco w
pierwszych wiekach Cesarstwa, po to by w okresie późnego antyku ponownie uległy
drastycznemu zaostrzeniu. Kara przez przybicie do krzyża praktycznie została
zniesiona dopiero w dobie panowania Konstantyna Wielkiego (306–337), a dokładniej
w 313 r., wówczas odstąpiono również od wcześniej stosowanych damnatio ad bestias, czyli rozszarpania przez
wygłodniałe dzikie zwierzęta. Temu ostatniemu procederowi skrajnego
okrucieństwa poddawani byli zwłaszcza pierwsi chrześcijanie. W okresie późnego
antyku, na rzecz odstępstwa od krzyżowania skazańców częściej uciekano się do
spaleń na ruszcie. Ostatnie walki gladiatorskie udokumentowane są źródłowo w
437 r., jakkolwiek amfiteatr użytkowano nadal jako miejsce venationes, czyli walk dzikich zwierząt.
Działo się tak aż do okresu panowania ostrogockiego króla Teodoryka Wielkiego
(471–526). Ostatnie igrzyska inspirowane antykiem miały miejsce w 519 r., z
okazji mianowania konsulem Eutaryka, zięcia Teodoryka oraz w 523 r., kiedy ten
sam urząd objął Anicius Maximus.
Koloseum, pomimo sędziwego
wieku i dawno przebrzmiałej tradycji igrzysk „żyje” do dziś. W XX i na początku
XXI w. wielokrotnie służyło za scenerię w kadrach filmów nakręconych przez
reżyserów włoskich i nie tylko. Przykładowo w 1946 r. nakręcono w amfiteatrze
film zatytułowany Un americano
in vacanza, w reżyserii Luigi'ego
Zampa (1905–1991), w którym dwóch bohaterów jako pierwszy obiekt podczas
wycieczki turystycznej obierają sobie Koloseum. Na początku 1948 r. w filmie Sotto il sole di Roma w reżyserii Renato Castellani’ego
(1913–1985), bohater imieniem Ciro oraz jego dwaj przyjaciele chronią się przed
deszczem w murach amfiteatru, gdzie poznają niedoszłego mieszkańca budowli –
ubogiego chłopca imieniem Geppa. W 1954 r., w filmie I gladiatori, reżyserowanym przez Delmera
Daves’a (1904–1977) bohater imieniem Demetriusz deklaruje przed cesarzem
Kaligulą, że weźmie udział w walkach na arenie Koloseum. W rzeczy samej mamy tu
do czynienia z przekłamaniem historycznym, bowiem okres panowania Kaliguli (37–41)
przypada na lata jeszcze przed położeniem kamienia węgielnego pod budowę
Amfiteatru Flawiuszów. W 1957 r. nakręcono film A trenta milioni chilometri dalla
Terra, którego scena końcowa
rozgrywa się w Koloseum. W 1972 r., w filmie reżyserowanym przez Bruce’a Lee
(1940–1973), zatytułowanym L’urlo
di Chen teritorrizza anche l’occidente (The Way of the Dragon) finalna batalia pomiędzy Brucem Lee a
Chuckiem Norrisem ma miejsce w Koloseum. W tym samym roku Federico Fellini
(1920–1993) nakręcił film Roma, w którym rozmaite kadry rozgrywają się na terenie Koloseum. W 2000 r.
w filmie Gladiator Ridleya Scotta (* 1937) reżyser
zasłużył się jako pierwszy podjęciem próby rekonstrukcji pierwotnego wyglądu
Koloseum za pomocą grafiki komputerowej, dla odtworzenia splendoru Rzymu w II
w. n. e. Rekonstrukcja amfiteatru jest całkiem wierna, jednakowo część budowli,
jakie pojawiają się w kadrach filmu jest owocem wyobraźni reżysera. W 2003 r.,
w filmie fantastycznym The
Core, w reżyserii Jona Amiela
(* 1948) Koloseum ulega zniszczeniu pożarem od pioruna, a wraz z nim zniszczony
zostaje cały antyczny Rzym. W 2008 r. w filmie Jumper główny bohater Hayden Christensen
spogląda na Koloseum w czasie, gdy na arenie trwa walka jego wrogów.
Lit.:
Stierlin 1997, s. 86-87; https://it.wikipedia.org/wiki/Colosseo
33. Roma, Ludus Magnus, 3.08.2012. Budynek wzniesiono w latach
panowania cesarza Domicjana (81–96), na wschód od rzymskiego Amfiteatru
Flawiuszów, czyli Koloseum. Ludus Magnus, o czym było już krótko wspomniane, służył
przyuczaniu gladiatorów do walk na arenie. Wzmianki o jego istnieniu
dostarczają źródła pisane i epigraficzne, począwszy od 1562 r. Prace wykopaliskowe
i idące za nimi badania archeologiczne nad obiektem wszczęto jednak dopiero w
1937 r.
Koncepcja budowy dawnego gmachu „koszarowego” wpisuje się w logikę
wypracowaną w dobie dynastii Flawiuszów (czyli Wespazjana, Tytusa, Domicjana).
Budynek stanowił część większego projektu zamierzonego przez cesarzy z dynastii
flawijskiej, w którym chodziło o postawienie budowli o charakterze użytkowym,
okalających potężny amfiteatr. Główne wejście do gmachu przewidziano przy via
Labicana i tak pozostało do
dziś, kiedy gmach przypominający okres świetności flawijskiego Rzymu zachowany
jest w ruinach. Wejście prowadziło na dziedziniec otoczony kolumnadami, wokół
którego znajdowały się kwatery gladiatorów. Ćwiczenia przyuczające do walk na
arenie odbywały się na niewielkim owalnym placu pośrodku kolumnadowego
dziedzińca, a trybuny okalające plac ćwiczeń udostępniano jedynie niewielkiej
liczbie widzów.
Ludus Magnus skomunikowany był z Amfiteatrem Flawiuszów (Koloseum)
za pomocą podziemnego tunelu. Gmach szkoły gladiatorów poddano przebudowie już
w dobie antyku, szczególnie w czasach cesarza Trajana (98–117), przestał pełnić
swoją wielowiekową funkcję w chwili zniesienia walk gladiatorskich na rozkaz
cesarza Honoriusza (393–423). Na terenie obiektu znajdował się także szpital dla
gladiatorów, którzy odnieśli rany podczas walk na arenie oraz przebieralnia i
punkt opatrywania wojowników z drobniejszymi obrażeniami (Saniarium, Spoliarium),
magazyn broni (Armamentarium), a także miejsce przechowywania sprzętu
scenograficznego (Summum Choragicum) oraz siedziba operatorów Velarium,
służącego ochronie widowni amfiteatru przed upałem (castra misenatium).
Na widownię wokół owalnego placu ćwiczeń prowadziły cztery klatki schodowe,
rozmieszczone symetrycznie w stosunku do placu, wzdłuż naroży prostokąta
będącego rzutem poziomym całej budowli. W przestrzenie pomiędzy klatkami i
owalem placu wkomponowano cztery fontanny na planach trójkątów. Z ostrożnością
można by powiedzieć, iż budowla antyczna z okresu flawijskiego stanowiła wzór
dla niektórych budowli świeckich w okresie baroku, zwłaszcza w mieście Rzym.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Ludus_Magnus;
https://www.atlasobscura.com/places/ludus-magnus;
https://www.turismoroma.it/it/luoghi/ludus-magnus
34. Roma, Arco di
Costantino, 3.08.2012. Łuk Konstantyna, znajdujący się w bliskim sąsiedztwie
Amfiteatru Flawiuszów (Koloseum) jest nie tylko ważną pamiątką historii, ale
również bogatą galerią rzymskich reliefów historycznych, czyli rodzajem
dokumentu historycznego wydarzeń współczesnych jego powstaniu (Barceló 1992).
Ufundowany został przez Senat rzymski, dla uczczenia zwycięstwa cesarza
Konstantyna Wielkiego (270–337) nad tetrarchą wschodnim Maksencjuszem (ok. 280–312)
na Moście Mulwijskim 28 października 312 r. (Barceló 1992; Stierlin 1997; Makowiecka 2010;
Pensabene 2016). Według niezgodnych danych historycznych budowę łuku
triumfalnego zakończono 25 VII 315 r. lub dopiero w 325 r. (Jones 2000; Pensabene 2016). Jest to
jeden z trzech zachowanych do czasów nam współczesnych łuków triumfalnych w
mieście Rzym, oprócz Łuku Tytusa (81-90) i Łuku Septymiusza Sewera (202-203).
Łuk Konstantyna, podobnie
jak starszy od niego obiekt tego typu, poświęcony Septymiuszowi Sewerowi (145/6–211),
bywał niemal całkowicie pomijany przez źródła pisane, przeto liczne informacje
na jego temat są dostępne dzięki inskrypcji dedykacyjnej widocznej w strefie
szczytowej, na elewacji północnej i południowej (dłuższych). W czasie wznoszenia
łuku triumfalnego cesarz Konstantyn Wielki jeszcze nie opowiedział się
ostatecznie za przyjęciem wyznania chrześcijańskiego, pomimo że pisma hagiograficzne
wspominają o cudownym objawieniu się cesarzowi znaku krzyża we śnie przed bitwą
na Moście Mulwijskim. Cesarz przyznał chrześcijanom edykt tolerancji w 313 r.,
jednak sam wziął udział w chrześcijańskim soborze nicejskim dopiero w 325 r.
Aczkolwiek w inskrypcji jest obecna fraza instinctu
divinitatis, czyli „z Boskiej inspiracji", wysoce
prawdopodobnym staje się, iż w okresie panowania Konstantyna panowała w Cesarstwie
Rzymskim wielowyznaniowość. Wśród przedstawień na reliefach są obecne sceny
składania ofiary bóstwom pogańskim, a popiersia bogów antycznych dadzą się
dostrzec na krótszych elewacjach łuku. Struktura architektoniczna Łuku
Konstantyna wykazuje pokrewieństwo wobec starszego Łuku Septymiusza Sewera na
Forum Romanum: oba łuki triumfalne mają trzy arkadowe przejazdy, flankowane
kolumnami opartymi na wysokich postumentach (Jones 2000). Również niektóre tematy reliefów, na przykład te
poświęcone zwycięstwom, umieszczone nad środkową arkadą przejazdową, wydają się
mieć wspólny wzór. Gzyms w części środkowej został zmontowany ze spoliów
pochodzących z pierwszego okresu panowania Sewerów. Inne elementy wbudowane w
łuk jako spolia to między innymi kapitele korynckie z czasów dynastii
antonińskiej. Istotną rolę w programie ikonograficznym cyklu reliefów na Łuku
Konstantyna odgrywają inskrypcje wyryte pismem majuskularnym na tablicach w
szczytowych strefach obu jego dłuższych elewacji: IMP[eratori] ▪ CAES[ari] ▪
CONSTANTINO ▪ MAXIMO P[io] ▪ F[elici] ▪ AVGVSTO ▪ Q[ue] ▪ ROMANVS ▪ QVOD ▪
INSTINCTV ▪ DIVINITATIS ▪ MENTIS ▪ MAGNITVDINE ▪ CVM ▪ EXERCITV ▪ SVO ▪ TAM ▪
DE ▪ TYRANNO ▪ QVAM ▪ DE ▪ OMNI ▪ EIVS ▪ FACTIONE ▪ VNO ▪ TEMPORE ▪ IVSTIS ▪
REM-PUBLICAM ▪ VLTVS ▪ EST ▪ ARMIS ▪ ARCVM ▪ TRIVMPHIS ▪ INSIGNEM ▪ DICAVIT („Cesarzowi
Cezarowi Flawiuszowi, Konstantynowi Maksymiuszowi, Piusowi, Feliksowi
Augustowi, Senatowi i ludowi rzymskiemu, skoro z inspiracji Boskiej, z
wielkoduszności swojej, z pomocą armii swojej uwolnił w owym czasie kraj od
tyrana i wszelkiej jego władzy, wspieranej przez gwardię, łuk ten na znak
triumfu poświęcono”). Obniżenie wysokości Łuku Konstantyna w stosunku do
podobnego doń pod względem struktury Łuku Septymiusza Sewera miało na celu
wyeksponowanie zacytowanej inskrypcji dedykacyjnej, która miała być widoczna z
wiodącej w kierunku łuku triumfalnego Via Triumphalis (Jones 2000). Zagadkowa może być, o czym już była mowa, fraza instinctu divinitatis („z inspiracji Boskiej"), co kojarzyłoby się z przyjęciem przez
cesarza Konstantyna chrześcijaństwa oraz przywodziłoby na myśl przekaz
historyka Euzebiusza z Cezarei (ok. 264–ok. 340), który wspomina o cudownym
objawieniu się władcy znaku krzyża w nocy przed bitwą na Moście Mulwijskim.
Aluzja najpewniej celowo trąci przekłamaniem: co prawda cesarz wykazywał w owym
czasie pozytywne nastawienie wobec nowej religii, widział jednak z racji jej
monoteistycznego charakteru podstawę wzmocnienia swojej władzy cesarskiej (Barceló
1992). Wówczas władcę utożsamiano by z Sol
Invictus, czyli bóstwem zwanym Słońce Niezwyciężone, jednakowoż w owym czasie nie
miało miejsca nawrócenie Konstantyna (Pensabene 2016).
Schemat reliefowej dekoracji
łuku triumfalnego daje się streścić następująco: W strefie najwyższej w centrum
mieści się potężna tablica inskrypcyjna, flankowana dwiema parami reliefów
datowanych na lata panowania Marka Aureliusza (161–180) oraz pojedyncze reliefy
z epoki Trajana (98–117) na krótszych elewacjach (Barceló 1992; Liverani
2004; Pensabene 2016). W strefie posadowionej niżej, pod dwoma
gzymsami umieszczono po dwie pary tond datowanych na okres cesarza Hadriana (117–138),
a serię tond hadrianowskich uzupełniają dwa dodatkowe tonda z epoki Konstantyna
Wielkiego (Liverani 2004; Makowiecka
2010). Pod strefą tond ciągnie się fryz reliefowy, również datowany na
czasy konstantyńskie, którego rozległe wątki znajdują kontynuację we fryzach na
krótszych elewacjach łuku. Reliefy z epoki Konstantyna umiejscowiono także w pachach
arkad przejazdowych i na postumentach kolumn.
Charakter unifikacyjny
programu ikonograficznego Łuku Konstantyna daje się dostrzec na więcej niż jednej
płaszczyźnie, zarówno w doborze zestawu spoliów jak i spójnym zestawieniu
tematów historycznych (Jones 2000).
Reliefy z wcześniejszych epok miały za zadanie wspominać postacie „dobrych
cesarzy” z II w. n.e. (Trajana, Hadriana, Marka Aureliusza), do których
porównywano cesarza Konstantyna w celach propagandowych (Liverani 2004).
Porządek narracyjny scen na Łuku Konstantyna odczytuje się przeciwnie do ruchu
wskazówek zegara, a sam Konstantyn Wielki jawił się jako władca zaangażowany w
stabilizację swej pozycji i odrodzenie prawdziwej chwały Rzymu po zwycięstwie nad
tetrarchą wschodnim Maksencjuszem (Barceló 1992; Jones 2000; Makowiecka 2010).
Wybór elementów przejętych ze starszych obiektów antycznego Rzymu, zwyczajem
powszechnym za panowania cesarza Konstantyna, był najpewniej podyktowany
względami praktycznymi i alegorycznymi. Dokonano wyboru „cytatów” z dokonań
dawniej panujących cesarzy, a zarazem tych najbardziej czczonych przez lud,
umieszczając ich głowy nieco zmienione, dla upodobnienia ich do cesarza
Konstantyna, którego postrzegano jako ich bezpośredniego dziedzica lub ci pierwsi
cesarze stanowiliby dla Konstantyna wzór (Liverani 2004; Makowiecka 2010). Przy odkuwaniu głów
niektóre z nich wzbogacono nimbusami, poprzednikami aureoli chrześcijańskich,
dla podkreślenia wyższości władców na tle społeczeństwa oraz zawarcia w nich
symboliki cesarskiej maiestas. Możliwe, że w czterech tondach z
okresu Hadriana, obrazujących składanie ofiar antycznych bóstwom, między innymi
Marsowi i Sol Invictus wyróżniono nimbusem wokół głowy cesarza Licyniusza (308–324)
lub Konstancjusza I Chlorusa (305–306) (Pensabene 2016). Reliefy zarówno
wmontowane wtórnie, jak i te z epoki konstantyńskiej, rozmieszczono
symetrycznie na obu dłuższych elewacjach łuku (północnej i południowej) oraz
analogicznie na dwu krótszych (wschodniej i zachodniej). Stosownie do schematu
znamiennego dla rzymskich łuków triumfalnych zdobionych reliefami, na elewacji
południowej przeważają sceny o charakterze bitewnym, na północnej, zwróconej w
stronę miasta, występują dla odmiany przedstawienia epizodów w czasach pokoju. Niektórzy badacze usiłują dostrzec
kryzys jakościowy reliefów historycznych na Łuku Konstantyna: według nich nastąpiła
dezintegracja stylu, reliefy odznaczają się twardym modelunkiem, występuje
deformacja postaci, co zwiastować ma nadejście okresu wczesnochrześcijańskiego
przechodzącego nawet w barbarzyński (Abbate 1966; Liverani 2004).
Lit.: Abbate 1966, s. 86; Barceló 1992, s. 105, 107, 112, 114;
Stierlin 1997, s. 226; Jones 2000, s. 51, 65, 66, 69; Liverani
2004, s. 383-384, 385, 386, 389, 393;
Makowiecka 2010, s. 94, 95; Pensabene 2016, s. 821, 823, 824, 825,
826, 827; https://it.wikipedia.org/wiki/Arco_di_Costantino;
https://www.romanoimpero.com/2010/10/arco-di-costantino.html
35. Roma,
Foro Romano, Arco di Tito, 3.08.2012. Łuk Tytusa jest jednym z
trzech zachowanych do naszych czasów antycznych łuków triumfalnych na terenie
miasta Rzym. W przeciwieństwie do dwóch pozostałych, czyli Łuku Septymiusz
Sewera i Łuku Konstantyna ma jeden przejazd, stoi na północnym stoku wzgórza
Palatyn, w zachodniej części Forum Romanum. Stanowi monument i symbol sztuki starożytnego
Rzymu epoki flawijskiej, zarówno pod względem struktury architektonicznej, jak
i pod względem dekoracji reliefami historycznymi.
Inskrypcja w szczytowej
strefie łuku podaje wiadomość o poświęceniu monumentu przez Senat cesarzowi
Tytusowi (79–81), który występuje tu jako divus.
Oznaczałoby to, że łuk postawiono po śmierci władcy w 81 r. n.e., jest wysoce
prawdopodobne, że około 90 r. obiekt był ukończony przez brata cesarza,
Domicjana (81–96) (Makowiecka 2010).
Inskrypcja majuskułą na zachodniej elewacji łuku głosi: INSIGNE • RELIGIONIS • ATQVE •
ARTIS • MONVMENTVM • VETVSTATE • FATISCENS • PIVS • SEPTIMVS • PONTIFEX • MAX •
NOVIS • OPERIBVS • PRISCVM • EXEMPLAR • IMITANTIBVS • FVLCRI • SERVARIQVE •
IVSSIT • ANNO • SACRI • PRINCIPATVS • EIVS • XXIIII. Inskrypcja na wschodniej elewacji
łuku poświęcona została rzymskiemu ludowi, Senatowi oraz tetrarchom Tytusowi i
Wespazjanowi (69–79): SENATVS •
POPVLVSQVE • ROMANVS • DIVO • TITO • DIVI • VESPASIANI F. VESPASIANO AVGVSTO.
Monument upamiętnia walkę
cesarza Tytusa, wespół z Wespazjanem, przeciwko Żydom w Judei (Abbate 1966).
W 69 r. Wespazjan powrócił do Rzymu, pozostawiając Tytusa w Judei, aby ten
ostatni stłumił rewoltę miejscowej ludności żydowskiej. Wówczas (70 r.) oblężono
Jerozolimę i zburzono świątynię Salomona, a znaczna część ludności podczas zamieszek
straciła życie lub była zmuszona do ucieczki (Stierlin 1997). Po powrocie Tytusa do Rzymu w 71 r. cesarza
przyjęto w promieniach chwały. Przeto łuk triumfalny nie „uczestniczył”
bezpośrednio w triumfie cesarza rzymskiego, lecz go upamiętniał (Makowiecka 2010).
Łuk wybudowano z kamiennych
regularnych ciosów marmuru pentelickiego do poziomu kapiteli kolumn oraz z
marmuru luneńskiego w części górnej, posadowiono zaś na cokole z trawertynu.
Sklepienie półkolistej bramy przejazdowej zawiera bogatą dekorację kasetonową.
W centrum umieszczono relief obrazujący Tytusa unoszonego ku niebiosom przez
orła, co byłoby aluzją do pośmiertnej apoteozy władcy. Niewielki fryz na
architrawie przedstawia Pochód Triumfalny, możliwe, że uroczystości pogrzebowe
cesarza.
Najciekawsze wydają się
jednak reliefy umieszczone na bocznych ścianach wewnętrznych przejazdu,
upamiętniające dwa etapy triumfu po zdobyciu Jerozolimy w 70 r. n.e.,
podczas pierwszej wojny w
Judei: wjazd rydwanu cesarskiego i wojsko niosące trofea wojenne (Makowiecka 2010).
Lit.: Abbate 1966, s. 20; Stierlin 1997, s. 78, 232; Makowiecka 2010, s. 91, 92; https://it.wikipedia.org/wiki/Arco_di_Tito
36. Roma, Foro Romano, Tempio del Divo
Romolo, 3.08.2012. Budowla
nazywana w literaturze „Świątynią Romulusa” znajduje się w obrębie Forum
Romanum przy Sacra via summa,
nieopodal dawnego więzienia republikańskiego (carcer), pomiędzy
świątynią Antoninusa i Faustyny oraz Bazyliką Maksencjusza (De Felice 2015;
Casoli, Giaconia, Mengacci et al. 2015).
Pierwotnie mogła pełnić
funkcję kolistego westybulu, poprzedzającego wejście do posadowionej na planie
prostokąta i zamkniętej apsydą Świątyni Pokoju (Templum Pacis) z 75 r.
n.e. (De Felice 2015), jednak po opuszczeniu kompleksu cesarskiego przez
pokonanego tetrarchę Maksencjusza (306–312) ten ostatni poświęcił budowlę
swojemu przedwcześnie (309) zmarłemu synowi Waleriuszowi Romulusowi, którego
pośmiertnie wywyższono do rangi boga (Casoli, Giaconia, Mengacci et al. 2015).
W czasach późniejszych, a dokładniej pomiędzy 626 a 630 r., kiedy część
Świątyni Pokoju zamieniono na kościół p.w. św. św. Kosmy i Damiana (De
Felice 2015), budowla zwana „Świątynią Romulusa” przybrała rolę westybulu
wejściowego do bazyliki.
Obiekt, powstały zapewne w
latach panowania tetrarchy Maksencjusza, czyli pomiędzy 306 a 312 r., stanowić
mógł, choć nie ma na to wystarczających dowodów, wejście do cesarskiego
kompleksu budowli, obejmującego między innymi Świątynię Pokoju, od strony
Świętej Drogi wiodącej od Łuku Tytusa do jednego z placów Forum Romanum (De
Felice 2015). Na początek IV w., kiedy pokonany Maksencjusz opuścił
cesarski kompleks budowli i zaadaptował dawny westybul na świątynię dedykowaną swemu
synowi Waleriuszowi Romulusowi, przypada czas powstania dekoracyjnego portalu
świątyni, bogato zdobionego antyczną ornamentacją i zmontowanego z elementów
pozyskanych z wcześniejszej, bliżej nieznanej budowli. W 526 r. król Ostrogotów
Teodoryk Wielki (471–526) i jego córka Amalasunta podarowali jedną z sal
Świątyni Pokoju, prawdopodobnie dawniej pełniącą funkcję biblioteki papieżowi
Feliksowi VI (526–530) (De Felice 2015; Casoli, GIaconia, Mengacci et al.
2015). Nowo powstały kościół połączono ze Świątynią Romulusa przez
dobudowanie krótkiego przejścia pomiędzy nimi i tym sposobem starorzymska
świątynia zmieniła swą funkcję na westybul.
Kwestia poświęcenia niewielkiej
okrągłej budowli Waleriuszowi Romulusowi jest nie do końca wyjaśniona, opiera
się głównie na przekazach średniowiecznych (które mogą się dla odmiany odnosić
do mylnej identyfikacji budynku z bazyliką Maksencjusza) oraz na monetach
pochodzących z epoki Maksencjusza, a dokładniej datowanych na lata 309-312 (De
Felice 2015). Na jednej z tych monet przedstawiono obiekt na planie
kolistym, z napisem AETERNAE MEMORIAE, być może tożsamy z mauzoleum
Romulusa znajdującym się przy via Appia. Niektórzy badacze utrzymują jednak, że
nie istniała żadna świątynia Romulusa i usiłują okrągłemu obiektowi na Forum
Romanum przypisać przeznaczenie cywilne i uznać za część bardziej rozległego
Forum Maksencjusza lub też, bazując na szczątkowo zachowanej inskrypcji powiązać
budowlę z osobą Konstantyna Wielkiego (306–337), któremu zostałby ten obiekt poświęcony
przez Senat (De Felice 2015). Inskrypcja ta jednak odnosiłaby się do
ponownego poświęcenia świątyni po zwycięstwie cesarza Konstantyna na Moście
Mulwijskim. Jeszcze inna hipoteza, szczególnie lansowana pod koniec XIX w.,
wskazywałaby na identyfikację budowli ze świątynią Penatów, czyli
starorzymskich bóstw spiżarni; wiadomo, że taka świątynia znajdowała się na
rzymskiej Velii, w pobliżu Forum Romanum, przy Świętej Drodze prowadzącej ku tak
zwanym Carinae.
Omawianą budowlę, zwaną „Świątynią
Romulusa” wzniesiono z cegieł i płyt marmurowych, cylindryczny korpus zamknięto
kopułą, częściowo przebudowaną w dobie średniowiecza i zwieńczoną nowożytną
latarnią. Zaokrąglone ściany zawierają ślady po dawnych półkoliście zamkniętych
niszach, prawdopodobnie przeznaczonych na posągi bóstw. Częścią najlepiej
zachowaną, pochodzącą z epoki antyku jest portal wejściowy flankowany dwiema
kolumnami z czerwonego porfiru (marmuru cesarskiego), zwieńczonymi kapitelami korynckimi
z białego marmuru i dźwigającymi belkowanie.
Dwa pomieszczenia na planach
prostokątów, każde zakończone apsydą, skomunikowane ze świątynią odkryto
podczas prac wykopaliskowych pomiędzy centralną budowlą cylindryczną a
częściowo zachowanymi do dziś budowlami sąsiadującymi (De Felice 2015).
Dwie zachowane do czasów nam współczesnych, smukłe kolumny z marmuru cipollino, posadowione na wywyższonych
postumentach stanowiły część dekoracyjnych wejść do niezachowanych bazylik na
planach prostokątów. Od strony dawnej biblioteki, przemianowanej na bazylikę
św. św. Kosmy i Damiana odnaleziono we wnętrzu „Świątyni Romulusa” ślady
malowideł ściennych, zapewne pochodzących z epoki średniowiecza.
Lit.: De Felice 2015, s. 1, 2-3, 4, 5, 6, 7, 8; Casoli, Giaconia,
Mengacci et al. 2015, s. 40, 41, 42; https://it.wikipedia.org/wiki/Tempio_del_Divo_Romolo; http://www.arte.it/opera/tempio-del-divo-romolo-77
37.
Roma, Foro Romano, Curia Iulia,
3.08.2012.
Niewielkich
rozmiarów kubiczny budynek, mieszczący się w obrębie Forum Romanum był antyczną
siedzibą, czy raczej miejscem spotkań Senatu Rzymskiego. Znajdował się w narożu
starorzymskiej ulicy Argiletum i miejsca gromadzenia się ludu, czyli Comitium. Miano budowli wywodzi
się od zbierających się w niej osób określanych mianem curiati, którymi byli obywatele
wywyższeni w randze na podstawie cenzusu majątkowego, przed obradami
zgromadzenia ludowego na Comitium
(Fatucci 2009). Nieopodal
tego ostatniego placu powstała pierwsza w historii starożytnego Rzymu budowla,
jaką można nazwać curia,
tak zwana Curia Hostilia,
wzniesiona według legendy przez Tullusa Hostiliusa (673–642 p.n.e.), trzeciego
króla rzymskiego, następcę Numy Pompiliusza (714–673 p.n.e.). Po zniszczeniach
spowodowanych przez pożar w 52 r. p.n.e. została odbudowana, jednak niedługo
potem Juliusz Cezar (102/100–44 p.n.e.) rozpoczął realizację projektu tak
zwanego Forum Cezara (lub Forum Iulium), które miało obejmować całą tutejszą
część Forum Romanum. Zarówno mównice zwane Rostra, jak i Curia zostały wówczas poddane przebudowie, w
wyniku czego nadano im charakter bardziej monumentalny, a jednocześnie
upodabniający do scenografii teatralnej.
Budowlę, którą w czasach dzisiejszych
nazywa się Curia Iulia i
którą dziś możemy oglądać na Forum Romanum, ukończono i oficjalnie otwarto za
panowania cesarza Oktawiana Augusta (63 p.n.e.–14 n.e.), dokładnie 28 sierpnia
29 r. p.n.e. (Fatucci 2009). Poddano
ją restauracji w czasach Domicjana (51–96) w 64 r. n.e., być może po
zniszczeniu przez pożar, na nowo przebudowano w 303 r., w latach panowania
Dioklecjana (285–313), również po zniszczeniach w wyniku pożaru w 283 r., w
czasach cesarza Marka Aureliusza Karinusa (283–285) (Fatucci 2009). We wnętrzu Curii znajdował się Ołtarz Zwycięstwa
oraz statua alegoryczna zwana Victoria, upamiętniająca
zwycięstwo w wojnach z Tarentem i Pyrrusem (282-272 p.n.e.).
Za panowania króla Ostrogotów Teodoryka
Wielkiego (471–526) w rzymskiej Curia nadal organizowano zgromadzenia
Senatu, jednak znaczenie budowli znacznie spadło. W owych czasach nie używano
już oryginalnej nazwy budowli Curia,
lecz zmieniono ją na Atrium
Libertatis, którą wywiedziono od pobliskiego budynku, być może zniszczonego
lub zaadaptowanego na inne cele jeszcze przed VI w., na miejscu, gdzie dawniej uwalniano
niewolników. Po upadku Królestwa Ostrogockiego budynek Curia opuszczono i stopniowo popadał w
ruinę. Do czasów nam współczesnych przetrwał we względnie dobrym stanie
zachowania, dzięki przemianowaniu przez papieża Honoriusza I (625–638) w 630 r.
na kościół Sant’Adriano al Foro. Wnętrze nowo wyświęconego kościoła pokryto freskami
bizantyjskimi, do dziś zachowanymi częściowo, a na zewnątrz dobudowano
dzwonnicę (campanile). W latach 1930-1933, podczas prowadzonych na Forum
Romanum prac wykopaliskowych zadecydowano o przywróceniu pamięci dawnej budowli
antycznej i mieszczący się w niej kościół zdesakralizowano.
Wygląd oryginalny rzymskiej Curia Iulia, z gładkimi ścianami pozbawionymi kolumn, usiłowano
dawniej odtworzyć na bazie rysunku wykonanego przez Antonio da Sangallo
Młodszego (1484–1546), który zobrazował był obiekt jako zespół budowli, w skład
którego oprócz głównego budynku wchodziły także tzw. Chalcidicum, Secretarium Senatus oraz Atrium Minervae (MacDonald
1986).
Wyżej wspomniane Chalcidicum było portykiem kolumnowym poprzedzającym Curia, uwiecznionym na denarze z epoki
Oktawiana Augusta, datowanym na lata 29-27 p.n.e. (Malacrino 2004), Secretarius
Senatus, błędnie identyfikowany jako sekretariat, był w rzeczywistości
trybuną senatorów, wprowadzoną dopiero w późnym okresie Cesarstwa Rzymskiego,
prawdopodobnie drogą adaptacji wcześniejszych tabernae na pobliskim Forum Cezara (Fatucci 2009). Jeśli chodzi o Atrium Minervae, nie można interpretować go inaczej jak
błędnej identyfikacji Forum Nerwy.
Nowsze badania, bazujące na
wykopaliskach, naprowadziły na ślad istnienia za budynkiem Curia kilku pomieszczeń, identyfikowanych
ogólnikowo jako Atrium
Libertatis.
Budynek Curia przylegał do Forum Cezara, a jego lokalizacja bynajmniej nie
była kwestią przypadku, lecz mogła być podyktowana wolą dyktatora Juliusza
Cezara, który tym sposobem dążył do podkreślenia swojej wyższości nad wszelkimi
instytucjami starożytnego Rzymu. Obiekt ma plan prostokąta, z czterema filarami
w narożach, pełniącymi rolę przypór i pochodzącymi z okresu przebudowy w latach
panowania cesarza Dioklecjana (Fatucci
2009). Dwie główne elewacje wieńczą tympanony, tę ważniejszą w hierarchii
akcentują trzy okna zamknięte łukami odcinkowymi, portal o profilowanych
węgarach, wykonany z trawertynu i architraw zawierający inskrypcję Imp[erator] Caesar (Fatucci 2009). Portal flankuje kilka nisz na sarkofagi,
pochodzących z epoki średniowiecza. Odlane z brązu drzwi wejściowe z epoki
dioklecjańskiej są kopią, ich oryginał przeniesiono w XVII w. do kościoła św.
Jana na Lateranie (San Giovanni in
Laterano).
38. Roma, Foro Romano, Tempio di Vesta,
3.08.2012. Niewielka
świątynia Westy ma formę tolosu (czyli plan kolisty) i znajduje się na
wschodnim krańcu rzymskiego Forum Romanum, przy Świętej Drodze w pobliżu
dawnego Pałacu Królów Rzymskich (Regia) i Domu Westalek (Astolfi 2003).
Wraz z tym ostatnim obiektem stanowiła ważny zespół budowli sakralnych,
nazywany w czasach antycznych Atrium Vestae. Zachowane do dziś fragmenty budowli
pochodzą głównie z okresu ostatniej przebudowy w epoce antycznej, kiedy
elementy marmurowe uzupełniono trawertynem. Po tej ostatniej przebudowie
świątynia uzyskała kształt monopteru, osadzonego na kolistym postumencie. Postument
ten służył za stylobat dla dwudziestu kolumn korynckich tworzących perystazę, czyli kolumnadę
okalającą główne pomieszczenie (cella). Budowlę zamykał najpewniej dach
o kształcie spłaszczonego stożka, z centralnym otworem odprowadzającym dym
palącego się wewnątrz wiecznego ognia.
Świątynia Westy może być
jedną z najstarszych znanych budowli antycznego Rzymu, pochodzących z okresu,
kiedy miasto znajdowało się jedynie w granicach Palatynu, otoczone zespołem
wiosek, czyli sprzed okresu zabudowy Forum Romanum. Utrzymanie we wnętrzu
świątyni wiecznego ognia stanowiło dla starożytnych Rzymian ogromne wyzwanie. Wergiliusz
(Publius Vergilius Maro, 70–19 p.n.e.) i Owidiusz (Publius Ovidius Naso, 43
p.n.e.–17/18 n.e.) wspominali o metodzie zaprószania ognia drogą mozolnego
pocierania krzemieni. W mentalności społeczeństwa antycznego miejsce płonięcia
wiecznego ognia z przyczyn oczywistych podwyższano do rangi miejsca świętego, a
do utrzymywania wiecznego paleniska powoływano odpowiednie osoby pełniące rolę
kapłanów (w szczególnych przypadkach kapłanek). Począwszy od lat panowania szóstego
króla Rzymu, Serwiusza Tuliusza (578–534 p.n.e.), w zgromadzeniach ludu przy
wiecznym palenisku uczestniczyli także obywatele zamieszkujący sąsiednie
wzgórza, a znaczenie tych zgromadzeń nabrało charakteru politycznego. Ponieważ
nie było możliwe zebranie się tak licznych rzesz ludzi na stokach Palatynu,
wieczne palenisko przeniesiono w przestronniejsze miejsce, które z czasem
podwyższono do rangi głównego forum i służyło ono, obok kultu religijnego także
dysputom polityczno-społecznym i handlowi wymiennemu, czyli rolę jego można
porównać do starogreckiej agory. Znaczenie świątyni wiązało się również z
reprezentacją najważniejszego ogniska domowego w państwie, czyli domu
królewskiego, reprezentującego wszelkie ogniska domowe jednego państwa.
Pierwszymi kapłankami powołanymi do strzeżenia i utrzymywania wiecznego ognia
były córki królewskie. Westalki stanowiły w królewskim Rzymie jedyny żeński
urząd kapłański, ich liczba wynosiła 6 i przydzielano im rozmaite zadania.
Pochodziły z rodzin patrycjuszowskich, urząd westalek sprawowały przez 30 lat,
począwszy od 6. lub 10. roku życia (Conti 2003). Obowiązywało je
zachowanie dziewictwa przez cały okres bycia westalkami, utratę cnoty
utożsamiano z mającym nadejść wielkim nieszczęściem, dlatego karano je śmiercią
przez pogrzebanie żywcem w ziemi. Westalkę wierną obowiązującym nakazom i
zakazom obdarowywano wysokimi apanażami pieniężnymi, honorami oraz szeregiem
przywilejów (Astolfi 2003).
Autorzy antyczni wiązali zgodnie
początki świątyni Westy z okresem królewskim, jednak, najpewniej na skutek
obecności wiecznego ognia w jej wnętrzu ulegała ona licznym zniszczeniom przez
pożary. Dlatego wielokrotnie ją odbudowywano, zachowując wprawdzie plan kolisty,
jednak systematycznie ją podwyższając. Wzmianka o kolistym kształcie świątyni
pojawia się u Owidiusza, a w świetle badań archeologicznych, jego genezy należy
poszukiwać w formach drewnianych „szałasowych” świątyń, jakie budowano w Rzymie
w VIII i VII w. p.n.e., bowiem kult bogini Westy był w wierzeniach starożytnych
Rzymian najwcześniejszy.
Świątynię zniszczyły pożary
w 241 r. p.n.e. i 210 r. p.n.e. W czasie przebudowy i rozbudowy po tym ostatnim
pożarze budowla otrzymała wyższy postument, wtedy też jej wnętrze wyposażono w
centralny otwór, którego funkcję rozmaicie się interpretuje: jedni widzą w nim
miejsce składania świętych przedmiotów kultu, o czym wspomina antyczny pisarz
Marek Terencjusz Warron (Marcus Terentius Varro, 116–27 p.n.e.), inni widzieli
jedynie miejsce składowania popiołów powstających z wiecznego ognia. Zachowane
fragmenty podwyższenia podestu budowli dawniej wiązano z przebudową w latach
panowania cesarza Oktawiana Augusta (27 p.n.e.–14 n.e.), po pożarze w 14 r.
p.n.e. Obecnie datuje się je na czas jeszcze wcześniejszy, mianowicie na
początek I w. p.n.e. Hipotetycznie po pożarze w 64 r. n.e., wraz z
przemieszczeniem i powiększeniem Domu Westalek miała miejsce kolejna
przebudowa. Świątynię przedstawiano na monetach pochodzących z epoki nerońskiej
oraz na monetach flawijskich. Po pożarze w 191 r. budowlę poddano kolejnej
przebudowie (pierwsze lata III w.?), co miało miejsce w latach panowania
Kommodusa (180–192), na zlecenie Julii Domny (160–217), żony przyszłego cesarza
Septymiusza Sewera (193–211) (Astolfi 2003). Wówczas świątyni nadano
formę, której szczątki zachowały się do czasów nam współczesnych.
Chrześcijański cesarz Teodozjusz I (379–392) w 391 r. serią dekretów zdelegalizował
wszelkie przejawy kultu pogańskiego, czyli także hołdy oddawane bogini Weście.
Palący się we wnętrzu świątyni wieczny ogień ugaszono, zniesiono również kapłaństwo
Westalek (Conti 2003). Po upadku Cesarstwa Rzymskiego świątynia, chociaż
przez kolejne wieki nie pełniła funkcji sakralnych, zachowała się w stosunkowo
dobrym stanie aż do 1549 r., czego pisemne świadectwo odnaleźć można u
historyka-augustianina i bibiotekarza, o. Onofrio Panvinio (1529–1568).
Jednakowoż w wiekach późniejszych poddawano ją powolnej rozbiórce, aż do jej
ponownego „odkrycia” podczas wykopalisk archeologicznych prowadzonych w latach
1899-1900.
Z rzymską świątynią Westy na
Forum Romanum wiąże się miejsce zwane w zapisach źródłowych i literaturze
antycznej poenus Vestae,
gdzie gromadzono serię przedmiotów o najwyższym znaczeniu symbolicznym.
Najważniejszym wśród nich było tak zwane Palladium,
czyli antyczny wizerunek Pallas Ateny, który według przekazu mitologicznego
Eneasz miał przywieźć z Troi.
Lit.: Conti 2003, s. 209, 218; Astolfi 2003, s. 24, 25; https://it.wikipedia.org/wiki/Tempio_di_Vesta; https://parcocolosseo.it/mirabilia/tempio-di-vesta-e-casa-delle-vestali-atrium-vestae/
39. Roma, Foro Romano, Casa delle Vestali,
3.08.2012. W bliskim sąsiedztwie
świątyni Westy znajdował się dom kapłanek bogini zwanych Westalkami, razem ze
świątynią i posadowionym nieopodal atrium Westalek tworzący zespół budowli zwany Atrium Vestae (Lo Surdo 2020). Szczątki domu Westalek, jakie można
dziś oglądać w obrębie Forum Romanum są pozostałością budowli wzniesionej po
podpaleniu Rzymu przez Nerona (54–68) w 64 r. n.e. Budynek poddano ponownej
przebudowie za czasów Trajana (98–117) i raz jeszcze za panowania Septymiusza
Sewera (193–211).
Wokół niewielkiego
dziedzińca otoczonego portykami i zdobionego fontannami oraz statuami starszych
Westalek rozmieszczone były sypialnie, pokoje dzienne, pomieszczenia grzewcze,
a także kuchnia i młyn. Wszystkie wnętrza domu Westalek wyposażone były w
marmurowe posadzki. Westalki nie tylko strzegły palącego się we wnętrzu świątyni
Westy wiecznego ognia, przechowywały także przedmioty kultu, a z okazji
corocznego święta poświęconego bogini przyrządzały tzw. mola salsa – mieszaninę mąki i soli, którą
rozsypywały na ofiary składane bóstwu. Głównie ze względu na przaśną mąkę,
służącą składaniu ofiar niezbędny był w obrębie domu Westalek młyn. Kiedy w 391
r. cesarz Teodozjusz I (379–392) zdelegalizował kult bogini Westy, dom Westalek,
podobnie jak sąsiadująca z nim świątynia straciły znaczenie, jakkolwiek
nieoficjalnie kult trwał jeszcze przez jakiś czas i w świątyni przebywały nadal
ostatnie kapłanki (Miazek-Męczyńska 2020).
Lit.: Lo Surdo 2020, s. 4; Miazek-Męczyńska
2020, s. 130, 131; https://it.wikipedia.org/wiki/Casa_delle_Vestali;
https://www.romasegreta.it/campitelli/foro-romano/casa-delle-vestali.html
40. Roma, Foro Romano, Atrio delle
Vestali, 3.08.2012. Znacznych rozmiarów atrium,
wchodzące w skład kompleksu budowli zwanych Atrium
Vestae ma plan prostokąta i otoczone było czterema portykami kolumnowymi (Carafa,
Bruno 2013). Do dziś zachowała się posadzka wyłożona antycznym lithostrotonem, poprzecinanym nieregularnymi płytami z
marmuru. Pośrodku dziedzińca znajdują się trzy baseny, dwa mniejsze na planach
kwadratów i jeden większy prostokątny. W epoce konstantyńskiej (306–337)
nadbudowano nad nimi oktogonalną strukturę, w całości z cegły rzymskiej (laterizio).
Szczątkowo zachowana budowla,
według interpretacji archeologów miała funkcję czysto dekoracyjną w obrębie
ogrodu utworzonego na dziedzińcu Westalek (Greenfield 2011). W
przestrzenie pomiędzy kolumnami okalającymi dziedziniec wstawiono osadzone na wysokich
postumentach posągi kobiece, z pewnością podobizny najwierniejszych obowiązującym
zasadom i najbardziej zasłużonych Westalek (virgines vestalis maximae),
zamieszkujących pobliski dom. Wiele spośród tych posągów, a także postumentów
pod nimi, zwłaszcza umieszczonych w zachodnim skrzydle portyku okalającego
dziedziniec zostało z czasem zniszczonych, a ich szczątków używano jako
krzemieni do krzesania wiecznego ognia. Najpiękniejsze do dziś zachowane statuy
nie znajdują się in situ,
natomiast te, które zachowano na miejscu rozmieszczono bez sprecyzowania
kryteriów konkretnej lokalizacji. Inskrypcje na postumentach posągów odnoszą
się do ostatniego okresu funkcjonowania domu Westalek i świątyni Westy,
uwieczniają postacie z epoki seweriańskiej i późniejszych. Kapłanki uwiecznione
w kamiennych posągach to: Numisia
Maximilia (201 r.), Terentia Flavola (209, 211 i 215 r.), Campia Severina (240 r., nie znajduje się in situ), Flavia Mamilia (242 r., nie znajduje się in situ), Flavia Publicia (247 i 257 r.), Coelia Claudina (286 r.), dwukrotnie Terentia Rufia (300 i 301 r., nie znajdują się in situ) oraz Coelia Concordia (380 r., nie znajduje się in situ). Jeszcze jeden
postument z 364 r., w skrzydle południowym portyku, umieszczony w pobliżu schodów
wychodzących na via Nova zawiera zniszczone imię Westalki, z którego zachowała
się jedynie pierwsza litera C.
Można domniemywać, iż chodzi o Westalkę imieniem Claudia, wspomnianą u
Prudencjusza (Aurelius Prudentius Clemens, 348–405/413), poety
chrześcijańskiego z końca IV w. Postać ta miała zostać nawrócona na
chrześcijaństwo, w wyniku czego jej imię ostatni wyznawcy kultu pogańskiego okryli
infamią.
Lit.:
Greenfield 2011, s. 258; Carafa, Bruno 2013, s. 723;
https://it.wikipedia.org/wiki/Casa_delle_Vestali
41.
Roma, Foro Romano, Arco di Settimio
Severo, 3.08.2012.
Łuk Septymiusza Sewera jest
trójprzejazdowym łukiem triumfalnym stojącym w północno-zachodnim narożu
rzymskiego Forum Romanum. Wzniesiono go na cokole z trawertynu, w czasach jego
powstania i kilka wieków później dojście doń było możliwe jedynie po schodach. Łuk
wybudowano w latach 202-203 i miał być pomnikiem wystawionym cesarzowi
Septymiuszowi Sewerowi (193–211) i jego dwóm synom przez rzymski Senat, za
zasługi w zwycięskich walkach z Partami (Makowiecka
2010; Ventura Villanueva 2014). Kampanie militarne cesarza rzymskiego w
Persji, a nawet szerzej, w Mezopotamii miały miejsce w 195 r. oraz w latach
197-198. Łuk Septymiusza Sewera miał stanowić pendant dla nie zachowanego Łuku Oktawiana
Augusta, również poświęconego zwycięstwom nad Partami, a wraz z Łukiem
Tyberiusza i portykiem Gajusza i Lucjusza Cezara stanowił jedną spośród
czterech monumentalnych bram wejściowych na dawne Forum Romanum, niedostępną
dla wozów konnych.
Korpus łuku
wykonano z marmuru, trzy otwory przejazdowe flankują kolumny kompozytowe
osadzone na wysokich postumentach, ozdobionych reliefami z alegorycznymi
postaciami Victorii. Boczne przejazdy skomunikowane są ze środkowym za
pomocą wąskich przejść, również zamkniętych półkolistymi arkadami i sklepionymi
kolebkowo. Po obu stronach potężnej górnej strefy łuku widnieje inskrypcja majuskularna
upamiętniająca Septymiusza Sewera, jego synów (Karakallę i Getę) i inne
zasłużone osobistości: IMP •
CAES • LVCIO • SEPTIMIO • M • FIL • SEVERO • PIO • PERTINACI • AVG • PATRI •
PATRIAE • PARTHICO • ARABICO • ET • PARTHICO • ADIABENICO • PONTIFIC • MAXIMO •
TRIBUNIC • POTEST • XI • IMP • XI • COS • III • PROCOS • ET • IMP • CAES • M •
AVRELIO • L • FIL • ANTONINO • AVG • PIO • FELICI • TRIBUNIC • POTEST • VI •
COS • PROCOS • P • P • OPTIMIS • FORTISSIMISQVE • PRINCIPIBUS • OB • REM •
PVBLICAM • RESTITVTAM • IMPERIVMQVE • POPVLI • ROMANI • PROPAGATVM • INSIGNIBVS
• VIRTVTIBVS • EORVM • DOMI • FORISQVE • S • P • Q • R. Przekład tej przepełnionej
abrewiacjami inskrypcji brzmiałby następująco: „Cesarzowi Cezarowi
Septymiuszowi Sewerowi, synowi Marka, Piusowi, Pertinaxowi, Augustusowi, Ojcu
Ojczyzny, zwycięzcy nad Partami, Arabami i partyjską Adiabeną, Pontifexowi
Maximusowi, po raz 11. przyjmującemu urząd trybuna, po raz 11. mianowanemu
cesarzem, po raz trzeci mianowanemu konsulem i prokonsulem; i cesarzowi
Cezarowi Markowi Aurelianusowi Antoninusowi, synowi Lucjusza, Augustusowi,
Piusowi, Felixowi, po raz 6. przyjmującemu urząd trybuna, konsulowi,
prokonsulowi, Ojcu Ojczyzny; najszlachetniejszym i najsilniejszym principes, za
uratowanie naszego Państwa i poszerzenie terytorium panowania narodu rzymskiego
oraz za niecodzienne zasługi w kraju i na obczyźnie, Senat i naród rzymski (łuk
ten postawili)”. Czwarty wers
inskrypcji dawniej upamiętniał również imię drugiego syna Septymiusza Sewera
imieniem Geta, zostało ono jednak zniszczone po zamordowaniu tego ostatniego i
skazaniu go na damnatio
memoriae, czyli wymazanie z
pamięci.
Na szczycie łuku
triumfalnego, czego dowodzą wizerunki obiektu na monetach rzymskich (np. na
denarze Septymiusza Sewera z ok. 203-210, sestercu Karakalli z 204 r.),
znajdowała się brązowa kwadryga zaprzęgnięta w sześć koni, wraz z posągami
Septymiusza Sewera i obu jego synów (zob. Ventura Villanueva 2014).
Dwie dłuższe
ściany łuku pokrywają reliefy: w pachach środkowej arkady przejazdowej
zobrazowano alegorie zwycięstwa z trofeami wojennymi oraz szybujących geniuszy
symbolizujących cztery pory roku. W pachach dwu bocznych arkad przejazdowych
przedstawiono podobne postacie, będące jednak personifikacjami czterech rzek. W
zwornikach łuków reliefy obrazują rozmaite bóstwa rzymskie: Marsa, Herkulesa,
Libera, Virtus, Fortunę. Ponad bocznymi przejazdami widnieje fryz z
przedstawieniem orszaku triumfalnego, odcinającego się od tła wypukłym
reliefem. Najciekawsze są jednak cztery wielkie płyty reliefowe, zajmujące
przestrzeń ponad bocznymi przejazdami łuku triumfalnego, gdzie przedstawiono
sceny narracyjne z kampanii militarnych Septymiusza Sewera na terenie
Mezopotamii. Odczytuje się je od dołu do góry, analogicznie jak wstęgowato
pnące się reliefowe sceny na kolumnach Trajana i Marka Aureliusza. Dekoracja
reliefowa od zewnętrznej strony łuku służy wywyższeniu za pomocą symboli i
alegorii wieczności i uniwersalizmu Cesarstwa Rzymskiego oraz chwale wybitnych
władców. Sceny narracyjne po wewnętrznej stronie łuku niczym gazeta codzienna
relacjonują Senatowi rzymskiemu sukcesy militarne cesarza w Mezopotamii. Styl
reliefów historycznych na elewacjach Łuku Septymiusza Sewera reprezentuje późny
antyk, niektórzy historycy sztuki usiłowali wyróżnić dwóch autorów pracujących
nad nimi, chociaż wszystkie płyty reliefowe oraz fryz ponad bocznymi
przejazdami wydają się stylistycznie jednorodne. Co więcej, występuje w nich
uderzające pokrewieństwo wobec reliefów na kolumnie Marka Aureliusza, powstałej
kilka lat wcześniej. Tendencje stylu reliefów na Łuku Septymiusza Sewera
zostały częściowo przejęte w kolejnym wieku przez autorów reliefów na Łuku
Konstantyna.
Lit.:
Makowiecka 2010, s. 92, 93; Ventura Villanueva 2014, s. 269,
274; https://it.wikipedia.org/wiki/Arco_di_Settimio_Severo
Świątynię poddawano
niejednokrotnie na przestrzeni wieków przebudowom, niektóre z nich są
potwierdzone źródłowo. W 117 r. p.n.e. przebudowę zlecił konsul Lucjusz
Cecyliusz Metellus Dalmatyński (ante 155–103 p.n.e.), w 74 r. p.n.e. w odbudowę
świątyni zaangażowano pretora – namiestnika rzymskiego na Sycylii Gajusza Werresa
(ok. 114–43 p.n.e.) (Hesberg 2005).
Świątynię poddano całkowitej przebudowie w latach panowania cesarza Tyberiusza
(14–37 n.e.), który dokonał poświęcenia w 16 r. n.e., imieniem swego brata
Druzusa Starszego (Hesberg 2005).
Ostatecznie Kaligula (37–41) zlecił wbudowanie świątyni jako westybulu, w obręb
pałaców cesarskich na Palatynie, jednak cesarz Klaudiusz (41–54) przywrócił jej
dawną funkcję.
Świątynia, po przebudowie dokonanej przez Tyberiusza otrzymała nowy, znacznie
wywyższony cokół, została również powiększona. Składała się z trzech
zasadniczych pomieszczeń: cella,
pronaos i trybun. W obrębie
cokołu znajdowały się pomieszczenia użytkowane jako depozyty lub rodzaje
banków, zamykane kratami, pozostałych zaś używały osoby prywatne, najczęściej w
celach handlowych. Posadowiona na cokole właściwa budowla miała formę peripteros w porządku korynckim, z 11
kolumnami wzdłuż dłuższych boków. Wnętrze cella zdobiły nieco mniejsze kolumny o
trzonach z żółtego marmuru oraz posadzka z mozaik czarno-białych, później
zastąpiona mozaiką barwną. Przed świątynią znajdowała się trybuna, z której
potężnymi stopniami wstępowało się bezpośrednio do wnętrza. Boczne schody
prowadziły do przedsionka zwanego pronaos.
W dzisiejszych czasach z budowli przekształconej przez cesarza Tyberiusza
pozostały zaledwie trzy kolumny z dłuższego boku wschodniego oryginalnej
budowli oraz fragment cokołu z bloków spojonych masywnym betonem (Barberis
2017). Ten sam cokół zawiera fragmenty z wcześniejszych okresów istnienia
budowli.
Lit.: Hesberg 2005, s. 80,
82; Barberis 2017, s. 1, 2; https://it.wikipedia.org/wiki/Tempio_dei_Dioscuri
We wnętrzu świątyni
usytuowany był skarbiec państwowy (zwany aerarium),
którym opiekowali się kwestorzy, a także znajdowały się tam archiwa państwowe,
insygnia władzy oraz waga do oficjalnego odważania metali. Z czasem jednak aerarium przeniesiono do pobliskiej budowli, a archiwa
znalazły nową lokalizację w tak zwanym Tabularium.
Postumentu świątyni używano do wywieszania nowo ustanowionych praw i rozporządzeń,
czyli pełnił on rolę zbliżoną do dzisiejszych gazet. Gruntownego
przekształcenia budowli dokonano począwszy od 42 r. p.n.e., na zlecenie konsula
i senatora Lucjusza Munacjusza Plankusa (Lucius Munatius Plancus, ok. 87 pn.e.–ok.
15 p.n.e.) (Ceccarelli 2004), po zwycięstwie nad zamieszkującymi Alpy
Retami. Po pożarze spowodowanym podpaleniem świątyni w 283 r. przez cesarza
Marka Aureliusza Karynusa (Marcus Aurelius Carinus, ok. 250–285) zaszła konieczność
ponownej odbudowy. Zachowane do dziś fragmenty świątyni pochodzą zarówno z tego
okresu, jak i z czasów odbudowy w IV w. Na ten pierwszy okres datuje się gładkie
trzony kolumn z różowego i szarego granitu (zachowały się tylko kolumny w obrębie
dawnej fasady i kawałek kolumnady od strony krótszych boków budowli) oraz
kapitele jońskie o czterech licach. Szczątkowo zachowane belkowanie zmontowane
było z elementów wykorzystanych wtórnie: fryz w obrębie architrawu zawiera
oryginalną dekorację z końca II i początku III w. od strony wnętrza dawnego
przedsionka (pronaos), zaś zewnętrzna strona belkowania została
przekształcona dla zamieszczenia na niej nowej inskrypcji dedykacyjnej, upamiętniającej
odbudowę po pożarze: SENATUS
POPULUSQUE ROMANUS INCENDIO CONSUMPTUM RESTITUIT. Gzyms wsparty na konsolach
pochodzi z czasów przebudowy świątyni przez Lucjusza Munacjusza Plankusa. Na
wschód od świątyni kończyła się Święta Droga, krzyżująca się z zaułkiem zwanym Vicus lugarius (Jugarius)
(Ceccarelli 2004). Przed
samym skrzyżowaniem znajdował się niezachowany do naszych czasów Łuk Tyberiusza
(16 r. n.e.), sławiący zwycięstwa militarne wodza imieniem Gajusz Klaudiusz
Druzus Germanik (Gaius Claudius Drusus Caesar Germanicus, 15 p.n.e.–19 n.e.) (Ceccarelli 2004).
Lit.:
Abbate 1966, s. 38; Ceccarelli 2004, s. 12, 47, 53, 84, 94, 97, 98, 120; https://it.wikipedia.org/wiki/Tempio_di_Saturno
44. Roma, Foro Romano, Chiesa Santa Maria
Antiqua, 3.08.2012. Kościół Santa Maria Antiqua na Forum Romanum jest jednym z
najstarszych poświęconych Najświętszej Marii Pannie w Rzymie. Założono go w VI
w., w 847 r. został opuszczony, a na jego ruinach wybudowano w 1617 r. nową
świątynię pod wezwaniem Santa Maria Liberatrice, którą dla odmiany rozebrano w
1899 r.
Budowla znajduje się u podnóża
Palatynu, wśród ruin budowli antycznych, gdzie niegdyś rzekomo znajdowała się
świątynia Oktawiana Augusta. Jednakże na podstawie nowszych badań archeologicznych
ustalono, iż zespół szczątkowo zachowanych budowli należałoby datować na czas
panowania cesarza Domicjana (81–96). Mogłoby chodzić o monumentalną bramę
wejściową z pałacu cesarskiego na wzgórze Palatyn, gdzie stacjonowali
prawdopodobnie żołnierze pretoriańscy. Kiedy w 552 r. Rzym odzyskali
Bizantyjczycy prawdopodobnie dokonano odbudowy dawnych murów, akweduktów, a być
może i dawnych pałaców, zaś niewielką budowlę na planie prostokąta przeznaczono
na „kaplicę pałacową” poświęconą Matce Boskiej. Budowa kościoła w tym właśnie
miejscu miała służyć „wykorzenieniu” wszelkich przejawów pogaństwa: według
jednej z legend w tym miejscu papież Sylwester I (314–335) miał zabić „smoka”,
co stanowiłoby aluzję do tępienia kultu bogini Westy, przedstawionej jako
„smoczyca” w posadowionej nieopodal świątyni jej poświeconej. Kościół,
rozbudowany i wypełniony wewnątrz obfitym wystrojem z fundacji papieży Marcina
I (649–655), Jana VII (705–707), Zachariasza (741–752), Pawła I (757–767) i
Hadriana I (772–795) został opuszczony po trzęsieniu ziemi w 847 r., które
zniszczyło również sąsiadujące z niewielką świątynią pałace. Papież Leon IV (847–855)
przeniósł wezwanie na kościół wybudowany w całkiem innym miejscu w Rzymie,
który to kościół uzyskał tytuł Santa Maria Nova, a dziś znajdująca się na jego
miejscu bazylika nosi wezwanie Santa Francesca Romana. Na ruinach opuszczonego
kościółka na Forum Romanum w XIII w. wzniesiono nowy, który w 1617 r.
przebudował architekt Onorio Martino Longhi (1558–1619), pozostawiając wezwanie
Santa Maria Liberatrice. Przeprowadzone w XVIII w. wykopaliska i raz jeszcze
podjęte badania podczas prace konserwatorskich na początku XIX w. zaowocowały
odkryciem śladów fresków we wnętrzu. Wówczas podjęto decyzję o rozebraniu
kościoła wzniesionego w drugiej dekadzie XVII w. przez Onorio Martino
Longhi’ego, jako że kościół ten nie reprezentował zbyt wysokich walorów
architektonicznych. Wezwanie Santa Maria Liberatrice oraz dawne ikony z
kościoła na Forum Romanum zostały w 1909 r. przeniesione do nowo wzniesionej
świątyni neoromańskiej w dzielnicy Testaccio. Świątynia chrześcijańska z Forum
Romanum, aczkolwiek bardzo niewielkich rozmiarów miała formę bazyliki o trzech
nawach. W grubości muru odnaleziono fragmenty apsydy, a po bokach krótkiego
prezbiterium znajdować się miały dwie niewielkie kapliczki. Na kwadratowym
dziedzińczyku poprzedzającym wejście do kościoła odkryto pozostałości po impluvium, sięgającym czasów
cesarza Kaliguli (37–41), a wzdłuż ścian tego samego dziedzińca mieściły się
nisze, być może przeznaczone na posągi cesarzy, na samych zaś ścianach odkryto
fragmenty malowideł pochodzących z lat pontyfikatu papieża Hadriana I.
We wnętrzu kościoła odnaleziono
freski, których całkowita powierzchnia wynosi ok. 250 m2, namalowane
pomiędzy VI a IX w. Istnieje możliwość dokładniejszego ich datowania, na
podstawie zapisów na wstęgach lub kartkach trzymanych przez postacie oraz
identyfikacji przedstawionych osób. Osobistości żyjące współcześnie z czasem
powstania malowideł odznaczono nimbem z niebieskim kwadratem, aureole barwy żółtej
lub złotej zastrzeżono dla postaci świętych i męczenników. Odkryte we wnętrzu
kościoła Santa Maria Antiqua freski mają istotne znaczenie, bowiem chodzi o
jedno z najstarszych w ikonografii europejskiej przedstawień Madonny
tronującej. Są zarazem wybitnym dziełem malarstwa bizantyjskiego z wczesnego
średniowiecza, gdyż po fali ruchu ikonoklastów w 726 r. na terenach dawnego Cesarstwa
Wschodniego nie zachowało się prawie nic.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_Antiqua
45.
Roma, Foro Romano, Basilica di Massenzio, 3.08.2012. Potężną budowlę, do dziś zachowaną
w stanie trwałej ruiny nazywano również Bazyliką Konstantyna. Była to
największa bazylika cywilna, wybudowana na północno-wschodnim krańcu Forum
Romanum, a dokładniej na stoku niewielkiego wzgórza Velia, łączącego Palatyn z
Eskwilinem (Albuerne, Williams 2017). Właściwie nie stanowi ona części
Forum Romanum w dosłownym znaczeniu, jakkolwiek znajduje się w jego
bezpośrednim sąsiedztwie.
W źródłach pisanych obiekt ten
występuje pod nazwami Basilica
Nova, Basilica Constantini lub Basilica Constantiniana. Jej budowa, na zlecenie tetrarchy
Maksencjusza (306–312) przypada na lata 307-312, jednak obiekt został poddany
przebudowie przez cesarza Konstantyna I (306–337) (Abbate 1966;
Lamprecht 1987; Albuerne, Williams 2017). Funkcja bazyliki wiązała
się głównie z zebraniami grona sędziów pod przewodnictwem prefekta miejskiego (praefectus
urbi), które to grono stanowiło wymiar sprawiedliwości miasta Rzym od początku
IV w. (Albuerne, Williams 2017). Dwie nawy bazyliki zawaliły się w
czasie bliżej nieokreślonym w epoce późnego antyku lub wczesnego średniowiecza
(początek VI w.?), najprawdopodobniej na skutek trzęsienia ziemi (Albuerne,
Williams 2017). Prace wykopaliskowe, jak również sporządzony w czasach
Sewerów plan Rzymu zwany Forma
urbis wykazują, iż w czasach dawniejszych
wznosił się w tym samym miejscu obszerny zespół budowli użyteczności publicznej,
datowany na lata panowania cesarza Domicjana (81–96), posiadający swój niemal
identyczny odpowiednik po drugiej stronie alei zwanej Sacra via summa. Ten ostatni został poważnie uszkodzony
podczas prac wykopaliskowych w XIX w., ze względu na mylne uznanie go za zespół
budowli średniowiecznych (!). Część południową omawianej Bazyliki Maksencjusza wzniesiono
na ruinach tak zwanych Horrea
piperiana, czyli miejsca
przechowywania pieprzu i innych przypraw, które po zniszczeniu przez pożar w
283 r. nie nadawały się już do użytku (Albuerne, Williams 2017). Dość
szybko oryginalna nazwa bazyliki została zapomniana i przez liczne wieki
określano ją prostym mianem Templum
urbis. Dopiero na początku
XIX w. zidentyfikowano ją na nowo, czego dokonał archeolog i kolekcjoner
Antonio Nibby (1792–1839), wchodząc w ostrą polemikę z innym archeologiem, Carlo
Fea (1753–1836).
Dominantą bryły Bazyliki Maksencjusza
(o wymiarach 100×65 m), z której do dziś zachowała się zaledwie nawa północna, była
nawa środkowa, szersza i wyższa od pozostałych. Nie otwierały się na nią, tak jak
by się można spodziewać, dwie symetryczne nawy boczne, lecz po trzy potężne
nisze, nakryte sklepieniami beczkowymi wypełnionymi oktogonalnymi kasetonami, w
całości wykonanymi w technice opus
caementicium (Lamprecht 1987).
Każda z nich skomunikowana była z sąsiednią arkadowym przejściem. Nawę środkową
przykrywały potężne sklepienia krzyżowe, oparte na filarach konstrukcyjnych
oddzielających nawę od nisz poprzecznych (Makowiecka
2010). Sklepienia beczkowe nisz bocznych oraz sklepienia krzyżowe nawy środkowej
były największymi sklepieniami tego typu wykonanymi w dobie antyku przez
Rzymian (Albuerne, Williams 2017). Przylegające do filarów konstrukcyjnych
kolumny podpierały belkowanie, którego skąpe fragmenty są dziś czytelne w murze
jedynej zachowanej nawy. Przy krótszym boku zbliżonego do kwadratu prostokąta
rzutu poziomego bazyliki, od strony zachodniej przedłużenie nawy środkowej
stanowiła apsyda poprzedzona dwiema kolumnami (Albuerne, Williams 2017).
Przeznaczona była na gigantyczną statuę wykonaną z marmuru i „ubraną” w strój
ze złoconego brązu, nałożony na drewniane zbrojenia (Makowiecka 2010). Statua stanowiła podobiznę tetrarchy Maksencjusza,
jednak po jego porażce na rzecz cesarza Konstantyna na Moście Mulwijskim oblicze
przekształcono, nadając mu rysy tego ostatniego władcy. W ścianie wschodniej,
dokładnie naprzeciwko apsydy znajdowały się wejścia do bazyliki, poprzedzone
schodami. Właściwe trzy wykroje wejściowe do wnętrza poprzedzał poprzecznie w
stosunku do nawy posadowiony korytarz na planie wydłużonego prostokąta, w
całości nakryty sklepieniami krzyżowymi. Lokalizacja wejścia w krótszej
ścianie, dokładnie naprzeciw apsydy to rozwiązanie przejęte z bazylik
starorzymskich, zaadaptowanych na potrzeby architektury bazylik
wczesnochrześcijańskich.
Lit.: Abbate 1966, s. 96; Lamprecht 1987, s. 174, 176; Makowiecka 2010, s. 43, 45; Albuerne,
Williams 2017, s. 3, 4, 5, 8, 15, 21, 27, 33; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Massenzio
Gwoli prawdzie pierwsze dwa dni
mojego pobytu w Wiecznym Mieście w sierpniu 2012 r. poświęciłem głównie poznawaniu
Rzymu antycznego, ze szczególnym uwzględnieniem Forum Romanum oraz Amfiteatru
Flawiuszów zwanego Koloseum. Nie oznacza to oczywiście, że przykładowo Forum
Oktawiana Augusta, Forum Trajana, Amfiteatr Marcellusa czy Circus Maximus
pominąłem.
Jednakże wizyta, a wraz z nią skrupulatne zwiedzanie niektórych
budowli na Forum Romanum zaowocowały niefortunnym epizodem. Podróż do Wiecznego
Miasta w pełni lata wiąże się niezaprzeczalnie z uciążliwością zwaną upałem, a
co za tym idzie, koniecznością częstego uzupełniania zasobów wodnych organizmu.
Wierząc zanadto w wytrzymałość młodego, trzydziestodwuletniego organizmu nie
zaopatrzyłem się w odpowiednią ilość wody czy innego napoju i spędziwszy samo
południe i wczesnego godziny popołudniowe na antycznym Forum gardło miałem
wysuszone niczym pole, którego długo nie zraszał deszcz. Prozaiczna okoliczność
stała się paradoksalnie przyczyną, przez którą zgubiłem ważne narzędzie pracy, mianowicie
kupiony zimą 2008 r. w cenie promocyjnej statyw do aparatu fotograficznego.
Zaiste pojęcia nie mam, kiedy czy przy jakiej okazji sprzęt ten mogłem na Forum
Romanum zostawić, jednak nieuczciwy znalazca, który go sobie przywłaszczył był szczęściarzem
nie z tej ziemi (!). Z powodu problemów finansowych nie mogłem sobie pozwolić na
zakup nowego statywu w profesjonalnym sklepie fotograficznym. Uciekłem się więc
do prowizorki i nabyłem kiepskiej jakości statyw od czarnoskórego ulicznego
handlarza towarem wszelkim, jednak praca z tym narzędziem pozostawiała wiele do
życzenia.
Zob. https://parcocolosseo.it/area/foro-romano/
Forum Oktawiana Augusta
przeznaczone było zarówno na miejsce dla świątyni poświęconej Marsowi
Mścicielowi (Ultor), jak i miało być nowym placem miejskim do zwoływania
zgromadzeń ludowych, odkąd Forum Romanum przestawało wystarczać (Brown 1965). Przed ważnymi bitwami
generałowie wojsk wyruszali ze świątyni Marsa, po wcześniejszym uczestnictwie w
ceremonii poprzedzającej wymarsz. Inne ceremonie, jakie odbywały się w tej
samej świątyni związane były z przyjmowaniem przez młodych mężczyzn tak zwanej toga virilis. Przyjęcie przez młodego mężczyznę
takiego stroju oznaczało oficjalne wejście w poczet pełnoprawnych obywateli
Rzymu, odpowiednik ubioru obowiązkowo przyjmowany przez kobiety nosił nazwę stola (Zanker 1987). W świątyni spotykał się również
Senat, celem omawiania strategii działań wojennych, a zwycięzcy generałowie
ofiarowali w niej zdobycze wojenne na ołtarzu Marsa. Rzymski pisarz Swetoniusz (Gaius
Suetonius Tranquillus, ok. 69–130) wspominał, iż cesarz wraz z Senatem przyjmowali
we wnętrzu świątyni Marsa także ambasadorów nacji niepodlegających zwierzchnictwu
Rzymu czy nawet władców barbarzyńskich, którzy zadeklarować mieli wolę
pozostania in fide et in pace z Rzymianami (La Rocca 2011). Narzędzia
zbrojne, jak również inne zagrabione przedmioty składowano także w innych
budynkach wchodzących w skład forum.
Jedną z ważniejszych cech innowacyjnych
Forum Augusta są dwie półkoliste, znacznych rozmiarów eksedry, otaczające z obu
stron świątynię Marsa Mściciela (Whitman
1997; Casoli,
Giaconia, Mengacci et al. 2015). W wykonanych z marmuru eksedrach, z dwukondygnacyjnymi salami
kolumnowymi widziano rodzaj pomnika sakralnego, upamiętniającego cesarza Oktawiana
Augusta (Stierlin 1997;
Hölscher 2009). Główny podział przestrzenny Forum Oktawiana Augusta opierał
się na planach o kształtach koncentrycznych kół, a także na sześciokącie oraz na
zasadach złotego cięcia (Whitman 1997;
La Rocca 2011). Plac wypełniony był obszerną galerią posągów, spośród
których najdostojniejszym był oczywiście posąg Oktawiana Augusta w pełnym
uzbrojeniu, posadowiony w geometrycznym centrum forum, a wraz z nim statuy
Marsa i Wenus we wnętrzu świątyni – bóstw postrzeganych jako mityczni
przodkowie Rzymian, przy czym Mars uosabiał cnotę i męstwo, Wenus – płodność i
obfitość (Zanker 1987). Znaleziska archeologiczne dowiodły, że na forum stało
108 posągów posadowionych w eksedrach. Każdy opatrzony był krótką inskrypcją
zwaną titulus, podającą
tożsamość i sprawowany urząd danej osoby, poniżej widniało nieco dłuższe elogium, poświęcone zasługom
tej samej postaci, co miało odzwierciedlać ideę sformułowaną przez Oktawiana Augusta
na temat jego roli w społeczeństwie rzymskim (Zanker 1987). Inskrypcje o charakterze żywo
przypominającym wpisy do leksykonu biograficznego musiały wywierać na
współczesnych ogromne wrażenie, w końcu chodziło o upamiętnienie obrazem i
pismem najsłynniejszych Rzymian (Zanker 1987). Nie ma wątpliwości, iż w
układaniu programu ikonograficznego i w doborze postaci występujących jako summi viri czynny udział przypadł samemu
cesarzowi Oktawianowi Augustowi, a według historyka i pisarza Pliniusza
Starszego (23–79) władca spisywać miał owe elogia
osobiście, chociaż tego ostatniego przekazu nie należy interpretować dosłownie,
bowiem cesarz na pewno korzystał z pomocy licznych nadwornych doradców (Zanker
1987). Statuy triumfatorów rzymskich, wykonane z marmuru lub odlane z brązu
umieszczone były wzdłuż zachodniego boku forum. Wschodnia strona placu
poświęcona była w całości przedstawicielom rodziny Julijsko-Klaudyjskiej. Statuy
obrazować miały przodków Oktawiana Augusta, począwszy od czternastu królów
prowincji Alba Longa, poprzedników Eneasza i Romulusa. Na forum znajdowały się
również statuy z kości słoniowej, wśród nich tak zwana Atena Alea, dłuta
starogreckiego rzeźbiarza Endejosa, którą cesarz zrabował z poświęconej
tej bogini świątyni w Tegei na terenie Arkadii.
Lit.: Brown
1965, s. 27; Zanker
1987, s.
167-169, 198-199, 213-214, 215; Stierlin
1997, s. 41, 42; Whitman 1997, s.
64-65, 69; Hölscher 2009, s. 209; Makowiecka
2010, s. 85; Ungaro, Sartini,
Vigliarolo 2011, s. 124; La Rocca 2011, s. 179-180, 191, 192, 203, il. 23; Casoli, Giaconia,
Mengacci et al. 2015, s. 66, 67, 68; https://it.wikipedia.org/wiki/Foro_di_Augusto
Przez wejście oddzielające Forum
Trajana od Forum Oktawiana Augusta wchodziło się na plac o kształcie prostokąta,
w którego centrum stała potężna kolumna (Brown
1965; Whitman 1997). Dwa boki prostokąta zamknięte były rzędami portyków, a
za nimi otwierały się dwie wielkie eksedry (Santos 2008). Wschodnią
stronę dawnego forum przecinają obecnie nowoczesne ulice miasta, wobec czego
wygląd placu w epoce antycznej, pomimo wielokrotnie podejmowanych badań
archeologicznych, jest trudny do odtworzenia (Meneghini 2009).
Przeciwległą stronę forum zamykała niczym klamra potężna Basilica Ulpia, nazwana tak na cześć domniemanego protoplasty cesarza
Trajana, który miał się nazywać Ulpius Traianus (Stierlin 1997; Whitman 1997; Santos 2008). Miała
być to największa budowla typu bazylikalnego, jaką wówczas wzniesiono na
terenach antycznego Rzymu, o wymiarach 171×59 m (Santos 2008; Meneghini
2009). Do czasów dzisiejszych zachował się jedynie środkowy, mocno
zniszczony zrąb budowli, zachodnia apsyda bazyliki leży pod poziomem via dei
Fori Imperiali (bazylika sięgała aż do odległości kilku metrów od dzisiejszego
XIX-wiecznego pomnika Wiktora Emanuela II), jej wnętrze podzielone było rzędami
kolumn na pięć naw. Pięcionawowy schemat z szerszą i wyższą nawą środkową
umożliwiał oświetlenie wnętrza za pomocą okien ponad sklepieniami i pulpitowym
dachem naw bocznych (Makowiecka 2010).
Od północy do Bazyliki Ulpia
przylegały dwie biblioteki, budowle na planach prostokątów o wymiarach 29×32 m,
stanowiłące zarazem ramy urbanistyczne placu z kolumną Trajana (Whitman 1997; Meneghini 2009).
Wyposażanie forów cesarskich w dwie biblioteki nie wynikało bynajmniej z
przypadku, lecz z oficjalnie przyjętej dwujęzyczności ludności Cesarstwa Rzymskiego:
obowiązywała bowiem łacina i greka (Stierlin
1997). Po śmierci cesarza (117 r.) od północnej strony forum wzniesiono
okazałą świątynię, którą poświęcono samemu Trajanowi i jego żonie imieniem Plotina
(Stierlin 1997; Santos
2008; Meneghini 2009). Szczątkowo zachowane do naszych czasów kolumny tej
budowli musiały mieć przynajmniej 20
m wysokości, co wywnioskować można na podstawie średnicy
ich baz (2 m)
i wysokości zachowanych kapiteli (2,12 m). Część północna forum, za eksedrą
zamykającą plac cesarski, spełniała przede wszystkim funkcję gospodarczą: był
to kompleks hal targowych przylegających do zachodniego, częściowo obsadzonego
platanami zbocza Kwirynału; hale wspinały się tworząc rodzaj widowni teatru lub
amfiteatru (cavea), na wysokość ponad
sześciu pięter (Stierlin 1997; Hesberg
2005; Meneghini 2009). W tym potężnym obiekcie prowadzono różnorodną
działalność: mieściły się tu państwowe magazyny, służby administracyjne
kontrolujące sprzedaż i ustalające ceny artykułów spożywczych (instructio alimentaria), urzędy
odpowiedzialne za rynek zbożowy (annona)
oraz urząd skarbowy, który kalkulował zyski z handlu i rzemiosła, aby do skarbu
państwa wpływały nowe środki pieniężne (Stierlin
1997; Meneghini 2009; Makowiecka 2010). Mamy więc do
czynienia z rodzajem „supermarketu” w antycznym Rzymie, mieszczącego szerokie spektrum
lokali o zróżnicowanej przestrzeni i rozmaicie oświetlonych, co jednakowoż wynikało
z ich przeznaczenia (Hesberg 2005).
Lit.: Brown 1965, s. 34; Abbate 1966, s. 66; Stierlin 1997, s. 129,
131, 132, 134, 136, 137; Whitman 1997, s.
75; Hesberg 2005, s. 116, 117; Santos
2008, s. 260, 262, 263, 264, 265, 266, 268-271; Meneghini 2009, s.
117, 118, 139, 141-144, 146, 154, 155, 165, 176-179; Makowiecka 2010, s. 43, 86, 87; https://it.wikipedia.org/wiki/Foro_di_Traiano
Circus Maximus był budowlą
tego typu o niespotykanych rozmiarach: jego długość wynosiła 621 m, szerokość 118 m i był w stanie
pomieścić do 250000 widzów. Jego elewacje zewnętrzne podzielone były na trzy
strefy, spośród których szczytową akcentowały arkady. Widownię tworzyły
murowane trybuny, wyposażone w schody i korytarze służące dotarciu do
poszczególnych kondygnacji siedzisk w formie stopni. Arenę otaczał dawniej
rodzaj kanału, szerokości 3 m,
z czasem zamurowany celem zwiększenia ilości miejsc dla widzów.
Na samej arenie odbywały się
wyścigi zaprzęgów konnych, w których udział brało 12 kwadryg. Powożący kwadrygi
mieli za zadanie wykonać siedem okrążeń podkowiastego placu centralnego (spina),
pomiędzy wyznaczonym w odpowiednim miejscu startem i słupami na krańcach
zwanych metae (Makowiecka 2010). Plac centralny zwany spina zdobiły liczne statuy, świątynki,
edikule, na niej też mieściło się siedem kamiennych delfinów, z których pysków
tryskała woda, było także siedem zawieszonych jaj, zbieranych przez jeźdźców
podczas wyścigu, celem obliczenia dokładnie siedmiu okrążeń spina (Makowiecka 2010).
Obok wyścigów na kwadrygach
arena Circus Maximus służyła aranżowaniu tzw. naumachiae, czyli spektakli symulujących bitwy
morskie. Arenę cyrku zapełniano wówczas wodą doprowadzaną z płynącego w bliskim
sąsiedztwie Tybru, kanałem podziemnym biegnącym pomiędzy doliną, w której znajdowało
się Koloseum a areną Circus Maximus (Schingo 2020) i symulowano bitwy z
udziałem starorzymskich statków (navalia proelia). Wojownikami byli
najczęściej gladiatorzy lub jeńcy wojenni skazani na śmierć.
Dwanaście wspomnianych
wcześniej carceres
umieszczonych było ukośnie w stosunku do krótszego, zaokrąglonego boku cyrku, a
ich wrota były wyposażone w mechaniczny system otwierania.
Lit.: Rossetto 2008, s. 21, 22, 24, 26, 33; Makowiecka 2010, s. 58; Rossetto 2018, s. 201; Schingo 2020, s. 593-594; https://it.wikipedia.org/wiki/Circo_Massimo
50. Roma, Tempio di Ercole
Vincitore, 4.08.2012. Świątynia Herkulesa
Zwycięzcy znajduje się na rzymskiej Piazza della Bocca della Verità, w bliskim
sąsiedztwie świątyni Portunusa, w obrębie dawnego antycznego Forum Boarium.
Świątynię tę, począwszy od epoki renesansu błędnie nazywano świątynią Westy, co
wynikało z mylnej interpretacji kolistego kształtu budowli, upodabniającego
obiekt do świątyni poświęconej tej bogini na Forum Romanum (Makowiecka 2010).
Czas budowy omawianego obiektu
na dawnym Forum Boarium sięga 120 r. p.n.e. i jest to najstarsza zachowana
budowla rzymska, w całości wzniesiona z marmuru (Stierlin 1997). We wnętrzu zachował się blok marmurowy, najpewniej
stanowiący część dawnego postumentu posągu herosa, któremu zadedykowano
świątynię. Zawiera on inskrypcję o treści Hercules
Olivarius, wraz z imieniem
rzeźbiarza, który był autorem posągu, Skopasa Młodszego (II w. p.n.e.). Świątynię
zaprojektował architekt Hermodoros z Salaminy (II w. p.n.e.), autor również
kilku innych budowli wzniesionych w Rzymie. Fundatorem był bogaty rzymski
kupiec Marcus Octavius Herennius, a wybór Herkulesa na patrona wynikał z czci
oddawanej herosowi jako opiekunowi handlarzy oliwą, co odpowiadało profesji
fundatora (Stierlin 1997). Świątynię
Herkulesa Zwycięzcy poddano przebudowie w latach panowania cesarza Tyberiusza
(14–37).
Z nastaniem epoki
średniowiecza świątynia, podobnie jak inne obiekty kultu pogańskiego, została zmieniona
na kościół, do konsekracji jednak doszło dopiero w 1132 r., kiedy nadano
wezwanie Santo Stefano delle Carrozze, a w XVII w. zmieniono je na Santa Maria
del Sole. To ostatnie wezwanie wynikało ze znalezienia w pobliżu kościoła, nad
brzegiem Tybru, obrazu Madonny emitującego promienie słoneczne.
Kształt architektoniczny
świątyni stanowi bliskie naśladownictwo świątyni Herkulesa Niepokonanego, wybudowanej
z fundacji Scypiona Afrykańskiego Młodszego (Publius Cornelius Scipio
Aemilianus, 185–129 p.n.e.) w 142 r. p.n.e., w pobliżu ołtarza Ara Maxima i zburzonej w XV w. Znamy ją z
rysunków i planów wykonanych przez sieneńskiego architekta Baldassarre
Peruzzi'ego (1481–1536). Cała struktura architektoniczna wykazuje jednoznaczne inspiracje
architekturą grecką, co przejawia się w zastosowaniu schodkowego podestu krepidoma, a także w okrągłym
kształcie przypominającym wybudowane w IV w. p.n.e. toloi (tolos w liczbie pojedynczej), jakkolwiek wzorce architektury
greckiej późnoklasycznej wydają się przefiltrowane przez inspiracje
hellenistyczne. Średnica kolistego monopteru wynosi 14,8 m, jako budulca użyto
marmuru pentelickiego pozyskanego na terenie Grecji. Okrągła hala zwana cella ma otwór wejściowy od wschodu. Do
poziomu nadproża wejścia ciągnie się strefa wysokiego kamiennego cokołu,
powyżej ceglany mur, bezpośrednio poniżej zadaszenia kilka arkad, pozostałych
po przebudowie. Centralną halę świątyni otacza dwadzieścia kolumn kanelowanych
o wysokości 10,6 m,
wspartych na postumentach i zwieńczonych kapitelami korynckimi. Jedenaście
spośród nich oraz dziewięć kapiteli korynckich datować można na czas przebudowy
obiektu w latach panowania cesarza Tyberiusza, czego jednoznacznie dowodzi
użycie marmuru apuańskiego.
W rzucie poziomym okrągła
świątynia rzymska odpowiada kanonom wykreowanym w traktacie architektonicznym
Witruwiusza (Marcus Vitruvius Pollio, ok. 80–ok. 15 p.n.e.), jednak w samym
wertykalnym rozczłonkowaniu budowli mamy do czynienia z odbiegnięciem od kanonów
witruwiańskich, a detal architektoniczny w znacznej mierze dowodzi inwencji
warsztatów lokalnych. Świątynia nie ma obecnie belkowania, szczątkowo zachowały
się jedynie gzymsy, nic nie zostało także z dawnego sufitu powyżej perystazy, który zgodnie ze
źródłami ikonograficznymi wypełniały kasetony. Oryginalny dach świątyni miał
formę spłaszczonego stożka, co ponownie stanowiło ukłon w kierunku wzorców
starogreckich toloi.
Dzisiejszy jest kopią dawnego zadaszenia, wykonaną w 1996 r.
Lit.: Stierlin 1997, s. 25; Makowiecka 2010, s. 64;
https://it.wikipedia.org/wiki/Tempio_di_Ercole_Vincitore
51. Roma, Tempio di Portuno, 4.08.2012. Świątynia rzymska pochodząca z epoki
republikańskiej znajduje się na dzisiejszej Piazza della Bocca della Verità, na
terenie dawnego Forum Boarium, nieopodal świątyni Herkulesa Zwycięzcy. Dopiero od
lat 20. XX w. zidentyfikowano ją jako poświęconą wspomnianemu przez Marka
Terencjusza Warrona (116 p.n.e.–27 n.e.) rzymskiemu bogu Portunusowi,
chroniącemu pobliski port na Tybrze (Stierlin
1997; Makowiecka 2010).
Budowla
reprezentuje styl oparty na porządku architektonicznym jońskim, z czterema
kolumnami w fasadzie, a zarazem typ rzymskiej świątyni antycznej zwany pseudoperipteros, co oznacza, że wolno stojące są tylko
kolumny otaczające przedsionek (pronaos), a właściwa cella została otoczona półkolumnami
przylegającymi do murów. Typ świątyni ewoluował z inspiracji wzorcami greckimi,
jednakowoż podstawową różnicę w stosunku do nich stanowi posadowienie budowli
na wysokim postumencie (Abbate 1966; Stierlin 1997; Makowiecka 2010).
Pełne kolumny w pronaos i półkolumny w narożach zewnętrznych
ścian cella (lub bardziej z grecka mówiąc naos) wykonano z trawertynu,
półkolumny przylegające do ścian z tufu. Czas powstania świątyni Portunusa określano
na lata ok. 80-70 p.n.e., jakkolwiek istnieją ślady znacznie wcześniejszych faz
budowy, datowanych od końca IV do pierwszej połowy II w. p.n.e. (Del Buono 2009). W IX w. świątynię zmieniono
na kościół katolicki, który przybrał wezwanie Santa Maria Secundicerii, czyli
św. Marii Egipcjanki, dzięki czemu budowla dotrwała do naszych czasów w
stosunkowo dobrym stanie
zachowania (Abbate 1966). Kościół
zdesakralizowano w 1916 r., dla przywrócenia budowli charakteru dawnej świątyni
starorzymskiej. Niezmienione pozostawiono ściany zewnętrzne budowli, z wnętrza
usunięto elementy wyposażenia charakterystyczne dla kościoła katolickiego.
Zachowały się jedynie szczątki wystroju malarskiego, mianowicie średniowieczne
freski obrazujące historię św. Marii Egipcjanki.
Lit.: Abbate 1966, s. 12,
32-33; Stierlin 1997, s. 22; Del Buono 2009, s. 17-18, 23-24; Makowiecka 2010, s. 62; https://it.wikipedia.org/wiki/Tempio_di_Portuno
52. Roma, Chiesa di San Giorgio in
Velabro, 4.08.2012. Kościół, dziś
podwyższony do rangi Bazyliki Mniejszej został w zasadniczym kształcie
wzniesiony w IX w., na miejscu o historii sięgającej antyku, w pobliżu Łuku
Janusa, gdzie według legendy wilczyca kapitolińska miała odnaleźć braci bliźniaków
Remusa i Romulusa (Pedrocchi 1974; Angeli, Berti 2007). Świątynia należy
obecnie do zakonu kanoników regularnych św. Krzyża i jest także siedzibą
diakonii o tym samym wezwaniu San Giorgio
in Velabro.
Początki budowli
nie są dobrze znane, przypuszczalnie sięgać mogą V lub VI w. (Angeli, Berti 2007). Wiadomo, że w 570
r. papież Grzegorz I Wielki (590–604) nadał kościołowi i klasztorowi status
diakonii kardynalskiej. Możliwe, iż przy jego budowie wykorzystano zachowane
elementy murów kilku budowli antycznych, pewnym jest, że bazylikę poddano
kilkakrotnym przebudowom, czego „namacalny” dowód stanowi nieregularny rzut
poziomy (Angeli, Berti 2007). W VII
w. papież Leon II (682–683) zlecił odbudowę kościoła i przyznał mu nowe
patrocinium św. Sebastiana, co wiadomo ze wzmianki zawartej w Liber pontificalis: „Huius almi pontificis iussu ecclesiam iuxta velum aureum in honore
beati Sebastiani aedificata est, necnon in honore martiris Georgii” (Pedrocchi 1974; Pierdominici 1993; Angeli,
Berti 2007). Kult św. Jerzego wynikał najpewniej z inicjatywy papieża
Zachariasza (741–752), który miał zamiar sprowadzić relikwie głowy rycerskiego
świętego z Kapadocji do Rzymu i umieszczenia jej w omawianym kościele, o czym
również jest mowa w Liber pontificalis:
„In venerabile itaque patriarchio
sacratissimum beati Georgii martyris hisdem sanctissimum papa in capsa
reconditum repperit caput; in qua et pittacium pariter invenit, litteris
exaratum Grecie, ipsud esse significantes. Qui sanctissimus papa… in venerabile diaconia eius domini, sitam in hac Romana
civitate regione secunda, ad Velum Aureum illud deduci fecit…” (Pedrocchi
1974; Pierdominici 1993). Zaniedbaną
i zrujnowaną świątynię odbudował od fundamentów papież Grzegorz IV (827–849),
za jego pontyfikatu dobudowano w fasadzie portyk, zakrystię, prawie całkowicie
przebudowano apsydę, a wnętrze ozdobiono mozaikami bizantyjskimi, niezachowanymi
do naszych czasów (Pierdominici 1993; Skubiszewski
2001). Zapis w Liber
pontificalis mówi: „Fecit autem in
ecclesia beati Christi martyris G. magnificus praesul hinc inde porticos quos
etiam ad decorem ipsius basilicae variis ornavit picturis. Absidem vero eiusdem
diaconiae a fundamentis… cum summo studio composit. Hinc… dum diligenter
cerneret quod eiusdem venerabilis diaconiae secretarium prae nimia temporum
vetustate marcesceret… ad meliorem erexit honorem.” (Pedrocchi 1974). Papież
Bonifacy VIII (1294–1303) mianował w 1295 r. nowym kardynałem tytularnym
Giacomo Caetani Stefaneschi'ego (ok. 1270–1343), który otrzymawszy pod swoją
opiekę kościół San Giorgio in Velabro zaangażował Pietro Cavallini’ego (ok.
1240–ok. 1330), wybitnego malarza i mozaikarza końca Duecenta, do ozdobienia w
latach 1295-1302 konchy apsydy malowidłami ściennymi (Pierdominici 1993; Angeli,
Berti 2007). W 1705 r. nad nawą środkową położono nowy drewniany strop (Pierdominici 1993).
Fasadę kościoła
poprzedza potężny portyk halowy. Jej mury pokrywa pomarańczowa warstwa tynku.
Ciężkie zadaszenie portyku podtrzymują kolumny jońskie oraz masywne ceglane
filary umieszczone w narożach, datowane na VII w. W umieszczonym powyżej fryzie
wyryta została XIII-wieczna inskrypcja majuskularna o następującej treści: STEPHANVS EX STELLA CVPIENS CAPTARE
SVPERNA, ELOQVIO RARVS VIRTVTVM LVMINE CLARVS EXPENDENS AVRVM STVDVIT RENOVARE
PRONAVLVM, SVMPTIBVS EX PROPRIIS TIBI FECIT, SANCTE GEORGI, CLERICVS HIC CVIVS
PRIOR ECCLESIAE FVIT HVIVS HIC LOCVS AD VELVM PRENOMINE DICITVR AVRI, czyli:
„Stefano della Stella, mąż sławny rzadko spotykaną elokwencją, żądny
uzyskania najwyższej łaski odpuszczenia grzechów, usiłował odbudować ten
przedsionek własnym sumptem i na Twoją chwałę, o święty Jerzy zlecił dokonanie
tego dzieła, był on przeorem w tym kościele, który od miejsca gdzie się wznosi
nazwano Złotego Runa”. Powyżej dachu zakrywającego portyk znajduje się oculus, a całość fasady wieńczy
trójkątny fronton. Do jednej z naw bocznych przylega dzwonnica, której górna
część podzielona została na cztery kondygnacje niejednakowej wysokości: dwie
niższe zaakcentowane są ślepymi, pozostałe otwartymi arkadami tryforialnymi. Do
wieży przylega antyczna (204 r.) Brama Złotników, która stanowiła w okresie
antycznym jedno z wejść na Forum Boarium.
Lit.: Pedrocchi 1974, s. 156,
157; Pierdominici 1993, s. 16, 18, 19, 25, 36-37; Skubiszewski 2001, s. 161; Angeli, Berti 2007, s. 67, 68; https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Giorgio_in_Velabro
53. Roma, Chiesa
San Giorgio in Velabro, Interno, 4.08.2012.
Wnętrze rzymskiego kościoła San Giogrio
in Velabro ma formę trójnawowej bazyliki kolumnowej, z nawą środkową o
nieforemnym rzucie poziomym, zbliżonym nieco do trapezu z zaokrąglonym jednym z
dłuższych boków. Świadczy to dobitnie, o tym, że bazylikę wzniesiono na miejscu
kilku wcześniejszych budowli antycznych, a przy kolejnych przebudowach
zmieniano jej plan. Także nawa północna ma plan prostokąta o zakrzywionych
dłuższych bokach. Nawę środkową oddzielają od bocznych dwa rzędy półkolistych
arkad, spoczywających na kolumnach przejętych jako spolia z dawnych budowli antycznych. Źródło
oświetlenia wnętrza nawy głównej stanowią dwa rzędy prostokątnych okien,
wypełnionych kamiennymi kratownicami, co stanowi cechę znamienną dla bazylik
wczesnochrześcijańskich. Od wschodu nawę środkową zamyka apsyda na planie
półkola, doświetlona trzema oknami zwieńczonymi półkoliście, wypełnionymi kamiennymi
kratownicami. Nawy boczne kościoła nakrywa otwarta więźba dachowa. Są one w
porównaniu do środkowej znacznie skąpiej oświetlone, ze względu na niewielką
ilość wąskich okien.
Ołtarz główny,
datowany na koniec XII w. reprezentuje formę średniowiecznego cyborium i przypisuje się go
hipotetycznie, na podstawie podobieństw stylistycznych temu samemu warsztatowi,
który wykonał ołtarz-cyborium dla
bazyliki San Lorenzo fuori le Mura w Rzymie (Pierdominici 1993). Wnętrze apsydy, z posadzką nieco wywyższoną w
stosunku do podłogi we wnętrzu korpusu nawowego, przeznaczone było wyłącznie
dla kleru (Angeli, Berti 2007).
Konchę apsydy wypełnia wielokrotnie restaurowane malowidło ścienne. Przedstawia
ono pięciopostaciową Sacra Conversazione pomiędzy Jezusem Chrystusem a św. św.
Jerzym, Marią Panną, Szczepanem i Sebastianem. Liczne prace konserwatorskie,
jakim poddano ten element wystroju wnętrza kościoła San Giorgio in Velabro
sprawiły, że zatracił on sporo ze swojego średniowiecznego charakteru i stąd
wynikały trudności atrybucyjne. Dawniej przypisywano malowidło Giotto di
Bondone (ok. 1267–1337), a czas powstania określano na 1298 r. Nowsze badania
wykazały autorstwo Pietro Cavallini’ego (ok. 1240–ok. 1330), a fundatorem
malowidła był wspomniany wcześniej kardynał Giacomo Caetani Stefaneschi (ok.
1270–1343) (Pierdominici 1993).
We wnętrzu kościoła
San Giorgio in Velabro zachowały się także nieliczne fragmenty wyposażenia wczesnośredniowiecznego.
W nawie północnej odnaleziono szczątki antependium bizantyjskiego, którego czas
powstania określa się na lata krótkiego pontyfikatu papieża Leona II (682–683).
Zachowały się także fragmenty płyty ogrodzenia przegrody lektoryjnej, pochodzące
z tego samego czasu.
Lit.: Angeli, Berti 2007, s. 68; Pierdominici 1993, s. 25, 26; https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Giorgio_in_Velabro
54. Roma, Teatro di Marcello, 4.08.2012. Antyczny, częściowo zachowany w oryginalnym kształcie teatr Marcellusa wzniesiony został w południowej części tak zwanego Pola Marsowego (Campo Marzio), pomiędzy Tybrem i Kapitolem, z fundacji Oktawiana Augusta. Podstawową funkcją teatru miały być tak zwane ludi scaenici, masowe spektakle organizowane z okazji wyborów w późnym okresie republikańskim. Podobną rolę odgrywał teatr Pompejusza (ok. 55 r. p.n.e.), prowizoryczny teatr generała Tytusa Statiliusa Taurusa (29 r. p.n.e.) oraz teatr Balbusa (13 r. p.n.e.). Gajusz Juliusz Cezar zamierzał wznieść potężny teatr, aby budowlą tą przewyższyć teatr wzniesiony na Polu Marsowym przez Pompejusza (Brown 1965). Aby tego dokonać, trzeba było wyburzyć kilka wcześniejszych budowli, stojących na terenie przeznaczonym pod budowę, w tym paru sakralnych. Nowy teatr po raz pierwszy oddano do użytku publicznego w 17 r. p.n.e., z okazji masowego spektaklu zwanego ludi saeculares. W 13. r p.n.e. nowy obiekt oficjalnie poświęcono Markowi Klaudiuszowi Marcellusowi, wnukowi Juliusza Cezara, którego cesarz Oktawian August wyznaczył swoim dziedzicem i dał mu za żonę własną córkę imieniem Julia, przy czym małżeństwo to zawarto w przedwczesnym wieku nowożeńców (Brown 1965; Makowiecka 2010). Z tej okazji na scenie teatru umieszczono cztery kolumny z marmuru afrykańskiego, zrabowane z domu pretora Marka Emiliusza Skaurusa, posadowionego na Palatynie oraz umieszczono posąg Marcellusa wykonany ze złoconego brązu.
W latach panowania cesarza Wespazjana miała miejsce pierwsza odbudowa sceny teatru, kolejna w dobie Aleksandra Sewera. W średniowieczu dawny teatr rzymski przekształcono w ufortyfikowaną twierdzę, będącą własnością rodów Pierleoni, następnie Faffo, Fabi, a od XIII w. Savelli. Ci ostatni zlecili architektowi Baldassarre Peruzzi’emu przebudowę zamku, przez podwyższenie o nową kondygnację renesansową. Struktura teatru Marcellusa, w przeciwieństwie do amfiteatrów rzymskich opierała się na planie półkola. Promieniście ułożone wokół areny korytarze pod trybunami schodkowymi nakryto sklepieniami beczkowymi, teatr był wyposażony również w korytarze wyjściowe, celem ułatwienia dostępu uczestnikom spektaklu i publiczności. Teatr był w stanie pomieścić przeciętnie 15000 widzów, a w przypadku wysokiej frekwencji – nawet do 20000. Fragmentarycznie zachowana elewacja boczna, w całości wykonana z trawertynu reprezentuje schemat artykulacji podobny jak w powstałym nieco później Amfiteatrze Flawiuszów zwanym Koloseum. Zastosowano porządek spiętrzony: dwie pierwsze kondygnacje artykułowane są szeregiem półkolumn doryckich (pozbawionych baz, z toskańskimi kapitelami), kolejna – półkolumnami jońskimi. Pierwotnie elewacja teatru zaakcentowana była 41 arkadami i 42 półkolumnami, szczątkowo zachowana attyka wieńcząca budowlę była, również podobnie jak w Koloseum, gładką ścianą, rozczłonkowaną jednak pilastrami korynckimi. Klucze arkad ozdabiały motywy masek teatralnych odkute w białym marmurze, niektóre z nich odnaleziono dopiero podczas przeprowadzonych wykopalisk archeologicznych. Schemat porządku spiętrzonego, zastosowany w elewacji teatru Marcellusa mógł mieć precedens w architekturze epoki sullańskiej, jeden z potencjalnych wzorców można widzieć w datowanym na koniec II w. p.n.e. rodzaju rzymskiego archiwum państwowego zwanego Tabularium, wzniesionym na zboczu rzymskiego Kapitolu (Mikołajczak 1994).
Lit.: Brown 1965, s. 28-29; Mikołajczak 1994, s. 60-62; Makowiecka 2010, s. 54.
55. Roma, Fontana delle Tartarughe alla Piazza Mattei, 4.08.2012. Fontana delle Tartarughe znajduje się na niewielkim placu w dzielnicy Sant'Angelo, w otoczeniu gęstej zabudowy miejskiej, którą stanowią dawne pałace arystokratycznej rodziny Mattei. Po zakończeniu prac nad odbudową akweduktu Aqua Virgo w 1570 r. rozpoczęto poszerzenie sieci wodociągowej o nowe odgałęzienie podziemne, celem doprowadzenia wody pitnej na teren dawnego Pola Marsowego, w najbardziej zaludnioną strefę Rzymu w czasach nowożytnych. Zaprojektowano przy tej okazji grupę fontann, spośród których jedną planowano na Piazza Giudia (nie zachowanym do naszych czasów), przeznaczoną na targowiska, jednak interwencja arystokraty Muzio Mattei wymusiła postawienie fontanny przed jego prywatnym pałacem. W zamian za to ustępstwo rodzina Mattei zadeklarowała wybrukowanie placu i zadbanie o utrzymanie fontanny w czystości. Budowę fontanny na Piazza Mattei, według projektu najpewniej wykonanego przez Giacomo della Porta wszczęto w 1581 r., jej ozdobę rzeźbiarską kontynuował Taddeo Landini, który wykonał cztery posągi antycznych efebów i osiem posągów delfinów, pierwotnie zamierzonych w marmurze, jednak ostatecznie odlanych z brązu. Prace nad fontanną zakończono w 1588 r., jednak nie ustawiono czterech spośród ośmiu zaplanowanych delfinów, bowiem ciśnienie wody doprowadzanej do fontanny wykluczało możliwość wywyższenia jej zgodnie z projektem. Delfiny te umieszczono na Fontana Terrina, wówczas posadowionej Campo dei Fiori, obecnie przeniesionej na Piazza della Chiesa Nuova. Legenda mówi, że książę Mattei, aby wywołać zdumienie w swoim przyszłym teściu (który nie chciał mu oddać córki za żonę) ufundował fontannę, którą wykonano w zaledwie jedną noc. Następnego dnia niedoszła narzeczona wraz z ojcem mieli ujrzeć z okna ukończone dzieło. Legenda ta trąci jednak przekłamaniem, bo o ile czas powstania samej fontanny przypada na lata 1581-1588, o tyle pałac wybudowano dopiero w 1616 r., jednakowoż powstanie tejże legendy wynikało ponad wszelką wątpliwość z podziwu rzymskiego ludu wobec fontanny i jej autorów.
Fontana delle Tartarughe składa się z niecki na planie kwadratu z zaokrąglonymi narożami. W niej spoczywają lekko wywyższone cztery mniejsze misy o kształtach muszli, ujmujące niewysoki postument w kształcie przypominającym antyczną wazę. Podtrzymuje ona główną, kolistą w kształcie i silnie spłaszczoną misę wykonaną z marmuru afrykańskiego. Do spodniej części tej ostatniej misy przylegają cztery główki puttów, które z ust tryskają wodą spływającą do wielkiej niecki posadowionej bezpośrednio na wybrukowanym placyku. Do manierystycznego "szkieletu" o wysoce wyrafinowanych kształtach dostawiono odlane z brązu statuy: czterech efebów przysiadło w tanecznych pozach opierając prawe stopy na głowach delfinów, których otwarte pyszczki tryskają wodą do czterech mis o kształtach muszli. Każdy z efebów podtrzymuje lewą dłonią jednego z czterech żółwi, które tak jakby spragnione wody w rzymskim upale, usiłowały wpełznąć do płaskiej misy spoczywającej na postumencie w kształcie wazy.
56. Roma, Largo di Torre Argentina, 4.08.2012. Zachowany w stanie ruiny, antyczny plac o nazwie Largo di Torre Argentina mieści się w strefie Pola Marsowego (Campo Marzio), na terenie której odkryto cztery świątynie rzymskie z okresu republikańskiego (Makowiecka 2010). Nazwa placu wywodzi się od wieży Torre Argentina, której miano nadał wyższy prałat Johannes Burckhardt (w wersji zitalianizowanej Burcardo, ok. 1445-ok. 1506), od 1483 r. mistrz ceremonii na dworach pięciu papieży: Sykstusa IV (1471-1484), Innocentego VIII (1484-1492), Aleksandra VI Borgia (1492-1503), Piusa III (1503) i Juliusza II (1503-1513). Duchowny pochodzący ze Strassburga (w wersji łacińskiej Argentoratum) pisał się często Argentinus, w Rzymie zakupił ziemię obejmującą zrujnowany teatr Pompejusza i po wyburzeniu resztek zabudowy średniowiecznej zlecił wybudowanie sobie rezydencji, dziś nazywanej Casa del Burcardo, przy via del Sudario. Po 1730 r. dawną posiadłość prałata strasburskiego zaadaptowano na budowę Teatro Argentina, a wieża, częściowo rozebrana w XIX w., następnie włączona w wywyższoną pierzeję nowych zabudowań nie jest dziś rozpoznawalna, jednak zachowała się pochodząca od niej nazwa rezerwatu ruin antycznych.
Rezerwat archeologiczny, uznany za zespół budowli sakralnych odkryto podczas prac budowlanych w latach 1925-1926, do 1928 r. odkopano znaczną część ruin rzymskich budynków, przy czym drobne prace wykopaliskowe kontynuowano bez mała po lata 70. XX w. Identyfikacja zespołu budynków była możliwa dzięki obecności tak zwanego Porticus Minucia vetus, wybudowanego około 110-106 r. p.n.e. przez rzymskiego konsula Marka Minucjusza Rufusa (Marcus Minucius Rufus, konsul od 110 r. p.n.e.), na pamiątkę zwycięstwa na Skordyskami. Pozostałościami owego Porticus są fragmenty kolumnad przy wschodnim i zachodnim boku placu, a posadzka dawnej budowli wykonana była z tufu. Wysoce istotne podczas prac wykopaliskowych było zidentyfikowanie w obrębie rezerwatu archeologicznego czterech świątyń, które budowano bok w bok, fasadami, przedsionkami i schodami zwrócone ku ulicy, ślepe od tyłu (Makowiecka 2010). Na Campo Marzio powstała w epoce antyku prawdziwa „uliczka bogów”, jednak ze względu na brak bliższych danych, jakim bogom świątynie mogły być poświęcone, po odkryciu oznaczono je mianami zastępczymi A, B, C i D. W porządku chronologicznym czas ich powstania przedstawiałby się następująco: najstarsza była świątynia C (datowana na IV-III w. p.n.e.); następna prawdopodobnie świątynia A (III w. p.n.e., przekształcona w I w. p.n.e.); świątynię D datuje się na II w. p.n.e. i podobnie jak poprzednia, została w I w. p.n.e. poddana przebudowie; najmłodsza jest świątynia B, której czas powstania przypada na koniec II/ początek I w. p.n.e.
Świątynię A uważa się za drugą w kolejności chronologicznej po świątyni C. Była najpewniej typem niewielkiej świątyni w antach (z parą kolumn przed cellą) lub typem prostylos w porządku toskańskim, z pozbawionymi dekoracji belkowaniami, posadowionym na cokole o dziesięciu stopniach. Świątynię poddano przebudowie, najprawdopodobniej w okresie sullańskim: dodano perystazę wokół cella, w wyniku czego budynek nabrał całkiem nowego charakteru, upodabniającego go do świątyń greckich. Przy dłuższych bokach ustawiono po 9 kolumn, sześć kolumn znajdowało się od frontu. Wszystkie spoczywały na bazach i miały kapitele wykonane z trawertynu oraz wsporniki belkowania z tufu ozdobionego stiukiem. Przypuszcza się, że świątynia dziś oznaczona zastępczym mianem A poświęcona była nimfie Juturnie, opiekunce źródeł. Wiadomo bowiem, że na terenie Pola Marsowego (Campo Marzio) konsul rzymski Kwintus Lutacjusz Katulus Młodszy (Quintus Lutatius Catulus, ok. 150-87 r. p.n.e.) zlecił wybudowanie świątyni, na pamiątkę setnej (?) rocznicy zwycięstwa Rzymian (241 r. p.n.e.) w bitwie pod Falerii (Etruria).
W średniowieczu na ruinach antycznej świątyni wybudowano kościół San Nicola dei Cesarini. Początki jego sięgać mogą IX w., jednakowoż najstarsza wzmianka o nim pochodzi dopiero z XII w. i została odnotowana (1186) w bulli papieża Urbana III (1185-1187). Z kościoła zachowały się do czasów nam współczesnych apsydy i fragment transeptu. Dwie apsydki na ścianach wewnętrznych zawierają częściowo zachowany wystrój freskowy, obrazujący pojedyncze postacie świętych. W pracach wykopaliskowych odnaleziono także kamienny ołtarz z XII w. oraz fragmenty posadzki, szczątki filarów i kryptę na planie półkola, datowaną na IX w. Dopisek do wezwania dei Cesarini wiązał się z obecnością pałacu rzymskiej rodziny o takim nazwisku w pobliżu kościółka. Obie budowle wyburzono w latach 1926-1929.
Lit.: Makowiecka 2010, s. 61, 62; https://it.wikipedia.org/wiki/Largo_di_Torre_Argentina
57. Roma, Largo di Torre Argentina, il cosìdetto Tempio B, 4.08.2012. Świątynia posadowiona na placu Largo di Torre Argentina, określona zastępczym mianem B, jest jedyną spośród czterech świątyń odkrytych w tym rezerwacie archeologicznym, wzniesioną na planie koła. Przypuszcza się, że odkopana budowla była tożsama z wymienianą w źródłach Aedes Fortunae Huiusque Diei, czyli świątynią „Fortuny Dnia Codziennego”, wzniesioną przez konsula Kwintusa Lutacjusza Katulusa Młodszego (Quintus Lutatius Catulus, ok. 150–87 r. p.n.e.), dla uczczenia zwycięstwa nad Cymbrami pod Vercelli w 101 r. p.n.e. Oprócz okrągłego podestu ze świątyni zachowało się do dziś sześć kolumn, dawniej tworzących perystazę.
W czasie bliżej nieokreślonym (być może w latach panowania cesarza Domicjana, po 80 r. n.e.) dokonano przebudowy: zburzono wówczas okrągłą cella i zastąpiono nową walcowatą strukturą, z kolumnami wtopionymi. W wyniku tego zmienił się typ świątyni: z okrągłego peripteros przekształcono ją w pozbawiony perystazy pseudoperipteros. Podwyższono także cokół budowli.
Przypuszcza się, że świątynię poświęconą Fortunie, która miała być wyobrażona jako gigantyczna statua kobieca. Szczątki jej odnaleziono w pobliżu świątyni i wiadomo, że był to posąg typu akrolit: odnalezioną głowę (wysokości 1,46 m) i fragment ramion wykonano z marmuru, a ubiór gigantycznej postaci, również odnaleziony we fragmentach, odlano z brązu.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Largo_di_Torre_Argentina
58. Roma, Largo di Torre Argentina, il cosìdetto Tempio C, 4.08.2012. Tak zwana świątynia C jest najstarszą spośród wszystkich odkrytych na Largo di Torre Argentina, a czas jej powstania sięga IV lub III w. p.n.e. Prawdopodobnie poświęcona była Feronii, antycznej italskiej bogini płodności oraz opiekunce lasów i pól uprawnych. Identyfikacja budowli opiera się na odkryciu znajdującego się w jej pobliżu miejsca składowania zbóż. Źródła pisane potwierdzają natomiast obecność świątyni Feronii na Polu Marsowym przynajmniej od 217 r. p.n.e. Świątynia wznosiła się na bardzo wysokim postumencie (wys. 3,8 m), wykonanym z tufu i zwieńczonym fryzem sztukatorskim, przywodzącym na myśl dekoracje architektoniczne okresu archaicznego w sztuce greckiej. Ściany cella wykonane były z cegieł. Nie wiadomo ile kolumn znajdowało się w fasadzie świątyni, ich liczba mogła wynosić 4 lub 6, zachowały się jednak bazy kolumn przy dłuższych bokach budowli.
W wykopaliskach odkryto fragmenty dawnego ołtarza opatrzonego inskrypcją, z której wynika, że wstawiono go do wnętrza świątyni w 174 r. p.n.e., a dokonał tego duowir Aulus Postumius Albinus Luscus (II w. p.n.e.), dla uczczenia wprowadzenia surowego prawa zwanego Lex Plaetoria. Identyfikacja budowli jako świątyni Feronii nasuwa wątpliwości, opiera się bowiem na zapiskach kalendarzowych, w których jest mowa o kulcie bogini na Polu. Odnaleziono szczątki akrolitycznego posągu bogini pomiędzy omawianą świątynią C a świątynią B. Częściej miejsce przeznaczenia statuy widziano w tej ostatniej świątyni, jakkolwiek przeznaczenia jej dla świątyni C nie da się wykluczyć.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Largo_di_Torre_Argentina
59. Roma, Largo di Torre Argentina, il cosìdetto Tempio D, 4.08.2012. Tak zwana świątynia D jest wśród czterech świątyń na Largo di Torre Argentina trzecią w chronologii i zarazem największą. Datuje się ją na II w. p.n.e. i przypuszczalnie poświęcona była bóstwom Lares Permarini. Ofiarował ją w 190 r. p.n.e. jako wotum rzymski pretor i admirał floty wojennej Lucjusz Emiliusz Regillus (Lucius Aemilius Regillus), a poświęcenia dokonał w 179 r. p.n.e. dwukrotny konsul, Pontifex Maximus, cenzor i Princeps Senatus Marek Emiliusz Lepidus (Marcus Aemilius Lepidus, ok. 230–152 r. p.n.e.). Zgodnie z zapiskami Fasti Prenestini świątynia bóstw Lares Permarini znajdować się miała w pobliżu Porticus Minucia vetus. Plan budowli miał w stosunku do czasu powstania charakter zaiste archaiczny, z prostokątną cella, poprzedzoną sześciokolumnowym pronaos.
Oprócz czterech świątyń w rezerwacie Largo di Torre Argentina odkryto od strony wschodniej fragmenty potężnego Porticus Minucia vetus. Od strony północnej odnaleziono zaś fragmenty ogromnego Hecatostylum – portyku o stu kolumnach. Od strony zachodniej, za świątyniami B i C widać fragment wielkiego cokołu z tufu, na którym w czasach antycznych stała tak zwana Curia Pompeia, czyli miejsce gdzie spotykali się rzymscy senatorzy, zapisane w historii także niechlubnym epizodem zamordowania Gajusza Juliusza Cezara (Gaius Iulius Caesar, 101/100–44 r. p.n.e.). Wydaje się, że da się również potwierdzić zapiskę rzymskiego historyka (pochodzenia greckiego), senatora i dwukrotnego konsula Kasjusza Diona Kokcejanusa (Cassius Dio Cocceianus, 163/164–235), który wspomina, jakoby curia znajdowała się pomiędzy dwiema latrynami z okresu Cesarstwa.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Largo_di_Torre_Argentina
60. Roma, il Pantheon, 4.08.2012. Świątynia dziś nazywana Panteonem poświęcona była całej plejadzie bóstw olimpijskich. Współcześni mieszkańcy Rzymu nazywają ją z sympatią la Rotonna lub la Ritonna, co byłoby zniekształconym przez miejscowy dialekt słowem Rotonda i od tego słowa wywodzi się także nazwa placu, na którym Panteon obecnie stoi. Samo słowo Pantheon jest ponad wszelką wątpliwość zapożyczeniem z greki: greckie słowo τό πάνθειον oznaczałoby rzeczownik odprzymiotnikowy dla „ten przynależny wszystkim bogom”. Przeto od greckiego τό Пάνθειον ίερόν, czyli „świątynia wszystkich bogów” pochodzi łaciński wyraz Pantheon, użyty po raz pierwszy przez Pliniusza Starszego. Pierwszą budowlę na tym samym miejscu zlecił wznieść Marek Wipsaniusz Agryppa, przyjaciel i zięć Oktawiana Augusta, w ramach zabudowania Pola Marsowego (Campo Marzio) monumentalnymi obiektami (Lamprecht 1987). Zachowana do dziś inskrypcja dedykacyjna w partii belkowania portyku została odtworzona w czasach cesarza Hadriana. Głosi ona: M • AGRIPPA • L • F • COS • TERTIVM • FECIT, a po rozszyfrowaniu abrewiacji tekst brzmiałby: Marcus Agrippa, Lucii filius, consul tertium fecit, czyli w przekładzie polskim „Marek Agryppa, syn Lucjusza, konsul po raz trzeci, wybudował”. Trzeci okres konsulatu Marka Agryppy przypada na 27 r. p.n.e. Kasjusz Dion Kokcejanusz wspomina tego samego Agryppę, mówiąc o bazylice Neptuna i tak zwanym Gymnasium Laconianum, budowlach ukończonych przez Agryppę w 25 r. p.n.e. Na podstawie odkryć archeologicznych na poziomie 2,5 m poniżej bruku dzisiejszej Piazza Rotonda udało się ustalić, że wcześniejsza świątynia miała plan prostokąta, z cella posadowioną poprzecznie, a wzniesiono ją z trawertynu i ozdobiono marmurowymi płytami. Budowla padła ofiarą tragicznego pożaru w 80 r. n.e., czyli niespełna sto lat po jej wzniesieniu, została odbudowana przez cesarza Domicjana, jednak po raz drugi zniszczył ją pożar w latach panowania Trajana.
W dobie panowania cesarza Hadriana budowlę poddano gruntownej przebudowie, co miało miejsce przypuszczalnie w latach 115-127. Nie jest znany architekt, chociaż niektórzy usiłowali go widzieć w osobie Apollodorosa z Damaszku (Lamprecht 1987). W stosunku do poprzedniej budowli zmieniono lokalizację fasady, która zwrócona została na północ. Wielki pronaos i przejście do cella zajęły cały rzut poziomy starszej budowli, a w wyniku wzniesienia głównej kolistej budowli niemal całkiem zniknął plac wytyczony przez Augusta dla oddzielenia świątyni od bazyliki Neptuna. Dzisiejszy pronaos posiada osiem kolumn granitowych w fasadzie, w czasach rzymskich wywyższony był na podeście o wysokości 1,48 m, na który prowadziło pięć kamiennych stopni. Inskrypcję dedykacyjną we fryzie dawnej świątyni wypisano literami z brązu, dzisiejsza jest wyryta w murze. Zgodnie z przekazami źródłowymi, trójkątny fronton fasady miał być ozdobiony brązowymi posągami, jeden z nich przedstawiał orła z rozpostartymi skrzydłami.
Struktura pomiędzy pronaos i cella wzniesiona została z rzymskiej cegły (opus lateritium), tworzyły ją dwa masywne filary przylegające do okrągłego budynku głównego, oddzielało wspólne sklepienie, które bez zachowana ciągłości architektonicznej stanowiło kontynuację podwieszonego wysklepka z brązu ponad środkową częścią pronaos (Lamprecht 1987; Hesberg 2005). W filarach wmurowano klatki schodowe wiodące na galerie głównej rotundy. Zewnętrzne ściany kolistego budynku ukrywają jedną trzecią wewnętrznej czaszy kopuły, a przez to tworzą cylindryczny korpus stanowiący wertykalne przedłużenie właściwego tamburu. Pomiędzy kopułą a walcem ścian zewnętrznych powstała tym sposobem pusta przestrzeń, którą wypełniono dwiema kondygnacjami pomieszczeń z małymi prostokątnymi oknami. Komory ułożone w formie pierścienia niczym okalający czaszę kopuły korytarz odciążały zarazem masę sklepienia. Zewnętrzna czasza kopuły nie była w czasach antycznych widoczna, przysłaniały ją przylegające do Panteonu budowle. Dlatego pozbawiona jest jakichkolwiek dekoracji.
Wnętrze okrągłej cella tworzy potężny walec, nakryty półkulą wewnętrznej czaszy kopuły. Ma on wysokość dokładnie odpowiadającą promieniowi półkuli (21,72 m), a cała wysokość wnętrza Panteonu odpowiada średnicy kolistej cella (43,44 m). Wzdłuż ścian wnętrza rotundy rozmieszczono nisze ujęte z obu stron parami kolumn. Nisze te mają na przemian plany trapezoidalne i półkoliste. Na osi wejścia do cella znajduje się potężna nisza tworząca wejście do apsydy. W przestrzenie pomiędzy niszami wkomponowano flankowane lizenami, niewielkie edikule, wsparte na wysokich postumentach. Kolumny ujmujące nisze oraz lizeny flankujące edikule podtrzymują belkowanie, ciągnące się wzdłuż walca wnętrza, przerwane jedynie w partii apsydy, gdzie wchodzi w jej wnętrze i ciągnie się poniżej konchy. Kopułę o średnicy 43,44 m zdobi pięć pierścieni kasetonów zwężających się ku górze. Światło do wnętrza świątyni pada przez wycięty w czaszy kopuły kolisty świetlik o średnicy 8,92 m, otoczony pierścieniowym gzymsem z kamiennych klińców. Pięć pierścieni kasetonów odpowiadało biegowi pięciu znanych wówczas planet, zatem budowla odzwierciedlała system geometryczny z jego homocentrycznymi strefami, tak jak napisane było w Kosmologii Ptolemeusza (Brown 1965; Stierlin 1997). Równie istotna wydaje się liczba 28 kasetonów w każdym z pięciu pierścieni kopuły, która odpowiadała ówczesnemu kalendarzowi lunarnemu (Lancaster 2009). Oparcie budowli na kształcie kuli wpisanej w walec może mieć korzenie w teorii Archimedesa, który określił był stosunek 2:3 pomiędzy objętością obu brył (Lancaster 2009). Biorąc za kształt wyjściowy kulę, wychodząc od podłogi, a po bokach z naroży apsyd, sięgając aż po świetlik w czaszy kopuły otrzymamy trójkąt równoboczny i można by odtworzyć piramidę. Wszystkie te konstrukcje geometryczne miały w świecie antycznym odniesienia do właściwości numerycznych oraz symbolicznych, które uczyniły z tej budowli rzeczywistą sumę Pitagorasa, co mogłoby mieć odwołanie do pism Cycerona (De natura deorum, II, 47-48): „Mówisz, że stożek, walec i ostrosłup wydają ci się piękniejsze od kuli […]. Może na pierwszy rzut oka bryły te są poniekąd piękniejsze, lecz ja nie podzielam tego poglądu. Bo czy jest coś piękniejszego od jedynego kształtu, który obejmuje zamknięte w sobie inne kształty […]? Ponieważ zaś najbardziej wyróżniają się dwa kształty: spomiędzy brył kula, czyli po łacinie globus (tak bowiem chcę przetłumaczyć grecki wyraz sphaira), a z płaskich figur krąg czy koło, które po grecku nazywa się kyklos […]. […] czyż nie mogliście […] zrozumieć nawet tego, że tak równomierny ruch ciał niebieskich i tak stały pośród nich porządek nie może być zachowany w żadnej figurze jeno w kuli?” (cyt. wg: Stierlin 1997). Centralnie umieszczony oculus jest godną podziwu aluzją do Słońca, które panuje nad całą przestrzenią cella, podobnie jak cesarz władający całym orbis terrarum – przedstawiany z ziemskim globem w ręku i z promienistą koroną na głowie – świetlik w czaszy kopuły Panteonu byłby symbolem boskiego Słońca – Sol divinus, które przekształca się w Słońce Niezwyciężone – Sol invictus (Brown 1965; Stierlin 1997). Aczkolwiek nie został dotąd zidentyfikowany architekt rzymskiego Panteonu, ponad wszelką wątpliwość można stwierdzić, iż był on w pełni świadomy ważkości symboliki liczb i stosunków brył geometrycznych, na podstawie których projektował budowlę (Lancaster 2009).
Rzymski Panteon był jak na czas swojego powstania arcydziełem architektury i inżynierii, w którym ideę sformułowaną w projekcie zdołano doskonale wprowadzić w życie stosując empirycznie nowe techniki budowlane. Przestrzeń wnętrza, w której można by zamknąć kulę wywiera na współczesnym odbiorcy wrażenie niebywałej harmonii i lekkości, także dzięki zrównoważonym stosunkom poszczególnych miar oraz osiągniętym efektom gry światła i cienia w kasetonach, niszach i edikulach (Abbate 1966; Lamprecht 1987). Dodanie szerokiej kolistej przestrzeni za „plecami” pronaos wydaje się nie mieć precedensów w architekturze rzymskiej, przynajmniej w świetle lepiej lub gorzej zachowanego materiału zabytkowego, względnie przekazów literackich. Daleki poprzednik Pantenonu można by z ostrożnością widzieć w kolistej, tak zwanej świątyni B, odkrytej na placu Largo di Torre Argentina i pochodzącej z okresu republikańskiego. Model przestrzeni wewnętrznej nakrytej kopułą mógł zostać wywiedziony z architektury wielkich sal rzymskich term, jednak nowością było zastosowanie tego rodzaju rozwiązania w budowli sakralnej.
Budowla uniknęła zniszczenia w dobie średniowiecza, głównie dzięki temu, że cesarz bizantyjski Fokas ofiarował ją papieżowi Bonifacemu IV (608-615), ten ostatni zamienił pogańską świątynię na chrześcijański kościół (609), któremu nadał wezwanie Santa Maria ad Martyres. Partocinium nowo powstałego kościoła wiązało się z przeniesieniem licznych relikwii bliżej nieznanych męczenników chrześcijańskich z katakumb do dawnego Panteonu. Brązowe elementy zdobiące fronton starorzymskiej świątyni zostały w 1625 r. zrabowane przez papieża Urbana VIII Barberini i użyto ich do odlania spiralnych kolumn dla konfesji nad grobem św. Piotra w Bazylice Watykańskiej. W tym samym czasie Giovanni Lorenzo Bernini dobudował po bokach portyku dwie wieżyczki. Ingerencja w pierwotny kształt budowli stała się obiektem ostrej krytyki, w XIX w. nawet przypięto wieżyczkom deprecjonującą etykietę „oślich uszu” Panteonu i niebawem je rozebrano. Bardzo dobry stan zachowania Panteonu w czasach nam współczesnych zawdzięczać możemy dbałości o budowlę ze strony Ministerstwa Dóbr Kultury i Działalności Kulturalnej, jednakże świątynia pozostała do dziś kościołem katolickim, gdzie odprawia się regularne nabożeństwa.
Lit.: Brown 1965, s. 35; Abbate 1966, s. 78; Lamprecht 1987, s. 176, 177, 178, 179; Stierlin 1997, s. 153, 155, 158; Hesberg 2005, s. 96; Lancaster 2009, s. 44, 45, 46.
61. Roma, Basilica Santa Maria in Aracoeli, 4.08.2012. Kościół Santa Maria in Aracoeli wznosi się na wzgórzu Kapitol. Jego pierwotne wezwanie brzmiało Santa Maria in Capitolio i stanowił on część kompleksu klasztornego, założonego na Kapitolu w okresie, kiedy okoliczne budowle antyczne pozostawały w ruinie. Pod aktualną nazwą bazylika występuje po raz pierwszy w 1323 r., istnieją dwie hipotezy co do rodowodu tego miana. Dziś częściej przyjmuje się legendę odnotowaną w zapiskach Mirabilia Urbis Romae. Podług niej kościół miał zostać wzniesiony w miejscu, gdzie cesarzowi Oktawianowi Augustowi miała się objawić piękna kobieta z dzieckiem na ramionach, miał on wówczas usłyszeć głos, który mówił "Oto ołtarz Syna Ojca Niebieskiego (łac. Ara Coeli)". Chodziło najpewniej o wizję Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus.
Kościół wybudowano na ruinach antycznej świątyni Junony, która dawniej wznosiła się na Arx - jednym z wzniesień w obrębie Kapitolu. Początki bazyliki sięgają VI w., kiedy odbywały się w niej nabożeństwa w języku greckim. Jak w wielu innych przypadkach, wokół jednego kościoła stopniowo wznoszono budowle, które w najwyższych partiach wzgórza podniesiono do rangi klasztoru, a na stokach odbywały się jarmarki, poniżej nich znajdowała się niewielka dzielnica mieszkalna. Szczątki tych dawnych zabudowań, wraz z niewielkim kościołem San Biagio del Mercato, wydobyto na światło dzienne dopiero w latach 30. XX w.
W dokumencie z XII w. poświadczony jest opat (benedyktyn) w Santa Maria in Capitolio, a w obrębie kompleksu budowli na mons Capitolii wyróżnione zostały trzy wejścia. Wzgórze Kapitol stało się ważnym miejscem w życiu politycznym Rzymian w 1143 r., kiedy lud zbuntowany przeciw papieżowi Innocentemu II wyznaczył na swojego wodza Giorgio dei Pierleoni, mianując go Patricius i wtenczas obrano miejsce zabudowane już w okresie antyku na siedzibę nowych władz (wiadomo, że od 1195 r. zaczęto wznosić na stokach Kapitolu Palazzo Senatorio). W dobie rywalizacji partii Gwelfów i Gibellinów plac stał się miejscem ważnych spotkań mieszczaństwa rzymskiego, które organizowano również we wnętrzu kościoła. W 1250 r. papież Innocenty IV przyznał posiadłość klasztorną z kościołem franciszkanom. Ci ostatni dokonali przebudowy świątyni, nadając jej dzisiejszy romańsko-gotycki charakter. Nadal kościół ten, oprócz pełnienia istotnej funkcji kultu religijnego służył jako centrum także życia politycznego w średniowiecznym Rzymie. W owym czasie wzniesiono potężną klatkę schodową, którą ufundowało miasto w 1348 r. jako dar dziękczynny za uwolnienie od epidemii Czarnej Śmierci, jaka zdziesiątkowała liczne kraje europejskie.
W przeciwieństwie do "papieskiej" bazyliki św. Piotra w Watykanie oraz katedry San Giovanni in Laterano, która również miała ważne znaczenie głównie dla papiestwa, bazylika Santa Maria in Aracoeli była świątynia ludu rzymskiego i świeckich instytucji miejskich, ze szczególnym uwzględnieniem nowo ustanowionego Senatu. W jej wnętrzu w 1341 r. poeta Francesco Petrarca został odznaczony wieńcem laurowym, tu też w 1571 r. obchodził swój triumf rzymski dowódca floty Marcantonio Colonna, na pamiątkę zwycięstwa Ligi Katolickiej nad Turkami w bitwie pod Lepanto. Z tej właśnie okazji wnętrze kościoła otrzymało renesansowy strop kasetonowy, jaki można podziwiać do dziś.
Trójnawowe wnętrze bazyliki kryje w sobie bogactwo wyposażenia i wystroju, między innymi wspomniany drewniany strop kasetonowy, a także posadzkę mozaikową z czasów Cosmati'ch, w znacznej części odrestaurowaną. Wmurowane są w nią liczne płyty nagrobne.
62. Bernardino di Betto Betti, detto il Pinturicchio, Gloria di San Bernardino da Siena, l'affresco nella Cappella Bufalini, Basilica Santa Maria in Aracoeli, Roma, 4.08.2012. Kaplica rodziny Bufalini'ch znajduje się w południowej nawie kościoła franciszkańskiego Santa Maria in Aracoeli i jest pierwszą za wejściem do świątyni. Zawiera cykl fresków poświęconych wybitnemu kaznodziei franciszkańskiemu - św. Bernardynowi ze Sieny, a autorem malowideł datowanych na lata ok. 1484-1486 był malarz umbryjski, najwybitniejszy po Pietro Perugino - Bernardino Pinturicchio. Niccolò di Manno (Ricomanno) Bufalini był prominentnym mieszczaninem w Città di Castello, w Rzymie zaś sprawował urząd adwokata konsystorialnego. Herb rodu, z którego pochodził (z motywem byka z kwiatkiem) często występuje na freskach w kaplicy przy kościele Santa Maria in Aracoeli. W mieście papieskim w owym czasie właśnie zakończono prace nad malarskim wystrojem Kaplicy Sykstyńskiej (pierwsza faza prac nad freskami zakończyła się w 1482 r.). Nad owymi malowidłami pracował kwiat ówczesnej malarskiej elity w Italii, w kontekście Kaplicy Sykstyńskiej padają takie nazwiska jak Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio, Luca Signorelli, Cosimo Rosselli i oczywiście sam Pinturicchio. Po ukończeniu pracy nad ozdobą freskową kaplicy w Watykanie wszyscy wyżej wspomniani malarze szybko opuścili Rzym, z wyjątkiem Pinturicchio, który w Wiecznym Mieście otworzył pracownię i zaprosił do niej znakomitych artystów. Wspólnie wykształcili oni stosunkowo jednorodny styl w malarstwie Quattrocenta. Byli wśród nich malarze toskańscy, umbryjscy, emiliańscy i lacjańscy. Pinturicchio, który wcześniej pozostawał w cieniu Pietro Perugino, mógł doskonale wykorzystać okazję związaną z ucieczką mistrzów pędzla z Rzymu i tak otrzymał zamówienie od prominentnego zleceniodawcy, czyli rodziny Bufalini'ch, w którym mógł wykazać swoje wybitne umiejętności kierowania skomplikowanym przedsięwzięciem, realizowanym z licznymi pomocnikami. Co więcej, umbryjskie pochodzenie fundatora i artysty prawdopodobnie stało się zaczątkiem przyjaznych stosunków i bliskiej współpracy obu osobistości. Obok fresków w kaplicy rodowej Bufalini'ch Pinturicchio dla tego samego rodu namalował obraz Madonny, dziś eksponowany w Pinacoteca Comunale w mieście Città di Castello. Kaplica Bufalini'ch przy bazylice Santa Maria in Aracoeli ma plan kwadratu, nakryta jest sklepieniem krzyżowo-żebrowym, a posadzkę jej pokrywają średniowieczne mozaiki z okresu Cosmati'ch (XII-XIII w.). Freski tworzą cykl scen narracyjnych, rozłożonych na trzy ściany kaplicy i pola jej sklepień, a poświęcone są życiu i cudom dokonanym przez św. Bernardyna ze Sieny, kaznodziei, który w owym czasie był osobą wręcz kultową. Jego postać miała stać się inspiracją wzorcowej pobożności, do której silnie zachęcali franciszkanie. Bazylika Santa Maria in Aracoeli należała do Braci Mniejszych, freski zawierają dwie historie z życia świętego, z którym ród Bufalini'ch czuł się silnie związany i którego kazania załagodziły konflikty tego samego rodu z rywalizującymi z nim rodami Baglione i Del Monte.
Na ścianie naprzeciw wejścia do kaplicy zobrazowano Apoteozę św. Bernardyna ze Sieny - scenę zaaranżowaną dwustrefowo, inspirowaną nieznacznie schematem zastosowanym w niezachowanym fresku Assunta, pędzla Perugino w Kaplicy Sykstyńskiej. W dolnej strefie na pionowej osi kompozycji zobrazowano św. Bernardyna stojącego na skale, ze wzniesionymi ramionami. Ponad nim unoszą się na obłokach dwa aniołki, gotowe do nałożenia złotej korony na jego głowę. Świętego Bernardyna flankują dwie inne postacie świętych: Augustyn i Antoni Padewski, a w głębi rozpościera się krajobraz zaakcentowany wzgórzami i stromymi skałami, poprzecinany również taflami jezior. Wydaje się, że właśnie zapada zmrok. Górna strefa malowidła ukazuje w geometrycznym centrum Chrystusa błogosławiącego w świetlistej mandorli, wśród aniołków z rękami złożonymi modlitewnie i grających na instrumentach muzycznych z epoki. W tym przypadku zastosowany wzorzec Pietra Perugino został rozbudowany z maksymalną dozą ekspresyjności i wyrafinowania, co widać zarówno w postaciach, jak i fantazyjnie zaaranżowanym skalistym pejzażu, gdzie trudno mówić o ścisłej symetrii, za to mistrzowsko została osiągnięta głębia przestrzeni (w podobny sposób Pinturicchio zaaranżuje tła dla scen narracyjnych w bibliotece Enea Silvio Piccolomini'ego przy katedrze w Sienie). Św. Bernardyn trzyma w lewej ręce otwartą księgę z widocznym napisem majuskułą: PATER MANIFESTAVI NOMEN SVVM OMNIBVS, co częściowo odnosi się do wysoce czczonego przezeń monogramu Chrystusa IHS. Cześć, jaką święty darzył emblemat imienia Jezus kosztowała go posądzenie o idolatrię i herezję. Ponad sceną narracyjną dawniej znajdował się antykizujący pas w tonach monochromatycznych, dziś ledwie czytelny, na który składały się iluzjonistyczne nisze i reliefy. Dziś pozostał zeń pochód więźniów i satyrów. Był to jeden z pierwszych zastosowanych motywów antykizujących, który stopniowo zyskiwał popularność w malarstwie Italii późnego Quattrocenta i początków Cinquecenta. Zastosował go w zbliżonym czasie Filippino Lippi w wystroju freskowym Kaplicy Caraffa przy kościele Santa Maria sopra Minerva.
63. Roma, Piazza del Campidoglio con Palazzo Senatorio, 4.08.2012. Piazza del Campidoglio znajduje się na szczycie wzgórza Kapitol i począwszy od średniowiecza znajdowała się na tym wzgórzu siedziba administracji miejskiej Rzymu. Na szczątkach antycznego Tabularium, z racji trudnej dostępności miejsca szlachecka rodzina Corsi’ch wzniosła zamek warowny, który w 1114 r. został przejęty przez rzymski lud. Powiększoną w ciągu XIV w. warownię wyznaczono na siedzibę senatu miejskiego, a skwer pokryty żwirem służyć miał za miejsce zgromadzeń ludu. Otoczony został budowlami służącymi za mieszkania dla tak zwanych Banderesi – dowódców policji miejskiej.
W 1453 r. papież Mikołaj V zatrudnił architekta Bernardo Rosselino do zaprojektowania i budowy Palazzo dei Conservatori, w wyniku czego dotychczasowe siedziby funkcjonariuszy Banderesi poddano gruntownemu przekształceniu. Prace nad przebudową objęły także Palazzo Senatorio, zostały jednak przerwane wraz ze śmiercią papieża. W 1538 r. papież Paweł III z rodu Farnese zadecydował o dalszej generalnej przebudowie kompleksu obiektów na szczycie Kapitolu, powierzając projekt Michałowi Aniołowi Buonarroti. Ten ostatni sporządził szkice projektowe, przewidując gruntowne przekształcenie całego placu. Od tej chwili nie miał być on, jak dotąd zwrócony w kierunku Forum Romanum, lecz w kierunku Bazyliki św. Piotra w Watykanie – nowego centrum życia politycznego i religijnego w Rzymie. Według nie do końca sprawdzonych przekazów historycznych decyzja o przebudowie Placu Kapitolińskiego miała zostać podjęta przez papieża Pawła III, z powodu wstydu, jaki czuł on z racji doprowadzenia jednego z najważniejszych wzgórz Rzymu do stanu, w jakim prezentowało się ono w późnym średniowieczu. Już w dobie pełnego średniowiecza szczyt Kapitolu pozostawał niezagospodarowany i miano go wręcz nazywać „kozim wzgórzem”, bowiem użytkowano jako miejsce do wypasania kóz. Najbardziej ówczesnego wyglądu Kapitolu miał się papież zawstydzić podczas triumfalnego wjazdu cesarza Karola V Habsburga w 1536 r. Michał Anioł zachował pochyły układ gruntu pod budowę, zyskując plac o kształcie zbliżonym do trapezu, przy którego bokach planował rozmieścić fasady nowych budynków, a tym samym rozszerzyć perspektywę placu o Palazzo Senatorio. Aby cel ten osiągnąć Michał Anioł przewidywał wzniesienie tak zwanego Palazzo Nuovo. Miał on być bliźniaczym odpowiednikiem wcześniej istniejącego i projektowanego na nowo Palazzo dei Conservatori, a plac flankowany z dwu stron renesansowymi pałacami miał być dodatkowo spięty bryłą Palazzo Senatorio, do którego miała wieść dwustronna symetryczna klatka schodowa.
Pomnik konny Marka Aureliusza ze złoconego brązu, dawniej ustawiony na Piazza San Giovanni (gdzie obecnie stoi obelisk), został przez Michała Anioła przeniesiony na środek Placu Kapitolińskiego. Obecnie oryginał wizerunku cesarza na grzbiecie wierzchowca, po długiej i żmudnej konserwacji, dzięki której odsłonięto fragmenty dawnych złoceń, został przeniesiony do Muzeów Kapitolińskich (Musei Capitolini), a na placu ustawiono wierną kopię. Prace nad nową zabudową Piazza del Campidoglio prowadzono w tak wolnym tempie, że Michał Anioł w chwili swojej śmierci (1564) ujrzał ukończoną zaledwie dwustronną klatkę schodową, poprzedzającą nowe wejście do Palazzo Senatorio, wraz z posadowionymi na niej alegorycznymi statuami Nilu i Tybru. Fasada, fronton oraz wieża pozostały nieukończone, a Palazzo Nuovo nawet nie był rozpoczęty. Prace nad zabudową Placu Kapitolińskiego kontynuowano jednak w wierności projektowi Michała Anioła także po jego śmierci. Nadzór na dalszą realizacją projektu przejął Giacomo della Porta, który dokonał niewielkich przekształceń Palazzo dei Conservatori i ostatecznie ukończył Palazzo Senatorio oraz od fundamentów wzniósł Palazzo Nuovo. Wówczas umieszczono w niszy na osi fasady Palazzo Senatorio posąg Ateny, zamierzony dla Palazzo dei Conservatori, gdzie w 1593 r. ustawiono inną, znacznie mniejszą statuę tej samej bogini, zmieniając przy okazji jej miano na alegoryczne wyobrażenie Rzymu (dea Roma).
64. Roma, Palazzo dei Conservatori, 4.08.2012. Palazzo dei Conservatori zlokalizowany jest po prawej stronie Placu Kapitolińskiego (Pizza del Campidoglio), w stosunku do Palazzo Senatorio i dokładnie naprzeciwko bliźniaczo do niego podobnego Palazzo Nuovo. Palazzo dei Conservatori, wraz z Palazzo Nuovo i Tabularium, mieszczą sale ekspozycyjne Muzeów Kapitolińskich (Musei Capitolini). Nazwa pałacu przypomina o przeznaczeniu budowli w dobie średniowiecza, kiedy znajdowała się w niej siedziba formowanego drogą wolnych wyborów magistratu miejskiego, tak zwanych Konserwatorów (Conservatori), którzy wspólnie z senatem administrowali Wiecznym Miastem. Pałac na tym miejscu wybudowano, o czym już wspominałem, na zlecenie papieża Mikołaja V. Miał on dwanaście arkad w kondygnacji parteru, sześć okien zwieńczonych ostrołukiem na piano nobile. Mgliste wyobrażenie o jego wyglądzie w okresie Quattrocenta dostarcza fresk w Sala delle Aquile we wnętrzu obecnego pałacu. Zlecenie przebudowy gmachu wchodziło w poczet programu wzmocnienia pozycji społecznej papieża i podkreślenia jego wyższości ponad wszelkimi władzami miejskimi.
Michał Anioł, któremu powierzono opracowanie projektu gruntownej przebudowy Piazza del Campidoglio, sporządził rysunek nowej fasady pałacu – dzieła, którego ukończenia nie doczekał, bowiem zmarł, kiedy projekt był jeszcze na wczesnym etapie realizacji. Projekt wykonany przez Michała Anioła przewidywał gruntowne przekształcenie średniowiecznej elewacji pałacu, zwłaszcza likwidację portyku z wysokimi pilastrami osadzonymi na cokołach i małymi oknami ponad nimi na rzecz szerokich wykrojów jednakowego rozmiaru prowadzących do portyku. Wszczętą i nieukończoną realizacją projektu zajął się Guido Guidetti a zrealizował go w pełni Giacomo della Porta, zachowując wierność rysunkom Michała Anioła. Odstąpił od nich tylko projektując potężną salę reprezentacyjną na pierwszym piętrze i w konsekwencji dokomponowując na osi elewacji jedno okno większe od pozostałych.
Dziedziniec Palazzo dei Conservatori, bez mała od czasu uformowania imponującej kolekcji starożytności kapitolińskich, był miejscem uprzywilejowanym, rodzajem atrakcji dla osób odwiedzających, dowodzącej zachowania pamięci o złotych czasach antyku. Dzieła sztuki antycznej, które stopniowo napływały do pałacu były rodzajem świadectw ciągłości kulturowej pozostawionej przez odległy świat antyczny, czymś w rodzaju mostu łączącego czasy nowożytne ze starożytnością.
Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7a/Palazzo_dei_Conservatori_Capitol_Roma_BW_1.JPG?uselang=it
65. Roma, Palazzo Nuovo, 4.08.2012. Palazzo Nuovo wznosi się na Piazza del Campidoglio, naprzeciwko Palazzo dei Conservatori, wraz z którym również stanowi siedzibę Muzeów Kapitolińskich (Musei Capitolini) z salami ekspozycyjnymi. Budowla powstała w okresie Seicenta, prawdopodobnie w dwóch etapach, pod nadzorem architekta Girolamo Rainaldi’ego a następnie jego syna Carlo Rainaldi, który zakończył realizację projektu w 1663 r. Niemniej jednak projekt pałacu, a przynajmniej jego fasady, należy przypisać Michałowi Aniołowi. Tak zwany Nowy Pałac, wybudowany naprzeciwko Palazzo dei Conservatori usunął nieco w cień bazylikę Santa Maria in Aracoeli, która stała się niewidoczna z Placu Kapitolińskiego. Fasada Palazzo Nuovo wiernie odtwarza rysunek projektowy wykonany przez Michała Anioła, z portykiem w kondygnacji parteru i lekko przyciętym od dołu parterem, z racji pochyłego terenu Placu Kapitolińskiego. W pierwszej fazie budowy powstała z pewnością fasada a wraz z nią rząd przęseł portyku zlokalizowanego na parterze. W drugim etapie budowy, dla zrealizowania projektu do końca, wybudowano terasę wiodącą do kościoła Santa Maria in Aracoeli, wyburzając dawny wał obronny, przy którym znajdowała się Fontanna Mafuriusa. Tę ostatnią rozmontowano i przeniesiono na wewnętrzny dziedziniec Palazzo Nuovo. Od XIX w. pałac użytkowany jest do celów muzealnych, jego elementy wyposażenia z drewna i stiuku są do czasów nam współczesnych oryginalnie zachowane.
66. Roma, Statua equestre di Marco Aurelio, 4.08.2012. Okres panowania cesarza Marka Aureliusza należał do najtrudniejszych w historii starożytnego Rzymu, chociaż stabilna sytuacja polityczna Cesarstwa dała się utrzymać. Cesarz Antoninus Pius zaadoptował na prośbę swego poprzednika Hadriana, Marka Aureliusza Antoninusa, urodzonego w 121 r. na terenie dzisiejszej Hiszpanii. Całe życie tego ostatniego opierało się na konsekwentnym wyznawaniu stoicyzmu, wraz z jego wysokimi wymaganiami prawowierności, samoopanowania, poczucia obowiązku i szacunku wobec innych. Marek Aureliusz wstąpił na tron cesarski w 161 r., wraz ze swym bratem Lucjuszem Werusem (zmarłym w 161 r.). Lata panowania Marka Aureliusza naznaczone były piętnem częstych najazdów Partów ze Wschodu, przeciwko którym władca zmuszony był wysłać sześć potężnych legionów, jednak kampania zakończyła się sukcesem. Równocześnie germański lud Markomanów nękał Cesarstwo najazdami od północy, napierając również na Italię, co stanowiło początki wędrówek ludów. Jeszcze gorzej kształtowała się sytuacja w samym łonie imperium rzymskiego, które spustoszyła największa w całej historii starożytnej epidemia dżumy. Cesarz zdołał opanować na wskroś kryzysową sytuację wielkim wysiłkiem i mocą wyrzeczeń. Niedługo po cofnięciu się fali zarazy przeciwko monarsze zbuntował się jego zaufany generał w Syrii (175 r.). Co prawda powstanie szybko udało się stłumić, jednak nadal dochodziło do ataków barbarzyńców w rejonach naddunajskich. W dobie walk na tych terenach Marek Aureliusz ciężko zachorował i 17 marca 189 r. zmarł w mieście Vindobona – dzisiejszym Wiedniu. Kolumna Marka Aureliusza stojąca na Piazza Colonna, na wstęgowato rozmieszczonych reliefach obrazuje dokonania militarne cesarza na ziemiach naddunajskich.
Marek Aureliusz w postępowaniu wydawał się dążyć do platońskiego ideału króla-filozofa, cały swój wysiłek starał się kierować w stronę walki przeciwko zewnętrznym i wewnętrznym nieprzyjaciołom. Z jego własnych zapisków sporządzanych w samotnych godzinach nocnych na polach bitewnych wyłania się obraz człowieka wiernego nakazom boskim i wewnętrznej jaźni. Nawet św. Augustyn wskazywał pogańskiego cesarza za wzór do naśladowania dla chrześcijan.
Pomnik konny Marka Aureliusza stojący dziś na Kapitolu ukazuje cesarza nie jako oficera wojsk, lecz jako filozofa. Statuę odlano z brązu w 177 r. Wyciągnięta prawa ręka ma zadziwiająco wiele wspólnego z chrześcijańskim gestem błogosławieństwa. Niegdyś przypuszczano, iż prawe kopyto cesarskiego rumaka dawniej spoczywało było na plecach związanego niewolnika. W świetle interpretacji wyciągniętej ręki cesarza jako gestu błogosławieństwa przypuszczenie to staje się mało wiarygodne.
Miejsce pierwotnej ekspozycji pomnika jest kwestią sporną. Od około 1000 r. statuę przeniesiono przed bazylikę św. Jana na Lateranie (San Giovanni in Laterano), bowiem ówcześni Rzymianie przyjmowali, jakoby był to posąg Konstantyna Wielkiego. Być może to całkiem pozbawione słuszności przekonanie, paradoksalnie uchroniło pomnik pogańskiego cesarza przez przetopieniem. W 1538 r. papież Paweł III nakazał, kierując się sądem Michała Anioła, aby wizerunek Marka Aureliusza przeniesiono na nowo zabudowywany Plac Kapitoliński. Michał Anioł wykonał dla rzeźby nowy kamienny cokół, który opatrzył poetyckim wierszem pochwalnym na cześć Marka Aureliusza. Z ustawieniem pomnika konnego w nowym miejscu wiążą się przynajmniej dwie legendy. Pierwsza głosi, że gdy na skutek działania czasu zejdzie z brązowego odlewu cała pozłota, nastąpi dzień Sądu Ostatecznego. Druga legenda idzie w całkiem odmiennym kierunku, bowiem głosi, jakoby rumak i siedzący na nim monarcha mieli kiedyś odzyskać złotą powłokę i wtenczas Rzym znowu stanie się władcą całego świata.
W 1979 r. na Kapitolu miał miejsce zamach terrorystyczny, który paradoksalnie stworzył okazję do przeprowadzenia rzetelnych badań nad brązowym posągiem. Odkryto wówczas, iż rzeźba została w poważnym stopniu naruszona zębem czasu, a współcześnie występujące zanieczyszczenie powietrza może wywołać katastrofalne dla posągu skutki. Przeto w 1981 r. pomnik przekazano do konserwacji, po czym przeniesiono go na zadaszony dziedziniec dzisiejszego Palazzo Nuovo i obecnie można go oglądać w Muzeach Kapitolińskich (Musei Kapitolini). W kwietniu 1997 r., z okazji 2750. urodzin Rzymu na Placu Kapitolińskim ustawiono wierną kopię konnego pomnika Marka Aureliusza. Wykonano ją, podobnie jak oryginał z brązu, zrezygnowano jednak ze złotej powłoki. Ślady pozłoty widoczne są jeszcze na oryginale, w partiach twarzy i płaszcza monarchy oraz głowy i grzbietu rumaka.
67. Roma, Basilica San Clemente, 4.08.2012. Bazylika San Clemente poświęcona była papieżowi Klemensowi I, wybudowano ją w dolinie pomiędzy wzgórzami Eskwilin i Celius. Kościół ten wzniesiono na ruinach prywatnego domu rzymskiego. Obecnie jest w rękach przybyłych z Irlandii dominikanów i ma status Bazyliki Mniejszej. Chociaż bazylikę, którą oglądamy dziś wzniesiono na przełomie XI i XII w., na zlecenie papieża Paschalisa II, po splądrowaniu Rzymu w 1084 r. przez Normanów dowodzonych przez Roberta Guiscarda, kościół pod względem typologicznym, z atrium, prezbiterium ogrodzonym murem i wydzieloną wewnątrz przestrzenią dla kaznodziejów idealnie wpisuje się w schemat bazylik wczesnochrześcijańskich. Papież Paschalis II dokonując przebudowy nie odbiegał zbytnio od modelu wytyczonego przez starszą budowlę a nawet wykorzystał część materiałów, z których była zbudowana. Na przykład marmurowe ściany obecnego chóru sięgają lat pontyfikatu papieża Jana II (533-535). Kościół od zachodu poprzedzony jest atrium z czterema skrzydłami krużganków. Fasada została zbarokizowana w latach 1713-1719, według projektu Carlo Stefano Fontana, bratanka bardziej znanego rzymskiego architekta baroku Carlo Fontana. Na lewo od fasady znajduje się również barokowa dzwonnica (campanile).
68. Roma, Basilica San Clemente, affresco nell'interno della basilica inferiore, 4.08.2012. Wnętrze bazyliki San Clemente jest w znacznym stopniu przekształcone w dobie baroku, wyjątek stanowi jedynie prezbiterium i apsyda. W konsze apsydy zachowała się imponująca mozaika romańsko-bizantyjska, obrazująca Chrystusa ukrzyżowanego w asyście Marii Panny i św. Jana Ewangelisty. W historii kościoła epizodem niezwykle ważnym jest odkopanie w 1858 r., w podziemiach ówczesnej bazyliki śladów starszej świątyni. Wybudowano ją w czasach Konstantyna Wielkiego (zm. 337 r.) lub niedługo potem, św. Hieronim w latach swojego życia pisał jednak, jakoby nie był to kościół nowo zbudowany.
Ukryta w podziemiach dawna bazylika kryje imponujące malowidła ścienne z wczesnej epoki romańskiej. Przedstawiają one kilka cudów dokonanych przez św. Klemensa. Jeden z nich opowiada cudowną legendę o prefekcie Syzyniuszu, który, pełen złości na żonę imieniem Teodora, za jej nawrócenie na chrześcijaństwo śledził ją w asyście kilku żołnierzy, a kiedy zastał małżonkę uczestniczącą we mszy świętej odprawianej przez św. Klemensa, nakazał ją aresztować. Jednak Bóg do tego nie dopuścił, oślepiając Syzyniusza i jego żołnierzy. Prefekt aż do swojego powrotu do domu pozostał niewidomy. W dolnej części malowidła uwagę zwracają inskrypcje napisane w języku, który można uznać za pomost pomiędzy łaciną a wczesną postacią narodowej włoszczyzny (lingua volgare). Inskrypcje (datowane na lata ok. 1090-1100) są pierwszym znanym przykładem użycia lingua volgare w kontekście dzieła sztuki, i co więcej - we wnętrzu sakralnym (sic!). Malowidło obrazuje moment, w którym Syzyniusz rozkazuje swoim sługom (imieniem Gosmario, Albertello i Carboncello) przywiązać św. Klemensa do konia i wlec po ziemi, ten jednak unika tortur zamieniając się w marmurową kolumnę. W polach inskrypcyjnych do złudzenia przypominających chmurki dialogowe w komiksie czytamy następujące słowa (jakkolwiek przypisanie konkretnej wypowiedzi konkretnemu uczestnikowi sceny jest kwestią dyskusyjną): Syzyniusz: "Fili de le pute, traite, Gosmari, Albertel, traite. Falite dereto co lo palo, Carvoncelle!", św. Klemens: "Duritiam cordis vestris, saxa traere meruistis". Tekst ten po uprzedniej próbie przekładu na współczesny język włoski, następnie na polski brzmiałby: Syzyniusz: "Ciągnijcie skurwysyny! Gosmario, Albertello, ciągnijcie! Carvoncello, przywiąż skazańca plecami do palu!", św. Klemens odpowiada: "Za zatwardziałość serc waszych sami zasługujecie na ciągnięcie po kamieniach". Pierwsza część inskrypcji jest w całości napisana w średniowiecznej lingua volgare, warto w niej zwrócić uwagę na konstrukcje "de le" i "co lo", bowiem występują w nich przyimki z rodzajnikami. Drugą część napisano po łacinie, jednakowoż mamy do czynienia z pewnymi udziwnieniami: na przykład duritiam użyto w accusativie, chociaż powinno być w ablativie. Jest to dobitny przejaw odstępowania od deklinacji łacińskiej i ujednolicania form rzeczownika, tak jak w języku włoskim. Inny przykład: pominięcie w czasowniku łacińskim trahere litery h. Syzyniusz wykrzykuje epitety fili de le pute, co w dosłownym przekładzie oznaczałoby "skurwysyny". Wyraz ten w dawnej włoszczyźnie, podobnie zresztą jak w dawnej polszczyźnie (por. niektóre fraszki Jana Kochanowskiego) nie był traktowany jako wulgarny, gdyż miał odmienne znaczenie.
69. Roma, Basilica dei Santi Quattro Coronati, 4.08.2012. Bazylika i klasztor pod wezwaniem św. św. Nikostratusa, Klaudiusza, Symfroniusza i Kastora, męczenników określanych w języku polskim mianem trącącym z lekka kalką językową jako „Czterech Koronatów”, jest kompleksem budowli wznoszących się na wzgórzu Celius. Nie ma całkowitej zgodności co do tożsamości czterech męczenników, którym bazylika została poświęcona. Jedni utrzymują, że chodzi tu o czterech murarzy i kamieniarzy z Panonii, umęczonych za panowania cesarza Dioklecjana, gdy odmówili odkucia posągu boga Asklepiosa. Według innej wersji legendy hagiograficznej byli to żołnierze pretoriańscy nawróceni na chrześcijaństwo, również zamordowani na rozkaz cesarza za odmowę złożenia hołdu bożkom pogańskim. Kamieniarze-męczennicy stali się w średniowieczu patronami cechów budowniczych i nawet dziś wyznają ich kult niektóre korporacje murarskie (na przykład rezydujące w Bolonii, czy Florencji).
Na rzymskim wzgórzu wznosi się monumentalny kompleks budowlany w formie ufortyfikowanego klasztoru, otoczonego masywnym murem obronnym. Składa się na niego bazylika, kilka dziedzińców, klasztor oraz dawny pałac kardynalski. Dawniej (do IV w.) znajdowały się na tym miejscu liczne zabudowania mieszkalne arystokracji rzymskiej, posadowione wzdłuż antycznej via Tuscolana. Najstarszą częścią wzniesionego na ich miejscu klasztoru jest prawdopodobnie odkryta w podziemiach dzisiejszej bazyliki prostokątna aula zakończona apsydą, na podstawie techniki murarskiej datowana na czas przed 499 r. Zespół budowli w wiekach późniejszych poddawano wielu przebudowom. W dobie karolińskiej, najpewniej w latach pontyfikatu papieża Leona IV (847-855) powstała obecna krypta, jeden z dziedzińców, budynki mieszkalne dla kleru oraz masywna wieża wejściowa z otwartą loggią. Wydaje się, że z epoki karolińskiej pochodzi sam korpus bazyliki trójnawowej z transeptem. Zespół klasztorny uległ poważnym zniszczeniom w pożarze podczas najazdu Normanów, dowodzonych przez Roberta Guiscarda (1084). Odbudowano go, podobnie jak znajdujący się w niedalekim sąsiedztwie kościół San Clemente, za pontyfikatu papieża Paschalisa II (1089-1118). Nowa bazylika z transeptem została wbudowana w zachodnią część dawnej nawy środkowej, a kolumny oddzielające poszczególne nawy zamurowano, nawę północną włączono w znajdujący się na północ od świątyni zespół budynków mieszkaniowych dla kleru, z wyjątkiem jednego przęsła datowanego na XIII w., przeznaczonego na Kaplicę św. Sylwestra I (Oratorio di San Silvestro).
70. Roma, Basilica dei Santi Quattro Coronati - cortile davanti alla Basilica con l'ingresso nell'Oratorio di San Silvestro, 4.08.2012. Do kaplicy tej wchodzi się przez portyk w obrębie atrium poprzedzającego wejście do bazyliki. Oratorium wybudowano w 1246 r., zgodnie z wolą Stefano Normandis, kardynała tytularnego w kościele Santa Maria in Trastevere i w tym samym roku konsekrował je biskup Ostii Rinaldo dei Conti di Segni. Parę lat później (1248) wnętrze oratorium pokryto freskami romańsko-bizantyjskimi, które stanowią znakomite świadectwo malarstwa pierwszej połowy Duecenta na terenie Lacjum.
.jpg)
71. Giudizio Universale, affresco nell'Oratorio di San Silverstro, 1248, presso la Basilica dei Santi Quattro Coronati, Roma, 4.08.2012. Wnętrze oratorium posadowione jest na rzucie prostokąta i nakryte sklepieniem beczkowym. Ścianę powyżej wejścia zdobi malowidło ścienne obrazujące Sąd Ostateczny z tronującym pośrodku Chrystusem, w asyście Matki Boskiej i św. Jana Chrzciciela, a także Apostołów i aniołów. Jeden z tych ostatnich został zobrazowany w momencie otwierania firmamentu duszom zbawionych. Drugi anioł stanowiący dokładne pendant dmie w trąbę obwieszczając dzień Sądu Ostatecznego. Aczkolwiek jest to przedstawienie wykonane w technice malarskiej, ma wiele wspólnego z mozaikami bizantyjskimi czy malarstwem bizantyjskim. Wszystkie zobrazowane postacie mają rysy o charakterze orientalnym. Płaskie, frontalne, wysoce statyczne ujęcia również mogą budzić jednoznaczne skojarzenia ze sztuka bizantyjską. Niemniej jednak cechy stylu malowideł w rzymskim oratorium św. Sylwestra można traktować jako rodzaj wstępnego preludium do sztuki malarskiej wykreowanej w rozmaitych środowiskach Italii w dobie późnego Duecenta i początków Trecenta.
Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4c/Last_Judgement_%28Chapel_S.Silvestro%29.jpg?uselang=it
72. Costantino sogna gli apostoli Pietro e Paolo, affresco nell'Oratorio di San Silvestro, 1248, presso la Basilica dei Santi Quattro Coronati, Roma, 4.08.2012. Kilkanaście scen z życia papieża Sylwestra i cesarza Konstantyna Wielkiego opiera się na legendzie hagiograficznej Actus Silvestri. Na ścianie wejściowej do Oratorium św. Sylwestra zobrazowano cesarza Konstantyna Wielkiego dotkniętego trądem. Według niepotwierdzonego przekazu hagiograficznego spisanego we wspomnianym wyżej zbiorze legend, władcy we śnie mieli się ukazać apostołowie Piotr i Paweł, którzy drogą moralizatorskiego napomnienia skłonili go do zwrócenia się o pomoc do papieża Sylwestra I. Epizod ten, podobnie jak inne „dodane” do rzeczywistej biografii cesarza Konstantyna i mówiące o jego nawróceniu na chrześcijaństwo, miały z pewnością charakter karcącego napomnienia dla wiernych, pouczając, iż nawrócenie zawsze przychodzi przez twarde napomnienia proroków, pokutę i liczne wyrzeczenia. Tak też zostało to ukazane na malowidle w kaplicy św. Sylwestra. Cesarz z twarzą zniekształconą trądem leży na łożu, gdy naraz objawiają się mu Apostołowie wyróżnienie nimbami wokół głów. Gestami rąk wyrażają oni zaproszenie skierowane ku cesarzowi, do wizyty u papieża. Wynika stąd, iż w średniowieczu niejednokrotnie choroby traktowano jako rodzaj napomnienia bądź kary Bożej a wyzdrowienie zawsze miało pociągać za sobą gruntowną odnowę moralną. Trudno jednoznacznie określić, w jakiej przestrzeni scena się rozgrywa. Kamienne ciosy z wyraźnie zaznaczonym wątkiem mogą budzić skojarzenia zarówno z murem jak posadzką. Można odnieść wręcz wrażenie, iż śpiący, czy raczej zmagający się z bólem wywołanym trądem cesarz leży na łożu posadowionym na dziedzińcu pałacu, a za murowaną balustradą widać fragment zabudowy miejskiej. Ów „fragment miasta” nie ma nic wspólnego z architekturą antycznego Rzymu, znacznie więcej skojarzeń budzi z współczesną dacie powstania malowideł, późnoromańską architekturą Duecenta. Szereg niedopowiedzeń i to cecha charakterystyczna malarstwa średniowiecznego, zwłaszcza bizantyjskiego i pozostającego pod jego wpływem romańskiego. Sporo niejasności, brak bliższego sprecyzowania scenerii, to nie tylko wynik nieumiejętności ówczesnych malarzy, lecz działanie po części celowe. Wyżej bowiem stawiano religijny przekaz dzieła malarskiego, mający przypominać wiernym podstawowe prawdy wiary oraz napominać o potrzebie nieustannego pogłębiania w sobie życia Bożego. Porównując do ikon bizantyjskich, chodziło o rodzaj zachęty do „przebóstwienia” w kontakcie z obrazem.
Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5c/Costantino_sogna_pietro_e_paolo.jpg?uselang=it
73. I messi di Costantino salgono sul monte Sorrate, affresco nell'Oratorio di San Silvestro, 1248, presso la Basilica dei Santi Quattro Coronati, Roma, 4.08.2012. Cesarscy wysłannicy podążają na wzgórze Sorrate, miejsce rezydowania papieża Sylwestra I. Na pierwszy rzut oka scena ta ma zdumiewająco wiele wspólnego z hołdem Trzech Króli. Oto trzy postacie pną się po stokach góry, a drogę wskazuje im światło ukazującej się na niebie gwiazdy. Gdy przybywają na wskazane miejsce wszyscy jednocześnie padają na kolana, czyli zauważyć można kolejny gest upodabniający cesarskich wysłanników do Magów ze Wschodu. Nie tylko pod względem formalnym wędrówka wysłanników cesarza pokrewna jest scenom Pokłonu Trzech Króli. Sama treść sceny dowodzi bliskiego pokrewieństwa: trzej nie znający Chrystusa mężczyźni, wysłani przez pogańskiego cesarza klękając oddają hołd następcy Chrystusa, który gestem prawej ręki udziela im błogosławieństwa. Reprezentując Kościół papież ma zaszczyt przyjąć trzech wysłanników cesarza w poczet wiernych, oni zaś za chwilę powrócą, aby nakłonić monarchę do postąpienia podobnie, co przyniesie mu wyzdrowienie. Jak już wcześniej wspomniałem, zobrazowany epizod nie jest potwierdzony źródłami historycznymi, jednak bez wątpienia podania hagiograficzne o cudownych przypadkach nawróceń pogan były znakomitym źródłem inspiracji dla malarzy średniowiecznych, a dodatkowo styl romańskiego malowidła, ponownie przywodzący na myśl sztukę bizantyjską, miał sprzyjać aktowi „przebóstwienia”.
Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/09/Constantin%27s_ambassadors_before_Pope_Silvester.jpg?uselang=it
74. Roma, il 4.08.2012. Dopo tutto il giorno abbiamo cenato insieme nella casa di Sergio e Maurizio. Ci ha accompagnato Karima, proveniente di Marocco - amica di entrambi ragazzi.
75. Roma, Basilica San Pietro in Vaticano, 5.08.2012. Bazylika św. Piotra jest głównym kościołem katolickim Watykanu, a także centralnym punktem w znaczeniu ideowym monumentalnego Placu św. Piotra. Chodzi o największą bazylikę papieską Rzymu, często nazywaną nawet największą świątynią chrześcijańską na świecie i centrum wiary katolickiej. Bazylika św. Piotra nie jest jednak kościołem katedralnym Rzymu, funkcję tej ostatniej pełni bazylika św. Jana na Lateranie (San Giovanni in Laterano).
Potężny kościół pierwszego Apostoła – następcy Jezusa Chrystusa pełni rolę Kaplicy Pontyfikalnej, posadowionej nieopodal Pałacu Apostolskiego i jest zarazem miejscem najważniejszych wydarzeń w historii Kościoła Katolickiego. Uroczyste nabożeństwa celebrowane przez samego papieża mają tu miejsce w dzień Bożego Narodzenia, Wielkiej Nocy, w Wielki Tydzień, tu również odbywają się kanonizacje nowych świętych Kościoła Katolickiego, proklamowane są wybory nowych papieży oraz odbywają się egzekwie po śmierci każdego z następców św. Piotra. Budowę dzisiejszej Bazyliki Watykańskiej rozpoczęto 18 kwietnia 1506 r., za pontyfikatu papieża Juliusza II, zakończono w 1626 r. w latach pontyfikatu Urbana VIII. Budowę potężnego Placu św. Piotra zakończono z kolei dopiero w 1667 r. Tak naprawdę projekt obecnej bazyliki watykańskiej przewidywał gruntowną przebudowę dawnego kościoła, którego czas powstania przypada na IV w. Pierwsza bazylika została była wybudowana za nakazem cesarza Konstantyna I Wielkiego, na terenie hipodromu Nerona, w miejscu gdzie według tradycji miał być pochowany św. Piotr Apostoł po swojej męczeńskiej śmierci przez ukrzyżowanie. Dziś można sobie jedynie wyobrazić potęgę dawnej świątyni w Watykanie, dzięki rozmaitym źródłom ikonograficznym. Była to ogromna pięcionawowa bazylika, o wnętrzu nakrytym otwartą więźbą dachową, jej plan i dyspozycja wnętrza wykazywały pokrewieństwo wobec bazyliki p.w. św. Pawła za Murami (San Paolo fuori le Mura). Wnętrze bazyliki watykańskiej zdobiło 120 ołtarzy, 27 spośród nich poświęconych było Matce Boskiej.
W latach pontyfikatu papieża Mikołaja V (1447-1455) po raz pierwszy podjęto plany zasadniczej przebudowy watykańskiego kościoła, a projekt powierzono architektowi Bernardo Rossellino. Ten ostatni zamierzał zachować plan podłużny, zmieniając nakrycie wnętrza świątyni z więźby dachowej na szeregi sklepień krzyżowych wspartych na filarach, które miałyby ukryć dawne kolumny oddzielające poszczególne nawy. Część wschodnia świątyni miała zostać poddana przebudowie poprzez rozszerzenie transeptu i dodanie nowego chóru. Na skrzyżowaniu korpusu nawowego i transeptu miała znaleźć się kopuła. Realizację projektu zaczęto w 1450 r., jednak po kilku latach papież Mikołaj V zmarł i po jego śmierci prace wstrzymano. Nieznaczną kontynuację realizacji projektu Bernarda Rossellino podjęto w latach 1470-1471 pod kierunkiem Giuliano da Sangallo, nakazem ówczesnego papieża Pawła II, jednak i w tym przypadku nie poczyniono większego postępu.
Plany dalszej przebudowy przedsięwziął dopiero papież Juliusz II, który być może zamierzał kontynuować dzieło zapoczątkowane przez Mikołaja V. Niemniej jednak w 1505 r., możliwe że zgodnie ze wskazaniami Michała Anioła oraz dążąc do stworzenia budowli odpowiadającej duchowi epoki renesansu, Juliusz II zamierzył gruntowną przebudowę świątyni. Papież zasięgał porad ze strony wybitnych ówczesnych architektów, wśród nich Giovanni’ego Giocondo, który nadesłał z Wenecji projekt kościoła o pięciu kopułach, wzorowany na bazylice św. Marka. Ostatecznie sporządzenie nowego projektu przebudowy bazyliki powierzono przybyłemu do Rzymu z Mediolanu parę lat wcześniej Donato Bramante'mu, który stanął we współzawodnictwie z innym zaufanym architektem papieskim, Giuliano da Sangallo. Intensywna debata, nie wolna od ostrych polemik, rozegrała się w ciągu 1505 r., a jej głównym tematem było sporządzenie projektu kościoła na planie centralnym, co wynikało po części ze spojrzenia ówczesnych humanistów na sztukę, w tym zwłaszcza z poglądów propagatora neoplatonizmu Egidio da Viterbo. Bramante nie wykonał jednego projektu nowej bazyliki, jednakże jego zamiarem stało się stworzenie kościoła będącego rewolucyjnym dziełem epoki, posadowionego na rzucie krzyża greckiego (co odpowiadałoby częściowo starochrześcijańskim wytycznym w kwestii budowania pierwszych martiria) i zwieńczonego wielką półkulistą kopułą w części środkowej. Kamień węgielny pod budowę świątyni położono 18 kwietnia 1506 r., rewolucyjny jak na owe czasy projekt stanowił wyraz teoretycznych rozważań autorów traktatów o architekturze, na przykład Francesco di Giorgio, Filarete, czy nawet Leonarda da Vinci na temat kościołów na planie centralnym. Jednym ze źródeł inspiracji musiała być oktogonalna kopuła katedry Santa Maria del Fiore we Florencji. W realizacji projektu zachowano jednak część wschodnią kościoła, przewidywaną w projekcie Bernardo Rossellino. Projekt Bramante’go przewidywał wzniesienie czterech masywnych filarów, mających podtrzymywać monumentalne arkady dźwigające kopułę opartą na pendentywach. Silną polemikę z planami przekształcenia watykańskiej bazyliki św. Piotra wywołał fakt wyburzenia jednego z pierwszych świadectw kultury materialnej Kościoła katolickiego oraz skandal związany z dekretem papieża Juliusza II (1507), w sprawie udzielania odpustu zupełnego wszystkim osobom, które przekażą datki na budowę bazyliki. Ten ostatni aspekt był jednym z głównych motywów narodzin reformacji, zapoczątkowanych wystąpieniem Marcina Lutra, który był świadkiem prowadzonych prac nad przebudową kościoła podczas swojej wizyty w Rzymie w 1510 r. Śmierć papieża w 1513 r. i niedługo potem architekta Donato Bramante (1514) przyczyniła się do znacznego opóźnienia pracy nad realizacją projektu.
Na następców Donato Bramante’go wyznaczeni zostali architekci Rafael Santi, Giuliano da Sangallo oraz Fra’ Giocondo. Kiedy jednak w 1520 r. Rafael zmarł, nadzór nad projektem przebudowy bazyliki przejęli Antonio da Sangallo Młodszy i Baldassarre Peruzzi. Do dalszego spowolnienia pracy przyczyniły się burzliwe dyskusje wynikające z niezgodności projektów opracowywanych przez wspomnianych wyżej artystów. Rafael planował nawrót do podłużnego planu bazyliki o trzech nawach, jedynie Baldassarre Peruzzi obstawał przy trzymaniu się projektu planu centralnego. Po krótkim postępie od 1525 r., kiedy wniesiono monumentalny podest i ukończono południowe ramię krzyża greckiego, oblężenie Rzymu przez wojska hiszpańskie (Sacco di Roma, 1527) spowodowało ponowne zaniechanie pracy. Dopiero w latach pontyfikatu papieża Pawła III nadzór nad budową przejął w 1538 r. Antonio da Sangallo Młodszy, który jednak będąc świadomym niemożności ukończenia budowy za swojego życia ze względu na sędziwy wiek, sporządził jedynie precyzyjny model drewniany, nad którym pracował w latach 1539-1546, korzystając z pomocy architekta Antonio Labacco. Do projektu świątyni na planie centralnym, opracowanego przez Baldassare Peruzzi’ego przewidywano dostawienie potężnego przedsionka flankowanego dwiema dzwonnicami, kopuła, w stosunku do planu Bramante’go, miała zostać nieco przesunięta, a oparciem dla niej stać się miał podwójny tambur.
Po śmierci Antonio da Sangallo Młodszego nadzór nad pracami budowlanymi powierzono Michałowi Aniołowi, wówczas już liczącemu około 70 lat. Ingerencję Michała Anioła Buonarrotti dobrze dokumentują liczne zapiski z prac budowlanych, listy, rysunki wykonane przez niego samego i artystów mu współczesnych oraz noty biograficzne, na przykład Giorgio Vasari’ego. Michał Anioł przewidywał budowlę na planie centralnym, kładąc główny nacisk na kopułę, jednakowoż eliminując idealną symetrię rzutu poziomego przez dostawienie antykizującego przedsionka. Wybór ten odbiegał od projektu Antonio da Sangallo Młodszego, ocenianego przez Michała Anioła jako nazbyt kosztowny w realizacji oraz oznaczający wzniesienie budowli słabo oświetlonej we wnętrzu i z punktu widzenia stylu nieco anachronicznej. Nie zabrakło głosów ostrej krytyki pod adresem Michała Anioła, zabieranych zwłaszcza przez zwolenników projektu Antonio da Sangallo Młodszego. Jednym z krytyków artysty florenckiego był Nanni di Baccio Bigio, który zarzucał Michałowi Aniołowi opracowanie projektu o charakterze bardziej destruktywnym niż konstruktywnym. Michał Anioł, obawiając się, że po jego śmierci nowy architekt przewodzący budową zanadto zmieni projekt, dostarczył serię dokładnych rysunków obrazujących bazylikę z różnych stron, z wyjątkiem głównej elewacji, gdzie jeszcze wtedy wznosiły się pozostałości świątyni starochrześcijańskiej. W chwili śmierci Michała Anioła nie ukończono jeszcze kopuły, chociaż prace nad bryłą świątyni były w przeważającej mierze zrealizowane. Wybudowano świątynię do poziomu tamburu, ukończeniem półkulistej czaszy zajął się po śmierci genialnego artysty Giacomo della Porta, a miało to miejsce w latach 1588-1590. Na czasy współczesne architektowi della Porta datuje się również budowę czterech mniejszych kopuł, dziś słabo widocznych i nie pełniących roli konstrukcyjnej, zaprojektowanych przypuszczalnie przez Jacopo Barozzi da Vignola i Pirro Ligorio. Według niektórych badaczy, temu ostatniemu architektowi przypisać można również wzniesienie monumentalnej attyki w szczytowych patiach bryły budowli, podczas gdy zgodnie z projektem Michała Anioła ta sama część budowli nie miała być zanadto rozrzeźbiona.
76. Roma, Basilica San Pietro in Vaticano - facciata, 5.08.2012. Po 1602 r. papież Klemens VIII podjął plany kolejnego przekształcenia głównej świątyni Watykanu, do czego zatrudnił architekta Carlo Maderna. Ten ostatni miał przedłużyć część zachodnią kościoła o trójprzęsłowy korpus nawowy oraz wybudować nowy potężny portyk w fasadzie. Ingerencja Maderny miała dość znacząco zmienić projekt Michała Anioła i zgodnie z surowymi wytycznymi okresu kontrreformacji ponownie przewidywano kościół na rzucie krzyża łacińskiego, tym samym doprowadzając do zniknięcia kopuły z pola widzenia przy oglądzie świątyni od strony Placu św. Piotra. Dobudowane przęsła przekształciły bazylikę na planie krzyża greckiego w budowlę trójnawową, z przylegającymi do niej głębokimi kaplicami posadowionymi wzdłuż krótkiego korpusu nawowego. Przęsła naw bocznych nakryto kopułkami na rzucie owalu, wtopionymi w mury kościoła, z zewnątrz widocznymi jedynie niewielkimi latarniami doświetlającymi wnętrze. Zaraz po zakończeniu prac nad korpusem nawowym Carlo Maderna przystąpił do projektowania nowej fasady (1607). Rozpisano konkurs, do którego stanęli Domenico i Giovanni Fontana, Girolamo Rainaldi, Giovanni Antonio Dosio i Ludovico Cigoli. Maderna opracował projekt, przewidując rozczłonkowanie elewacji pilastrami porządku wielkiego, co stanowiło dość istotną różnicę wobec projektu Michała Anioła. Kiedy fasada była niemal w całości gotowa, podjęto decyzję o dodaniu do niej dwu dzwonnic. Ich budowę przerwano jednak w 1622 r., kiedy zauważono, że zanadto zachwiane zostaną proporcje fasady.
Wznowienia prac nad dzwonnicami planował się podjąć Giovanni Lorenzo Bernini. Jednakowoż wystąpiły poważne problemy z utrzymaniem statyczności głównej elewacji kościoła, czyli groziło jej zawalenie, ze względu na zbytnią kruchość fundamentów wież. Wobec tego przerwano prace kończąc dzwonnice na wysokości, jaką mają dziś. Konsekracja nowej bazyliki w Watykanie, dokonana przez papieża Urbana VIII, odbyła się w 1626 r.
77. Roma, Piazza San Pietro di fronte alla Basilica in Vaticano, 5.08.2012. Potężny Plac św. Piotra wzniósł w latach 1656-1667 Giovanni Lorenzo Bernini, w latach pontyfikatu papieża Aleksandra VII (1655-1667). Okalające go kolumnady stanowią dokładną granicę dzielącą Republikę Włoską od Państwa Watykan. Plac św. Piotra składa się z dwu części, jednak tylko jedna z nich, mianowicie ta bardziej odległa od bazyliki jest właściwym placem poświęconym Apostołowi Piotrowi. Poprzedza ją mniejszy plac na rzucie trapezoidalnym (Piazza Retta), wzorowany na zaprojektowanym przez Michała Anioła Piazza del Campidoglio. Jego układ powoduje częściowe przysłonięcie fasady wybudowanej według projektu Carlo Maderny, na nim też gromadzą się tłumy wiernych podczas celebrowania uroczystych nabożeństw w Bazylice Watykańskiej. Bezpośrednio za trapezoidalnym placem posadowiony jest wielki elipsoidalny właściwy Plac św. Piotra, zamknięty po obu stronach kolumnadami. Te ostatnie według słów samego Gianlorenzo Bernini’ego miały przypominać matczyne ramiona i nimi właśnie Kościół niczym Matka Boska bierze wiernych w swoją opiekę: „La chiesa di San Pietro, quasi matrice di tutte le altre doveva haver’ un portico che per l’appunto dimostrasse di ricever à braccia aperte maternamente i Cattolici per confermarli nella credenza, gl’Heretici per riunirli alla Chiesa, e gl’Infedeli per illuminarli alla vera fede”. Promienie elipsy placu mają wymiary 240 na 340 m, przeto cały plac zajmuje powierzchnię 35300 m2. Dwie kolumnady utworzone są przez cztery szeregi łącznie 284 kolumn toskańskich, wysokości 15 m, na balustradzie wznoszą się 144 statuy świętych, każda o wysokości 3,2 m. Brukowanie Placu św. Piotra ku środkowi tworzy niewielkie zagłębienie, aby zgromadzone pochody wiernych były dla papieża jak najlepiej widoczne. W centrum placu znajduje się watykański obelisk. Bernini właściwie pierwotnie planował wzniesienie trzech skrzydeł kolumnad, aby całkowicie zamknąć plac przed bazyliką. Projekt ten jednak został zarzucony w chwili śmierci papieża Aleksandra VII w 1667 r. Trzecie proste skrzydło kolumnady zostało ostatecznie zastąpione dwoma dalszymi, silnie zaokrąglonymi i w wyniku tego, co jest typowe dla architektury baroku, osoba wstępująca na plac św. Piotra naprzód wkracza na bruk pola elipsoidalnego, gdy jednak go minie zostaje zaskoczona obecnością naraz wyłaniającego się, mniejszego placu na rzucie trapezu, otoczonego podobnymi kolumnadami i dopiero ten ostatni plac bezpośrednio poprzedza bryłę watykańskiej Bazyliki św. Piotra.
78. Roma, Siamo vicio al Ponte e al Castel Sant'Angelo, 5.08.2012. Ci mi hanno beccato due uomini rivestiti come legionisti romani. Si vede che potrano corrazze che imitano l'armamento della Roma antica.
Tak, kiedy opuściłem Plac św. Piotra i udałem się w stronę Ponte Sant'Angelo oraz Castel Sant'Angelo, dosłownie dopadło mnie dwóch mężczyzn przebranych za rzymskich legionistów. Nałożyli mi na głowę hełm, dali do prawej dłoni miecz i tak jak widać, zostałem uwieczniony na zdjęciu. Jak łatwo zauważyć różnicę pomiędzy fizjonomią przeciętnego młodego Polaka i Włocha w średnim wieku. Niby jesteśmy wspólną rasą europejską a jednak sporo nas dzieli: odcień karnacji, umięśnienie, wzrost.
79. Roma, di nuovo vicino al Castel Sant'Angelo, 5.08.2012. Il gladiatore romano sgozza me con la sua spada…
Rzymski gladiator podrzyna mi gardło. Obojętnie jak brutalnie to wygląda, mamy okazję zobaczyć chociaż szczątkowe wspomnienie walk gladiatorskich na arenie Koloseum w epoce antycznej.
80. Roma, Sempre al posto medesimo, rivestito in corrazza di un gladiatore adesso sto sgozzando io! 5.08.2012.
Ja jednak nie pozostaję dłużny przebranemu rzymskiemu gladiatorowi, chwytam za miecz i moja ofiara jeszcze nie pokonana daje znak poddania się. Tylko summa summarum kto w tym krótkim pojedynku naprawdę okazał się zwycięzcą? Nie za długo przekonałem się, że bynajmniej nie ja. Przyczyna tego niekorzystnego obrotu sprawy wydaje się prosta: otóż uwiecznienie się na zdjęciach z przebranymi rzymskimi gladiatorami sporo mnie kosztowało. Ceny nie będę zdradzał, nie za bardzo mi wypada, ale… powiem, że jako tłumacz techniczny zarabiam nieco mniej za jedną stronę rozliczeniową.
81. Roma, Castel Sant’Angelo, 5.08.2012. Zamek św. Anioła miał być, zgodnie z zamierzeniem, budowlą upamiętniającą cesarza Hadriana (117-138), wzniesioną w ostatnich latach jego rządów, stąd wywodzi się jego oryginalna nazwa Hadrianeum. Oprócz samego monarchy pochowana w nim została także jego żona Sabina a po nich kilku następców cesarza: Antoninus Pius z żoną Faustyną, Lucjusz Werus, Marek Aureliusz, Commodus, Septymiusz Sewer oraz Marek Aureliusz Antoninus Bassianus, bardziej znany jako Karakalla. Budowę potężnego mauzoleum zakończył Septymiusz Sewer w 193 r. Kiedy Rzym znalazł się w niebezpieczeństwie związanym z najazdami Germanów, zamek św. Anioła został włączony w obręb obwarowań miejskich wzniesionych w latach panowania cesarza Aureliana, Honoriusza i (395-423) i Arkadiusza (395-408). Dawne mauzoleum cesarskie rozbudowano, z racji jego korzystnego położenia i stało się najpotężniejszą warownią Rzymu, którą w VI w. zaadaptował do swoich potrzeb władzy nad miastem ostrogocki król Totila. Od X w. zamkiem św. Anioła zawładnęli papieże, którym służył on im za miejsce ucieczki w razie niebezpieczeństwa. W 1084 r. w dawnym mauzoleum Hadriana ukrywał się papież Grzegorz VII przed cesarzem Henrykiem IV. Wybudowany w 1277 r., na zlecenie papieża Mikołaja III podziemny korytarz (nazywany Passetto di Borgo lub Corridoio di Borgo) stanowił tajemne przejście do pałaców papieskich w Watykanie. Podczas splądrowania Rzymu przez wojska cesarza Karola V w 1527 r. (Sacco di Roma) ten sam korytarz służył papieżowi Klemensowi VII za drogę ucieczki przed armią cesarską. Hierarcha ukrywał się w zamku św. Anioła przez około miesiąc. Tak samo w dawnym mauzoleum Hadriana schronił się papież Pius VII przed wojskami Napoleona. W okresie nowożytnym zamek św. Anioła pełnił również funkcję więzienia, do którego wtrącano osoby skazane przez sądy inkwizycyjne: byli wśród nich Giordano Bruno, Galileo Galilei (Galileusz), Alessandro Cagliostro. Nazwa pod jaką budowla występuje dziś nie została nadana w czasach antycznych, lecz we wczesnym średniowieczu. W 590 r. papieżowi Grzegorzowi I Wielkiemu miał się ponad mauzoleum objawić anioł zwiastujący koniec zarazy, jaka w owym czasie pustoszyła miasto. Kiedy anioł wypowiedział te słowa schował miecz do pochwy, co uznane zostało przez papieża za symboliczny wyraz złagodzenia gniewu Bożego. Cudowne objawienie upamiętniła statua anioła z mieczem, posadowiona na szczycie monumentalnej budowli na rzucie kolistym. Pierwszy, marmurowy posąg odkuł w 1577 r. Guglielmo della Porta, stał on na swoim miejscu do 1753 r., kiedy go przeniesiono na wewnętrzny dziedziniec zwany Cortile dell’Angelo. Drugi, brązowy posąg anioła został odlany przez flamandzkiego architekta i rzeźbiarza Petera Antona van Verschaffelt. Aniołowi, jaki miał się objawić Grzegorzowi Wielkiemu papież Bonifacy IV poświęcił w 610 r. kaplicę w obrębie zamku. Styl architektoniczny zamku św. Anioła jawi się jako dość nietypowy na tle architektury starorzymskiej, chociaż na terenie samego miasta Rzym istniały podobne budowle, na przykład mauzoleum cesarza Augusta na Polu Marsowym, do dziś zachowane w ruinach, czy grobowiec Cecylii Metelli przy Via Apia Antica. Precedensów formalnych grobowca Hadriana i jego następców doszukiwać się można nawet w odległej architekturze etruskiej. Budowla liczy w swoim obecnym kształcie aż pięć pięter. Od dolnej kondygnacji wiedzie 122-metrowa spiralna rampa: prowadzi ona do mieszczącego się na I piętrze dawnego więzienia oraz składów oliwy i wina, na II piętrze wiedzie ona do pomieszczeń o przeznaczeniu militarnym, z dwoma dziedzińcami wewnętrznymi. Dalej, na III piętrze znajdują się prywatne pomieszczenia papieża, a na IV piętrze w średniowieczu i czasach nowych urządzono okazały apartament papieski. Wspomniany wcześniej posąg św. Anioła znajduje się na terasie posadowionej na piątej kondygnacji. Mauzoleum cesarza Hadriana ma kształt spłaszczonego walca (średnica 64 m, wysokość 20 m), wzniesiono je z kamienia pochodzenia wulkanicznego, zwanego peperinus, spojonego rzymskim betonem (opus caementitium). Od zewnątrz mur pokryto rzymskim trawertynem oraz wapieniem z Tivoli. Górna powierzchnia głównego cylindrycznego zrębu mogła być w czasach antycznych przeznaczona na niewielki ogród cyprysowy. W jego centrum znajdować się mogła niewielka świątynia na planie koła, na której szczycie stać miała brązowa kwadryga z podobizną cesarza Hadriana jako boga słońca.
82. Lazzaro Morelli, Angelo con i flagelli, Ponte Sant’Angelo, Roma, 5.08.2012. Most św. Anioła (Ponte Sant’Angelo), znany również po nazwą Pons Aelius, Pons Hadriani, lub Ponte di Castello łączy plac przed zamkiem św. Anioła z dzielnicami Ponte i Borgo. Pierwszy most w tym miejscu wybudowano za panowania cesarza Hadriana w 134 r., celem połączenie lewobrzeżnego Rzymu z mauzoleum cesarskim, ze źródeł pisanych znane jest imię architekta – Demetrian. Most wzniesiono z kamienia wulkanicznego peperinus i ozdobiono trawertynem, miał trzy arkady a wejście nań było możliwe przez bramy położone nad brzegami Tybru. W 472 r. najeźdźcy germańscy pod dowództwem Rycymera, przywódcy nazwanego w źródłach magister militum, przemaszerowali przez most i zaatakowali wschodnią część miasta, które, dowodzone przez cesarza Artemiusza, zdołało się obronić. W średniowieczu kamienny most na Tybrem używany był głównie przez pątników pielgrzymujących do Bazyliki św. Piotra, wówczas występował on także pod nazwą Pons Sancti Petri. W VI w., kiedy na tronie papieskim zasiadł Grzegorz Wielki most otrzymał dzisiejsze miano „św. Anioła”, z racji bliskości zamku o te samej nazwie (czyli dawnego mauzoleum Hadriana). W roku jubileuszowym 1450 doszło do zerwania balustrad mostu św. Anioła pod napierającym tłumem pielgrzymów, wielu ludzi poniosło wówczas śmierć. W następstwie tego nieszczęśliwego wypadku podczas pielgrzymki wyburzono kilka budynków zlokalizowanych w najbliższym sąsiedztwie mostu, aby stworzyć więcej miejsca dla pątników tłumnie przybywających do bazyliki i grobu pierwszego następcy Chrystusa. Wybudowano wtedy także dwie niewielkie kaplice na planie kolistym, którym nadano wezwania św. Marii Magdaleny (Santa Maria Magdalena) i św. św. Niewiniątek (Santi Innocenti); rozebrano je ze względów strategii obrony miasta przed wojskami hiszpańskimi w 1527 r. W 1667 r. papież Klemens IX zlecił wykonanie nowej balustrady, która miała być ozdobiona barkowymi posągami aniołów niosących Narzędzia Pasji. Projekt ogrodzenia wykonał w tym samym roku Giovanni Lorenzo Bernini, kamienne statuy zostały odkute przez uczniów znakomitego rzeźbiarza i architekta rzymskiego baroku pod jego kierunkiem. Widoczny na zdjęciu anioł niesie narzędzie upamiętniające scenę Biczowania Chrystusa. Posąg opatrzony inskrypcją o treści IN FLAGELLA PARATVS SVM wykonał kamieniarz Lazzaro Morelli (1608-1680) – uczeń Bernini’ego pochodzący z Ascoli Piceno. Rzeźbę, zgodnie z przekazami źródłowymi, umieszczono na moście św. Anioła we wrześniu 1669 r., wynagrodzenie w wysokości 700 scudi wypłacano autorowi od stycznia 1669 do lipca 1670 r. (Weil 1974). Rzeźba przedstawia anioła w silnym skręcie ciała, przypominającym wydęty łuk przed strzałem. Kształty ciała i szat rozwianych niewidocznym podmuchem wiatru można by zamknąć w skomplikowanej konfiguracji większych lub mniejszych łuków i liter S. Anioł zstąpił z nieba na obłoku i podobnie jak inni aniołowie, którzy spoczęli na balustradzie mostu przed dawnym mauzoleum Hadriana, ma prezentować podążającemu do Rzymu pielgrzymowi, jedno z narzędzi Męki Chrystusa. Dla bliższego przypomnienia jakimi narzędziami i w którym momencie Pasji Chrystus był poddawany męce, na postumentach posągów wyryto łacińskie inskrypcje, przez co pielgrzym zostaje poniekąd zaproszony do współuczestnictwa w Męce i współ-zbawienia świata. Nasycona mistycznym nastrojem rzeźba baroku pod względem ideowym wydaje się mieć wiele wspólnego z rzeźbą średniowieczną, co nie jest bynajmniej ewenementem, bowiem obie epoki miały sporo cech wspólnych.
Lit.: Weil 1974, s. 127 i n.
83. Roma, Chiesa Santa Maria in Valicella, 5.08.2012. Kościół Santa Maria in Vallicella, wybudowany w 2. poł. XVI w. i w następnym stuleciu nieznacznie przekształcany, wznosi się w lekkim obniżeniu terenu w obrębie doliny Pola Marsowego (Campo Marzio), uznawanym przez Rzymian za wrota piekieł lub miejsce kultu bóstw podziemi zwane Tarentum. W 1551 r. św. Filip Neri założył Kongregację Filipinów, zaaprobowaną w 1575 r. bullą papieża Grzegorza XIII (1572-1585). W tej samej bulli przyznano nowo powstałemu zakonowi niewielki kościół, nie zachowany jednak w dobrym stanie. Przeto zatrudniono architekta Matteo di Città di Castello do wykonania projektu „nowego kościoła”, stąd wywodzi się alternatywna nazwa Chiesa Nuova dla dzisiejszej Santa Maria in Vallicella. Pierwszą mszę świętą odprawiono w 1577 r., w nowo wybudowanym kościele o jednej nawie, z czterema kaplicami przylegającymi do niej z każdego boku, nakrytym prowizorycznym drewnianym dachem. Wnętrze kościoła pokrywały sztukaterie i kolorowe marmoryzacje, wykonane przez artystów z południa Italii: Domenico Fontana (1543-1607) i Giovanni’ego Antonio Dosio (1533-1611). W 1586 r. nadzór nad dalszą budową przejął Martino Longhi Starszy (1534-1591), zaufany architekt głównego ówczesnego fundatora, kardynała Piero Donato Cesi’ego (1522-1586). Po śmierci hierarchy kontynuowano budowę świątyni, w 1591 r. rozpoczęto wznoszenie apsydy na planie półkola, transeptu i kopuły wieńczącej skrzyżowanie naw. W latach 1594-1617, według projektu Giacomo della Porta, sporządzonego w 1585 r. pod patronatem Giovan’a Battisty Guerra (1544-1618), dawny plan jednonawowy nieco zmieniono przez poszerzenie bocznych kaplic i przegrodzenie ich w stosunku do przestrzeni nawy głównej dwiema wąskimi nawami bocznymi. Jednocześnie biskup Todi Angelo Cesi (1530-1606), brat zmarłego Piero Donato Cesi’ego sfinansował budowę ozdobnej fasady kościoła, którą rozpoczęto w 1594 r., według projektu Fausto Rughesi (1590-1620) i zakończono, po przerwie w latach 1598-1603, w 1605 r. Trójkątny fronton zamykający fasadę zachodnią kościoła jest śladem interwencji architekta Carlo Maderna (1556-1629) – projektanta pierwszej barokowej przebudowy watykańskiej bazyliki św. Piotra. Kopułę kościoła Santa Maria in Vallicella nieco zmodyfikowano w 1650 r., według projektu Pietro da Cortona (1596-1669), który dobudował latarnię zwieńczoną mniejszą kopułką, aby do wnętrza świątyni padało więcej światła.
Fasadę kościoła Santa Maria in Vallicella rozczłonkowują pilastry oraz pary kolumn ujmujących portal główny. We fryzie powyżej dolnej strefy fasady znajduje się łacińska inskrypcja, wspominająca osobę fundatora: ANGELVS CAESIVS EPISC[OPVS] TUDERTINVS FECIT ANNO DOM[INI] MDCV. Portal środkowy, dwukrotnie wyższy i szerszy od dwóch bocznych wieńczy powyżej belkowania potężny naczółek o kształcie łuku odcinkowego. Inskrypcje wypisane na tablicach ponad trzema portalami kościoła upamiętniają Matkę Boską i św. Grzegorza oraz zawierają wersety z Pieśni nad Pieśniami, odnoszące się do Marii Niepokalanie Poczętej: tota pulchra es amica mea et macula non est in te. Górną strefę elewacji flankują dwie wywyższone woluty, wykazujące wyraźne analogie wobec fasady rzymskiego kościoła il Gesù, na osi środkowej fasady umieszczono okno, ujęte w edikulę i zwieńczone, analogicznie jak portal środkowy naczółkiem w formie łuku odcinkowego. Symetrycznie w stosunku do okna rozmieszczone są nisze, ujęte w podobne, nieco mniejsze edikule. W nisze te wstawiono posągi św. Grzegorza Wielkiego i św. Hieronima, dłuta Giovanni’ego Antonio Paracca (1546-1599).
Nawę środkową nakrywa sklepienie beczkowe, wsparte na masywnych filarach opiętych pilastrami, pomiędzy którymi otwierają się arkady międzynawowe, a za nimi arkady wejść do kaplic bocznych. Powyżej arkad międzynawowych oraz na odwrocie fasady umieszczono piętnaście malowideł na płótnie, wmontowanych w złocone ramy, obrazujących Odkupienie Ludzkości oraz sceny ze Starego i Nowego Testamentu. Malowidła te wykonali w latach 1697-1700 malarze Lazzaro Baldi (1624-1703), Giuseppe Ghezzi (1634-1721), Daniele Seiter (ok. 1642/47-1705), Giuseppe Passeri (1654-1714) oraz Domenico Parodi (1672-1742). Sklepienie nawy głównej i wnętrze kopuły oraz pendentywy i koncha apsydy, zgodnie z wolą św. Filipa Neri, przez długi okres nie były pokryte jakąkolwiek dekoracją malarską, dopiero w latach 1647-1666 Pietro da Cortona wypełnił je freskami. Iluzjonistyczne malowidła, pokrywające sklepienie beczkowe nawy środkowej obrazują Madonnę ze św. Filipem Neri, odnoszące się do wizji, jaką święty przeżył w 1576 r. podczas budowy kościoła: św. Filipowi Neri objawiła się Matka Boska, która podtrzymała belkę stropową zagrożoną zawaleniem się na kaplicę, w której przechowywano Najświętszy Sakrament i cudowny obraz Madonna Vallicelliana. W konsze apsydy freski przedstawiają Marię Wniebowziętą pomiędzy aniołami i świętymi, w kopule – Triumf Przenajświętszej Trójcy (Bóg Ojciec i Chrystus w czaszy kopuły, gołębica Ducha Świętego w latarni). Pendentywy kopuły pokrywają freski obrazujące biblijnych proroków: Jeremiasza, Ezechiela, Izajasza i Daniela.
Zob. https://civitavecchia.portmobility.it/it/chiesa-di-santa-maria-vallicella-o-chiesa-nuova; https://www.romasegreta.it/parione/piazza-della-chiesa-nuova.html; http://www.tesoridiroma.net/chiese_barocco/chiesa_maria_vallicella.html; http://www.prolocoroma.it/santa-maria-in-vallicella-chiesa-nuova/; https://en.wikipedia.org/wiki/Santa_Maria_in_Vallicella
84. Roma, Oratorio dei Filippini, oppure Oratorio e Casa d San Filippo Neri, 5.08.2012. Oratorium ufundowane dla kongregacji św. Filipa Neri wybudowano w zasadniczej części w XVII w. i należy ono do najwybitniejszych i najważniejszych osiągnięć architektonicznych Francesco Borromini'ego (1599-1667). Budowla słynie głównie z imponującej elewacji południowej a także zapisała się w historii jako obiekt mieszczący najstarszą w Rzymie bibliotekę publiczną, zwaną Biblioteca Vallicelliana.
Po zakończeniu prac nad budową nowego kościoła Filipinów Santa Maria in Vallicella przedsięwzięto plany wzniesienia nowego gmachu, służącego za siedzibę kongregacji zakonu św. Filipa Neri. Po rozpisaniu konkursu na projektanta nowej budowli zgromadzenie zakonne wybrało architekta Paolo Maruscelli (1594-1649), który w latach 1620-1627 wykonał projekty rysunkowe i nadzorował ich realizację w latach 1627-1637. W maju 1637 r., z przyczyn dotąd nie do końca jasnych, możliwe, że drogą kolejnego konkursu, u boku Paolo Maruscelli’ego postawiono nowego architekta – wspomnianego wyżej Francesco Borromini'ego. Maruscelli jeszcze w tym samym roku zrezygnował z dalszego nadzorowania realizacji projektu, a całość prac nad wznoszeniem gmachu nadzorował odtąd Francesco Borromini. Właśnie on zaprojektował i wybudował okazałą elewację południową, będącą fasadą budynku, a we wnętrzu wybudował główną salę, częściowo dziedzińce gmachu, refektarz, klatkę schodową, bibliotekę oraz wieżę zegarową posadowioną od północy. Prace budowlane, nawet nad najdrobniejszymi detalami zakończono według jednych przekazów źródłowych w 1650, według innych dopiero w 1662 r.
Jeśli chodzi o fasadę, Francesco Borromini otrzymał ze strony filipinów ścisłe wskazówki: nie miał prawa, poza drobnymi detalami, użyć do jej budowy marmuru, bowiem zaburzyłoby to harmonię, jaką budynek tworzyć miał z przylegającą doń marmurową fasadą kościoła Santa Maria in Vallicella. Elewacji nie mogły rozczłonkowywać pełne kolumny. Aby osiągnąć wrażenie jednorodności fasady Francesco Borromini zlecił wypalenie cegieł specjalnie przeznaczonych do jej budowy i wypełnił przestrzenie pomiędzy nimi niezwykle cienkimi fugowaniami (2-3 mm). Fasada podzielona jest na pięć osi i dwie strefy horyzontalne. Dwie strefy elewacji nie odpowiadają ilości kondygnacji we wnętrzu: dolna ujmuje parter i pierwsze piętro. Strefę tę rozczłonkowują pilastry porządku wielkiego, zakończone stosunkowo skromnie ukształtowanymi kapitelami, na których spoczywa belkowanie. Okna parteru, wtopione w głębokie nisze przeciwstawić można oknom pierwszego piętra, ujętym w dekoracyjne obramienia zwieńczone wydatnymi łukami kotarowymi. Biegnące po dwu liniach wklęsłych pary bocznych osi pierwszej strefy fasady przeciwstawiają się wypukłemu kształtowi osi środkowej, zawierającej portal wejściowy z podwójnym trójkątnym naczółkiem. Także okno posadowione w osi środkowej pierwszego piętra wyróżnione zostało na tle pozostałych obramieniem zwieńczonym wydatnym łukiem wklęsło-wypukłym. Kapitele porządku wielkiego, rozczłonkowujące górną strefę fasady mają kształt nieznacznie odbiegający od korynckich. Górna strefa elewacji południowej gmachu Oratorium Filipinów jest w całości ukształtowana na rzucie poziomym linii wklęsłej. Wyróżnienie osi środkowej stanowi niezbyt wydatny wypukły balkon, za którym porte-fenêtre ujęte zostało w płytkiej niszy, z iluzjonistyczną konchą wypełnioną kasetonami. Okna drugiego piętra mają kształt prostokątów, a zwieńczenia ich stanowią wyrafinowane kształty łuków z wpisanymi motywami kół szprychowych. Zastosowanie wklęsło-wypukłego rzutu poziomego fasady zyskiwało coraz większą popularność w architekturze rozwiniętego baroku rzymskiego, a jej apogeum napotkamy w fasadzie kościoła Santa Maria della Pace. Wyrafinowany, zaokrąglony na kształt klamry trójkątny fronton, wieńczący trzy osie środkowe fasady był absolutną nowością w architekturze Rzymu. Sama fasada sprawia wrażenie wyrażania gestu zaproszenia osoby na nią patrzącej, co odpowiadałoby słowom samego Francesco Borromini'ego w odniesieniu do projektu budynku: un corpo umano con le braccia aperte, come che abbracci ogni uno che entri.
Przed Francesco Borromini'm postawiono trudne zadanie nie tylko jeśli chodzi o projekt fasady gmachu, ale także jego wnętrz. Architekt rozdysponował wnętrza zupełnie niezależnie od ukształtowania elewacji. Wejście do głównego pomieszczenia właściwego oratorium, wielkiej sali, zwanego od nazwiska projektanta Sala Borromini możliwe jest jedynie przez dzielący ją na dwie równe części westybul, refektarz ma zaś plan owalny, dzięki czemu „puste przestrzenie” dzielące go od pozostałych pomieszczeń zostały wykorzystane na klatki schodowe.
Lit.: Neri 2001/2002, s. 1-4; Bontempo 2010/2011, s. 1-8; https://it.wikipedia.org/wiki/Oratorio_dei_Filippini; https://www.lazionascosto.it/cosa-visitare-vedere-fare-citta-roma/palazzi/palazzo-oratorio-dei-filippini/; http://www.tesoridiroma.net/chiese_barocco/oratorio_filippini.html
85. Roma, Chiesa Santa Maria della Pace, 5.08.2012. W czasach dawniejszych na miejscu dzisiejszego barokowego kościoła znajdowała się kaplica, w źródłach wymieniana pod nazwą Sant'Andrea de Acquaricariis. W 1482 r. na miejscu tejże kaplicy papież Sykstus IV (1471-1484) zlecił wybudować kościół, przeznaczony dla uznawanego za cudowny obrazu Madonny, kiedy w istotnym dla historii Wiecznego Miasta i w życiu samego papieża momencie obraz zaczął krwawić. Sykstus IV, pełen entuzjazmu po cudownym zajściu postanowił wznieść dla wizerunku świątynię wotywną, aby również uchronić siebie samego przed niebezpieczeństwem wojny, jaka mogła się wywiązać ze spisku florenckiej rodziny Pazzi'ch, w który hierarcha był częściowo zamieszany.
W latach 1656-1667 papież Aleksander VII (1655-1667) zlecił zasadniczą przebudowę kościoła, do czego zaangażował architekta i malarza Pietro Berrettini’ego da Cortona (1596-1669). Ten ostatni dobudował do świątyni monumentalną barokową fasadę, której rzut poziomy za punkt wyjścia bierze trzy linie wklęsłe: elewacja, rozczłonkowana horyzontalnie na dwie strefy miała nawiązywać do widowni teatralnej, a dominantę jej stanowi potężny portyk na planie półkola, którego zadaszenie podpierają parami rozmieszczone kolumny porządku toskańskiego. Bryła kościoła zajmuje niemal całą przestrzeń placyku, na którym został on wzniesiony, konieczne było wyburzenie licznych domostw, aby wybudować kościół, należący do najwybitniejszych osiągnięć na polu architektury rzymskiego baroku.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_della_Pace_(Roma); https://www.romasegreta.it/ponte/s-maria-della-pace.html; http://www.tesoridiroma.net/chiese_rinascimento/santa_maria_pace.html; http://www.romaspqr.it/ROMA/CHIESE/Chiese_rinascimentali/s_maria_della_pace.htm
86. Roma, Chiesa Santa Maria della Pace, Chiostro adiacente, 5.08.2012. Do barokowego kościoła Santa Maria della Pace przylega renesansowy budynek klasztorny, zaprojektowany i wybudowany w latach 1500-1504 pod nadzorem architekta Donato Bramante (1444-1514), dla kardynała Oliviero Carafa (1430-1511). Budowla jest reprezentatywnym przykładem architektury renesansu z okresu wczesnego Cinquecenta, a także pierwszym projektem Donato Bramante'go, zrealizowanym w Rzymie, po okresie działalności w Mediolanie.
Rzut poziomy o kształcie kwadratu powiela kwadratowy moduł, którego bok odpowiada szerokości krużganka: kwadratowy dziedziniec odpowiada czterokrotnej wartości wspomnianego kwadratowego rastra, a przylegający do klasztoru refektarz ma plan prostokąta o krótszym boku równym dwóm, dłuższym – czterem wartościom modułu. Dziedziniec otacza 16 filarów wspierających arkady dolnej kondygnacji krużganka (16 jest liczbą doskonałą w kanonie Witruwiusza), w całości nakrytej rzędem spłaszczonych sklepień krzyżowych. Górna kondygnacja krużganków, również według kanonu wykreowanego w traktacie witruwiańskim i przejętym w traktatach Leone Battisty Alberti'ego (1404-1472) i Sebastiana Serlio (1475-1554), została obniżona o jedną czwartą wysokości, w stosunku do dolnej. W dolnej kondygnacji do filarów wspierających arkady o kształcie łuków odcinkowych przylegają pilastry jońskie na postumentach, dźwigające belkowanie z fryzem właściwym dla porządku jońskiego, który ciągnie się wzdłuż czterech skrzydeł. W drugiej kondygnacji filary opinają z czterech stron pilastry pseudo-korynckie. Prostokątne przezrocza poprzedzielane są kolumienkami tego samego, nieco zniekształconego porządku korynckiego.
Dość surowy język architektoniczny Donato Bramante'go, niemal pozbawiony dekoracji, różni się dość zasadniczo od jego projektów zrealizowanych we wcześniejszych latach w Mediolanie. W tym ostatnim mieście bowiem, architekt pochodzący z Urbino ulegał wyraźnym wpływom renesansu o charakterze znacznie bardziej dekoracyjnym, znamiennego dla Lombardii.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_della_Pace_(Roma); https://www.romasegreta.it/ponte/s-maria-della-pace.html; http://www.tesoridiroma.net/chiese_rinascimento/santa_maria_pace.html; http://www.romaspqr.it/ROMA/CHIESE/Chiese_rinascimentali/s_maria_della_pace.htm
87. Roma, Fontana dei Quattro Fiumi, Piazza Navona, 5.08.2012. Fontanna Czterech Rzek znajduje się pośrodku rzymskiej Piazza Navona, naprzeciwko kościoła Sant'Agnese in Agone, zbudowanego według projektu Francesco Borromini'ego (1599-1667). Autorem i realizatorem projektu imponującej fontanny barokowej był Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680), a ukończenie jej miało miejsce w 1651 r. Tradycja przekazuje, iż Gianlorenzo Bernini, aby otrzymać zlecenie na realizację fontanny pośrodku Piazza Navona wykonał najpierw model ze srebra, który podarował bratowej papieża Innocentego X, Donnie Olimpii Maidalchini. Ta ostatnia, dama wysoce chciwa i żądna zasług przekonać miała ówczesną głowę Kościoła Katolickiego do powierzenia realizacji projektu fontanny Bernini'emu, w wyniku czego ten ostatni wyeliminować miał swego głównego konkurenta – architekta Francesco Borromini'ego. Wątek ten nawiązuje do wieloletniego konfliktu pomiędzy krewnymi papieża Urbana VIII (ród Barberini), ważnego mecenasa i protektora Gianlorenzo Bernini'ego i Innocentego X (ród Pamphilij), który dla odmiany starał się odgradzać od wszelkiego dziedzictwa artystycznego swojego poprzednika. Bratowa papieża Innocentego X wywierać miała ogromny wpływ na hierarchę i osiągnięty przez nią cel w wyborze Gianlorenzo Bernini'ego stanowił niezwykle śmiały krok, którego efektem stało się znakomite dzieło rzeźby rozwiniętego baroku, będące metaforycznym wyrazem wdzięczności, składanym Opatrzności Bożej przez cztery znane wówczas kontynenty świata.
Miejsce, na którym stanęła potężna fontanna zajmował dawniej prosty wodopój w formie kwadratowej niecki, służącej pojeniu koni. Fontannę będącą owocem pracy Gianlorenzo Bernini'ego, jego pomocników warsztatowych i uczniów tworzy wielki basen o kształcie elipsy, niewywyższony w stosunku do poziomu wybrukowania placu. Szczyt fontanny stanowi strzelisty obelisk – rzymska imitacja obelisku staroegipskiego, odnaleziona w 1647 r. na terenie cyrku Maksencjusza przy via Appia. Wyjątkową innowacją, nie tylko na tle twórczości Gianlorenzo Bernini'ego, ale w całej panoramie rzymskiego baroku jest posadowienie obelisku nie na monolitycznym postumencie, lecz na krawędziach kamiennych przegród okalających pustą przestrzeń. Alegoryczne statuy otaczające centralny obelisk mają wielkość ponadnaturalną: nagie postacie obrazują cztery główne rzeki świata, każdą odpowiadającą jednemu ze znanych wówczas kontynentów. Każda z gigantycznych marmurowych postaci spoczywa na umieszczonej w centrum rafie, wykonanej z trawertynu (dzieło Giovan'a Maria Franchi, 1648). Statuy obrazują Nil (Giacomo Antonio Fancelli, 1650), Ganges (Claude Poussin, 1651), Dunaj (Antonio Raggi, 1650) oraz Rio de la Plata (Francesco Baratta, 1651). Wyobrażenie alegoryczne Dunaju zawiera zarazem motywy heraldyczne rodu Pamphilij, dla podkreślenia religijnej władzy papieża nad całym światem, personifikacja Nilu zakrywa twarz połą szaty, personifikacja Rio de la Plata, w pobliżu której widać srebrne monety, stanowi aluzję do srebrnej barwy wód rzeki, Ganges dzierżący wielkie wiosło sugeruje żeglowność azjatyckiej rzeki. Dekorację rzeźbiarską fontanny tworzy także siedem posągów zwierząt, oprócz gołębicy odlanej z brązu, posadowionej na szczycie obelisku oraz delfinów w herbie rodu Pamphilij (dzieło Nicola Sale, 1649), rozproszonych po całej fontannie. Zwierzęce personifikacje są ściśle powiązane z alegorycznymi statuami czterech rzek: od strony zachodniej widać konia wyłaniającego się ze szczeliny skalnej, unoszącego przednie kończyny w gotowości do galopu, powstrzymywanego jednak przez alegoryczną postać Dunaju, która zamiast włosów ma na głowie kwiaty; kaktus i krokodyl bardziej przypominający zwierzę fantastyczne, widoczne są od północnej strony fontanny, obok posągu obrazującego rzekę Rio de la Plata; lew, podobnie jak koń wychodzący z jaskini aby zaczerpnąć wody u podnóża palmy afrykańskiej, znajduje się od strony wschodniej; smok wypełza w pobliżu wiosła trzymanego przez statuę uosabiającą Ganges; u nasady obelisku pełznie wąż lądowy; wąż wodny i delfin (lub wielka ryba bliżej nieznanego gatunku) pływają w basenie fontanny z otwartymi pyskami, pełniąc rolę „łykaczy” ściekającej wody. Drzewa i inne rośliny, wyłaniające się z wody i posadowione pomiędzy skałami mają również wielkość ponadnaturalną.
Ganlorenzo Bernini'emu zależało na zobrazowaniu pejzażu zamkniętego w kamieniu, gdzie roślinność ulega ożywieniu przez wypełzające spośród skał dzikie bestie oraz przez alegoryczne postacie. Udało mu się jednak, również za pomocą mediów rzeźbiarskich osiągnąć wrażenie obecności zjawisk atmosferycznych: Silny podmuch wiatru napiera na palmę, a zarazem rozwiewa grzywę konia. Ukończone dzieło Gianlorenzo Bernini chciał w niektórych miejscach zaakcentować kolorami (skały, peonie, agawy), do czego użył złotego werniksu.
Poeci i inni literaci współcześni Bernini'emu (z wyjątkiem obrażonego Francesco Borromini'ego) wyrażali ogromny podziw dla geniuszu artysty, kładąc nacisk na teatralność i ekspresyjność rzeźbiarskiego przedstawienia wraz z elementami na wskroś egzotycznymi. Zwracano także uwagę na fakt, iż Gianlorenzo Bernini w tym jedynym przypadku większą wagę przywiązał do wody jako integralnej części grupy rzeźbiarskiej: woda nie tryska, lecz wycieka w pojedynczych miejscach z formacji skalnych, aby ostatecznie spłynąć do wielkiej niecki basenu.
Nie sposób przy omawianiu Fontanny Czterech Rzek na Piazza Navona, pominąć jej chociaż pobieżnie zarysowanych treści ideowych. Sam Gianlorenzo Bernini już na etapie projektowania dzieła świadomy był treści symbolicznych wyrażanych przez egipski obelisk, który zlokalizował w centrum. W opracowywaniu programu ikonograficznego fontanny ważki udział przypadł przebywającemu wówczas w Rzymi jezuicie i humaniście Athanasius'owi Kircher'owi (1602-1680). Przemyślenia filozoficzne Kircher'a naznaczone były piętnem neoplatonizmu, jednakowoż były w nich również obecne odwołania do mądrości egipskich, chaldejskich, hebrajskiej kabały oraz wielu innych kierunków. Athanasius Kircher, jak wielu humanistów przed nim, wierzył w ciągłość filozoficzną mającą początek w starożytnym Egipcie, a równolegle w tradycji mojżeszowej, kontynuowaną przez antyczny świat grecko-rzymski, aż do ostatecznego przejęcia przez chrześcijaństwo. Fontanna Czterech Rzek wyrażałaby przynajmniej cztery treści symboliczne: pierwszą jest tak zwana tetrada (utworzona z liczb od 1-4), będąca matrycą liczbową Platona, przejętą przez nurt pitagorejsko-neoplatoński i odnosząca się do doskonałości Boskiej kreacji; na fontannie uosabia ją obelisk w formie wywyższonej piramidy. Druga symbolika to biegunowość dychotomiczna uosabiana przez pary przeciwieństw, poniekąd będących aluzją antagonizmu dobra i zła; da się dostrzec zestawienia światła i ciemności uosabiane przez oświetlany światłem dziennym korpus obelisku, przeciwstawiony ciemności pustej przestrzeni pod nim; pełnia/pustka to dialektyczne odwołanie do tradycji hebrajskiej, a dokładniej do przypowieści biblijnej o krowach dobrze odżywionych i wychudłych; lew wychodzący z jaskini aby polizać wodę, może odwoływać się do egipskiego wyobrażenia tak zwanego Nilometru: symbolizuje on obfitość przeciwstawioną nieurodzajowi, uzależnionych od poziomu wody w rzece Nil. Nieurodzaj i klęskę uosabiałby tu hipopotam, zastąpiony jednakowoż przez konia (w wielu językach słowo hipopotam można dosłownie tłumaczyć jako „koń Nilowy”). Zwierzę to uosabia zarazem Tyfona, greckiego boga złego wiatru, niszczącego plony. Trzecia treść ideowa wyrażona przez fontannę na Piazza Navona odnosiłaby się do owalu w symbolice Zaratustry (kosmogonii opartej na przeciwieństwach światła i cienia). Umieszczona na szycie obelisku gołębica to nie tylko uosobienie Ducha Świętego i motyw z herbu papieża Innocentego X Pamphilij, lecz także podkreślenie triumfu mądrości zawartej w symbolice fontanny, która choć oparta na przemyśleniach zakorzenionych w dawnym Egipcie i zoroastryjskiej Persji, znajduje swój pełny wyraz w chrześcijaństwie.
Jeszcze jeden wątek, o jakim warto wspomnieć przy okazji Fontanny Czterech Rzek, to legendy związane z jej powstaniem. Jedna z nich odnosi się do wyśmienitego poczucia humoru, jakim odznaczał się Gianlorenzo Bernini. Otóż 12 czerwca 1651 r., kiedy uroczyście odsłonięto ukończoną fontannę w obecności papieża Innocentego X, zgromadzony lud miał być na tyle porażony pięknem alegorycznych posągów, że nikt nie zauważył, iż w fontannie brakowało wody. Dopiero w chwili, gdy papież zarządził rozejście się tłumu i sam opuszczał plac, Bernini gestem jednej ręki otworzyć miał zawór i uwolnić wodę. Na pamiątkę tego zdarzenia źródła przekazują nawet słowa, jakie papież, ujrzawszy wodę w fontannie wypowiedzieć miał do Gianlorenzo Bernini'ego: Cavalier Bernini, con questa vostra piacevolezza ci avete accresciuto di 10 anni di vita!, co nie tłumacząc dosłownie oznaczałoby: „Czcigodny Mężu Bernini, Waszym znakomitym dziełem dodaliście mi 10 lat życia!”.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Fontana_dei_Quattro_Fiumi; http://www.gliscritti.it/gallery3/index.php/album_066/bernini-fontana-044; http://www.prolocoroma.it/fontana-dei-quattro-fiumi/; http://www.italianways.com/la-fontana-dei-quattro-fiumi-a-roma/; http://www.arte.it/luogo/fontana-dei-quattro-fiumi-4872; https://www.geometriefluide.com/pagina.asp?prod=fontana-fiumi-bernini&cat=bernini-gianlorenzo
88. Roma, Piazza Navona, 5.08.2012. E di nuovo io, vicino alla Fontana dei Quattro Fiumi.
Trzeci dzień mojego pierwszego w życiu pobytu w Wiecznym Mieście (5 sierpnia 2012 r.) z pewnością obfitował we wrażenia, wynikające z poznawania z autopsji licznych zabytków architektury oraz dzieł sztuki z epok od antyku po późny barok i rokoko, które wcześniej znałem jedynie z wykładów w okresie studiów oraz z książek lub Internetu. Jedyne, co może przeciętnego polskiego odbiorcę zdziwić to wybór terminu mojej wizyty w Rzymie, bowiem pierwsze dni sierpnia to nie tylko jeden z najgorętszych okresów w całym roku, ale i pełnia sezonu letniego, z czego wynikają wyższe ceny i wszechobecne tłumy turystów. Faktycznie, pod względem frekwencji turystów nie da się podobnej tezie zaprzeczyć, co do cen, trudno mi się jednoznacznie wypowiedzieć, skoro w żadnym innym terminie wcześniej nie miałem okazji być we Wiecznym Mieście. Jeśli chodzi o warunki atmosferyczne – za całą stanowczością powiem, że dla wielu przybyszów z północy Europy charakterystyczne dla lipca i sierpnia upały byłyby pewnie trudne do zniesienia. Ja jednak w 32. roku życia stanowiłem od tej reguły wyjątek, bowiem spiekota sierpniowych dni w Rzymie, z temperaturami w cieniu sięgającymi wartości 38-42 stopni nie wydawały się mi przeszkadzać. Pod tym względem odmieniło mi się całkowicie parę lat później, może dlatego że wraz z wiekiem odporność na gorący klimat niestety powoli spada, a być może z tego powodu, że przekonałem się, o ile lepiej na podróż do Italii wybierać czerwiec, nie tylko z punktu widzenia warunków klimatycznych, ale również z innych względów.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Piazza_Navona
89. Roma, Chiesa Sant’Agnese in Agone, 5.08.2012. Kościół Sant’Agnese in Agone stoi pośrodku wschodniej pierzei budynków okalających rzymską Piazza Navona, a poświęcono go św. Agnieszce, młodej Rzymiance nawróconej na chrześcijaństwo i umęczonej na tak zwanym stadionie Domicjana. Arena o takiej nazwie znajdowała się w epoce antycznej na miejscu późniejszej Piazza Navona. W VIII w. teren dawnej areny rzymskiej zmieniono na miejsce kultu chrześcijańskiego.
Rysunkowy projekt pierwszego kościoła barokowego, który miał stanąć przy rzymskim placu, wykonał w 1652 r. Girolamo Rainaldi (1570-1655), a zleceniodawcą był papież Innocenty X Pampilij (1644-1655), którego pomnik nagrobny postawiono wewnątrz świątyni. Ród, z którego pochodził papież miał w swych rękach rozległe majątki w obrębie Piazza Navona, a sam kościół stanowić miał rodzaj prywatnej kaplicy usytuowanej w pobliżu pałacu rodowego. W latach 1653-1657 realizacją nowego projektu budowli zajął się Francesco Borromini (1599-1667), który zmienił wcześniejszy projekt, między innymi podwyższając wieże w fasadzie, a samą fasadę zakomponowując na wklęsło-wypukłym rzucie poziomym, głównie po to, by wyeksponować kopułę. Budowę świątyni zakończył w 1672 r. Carlo Rainaldi (1611-1691), syn pierwszego projektanta.
W fasadzie kościoła wyraźnie odznacza się wklęsłość w jej części środkowej oraz nieznaczne zryzalitowanie partii bocznych. Akcent horyzontalny wprowadzają w elewacji dwie smukłe wieże, każda zwieńczona hełmem będącym trawestacją stożka, zakończonym krzyżem. Nieco skromna jak na epokę baroku dekoracja ogranicza się do girland rozwieszonych pomiędzy artykulacją elewacji w formie par kolumn i pilastrów. Wejście do wnętrza świątyni stanowią trzy portale, środkowy szerszy i wywyższony w stosunku do bocznych. Kopuła wsparta na wysokim tamburze jest dziełem Francesco Baratty (ok. 1590-1666) i Carlo Rainaldi’ego, zewnętrzne ściany tamburu rozczłonkowują masywne filary zaakcentowane parami pilastrów korynckich, pomiędzy którymi znajdują się wertykalne prostokątne okna, zwieńczone na przemian trójkątnymi i odcinkowymi naczółkami.
Wnętrze kościoła ma plan krzyża greckiego, którego ramiona tworzy niewielki transept, krótkie prezbiterium zamknięte apsydą oraz krótka nawa. Ramiona krzyża przecinają się w potężnym centralnym oktogonie, utworzonym przez cztery główne filary konstrukcyjne. Przy nich znajdują się cztery ołtarze, poświęcone św. Aleksemu, św. Ermencjanie, św. Eustachemu i św. Cecylii. Bujne barokowe reliefy odkute w marmurze wykonali wybitni uczniowie i współpracownicy Giovanni’ego Lorenzo Bernini’ego: Francesco Rossi (rzeźbiarz, który, co ciekawe, był przez kilka lat czynny w Polsce!), Leonardo Reti, Melchiorre Cafà (1636-1667) i Antonio Raggi (1624-1686). Pendentywy kopuły ozdobiono freskami pędzla wybitnego rzymskiego malarza-iluzjonisty późnego baroku – Giovanni’ego Battisty Gaulli, zw. il Bacciccia (1639-1709) i współpracującego z nim Sebastiano Corbellini’ego (czynny od ok. 1650).
W kontekście kościoła Sant’Agnese in Agone na miejscu wydaje się wspomnienie jednej z legend, jakie powstały wokół znajdującej się nieopodal Fontanny Czterech Rzek i związanych z rywalizacją Francesco Borromini’ego z Gianlorenzo Berninim. Wierzono na przykład, że alegoryczna statua Rio de la Plata wznosi prawe ramię ze strachu przed zawaleniem się na nią kościoła Sant’Agnese i jakoby również alegoryczny posąg Nilu zasłaniał sobie oczy dla uniknięcia oglądania katastrofy budowlanej. W obu przypadkach chodzi jednak o pozbawione podstaw historycznych mity, bowiem Fontanna Czterech Rzek powstała w latach 1648-1651, a strzechy budowlane kościoła Sant’Agnese Francesco Borromini powołał dopiero w 1653 r.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Sant%27Agnese_in_Agone; http://www.tesoridiroma.net/chiese_barocco/chiesa_agnese_agone.html; http://www.santagneseinagone.org/; https://viaggiart.com/it/roma/place/edificio-di-culto/chiesa-di-sant-agnese-in-agone_16049.html
90. Roma, Fontana del Moro, Piazza Navona, 5.08.2012. Fontanna del Moro, podobnie jak Fontanna Czterech Rzek jest jedną z trzech fontann wzniesionych na rzymskiej Piazza Navona, jakkolwiek nieco starszą od tej ostatniej, bo pochodzącą z epoki późnego renesansu. Po zakończeniu budowy akweduktu zwanego Aqua Virgo w 1570 r. wszczęto prace nad poszerzeniem wodociągu o nowe podziemne odgałęzienie, celem doprowadzenia wody pitnej na teren antycznego Pola Marsowego (Campo Marzio), które wówczas należało do najgęściej zaludnionych dzielnic Rzymu. Wraz z budową odgałęzienia wodociągu zaplanowano wzniesienie na Piazza Navona trzech monumentalnych fontann, spośród których dwie pierwsze ufundował w 1574 r. papież Grzegorz XIII (1572-1585), nakazując ich rozmieszczenie na północnym i południowym krańcu placu. Fontanna del Moro miała stanąć od strony południowej.
Autorem fontanny była wybitna osobistość manieryzmu, mianowicie architekt i rzeźbiarz Giacomo della Porta (1533-1602), którego projekt przewidywał wzniesienie marmurowego basenu na planie skomplikowanej figury foremnej, posadowionego na dwustopniowym postumencie i otoczonego metalową kratą. Pendant dla fontanny stanowić miała bliźniaczo do niej podobna fontanna przy północnym krańcu placu, nazwana Fontanną Neptuna. Dekorację rzeźbiarską Fontanny del Moro stanowić miały trzy posągi trytonów (mitycznych synów Posejdona), odkute dwa lata wcześniej, jednak nigdy nie ustawione na miejscu przeznaczenia, jakim była fontanna na Piazza del Popolo.
Wraz z uroczystym otwarciem potężnej Fontanny Czterech Rzek pośrodku Piazza Navona (1651), ówczesny papież Innocenty X Pamphilij zarządził przekształcenie starszej fontanny, posadowionej w południowej części placu, przewidując między innymi usunięcie dwustopniowego postumentu i okalających ją krat oraz wybudowanie szerszego basenu na planie identycznym jak dawny. Wielka kamienna muszla wykonana przez Gianlorenzo Bernini’ego (zwana lumaca) oraz otaczające ją trzy delfiny, nie spodobały się jednak papieżowi, który po niespełna roku usunął całą tę ozdobę fontanny i przeniósł do pałacu na wzgórzu Janikulum. Kolejna próba podjęta przez Bernini’ego przypadła do gustu Innocentemu X: owocem jej jest potężna statua mężczyzny, trzymającego za ogon delfina (biorąc pod uwagę proporcje zwierzę wydaje się nieco za małe), który pyskiem wypuszcza wartki strumień wody. Fizjonomia nagiego mężczyzny wykazuje cechy na tyle orientalizujące, że do historii fontanna przeszła pod nazwą del Moro. Zgodnie z legendą powstałą wokół fontanny, Bernini rzeźbiąc oblicze „Maura” miał się inspirować posągiem zwanym Pasquino, co ponownie wywołać miało dezaprobatę papieża, zwłaszcza że na szyjach tak zwanych „gadających posągów”, a wśród nich Pasquino, nieznani sprawcy zawieszali zwoje z wierszami o satyrycznej a nierzadko i prześmiewczej treści pod adresem klas rządzących, co w epoce nowożytnej ogromnie leżało na sercu rzymskim arystokratom i klerowi.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Fontana_del_Moro; http://www.romaspqr.it/roma/fontane/Fontana_moro.htm; http://www.arte.it/guida-arte/roma/da-vedere/monumento/fontana-del-moro-4858; https://www.istantidibellezza.it/fontana-del-moro.html; http://www.museionline.info/tipologie-museo/fontana-del-moro
91. Roma, Fontana del Nettuno, Piazza Navona, 5.08.2012. Fontanna Neptuna, o czym była mowa wcześniej, stanowi pendant na północnym krańcu rzymskiej Piazza Navona, dla posadowionej po przeciwległej stronie Fontanny del Moro. Fontannę nazywano dawniej zamiennie dei Calderai, lub dei Calderari, co wynikało z istnienia nieopodal tak zwanego „zaułka Kotlarzy” (vicolo dei Calderai) – wąskiej uliczki z pracowniami fabrykantów i sprzedawców patelń, garnków i innych naczyń, głównie metalowych.
Fontanna Neptuna, podobnie jak Fontanna del Moro, wznoszona była niedługo po ukończeniu budowy wodociągu Aqua Virgo i poszerzeniu tegoż o odgałęzienie w kierunku wysoce ludnego Pola Marsowego (Campo Marzio). Analogicznie obie fontanny zaprojektował na zlecenie papieża Grzegorza XIII Giacomo della Porta. Fontanny Neptuna nie poddano jednak tak daleko idącym przekształceniom za pontyfikatu Innocentego X w 1651 r., jak w przypadku Fontanny del Moro. Ta ostatnia mogła zostać przekształcona w duchu baroku ze względu na lokalizację naprzeciwko Palazzo Pamphilij, siedziby rodu, z którego pochodził papież Innocenty X. Pałac ten zamieszkiwała między innymi faworyzowana przez ówczesną głowę Kościoła Katolickiego bratowa Donna Olimpia Maidalchini. W przypadku Fontanny Neptuna jedynym istotniejszym śladem interwencji Gianlorenzo Bernini'ego w dobie Seicenta jest usunięcie dwustopniowego podestu, na którym fontanna wcześniej stała oraz okalającej fontannę kraty, a także budowa drugiego, szerszego basenu na spływającą wodę, na planie zbliżonym do starszego basenu, czyli skomplikowanego wieloboku o bokach prostych, wklęsłych i zaokrąglonych. Posąg „tytułowego” boga mórz przedstawia akt męski w silnym kontrapoście, stojący na wywyższonej skarpie skalnej. Muskularnymi rękoma bóg silnym pchnięciem lancą obezwładnia potwora morskiego wijącego się u jego stóp i usiłującego omotać wężowy splot głowy wokół jego prawego uda. Z napięciem mięśni doskonale współgra wyraz twarzy i znakomicie oddane wzdęcie brody, na skutek podmuchu niewidzialnego wiatru lub ciężkiego wydechu z pyska potwora. Zwycięstwem boga mórz nad bestią cieszą się putta oraz dwie delikatne nagie dziewczęta, przemierzające toń wód na grzbietach delfinów. Jedno z puttów dosiada wierzchowca, który z ogromnym wysiłkiem usiłuje przedrzeć się przez rwącą wodę. O umęczeniu zwierzęcia dobitnie świadczą uniesione przednie kończyny i otwarty pysk. Można wręcz odnieść wrażenie, jakoby wybitnemu manierystycznemu artyście udało się za pomocą rzeźby w marmurze „odkuć” głośny odgłos rżenia przerażonego rumaka.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Fontana_del_Nettuno_(Roma); https://www.istantidibellezza.it/fontana-del-nettuno.html; http://www.romaspqr.it/roma/fontane/Fontana_nettuno.htm; https://viaggiart.com/it/roma/luoghi/monumento/fontana-del-nettuno_16871.html
92. Roma, Basilica Sant’Andrea della Valle, 5.08.2012. Bazylika Teatynów Sant’Andrea della Valle stoi na Piazza Vidoni. Kościół zaprojektował i wybudował architekt przełomu renesansu i baroku Giacomo della Porta (1532-1602), dzieło jego kontynuował Carlo Maderna (1556-1629). Budowę świątyni w przybliżeniu da się zamknąć w latach 1590-1660, zaś prace budowlane finansował kardynał Alessandro Peretti di Montalto (1571-1632), bratanek papieża Sykstusa V. Od 1608 r. realizacją projektu budowli kierował Carlo Maderna, w owych latach powiększono transept i podwyższono kopułę, a fasadę ukończył w latach 1655-1663 Carlo Rainaldi (1611-1691).
Główna elewacja kościoła reprezentuje rozwiniętą fazę rzymskiego baroku. Wybudowana z trawertynu, podzielona jest horyzontalnie na dwie strefy, każdą rozczłonkowaną symetrycznie rozmieszczonymi parami kolumn wtopionych, a w narożach pilastrami korynckimi. Na centralnej osi symetrii fasady, w dolnej strefie mieści się portal główny, zwieńczony odcinkowym, przerwanym naczółkiem, w górnej strefie odpowiednik dlań stanowi wielkie okno o wykroju prostokątnym, flankowane korynckimi kolumienkami i zwieńczone trójkątnym naczółkiem. W czterech bocznych osiach dolnej strefy i dwu osiach górnej, wyznaczonych przez pary kolumn wtopionych wkomponowano prostokątne nisze i ślepe okna, wraz ze statuami najważniejszych świętych zakonu teatynów: św. św. Kajetan (San Gaetano) i Sebastian (San Sebastiano) to rzeźby odkute przez Domenico Guidi’ego (1629-1701), autorem posągów przedstawiających św. św. Andrzeja Apostoła i Andrzeja z Avellino był Ercole Ferrata (1610-1686). Zaskakiwać może fakt, że górnej strefy fasady kościoła nie flankują woluty ani spływy wolutowe. Strona południowa pozbawiona jest jakiegokolwiek akcentu, od strony północnej w miejsce woluty wstawiono statuę anioła z podniesionym lewym skrzydłem, dłuta Ercole Ferrata. Dwie alegoryczne statuy kobiece odkuł Cosimo Fancelli (1620-1688). Fasada kościoła zakomponowana została światłocieniowo, a grę świateł i cieni uwydatnia wklęsło-wypukły rzut poziomy elewacji. Wydatne postumenty kolumn, same kolumny i ich indywidualne gzymsowania a wraz z nimi lekkie zryzalitowanie osi środkowej tworzą akcenty wypukłe, przestrzenie pomiędzy nimi – wklęsłości. Co ciekawe, ten sam wklęsło-wypukły rzut poziomy posiada także trójkątny fronton z herbem zakonu teatynów, wieńczący całość fasady.
Zob. http://www.tesoridiroma.net/chiese_barocco/chiesa_andrea_valle.html; https://www.romasegreta.it/s-eustachio/s-andrea-della-valle.html; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Sant’Andrea_della_Valle; http://www.romaincamper.it/approfondimenti/chiese/andreavalle.html; http://www.prolocoroma.it/santandrea-della-valle/
93. Roma, Basilica Sant’Andrea della Valle, Interno, 5.08.2012. W dyspozycji wnętrza kościoła Sant’Andrea della Valle w Rzymie zarysowuje się na planie krzyża łacińskiego. Jedną przestronną nawę przecina wydatny transept, a po bokach flankują ją kaplice, rozmieszczone po cztery z każdej strony. Bryła i dyspozycja wnętrza kościoła opiera się na zlokalizowanym w niedalekim sąsiedztwie modelu kościoła jezuickiego Il Gesù, jakkolwiek da się dostrzec pewne różnice w stosunku do wzoru: boczne kaplice kościoła Sant’Andrea są nieco płytsze, za to wyższe niż w Il Gesù, co zdecydowanie potęguje wertykalny charakter wnętrza budowli. Wnętrze nawy kościoła nakrywa sklepienie beczkowe, w całości pokryte freskami iluzjonistycznymi, ujętymi w sztukatorskie, złocone ramy, co nadaje wnętrzu dostojnego, majestatycznego charakteru, znamiennego dla architektury zakonów misjonarskich doby baroku – jezuitów i teatynów.
Zob. http://www.tesoridiroma.net/chiese_barocco/chiesa_andrea_valle.html; https://www.romasegreta.it/s-eustachio/s-andrea-della-valle.html
94. Roma, Basilica Sant’Andrea della Valle, Interno della cupola, 5.08.2012. Kopułę nad skrzyżowaniem nawy i transeptu kościoła Sant’Andrea della Valle wybudował Carlo Maderna i jest ona trzecią co do wysokości w Rzymie. Od zewnątrz, w rozczłonkowaniu tamburu parami kolumn, z wkomponowanymi w przestrzenie pomiędzy nimi wielkimi, prostokątnymi oknami powtarza się schemat kopuły Bazyliki św. Piotra w Watykanie. Tambur kopuły zawiera osiem okien, dzięki którym wnętrze bazyliki Sant’Andrea della Valle staje się obficie rozświetlone. Obfitość światła padającego do wnętrza kopuły z jednej strony odzwierciedla charakter świątyni, z drugiej jednak nadmiar światła rozmywa wyrazistość przedstawienia na freskach wypełniających czaszę kopuły. Malowidła te wykonał w latach 1621-1625 Giovanni Lanfranco (1582-1647) i mogły one być przedmiotem rywalizacji malarza z innym znakomitym freskantem rzymskiego baroku – Domenico Zampieri’m, zwanym Domenichino (1581-1641). Temu ostatniemu dla odmiany powierzono ozdobienie malowidłami pendentywów kopuły i sklepienia krótkiego prezbiterium z konchą apsydy (1621-1628). Na fresku we wnętrzu kopuły bazyliki Sant’Andrea della Valle zobrazowano Apoteozę Raju, w pendentywach – Czterech Ewangelistów. Wiadomo ze źródeł, że pomiędzy dwoma autorami dekoracji malarskich omawianego kościoła, gruntownie wykształconymi w akademii braci Carracci istniało zawzięte współzawodnictwo. Rywalizacja zaostrzyła się tego stopnia, że Domenichino miał nawet oskarżyć Giovanni’ego Lanfranco o próbę zrzucenia go z rusztowania podczas pracy. Proces ten nie zakończył się pomyślnie dla Domenichino i stał się przyczyną opuszczenia przezeń Wiecznego Miasta, celem wędrówki do Neapolu.
Zob. http://www.tesoridiroma.net/chiese_barocco/chiesa_andrea_valle.html; https://www.romasegreta.it/s-eustachio/s-andrea-della-valle.html; https://it.wikipedia.org/wiki/Domenichino
95. Mattia Preti detto il Cavalier Calabrese, Crocifissione di Sant’Andrea apostolo, 1650-1651, affresco nell’apside della basilica Sant’Andrea della Valle, Roma, 5.08.2012. Trzy freski, wypełniające wnętrze apsydy zamykającej prezbiterium bazyliki Sant’Andrea della Valle pokryte są freskami obrazującymi trzy epizody z męczeńskiej śmierci św. Andrzeja Apostoła – jednego z głównych patronów zakonu teatynów.
Malowidło przedstawiające Ukrzyżowanie św. Andrzeja, na pierwszy ogląd sprawia wrażenie wysoce harmonijnie zakomponowanego, opartego na dwu przecinających się diagonalach, wyznaczonych krzyżem w kształcie litery X. Teatralność sceny w sferze ziemskiej uwydatniają postacie oprawców, w sferze niebiańskiej chóry aniołów i zastępy świętych, przybywające na obłokach, aby przyjąć duszę Apostoła. Sam tytułowy święty, tak jakby świadomy oczekującej go wiecznej szczęśliwości po przekroczeniu bram Raju, wzrok ma zwrócony ku złocistej poświacie padającej z niebios.
Zob. http://www.tesoridiroma.net/chiese_barocco/chiesa_andrea_valle.html; https://www.romasegreta.it/s-eustachio/s-andrea-della-valle.html; https://it.wikipedia.org/wiki/Mattia_Preti
96. Roma, Chiesa del Gesù, 5.08.2012. Kościół p.w. Najświętszego Imienia Jezus w Rzymie był pierwszą świątynią nowo powstałego Towarzystwa Jezusowego, czyli zakonu jezuitów, jaką wybudowano na terenie Europy, a zarazem najważniejszym wzorem dla późniejszych kościołów budowanych przez ten zakon. Powstał na miejscu niewielkiej kaplicy noszącej wezwanie Santa Maria della Strada. Pierwszy kamień węgielny pod jego budowę położono w 1568 r., konsekracja kościoła miała miejsce w 1584 r. Budowa przebiegała przy solidnym wsparciu finansowym kardynała Alessandro Farnese, nepoty papieża Pawła III, który ustną deklaracją zaaprobował regułę Towarzystwa Jezusowego 27 września 1540 r. Pod względem stylu kościół il Gesù reprezentuje późny renesans, co wyraźnie widać w jego bezwieżowej fasadzie.
97. Roma, Chiesa del Gesù – interno, 5.08.2012. Wnętrze kościoła składa się z pojedynczej nawy przeciętej poprzecznie pseudotranseptem, z prezbiterium zamkniętym apsydą oraz ośmioma symetrycznie dostawionymi do nawy kaplicami. Kościół il Gesù, jak wspomniałem, stał się modelem dla licznych świątyń jezuickich i nie tylko, dając początek architekturze i sztuce, którą można nazwać „jezuicką”. W świetle reguły zakonnej konstrukcja świątyń miała być prosta, klarowna i co najważniejsze, mało kosztowna, a przez to budowla jako całość miała być pozbawiona nadmiernej wystawności. Sześć spośród ośmiu kaplic przylegających do nawy otwiera się do niej arkadami, dwie pozostałe pełnią rolę osobnych pomieszczeń: w jednej znajduje się Kaplica Ukrzyżowania, w drugiej – zakrystia. Obie kaplice dostępne są przez portale o wykroju prostokątnym. Dodatkowe dwie kaplice na rzutach kolistych, nazwane bliźniaczymi kaplicami Vignoli (Cappelle gemelle di Vignola) umieszczono za transeptem. Kopuła nad skrzyżowaniem naw opera się na pendentywach i wysokim tamburze, wieńczy ją latarnia.
98. Giovanni Battista Gaulli detto il Bacciccia, Trionfo del Santissimo Nome Gesù, affresco nella volta della chiesa del Gesù, 1687-1690 ca., Chiesa del Gesù, Roma, 5.08.2012. Potężny fresk wypełniający pole sklepienia beczkowego nad nawą kościoła il Gesù jest arcydziełem malarza-jezuity i quadraturzysty, Giovanni’ego Battista Gaulli’ego, zwanego Bacciccia. Czas powstania wskazuje na późną fazę baroku w malarstwie rzymskim. Towarzystwo Jezusowe dążyło do wyrażenia za pomocą ogromnego malowidła faktu uświęcenia swego tytułu. Ikonograficzny temat fresku odnosi się do wersetów z Listu św. Pawła do (Flp 2, 9-11): „Za to wywyższył go Bóg ponad wszystko i nadał mu to imię, które jest ponad wszelkie imię, aby na imię Jezusa zginało się wszelkie kolano, w niebie, na ziemi i w piekle; a język wszelki ma wyznać na chwałę Boga Ojca: Jezus Chrystus jest Panem”. Imię Jezus przedstawiono jako monogram IHS identyczny z tym, jaki występuje w godle zakonu jezuitów. Otaczają go anielskie chóry, zastępy świętych i wybitne osobistości współczesne czasowi powstania malowidła. Da się rozpoznać m. in. kardynała Alessandro Farnese, który ofiaruje model kościoła p.w. Najświętszego Imienia Jezus, kardynała Roberto Bellarmino i św. Filipa Neri. W centrum fresku przedstawione są święte Niewiasty, między innymi Francesca Romana, św. Helena jako ta, która pierwsza odnalazła relikwie drzewa krzyża oraz św. Klara. Najbardziej imponującą częścią malowidła wydaje się jednak wątek upadku demonów, które usuwają się w cień wraz z objawieniem się świętego monogramu Imienia Jezus. Tak samo strąceniu ulegają przywary: Symonia, bezużyteczna władza i herezja – które z powodzeniem zwalcza zreformowany Kościół katolicki. Szafarzem jego miał być nikt inny jak sam papież Paweł III Farnese.
99. Roma, Basilica Santa Maria in Via Lata, 5.08.2012. Kościół, obecnie barokowy, zlokalizowany jest w dzielnicy Pigna, przy via del Corso, w czasach antycznych nazywanej via Lata.
Zgodnie z tradycją na tym miejscu przebywać miał w areszcie św. Paweł z Tarsu, w czasie poprzedzającym jego egzekucję. Według innych przekazów źródłowych jednak, więzienie, do którego wtrącono św. Pawła znajdować się miało na miejscu pobliskiego kościoła San Paolo alla Regola. Pierwszym miejscem kultu Apostoła stało się oratorium datowane na V w., dziś zlokalizowane w podziemiach kościoła Santa Maria in Via Lata. Poddano je w czasach późniejszych przebudowie: zachowały się ślady ingerencji głównego autora barokowej przebudowy kościoła w dobie Seicenta, Pietro da Cortony i jego pomocników warsztatowych. Główną część kościoła wybudowano w IX w. i właśnie ona została poddana w XVII w. przebudowie, według rysunkowych projektów wykonanych przez architekta Pietro da Cortona. Wtedy też rozebrano pozostałości tak zwanego Nowego Łuku (Arco Nuovo) triumfalnego, wzniesionego w latach 303/304 przez cesarza Dioklecjana. Przebudowę świątyni rozpoczął w 1639 r. architekt z Neapolu Cosimo Fanzago, jednakowoż fasadę, zaakcentowaną wertykalnie kolumnami korynckimi w obu strefach, przekształcił w latach 1658-1660 Pietro da Cortona, przy zachowaniu w górnej strefie schematu przywodzącego na myśl łuk triumfalny.
Lit.: http://www.tesoridiroma.net/chiese_barocco/maria_via_lata.html; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santa_Maria_in_Via_Lata; https://scoprendoroma.info/luoghi/basilica-santa-maria-via-lata/
100. Roma, Fontana di Trevi, 5.08.2012. Fontanna di Trevi jest największą i prawdopodobnie najbardziej znaną spośród wszystkich fontann w Rzymie. Jej historia wiąże się ściśle z budową akweduktu zwanego Virgo, czyli z okresem panowania cesarza Augusta, kiedy Marek Wespazjan Agryppa doprowadził wodę bieżącą aż do Panteonu i term cesarskich.
Pierwsze projekty budowy fontanny barokowej sięgają lat pontyfikatu papieża Urbana VIII (1623-1644), który zlecił projekt Gianlorenzo Bernini’emu, a wraz z budową fontanny przekształcony miał być cały otaczający ją plac. Projekt nie został zrealizowany i przez ponad 60 następnych lat zaprzestano prac nad przebudową placu i fontanny. Ostatnią okazją ku temu był pontyfikat papieża Innocentego XIII (1721-1724), wywodzącego się z rodu hrabiów Poli: wówczas majątek rodziny powiększył się o teren Piazza di Trevi oraz o dwa okalające plac budynki. Jednak i wtedy każdy projekt fontanny przewidywał częściowe wyburzenie nowo nabytych budynków, co z przyczyn zrozumiałych nie zadowalało zleceniodawcy. W 1731 r. papież Klemens XII (1730-1740) rozpisał konkurs: kilka projektów, w których usiłowano zachować nietkniętą fasadę Palazzo Poli ponownie odrzucono, uwagę skoncentrowano na oryginalnym rozwiązaniu, opracowanym w projektach rysunkowych wykonanych przez architektów Ferdinando Fuga, Niccolò Salvi i Luigi Vanvitelli, co jednak wysoce rozczarowało książąt Poli, jeszcze wówczas będących właścicielami pałacu, bowiem jego fasadę miano częściowo przesłonić przez zagarnięcie dwu jej osi z szeregiem okien, a na szczycie fontanny miał majestatycznie triumfować herb papieża Klemensa XII z rodu Corsini. Papież nie wysłuchał postulatów właścicieli pałacu i ostatecznie, po naradzie zwołanych ekspertów powierzył wykonanie projektu zwycięzcy konkursu – Niccolò Salvi’emu (1697-1751).
Dzieło zrealizowano według projektu opracowanego w duchu późnego baroku, gdzie pobrzmiewają dalekie echa nurtu berniniowskiego oraz dochodzą do głosu pierwsze zwiastuny klasycyzmu. Niccolò Salvi dążył do zrealizowania za pomocą architektury i rzeźby, idei opowiedzenia historii powstania akweduktu Aqua Virgo. Tematem całości architektoniczno-rzeźbiarskiej kompozycji jest szeroko rozumiane morze. Fontannę wkomponowano w wielki basen na planie prostokąta o zaokrąglonych narożach. W scenografii dominuje formacja skalna, ujmująca całą dolną część fasady pałacu, w której centrum, poniżej wielkiej niszy, flankowanej monumentalnymi kolumnami na podobieństwo łuku triumfalnego, wznosi się wielka alegoryczna statua Oceanu. Alegoryczna postać jedzie rydwanem, ciągniętym przez dwa uskrzydlone konie oraz kilka trytonów. Po bokach wielkiej niszy środkowej, zwieńczonej półkolistą arkadą rozmieszczone są symetrycznie dwie mniejsze, z wkomponowanymi w nie posągami. Wszystkie trzy nisze oddzielają cztery monumentalne kolumny o gładkich trzonach. Dwa konie, tradycyjnie nazywane „koń rozbrykany” (po lewej) oraz „koń spokojny” (po prawej), stanowią alegoryczne wyobrażenia dwóch stanów morza (wzburzenia i spokoju). Również po bokach wielkiego łuku środkowego, powyżej flankujących go nisz, rozmieszczono dwa reliefy wypukłe obrazujące Agryppę w chwili, gdy aprobuje projekt budowy Aqua Virgo oraz „dziewicę” wskazującą żołnierzom rzymskim drogę do źródła wody. Cztery potężne kolumny dźwigają zwieńczenie, w obrębie którego postawiono cztery kolejne posągi alegoryczne jako odpowiedniki każdej z kolumn. Poniżej wielkiej tarczy herbowej papieża Benedykta XII, dźwiganej przez dwie skrzydlate postacie widnieje tablica inskrypcyjna, gdzie łaciński napis po raz kolejny upamiętnia fundatora:
CLEMENS XII PONT MAX
AQVAM VIRGINEM
COPIA ET SALVBRITATE COMMENDATAM
CVLTV MAGNIFICO ORNAVIT
ANNO DOMINI MDCCXXXV PONTIF VI
Woda wytryskuje ze skał w rozmaitych miejscach: poniżej rydwanu Oceanu napełnia trzy mniejsze niecki, aby następnie przelać się do głównego basenu. Trzy niecki nie były przewidziane w projekcie Niccolò Salvi’ego, lecz dostawiono je podczas nieznacznego przekształcenia przez Giuseppe Pannini’ego (1720-1810), który przejął kierowanie realizacją projektu po śmierci Salvi’ego. Kolejna modyfikacja odnosi się do posągów w niszach bocznych, które w pierwotnym zamierzeniu obrazować miały Agryppę i „dziewicę Trivia”.
Fontanna di Trevi stanowi ostatni akord rzeźby rzymskiego baroku. Na przestrzeni wieków powstały wokół niej liczne legendy, podania i anegdoty, które do dziś stanowią integralny element kultury popularnej Rzymian. Najbardziej znana legenda mówi, iż wrzucenie monety do basenu fontanny stanowi zwiastun ponownej wizyty w Wiecznym Mieście. W rzeczywistości zwyczaj ten nie do końca odpowiada sięgającej rzymskiego antyku tradycji wrzucania do fontann świętych monet zwanych obolami, którym to gestem miano pozyskać przychylność miejscowych bóstw, co częściowo odpowiadałoby nieco późniejszej tradycji „studni życzeń”. Władze miejskie dyskutowały nad możliwością wyłowienia monet wrzuconych do fontanny (z których zdołano by uzbierać pokaźną sumę pieniędzy!), z zamiarem przeznaczenia ich na działalność rzymskiej Caritas. Według tradycji, w okresie kiedy z fontanny pozyskiwano wodę pitną, dziewczęta podawały wypełnione nią kieliszki swoim narzeczonym przed ich wyjazdem, po czym rozbijały kieliszki na znak dochowania im wierności.
Lit.: https://it.wikipedia.org/wiki/Fontana_di_Trevi; https://www.10cose.it/roma/fontana-trevi-roma; http://www.turismoroma.it/cosa-fare/fontana-di-trevi; http://www.prolocoroma.it/fontana-di-trevi/
101. Roma, Chiesa Sant’Andrea al Quirinale, 5.08.2012. Kościół Sant'Andrea al Quirinale znajduje się w dzielnicy Rzymu Rione, na wzgórzu Kwirynał, przy via del Quirinale (dawnej via Pia), w niewielkiej odległości od innego wybitnego dzieła rzymskiego baroku, mianowicie kościoła San Carlo (Carlino) alle Quattro Fontane i można powiedzieć, że oba obiekty są świadectwami szlachetnego współzawodnictwa dwu geniuszy rzymskiego baroku w dziedzinie architektury.
Pierwszy obiekt sakralny, wzniesiony w tym miejscu pochodził z XII w., a dzisiejszy kościół barokowy powstał z inicjatywy papieża Aleksandra VII i kardynała Camillo Pamphilij, bratanka Innocentego X. Dawna, XII-wieczna kaplica była w posiadaniu Towarzystwa Jezusowego, czyli jezuitów i funkcjonowała jako kościół jezuickiego nowicjatu, założonego w Rzymie w 1566 r. (Morrissey 2007; Bussagli 2007A). Projekt nowego kościoła jezuickiego na rzymskim Kwirynale wykonał architekt i rzeźbiarz rzymskiego baroku Giovanni Lorenzo Bernini.
Artysta ten urodził się w 1598 r. w Neapolu, jako pierworodny syn Pietro Bernini'ego, rzeźbiarza okresu późnego manieryzmu toskańskiego, pochodzącego z Sesto Fiorentino i Neapolitanki Angeliki Galante (Boehn 1912; Mariani 1974). Młody Gianlorenzo spędził pierwsze lata swego dzieciństwa w Neapolu, gdzie ojciec jego Pietro przeniósł się, zaproszony przez neapolitańskiego wicekróla do pracy nad dekoracją rzeźbiarską tamtejszej kartuzji San Martino. Gianlorenzo Bernini rozsmakował się w świecie rzeźby w mieście swego dzieciństwa, towarzysząc ojcu w jego pracowni i obserwując z ogromnym zainteresowaniem artystyczną obróbkę marmuru.
Droga do artystycznej samodzielności Gianlorenza Bernini'ego miała jednak miejsce w Rzymie, nadal pod kierunkiem ojca, który dostrzegł i docenił talent syna i wpoił mu podstawy sztuki rzeźbiarskiej (Boehn 1912; Mariani 1974). W pierwszej dekadzie Seicenta (XVII w.) Pietro Bernini zaangażowany był w pracę nad przebudową i dekoracją tak zwanej Cappella Paolina, w rzymskiej bazylice Santa Maria Maggiore, którą papież Paweł V wyznaczył na miejsce dla nagrobka swojego własnego i pomnika nagrobnego swego poprzednika Klemensa VIII (Wittkower 1997). W warsztacie pracującym nad wystrojem i wyposażeniem kaplicy zatrudniona była rzesza malarzy, rzeźbiarzy, sztukatorów, pracujących pod nadzorem architekta Flaminio Ponzio. Znakomity sposób zarządzania warsztatem przez Flaminia Ponzio stworzył młodemu Gianlorenzo podwaliny pod kierowanie zespołem artystów oraz nauczył efektywnej pracy w zespole, będącej podstawą realizacji kompleksowego projektu łączącego architekturę, malarstwo i rzeźbę: w przyszłości Gianlorenzo Bernini stanąć miał na czele licznych warsztatów artystycznych, a doświadczenie zdobyte w pracowni przekształcającej Cappella Paolina służyło mu przez całe życie (Wittkower 1997).
W przypadku interesującego nas rzymskiego kościoła Sant'Andrea al Quirinale poznajemy jednak rzymskiego geniusza urodzonego w Neapolu jako architekta. Styl architektoniczny Gianlorenzo Bernini'ego ukształtował się zarówno w oparciu o wpływy dzieł architektonicznych Michała Anioła Buonarrotti'ego, którego można nazwać twórcą architektury plastycznej i światłocieniowej, jak i na bazie inspiracji pozostałościami budowli z epoki cesarstwa rzymskiego – obiektami o potężnych rozmiarach, w których strukturze wykorzystywano głównie powierzchnie krzywolinijne (w przeciwieństwie do przeważających w architekturze antycznej Grecji linii prostych). Gianlorenzo Bernini zdołał połączyć lekcję twórczości Michała Anioła ze starorzymską, nie szczędząc jednocześnie niewyczerpanej inwencji własnej, a przez to nadając dziełom architektonicznym całkiem nowy charakter dekoracyjności i malarskości. W zrealizowanych projektach architektonicznych Gianlorenzo Bernini'ego uwidocznia się monumentalizm, wyrafinowana gra perspektywy i koloru, wykorzystanie silnych kontrastów światła z cieniem oraz harmonijne stapianie struktur i kształtów. Nie brakowało przy tym efektu iście teatralnego i scenograficznego wywieranego przez całość, dzięki zintegrowaniu fizycznej postaci architektury z malarską ozdobnością, czy wirtuozerii rzeźb architektonicznych z rubasznością scenografii teatralnych. Większość dzieł architektonicznych Giovanni'ego Lorenzo Bernini'ego pochodzi z lat jego dojrzałej twórczości. Projekt interesującego nas kościoła Sant'Andrea al Quirinale zrealizowany został w latach 1658-1678. W tym samym mniej więcej czasie Gianlorenzo Bernini zaangażowany był w budowę kolumnady wokół Placu św. Piotra, w pracę nad baldachimem grobowca św. Piotra w Bazylice Piotrowej oraz w budowę kościołów Santa Maria Assunta w Ariccia i San Tommaso da Villanova w Castel Gandolfo (Mariani 1974; Wittkower 1997; Bussagli 2007A). W realizacji projektu kościoła Sant’Andrea al Quirinale pomagał Bernini'emu architekt Mattia de’ Rossi. Da się dość szczegółowo prześledzić kolejne etapy powstawania obiektu, głównie dzięki danym zawartym w obszernej księdze rachunkowej, zatytułowanej Racconto della Fabrica, spisanej w 1672 r., czyli czternaście lat po rozpoczęciu budowy (Connors 1982). 2 września 1658 r. Gianlorenzo Bernini dostarczył papieżowi Aleksandrowi VII pierwszy projekt rysunkowy kościoła, a kamień węgielny pod budowę położono 3 XI 1658 r. (Bruhns 1972; Connors 1982; Smith-Pinney 1988; Wittkower 1997; Morrissey 2007). Jednym z pierwszych pomysłów Bernini'ego na kościół Sant'Andrea był plan pięciokąta – jezuici wymagali bowiem pięciu ołtarzy – architekt przedstawił także propozycję kościoła na planie owalu, którego ołtarz główny mieścił się na osi krótkiej i ten projekt zyskał akceptację (Morrissey 2007). Bryła budowli z kopułą była w zasadniczym kształcie gotowa w przeciągu zaledwie roku. Już na początku listopada 1659 r. ukończono sklepienia, jednakże ówczesny wygląd kościoła zasadniczo różnił się od dzisiejszego: brakowało mu między innymi latarni na kopule i fasady (Connors 1982). Oculus w kopule otwarto i dobudowano nad nim latarnię dopiero pomiędzy październikiem 1660 a czerwcem 1661 r. (Connors 1982). Choć Gianlorenzo Bernini'emu projektowanie kościoła sprawiało ogrom satysfakcji, intensywnie dyskutowano, czy kościół w ogóle powinien powstać: niektórzy spośród społeczności jezuitów niepokoili się, że kościół zaprojektowany przez Bernini'ego jest zbyt wielki i ostentacyjny, a przepych kłóci się z regułami ubóstwa i prostoty, według których jezuici powinni żyć (Morrissey 2007). Jednakowoż to Camillo Pamphilij, a nie zakon finansował budowę i dekorację, a z punktu widzenia kardynała Pamphilij bogactwo i splendor wystroju i wyposażenia wnętrza świątyni były zasadne, miały być bowiem wyznacznikiem prestiżu „wielkiego księcia” (gran prencipe), a założenia takie nie kłóciły się z mottem jezuitów ad majorem Dei gloriam (Connors 1982; Morrissey 2007).
Zgodnie z treścią Racconto della Fabrica fasadę kościoła Sant’Andrea al Quirinale dostawiono najpóźniej, dopiero po 1670 r. i jak wynika z treści księgi, Cavalier Bernini planował poprzedzić ją rodzajem portyku (Connors 1982; Morrissey 2007; Wittkower 1997; Habel 2013). Ulica, przy której stanąć miał kościół Sant'Andrea, w dobie współczesnej jego powstaniu nosząca nazwę via Pia była dynamiczną osią podłużną, rozpiętą pomiędzy Pałacem Kwirynalskim (Palazzo del Quirinale) a wybudowaną według projektu Michała Anioła bramą miejską Porta Pia, a parę kroków dalej powstawał kościół Trynitarzy San Carlo (Carlino) alle Quattro Fontane, według projektu Francesco Borromini’ego – głównego rywala Bernini'ego w dziedzinie architektury i ten ostatni architekt był z pewnością świadomy ciążącej nad nim konkurencji (Bruhns 1972; Mariani 1974; Jung 2000). Żeby odsunąć kościół możliwie najdalej od istniejącego już jezuickiego nowicjatu oraz ulicy, Gianlorenzo Bernini wybrał na plan budowli kształt owalny, który miał być wydłużony równolegle do via Pia (Jung 2000).
Fasada świątyni jest stosunkowo prosta, a jej charakter stylistyczny nosi nieznaczne znamiona klasycyzmu: dominującym elementem jest bowiem portyk na planie wypukłego półkola, którego zadaszenie podtrzymują dwie masywne kolumny jońskie o gładkich trzonach. Ponad portykiem umieszczono wielkie okno termalne, a portal wejściowy ukryty w portyku ma kształt prostokąta i wieńczy go trójkątny naczółek. Wspomniane okno typu termalnego zostało częściowo przysłonięte przez potężny kamienny herb rodu Pamphilij, który odkuli uczniowie Gianlorenzo Bernini’ego i posadowili go na półkolistym zadaszeniu portyku. Cała fasada, opięta w narożach pilastrami została zwieńczona potężnym trójkątnym frontonem, oddzielonym wydatnym gzymsem. Naprzeciw wejścia Gianlorenzo Bernini umieścił drugą, wewnętrzną „fasadę”, której środkową część zajmuje obraz ołtarzowy przedstawiający męczeństwo św. Andrzeja – patrona kościoła (Jung 2000).
Wnętrze świątyni opiera się na planie eliptycznym, z dłuższą osią ustawioną poprzecznie. Zgodnie z przechowywanymi w archiwach rysunkami projektowymi Gianlorenzo Bernini’ego, owalny plan kościoła został wycięty z dwu par przecinających się ze sobą okręgów (Smith-Pinney 1988). Dwie boczne apsydki przylegające do owalu nie zostały przeznaczone na kaplice, lecz pełnią rolę odciążenia konstrukcji budowli, przez co wzrok odbiorcy nie ulega rozproszeniu, lecz kieruje się bezpośrednio na niewielkie prezbiterium z ołtarzem głównym, oświetlanym obficie z niewidocznego źródła (Wittkower 1958). Tego rodzaju rozwiązanie przestrzenne wnętrza sakralnego przywodzić może na myśl aranżację scenografii teatralnej, a zbliżony efekt optyczny, dążący do skoncentrowania wzroku widza nie na bocznych zaokrągleniach poprzecznego owalu, lecz na obiekcie widocznym na wprost został ponad wszelką wątpliwość zastosowany w projektowanym przez Gianlorenzo Bernini’ego placu przed Bazyliką św. Piotra. W aspekcie psychologicznym kościół Sant'Andrea al Quirinale posiada dwa centra: wnętrze nawy na planie owalu, gdzie członkowie Towarzystwa Jezusowego uczestniczyli w cudownej apoteozie św. Andrzeja Apostoła oraz prezbiterium z ołtarzem – przestrzeń niedostępną dla świeckich wiernych, gdzie dokonuje się samo misterium wniebowzięcia świętego (Wittkower 1958).
Niewielką kopułę przesklepiającą wnętrze kościoła Sant’Andrea al Quirinale wypełniają od wewnątrz pozłacane kasetony, co może pośrednio świadczyć o inspiracji kopułą antycznego Panteonu (zestawił Bussagli 2007A), a ściany wnętrza pokryto różnobarwnymi marmurami, z kolei na gzymsach umieszczono figurki puttów, co miało miejsce w latach 1661-1666 (Connors 1982).
Lit.: Boehn 1912, s. 14, 16; Wittkower 1958, s. 119, 120; Bruhns 1972, s. 556; Mariani 1974, s. 12, 61, 62; Connors 1982, s. 15, 17, 19, 21, 26; Smith-Pinney 1988, s. 53, 57, 65; Wittkower 1997, s. 193, 194, 280, 282; Jung 2000, s. 39, 40; Bussagli 2007A, s. 503, 504; Morrissey 2007, s. 239, 240, 244; Habel 2013, s. 154.
102. Roma, Chiesa San Carlo alle Quattro Fontane, 5.08.2012. Wędrując ulicą via del Quirinale, biegnącą przez dzielnicę Rzymu Rione, w bliskim sąsiedztwie kościoła jezuickiego Sant'Andrea dostrzega się urzekający swą oryginalną wklęsło-wypukłą fasadą a zarazem wybudowany wraz z klasztorem na zaskakująco niewielkiej działce kościół poświęcony św. Karolowi Boromeuszowi. Wezwanie obiektu sakralnego San Carlo lub częściej występujące San Carlino alle Quattro Fontane ma swą genezę zapewne w niewielkich rozmiarach budynku kościelnego, wzniesionego na powierzchni – co ciekawe – odpowiadającej powierzchni rzutu poziomego zaledwie jednego z potężnych filarów dźwigających kopułę watykańskiej Bazyliki św. Piotra (sic!). Parcela kościoła i klasztoru San Carlo (Carlino) leżała w eksponowanym miejscu na skrzyżowaniu via Pia i zbudowanej za papieża Sykstusa V via Felice – skrzyżowanie to ograniczają cztery fontanny, od których pochodzi dodatkowa nazwa kościoła (Jung 2000).
Kościół, niewielki dziedziniec i budynek klasztoru, zostały w zasadniczej części wybudowane w latach 1634-1644, a ich projektantem był pochodzący ze szwajcarskiego kantonu Ticino i osiadły w Wiecznym Mieście w 1620 r. architekt Francesco Borromini. Tenże Francesco, którego właściwe nazwisko brzmiało Castelli urodził się w 1599 r. w wiosce nad jeziorem Lugano jako pierwszy z czworga dzieci architekta i kamieniarza działającego w służbie lombardzkiego rodu Viscontich - Giovanni'ego Domenico Castelli (Blunt 1979). Pseudonimu Borromini, pod którym interesujący nas architekt przeszedł do historii, zaczął on używać od 1628 r., najpewniej celem wyróżnienia się wśród licznego grona budowniczych i kamieniarzy działających w Rzymie i piszących się Castelli (Blunt 1979). Nazwisko o zbliżonym brzmieniu do Borromini występowało także wśród przodków architekta: Giovanni Pietro Brumino był drugim mężem babki Francesca, a jego ojciec również nierzadko pisał się Brumino, być może ze względu na swoje koneksje z lombardzkim rodem Visconti'ch. Pseudonim Borromini może mieć jednak całkiem inną genezę. Otóż może w tym przypadku chodzić o inspirację osobą patrona omawianego tu kościoła barokowego, czyli św. Karola Boromeusza: (…) ispirato alla grande devozione che lui lombardo, portò al più grande dei santi lombardi del suo tempo, Carlo Borromeo, - „(…) z inspiracji ogromną pobożnością, którą on, Lombardczyk nosił w sobie, jako najznamienitszy spośród świętych lombardzkich, Karolem Boromeuszem”. Jeden z biografów interesującego nas architekta, mianowicie pisarz i kolekcjoner sztuki Lione Pascoli (1674-1744), tak pisał w wydanych w Rzymie w 1730 r. Vite de' pittori, scultori ed architetti moderni na temat interesującego nas architekta: „temperament miał silny i zdrowy, był niebrzydki z wyglądu, aczkolwiek raczej ponury i kapryśny, wysokiej postury, tęgi i muskularny, o czarnych włosach i śniadym obliczu, jednak czystego, nieskazitelnego serca, a do końca swych dni dochował wrodzonej szlachetności charakteru i dystyngowności ducha” – Fu di temperamento sano, e robusto, di non brutto aspetto, benché torbido alquanto, e capriccioso, alto, pieno e nerboruto, nero di crine, e bronzino di faccia, casto ed illibato, e conservò fin all'ultimo l'innata nobilità del suo tratto, e del signoril suo animo (cyt. wg: De Benedictis 1993) .
Francesco, jako zaledwie 9-letni chłopiec (1608) został posłany na praktykę do Mediolanu (Blunt 1979). Zgodnie z przekazem historyka, teoretyka sztuki i malarza Filippo Baldinucci'ego, młodzieniec terminował w pracowni kamieniarza Andrea Biffi'ego, u którego opanował między innymi umiejętność obróbki marmuru, a następnie współuczestniczył, u boku licznych warsztatów kamieniarskich w pracach nad barokową dekoracją rzeźbiarską katedry w Mediolanie. Praktyki zawodowe w pracowniach związanych z katedrą mediolańską pozwoliły zarazem kamieniarzowi w przyszłości piszącemu się Borromini zdobyć pierwsze doświadczenia na polu projektowania architektonicznego, które w latach samodzielnej działalności architektonicznej sukcesywnie wykorzystywał.
Osiedliwszy się w Rzymie w 1619 r. młody architekt początkowo współpracował nad projektami baldachimu nad grobowcem św. Piotra w Bazylice Piotrowej w Watykanie oraz niedaleko położonego Palazzo Barberini (Blunt 1979). Głównym kręgiem zleceniodawców Francesco Borromini'ego były zgromadzenia religijne, między innymi zakony, z kolei inni współcześni mu architekci, zwłaszcza jego rówieśnik Giovanni Lorenzo Bernini, otrzymywali zlecenia ze strony papiestwa i kurii diecezjalnych, co zapewne służyć miało zaangażowaniu architektów epoki baroku w przeobrażenie Rzymu w centrum zwycięskiej, katolickiej kontrreformacji (Blunt 1979; García 1999). Jeśli chodzi o kościół San Carlo (Carlino) alle Quattro Fontane była to pierwsza samodzielna praca Francesco Borromini'ego na polu architektury (Portoghesi 1966; Norberg-Schulz 1971; Bruhns 1972; Blunt 1979; De Benedictis 1993; Ludwig 1997; Morrissey 2007; Bussagli 2007A). Jedno z ważniejszych źródeł pisanych, poświęconych kolejnym etapom budowy tego wybitnego Borromini'owskiego dzieła stanowi przechowywany w archiwum klasztoru San Carlo (Carlino) rękopis, zredagowany w latach 1650-1655 w języku włoskim przez prokuratora generalnego zakonu Trójcy Przenajświętszej (trynitarzy) w Rzymie – Hiszpana fra Juana de San Buenaventura, zatytułowany Libro della fabrica (García 1999). W księdze tej opisano szczegółowo budowę kościoła i klasztoru od 1610 do 1655 r. a także pomniejsze obiekty związane z rzymskimi trynitarzami, na przykład winnicę, dwa domy zakonne oraz ogród (García 1999). Obszerniejszym źródłem jest jednak spisana przez tego samego fra Juana de San Buenaventura Relatione della fabrica, która obejmuje okres od założenia zakonu Trójcy Przenajświętszej w XII w., poprzez reformę zakonu pod koniec XVI w., decyzję o wzniesieniu sobie nowej siedziby w Wiecznym Mieście, wybór miejsca pod budowę, aż po prace nad budową obiektów tworzących kompleks klasztorny San Carlo (Carlino) alle Quattro Fontane (García 1999). Autor manuskryptu, czyli fra Juan de San Buenaventura był ósmym prokuratorem generalnym trynitarzy w Rzymie (1647-1650) a zarazem szóstym (1647-1650), a następnie dziesiątym (1653-1656) ojcem-ministrem oraz przeorem klasztoru, jak sam o sobie pisał w wielu miejscach na kartach rękopisu (García 1999). Taż Relatione della fabrica opisuje wysoce szczegółowo wykonany przez Francesca Borromini'ego projekt zespołu klasztornego San Carlo (Carlino), z podziałem na części zatytułowane Libro della fabrica del quarto del dormitorio, Libro della fabrica del claustro et stantie adherenti oraz Fabrica della chiesa (García 1999).
Fundatorem zespołu klasztornego był zakon trynitarzy, którzy przybyli do Wiecznego Miasta z Hiszpanii w latach 1610-1612 i urządzili się w skupisku skromnych domów w pobliżu czterech fontann, na południowo-zachodnim narożu skrzyżowania wcześniej wspomnianych ulic via Pia i via Felice (Morrissey 2007). Jeszcze przed zaangażowaniem Francesca Borromini'ego w budowę kościoła i klasztoru przybyli do Rzymu trynitarze zasugerowali wyburzenie domów znajdujących się na terenach stopniowo przez nich wykupywanych (García 1999). Ówczesny ojciec-prowincjał zakonu, fra Francesco di Santa Anna zwrócił się do kurii rzymskiej, a konkretnie do ówczesnego prokuratora generalnego imieniem Gabriele z prośbą o przyznanie osiadłym w Wiecznym Mieście mnichom miejsca zamieszkania, o czym jest mowa na kartach spisanej przez fra Juana de San Buenaventura Relatione della fabrica: „(…) w roku 1610 Ojciec Prowincjał fra Francesco di Santa Anna, zwierzchnik Kongregacji, w jej imieniu posłał list do owej Kurii Rzymskiej, do Ojca Gabrielo dell'Assuntione, noszącego tytuł Prokuratora Generalnego, aby ten rozpatrzył sprawy Kongregacji. I w tej kwestii rzeczony Prokurator Generalny wystarał się o znalezienie budynku, który posłużyłby za miejsce zamieszkania dla duchownych należących do rzeczonej Kongregacji” - (…) l'anno 1610 il Padre Provintiale fra Francesco di Santa Anna, capo di detta Congregatione, et in nome di essa mandò a questa Curia Romana al Padre Gabrielo dell'Assuntione, con titolo di Procuratore Generale, ad effetto di trattare li negoti della Congregatione. Et per questo fine detto Procuratore Generale solicitava trovar una casa che potesse server di havitatione per i religiosi di detta Congregatione (cyt. wg: García 1999). W 1634 r., jak wyczytać można na kartach Relatione prokurator generalny i ojciec-minister Juan de San Buenaventura, w porozumieniu z podległymi mu mnichami, zamierzał wznieść nowy klasztor „o planie i rysunku przystosowanym na miejsce zamieszkania dla osób duchownych, zgodnie z wyznawaną Religią. Z budynków owych rzeczony Prokurator Generalny uczynił wyśmienity kompleks klasztorny ze wszelakimi oficynami, złożony z trzech budynków głównych, czyli dormitorium z ogrodem, klasztoru z przylegającymi doń pomieszczeniami bocznymi, piwnicami z ujęciem wodnym, kościołem z zakrystią i innymi przylegającymi do niej pomieszczeniami” – con pianta e disegno accomodato alla habitatione di religiosi come si ussa nella Religione. Di queste casse detto Procuratore Generale fece un convento perfetto, con tutte le sue officine, che si reduce a tre membri principali, cioè quarto di dormitorio, con il suo giardino, claustro con le sue stantie adherenti, cantine et zisterna, e chiesa con sacristia, et altre stantie ad essa adiacenti (cyt. wg: García 1999). Nie od razu jednak podjęto decyzję o wyborze Francesca Borromini'ego na autora projektu zespołu klasztornego, lecz został rozpisany konkurs, do którego zgłosiło się wielu architektów czynnych wówczas w Rzymie, a zwycięzcą okazał się, przez nikogo nie polecany ani nieznany przez rezydujący w Wiecznym Mieście zakon trynitarzy Borromini, o czym również jest mowa w Relatione: „Przy zachowaniu należytej staranności, do konkursu przystąpili liczni architekci, wśród nich także Francesco Borromino [pisownia oryginalna], który nigdy nie był rekomendowanym przez nikogo, ani rzeczonym Ojcom [Trynitarzom] nie był znanym. A gdy wszyscy oni sporządzili byli swoje rysunki, podług wymiarów i wskazań przekazanych im przez Ojców, zaprezentowano je kongregacji zakonnej i kiedy ujrzeli je wszyscy rzeczeni Ojcowie, bez jakiegokolwiek wyjątku orzekli, iż rysunek wzmiankowanego Francesco Borromino najwięcej atutów prezentował i tymże sposobem miał on zostać wybranym na architekta nadzorującego budowę” – Con questa diligentia concorsero grande numero di architetti et anco Signore Francesco Borromino, quale mai fu raccomandato di nessuno, né anco era conosciuto da detti Padri. Et havendo tutti fatti li suoi disegni secondo le misure et ordini datti da detti Padri, furono presentati in congregatione et, havendoli visto tutti detti Padri, non manchando nessuno, dichiararono che il disegno di detto Signore Francesco Borromino facieva a tutti conosciuto ventagio et cossì doveva essere eletto per architetto di detta fabrica (cyt. wg: García 1999).
W pierwszej kolejności wybrany przez kongregację trynitarzy architekt Francesco Borromini zaprojektował mieszkanie dla mnichów – tak zwane quarto di dormitorio, którego budowa ruszyła 6 lipca 1634 r., a zakończona została jesienią 1635 r. (Blunt 1979; García 1999; Morrissey 2007). Pracę nad budową kościoła San Carlo (Carlino) rozpoczął Francesco Borromini 23 lutego 1638 r., a dwa lata później ukończył krużganek budynku klasztornego (Wittkower 1958; Jung 2004; Morrissey 2007). W dniu 8 maja 1641 r. kościół konsekrowano: prokurator generalny zakonu, fra Juan de San Buenaventura wspomina na kartach rękopiśmiennej Relatione della fabrica w jednym miejscu „I miał miejsce początek [budowy] w 23. dniu lutego 1638 roku, podług rysunku i planu tu opisanego i sporządzonego przez Francesco Borromino” – Et si diede il principio alli 23 di febraro 1638, secondo il disegno et pianta qui descritta et fatta dal Signore Francesco Borromino, a w innym miejscu „który, jak każdy widzi, wyśmienicie zakończył pracę nad domami dla Trójcy Przenajświętszej i duchownych, czyli kościołem i dormitorium oraz klasztorem, wraz ze wszelakimi przybudówkami, na przestrzeni lat siedmiu, co oznacza od 6 lipca 1634 do 8 maja 1641 roku, współzawodnicząc z owym mądrością słynącym Królem Salomonem, który jako rzecze Historia biblijna, na przestrzeni lat siedmiu wzniósł był Dom dla Boga” – il quale, come si vede, finì perfettamente cassa per la Santissima Trinittà et per li religiosi, cioè chiesa et dormitorio et claustro con tutti adherenti, in spatio di 7 anni, cioè dal 6 luglio 1634 sino a 8 maggio 1641, emulando a quel sapientissimo Re Salomone, che come narra la divina Historia, in spatio di sette anni edificò Cassa per Dio (cyt. wg: García 1999). Fasada kościoła San Carlo (Carlino) na ówczesnym etapie nie została ukończona, bowiem, w świetle przekazu rękopiśmiennej Relatione della fabrica, zabrakło na ten cel środków finansowych: „Fasada owego kościoła nie jest obecnie ukończona, ani też ojcowie duchowni tegoż dzieła dokonać nie mogą, z przyczyny ubóstwa swego” – La facciata di questa chiesa non è fatta al presente, né anco li religiosi la possono far fare come la conviene per la lor povertà (cyt. wg: García 1999). Jednakże prokurator i ojciec-minister Juan de San Buenaventura zwrócił się do kardynała Francesco Barberini'ego z prośbą o wsparcie, co spotkało się z pozytywnym odzewem i otrzymał na poczet kościoła San Carlo (Carlino) ofiarę w wysokości tysiąca scudi: „Na kontynuację budowy rzeczonego kościoła, która trwała do 8. dnia lipca 1641 roku, po rozpoczęciu 23 lutego 1638, tak jak rzeczonym było, wspomniany Ojciec Giovanni doświadczył mnóstwa zapotrzebowań i wynikających z nich niedostatków pieniężnych, a rzeczony Kardynał wspomógł go tysiącem skudów w monetach, darowanych w rozmaitych częściach i czasach, przekazywanych na poczet całego okresu trwania budowy” – Per il discorso della fabrica di detta chiesa, che durò sino alli 8 di maggio 1641 havendosi cominciato alli 23 di febraio 1638, come è detto, detto Padre Giovanni patì molti bisogni et mancamenti di danarij, et detto Singore Cardinale gli agiutò con scudi mille monetta in diverse partite et volte, datte per tutto il tempo che durò detta fabrica (cyt. wg: García 1999). W latach 1662-1664 pokryto dekoracją stiukową elewację konwentu zawierającą wejście główne (Bruhns 1972; Blunt 1979). Prace nad ozdobną fasadą kościoła trwały w latach 1655-1667, a jej dolną strefę ukończono w ostatnich latach życia Francesca Borromini'ego (Wittkower 1958; Bussagli 2007). Autor wielokrotnie cytowanej Relatione della fabrica, fra Juan de San Buenaventura zmarł w 1658 r. w Kordobie, a po tragicznej, przypuszczalnie samobójczej śmierci architekta w 1667 r. prace nad budową górnej strefy fasady kościoła San Carlo (Carlino) kontynuował (1670-1682) jego bratanek Bernardo Borromini, na podstawie zbioru rysunkowych projektów pozostawionych przez mistrza (Blunt 1979; García 1999). Dekorację fasady zakończono ustawieniem statuy św. Karola Boromeusza w środkowej wklęsłej osi fasady kościoła w 1682 r. (Wittkower 1958). Do czasów nam współczesnych zachowało się, głównie w zbiorach wiedeńskiej Graphische Sammlung Albertina, mnóstwo projektów rysunkowych kościoła San Carlo (Carlino) alle Quattro Fontane, które Francesco Borromini wykonał, dążąc do znalezienia rozwiązania odpowiadającego dwóm głównym ideom: realizacji projektu możliwie najniższym kosztem ze względu na niezbyt wysokie zasoby finansowe konwentu trynitarzy oraz wykorzystania w najefektywniejszy sposób niewielkiej przestrzeni przeznaczonej pod budowę (Bruhns 1972). Owocem geniuszu i pracowitości architekta stał się jeden z obiektów sakralnych, jakie bez wahania można nazwać klejnotami baroku w Rzymie, łączący zaskakująco małe rozmiary, użycie najprostszych materiałów, zgodnie z regułą i duchem zakonu trynitarzy, wreszcie oryginalne podejście Francesca Borromini'ego do projektowania i dekoracji budowli, który najskromniejszemu materiałowi tynku i stiuku starał się nadać najznakomitsze kształty. Co więcej, Francesco Borromini stworzył coś oryginalnego za rozsądną cenę: rękopiśmienna Relatione della fabrica wskazuje, że całkowity koszt budowy kościoła i klasztoru wyniósł około 11678 scudi (Morrissey 2007) – co w przeliczeniu na aktualną walutę obowiązującą we Włoszech odpowiada wartości około 2802 Euro: „(…) całkowity wydatek na poczet rzeczonego kościoła i przylegających doń pomieszczeń, czyli kościoła podziemnego [krypty], fasady od strony Strada Felice, zakrystii, ślimakowatych schodów, chóru, ambulatorium i innych dobudowanych pokoi, wraz z ozdobą wszelaką, wyniósł 11678 monet plus 53” - (…) tutta la spessa della chiesa et stantie adherenti, cioè chiesa sotterranea, faciata di Strada Felice, sacrestia, scalla lumacha, choro, infermeria et altre stantie a detto contigue, con tutti li suoi ornamenti, importò 11678 bajocchi 53 (cyt. wg: García 1999).
W planie przylegającego do kościoła klasztoru za punkt wyjścia wzięto dwa prostokąty, ułożone względem siebie prostopadle, w wyniku czego otrzymano kształt zbliżony do węgielnicy. W pobliżu naroża węgielnicy rzutu poziomego umieszczona jest kolista klatka schodowa, a plany wszystkich pomieszczeń we wnętrzu klasztoru mają kształt biorący za punkt wyjścia prostokąt. Prostokątna w rzucie poziomym sień wejściowa, flankowana pomieszczeniem na planie prostokąta i mającą taki sam plan, dwubiegową klatką schodową prowadzi do wirydarza klasztoru, również prostokątnego w planie, w który wpisany został dziedziniec na rzucie mniejszego prostokąta, o ściętych i zaokrąglonych do wewnątrz narożach. Wirydarz, aczkolwiek ciasno otoczony murami, sprawia wrażenie przestronnego. Dziedziniec otaczają dwie kondygnacje krużganków: dolna posiada serliany, o arkadach spoczywających na kolumnach toskańskich. W górnej kondygnacji krużganków arkady pominięto, a belkowanie spoczywa bezpośrednio na kolumnach toskańskich o ośmiobocznych kapitelach. Dolna kondygnacja krużganków mogła powstać z inspiracji wirydarzem projektowanego przez architekta Pellegrino Tibaldi Collegio Borromeo w Pawii (zestawił Bussagli 2007A), jednakowoż w przypadku dziedzińca Borromini'owskiego klasztoru San Carlo (Carlino) alle Quattro Fontane rytm rozmieszczenia kolumn podtrzymujących arkady serlian jest zgoła odmienny. Poprzez ścięcie naroży prostokąta rzutu poziomego dziedzińca powstał kształt zbliżony do ośmioboku, a krużganki zostały przesklepione kolebkami z lunetami, stanowiącymi łącznik między otwartą przestrzenią dziedzińca a murami otaczającymi wirydarz (Norberg-Schulz 1971; Ludwig 1997). Sklepieniem kolebkowym z lunetami nakryty został także refektarz na planie prostokąta o zaokrąglonych na zewnątrz narożach.
Plan kościoła San Carlo (Carlino) alle Quattro Fontane oparty jest na figurze foremnej, złożonej z wyrafinowanej kombinacji linii krzywych: stanowi kompilację wydłużonego krzyża greckiego z elipsą, a punktem wyjścia dlań są dwa trójkąty równoboczne, których podstawy zbiegają się na osi poprzecznej planu (Norberg-Schulz 1971; Hill 2013). Jest to zarazem kombinacja wypracowanych w dobie renesansu typów planu centralnego z podłużnym (Portoghesi 1966). Wspomniane wyżej trójkąty tworzą romb przecięty dwoma zachodzącymi na siebie, prostopadłymi trójkątami równobocznymi, których wierzchołki również spotykają się na osi poprzecznej planu. Wierzchołki rombu rzutu poziomego zostały ścięte i w powstałe tym sposobem przestrzenie wkomponowano odcinki kół. Kształt rombu złożonego z dwóch trójkątów równobocznych zbiegających się podstawami ma swe korzenie w geometrii Euklidesa: bowiem trójkąt równoboczny daje się zamknąć w kształcie doskonałym, kolistym, a w kształcie romboidalnym dwa koła przecinają się ze sobą cięciwami. Użycie jako punktu wyjścia dla planu dwu najprostszych figur, trójkąta równobocznego i koła miało znaczenie z pewnością praktyczne, skoro posłużyło do stworzenia planu o skomplikowanej, jakkolwiek wysoce harmonijnej kombinacji tych figur, miało jednak również znaczenie symboliczne. Symbolika trójkąta równobocznego wiąże się ze Świętą Trójcą, czyli emblematem zakonu trynitarzy, a z punktu widzenia bardziej paneuropejskiego ta sama Trójca Przenajświętsza służyła za tak zwane Scutum Fidei – Tarczę Wiary, koło zaś symbolizowałoby wieczność Boga i świat bez końca (Morrissey 2007; Hill 2013). Powstały poprzez zbiegnięcie się podstaw dwóch trójkątów romb byłby figurą, na której daje się opisać kształt mandorli – aureoli o kształcie migdału, w jakiej najczęściej przedstawiano Chrystusa Pantokratora (Hill 2013). Wydaje się, że Francesco Borromini miał wizję Trójcy Przenajświętszej i za pomocą geometrycznych figur doskonałych dążył do jej zobrazowania w projekcie kościoła San Carlo (Carlino) alle Quattro Fontane (Wittkower 1958; Hill 2013).
Do zagadnienia artykulacji wnętrza kościoła San Carlo (Carlino) architekt podszedł całkiem nowatorsko: według słów Paolo Portoghesi'ego „Borromini zdawał sobie sprawę, że dialektyczne przezwyciężenie kryzysu można otrzymać tylko za cenę obalenia, razem z rygorystycznym rozróżnieniem typologicznym, dogmatycznych koncepcji gramatycznych, odziedziczonych w traktatach” (cyt. wg: Ludwig 1997). Kopuła na planie owalu opiera się na czterech sklepieniach żaglastych, a wnętrze jej czaszy wypełnia gęsta siatka kasetonów, w których krzyżują się najrozmaitsze kształty: ośmioboki, sześcioboki, koła i krzyże. Sklepienia żaglaste (pendentywy) spoczywają na belkowaniu, a same ściany tworzą falującą kombinację linii wklęsłych i wypukłych, co dodatkowo podkreśla rezygnacja z przeładowania ich dekoracjami. Owalny kształt rzutu poziomego kopuły wydaje się odwoływać do tradycji sięgającej połowy XVI w. Przykładowo architekt i teoretyk architektury Giacomo Barozzi da Vignola zastosował kopułę na planie owalu nad prostokątnym w rzucie poziomym wnętrzem nawy kościoła Sant'Andrea in via Flaminia w Rzymie (1550-1553), a w kościele Sant'Anna dei Palafrenieri (rozpoczętym w 1565 r.) nie tylko kopuła, ale także nawa ma plan owalu wpisanego w prostokąt, z kolei w przypadku kościoła szpitalnego San Giacomo degli Incurabili (ukończonego przed 1590 r.) przy via del Corso w Rzymie architekt Francesco da Volterra poszedł śladem Giacomo da Vignola w zastosowaniu owalnego kształtu nawy i kopuły, jednakowoż zrealizował projekt budowli o dużo większych rozmiarach (zestawił Blunt 1979). Kopuła jest również sztuczką optyczną: rozmiary kasetonów maleją w miarę zbliżania się do wieńczącej ją latarni, stwarzając wrażenie, że kopuła jest głębsza i wyższa niż w rzeczywistości (Portoghesi 1966; Bruhns 1972; Jung 2004; Morrissey 2007). Wśród rozmaitych kształtów kasetonów wypełniających wnętrze kopuły na uwagę zasługuje kształt greckiego krzyża. Występuje on także na kracie zamykającej wejście do kaplicy bocznej oraz na fasadzie w otoczeniu wieńców laurowych i na zwieńczeniu latarni. Jest to zapewne symbol Trójcy Przenajświętszej, a zarazem jeden z emblematów zakonu trynitarzy (Blunt 1979; Bussagli 2007A).
Fasada kościoła San Carlo (Carlino) alle Quattro Fontane miała, wraz z fasadami dwunastu innych barokowych kościołów stanowić część potężnego projektu kształtowania nowego, barokowego wizerunku Rzymu (Habel 2013). Podzielono ją na dwie wyraźnie oddzielone od siebie strefy. Dolną wyróżniają dwie boczne osie wklęsłe i środkowa wypukła. Górną strefę tworzą trzy wyraziste osie wklęsłe, w środkową wstawiono wypukłą oprawę okna zwieńczoną kopułą (edikulę). Znakomita gra linii wklęsłych i wypukłych przysparza fasadzie wysoce dynamicznego charakteru, którego dopełnienie stanowią elementy dekoracyjne, z głównym akcentem w niszy ponad portalem. Zawiera ona statuę św. Karola Boromeusza, odkutą przez w latach 1675-1680 przez jednego z najznakomitszych uczniów Gianlorenzo Bernini'ego – Antonio Raggi’ego (Blunt 1979). Flankują ją dwa cherubiny, których skrzydła schodzą się powyżej niszy, tworząc rodzaj baldachimu. Szczyt fasady tworzy potężny eliptyczny medalion o powierzchni wklęsłej, podtrzymywany przez dwóch aniołów ujętych w locie, dawniej znajdował się w nim obraz patrona kościoła.
Lit.: Portoghesi 1966, s. 158, 160; Norberg-Schulz 1971, s. 185, 187; Blunt 1979, s. 53, 55, 64, 67, 70-71, 77; Ludwig 1997, s. 63, 64; Jung 2004, s. 23, 24; Morrissey 2007, s. 103, 104, 110, 112, 114; Bussagli 2007A, s. 509, 510; Habel 2013, s. 154; Hill 2013, s. 562, 565, 567, 569-570, 580.
103. Roma, Chiesa Santa Susanna alle Terme di Diocleziano, 5.08.2012. Kościół cysterek p.w. św. Zuzanny zlokalizowany jest w dzielnicy Rzymu zwanej Trevi. W jego murach odkryto resztki budowli starorzymskiej z okresu cesarskiego. Kościół dawniej nazywano ad duas domos, ze względu na bliskie sąsiedztwo domów Gabiniusza i Gajusza. Wczesnochrześcijańską świątynię, której patronką była dziewica-męczenniczka, przebudowano po raz pierwszy za pontyfikatu papieża Leona III (795-816) w 800 r., następnie dokonano całkowitego przekształcenia w 1475 r., na zlecenie papieża Sykstusa IV (1471-1484).
Dumnie prezentująca się fasada, ukończona w 1603 r. jest dziełem architekta wczesnego baroku Carlo Maderny (1556-1629). Fasada kościoła Santa Susanna określana jest jako jedna z pierwszych zrealizowanych w stylu barokowym, wolnym od jakichkolwiek reminiscencji manieryzmu czy renesansu. Elementem wysoce uderzającym jest wysunięcie środkowej osi znacznie przed lico muru, co stanowiłoby nieśmiałą zapowiedź elewacji sinusoidalnych w rzucie poziomym, charakterystycznych dla Francesco Borromini'ego. Tu jednak nie ma jeszcze tak silnie zaakcentowanych wklęsłości i wypukłości, lecz jedynie oś środkowa za pomocą elementów rozczłonkowania wertykalnego znacznie wybija się wprzód w stosunku do osi bocznych. W dolnej strefie naroża fasady opięte są pojedynczymi pilastrami korynckimi. Dwie boczne osie fasady wyznaczają korynckie półkolumny o gładkich trzonach. Najbardziej wysunięta jest jednak oś centralna, którą również wyznaczają wydatne półkolumny, ujmujące portal środkowy. Zryzalitowanie środkowej osi dolnej strefy fasady kościoła Santa Susanna znajduje kontynuację w belkowaniu i górnej strefie. W tej ostatniej zrezygnowano jednak z półkolumn na rzecz wydatnych pilastrów, wyznaczających trzy osie i ujmujących okno zwieńczone łukiem odcinkowym. Odpowiednikami dwu osi bocznych dolnej strefy są w strefie górnej dwa symetrycznie rozmieszczone spływy wolutowe, podobnie jak pilastry zwieńczone kapitelami kompozytowymi. Rozwiązaniem wysoce nowatorskim jest zamknięcie górnej strefy fasady trójkątnym frontonem, zwieńczonym balustradkami.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Susanna_alle_Terme_di_Diocleziano; http://www.santasusanna.it/Objects/Pagina.asp?ID=11&T=La nostra chiesa; http://www.tesoridiroma.net/chiese_rinascimento/santa_susanna.html
104. Roma, Chiesa Santa Susanna alle Terme di Diocleziano, Interno, 5.08.2012. Wnętrze kościoła Santa Susanna jest jednonawowe, z rozmieszczonymi symetrycznie pojedynczymi kaplicami poprzedzającymi prezbiterium. Ściany zostały w całości pokryte freskami pędzla Baldassarre Croce (1595), obrazującymi historię życia św. Zuzanny. Strop nakrywający wnętrze nawy wypełniono kasetonami, w których centrum znalazł się obraz Madonny, zwieńczony herbem rodu Rusticucci. Prezbiterium oddziela od nawy marmurowa balustrada. Chór zajmujący nieco mniejszą powierzchnię w stosunku do nawy, od wschodu zamknięty jest apsydą na planie półkola. Konchę apsydy wypełnia fresk obrazujący Apoteozę św. Zuzanny, pędzla manierysty Cesare Nebbia (1536-1622). W ołtarzu głównym umieszczono obraz Męczeństwo św. Zuzanny, namalowany przez pochodzącego z sycylijskiego Palermo Tommaso Laureti (1530-1602).
Zob. http://www.romaincamper.it/approfondimenti/chiese/susanna.html
105. Roma, Fontana dell’Acqua Felice, 5.08.2012. Fontannę zwaną dell’Acqua Felice, a także del Mosè wybudowano z inicjatywy papieża Sykstusa V (1585-1590), z zamiarem doprowadzenia wody pitnej do dzielnic Rzymu wznoszących się na wzgórzach Wiminał i Kwirynał, a zwłaszcza do willi papieskiej, która wraz ze swym otoczeniem obejmowała oba wspomniane wzgórza (Mader 1978). Dla zrealizowana tego celu zasadną stała się reaktywacja tak zwanego Akweduktu Aleksandryjskiego, nazwanego tak od imienia cesarza Aleksandra Sewera i wybudowanego w 222 r., przy zużytkowaniu wody płynącej ze wzgórz Prati dell’Osteria i Pantanella, zlokalizowanych niedaleko Palestriny. 28 maja 1585 r., niezwłocznie po otrzymaniu godności papieskiej, Sykstus V wykupił od Marzio Colonna tereny, przez które przepływały wspominane wody, za sumę 25 000 skudów. Projekt skierowania wody na właściwy teren powierzono Matteo Bortolani’emu z Città di Castello, jak go określono, „architektowi owego czasu, wykwalifikowanemu i wdrożonemu w podobne wyzwania” (esperto architetto di quel tempo ed in tali affari versato). Ten jednak dokonał błędnych kalkulacji kątów nachylenia przewodów wodnych, w wyniku czego woda nagminnie się przelewała. Do opracowania kolejnego projektu papież Sykstus V powołał architekta Giovanni’ego Fontana (1540-1614), brata bardziej znanego Domenico (1543-1607). Giovanni Fontana napisał w relacjach z pracy nad projektem, iż był „zmuszony do poszukiwania wód na wyższych poziomach, wykonując tysiące przekopów, spośród których przynajmniej 50 nie dostarczyło pożądanej ilości wody, w przeciwnym razie papież wydałby całą kwotę nadaremnie” (forzato a ricercar altre acque per quelli monti di maggior livello, facendo molte migliaia di tasti, sin tanto che in numero di 50 e più luoghi rinvenni la desiderata quantità d’acqua, altrimenti il detto Pontefice aveva buttato tutta la spesa), a chodziło o naprawdę ogromną sumę – 300 000 skudów (!). W sierpniu 1586 r. Camilla Peretti przyniosła swemu bratu Augusto butelkę napełnioną wodą z nowo powstałych przewodów, która to woda, po przebadaniu przez specjalistów farmacji w zamku Świętego Anioła, okazać się miała – choć nie była to opinia wolna od pochlebstwa – wodą najwyższej jakości spośród wszystkich, jakie tryskały z ujęć na terenie Rzymu (sic!). W październiku 1586 r. fontanny w ogrodach należącej do rodziny Peretti Villi Montalto na Wiminale oraz Fontana dell’Acqua Felice wspólnie dostarczały wodę pitną na najwyższe wzgórze Rzymu, Kwirynał, a niebawem rozpoczęto prace nad budową Fontana di Montecavallo, umieszczonej pomiędzy posągami braci Kastora i Polluksa oraz nad budową fontanny Santa Susanna w bramie winnicy dei Ponziani, na terenie której dziś znajduje się Piazza San Bernardo. Ozdobną obudowę Fontana dell’Acqua Felice rozpoczęto wznosić 15 czerwca 1587 r., a zaprojektował ją ten sam, wyżej wspomniany architekt Giovanni Fontana. Obudowa składa się z trzech wielkich ślepych arkad, oddzielonych od siebie czterema kolumnami jońskimi na postumentach, u stóp których cztery stylizowane posągi lwów tryskają z pysków wodą, spływającą do trzech basenów na planach prostokątów. Kolumny podtrzymują monumentalny architraw, na którym spoczywa attyka zwieńczona edikulą, z wpisanym w nią herbem papieskim, podtrzymywanym przez dwóch aniołów. Tę samą edikulę flankują po obu stronach obeliski. Trzy baseny ogrodzono balustradą z trawertynu, pochodzącą ze starszej budowli z lat pontyfikatu Piusa IV (1559-1565). Inskrypcja wypisana majuskułą na tablicy w obrębie potężnej attyki ponad belkowaniem głosi:
SIXTVS V PONT. MAX. PICENVS
AQVAM EX AGRO COLVMNAE
VIA PRAENEST. SINISTRORSVM
MVLTAR. COLLECTIONE VENARVM
DVCTV SINVOSO A RECEPTACVLO
MIL. XX A CAPITE XXII ADDVXIT
FELICEMQ. DE NOMINE ANTE PONT. DIXIT
Poniżej widnieje kolejna inskrypcja majuskularna: COEPIT PONT. AN. I ABSOLVIT III MDLXXXVII.
W środkowej niszy obudowy Fontana dell’Acqua Felice przedstawiony został Mojżesz, wskazujący na wodę tryskającą cudownie ze skał – posąg dłuta Leonardo Sormani’ego (czynnego ok. 1550-1590), we współpracy z Prospero Antichi’m zwanym Bresciano († 1590), któremu przez długi czas przypisywano całą fontannę. Obecność Mojżesza uderzającego w skałę, z której wypływa woda, przez niektórych interpretowana jest jako aluzja do papieża Sykstusa V, który dzięki sile swej woli i uporu osiągnął zwycięstwo (Mader 1978). Wokół błędnego przypisania całej fontanny Prospero Antichi’emu powstała nawet legenda, jakoby rzeźbiarz, zawstydzony brzydotą statuy, popełnić miał samobójstwo. Oprócz przekłamania widocznego w obecności Tablic Dziesięciorga Przykazań, których Mojżesz, zgodnie z przekazem biblijnym, w chwili cudownego pozyskiwania wody ze skał jeszcze nie otrzymał, posąg, aczkolwiek nieznacznie inspirowany rzeźbami Michała Anioła, trąci z lekka sztywnością i rubasznością, do tego stopnia, że Rzymianie ochrzcili go mianem „rubasznego Mojżesza” i powstawały wokół niego prześmiewcze paszkwile. Brzmią one przykładowo:
Guardo con occhio torvo
l’acqua che sgorga ai pié
pensando inorridito
al danno che a lui fé
uno scultor stordito
czy:
È buona l’acqua fresca e la fontana è bella
Con quel mostro di sopra però non è più quella
O tu, Sisto, che tanto tieni alla tua parola
Il nuovo Michelangelo impicca per la gola
W bocznych niszach obudowy fontanny znajdują się dwa reliefy wypukłe, przedstawiające sceny biblijne związane z wodą: po lewej Aron wiodący lud żydowski do wody wytryskującej z pustyni, dzieło dłuta Giovanni’ego Battista della Porta (1542-1597), po prawej Gedeon wybierający wojowników i obserwujący ich sposób picia wody, relief dłuta rzeźbiarzy Flaminio Vacca (1538-1605) i Pietro Paolo Olivieri (1551-1599), którzy byli również autorami zwieńczenia z godłem papieża Sykstusa V.
Lit.: https://it.wikipedia.org/wiki/Fontana_dell’Acqua_Felice; http://www.romaonline.net/la-guida-turistica-di-rol/monumenti/fontane/fontana-del-mose/; http://www.sovraintendenzaroma.it/i_luoghi/roma_medioevale_e_moderna/fontane/fontana_del_mose_mostra_dell_acquedotto_felice; http://www.prolocoroma.it/fontana-dell-acqua-felice/; http://www.urbanvision.it/restauro/fontana-del-mose/; Mader 1978, s. 287, 288.
106. Roma, Terme di Diocleziano con la chiesa Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, 5.08.2012. Termy Dioklecjana były największym i najokazalszym budynkiem o takim przeznaczeniu w starożytnym mieście Rzym. Zajmują północno-wschodni stok Wiminału, czyli najmniejszego spośród siedmiu wzgórz, na których piętrzy się miasto. Służyły za publiczną łaźnię mieszkańcom rezydującym w obrębie Kwirynału, Wiminału i Eskwilinu, zaś wodę do budynku doprowadzał akwedukt Aqua Marcia – istniejący w Rzymie od początku II w. n.e. Aby termy zaopatrywane były w odpowiedni zasób wody, zrzut wodny powiększono za panowania cesarza Dioklecjana (284-305), za dodatkowe źródło wykorzystując prawdopodobnie akwedukt Aqua Antoniniana, będący w początkach III w. n.e. głównym „dostawcą” wody do Term Karakalli.
Budowę term zlecił w 298 r. cesarz Maksymian (285/6-305), na cześć współrządzącego monarchy Dioklecjana, po powrocie tego ostatniego z Afryki (Stierlin 1997). Czas ich budowy zamyka się pomiędzy rokiem ufundowania a krótkim okresem od abdykacji Dioklecjana w 305 r. n.e. do śmierci Konstancjusza (ojca Konstantyna Wielkiego) w lipcu 306 r. (Stierlin 1997). Termy cesarskie użytkowano aż do najazdu Ostrogotów w 537 r., kiedy ich władca imieniem Witiges (536-540) odciął dopływ wody. Jedna z czterech inskrypcji wokół głównego wejścia do term głosi: D[omini] N[ostri] Diocletianus et Maximianus invicti seniores Aug[usti] patres Imp[eratorum] et Caes[arum], et d[omini] n[ostri] Constantius et Maximianus invicti Aug[usti], et Severus et Maximianus nobilissimi Caesares thermas felices Diocletianas, quas Maximianus Aug[ustus] rediens ex Africa sub praesentia maiestatis disposuit et fieri iussit et Diocletiani Aug[usti] fratris sui nomine consecravit, coemptis aedificis pro tanti operis magnitudine omni culta perfectas Romanis suis dedicaverunt, co w tłumaczeniu oznaczałoby: „Władcy nasi Dioklecjan i Maksymian, starsi i niezwyciężeni Augustowie, ojcowie monarchów i cesarzy, władcy nasi Konstancjusz i Maksymian Sewer i Maksymian, najszlachetniejsi cesarze, Rzymianie kochani poświęcili owe Termy Dioklecjanowi, które czcigodny Maksymian po jego powrocie z Afryki zlecił wybudować i poświęcić imieniu brata swego Dioklecjana, otrzymawszy fundusze niezbędne do wzniesienia tak potężnego i znaczącego obiektu oraz wypełnienia tegoż wyrafinowanym wyposażeniem”.
Termy Dioklecjana zajmują powierzchnię 120 000 m2, co odpowiadałoby bez mała wielkości Term Karakalli. Główna ich hala ma wymiary 280×160 m, najbliższą analogią dla niej może być Bazylika Maksencjusza, jednakowoż hala Term Dioklecjana była w stanie pomieścić znacznie więcej osób niż bazylika przy Forum Romanum. Być może wynikało to stąd, że wejścia i pomieszczenia wewnętrzne były znacznie większe, a mury cieńsze, co zwiększyło przestronność i funkcjonalność budynku. Według danych przekazanych przez poetę, pisarza i historyka greckiego Olimpiodora z Teb (czynnego w latach 412-425), termy cesarskie były w stanie pomieścić do 3000 osób (sic!), czyli ich pojemność byłaby porównywalna z niewielkim teatrem rzymskim (MacDonald 1986). Dane te jednak bywają kwestionowane, bowiem nie wiadomo, na jakiej podstawie Olimpiodor dokonał obliczeń.
Do najważniejszych pomieszczeń we wnętrzu należało tak zwane frigidarium. Obecność jego dowodzi rosnącej popularności zimnych kąpieli w początkach IV w., w przeciwieństwie do kąpieli termalnych. Przyczynę tego stanu rzeczy upatrywać można w stopniowym wyczerpywaniu się zasobów opału, w związku z niemal całkowitym wycięciem okolicznych lasów. Sala zawierała wielki basen, otoczony kilkoma mniejszymi. Wodę dostarczały doń rury poprowadzone od zewnętrznego zbiornika, następnie odprowadzano ją wbudowanymi w basen spływami. Zużytą wodę prawdopodobnie zużytkowywano do spłukiwania latryn w obrębie term. Pomieszczenia używano najpewniej głównie do celów pływania rekreacyjnego lub zażywania chłodnych kąpieli, w zależności od pory roku. Z reguły do frigidarium wstępowano po uprzednim zażyciu gorącej kąpieli lub po odbyciu ćwiczeń na terenie palaestra. Mając na uwadze rozmiary pomieszczenia można brać pod uwagę również przeznaczenie jako rodzaju pokoju socjalnego. Świadczy o tym obecność posągów w niszach posadowionych wzdłuż ścian.
Pomieszczeniem o jeszcze istotniejszym znaczeniu w termach było jednak caldarium, przeznaczone do zażywania gorących kąpieli lub współcześnie rzecz ujmując – rodzaj sauny. Miało ono rzut poziomy prostokąta, a przy jego narożach znajdowały się pomieszczenia na planach oktogonów. Struktura pomieszczenia opierała się na schemacie bazyliki, według wzoru sąsiedniego frigidarium nakrywały je sklepienia krzyżowe, zaś od jednego z krótszych boków zamykały trzy apsydy. W podziemiach pomieszczenia znajdowały się piece (praefurnia), które grzały wodę w wannach i basenach oraz produkowały gorące powietrze, krążące pod posadzkami oraz kanałami w ścianach caldarium i tepidarium (Makowiecka 2010). Po obu dłuższych stronach caldarium rozmieszczone były przebieralnie zwane apodyteria, oprócz nich szereg pomieszczeń o przeznaczeniu prywatnym, które mogły łączyć wiele funkcji, od prywatnych łaźni, poprzez sale poetów, retorów czy lektorów. Wokół caldarium znajdował się również ogród, tak zwane gymnasia i eksedry na planach półkoli, przeznaczone do czytania lektur.
Kwestią dyskusyjną wydaje się obecność sal o przeznaczeniu bibliotecznym w obrębie Term Dioklecjana. Dwa pomieszczenia z licznymi niszami służyć miały przechowywaniu ksiąg współcześnie pisanych, co wnioskowano na podstawie lokalizacji Bibliotheca Ulpia na Forum Trajana, częściowo w obrębie tamtejszych term. Nie jest to jednak wystarczającą przesłanką przemawiającą za tym, że również Termy Dioklecjana posiadały bibliotekę.
Obecnie we wnętrzu frigidarium znajduje się kościół Santa Maria degli Angeli e dei Martiri. Na gruzach dawnych term cesarskich kościół wybudowano w latach 1563-1564, według projektu Michała Anioła (Stierlin 1997). Świątynia ta zasadniczo nie posiada fasady, proste wejście do niej umieszczone jest w jednej z apsyd największej sali dawnych term. Punktem wyjścia dla planu kościoła był krzyż grecki, którego ramię poprzeczne jest na tyle wydatne, wraz z posadowionymi na jego końcach kaplicami, że można odnieść wrażenie, jakoby budowla miała w poprzek ustawioną nawę główną.
Lit.: MacDonald 1986, s. 199-201; Stierlin 1997, s. 220, 221; Makowiecka 2010, s. 36-37; https://it.wikipedia.org/wiki/Terme_di_Diocleziano; https://www.romanoimpero.com/2010/09/terme-diocleziano.html; http://www.turismoroma.it/cosa-fare/museo-nazionale-romano-terme-di-diocleziano; https://www.scopriroma.com/terme-diocleziano; http://www.lasinodoro.it/terme-di-diocleziano-le-piu-maestose-dellantichita/
107. Roma, Palazzo Barberini, 5.08.2012. Pałac rodu Barberini’ch znajduje się przy via Quattro Fontane, około 200 m od Piazza Barberini. Wybudowano go w latach 1625-1633, nadając formy barokowe dawniej na tym samym miejscu stojącej willi kardynałów z rodu Sforza. Willę tę przebudowano ok. 1583 r., po tym jak w 1581 r., po śmierci kardynała Alessandro Sforza (1534–1581) posiadłość przejął jego brat Paolo (Waddy 1976). Majątek nabył 18 XII 1625 r. kardynał Francesco Barberini (1597–1679), nepot papieża Urbana VIII (1623–1644) i przekazał go swojemu bratu imieniem Taddeo 30 stycznia 1626 r. (Waddy 1976). W kolejnych latach ród Barberini’ch wykupywał kolejno mniejsze przyległe parcele, co wskazuje na to, iż planowano wzniesienie nowego pałacu z ogrodem.
Nowa budowla wyróżnia się strukturą addytywną, z niewielkim owalnym dziedzińczykiem z nimfeum w skrzydle poprzecznym oraz potężną loggią na planie zbliżonym do trójkąta, poprzedzającą wejście na dziedzińczyk. Za właściwym gmachem znajduje się potężny ogród barokowy. Projekty przebudowy dostarczali rozmaici architekci, nie tylko rzymscy, najbardziej jednak zasłużeni w etapach projektowania przebudowy pałacu okazali się Carlo Maderna (1556–1629) i Francesco Borromini (1599–1667). Rysunkowe projekty pałacu dostarczyli również Pietro da Cortona (1596–1669) oraz Florentczyk Sigismondo Coccapani (1583–1643), oba jednak zostały odrzucone i ostatecznie przyjęto projekt wykonany przez Carlo Madernę, prawdopodobnie w grudniu 1628 r. (Waddy 1976). Po śmierci Carlo Maderny w 1629 r. nadzór nad projektem przejął Gianlorenzo Bernini (1598–1680), przy czym także Francesco Borromini, główny jego konkurent na polu architektury, zaangażowany był w projektowanie. Ten ostatni zaprojektował między innymi znakomitą klatkę schodową na planie elipsy, posadowioną w podłużnym skrzydle zachodnim pałacu. Odpowiednik dla niej stanowi klatka schodowa na planie kwadratu w skrzydle wschodnim.
W projekcie opracowanym przez Carlo Madernę przewidywano między innymi wkomponowanie w nowy pałac starszej willi, według klasycznego schematu willi renesansowej na planie prostokąta, z wewnętrznym dziedzińcem otoczonym arkadami. Nowy projekt wykonany przez Francesco Borromini’ego przewidywał zespolenie w jednej budowli funkcji pałacu i willi podmiejskiej (villa suburbana), przez zaakcentowanie go monumentalną fasadą od strony Piazza Barberini i wzbogacenie okazałym ogrodem za właściwą strukturą. Źródłem inspiracji dla pałacu była Villa Farnesina, zaprojektowana i wybudowana w latach 1509-1510 przez Baldassarre Perruzzi’ego (1481–1537). Wybór planu w kształcie zbliżonym do litery H wynikał z dążenia do zespolenia planu późnorenesansowej villa Sforza z planami dwu dodatkowych skrzydeł bocznych i tym samym do minimalnej ingerencji w pierwotny plan budynku (Waddy 1976). Główną elewację podzielono na siedem jednakowych osi i trzy strefy odpowiadające trzem kondygnacjom. Fasadę w każdej ze stref rozczłonkowują kolumny porządku spiętrzonego (od dołu do góry: doryckiego, jońskiego i korynckiego), pomiędzy którymi znajdują się półkoliste arkady przezroczy loggii (na parterze) i okien (na 2 kolejnych kondygnacjach).
Lit.: Waddy 1976, s. 153, 154, 157, 160, 173; https://www.scopriroma.com/palazzo-barberini; https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Barberini
108. Roma, Palazzo Barberini, Scalinata elicoidale nell’ala ovest, 5.08.2012. Zaprojektowana przez Francesco Borromini’ego (1599-1667) monumentalna, surowa klatka schodowa na planie elipsy wpisana została w przestrzeń utworzoną pomiędzy krzywizną owalu dziedzińca a skrzydłem zachodnim rzymskiego Palazzo Barberini. Schody ogrodzone kolumienkowymi balustradkami pną się spiralnie na wysokość trzech głównych kondygnacji pałacu oraz wieńczącego całość mezzanino. Elementami konstrukcyjnymi, dźwigającymi wijące się ku górze połacie schodowe są pary kolumn toskańskich, ustawionych na wspólnych postumentach.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Barberini
109. Roma, Scalinata di Santa Trinità dei Monti, 5.08.2012. Właściwa nazwa schodów wiodących z Piazza Spagna do kościoła Santa Trinità tłumaczona jest jako „Schody Hiszpańskie”. Przed ich wybudowaniem przestrzeń pomiędzy Placem Hiszpańskim a kościołem p.w. św. Trójcy znajdowało się zalesione zbocze. Dopiero papież Innocenty XIII wydał dyspozycję wycięcia drzew i wzniesienia na ich miejscu majestatycznie pnących się barokowych schodów. Interesy najwyższego ówczesnego hierarchy Kościoła Katolickiego stały jednak w sprzeczności z interesami króla Francji, który ufundował posadowiony na wzgórzu kościół Santa Trinità. Zgodnie z projektem postulowanym przez francuskiego Króla-Słońce na szczycie schodów, przed monumentalnym wejściem do kościoła stanąć miał jego pomnik konny, co jednak papieżowi bardzo się nie podobało. Ostatecznie schody wzniesiono w stylu późnego włoskiego baroku, jakkolwiek po dzień dzisiejszy „kłócą się” w ich motywach zdobniczych francuskie herby z liliami i lwami oraz godła papieskie. Projekt monumentalnego podium wiodącego na wzgórze Pincium zlecony został architektowi Francesco de’ Sanctis, który wygrał konkurs rozpisany w 1717 r. przez papieża Klemensa XI. We współzawodnictwie wobec Francesco de’ Sanctis stanęli architekci Alessandro Specchi, Alessandro Gaulli i pochodzący z Turynu Filippo Juvarra. Zwycięzca konkursu projektując i wznosząc schody musiał się zmierzyć z poważnymi trudnościami. Po zrealizowaniu pierwszego etapu projektu w latach 1723-1725 okazało się, że dwie osie wzroku widza wstępującego po schodach wzajemnie się przecinają: jedna z widokiem na północ, w kierunku via del Babuino, druga z widokiem na zachód, w kierunku via Condotti. Podium schodowe rozpoczynało się od umieszczonego na osi symetrii centralnego biegu stopni, flankowanego z obu stron dwoma zakrzywionymi biegami. Wszystkie trzy linie stopni spotykały się na terasie posadowionej mniej więcej w jednej trzeciej całej długości schodów, po czym ponownie rozwidlały i obiegały drugą, wyżej posadowioną terasę, znowu się za nią łącząc. Następował po nich pojedynczy, wąski bieg stopni, który dla odmiany rozwidlał się przed najwyższą terasą i prowadził bezpośrednio do kościoła Santa Trinità dei Monti. Podziałem potężnego podium schodowego na trzy części architekt Francesco de’ Sanctis nawiązał do symboliki Świętej Trójcy, której poświęcony jest kościół na wzgórzu. Dynamizm i teatralność kompozycji podkreśla naprzemienny bieg stopni po linii wklęsłej i wypukłej. Schody pokonują różnicę wysokości równą 23 m, ich całkowita długość wynosi 68 m, szerokość środkowej terasy 40 m. Prace budowlane nad nimi zakończono za pontyfikatu papieża Benedykta XIII w 1726 r., a większość środków pieniężnych przeznaczonych na ich budowę wyłożył ambasador Francji Étienne (Stefano) Gueffier.
Do
rozbudowy na szerszą skalę i gruntownego przekształcenia bryły oraz wnętrza omawianego
kościoła doszło w epoce Quattrocenta, dokładniej w latach 1472-1477, z
inicjatywy pochodzącego z rodu della Rovere papieża Sykstusa IV (Rendina
2000; Esposito 2018). Projekt renesansowej przebudowy dawnej niewielkiej
kaplicy w trójnawową bazylikę wykonał architekt i rzeźbiarz związany głównie z
Rzymem Giovannino Dolci (ok. 1435–1485) (Wanrooij 1991). Na tym etapie
jednak nie zakończyło się przekształcanie kościoła. Kolejnej przebudowy dokonał
pod koniec XV w. architekt i teoretyk architektury Donato Bramante (1444–1514),
a niedługo potem Rafael (1483–1520) zaprojektował jedną z kaplic bocznych,
poświęconą jednemu ze swoich głównych mecenasów, mianowicie pochodzącemu ze
Sieny bankierowi Agostino Chigi’emu (1466–1520).
Najlepiej
zachowanym fragmentem bazyliki Santa Maria del Popolo, przypominającym czasy
wczesnego renesansu, a dokładniej lata pontyfikatu papieża Sykstusa IV (1472–1477)
jest fasada. Wzniesiono ją, podobnie jak cały kościół, z trawertynu. Trójosiowy
układ odzwierciedla trójnawową dyspozycję wnętrza, a poszczególne osie
wyznaczają bardzo płaskie lizeny zwieńczone kapitelami. Trzy portale o
wykrojach prostokątów zostały zwieńczone trójkątnymi naczółkami, a powyżej
środkowego, znacznie wyższego od dwóch bocznych, w górnej strefie elewacji
znajduje się okrągłe okno, doświetlające nawę główną. W trójkątnym naczółku
ponad portalem środkowym umieszczono relief zamknięty w półkolu, obrazujący
Madonnę z Dzieciątkiem. Pochodzi on z warsztatu rzeźbiarza i architekta Andrea
Bregno (1418–1503) (Mariacher 1972). Zwieńczenia naw bocznych stanowią
potężne elementy przerwanego naczółka w formie łuku odcinkowego. Dominujący w
rozczłonkowaniu i ozdobie fasady motyw trójkąta powtarza się również w
kształcie frontonu, w którego tympanonie umieszczono herb papieża Sykstusa IV.
Lit.: Armellini 1891, s. 319, 320; Hülsen 1927, s. 358; Mariacher 1972: https://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-bregno_(Dizionario-Biografico)/; Wanrooij 1991: https://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-dolci_(Dizionario-Biografico)/;
Rendina 2000, s. 221; Esposito 2018,
s. 501-502; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santa_Maria_del_Popolo
111. Roma, Basilica Santa Maria del Popolo, Interno, 5.08.2012.
W
latach 1655-1660, czyli równolegle z czasem budowy kolumnady wokół Placu św.
Piotra w Watykanie, kościół Santa Maria del Popolo został poddany kolejnej przebudowie
według projektu Gianlorenzo Bernini’ego (1598–1680).
Ślady
interwencji wybitnego rzeźbiarza i architekta epoki baroku najwyraźniej widoczne
są we wnętrzu bazyliki. Trzy nawy niejednakowej wysokości oddzielone zostały
masywnymi filarami, opiętymi półkolumnami z trawertynu, zwieńczonymi kapitelami
korynckimi. Półkolumny nie są bynajmniej motywem zdobniczym, lecz pełnią funkcję
konstrukcyjną. Spoczywają na nich półkoliste arkady międzynawowe oraz
oddzielone gzymsami sklepienia krzyżowe. Na skrzyżowaniu nawy środkowej i
transeptu posadowiono kopułę na planie ośmioboku, opartą na pendentywach i
niezbyt wysokim tamburze. Okna nawy głównej, posadowione bezpośrednio na
gzymsach ponad arkadami międzynawowymi umieszczono w lunetach sklepień
krzyżowych. Stanowią one, wraz z oknami w tamburze kopuły główne źródło światła
padającego do wnętrza kościoła.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santa_Maria_del_Popolo
112. Cappella della Rovere detta Cappella del Presepio,
Basilica Santa Maria del Popolo, Roma, 5.08.2012. Kaplicę
rodu della Rovere przy bazylice Santa Maria del Popolo ufundował kardynał
Domenico della Rovere (1442–1501) i poświęcił ją Najświętszej Marii Pannie i
św. Hieronimowi (Uginet 1989).
Wezwanie
kaplicy odzwierciedla jej wystrój malarski oraz wyposażenie, zwłaszcza obraz
ołtarzowy. Dekorację malarską wykonał, prawdopodobnie w latach 1477-1479 malarz
toskańsko-umbryjski Bernardino di Betto zwany Pinturicchio (ok. 1452–1513) (Acidini
2004). Pierwsze lata artysta poświęcił wykonaniu ozdoby sklepienia. Barwa
pól sklepień odzwierciedla błękit nieba usłanego złotymi gwiazdami, a w
półkoliste lunety wkomponowano sceny z życia św. Hieronima. Na ten sam czas
można datować dekorację w formie iluzjonistycznej architektury i groteski na
ścianach kaplicy. W 1479 r. Pinturicchio namalował obraz ścienny dla ołtarza
głównego kaplicy, przedstawiający Adorację Dzieciątka z pasterzami i św.
Hieronimem (Acidini 2004).
Co
istotne, w dekoracji kaplicy della Rovere Pinturicchio po raz pierwszy w
historii malarstwa epoki nowożytnej użył antykizującego motywu groteski. Formę
ornamentu o bezdyskusyjnych korzeniach w antyku rzymskim malarz odtworzył na
podstawie studiów dekoracji sal w Domus Aurea, dawnym pałacu cesarza
Nerona na rzymskim wzgórzu Oppium (Rinaldi 2021).
Lit.: Uginet 1989: https://www.treccani.it/enciclopedia/domenico-della-rovere_(Dizionario-Biografico); Acidini 2004, s. 182, 183; Rinaldi 2021, s. 793-794; https://it.wikipedia.org/wiki/Cappella_del_Presepio
113. Bernardino di Betto detto il Pinturicchio, Adorazione
del Bambino con San Girolamo, 1479, Cappella del Presepio (della Rovere),
Basilica Santa Maria del Popolo, Roma, 5.08.2012. Malowidło ścienne w ołtarzu
głównym kaplicy ufundowanej przez kardynała Domenico della Rovere (1442–1501) stanowi
rodzaj hołdu złożonego przez młodego Bernardino Pinturicchio (ok. 1452–1513) malarstwu
innego artysty toskańsko-umbryjskiego, Pietro Perugino (ok. 1448 1523) (Nucciarelli 1998).
Scenę
narracyjną Adoracji Dzieciątka ze św. Hieronimem, rozbudowaną w głąb zamknięto
w ramach marmurowej półkolistej arkady wspartej na filarach, w całości
wypełnionych złoconym ornamentem groteskowym. Przed stajenką, w której narodził
się Jezus Chrystus, częściowo zrujnowaną, z widocznymi różnymi rodzajami murów
(co stanowi aluzję do upadłej cywilizacji pogańskiej i hebrajskiej przeciwstawionej
chrześcijaństwu) i nakrytą otwartą więźbą dachową, spoczęła Święta Rodzina w
asyście pasterzy i św. Hieronima. Koryto ze zbożem podanym jako pożywienie dla
bydła stanowi aluzję do chleba eucharystycznego (Acidini 2004). Wół i
osioł widoczne częściowo wyglądają zza ogrodzenia z wikliny, zaplecionej na
drewnianych słupkach. Św. Józef ukazany w półśnie spoczął przy jednym ze
wsporników drewnianego zadaszenia stajenki. Zarówno on, jako opiekun Marii i
Dzieciątka nie uczestniczący w scenie, jak i sama Madonna klęcząca przed nowo
narodzonym Chrystusem, zostali wyróżnieni złoconymi nimbami wokół głów.
Bujny
krajobraz budowany jest na zasadach perspektywy barwnej, gdzie kolory
przedmiotów bardziej oddalonych od pierwszego planu gasną. Da się rozpoznać
fragment miasta posadowionego na brzegu jeziora oraz ciąg wzgórz skalistych, z
których w oddali wyłaniają się orszaki Trzech Mędrców ze Wschodu. Widać również
scenę zwiastowania pasterzom nowiny o narodzinach Zbawiciela. W centrum, w
pobliżu szopki widoczna jest smukła sylwetka drzewa, które stanowić może rodzaj
rozgraniczenia pierwszego i rozbudowanego w głąb drugiego planu kompozycji.
Poniżej obrazu ściennego imitującego tablicowy wmontowana została w
ornamentalne ramy tablica inskrypcyjna, upamiętniająca fundację i wyświęcenie
kaplicy przez Domenico della Rovere. Inskrypcja wypisana majuskułą mówi: DOMINICVS
RVVERE CARD[INALIS] S[ANCTIS] CLEMENTIS CAPPELLA[M] MARIAE VIRGI[NIS] GENITRICI
DEI AC DIVO HIERONIMO DICAVIT, czyli „Kardynał z San Clemente, Domenico
della Rovere kaplicę tę poświęcił Marii Dziewicy, Bożej Rodzicielce i
św.Hieronimowi ”.
Lit.:
Nucciarelli 1998, s. 231-234; Acidini
2004, s. 183; https://it.wikipedia.org/wiki/Cappella_del_Presepio
114. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Crocifissione di San Pietro, 1600-1601, olio su tela, Cappella Cerasi, Basilica Santa Maria del Popolo, Roma, 6.08.2012. Kolejny dzień pobytu we Wiecznym Mieście, 6 sierpnia 2012 r. rozpoczynam od wizyty w bazylice Santa Maria del Popolo, z położeniem nacisku na dwa znakomite obrazy malarza-awanturnika a zarazem pioniera wczesnego baroku w malarstwie Rzymu i południowych Włoch. Malowidło obrazujące Ukrzyżowanie św. Piotra, wykonane w technice oleju na płótnie, zawisło w posadowionej przy prezbiterium kościoła kaplicy rodu Cerasi. Światło padające z bliżej nieokreślonego źródła wydobywa z ciemnego tła tytułową postać Apostoła i krzyż. Oba te motywy są aluzją do założenia Kościoła rzymsko-katolickiego na twardej skale, przeciwstawić można męczeńskiej śmierci założyciela. Oprócz intensywnych, tak znamiennych dla Caravaggia kontrastów światła i cienia, spektakularna jest metoda obrazowania detali: słoje drzewa krzyża, błoto na stopach pochylonego oprawcy unoszącego ciężki krzyż na plecach, refleksy światła na paznokciach Piotra Apostoła – zostały oddane w uderzająco sugestywny sposób. Sam św. Piotr w wydaniu Caravaggia, półnagi, pozbawiony jest sugestii heroizmu męczennika, nie jest również herosem porównywalnym z mitycznym Herkulesem, lecz starszym mężczyzną, bezradnym wobec okrucieństwa jego katów, a nawet na jego twarzy widoczne są znamiona strachu przed śmiercią. Oprawców św. Piotra jest trzech, każdy z nich został wyróżniony kolorem swoich szat. Przez odwrócenie ich plecami do widza stają się poniekąd anonimowi, a ich spojrzenia kierują się ku wypełniającej tło malowidła ciemności. Św. Piotra wyróżniono nie tylko przez zwrócenie jego oblicza w kierunku odbiorcy, ale także malarz znacznie większą wagę przywiązał do precyzyjnego i poprawnego anatomicznie zarysowania aktu starszego mężczyzny. Zostaje on, zgodnie z przekazem hagiograficznym, ukrzyżowany głową w dół, gdyż, jak sam się wyraził, nie był godzien umierać tak jak Chrystus.
Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f7/Caravaggio_-_Martirio_di_San_Pietro.jpg
115. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Conversione di San Paolo, 1600-1601, olio su tela, Cappella Cerasi, Basilica Santa Maria del Popolo, Roma, 6.08.2012. Dnia 24 września 1600 r. Caravaggio został zatrudniony przez bogatego mieszczanina Tiberio Cerasi, do namalowania dwóch obrazów, które miały przedstawiać najważniejsze sceny z życia Apostołów Piotra i Pawła. Jak przekazują źródła, Caravaggio jako pierwsze przedstawił swemu zleceniodawcy Nawrócenie św. Pawła, które jednak odrzucił Ospedale della Consolazione. Nie podano oficjalnej przyczyny odmowy przyjęcia pierwszej wersji malowidła, jakkolwiek Caravaggio wkrótce przystąpił do pracy nad malarską reinterpretacją sceny biblijnej, dążąc do zobrazowania sceny lżejszej w odbiorze, pozbawionej nadmiernej pretensjonalności i dystynkcji. Malowidło umieszczone dokładnie naprzeciwko Ukrzyżowania św. Piotra Apostoła przedstawia punkt zwrotny w życiu biblijnego Szawła (Dz 26, 12-18), kiedy w drodze do Damaszku objawił się mu Chrystus i oślepił go własną światłością, po czym Szaweł nawrócił się i stał się świadkiem Chrystusa, przybierając nowe imię Paweł, co znaczy „mały”. Oprócz upadłej postaci tytułowego Szawła, światło padające z bliżej nieokreślonego źródła wydobywa z ciemnego, niemal całkiem czarnego tła rumaka i częściowo widocznego starca. Caravaggio położył główny nacisk na światło Chrystusa i wierność tekstowi Dziejów Apostolskich. Istotne jest, iż Caravaggio na pierwszym planie przedstawił upadłego, oślepionego Szawła, jednak przestrzeń budowaną na malowidle zdominowała sylwetka rumaka. Sama postać Szawła została ukazana w silnym perspektywicznym skrócie, przylegająca ściśle do ciała rzymska zbroja ma barwę zbliżoną do czerwieni. Podwinięte wysoko białe mankiety, kołnierz i naramienniki barwy ciemnej zieleni pozwalają wyróżnić rysunek zbroi od rysunku ciała.
Zdj. wg: http://www.wga.hu
116. Roma, Chiesa Santa Maria dei Miracoli in Piazza del Popolo, 6.08.2012. Kościół Santa Maria dei Miracoli zlokalizowany jest przy rzymskiej Piazza del Popolo, w dzielnicy zwanej Pole Marsowe (Campo Marzio), pomiędzy via del Corso i via di Ripetta. Popularnie nazywany jest kościołem bliźniaczym dla posadowionego opodal kościoła Santa Maria in Montesanto, chociaż obie budowle nie są identyczne, różnią się od siebie między innymi rzutami poziomymi. W podziemiach obu świątyń bliźniaczych znajdują się szczątki dwu rzymskich budowli sepulkralnych o kształtach piramid, obu sięgających lat panowania cesarza Augusta i stanowiących w antycznym Rzymie, podobnie jak obecne dwa kościoły bliźniacze, rodzaj bramy wejściowej na Pole Marsowe. Ponieważ okolice dzisiejszej Piazza del Popolo były często nawiedzane przez wzmożone fale Tybru, w 1661 r. papież Aleksander VII Chigi zarządził wzniesienie nowej świątyni, która służyć miałaby za miejsce przechowywania cudownego wizerunku Madonna dei Miracoli i zastąpiłaby wcześniej na tym miejscu stojący kościół Sant’Orsola. Jednakowoż budowę nowego kościoła rozpoczęto dopiero 14 lat po papieskim zarządzeniu, w 1675 r. i 13 lat po rozpoczęciu bliźniaczej świątyni Santa Maria in Montesanto. Pracę nad wznoszeniem kościoła przy Piazza del Popolo zakończono w 1679 r. i dwa lata później (1681) otwarto ją dla publiczności. Od zewnątrz bryła budowli zaakcentowana jest monumentalnym portykiem na rzucie prostokąta, zwieńczonym trójkątnym tympanonem, na którym wypisano imię fundatora: kardynała Gastaldi. Kolumny portyku były w pierwotnym zamierzeniu przeznaczone dla dzwonnic Bazyliki św. Piotra w Watykanie, zaprojektowanych przez Gianlorenzo Bernini’ego i nigdy nie zrealizowanych. Na zewnętrznej balustradzie świątyni stoi dziesięć posągów świętych, spośród których z całkowitą pewnością zidentyfikowano zaledwie cztery. Zostały one wykonane w latach 1676-1679, a ich autorami byli Ercole Ferrata, Filippo Carcani i inni rzeźbiarze współcześni Bernini’emu i tworzący nieco później. Kościół Santa Maria dei Miracoli zadaszony jest potężną kopułą opartą na oktogonalnym tamburze, której zewnętrzna czasza pokryta została dachówkami z łupku, zaprojektował ją i wybudował architekt Carlo Fontana. Przy via del Corso wznosi się dzwonnica kościoła, znacznie bardziej pnąca się ku górze w porównaniu do niepozornej dzwonnicy bliźniaczego kościoła Santa Maria in Montesanto, przypisywana architektom Girolamo Theodoli i Francesco Navona. Wnętrze kościoła Santa Maria dei Miracoli oparte jest na planie koła (dla porównania kościół Santa Maria in Montesanto ma rzut poziomy elipsy), z czterema kaplicami bocznymi i głębokim prezbiterium. Projekt całości świątyni, zarówno bryły zewnętrznej, jak i wnętrza wykonał Carlo Rainaldi, zrealizował Carlo Fontana. Pośrodku kamiennej posadzki znajduje się okrągła kamienna płyta z herbem kardynała Girolamo Gastaldi, fundatora i mecenasa kościoła. Ten sam motyw heraldyczny znajduje się na rewersie fasady, powyżej tablicy pamiątkowej upamiętniającej fundację świątyni.
117. Roma, Basilica Santa Maria in Montesanto in Piazza del Popolo, 6.08.2012. Bliźniaczo podobny do kościoła Santa Maria dei Miracoli kościół Santa Maria in Montesanto (na zdjęciu po lewej), usytuowany jest pomiędzy via del Corso i via Babuino. Jak już wcześniej powiedziałem, aczkolwiek obydwa kościoły łączy bliźniacze podobieństwo, są pomiędzy nimi istotne różnice, dotyczą one zwłaszcza rzutu poziomego. Wezwanie świątyni przywodzi na myśl fakt, że kościół ten zastąpił dawniej w tym miejscu posadowioną mniejszą świątynię, należącą do karmelitów przybyłych do Wiecznego Miasta z sycylijskiej prowincji Monte Santo. Nową świątynię barokową wzniesiono na zarządzenie papieża Aleksandra VII Chigi, poczynając od 1662 r. Prace budowlane jednak przerwano wraz ze śmiercią hierarchy w 1667 r., po to, aby wszcząć je ponownie w 1673 r., pod nadzorem Gianlorenzo Bernini’ego, przy współpracy z architektem Carlo Fontana. Budowę kościoła zakończono w 1679 r. Wnętrze jego opiera się na planie elipsy, główna eliptyczna nawa otoczona jest sześcioma bocznymi kaplicami, w odróżnieniu od bliźniaczego kościoła Santa Maria dei Miracoli, gdzie kolistą nawę otaczają cztery kaplice boczne.
118. Roma, Sto accanto all’obelisco nel centro della Piazza del Popolo, 6.08.2012. Questa photo l’ho chiesta a una coppia dei russi la quale ho incontrato proprio alla Piazza del Popolo. Entrambi infatti non parlavano né italiano, né polacco, ma parlavano inglese. Si è scoperto che l’uomo aveva operato per un periodo determinato in Polonia come architetto e anzi, aveva partecipato alla progettazione della Galleria “Dominikańska” a Bresslavia (sic!). Che piccolo è il mondo! Ma nonostante ciò lo stesso uomo ha dimenticato quasi tutta la lingua polacca, sapeva soltanto poche parole. Incredibile! Comunque entrambe lingue appartengono allo stesso gruppo delle lingue “slaviche”. Ma non devono essere comprensibili per se. Teraz po polsku: Zdjęcie zostało wykonane przed obeliskiem stojącym pośrodku Piazza del Popolo, tego samego dnia 6 sierpnia 2012 r. Poprosiłem o nie parę Rosjan, która akurat znalazła się w pobliżu. Co prawda nie władali językiem włoskim ani polskim, ale umieli angielski, co umożliwiło nam sprawne porozumienie. I cóż się okazało? Otóż mężczyzna, jak zadeklarował, mieszkał przez pewien czas w Polsce, co więcej, we Wrocławiu i działał w moim ojczystym mieście jako architekt, uczestnicząc w projektowaniu Galerii Dominikańskiej (sic!). Jaki ten świat jest mały! Jednak zapomniał język polski niemal całkowicie, umiał tylko kilka słów, na pewno nic by nie zrozumiał, gdybym o zdjęcie poprosił go w moim języku ojczystym. Trochę to niewiarygodne, przecież obydwa języki należą do tej samej grupy „słowiańskich”. Jednak niekoniecznie są dla siebie zrozumiałe.
119. Roma, Palazzo della Propaganda Fede, 6.08.2012. Budynek pełnił funkcję siedziby kolegium kardynałów, założonego w 1622 r. przez papieża Grzegorza XV, celem koordynacji działalności misyjnej Kościoła katolickiego oraz dla przeciwwagi wobec rosnącego w siłę zakonu jezuitów, który jak wiadomo, również prowadził ożywioną działalność misyjną. Najważniejszym darczyńcą, dzięki któremu stało się możliwe wzniesienie potężnego gmachu pałacowego, był kardynał Antonio Barberini – kapucyn, starszy brat papieża Urbana VIII. Jego hojność i owocność działania upamiętnia motyw heraldyczny pszczoły – alegorycznego wyobrażenia pilności, skrupulatności i pracowitości. Był ów motyw obecny w herbie arystokratycznego rodu Barberinich. W 1634 r. kardynał powierzył Giovanni'emu Lorenzo Bernini’emu budowę niewielkiej kaplicy wewnątrz dawnego pałacu, gdzie odbywały się szkolenia kapłanów. W 1646 r. kardynał Antonio Barberini zmarł, a w Rzymie na sile zaczęły przybierać środowiska wrogie Bernini’emu, zwłaszcza w pierwszych latach pontyfikatu nowego papieża – Innocentego X. Do projektu nowego gmachu zaangażowany został najważniejszy konkurent Bernini’ego – Francesco Borromini. Dawną kaplicę, wybudowaną według projektu Bernini’ego zburzono, aby ustąpić miejsca nowej kaplicy p.w. Trzech Króli. Borromini wykonał jej projekt i zrealizował go w latach 1660-1662. Fasada nowego gmachu Palazzo della Propaganda Fede, wkomponowana w ciasną zabudowę wąskiej uliczki w okolicach Piazza del Popolo ma rzut poziomy wklęsło-wypukły, obramienia okien niemal całkowicie wtapiają się w mur (Roma 1968). Wiele cech elewacji upodabnia ją do fasady kościelnej. Jej osie wyznaczone są potężnymi pilastrami porządku wielkiego, pomiędzy którymi posadowione są okna – również w rzucie poziomym wklęsłe (w osiach bocznych) i wypukłe (w osi środkowej). Monumentalne pilastry dźwigają wydatny gzyms, dodatkowo podtrzymywany modylionami. Oddziela on piano nobile od wieńczącego całość budowli półpiętra.
Lit.: Roma 1968, s. 12.
120. Roma, Basilica Sant’Andrea delle Fratte, 6.08.2012. Zespół kościoła i klasztoru Sant’Andrea delle Fratte był ściśle powiązany z działalnością rodu del Bufalo, który dzierżawił ogromny pałac posadowiony na pobliskiej Piazzetta Nazzarena. W 1610 r. Ottavio del Bufalo zadeklarował wyłożenie środków finansowych na ukończenie prac nad budową kościoła, rozpoczętego w 1605 r., a franciszkanie bracia mniejsi, do których świątynia należała, obiecali pochowanie swego dobroczyńcy na honorowym miejscu we wnętrzu kościoła. Budowę świątyni zakończono jednak dopiero w 1617 r., kiedy wybudowano korpus nawowy i częściowo fasadę. Projektem budowy kościoła kierował architekt Gaspare Guerra. Po 40 latach przerwy potomek zmarłego Ottavio, Paolo del Bufalo, zlecił wykonanie projektu dalszej rozbudowy wybitnemu architektowi rzymskiego baroku, Francesco Borrmini’emu. Ten ostatni stanął przed dość trudnym zadaniem kontynuacji budowy korpusu nawowego, rozpoczętego kilka dziesięcioleci wcześniej przez Gaspare Guerra. Według projektu Borromini’ego kościół Sant’Andrea delle Fratte został rozbudowany od strony wschodniej i otrzymał okazałą dzwonnicę. Kościół ma rzut poziomy zbliżony do krzyża łacińskiego, z kopułą i pseudotranseptem, czym odpowiada typologii kościołów z okresu kontrreformacji, wykreowanej na bazie il Gesù. Spłaszczona kopuła opiera się na wysokim tamburze, wzmocnionym dodatkowo czterema masywnymi przyporami. Te ostatnie ustawione są na dwu krzyżujących się liniach diagonalnych, w wyniku czego tambur, jak również sama kopuła, „przecięte” są kształtem zbliżonym do krzyża św. Andrzeja – głównego patrona świątyni. Ciekawą rzeczą jest, iż sam tambur kopuły nie posiada jakiejkolwiek dekoracji, lecz bije od niego ciemna czerwień cegieł. Dla kontrastu ostatnie cylindryczne kondygnacje dzwonnicy odcinają się kolorystycznie intensywną bielą marmuru. Dzwonnica jednak w dolnych kondygnacjach pod względem rozczłonkowania oraz kolorystycznie stapia się z bryłą kościoła. Cylindryczne kondygnacje górne i zwieńczenie ukończono dwa lata przed śmiercią Borromini’ego w 1665 r., w tym samym czasie zamknęły się prace nad budową całego kościoła. Architekt rzymski odwołał się w projekcie dzwonnicy do wzoru późnoantycznego mauzoleum, główne źródło inspiracji stanowiła dlań tak zwana Conocchia w Capua Vetere. Bowiem kościół, aczkolwiek klasztorny, służył zarazem za mauzoleum arystokratycznego rodu del Bufalo, a Borromini dla podkreślenia triumfalnego charakteru budowli, zaprojektował cylindryczne zwieńczenie flankowane kolumnami, które były częstym motywem akcentującym elewacje budowli w późnej jego twórczości.
121. Roma, Chiesa Santa Maria Maddalena, 6.08.2012. Kościół p.w. św. Marii Magdaleny wybudowano w dzielnicy Rzymu zwanej Colonna, przy niewielkim placu ochrzczonym imieniem tej samej świętej. Dziś jest główną świątynią Abruzyjczyków rezydujących w Rzymie. Początki Arcykonfraterni św. Marii Magdaleny sięgają 1320 r., jej dawny kościół po raz pierwszy poddano przebudowie w 1586 r., na zlecenie św. Kamila de Lellis, który uczynił zeń kościół rzymskiej siedziby zakonu kamilianów. Niewielki plac przylegający do świątyni został niemal w całości zabudowany w latach 1628-1629, na rozkaz papieża Urbana VIII, niedługo potem architekt Giacomo Mola dokonał przebudowy dawnego budynku klasztoru kamilianów (1644-1648). Zmiana zabudowy placu, kosztująca wyburzenie okolicznych domostw, podyktowana była, według słów samego papieża "dążeniem do ozdobności tej części miasta, wraz z funkcjonalnym i dogodnym rozwiązaniem bryły kościoła" ("per maggiore ornamento della Città e servizio e commodità di detta chiesa"). Praca nad przebudową kościoła trwała dziesiątki lat, począwszy od 1630 r., ukończono go zasadniczo w 1699 r., jednak konsekracja miała miejsce dopiero 4 maja 1727 r. Przez blisko 70 lat, przy rozbudowie świątyni udzielali się rozmaici architekci czynni w Wiecznym Mieście: Carlo Fontana zaprojektował kopułę na rzucie owalu na transeptem oraz sklepienie nawy świątyni. Przy opracowywaniu projektów przebudowy kościoła udział przypada również architektowi Giovanni'emu Antonio de' Rossi. Aktualną fasadę kościoła, długo przypisywaną architektowi Giuseppe Sardi, według nowszych hipotez zaprojektował Portugalczyk Manuel Rodriguez dos Santos, przy współpracy z rzeźbiarzem Domenico Barbiani. Styl rokokowy rzadko spotykany był w architekturze sakralnej Włoch, charakter stylistyczny głównej elewacji rzymskiego kościoła Santa Maria Maddalena poddawano niejednokrotnie krytyce, nawet nie cofając się przed użyciem zgryźliwego miana "kościoła z cukru" ("chiesa di zuccero"), co miałoby stanowić złośliwe porównanie jej do lukrowanego tortu. Elewacja na rzucie poziomym wklęsłego łuku pokryta jest, faktycznie nieco na podobieństwo lukru na torcie, bogatą dekoracją sztukatorską. W dolnej strefie potężny portal flankują dwie kolumny korynckie, a na krawędziach dwa pilastry tego samego porządku. W przestrzenie pomiędzy nimi wkomponowano nisze ze statuami św. św. Kamila de Lellis i Filipa Neri (przypisywanymi rzeźbiarzowi Paolo Campana). Konchy nisz wieńczą obfite elementy dekoracyjne o skomplikowanych motywach muszli. Górna strefa, oddzielona od dolnej gzymsem i belkowaniem, w całości rozczłonkowana jest czterema pilastrami, odpowiednik portalu stanowi okno zamknięte łukiem odcinkowym, umieszczone w wypukłej edikuli. Ten ostatni motyw można traktować jako odległą reminiscencję twórczości Francesco Borromini'ego, zwłaszcza fasady zaprojektowanego przezeń kościoła San Carlo alle Quattro Fontane. W boczne osie górnej strefy fasady wkomponowano dwie nisze, analogicznie jak w strefie dolnej, zawierają one posągi św. św. Marii Magdaleny i Marty. Zwieńczenie elewacji stanowi prosty półkolisty fronton w formie płytkiej konchy zwieńczonej przerwanym naczółkiem o kształcie esowatym. Forma frontonu również nawiązuje nieznacznie do starszych o kilka dziesięcioleci motywów artykulacji fasad projektowanych przez Borromini'ego. Wnętrze kościoła zaprojektowano na rzucie poziomym wydłużonego ośmioboku, z dwiema przylegającymi doń kaplicami. Niezbyt wydatny transept wieńczy kopuła, do jednego z ramion transeptu dobudowano potężną kaplicę poświęconą św. Kamilowi de Lellis, gdzie pochowano jego relikwie, odpowiednikiem dla niej jest kaplica św. Mikołaja z Bari przy przeciwległym ramieniu transeptu.
122. Roma, Palazzo della Sapienza, 6.08.2012. Historia budowy Palazzo della Sapienza, w obrębie którego znajduje się dziś barokowy kościół Sant'Ivo, kończy się w 1660 r., wraz z konsekracją świątyni. Uniwersytet w Rzymie założył w 1303 r. papież Bonifacy VIII i od początku swego istnienia uczelnia ta rozwijała się pod patronatem papieskim. W 1497 r. papież Aleksander VI nakazał wybudowanie Palazzo della Sapienza, który pełnić miał rolę głównego gmachu Uniwersytetu. Budynek, nakazem papieża Piusa IV został poddany przebudowie od 1568 r., do której to przebudowy zatrudniono architekta Pirro Ligorio. Zaprojektował on nowy gmach uczelni w manierze all'antica, w projekcie przewidywano budynek czteroskrzydłowy z dziedzińcem na rzucie prostokąta, dwiema eksedrami oraz dwiema kondygnacjami krużganków. Do jednego z krótszych skrzydeł miał zostać dobudowany niewielki kościół zwieńczony kopułą. Kiedy po krótkiej przerwie prace budowlane wznowiono w 1579 r., tym razem pod nadzorem Giacomo della Porta, wprowadzono zasadniczo jedną zmianę w stosunku do projektu Pirro Ligori'ego. Giacomo zlikwidował eksedrę, zastępując ją korytarzem łączącym budynek bezpośrednio z kościołem. W latach 1628-1631 papież Urban VIII zlecił kolejną przebudowę pałacu, jakkolwiek z zachowaniem kształtu nadanego zgodnie z projektem Pirro Ligori'ego. Od 1632 r. pracami nad przebudową kierował Francesco Borromini. Ukończył on budowę pałacu i dobudował całkiem nowy, barokowy Kościół Uniwersytecki oraz bibliotekę.
123. Roma, Chiesa Sant'Ivo alla Sapienza, 6.08.2012. Kościół barokowy zaprojektowany i wzniesiony przez Francesco Borromini'ego miał zastąpić dawną kaplicę uniwersytecką. Wybitny architekt zaprojektował budowlę na planie centralnym, jednak o dość skomplikowanym kształcie. Prace budowlane nad realizacją projektu ruszyły w 1643 r. i trwały blisko 20 lat. Kościół „w stanie surowym” wybudowano w latach 1643-1655. Po kilkuletniej przerwie prace wznowiono w 1659 r., wówczas zakończono prace nad bryłą i wnętrzem kościoła, dobudowano bibliotekę zwaną Alessandrina oraz ukończono elewacje wzdłuż Piazza Sant'Eustachio i via dei Canestrari. Konsekracja świątyni miała miejsce w 1660 r., jednak prace budowlane kontynuowano jeszcze przez parę lat. Kościół Sant'Ivo alla Sapienza stanowił największe wyzwanie dla Borromini'ego, co wynikało głównie z obecności wcześniejszego, zupełnie odmiennego w stylistyce pałacu, w który kościół należało harmonijnie wkomponować. Inspiracją dla projektu architektonicznego Borromini’ego musiało być malarskie wyobrażenie Sapientia Divina, pędzla Andrea Sacchi’ego, na które architekt natknął się w jednej z sal Palazzo Barberini (Scott 1982). Borromini obrał rzut poziomy, dla którego punktem wyjścia stał się trójkąt równoboczny, czego dowodzi rysunek projektowy z 1642 r., przechowywany w rzymskim Archivio dello Stato (Connors 1996). Prosta figura geometryczna została podwojona a dwa trójkąty przecinają się ze sobą. W wyniku tego powstała sześcioramienna gwiazda wewnątrz zakreślająca sześciokąt, wierzchołki obu trójkątów tworzących gwiazdę ścięto naprzemiennie półkolami i odcinkami koła. Nieco zbliżony schemat Borromini zastosował projektując kościół San Carlo alle Quattro Fontane. Ściany zewnętrzne kościoła Sant’Ivo rozczłonkowane są lizenami i gzymsowaniami podkreślającymi krawędzie poziome i pionowe. Kombinację linii wertykalnych i horyzontalnych wieńczy wysoce wydatny gzyms pełniący funkcję zbliżoną do belkowania, na którym spoczywa kopuła wzmocniona zewnętrznymi żebrami, które zarazem dźwigają latarnię. W dyspozycji wnętrza zastosowano, również analogicznie jak we wnętrzu kościoła San Carlo alle Quattro Fontane, znakomitą alternację wklęsłości i wypukłości ścian, co odzwierciedlałoby dynamizm odśrodkowy i dośrodkowy architektury, wzajemnie się przeplatające. Półkolistym kształtom w rzucie poziomym kościoła odpowiadają apsydki, odcinkom koła – wklęsłe lica pilastrów (Connors 1996). Zasadniczy kształt wnętrza świątyni wydaje się zmierzać ku obecnemu na sklepieniu latarni wizerunkowi Ducha Świętego, co dodatkowo potęguje iluzja ścian pozostających w nieustannym ruchu (Connors 1996).
Zarówno bryła, jak i dyspozycja wnętrza rzymskiego kościoła San't Ivo alla Sapienza, zaprojektowanego na planie skomplikowanego wieloboku, związane są z określoną symboliką. Wybitnym nowatorstwem jest tu odejście od schematu kopuły wspartej na pendentywach, na rzecz kopuły w rzucie poziomym dokładnie odpowiadającej kościołowi, którego plan centralny byłby skomplikowaną transpozycją trójkąta i koła, odzwierciedlających doskonałość Boga (Scott 1982). Zwieńczenie budowli stanowi latarnia o kształcie spiralnym, której proweniencji należy szukać w bryle latarni morskiej, co odpowiadałoby charakterowi kościoła będącego latarnią dla wiernych, na której szczycie byłyby kamienne „płomienie” odzwierciedlające ogień oświetlający chrześcijanom drogę. Trójkąt odnosi się z pewnością do Świętej Trójcy, trzy boki trójkąta i trzy półkola odnosiłyby się zarazem do symboliki trzech pszczół, będących symbolami miłości, roztropności i pracowitości, pszczoły były zarazem motywem heraldycznym obecnym w godle rodu Barberini, z którego wywodził się papież Urban VIII (Scott 1982). Latarnia wieńcząca kopułę ma rzut kolisty od wewnątrz, na zewnątrz zarys jej opiera się na sześciu wklęsłych odcinkach kół, poprzedzielanych podwójnymi kolumienkami zakończonymi rodzajem sterczyn, co stanowi dalekie echo odległych rozwiązań gotyckich, spiralne zadaszenie latarni nie znajduje odpowiednika we wnętrzu. Różnorodne źródła inspiracji, jakie wykorzystał Borromini kierują nas ku biblijnej Wieży Babel, katedrze gotyckiej w Mediolanie, czy latarni morskiej w Faros (Scott 1982), architekt kierując się swym niebywałym talentem i pomysłowością połączył je w znakomitą całość, tworząc dzieło na wskroś oryginalne nie tylko na tle swojej twórczości, czy nawet architektury barokowej w Rzymie, lecz w całej historii architektury europejskiej.
Lit.: Scott 1982, s. 294, 295, 296, 299, 302-303, 305-312; Connors 1996, s. 42, 44, 45, 52.
124. Roma, Chiesa San Luigi dei Francesi, 6.08.2012. Kościół San Luigi dei Francesi zlokalizowany jest przy rzymskim placu o tej samej nazwie, w niewielkiej odległości od Piazza Navona. Od 1589 r. pełni rolę kościoła narodowego Francuzów rezydujących w Wiecznym Mieście. Gmina wyznaniowa Francuzów miała wcześniej w posiadaniu niewielką kaplicę opodal kościoła Sant'Andrea della Valle, pod koniec XV w. przekazała ją, wraz z innymi posesjami opactwu Farfa w Rzymie, aby wznieść dla siebie nową, obszerniejszą świątynię służącą za kościół narodowy. Budowę rozpoczął Domenico Fontana, według projektów wykonanych przez Giacomo della Porta i dzięki wspaniałomyślności i ofiarności Katarzyny Medycejskiej, plan budowy zrealizowano w latach 1581-1589 i konsekrowano 8 października 1589 r. Aczkolwiek na patronów kościoła wybrano Marię Pannę, św. Dionizego Areopagitę i króla Ludwika IX zwanego Świętym, oficjalna nazwa odnosi się tylko do tego ostatniego. Kościół jest trójnawową bazyliką beztranseptową, z prezbiterium zamkniętym apsydą. Jego korpus nawowy tworzy pięć przęseł, nawę główną nakrywa sklepienie kolebkowe z lunetami. Przęsło pomiędzy korpusem nawowym a prezbiterium zastąpiono kopułą, nawy boczne przekryto sklepieniami klasztornymi i skomunikowano z bocznymi kaplicami nakrytymi poprzecznymi kolebkami. Giacomo della Porta był również autorem projektu fasady, rozczłonkowanej bardziej horyzontalnie niż wertykalnie. Zespalają się w niej elementy architektury przełomu renesansu i baroku rzymskiego z klasycyzującymi formami architektury francuskiej końca XVI i XVII w. W niszach umieszczono posągi świętych cieszących się najwyższą czcią wśród gminy francuskiej w Rzymie: Karola Wielkiego, Ludwika IX, Klotyldy i Joanny de Valois.
125. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Vocazione di San Matteo, 1599-1600, olio su tela, Cappella Contarelli, Chiesa San Luigi dei Francesi, Roma, 6.08.2012. Powołanie św. Mateusza było pierwszym dziełem Caravaggia o przeznaczeniu publicznym, które miał okazję obejrzeć niemal cały lud współczesnego artyście Rzymu, a nawet przyjaciele i rywale malarza. Jest to rodzaj dialogu Caravaggia z minioną epoką renesansu (Freedberg 1984; Spezzafero 2002; Dusio 2009).
Święty Mateusz trzyma w ręku sakiewkę pieniędzy, drugą wskazuje na siebie poniekąd z ciekawością i wahaniem. Podobna reakcja na słowa wypowiedziane przez Chrystusa sprawia, że nastrój całości sceny na obrazie staje się bardziej tajemniczy i mistyczny. Scena rozgrywa się we wnętrzu przypominającym oberżę, chociaż w rzeczywistości jest to izba pobierania ceł (Dusio 2009). Chrystus z pewnością oczekuje, że Mateusz zostawi sakwę pieniędzy i pójdzie jego śladem, uprzednio zdjąwszy buty, aby odtąd chodzić boso dla podkreślenia ubóstwa Apostołów. Pomiędzy Chrystusem i świadkiem sceny powołania znalazł się św. Piotr, postać dzięki której Chrystus założył swój Kościół, pośrednik pomiędzy człowiekiem a Bogiem. W ten sposób Kościół Chrystusowy powtarza wezwanie kierowane do człowieka, by iść śladami Zbawiciela. Światło wydobywa postacie z mrocznego wnętrza urzędu pobierania opłat celnych, padając z maksymalną intensywnością na św. Mateusza (Mascherpa 1995), okno powyżej ręki Chrystusa ma krosna ułożone na kształt zbliżony do krzyża, co może wskazywać na przyszłą śmierć i zmartwychwstanie. Na podstawie kąta padania światła w przybliżeniu jest możliwe określenie czasu rozgrywania się sceny na godzinę około 17-18, co oznaczałoby zarazem, iż malarz codziennie poświęcał około 15 minut na tworzenie obrazu przez kilka kolejnych tygodni, dokładnie o tej samej porze dnia i w tych samych warunkach oświetleniowych (Grundy, Lapucci 2010). Powołanie św. Mateusza jawi się jako gest odpuszczenia mu grzechów, ale także poniekąd jako rodzaj nowych narodzin, przejścia z ciemności ku światłości. We wnętrzu izby celnej dadzą się rozpoznać dwie grupy osób na podstawie ich strojów. Po lewej osoby skupione przy św. Mateuszu odziane są w stroje współczesne malarzowi. Chrystus i św. Piotr noszą stroje nieco odmienne. Dzięki temu scena narracyjna nabiera charakteru epizodu dziejącego się w czasach, kiedy obraz powstał, aby widza niejako zaprosić do uczestnictwa.
Lit.: Freedberg 1984, s. 74-75; Mascherpa 1995, s. 21; Spezzafero 2002, s. 23; Dusio 2009, s. 99-100, 102; Grundy, Lapucci 2010, s. 66.
126. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Martirio di San Matteo, 1600-1601, olio su tela, Cappella Contarelli, Chiesa San Luigi dei Francesi, Roma, 6.08.2012. Na podstawie zdjęć rentgenowskich kolejnych warstw obrazu stwierdzono, iż Caravaggio wykonał aż trzy wersje tej samej sceny męczeństwa Ewangelisty (Spezzafero 2002): pierwszą zaaranżował w sposób bardziej klasyczny w przestrzeni przypominającej wnętrze kościoła, w którego centrum znajdował się żołnierz poniekąd napierający na scenę aby brutalnie schwytać św. Mateusza. W drugiej wersji gestykulacje postaci nabrały większego wigoru, w trzeciej Caravaggio umieścił postacie w głębokiej przestrzeni, w której centrum rozgrywa się właściwa scena męczeństwa Ewangelisty. Przewróconego brutalnie na ziemię św. Mateusza obserwuje krąg świadków, większość z nich rwie się w popłochu do ucieczki. Przestrzeń, w jakiej scena się rozgrywa przypomina nieco wnętrze kościoła, co dobitnie sugeruje obecność mensy ołtarzowej z krzyżem typu maltańskiego oraz chrzcielnicy. Sposób zaaranżowania sceny opiera się najwierniej na przekazie Złotej Legendy Jacopo de Voragine, według której do zabójstwa św. Mateusza miało dojść po odprawieniu przezeń mszy świętej. Wszyscy uczestnicy stąpają po powierzchni przypominającej pochyłą platformę, rodzaj estrady w teatrze, co zapewne służyć miało "przybliżeniu" ich ku odbiorcy i zaproszeniu go do współuczestnictwa, a tym samym spotęgowaniu ogólnego patosu emanującego ze sceny. Ułożenie ramion św. Mateusza nasuwa skojarzenia z krzyżem, jednakowoż nie jest on tak rzęsiście oświetlony światłem padającym z nieokreślonego źródła, jak jego oprawca. Przeto główną osobą dramatu wydaje się tu być płatny zabójca i to na niego niejako pada splendor zbawczej mocy Bożej. Zauważyć należy, że kat św. Mateusza ma jedno ramię zbyt długie a tors nieproporcjonalny; gdyby spojrzeć na obraz od lewej strony, pod kątem nieosiągalnym dla odbiorcy, owe zniekształcenie ciała oprawcy wydaje się uzasadnione (Grundy, Lapucci 2010). W pobliżu prawego górnego rogu kompozycji objawia się anioł, ujęty w pozie esowatej, który zstępując z obłoku zamierza ofiarować św. Mateuszowi palmę męczeństwa. Wokół Ewangelisty i jego kata widać dość liczną grupę wiernych, którzy przed kilkoma minutami uczestniczyli we mszy świętej: dwie postacie z przodu ukazane zostały w silnym skrócie perspektywicznym, widoczne nieco bardziej w głębi dziecko rwie się do ucieczki, inni świadkowie w gestach rąk i postawach unaoczniają ogromne zmieszanie dramatyczną sytuacją. Zauważyć warto obecny wśród postaci autoportret Caravaggia, widoczny w głębi po lewej stronie kompozycji. Malarz zdecydował się przedstawić brutalną scenę męczeństwa św. Mateusza w scenerii odzwierciedlającej współczesne mu realia, aby być swego rodzaju naocznym świadkiem okrutnego wydarzenia, które pragnął odtworzyć z maksymalną dozą wiarygodności i ze znacznym pierwiastkiem emotywnym.
Lit.: Spezzafero 2002, s. 23; Grundy, Lapucci 2010, s. 69.
Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/94/Caravaggio_-_Martirio_di_San_Matteo.jpg
127. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, San Matteo e l'angelo, 1602, olio su tela, Cappella Contarelli, Chiesa San Luigi dei Francesi, Roma, 6.08.2012. Dwa lata po namalowaniu obrazów na płótnie, zawieszonych na ścianach bocznych kaplicy rodu Contarelli w kościele San Luigi dei Francesi, Caravaggio otrzymał zlecenie na wykonanie obrazu dla ołtarza głównego tej samej kaplicy. Fundatorem obrazu był Virgilio Crescenzi, zmarły w 1592 r., po jego śmierci kontynuację ozdabiania kaplicy malowidłami zlecił jego syn, opat Giacomo (Mascherpa 1995). Pierwsza wersja malowidła została jednak odrzucona przez kongregację francuskiego kościoła narodowego w Rzymie. Artyście zarzucano zobrazowanie Ewangelisty jako półanalfabety, którego anioł wodzi za rękę, wyręczając go w pisaniu Ewangelii. Dzieło wywołało skandal także z powodu nader niefrasobliwego podejścia malarza do tematu spotkania św. Mateusza z aniołem, a zwłaszcza swego rodzaju profanacji sceny poprzez zobrazowanie Ewangelisty bez nimbu, z odsłoniętymi nogami. Źle widziano również oddanie fragmentu tekstu Ewangelii pisanej alfabetem hebrajskim. Odrzucone dzieło zakupił od Caravaggia Vincenzo Giustiniani, następnie przeniesiono je do jednego z muzeów berlińskich. Pod koniec II wojny światowej spłonęło w pożarze Flakturm Friedrichshain. Druga wersja, zaaprobowana przez Kongregację bardziej odpowiada kanonom epoki współczesnej malarzowi: św. Mateusz jawi się jako zainspirowany nagłym objawieniem się anioła, jego fizjonomia bardziej upodabnia go do uczonego, który spisuje Ewangelię, aczkolwiek z pomocą anioła, ale nie jest przezeń wyręczany, pozostał jednak wysoce kameralny nastrój sceny (Dusio 2009). Anioł sprawia wrażenie, jakby relacjonował Ewangeliście określone fakty, o których św. Mateusz ma napisać w tekście Ewangelii. Jedynym elementem nieco "deprecjonującym" w oczach współczesnych miała być poza świętego, który właśnie zabiera się do pisania maczając pióro w kałamarzu, wsparty ramieniem na blacie stołu, poniekąd w geście zastanowienia i niepewności co do tego, o czym ma pisać.
Lit.: Mascherpa 1995, s. 35; Dusio 2009, s. 120.
128. Roma, Basilica Santa Maria sopra Minerva, 6.08.2012. Kościół Santa Maria sopra Minerva to jedyna budowla sakralna w Wiecznym Mieście reprezentująca przeważającą stylistykę gotycką. Znajduje się w dzielnicy Rzymu zwanej Pigna, przy Piazza della Minerva, niedaleko słynnego Panteonu. W VIII w. wybudowano niewielki kościół poświęcony Marii Pannie, na ruinach starorzymskiej świątyni Minerwy, wzniesionej w czasach cesarza Pompejusza i odbudowanej w latach panowania Domicjana. Kościół poświęcony został przez papieża Zachariasza mniszkom św. Bazylego przybyłym z Konstantynopola. W 1255 r., kiedy bazylianki otrzymały kościół Santa Maria in Campo Marzio, bazylika Santa Maria sopra Minerva została przyznana mniszkom zwanym Repentite, które niespełna rok później przeniosły się do kościoła i klasztoru San Pancrazio. Na ich miejsce przybył w 1275 r. kaznodziejski zakon dominikanów, którzy otrzymali wraz ze świątynią przylegający do niej klasztor, odtąd często nazywany w źródłach insula sapientiae. W 1276 r. rozpoczęto budowę nowego, znacznych rozmiarów kościoła dla nowo osiadłego zakonu dominikanów, projekty budowli wykonali mnisi Risorto i Sisto, ci sami, którym zawdzięcza się przebudowę kościoła klasztornego Santa Maria Novella we Florencji, środki finansowe na poczet przebudowy świątyni zapewnił papież Bonifacy VIII oraz liczni wierni. Chociaż architektonicznym źródłem inspiracji dla rzymskiej bazyliki Santa Maria sopra Minerva był wspomniany florencki kościół Santa Maria Novella, bryła i dyspozycja wnętrza rzymskiej bazyliki znacząco upraszczają wzorzec florencki. Prace nad budową kościoła klasztornego Dominikanów trwały niemal dwa wieki, przeciągnęły się aż do 1453 r., wtenczas na zlecenie przybyłego do Rzymu kaznodziei-inkwizytora Juana Bautisty de Torquemada i hrabiego Francesco Orsini, zadecydowano o wybudowaniu nowej fasady. Nawa główna kościoła była wówczas nakryta sklepieniami krzyżowo-żebrowymi, przesklepienia naw bocznych ukończono w dobie Trecenta. Przebudowę fasady niebawem rozpoczęto, jednak przez niemal trzy następne stulecia pozostała nieukończona. Dopiero w 1725 r. prace nad główną elewacją świątyni wznowiono, na zarządzenie papieża Benedykta XIII i otrzymała ona dzisiejszy kształt. Kościół Santa Maria sopra Minerva poddano w latach 1725-1730 przebudowie, jednak w latach 1848-1855 przywrócono mu formy gotyckie, niszcząc dawne barokowe przekształcenia. Parawanowa fasada kościoła ma nieznaczne cechy późnego baroku, współistniejące z pierwiastkami renesansu, czy nawet romanizmu. Główny portal zwieńczony trójkątnym naczółkiem pochodzi z XIX w., dwa portale boczne, zwieńczone półkolistymi polichromowanymi tympanonami sięgają odległej epoki romańskiej. Trójosiowy układ fasady rozczłonkowują wysoce spłaszczone pary pilastrów porządku wielkiego, zamknięte u góry skromnym i niezbyt wydatnym belkowaniem. Fasada pozbawiona jest frontonu, w trzech osiach ponad portalami umieszczono koliste okna na wysokościach odpowiadających trzem nawom bazyliki, środkowy oculus z pewnością zastąpić miał dawniej istniejącą na jego miejscu gotycką rozetę, podobnie jak miało to miejsce na fasadzie florenckiego kościoła Santa Maria Novella. Fasada rzymskiej bazyliki Santa Maria sopra Minerva, z przeważającą stylistyką renesansu i skromnego baroku, mało ma wspólnego z wyrafinowaną i opartą na skrupulatnych obliczeniach modułów konstrukcyjnych elewacją florenckiego wzoru, zaprojektowaną przez architekta-teoretyka Leone Battistę Alberti’ego.
129. Roma, Basilica Santa Maria sopra Minerva – interno, 6.08.2012. Wnętrze rzymskiej bazyliki Santa Maria sopra Minerva tworzy głęboką przestrzeń trójnawową poprzedzielaną masywnymi filarami wiązkowymi dźwigającymi rząd sklepień krzyżowo-żebrowych. Artykulacja wnętrza świątyni jest, podobnie jak we florenckim kościele Santa Maria Novella dwustrefowa, bezpośrednio ponad strefą ostrołukowych arkad międzynawowych posadowiona jest strefa kolistych okien nawy środkowej. Korpus nawowy przecięty jest poprzeczną przestrzenią transeptu, bezpośrednio za nim kontynuację przestrzeni nawy głównej stanowi głęboka apsyda na rzucie trzech boków pięcioboku. To ostatnie rozwiązanie stanowi istotne odstępstwo od wzoru florenckiej bazyliki Santa Maria Novella, w której do transeptu przylega rząd kaplic, żadnej z nich jednak nie zamknięto apsydą, lecz prostą ścianą, co zdecydowanie odpowiadało doktrynie stawianej kościołom zakonów żebraczych, aby nie dążyć do przesadnego rozczłonkowania ich brył. Freski pokrywające ściany wewnętrzne i sklepienia rzymskiego kościoła Dominikanów są neogotyckie. Do naw bocznych świątyni przylegają szeregi kaplic bocznych, poświęconych rzymskim rodom, które obrały w bazylice dominikańskiej miejsce swojego wiecznego spoczynku, kaplice te, jak również ich wystrój i wyposażenie, reprezentują styl renesansowy i barokowy.
130. Filippino Lippi, L'annunciazione, 1488-1493, l'affresco sulla parete centrale della Cappella Carafa, Basilica Santa Maria sopra Minerva, Roma, 6.08.2012. Kaplica zlokalizowana w nawie południowej bazyliki Santa Maria sopra Minerva, poświęcona Marii Pannie i św. Tomaszowi z Akwinu, została wybudowana w schyłku XV w., na zarządzenie charyzmatycznego kardynała Oliviero Carafa, znanego z zaciekłych walk przeciwko Turkom: w 1472 r. dowodził on kampanią morską floty papieskiej przeciw wrogiemu narodowi, odniósłszy zwycięstwo, w wyniku którego odbito z rąk tureckich miasto Antalya i przywrócono je Republice Weneckiej. Carafa był dominikaninem, podobnie jak bracia mający w swych rękach bazylikę Santa Maria sopra Minerva, a jego pałac znajdował się w niewielkiej odległości od kościoła. Za radą księcia Florencji Lorenzo il Magnifico (Wawrzyńca Wspaniałego) kardynał zadecydował o zleceniu ozdoby wnętrza swojej kaplicy freskami Filippino Lippi'emu, artyście zaledwie trzydziestoparoletniemu, jakkolwiek już dobrze sprawdzonemu pod względem swych kompetencji malarskich. Dla wykonania zlecenia w Rzymie Filippino zmuszony był pozostawić nieukończoną dekorację malarską kaplicy Filippo Strozzi'ego w transepcie florenckiego kościoła Santa Maria Novella, rozpoczętą w 1487 r., którą ostatecznie ukończył w 1502 r. Dnia 27 sierpnia 1488 r. Filippino Lippi jest już źródłowo potwierdzony w Rzymie, gdzie pracował w asyście swojego rówieśnika Raffaellino del Garbo (Geiger 1986). Freski w kaplicy Carafa zostały ukończone z pewnością w 1493 r., kiedy miał przyjemność je oglądać papież Aleksander VI. Raffaellino del Garbo zatrudniony był przy dekoracji malarskiej niewielkiego pomieszczenia sąsiadującego z kaplicą, przeznaczonego na prochy kardynała Oliviero Carafa, złożone po jego śmierci. Tematyka fresków odnosi się do Historii Virginii i innych epizodów gloryfikujących czystość moralną, co odpowiadać miało skromności i silnemu kręgosłupowi moralnemu zmarłego. Ścianę centralną kaplicy zdobi iluzjonistyczna nastawa ołtarzowa (zobrazowana za pomocą fresku), ilustrująca Zwiastowanie ujęte w obramienie sztukatorskie i zwieńczone belkowaniem oraz Wniebowzięcie Marii ponad belkowaniem, poniżej sklepienia. Zwiastowanie zostało zaaranżowane w sposób dość nietypowy, w obecności św. Tomasza z Akwinu polecającego Marii Pannie klęczącego kardynała Carafa. O ile nie jest niczym nietypowym scena Zwiastowania w obecności fundatora, o tyle wybitne nowatorstwo stanowi przypisanie Marii Pannie podwójnej roli. Jednocześnie spogląda ona w stronę archanioła przybywającego z radosną nowiną, doznając także olśnienia intensywnymi uderzeniami promieni emitowanych przez nadlatującą gołębicę Ducha Świętego oraz zwraca się w stronę polecanego jej kardynała Oliviero Carafa, błogosławiąc mu prawą dłonią. Tym sposobem duchowny jako postać ziemska zostaje włączony jako współuczestnik w scenę biblijną. Scena została zaaranżowana we wnętrzu, w którym Maria Panna przyklękła na siedzeniu krzesła przed pulpitem pełnym otwartych i zamkniętych ksiąg. Powyżej ściany ozdobionej dwiema płytami marmurowymi na regale przedstawiono martwą naturę ze szklaną karafką, będącą aluzją do czystości moralnej, z umieszczoną w niej gałązką oliwki. Jest to rodzaj rebusu odnoszącego się do imienia i nazwiska kardynała: Oliviero Caraf(f)a. W lewej części kompozycji mamy fragment korytarza nakrytego sklepieniem beczkowym, w którego polu widoczny jest herb rodu Carafa, co wskazywałoby na umieszczenie sceny w jednym z wnętrz pałacu kardynała. Pilastry flankujące scenę narracyjną wypełnia bujny ornament groteskowy, wykazujący związki z malowidłami w niedługo przed czasem powstania fresku odkrytym Domus Aurea. Giorgio Vasari nieco mógł przesadzić stwierdzając, jakoby Filippino Lippi był pierwszym, który ujrzał malowidła w dawnej rezydencji cesarza Nerona, jednakowoż mógł być jednym z pierwszych, którzy je poznali z autopsji.
Lit.: Geiger 1986, s. 26.
131. Filippino Lippi, L'assunzione, 1488-1493, affresco sulla parte centrale della Cappella Carafa, Basilica Santa Maria sopra Minerva, Roma, 6.08.2012. Fresk wypełnia półkoliste pole poprzedzające sklepienie krzyżowo-żebrowe nakrywające wnętrze kaplicy kardynała Carafa. Wzrok widza kierowany jest ku górze, w stronę cudownego epizodu mającego miejsce w niebiosach. Matka Boska Wniebowzięta unoszona jest ku niebu na obłoku, z którego zwisają dwie płonące kadzielnice, otoczona chórami aniołów z pochodniami i instrumentami muzycznymi oraz mandorlą cherubinów. Dwa płonące trybularze mają swój bliski odpowiednik we fresku pędzla Sandro Botticelli'ego obrazującym Ukaranie zbuntowanych w Kaplicy Sykstyńskiej. Sama Maria Panna została zobrazowana w sposób wierny tradycji, ujęta frontalnie z lekko opuszczoną głową, muzykujące aniołki ukazane są w silnej perspektywie, typu di sotto in sù. Od lewej przeciwnie do ruchu wskazówek zegara, rozmieszczone są muzykujące aniołki: z tamburynem, puzonem, cytrą, następnie trzy aniołki z pochodniami, aniołek z trójkątem melodycznym (jakkolwiek w formie trapezu) i jeszcze jeden z dudami. Widać, iż chór aniołów muzykuje na instrumentach częściej spotykanych we współczesnych malarzowi i fundatorowi kapelach militarnych, niż dworskich lub kościelnych. Nie ma przecież tak charakterystycznych dla muzyki renesansu przenośnych organów (portatywu), lutni, rogów. Dudy są instrumentem typowym dla oddziałów militarnych, a ich ozdoba białymi i czerwonymi wstęgami jest kolejnym odniesieniem do herbu Carafa. Grupa aniołków z instrumentami i pochodniami wywiera wrażenie intensywnego ruchu po okręgu wokół obłoku Marii Panny, co dodatkowo potęgują powiewające ich szaty oraz łopoczące wstęgi.
132. Roma, Basilica Santa Maria in Trastevere, 6.08.2012. Średniowieczna bazylika Najświętszej Marii Panny jest najważniejszą świątynią na rzymskim Zatybrzu. Ufundował ją w III w. papież Kalikst I, przebudowie poddano kościół za pontyfikatu papieża Innocentego II (1130-1143). Znakomitą ozdobę fasady bazyliki stanowi XIII-wieczna mozaika obrazująca Matkę Boską tronującą, w typie Królowej Kościoła, karmiącą Dzieciątko Jezus. Asystuje jej dziesięć postaci niewiast z lampkami kagankowymi w rękach, jest to zapewne orszak Panien Mądrych i Panien Głupich, zgodnie z przypowieścią biblijną przeciwstawionych sobie. W 1702 r. do trój portalowego wejścia do kościoła dobudowano pięcioosiowy portyk, z trzema osiami środkowymi zryzalitowanymi, projektantem jego był architekt Carlo Fontana. W szczytowej kondygnacji romańskiej campanili umieszczona jest niewielka, z daleka słabo widoczna mozaika ukryta w niszy, przedstawiająca ponownie główną patronkę kościoła - Madonnę z Dzieciątkiem Jezus. Wnętrze kościoła zachowało znacznie więcej charakteru bazyliki wczesnochrześcijańskiej i romańskiej. Przestrzeń dzielą na trzy nawy dwa rzędy kolumn korynckich zwieńczonych belkowaniem w stylu antycznego architrawu. Nawę główną i nawy boczne nakrywają drewniane stropy.
133. Roma, Basilica Santa Maria in Trastevere - mosaico nella conca dell'apside, 6.08.2012. Koncha apsydy bazyliki Santa Maria in Trastevere kryje unikat mozaikarstwa epoki romańskiej w mieście Rzym. Przedstawia Matkę Boską i Chrystusa siedzących majestatycznie na wspólnym tronie w typie szerokiej ławy. Asystuje im siedem postaci świętych, bezpośrednio przy ławie przystanęli dwaj najważniejsi Apostołowie Kościoła Chrystusowego - św. św. Piotr i Paweł. Pod względem stylu mozaika mieści się zdecydowanie w kanonach wykreowanych w sztuce bizantyjskiej, na co wskazywać może dodatkowo jej datowanie na XII wiek.
134. Roma, Basilica Papale Santa Maria Maggiore, 7.08.2012. Bazylika patriarchalna Santa Maria Maggiore, czyli dosłownie „Matki Bożej Większej” jest faktycznym klejnotem architektury i sztuki, liczącym sobie blisko tysiąc sześćset lat. Stanowi zaiste kolebkę dziejów sztuk plastycznych Wiecznego Miasta, skupisko najwyższej klasy dzieł w jednym monumentalnym, potężnym kościele. Do dziś 5 sierpnia obchodzi się we wnętrzu bazyliki święto związane z cudownym obrazem Matki Boskiej zwanej Salus Populi Romani, a zwłaszcza z epizodem Cudu ze Śniegiem: przed oczyma zgromadzonych w świątyni wiernych w tym dniu spada z sufitu obfity deszcz białych płatków kwiatowych, jednocząc poniekąd poruszony zajściem tłum z osobą Matki Boskiej. Ogromna ilość skarbów, jakie kryje w sobie rzymska bazylika Santa Maria Maggiore czyni z niej miejsce gdzie duchowość i sztuka łączą się w doskonałą jedność, wywierając na odbiorcy unikalne wrażenie, jakie wywołać mogą dzieła stworzone ręką człowieka zainspirowanego przez Boga.
Dzisiejsza fasada kościoła jest znakomitą pamiątką pozostawioną przez architekta późnego baroku Ferdinando Fuga, dominantę jej stanowią dwie kondygnacje otwartych wykrojów, w dolnej jest ich pięć, w górnej trzy. Późnobarokowa elewacja kryje za sobą XIII-wieczne mozaiki. Ukryte klejnoty średniowiecznego mozaikarstwa w mieście Rzym obrazują cudowne zajście związane z powstaniem świątyni: Maria Panna objawia się we śnie papieżowi imieniem Liberiusz i patrycjuszowi rzymskiemu imieniem Jan, wskazując miejsce gdzie miano by wznieść kościół na jej część. Cudowny epizod uwieczniony w źródłach miał miejsce 5 sierpnia 358 r., kiedy rzymskie wzgórze Eskwilin zostało nieoczekiwanie w pełni lata pokryte śniegiem. W tejże pokrywie śnieżnej papież Liberiusz zarysować miał własnym butem rzut poziomy przyszłej bazyliki.
Zarówno loggia wejściowa, jak i cała fasada kościoła unaoczniają malarski charakter stylu późnobarokowego reprezentowanego przez Ferdinando Fugę. Pięć otwartych wykrojów w dolnej kondygnacji loggii ujmują gładkie kolumny i pilastry, wieńczy je wydatne belkowanie, w partiach kolumn dodatkowo zryzalitowane. Oś środkową i dwie skrajne wieńczą wielkie naczółki w formie łuku odcinkowego i dwóch trójkątów. Górna loggia nie stanowi dokładnego odpowiednika dolnej, trzem prostokątnym wykrojom w kondygnacji dolnej odpowiadają tej samej szerokości arkady, środkowa wywyższona, po bokach flankowana parami kolumn i zamknięta trójkątnym naczółkiem. Boczne osie górnej kondygnacji loggii wejściowej zostały zredukowane do spływów. Doskonała gra pustych przestrzeni tworzonych przez wykroje i arkady łagodzi ciężkość nadawaną fasadzie przez kolumny, pilastry, potężne naczółki, gzymsy, belkowania oraz balustradę zastępującą fronton. Na tej ostatniej ustawiono posągi obrazujące postacie związane z historią kościoła: św. Karola Boromeusza, bł. Albergati i świętych papieży. Środkową oś fasady wieńczy ustawiona na balustradzie i wywyższona na dekoracyjnym postumencie statua Madonny z Dzieciątkiem. Zgodnie z przekazami źródłowymi pierwszy kamień pod budowę obecnej fasady barokowej, będącej rodzajem szkatuły dla średniowiecznych barwnych mozaik postawił sam papież Benedykt XIV 4 marca 1741 r. Prace nad budową nowej fasady i nad przekształceniem wnętrza zakończono w 1750 r., jakkolwiek ich efektem stała się świątynia oceniona przez papieża z rodu Lambertini sarkastyczną uwagą: „Uwierzyć by można, jako byśmy byli teatralnymi impresariami, skoro [kościół] przypomina salę balową” („Si credette fossimo impresari di teatro perchè sembra una sala da ballo”).
135. Roma, Basilica Santa Maria Maggiore - interno, 7.08.2012. Bazylika Santa Maria Maggiore na wzgórzu Eskwilin w Rzymie jest jedyną, jaka zachowała w sobie znaczną część zrębu wczesnochrześcijańskiego. Nic się nie zachowało z pierwszego kościoła, którego plan według wspomnianego uprzednio przekazu źródłowego miał wyznaczyć butem sam papież Liberiusz a środki pieniężne na jego budowę wyłożyć miał patrycjusz imieniem Jan. Jedynie w Liber Pontificalis zapisano, iż papież Liberiusz "Fecit basilicam nomini suo iuxta Macellum Liviae". Również najmłodsze prace wykopaliskowe przeprowadzone w podziemiach obecnej bazyliki, aczkolwiek wydobyły na światło dzienne imponujące znaleziska archeologiczne datowane na II-III w., nie doprowadziły do odkrycia jakichkolwiek fragmentów pierwotnej budowli. Dzwonnica (campanile) w tak zwanym trzecim stylu romańskim, sięgająca 75 m wysokości jest najwyższą w Rzymie. Jej budowę zlecił papież Grzegorz IX po powrocie do Rzymu z niewoli awiniońskiej, w jej górnych kondygnacjach mieści się pięć dzwonów. Obecna bazylika na wzgórzu Eskwilin pochodzi w zasadniczej części z V w., jej wzniesienie wiąże się po części z soborem w Efezie z 431 r., kiedy oficjalnie ogłoszono dogmat o Marii Theotokos, czyli Matce Boga. Budowę kościoła finansował papież Sykstus III, jeszcze wówczas biskup Rzymu.
Niezmiernie przestronne wnętrze świątyni imponuje swoim bogactwem dekoracji z najrozmaitszych epok, a zwłaszcza blaskiem marmuru. Kościół wybudowano według kanonów wykreowanych w traktacie Witruwiusza, wnętrze podzielono na trzy nawy dwoma rzędami dekoracyjnych kolumn, wspierających monumentalne belkowanie, dziś przerwane na wysokości apsydy dwiema arkadami wiodącymi do dobudowanych w okresie baroku kaplic: Sistina i Paolina. W ścianach nawy głównej znajdowały się dawniej rzędy szerokich okien, spośród których do dziś zachowały się jedynie te na poziomie środkowych przęseł korpusu nawowego, pozostałe zamurowano. Niczym potężny dywan rozpościera się pod stopami osoby odwiedzającej bazylikę posadzka mozaikowa, którą ufundowali w XII w. dla papieża Eugeniusza III dwaj bogaci Rzymianie: Scotus Paparonius jego syn Johannes.
Jednorodność charakteru wnętrza rzymskiej bazyliki Santa Maria Maggiore nadają jednak stosunkowo dobrze zachowane mozaiki z V w., z cyklem taśmowo ciągnącym się na ścianach nawy głównej i na łuku triumfalnym. Mozaiki w nawie głównej obrazują cztery cykle starotestamentowe, których bohaterami są Abraham, Jakub, Mojżesz i Jozue. Gwoździem programu ikonograficznego tych cykli jest obietnica złożona ludowi hebrajskiemu przez Boga, dotycząca Ziemi Obiecanej, do której z jego pomocą mieli być doprowadzeni. Mozaiki łuku triumfalnego ułożone są w czterech strefach: od lewej z góry czytając, niczym kolejne wiersze tekstu pisanego, widać Zwiastowanie, w którym Maria Panna występuje jako rzymska księżniczka, po nim następuje zwiastowanie tej samej dobrej nowiny Józefowi, następnie scena Hołdu Trzech Króli i Rzeź Niewiniątek. Po prawej stronie cyklu mozaik mamy Ofiarowanie w świątyni, Ucieczkę do Egiptu, Spotkanie Świętej Rodziny z Afrodyzjuszem, zarządcą miasta Sotyn w Egipcie. Zgodnie z tekstem Ewangelii apokryficznej, kiedy Jezus Chrystus pojawił się w egipskim Sotynie 365 idoli wystawionych na tamtejszym Akropolu upadło. Afrodyzjusz, poruszony cudownym zajściem i świadomy upadku władzy faraona, wraz ze swoją armią miał się udać na spotkanie ze Świętą Rodzina i złożyć hołd Dzieciątku rozpoznając w nim Boga-człowieka. Ostatnia kwatera przedstawia Magów ze Wschodu podczas spotkania z Herodem. O ile Betlejem jest miejscem narodzin Chrystusa i gdzie miało miejsce pierwsze objawienie zwane Epifanią, Jerozolima jest miastem, w którym Chrystus umarł i po trzech dniach zmartwychwstał (istnieje ścisły związek z tematem apokaliptycznym ostatecznego zstąpienia Chrystusa w dniu końca świata, co obrazuje motyw pustego tronu w centralnej części cyklu mozaik na łuku triumfalnym. Wokół tronu zgromadzili się apostołowie Piotr i Paweł, ten ostatni jako pierwszy powołany przez Chrystusa do głoszenia "dobrej nowiny" wśród Hebrajczyków, ten pierwszy zaś wśród pogan). Postacie te utworzą Kościół, którego głową zostanie św. Piotr a Sykstus III - jego następcą. W świetle tego na papieżu spoczywać ma obowiązek, jako na "biskupie plebejuszy Boga" ("episcopus plegi Dei") doprowadzenie ludu Bożego do bram Niebieskiego Jeruzalem. W XIII w. Mikołaj IV, pierwszy papież-franciszkanin, zadecydował o zburzeniu pierwotnej apsydy kościoła i wzniesieniu obecnej, przesuniętej o kilka metrów w stosunku do poprzedniej. W wyniku tego pomiędzy apsydą a korpusem nawowym powstała dodatkowa przestrzeń przeznaczona na transept. Dekorację mozaikową nowej apsydy i jej konchy wykonał mozaikarz-franciszkanin Jacopo Torriti, fundatorami jej byli kardynałowie Giacomo i Pietro Colonna.
136. Pietro Bernini, Assunzione della Vergine, 1607-1610, rilievo di marmo nella sagrestia della Basilica Papale Santa Maria Maggiore, Roma, 7.08.2012. Marmurowy relief został zamówiony dla zakrystii bazyliki Santa Maria Maggiore. Powstał z inspiracji współcześnie tworzonymi malarskimi redakcjami tematu Wniebowzięcia Marii Panny (zwłaszcza pędzla Ludovico Carracci'ego).
Relief dłuta Pietro Bernini'ego unaocznia wirtuozerię artysty w sferze cyzelowania kamienia marmurowego i zdolność wydobycia zeń efektów malarskich. Znaczną część własnych umiejętności i doświadczenia Pietro przekazał swemu synowi, młodemu Gianlorenzo Bernini'emu. Jednocześnie relief wydaje się zakorzeniony w tradycji rzeźbiarskich wyobrażeń scen z życia Marii Panny, w interpretacji XIV-wiecznego mistrza z Florencji Andrea Orcagna. W redakcji Wniebowzięcia dłuta Pietro Bernini'ego dostrzegamy wyraźne rozgraniczenie strefy niebiańskiej i ziemskiej (Kessler 2005). W górnej strefie niebiańskiej elementem kompozycji rzucającym się w oczy jest para obejmujących się puttów, spoczywająca na obłoku (Kessler 2005). Występują ostre cięcia draperii postaci oraz silne napięcia ich ciał, co wydaje się cechą charakterystyczną stylu rzeźbiarza, który tak naprawdę nigdy nie był stanie całkowicie się wyzwolić z manierystycznych ograniczeń, jakich bagaż dźwigał od momentu zakończenia swej artystycznej edukacji. Niemniej jednak dzieło to jest jednym z najwcześniejszych przykładów malarskich reliefów w nastawach ołtarzowych, które zyskały ogromną popularność w barokowej rzeźbie XVII w.
Lit.: Kessler 2005, s. 62, 63.
137. Roma, Basilica Papale Santa Maria Maggiore - parte absidale, 7.08.2012. Wschodnia część papieskiej bazyliki Santa Maria Maggiore, zwrócona w stronę Piazza dell'Esquilino, została przebudowana według projektu architekta Carlo Rainaldi'ego. Przedłożył on papieżowi Klemensowi IX projekt przekształcenia części świątyni wokół apsydy zamykającej korpus nawowy, przewidziane było jednak przekształcenie na mniejszą skalę w porównaniu do projektu wcześniej przedłożonego papieżowi przez współcześnie żyjącego Gianlorenzo Bernini'ego. Bowiem Bernini wykonał projekt, zgodnie z którym zniszczeniu miały ulec między innymi bizantyjskie mozaiki w apsydzie kościoła. Owocem przebudowy kościoła według projektu Rainaldi'ego stał się monumentalny korpus wywyższony częściowo na wysokim postumencie schodkowym, co odpowiadało wypukłości powierzchni szczytu wzgórza Eskwilin. W samym monumentalnym zamknięciu wschodnim bazyliki papieskiej podziały horyzontalne przeważają nad wertykalnymi. Główne linie podziału poziomego wyznaczają belkowania i gzymsy dzielące elewacje na dwie niejednakowej wysokości strefy. Każda z tych stref została zakomponowana symetrycznie, przy czym główną pionową oś symetrii stanowi apsyda na rzucie półkola, na zakończeniach naw bocznych wzniesiono dwie jednakowe kopuły, oparte na wywyższonych tamburach oktogonalnych i zwieńczone latarniami zbliżonymi do latarni wieńczącej kopułę Bazyliki św. Piotra. Nieznaczną przeciwwagę dla wydatnych podziałów horyzontalnych stanowią elementy rozczłonkowania wertykalnego w formie pilastrów o gładkich trzonach, wywyższone na postumentach i zwieńczone kapitelami korynckimi. Górną strefę elewacji, o wysokości odpowiadającej połowie dolnej strefy, wertykalnie rozczłonkowują lizeny, pomiędzy którymi rozmieszczono kwadratowe płyciny. Elewacje barokowego wschodniego zamknięcia korpusu bazyliki Santa Maria Maggiore zwieńczone są attykami balustradowymi.
138. Roma, Villa Borghese Pinciana, 7.08.2012. Po tym jak Paweł V (1605–1621), papież z rodu Borghese nabył tereny z winnicami na wzgórzu Pintium i uzyskał prawa do czerpania wody z ujęcia Acqua Felice, w pierwszym dziesięcioleciu XVII w. rozpoczęto budowę niewielkiego, przeznaczonego dlań pałacu. W zasadniczym kształcie bryłę jego ukończono zaledwie w ciągu roku (1612-1613). Wyposażenie wnętrz obszerną kolekcją dzieł sztuki, budowa ptaszarni według projektu Girolamo Rainaldi'ego (w latach 1617-1619) oraz ogrodów otaczających willę, przeciągnęły się aż do początku lat 20. XVII w.
Projekt imponującej bryły pałacyku zawdzięczać można zaufanemu architektowi papieskiemu Flaminio Ponzio (1560–1613), udział w budowie przypada jednak również przybyszowi z holenderskiego Utrechtu Giovanni'emu Vasanzio (Jan van Santen, 1550–1621). Flaminio Ponzio obmyślił znakomity układ wnętrz budynku oraz rozczłonkowanie ścian zewnętrznych pilastrami i belkowaniami porządku doryckiego. Tym sposobem zredukował tradycyjny charakter zewnętrznej bryły pałacu na rzecz bryły bardziej zwartej, monolitycznej, zaakcentowanej wertykalnie pnącymi się, niezbyt wysokimi wywyższeniami przypominającymi wieże oraz artykulacją elewacji szeregiem okien i drzwi, otwartych na przestrzał do otaczających pałacyk ogrodów.
Villa Borghese na wzgórzu od początku przeznaczona była na rodzaj nowoczesnego jak na owe czasy muzeum. Wnętrza miały służyć ekspozycji reprezentatywnych przykładów malarstwa dawnego i współczesnego, muzyce, studiowaniu literatury w niewielkiej bibliotece a także kontemplacji natury poprzez poznawanie rzadkich gatunków roślin i zwierząt, próbek skamieniałości oraz współczesnych zdobyczy techniki (urządzeń mechanicznych, zwierciadeł, fantazyjnych soczewek czy osobliwych zegarów). Współcześnie żyjący malarz i krytyk sztuki Giovanni Baglione (1566–1643), rówieśnik Caravaggia (1571–1610), wyraził się o nowo wybudowanej Villi Borghese słowami: „Za kulisami Porta Pinciana wzniesiono piękny pałac na terenie winnic lub ogrodu, możemy go nazywać również willą, która kryje w sobie klejnoty sortu wszelakiego, jakich można by zapragnąć i posiąść w życiu doczesnym, zdobią ją we wnętrzu przepiękne statuy dawne i współczesne, znakomite malowidła, a na zewnątrz dalsze precjoza, jak fontanny, stawy rybne, czy jeszcze innego sortu znakomitości…” (Fuori di Porta Pinciana fece edificare un bel palazzo in una sua Vigna, o Giardino, o Villa, che vogliamo chiamarla, nella quale si trova ogni sorta di delitia, che desiderare et havere in questa vita si possa, tutta adornata di bellissime statue antiche, e moderne, di pitture eccellenti, e d’altre cose pretiose con fontane, peschiere, et altre vaghezze…).
Od zewnątrz w bryle willi uderza żywa biel marmuru gładkich ścian, poprzecinana lizenami, pilastrami i belkowaniami z trawertynu barwy kości słoniowej. Koloryt elewacji podkreśla charakter budowli, stylizowanej nieznacznie na modłę antyczną, czego dowodzą zrównoważone proporcje addytywnie dostawionych elementów bryły oraz surowy porządek dorycki elementów rozczłonkowujących elewacje. Surowy charakter bryły zewnętrznej ulega przełamaniu w drugiej i trzeciej kondygnacji cofniętego masywu centralnego, którego elewacje akcentuje alternacja okien zwieńczonych dekoracyjnymi, przerwanymi naczółkami oraz podłużnych i owalnych nisz kryjących popiersia i posągi całopostaciowe.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Villa_Borghese_Pinciana; http://galleriaborghese.beniculturali.it/it/il-museo/la-villa
139. Roma, Chiesa San Marcello al Corso, 7.08.2012. Kościół San Marcello al Corso był jednym z późnoantycznych tituli w mieście Rzym. Budowla posadowiona w dzielnicy Trevi początkami swoimi sięga IV w. (ok. 310 r.), kiedy papież Marcellus (308-309) skazany został przez cesarza Maksencjusza na służbę w instytucji zwanej Catabulum, pełniącej rolę zbliżoną do dzisiejszej poczty. Papież Grzegorz IV (827-844) wzbogacił dawną świątynię licznymi darami, co jest potwierdzone źródłowo w Liber pontificalis: "[…] item in ecclesia beati Marcelli confessoris atque pontificis fecit vestem de fundato", kolejnym darczyńcą kościoła był papież Stefan V (885-891): "[…] canistrum argenteum unum pesantem libras tres, crucem de auro unam vela linea sex et viginti, cortinam lineam unam simulque et hostiarum librum unum, omelias s. Gregorii numero viginti". Budowlę zagrożoną zawaleniem przebudowano po raz pierwszy w latach pontyfikatu papieża Hadriana I (772-795), co również potwierdza zapiska w Liber pontificalis: "titulum s. Marcelli via Lata situm a novo restauravit". Kościół po zniszczeniu przez pożar w 1519 r. poddano przekształceniu według projektu opracowanego przez Jacopo Sansovino. Ten jednak sprawował nadzór nad przebudową jedynie do 1527 r., w kolejnych latach zastępował go Antonio da Sangallo Młodszy, a po nim Annibale Lippi, przebudowę ukończono w 1592 r. Najbardziej znaczącego przekształcenia dokonano jednak w epoce baroku, architektem, który sporządził projekt realizowany w latach 1682-1686 był Carlo Fontana. Późnobarokowy charakter nowo powstałej budowli najbardziej przejrzyście odzwierciedla fasada. Osobą, która zadeklarowała wyłożenie środków finansowych na przekształcenie kościoła i zatrudniła Carlo Fontana był monsignore Antonio Boncompagni Cataldi. Fasada na rzucie wklęsłym, wzniesiona w całości z trawertynu, stała się w pierwszych latach Settecenta, nie tylko w Italii, ale także w krajach niemieckich, modelem dla głównych elewacji kościelnych, z krytyką spotkała się jednak ze strony twórców klasycyzmu. Jedną z osobistości, która jednoznacznie zdeprecjonowała fasadę według projektu Carlo Fontany był krytyk sztuki Francesco Milizia (1725-1798), który ją określił jako "scorretta e di pessimo gusto" ("źle zaprojektowana i w złym smaku"). Wyrażając z dzisiejszego punktu widzenia podziw dla geniuszu Carlo Fontany i współpracujących z nim rzeźbiarzy, omawianie dekoracji rzeźbiarskiej fasady kościoła San Marcello al Corso można rozpocząć od stiukowego tondo podtrzymywanego przez dwóch aniołów, posadowionego w pseudoportyku ponad prostokątnym portalem głównym. Przedstawia ono św. Filipa Benizzi rezygnującego z tiary papieskiej, jest dziełem znakomitego następcy Gianlorenzo Bernini'ego - Antonio Raggi'ego (1683). Nieco niżej, po bokach głównego wejścia do świątyni, monumentalne kolumny kompozytowe rozmieszczone po trzy z każdej strony (dwie pary wśród nich podtrzymują zryzalitowane belkowanie wieńczące pseudoportyk) oddzielają boczne osie fasady zaakcentowane dwiema szerokimi niszami mieszczącymi posągi z trawertynu. Przedstawiają one: św. Filipa Benizzi (z tiarą u jego stóp na znak zrzeczenia się godności papieża) i św. Marcellusa, obie statuy odkuł w 1686 r. Francesco Cavallini. Nisze mieszczące posągi ujęte są z obu stron parami pilastrów kompozytowych, ponad nimi znajdują się symetrycznie rozmieszczone względem osi środkowej płyciny z charakterystycznym motywem skrzyżowanych gałęzi lilii. Pseudoportyk wejściowy wieńczy monumentalny przerwany naczółek, na którym posadowiono dwa siedzące posągi - alegoryczne wyobrażenia Wiary i Nadziei. Statuy na przeciętnym poziomie wykonania są dziełem Andrea Fucigna i pochodzą z lat 1702-1703. Z tego samego okresu i tego samego autorstwa są dwie pełnoplastyczne rzeźby umieszczone na zwieńczeniach bocznych osi fasady, przedstawiają bł. Gioacchino Piccolomini i bł. Francesco Patrizi, w bliskim sąsiedztwie posągów widoczne są monumentalne, stylizowane gałęzie palmy, zastępujące spływy wolutowe flankujące oś środkową elewacji. Na osi portalu, powyżej naczółka wieńczącego pseudoportyk umieszczono silnie występujące przed lico wklęsłej osi środkowej ślepe okno zamknięte od góry trójkątnym naczółkiem, a powyżej dekoracyjny motyw muszli w półkolistym polu. Harmonijnie zakomponowaną górną strefę środkowej osi fasady rozczłonkowują dwie pary pilastrów oraz pojedyncze wtopione w naroża kolumny kompozytowe. Te ostatnie mieszą się dokładnie na liniach kolumn w dolnej strefie fasady, flankujących pseudoportyk. Trójkątny fronton wieńczący całość fasady zawiera tarczę herbową upamiętniającą fundatora przebudowy fasady i samego kościoła w okresie baroku - wspomnianego monsignore Antonio Boncompagni Cataldi.
140. Roma, Palazzo Doria-Pamphilij, 7.08.2012. Pałac arystokratycznego rodu Doria-Pamphilij znajduje się przy głównej arterii Rzymu, via del Corso, pomiędzy via della Gatta, via del Plebiscito i Piazza del Collegio Romano. Dawniej należał do rodziny della Rovere, następnie do rodu Aldobrandini, w dobie Seicenta przeszedł we władanie rodziny Doria Landi Pamphilij, nowy właściciel przyczynił się do znacznego rozbudowania pałacu, według projektu opracowanego przez Carlo Maderna i w ten sposób budowla awansowała do rangi najważniejszej rezydencji w Wiecznym Mieście, którą przewyższyć mogły jedynie pałace będące siedzibami instytucji publicznych oraz ambasad. Ten ogromny pałac, porównywalny pod względem wielkości ze znanymi europejskimi pałacami królewskimi, jest do czasów nam współczesnych rezydencją rodu arystokratycznego noszącego to samo nazwisko i mieści się w nim imponująca, otwarta dla publiczności kolekcja obrazów oraz innych dzieł sztuki. Historia rodu Doria-Pamphilij ociera się o liczne koligacje rodów arystokratycznych z niemal każdego rejonu Italii. Jednym z bardziej znanych jej reprezentantów był admirał floty wojennej Andrea Doria, innym papież Innocenty X, znany również w Hiszpanii dzięki portretowi jaki w 1649 r. wykonał dlań Diego Velázquez. Podobizna ówczesnej głowy Kościoła katolickiego jest do dziś eksponowana w rzymskim pałacu i należy do najsłynniejszych i najznakomitszych dzieł malarskich w ogóle. Portret ten został zamówiony w 1650 r. przez bratową papieża, Donnę Olimpię Maidalchini, która była jego znakomitą doradczynią, a według niektórych przekazów także kochanką. Syn Olimpii Maidalchini, Camillo Pamphilij, wbrew woli matki zrzekł się godności kardynała, jaką przyobiecał był mu jego wuj - papież Innocenty X, w zamian poślubił wdowę imienniczkę matki - Olimpię Borghese z domu Aldobrandini. To właśnie ta ostatnia przyczyniła się do przekazania pałacu rodziny Aldobrandini rodowi Pamphilij. Po okresie ucieczki w rejony wiejskie, dla uniknięcia konfrontacji z papieżem i Olimpią Maidalchini, nowożeńcy przenieśli się na stałe do nowej rzymskiej rezydencji w ówczesnym Palazzo Aldobrandini, który na zlecenie Camillo, począwszy od 1654 r. był systematycznie rozbudowywany na szeroką skalę. Domy mieszkalne w bliskim sąsiedztwie oraz położone opodal zabudowania klasztorne wykupiono i zburzono, pałac podlegał nieustannej rozbudowie, nawet pomimo ostrego sprzeciwu jezuitów z pobliskiego Collegio Romano. Architektem, którego zatrudniono do przebudowy obiektu był Antonio del Grande (1625-1671). Fasada ciągnąca się wzdłuż via del Corso jest jednak znacznie późniejsza, wybudowano ją w latach 1730-1735 według projektu Gabriele Valvassori. Po śmierci Camillo Pamphilij w 1666 r. prace nad dalszą rozbudową pałacu nadzorowali jego synowie, Giovanni Battista (bezpośredni spadkobierca majątku) i kardynał Benedetto Pamphilij. Ten ostatni zapisał się w historii jako wybitny kolekcjoner i mecenas sztuki, właśnie jemu zawdzięczać można utworzenie kolekcji malarstwa flamandzkiego oraz budowę kaplicy pałacowej, zrealizowanej według projektu architekta Carlo Fontana. Jedna z córek Camillo i Olimpii, Anna Pamphilij poślubiła w 1671 r. arystokratę genueńskiego Giovanni'ego Andrea III Doria Landi, zaś jej potomkowie odziedziczyli pałac po wygaśnięciu rzymskiej gałęzi rodu Pamphilij w 1760 r. Trzy lata później, w 1763 r. książę Andrea IV dokonał połączenia nazwisk Doria, Pamphilij i Landi, skąd wywodzi się podwójne, a czasami nawet wzmiankowane w wersji potrójnej nazwisko rodu. W 1767 r. sufity sal reprezentacyjnych we wnętrzu ozdobiono późnobarokowymi freskami, zachowanymi do dziś. Współcześni dziedzice znakomitego arystokratycznego rodu Doria-Pamphilij, Orietta i Frank, w ciągu 2 poł. XX w. wiele uczynili w kierunku utrzymania kolekcji i odbudowy barokowego pałacu będącego miejscem jej ekspozycji. Po ich śmierci w 2000 r. opiekę nad wyśmienitym zbiorem sztuki przejęły ich adoptowane dzieci pochodzenia angielskiego, Jonathan i Gesine Pogson Doria Pamphilij, do dziś rezydują oni w pałacu w asyście kustoszy Massimiliano Floridi i Elson Edeno Braga.
141. Fra Filippo Lippi, Annunciazione Doria, 1445-1450, tempera su tavola, Galleria Doria-Pamphilij, Roma, 7.08.2012. Obraz namalowany temperą na desce długo przypisywano pracowni karmelity z Florencji, obecnie jednak uważa się go za dzieło własnoręczne Filippo Lippi'ego. Przedstawione zostało biblijne Zwiastowanie z aniołem nadchodzącym z prawej, w przeciwieństwie do większości przypadków aranżacji tematu (zarówno w malarstwie, jak reliefie), gdzie anioła przedstawiano po lewej stronie. Być może zmieniona nieco redakcja wynikała z dążenia do maksymalnego wykorzystania rozjaśnienia sceny się światłem dziennym padającym do wnętrza, w jakim scena się rozgrywa. Scenę narracyjną rozbudowano w głąb, zgodnie z zasadami perspektywy centralnej, co dowodzi należytej recepcji wzorów wykreowanych w malarstwie florenckim wczesnego Quattrocenta, uwzględniając zwłaszcza nowatorstwa Filippo Bruneleschi'ego i Fra Angelico. Tym sposobem rodzi się nowe styl malarstwa, który można określić mianem "świetlistego" (pittura di luce), typowy dla Toskanii, który znalazł wyraz również we współcześnie powstających dziełach Domenico Veneziano. Maria Panna zaskoczona przybyciem anioła z wieścią o cudownym poczęciu i narodzeniu Syna, tak jakby zadawała pytanie, jak to możliwe, skoro jest dziewicą. W lewej ręce trzyma zamkniętą księgę, drugą unosi w geście nasuwającym skojarzenia z zadawaniem pytania. Anioł gestem złożenia prawej ręki na piersiach uroczyście pozdrawia przyszłą Matkę Chrystusa, podczas gdy na wycinku nieba wyłaniają się ręce Boga Ojca poniekąd wypuszczające oświetloną blaskiem niebios gołębicę Ducha Świętego. Żywy koloryt, z delikatnymi cieniowaniami znamienny jest dla stylu Filippo Lippi'ego, to samo można powiedzieć o płynnej linii konturu. Tkanina w tle obrazu, dekoracyjnie upstrzona złotem, w rysunku swoim powtarza zbliżone motywy pojawiające się często w tłach innych obrazów z terenu Toskanii, zwłaszcza powstałych we Florencji, co mogło być aluzją do fundatorów będących wytwórcami lub handlarzami tkanin. Temat Zwiastowania Marii Pannie cieszył się ogromną popularnością nie tylko w malarstwie toskańskiego Quattrocenta, lecz także sam malarz powtórzył go w swojej twórczości kilkakrotnie, żeby wymienić chociażby obrazy tablicowe w Galleria Nazionale dell'Arte Antica w Rzymie, w Alte Pinakothek w Monachium, czy w londyńskiej National Gallery.
Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e8/Annunciation%2C_Rome_-_Fra_Lippi.jpg
142. Francesco Mazzola detto il Parmigianino, Natività, 1525 ca., olio su tavola, Galleria Doria-Pamphlij, Roma, 7.08.2012. Dzieło znane jest z opisu Galleria Doria-Pamphilij, sporządzonego przez Tonci w 1794 r. i być może o nim pisał Giorgio Vasari wspominając o obrazie "Madonna col Cristo, alcuni angioletti, ed un San Giuseppe", wykonanym w Rzymie dla Luigi'ego Gaddi (Acqua 1966). Hipoteza ta, z uwzględnieniem cech stylistycznych malowidła pozwalałaby na datowanie na pierwsze lata pobytu artysty w Wiecznym Mieście. Obraz przedstawiający narodziny Chrystusa odznacza się wysoką jakością wykonania i niecodzienną redakcją ikonograficzną. Trzy postacie asystujące właściwej scenie narracyjnej nie są ani pasterzami, ani Magami ze Wschodu, ani fundatorami. Uciekający młodzieniec, widoczny za plecami Madonny przypomina mityczną Dafne usiłującą zbiec przed pragnącym ją uwieść Apollinem. Interpretacja narodzin Chrystusa, jaka wyszła spod pędzla mistrza o pseudonimie Parmigianino wydaje się w sposób subtelny nawiązywać do kompozycji Leonarda da Vinci, co uwidacznia się zwłaszcza w odniesieniu do dwu brodatych postaci dysputujących nad epizodem (Acqua 1966). Motyw rozmowy nawiązuje do zobrazowanej przez Leonarda da Vinci św. Anny Samotrzeć (karton w National Gallery w Londynie, obraz tablicowy w paryskim Musée du Louvre). Zasadnym wydaje się pytanie, czy i w jaki sposób Parmigianino mógł poznać wspomniane kompozycje leonardowskie. Pozostaje ono jednak na obecnym etapie badań otwarte. Obraz namalowano ciepłą i delikatną paletą barwną, z akcentami barw nasyconych i widocznym koncertem gestów i spojrzeń. Przestrzeń, w jakiej rozgrywa się scena stanowi wnętrze stajenki ze stropem otwartym na rozświetlone niebiańską łuną niebo. Matka Boska czule obejmuje nowo narodzone Dziecię, adoruje je w geście pokornego padnięcia na kolana. Przez otwarty strop do wnętrza zstępuje aniołek podtrzymujący powiewającą wstęgę.
Lit.: Acqua 1966, s. 93, 94.
Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ee/Parmigianino%2C_nativit%C3%A0_con_angeli.jpg
143. Tiziano Vecellio, Salomè con la testa del Battista, 1515 ca., olio su tela, Galleria Doria-Pamphilij, Roma, 7.08.2012. Dzieło malarskie znajdowało się początkowo w prywatnych zbiorach księcia Salviati, następnie należało do kolekcji królowej Szwecji Krystyny oraz do zbiorów księcia Odescalchi, do galerii rodu Doria trafiło dopiero w 1794 r. (Cagli, Valcanover 1969; Pallucchini 1969). W ciemniej przestrzeni komnaty pałacowej, rozjaśnionej blaskiem światła dziennego, padającego przez arkadę otwartą na błękitne, lekko podbarwione bielą obłoków niebo, Salome spogląda na ściętą głowę św. Jana Chrzciciela leżącą na misie. Przygląda się jej młoda służąca, obie postacie grą spojrzeń i gestów wydają się nawiązywać ze sobą dialog. Ponad wszelką wątpliwość dwie uczestniczki sceny narracyjnej są postaciami biblijnymi. Postać hierarchicznie wywyższona, o pięknej owalnej twarzy i kręconych włosach barwy ciemny blond ma fizjonomię zbliżoną do licznych postaci kobiecych występujących na malowidłach Tycjana, jeśli wspomnieć Florę na płótnie we florenckiej Galleria degli Uffizi, czy tak zwaną Violante, zwaną również Piękną Kotką w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Złociste włosy były nie tylko hołdem dla mody, lecz w klasycznej epoce Tycjana także świadectwem jego coraz wyraźniejszej skłonności do jasnego, jak gdyby przesyconego złotem kolorytu, dzięki któremu "antyczne rzeźby" z marmuru promieniowały zmysłowym ciepłem (Walther 1978). Obraz datowany na czas przed połową drugiego dziesięciolecia XVI w. wykazuje jeszcze reminiscencje twórczości najważniejszego mentora Tycjana - Giorgio Barbarelli da Castelfranco, zwanego Giorgione (Tietze 1936; Ballarin 1968; Pallucchini 1969). Nie wszystkich badaczy jednak przekonała identyfikacja głównej uczestniczki sceny jako Salome, według niektórych Tycjan miał zobrazować biblijną wyzwolicielkę krainy Betulia, Judytę, z głową wodza asyryjskiego Holofernesa. Za identyfikacją sceny jako epizodu z życia córki króla Heroda przemawiać może dość przekonująco tło sceny. Bowiem zgodnie z przekazem biblijnym zabicie Holofernesa miało miejsce w namiocie wojskowym, do którego nocą potajemnie wtargnęła Judyta i zastawszy wodza upojonego alkoholem, chwyciła za miecz i pozbawiła go głowy. Łatwo zauważyć, iż scena zobrazowana przez mistrza z Pieve di Cadore nie rozgrywa się we wnętrzu namiotu, lecz w komnacie pałacu. Dalsze przesłanki ku identyfikacji postaci jako Salome odnosić się mogą do drobnych, jakkolwiek niezmiernie istotnych szczegółów ikonograficznych oraz do biografii Tycjana. Jeśli chodzi o wątek biograficzny, przypuszcza się, iż obraz byłby aluzją do niespełnionego uczucia, jakim młody jeszcze malarz zapałał do dziewczyny imieniem Violante, córki współczesnego mu malarza weneckiego Jacopo Negretti zwanego Palma il Vecchio (Tomkiewicz 1972). Interpretacja taka wydaje się słuszna, biorąc pod uwagę bliźniacze podobieństwo Salome na obrazie w Galleria Doria-Pamphilij i wspomnianej "Pięknej Kotki" w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum. Tycjan dążyłby przeto do alegorycznego wyobrażenia utraty głowy z miłości do ukochanej Violante, zestawiając ów stan ducha z tragicznym epizodem ścięcia św. Jana Chrzciciela na życzenie biblijnej córki Herodiady (Curuz 2008). Co więcej, w ściętej głowie usiłowano dostrzec rysy samego malarza, drogą porównania jej fizjonomii z licznymi autoportretami pozostawionymi przez artystę. Na uwagę zasługiwać może jeszcze jeden, drobny, choć wysoce istotny szczegół, mianowicie fiołek wyłaniający się zza lewej poły stanika postaci pierwszoplanowej. Kwiat ten byłby rodzajem rebusu odnoszącego się do imienia ukochanej Tycjana, skoro imię Violante jest wyrazem pokrewnym wobec nazwy gatunku kwiatu viola. Zamieszczanie w portretach motywów o nazwach mających związek z imionami lub nazwiskami osób portretowanych występowało w malarstwie renesansu i baroku, jednak najwyższą popularność zyskało w dobie Cinquecenta (Curuz 2008). Na interpretację Salome (lub Judyty) na obrazie Tycjana, jako kryptoportretu kochanki malarza pozwala również kontekst literacki, spisany ponad sto lat po powstaniu obrazu w Wenecji, zatytułowany Carta del navegar pitoresca (1660). Jest to rodzaj dialogu obrazowego, napisanego w dialekcie weneckim, pomiędzy Tycjanem nazywanym profesor de Pitura i żyjącym znacznie później, bliżej nieokreślonym weneckim senatore, gdzie ten ostatni pisze o uczuciu jakie żywił malarz wenecki do córki swego rówieśnika:
Ghe Xe quel Viola, o Violante (è il' profesor de Pitura' che spiega, ndr)
Che fin Tician ghe volse dar nel naso,
Al bon odor, del resto qua mi taso,
Ché nol mi fuga un viccioso amante,
Viola da una Palma partorida,
Che più vecchia che l'è più feconda,
E de frutti si dolci e rari abbonda
Che anche a bramarli el gran Vecelio invida.
W kolorycie malowidła widać znakomite kontrasty czerwieni, ciemnej zieleni i bieli, a piękno zobrazowanych postaci kobiecych stanowi świadectwo Tycjanowskich dążeń do stworzenia ideału kobiecej krasy, o czym pośrednio świadczy wykonanie licznych kopii obrazu.
Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cc/Titian-salome.jpg
Lit.: Tietze 1936, t. I, s. 88-89, t. II, il. 14; Ballarin 1968, s. 37, nr 18; Pallucchini 1969, t. I, s. 30, 244, t. II, il. 84; Cagli, Valcanover 1969, s. 97, nr kat. 58; Tomkiewicz 1972, s. 14; Walther 1978, s. 30; Curuz 2008, s. 55-56, 57.
144. Annibale Carracci, Susanna e i vecchioni, olio su tela, Galleria Doria-Pamphilij, Roma, 7.08.2012. Dopiero niedawne badania wykazały, iż malowidło nie wyszło spod pędzla Domenico Zampieri, zwanego Domenichino, lecz jest własnoręczną pracą założyciela bolońskiej Akademii Malarstwa Annibale Carracci'ego. Do takich wniosków doprowadziła badaczy analiza stylu malowidła a niemniej odnalezienie dowodu źródłowego. Obraz został namalowany podczas pobytu bolończyka w Rzymie, powstał z fundacji rodu Facchinetti, niebawem przeniesiono go do Bolonii, po to, by po upływie krótkiego czasu ponownie trafić do Rzymu z okazji zaślubin Violante Facchinetti i Giovanni'ego Battisty Pamphilij. Malarska redakcja sceny biblijnej przedstawia półnagą kobietę gotową do zażycia kąpieli w basenie zasilanym fontanną. Hydria postawiona na brzegu basenu przed balustradą, przypomina o czynnościach higienicznych. Dwaj przewrotni starcy "atakują" kąpiącą się niewiastę w niedwuznacznym celu. Ich zachowanie sugeruje, iż dążą do popełnienia niecnego czynu w tajemnicy przed światem. Jeden bowiem gestem palca prawej ręki na ustach nakazuje zachowanie ciszy, drugi już lewą nogą przestępuje przez kamienną balustradę, spoglądając pożądliwym wzrokiem na niewiastę. Półnaga postać, chociaż pozornie przerażona możliwością popełnienia grzechu cudzołóstwa, bacznie wpatruje się w niebo, tak jakby głęboko wierzyła, że z Bożą pomocą zdoła zachować swoją czystość. Zgodnie z biblijnym przekazem kobieta faktycznie dzięki swej wierze oparła się uwiedzeniu przez starców, bowiem ci ostatni niesłusznie oskarżywszy Zuzannę o cudzołóstwo, sami padli ofiarą wyroku. Ich zeznania okazały się sprzeczne, przez co sprawiedliwym wyrokiem Bożym ponieśli zasłużoną karę. Na obrazie Annibale Carracci'ego scenerię tworzą drzewa pokryte bujnym listowiem, częściowo przysłonięta architektura antyczna oraz wycinek nieba barwy jaskrawego błękitu. Barwy tła harmonizują z tonami kolorów nagiego ciała kobiety, karnacji starców oraz ich strojów, W malarskiej interpretacji przypowieści biblijnej nieobecne są jakiekolwiek pierwiastki naturalizmu, półnagie ciało a nawet rysy starców nacechowane są daleko posuniętą idealizacją, co jednoznacznie nasuwa skojarzenia z klasycznym kanonem szkoły bolońskiej początków Seicenta, czy nawet ze stylem Annibale Carracci'ego.
Zdj. wg: http://uploads1.wikipaintings.org/images/annibale-carracci/susanna-and-the-elders.jpg
145. Annibale Carracci, Paesaggio con la Fuga in Egitto, 1604, oilo su tela, Galleria Doria-Pamphilij, Roma, 7.08.2012. Malowidło należy do cyklu lunet z pejzażami zawierającymi wkomponowane sceny religijne. Ów cykl był kamieniem milowym w historii malarstwa krajobrazowego w Rzymie okresu Seicenta: nowatorstwa wniesione przez Annibale stały się istotnym wyzwaniem i lekcją, z którą zmierzyć się musiały liczne późniejsze pokolenia malarzy, zarówno włoskich, jak i tych spoza Italii. Annibale dokonał swego rodzaju odkrycia pejzażu przesiąkniętego duchem antyku: był to krajobraz przefiltrowany przez humanizm i renesans włoski, gdzie człowiek i otaczająca go natura żyją w doskonałej, arkadyjskiej harmonii. Każdy element pejzażu (z przewagą drzew, wzgórz i krzewów oddanych w tonacji ciemnej zieleni i brązów, w który wpisano drobne sylwetki postaci Świętej Rodziny) zostaje znakomicie zespolony z motywami rodem z architektury antycznej, w wyniku czego powstaje tak zwany "pejzaż idealny", czy innymi słowy "dworska" koncepcja natury postrzeganej przez pryzmat gruntownego wystudiowania (Ginzburg 2007). Giovan Pietro Bellori w swojej biografii Annibale Carracci'ego (1672) wspominał o cyklu sześciu malowideł "in forma di mezze lune, con paesi e figurine d'historie sacre di mano di Annibale e dei discepoli, li quali erano nelle lunette della cappella del palazzo Aldobrandini al Corso". Obrazy te, o czym wspomina Bellori, w owym czasie przeniesione były do willi rodu Aldobrandini na wzgórzu Kwirynał, a następnie, w drodze spadku po Olimpii Aldobrandini, zostały przejęte przez rodzinę Doria-Pamphilij. Fundację malowideł przypisuje się kardynałowi Pietro Aldobrandini, bratankowi papieża Klemensa VIII, który pomiędzy 1603 a 1604 r. zamówił u Annibale Carracci'ego sześć obrazów na płótnie, o tematyce "maryjnej", przeznaczając je do kaplicy w swoim pałacu przy via del Corso, niezachowanej po nasze czasy. Prace nad cyklem, rozpoczęte przez Annibale, zostały przejęte przez jego ucznia Francesco Albani, z przyczyn nie do końca wyjaśnionych: jedna z hipotez głosi, jakoby miało dojść do konfliktu pomiędzy Annibale i kardynałem, wynikającego z faktu tworzenia dzieł równocześnie dla wrogiego rodzinie Aldobrandini rodu Farnese. Jednakowoż wyłuszczono inną hipotezę, która może być bliższa prawdy: mianowicie nagłe zaprzestanie prac nad cyklem mogło być spowodowane pierwszymi symptomami ciężkiej choroby, jaka stała się dla malarza przyczyną niepełnosprawności psychofizycznej, dziś przypadłość tę identyfikuje się z miażdżycą naczyń mózgowych. Była ona bezpośrednią przyczyną śmierci Annibale w 1609 r., jednak już w 1607 r. malarz zmuszony był do zarzucenia swej działalności. Pewne jest, iż w 1606 r., kiedy Pietro Aldobrandini opuszczał Rzym z powodu konfliktu, w jaki popadł z nowym papieżem Pawłem V Borghese, po to by już w 1610 r. ponownie zawitać w Wiecznym Mieście, cykl jeszcze nie był ukończony. Wynagrodzenie za prace nad obrazami otrzymywał Francesco Albani w latach 1605-1613, czyli bezpośrednio od momentu zejścia Annibale Carracci'ego z areny malarstwa Italii. W opinii badaczy, rysunki do wszystkich sześciu malowideł mógł własnoręcznie wykonać Annibale, jakkolwiek w całości zdołał namalować zaledwie dwa: Pejzaż z ucieczką do Egiptu oraz Zdjęcie z krzyża. Pozostałe cztery malowidła są rozmaicie przypisywane, między innymi Francesco Albani'emu, jednak również innym bolońskim następcom Carracci'ego, takim jak Domenichino, Giovanni Lanfranco, czy Sisto Baldocchio.
Lit.: Ginzburg 2007, s. 400-401.
Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/92/Annibale_Carracci_003.jpg
146. Guido Reni, Lotta di putti, 1627 ca., olio su tela, Galleria Doria-Pamphilij, Roma, 7.08.2012. Ostatnimi czasy w malowidle pędzla Guido Reni'ego rozpoznano cytowaną wielokrotnie przez historyka sztuki i biografa artysty, Carlo Cesare Malvasia (1678) "słynną walkę Amorków i Bachusków [wykonaną] dla markiza Facchenetti, wielkiego protektora artysty (Guido Reniego)" ("famosa lotta di Amorini e Baccarini al Marchese Facchenetti, suo (di Guido Reni) gran protettore alle occorrenze"). Ten sam Malvasia wspomina także, iż "Guido Reni przebywając w Rzymie znalazł się w poważnym niebezpieczeństwie życia z powodu zaciągniętej pożyczki. Trafił do więzienia, skąd wydostał się dzięki protekcji i wstawiennictwu markiza Facchinetti Starszego, dla którego wykonał i któremu przesłał jako prezent do Bolonii, obraz przedstawiający putta, o kolorycie przywodzącym na myśl Caravaggia, o znakomitym jednak rysunku" ("Stando in Roma Guido ebbe e corse un gran pericolo della vita per una prestita ed era in prigione dalla quale fu liberato mediante la protezione e dalla distrezza del Marchese Facchinetti vecchio per lo qui fece e gli mandò a Bologna per regallo il quadro dei puttini sul colorito quasi del Caravaggio, ma di buon disegno"). Artysta namalował obraz i podarował go swojemu mecenasowi, temat malowidła, w dawniejszej literaturze nazywany także "walką puttów plebejskich i szlacheckich" zawiera istotne odniesienie ikonograficzne. Markiz Facchinetti był ambasadorem miasta-państwa Bolonii w Rzymie, a przedstawiony na obrazie epizod odnosi się do antagonizmów jakie zaszły pomiędzy Reni'm a kardynałem Giovanem Battista Pamphilij po przybyciu artysty do Wiecznego Miasta w 1627 r. Był to krytyczny moment w życiu malarza, bowiem miał miejsce w szczytowym punkcie napięć pomiędzy rodami Pamphilij i Barberini. Z drugiej jednak strony epizod ten zakończył się absolutnym triumfem wschodzącej gwiazdy imieniem Guido w latach 30. XVII w. Reni stawał się stopniowo ucieleśnieniem żywego mitu artysty, wzbudzającego słowa bezwarunkowego podziwu wśród współczesnych sobie. Nawet po latach wspomniany wyżej Malvasia tak komentował dziwactwa i snobizm, obecne w charakterze malarza, przeciwstawiając je osobowości papieży, kardynałów i innych potentatów: "wszystko to zawdzięcza się jego cnocie i męstwu, czyniącym zeń człowieka-słońce imieniem Guido na ziemi" ("tutto si condona alla sua gran virtù, trovandosi un sol Guido al mondo").
147. Giovanni Francesco Barbieri detto il Guercino, Sant'Agnese sul rogo, 1653, olio su tela, Galleria Doria-Pamphilij, Roma, 7.08.2012. Malowidło to artysta wykonał dla kardynała Bolonii Niccolò Ludovico Albergati, następnie zostało podarowane papieżowi Innocentemu X Pamphilij. Postacią umieszczoną w centrum kompozycyjnym i ideowym malowidła jest św. Agnieszka, odziana w białą suknię (jako odniesienie do czystości), wskazująca opuszczoną prawą ręką na swój atrybut - białego baranka. Pochylony, częściowo widoczny oprawca, przyklęka przed stosem drwa, zaprószając łuczywem ogień, w którego płomieniach dziewica-męczenniczka niebawem poniesie śmierć. Widoczne przy lewej krawędzi obrazu fragmenty monumentalnych kolumn antycznych mają znaczenie historyczne, przypominają bowiem odbiorcy, iż męczeńska śmierć św. Agnieszki miała miejsce w czasach starorzymskich, przed wydaniem przez Konstantyna Wielkiego edyktu tolerancyjnego dla chrześcijan. Obie postacie uczestniczące w scenie zostały ujęte en trois quart, przez ich głowy biegnie diagonala wychodząca z lewego górnego naroża kompozycji. Przecina ją ukośnie kolejna diagonala, biegnąca przez głowę baranka i świętej męczenniczki. Oprócz fragmentu architektury antycznej tło dla pierwszoplanowej sceny stanowi przestrzeń budowanego w głąb krajobrazu, którego dominantą jest oddane w tonach błękitu niebo. To ostatnie bezpośrednio nad głowami postaci pierwszoplanowych pokrywa oddana tonami ochr i brązów chmura. Chociaż sprawia ona wrażenie, jakby przysłaniała błękitne niebo, da się zauważyć rozjaśniające ciężki obłok światło. Nie jest to bynajmniej słońce usiłujące się przebić przez skumulowane tumany chmur. Najpewniej tym zawoalowanym sposobem artysta dążył do zobrazowania łuny światłości Boga, który choć świadomy męczeńskiej śmierci młodej Rzymianki oczekuje na jej duszę w niebie. Przesłankę tę potwierdzać może wzrok św. Agnieszki, zwrócony ku górze, niemal dokładnie w miejsce gdzie przez obłok bije blask niebiańskiego światła.
_(c._1602,_WGA04112).jpg)
148. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, San Giovanni Battista, 1602 ca., olio su tela, Galleria Doria-Pamphilij, Roma, 7.08.2012. W 1602 r. Caravaggio namalował dla bankiera i mecenasa sztuki Vincenzo Giustiniani'ego obraz przedstawiający Amora zwycięskiego – malowidło, które wywarło ogromne wrażenie na licznych odbiorcach spośród elity zamożnych Rzymian. Wśród nich znalazł się inny bankier rzymski, Ciriaco Mattei, który zamówił w pracowni Caravaggia obraz św. Jana Chrzciciela, dla uczczenia imienin swojego syna. Malowidło w przeszłości należało do kolekcji rodu Mattei, zleceniodawcy wielu dzieł malarskich w warsztacie mistrza. Św. Jan Chrzciciel obejmuje za szyję baranka, na tyle, ze rogi zwierzęcia wydają się tworzyć nieco zniekształcony zarys krzyża. Baranek nasuwa skojarzenia z ofiarą Chrystusa na krzyżu, bywa jednak utożsamiany z postacią Izaaka, co odsyłałoby do wyobrażeń starotestamentowej postaci na malowidłach w katakumbach rzymskich. Identyfikacja baranka z Izaakiem to jedna z nowszych tez wysuniętych w związku z ikonografią obrazu pędzla Caravaggio. Niektóre szczegóły są wysoce istotne z punktu widzenia analizy dzieła: dynamiczna, lekko uniesiona poza nagiej postaci, jego zachowanie budzące skojarzenia z gotowością do złożenia ofiary z samego siebie, gest obejmowania baranka prawym ramieniem, umieszczenie nagiego młodzieńca i towarzyszącego mu zwierzęcia na stercie drwa (przypominającej stos ofiarny), nieobecność jakichkolwiek atrybutów jednoznacznie identyfikujących postać z Janem Chrzcicielem, zwłaszcza laski w kształcie krzyża, czy widoczny dystans psychologiczny pomiędzy modelem a odbiorcą (Freedberg 1984). Podjęto ożywione dyskusje i polemiki wokół identyfikacji postaci, niektórzy usiłowali całkowicie odrzucić tezę, jakoby był to św. Jan Chrzciciel, identyfikując postać jako „pogańskiego urwisa bez jakiegokolwiek odcienia religijnego”. Jednakowoż uśmiech młodzieńca mógłby być aluzją do teologii „błogości chrześcijańskiej” inspirującej oratorian, czyli następców św. Filipa Neri (rodzina zleceniodawcy obrazu była z tym zakonem blisko związana); nietrudno byłoby także w postaci nagiego młodzieńca dostrzec jednego z młodych chłopców, jacy uczęszczali do Oratorium św. Filipa. Co więcej, święty spoczywa na tkaninie barwy czerwonej oraz na skórze wielbłąda, ta pierwsza jest atrybutem Chrystusa, ta ostatnia – św. Jana. Biorąc pod uwagę upozowanie świętego obejmującego gestem braterskim szyję baranka, można by zaryzykować stwierdzenie, iż Caravaggio dążył do uwydatnienia ważności postaci św. Jana Chrzciciela, poprzednika i niemal brata (nawet nie kuzyna, wbrew przekazowi Biblii) Chrystusa. Sama poza nagiego młodzieńca inspirowana jest licznymi nagimi postaciami siedzącymi, zobrazowanymi na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej przez Michała Anioła, malarza którego Caravaggio darzył ogromną czcią.
Lit.: Freedberg 1984, s. 70-71.
Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cb/Michelangelo_Merisi_da_Caravaggio%2C_Saint_John_the_Baptist_%28Youth_with_a_Ram%29_%28c._1602%2C_WGA04112%29.jpg
149. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Maddalena penitente, 1594-1595, olio su tela, Galleria Doria-Pamphilij, Roma, 7.08.2012. Biograf artystów rzymskich doby Seicenta Giovanni Pietro Bellori scharakteryzował obraz Caravaggia następującymi słowami: „Dipinse una fanciulla a sedere sopra una seggiola, con le mani in seno in atto di asciugarsi li cappelli, la ritrasse in una camera, ed aggiungendovi in terra un casello di unguenti, con monili e gemme, la finse per Magdalena” ("Namalował dziewczynę siedzącą przed krzesłem, z rękoma na piersiach, tak jakby wycierała sobie włosy, zobrazował ją we wnętrzu i domalowawszy na posadzce szklane naczynie z maściami, naszyjniki i kamienie szlachetne, uwiecznił w niej św. Marię Magdalenę”). Dziewczyna przedstawiona na obrazie to sieneńska prostytutka Anna Bianchini, bliska przyjaciółka Caravaggia, która pozowała mu jako modelka do postaci Madonny w obrazie Odpoczynku podczas ucieczki do Egiptu, a niewykluczone, że i do innych malowideł (Dusio 2009). Na twarzy młodej kobiety widać łzy (detal przedstawiany ze szczególnym zamiłowaniem przez czołowych artystów niderlandzkich XV w., Dusio 2009). Na ziemi, również z "niderlandzką" pieczołowitością, przedstawiono rozrzucone klejnoty, jakie postać właśnie z siebie zrzuciła, podjąwszy decyzję o radykalnej zmianie życia. Szklany wazon z maścią przypomina o spotkaniu z Chrystusem, epizodzie, w którym Maria Magdalena odczuła w swym sercu skruchę z powodu życia, jakie wcześniej wiodła, jak również postanowiła diametralnie zmienić życie służąc odtąd prawdziwej miłości pochodzącej od Boga. Maria Magdalena identyfikowana jest z kobietą obecną w scenie przybycia Chrystusa do domu Szymona Faryzeusza: podczas uczty namaściła Chrystusowi stopy, umyła je własnymi łzami, po czym osuszyła włosami (Łk 7,36-50). Pokutująca Maria Magdalena jest pierwszym być może w twórczości Caravaggia przykładem desakralizacji tego tematu ikonograficznego, brakuje tu motywów jednoznacznie przemawiających za tematyką pokuty, na przykład krucyfiksu (Dusio 2009). Malarz był postacią wysoce uduchowioną, o czym dobitnie świadczą jego obrazy. Zapewniło mu to uznanie i protekcję licznych osób duchownych, na przykład z rodu Colonna, który stał się protektorem artysty w Neapolu, czy wielkiego mistrza zakonu kawalerów maltańskich, który otrzymał od papieża specjalną dyspensę na przyjęcie artysty na sekretarza i współbrata w zakonie rycerskim.
Lit.: Dusio 2009, s. 55, 56.
Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4c/Michelangelo_Caravaggio_063.jpg
150. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Riposo durante la fuga in Egitto, 1595-1596, olio su tela, Galleria Doria-Pamphilij, Roma, 7.08.2012. Nie wiadomo kto był zleceniodawcą obrazu przedstawiającego Odpoczynek podcas ucieczki do Egiptu, dziś eksponowanego w Galleria Doria-Pamphilij. Jednakże ogromna waga przywiązana przez Caravaggio do wątku muzycznego pozwala hipotetycznie wiązać fundację obrazu z kręgiem Oratorium św. Filipa Neri. Według Giulio Mancini'ego, który spisał żywot artysty dwadzieścia lat po jego śmierci, obraz nazywany przezeń „Madonna che va in Egitto” miał być ufundowany przez monsignor Fantin'a Petrignani, zamieszkałego w domu parafialnym San Salvatore in Lauro w Rzymie. U tego ostatniego Caravaggio miał otrzymać „la commodità di una stanza” na początku 1594 r., po tym jak malarz opuścił pracownię Cavaliere d'Arpino. Liczne elementy martwej natury zostały wkomponowane do obrazu z maestrią godną Caravaggia. Niektóre detale związane z muzyką wzbudziły szczególne zainteresowanie badaczy, w tym muzykologów. Usiłowali oni odcyfrować fragment partytury na kartach księgi trzymanej przez św. Józefa, jako motet zaczynający się od słów Quam pulchra es et quam decora charissima, in delicis, autorstwa kompozytora flamandzkiego Noël'a Bauldewijn'a, wydany w 1519 r. w oficynie Ottaviano Petrucci'ego w Rzymie i wielokrotnie wydawany wtórnie (Mascherpa 1995). Opierał się on na tekście biblijnej Pieśni na Pieśniami, gdzie oblubieniec i oblubienica identyfikowani są jako Józef i Maria. Cała scena narracyjna przesiąknięta jest nastrojem harmonii i spokoju zasłużonego odpoczynku, co wydają się dodatkowo odzwierciedlać wyrafinowane kolory w tonacji ciepłej, które tak jakby same śpiewały z nut kołysankę dla Dzieciątka Jezus. Z godnym podziwu wdziękiem przedstawił Caravaggio odwróconego plecami anioła, który wydaje się dzielić scenę na dwie części: lewą odzwierciedlającą życie aktywne w osobie św. Józefa trzymającego otwartą księgę z nutami partytury oraz prawą odzwierciedlającą życie w kontemplacji w osobie Marii i Dzieciątka śpiących. Przepiękny jest również krajobraz w tle narracyjnej sceny, stanowiący z postaciami na pierwszym planie pełną symbiozę, co da się zauważyć również w innym obrazie Caravaggia, przedstawiającym Ofiarę Izaaka. W Odpoczynku podczas ucieczki do Egiptu Caravaggio w sposobie obrazowania trójpostaciowej aranżacji tematu, powraca do stylu z okresu pobytu w Mediolanie (Dusio 2009).
Lit.: Mascherpa 1995, s. 12-13; Dusio 2009, s. 57.
Zdj. wg: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/72/Caravaggio_-_Il_riposo_durante_la_fuga_in_Egitto.jpg
151. Roma, Obelisco della Minerva, 7.08.2012. Obelisk stojący na Piazza di Santa Maria sopra Minerva nazywa się także Pulcin della Minerva i jest jednym spośród trzynastu obelisków antycznych sprowadzonych do Rzymu w okresie nowożytnym. Pochodzi z Iseo Campanese, na wspomnianym placu przed kościołem Dominikanów Santa Maria sopra Minerva umieścił go Gianlorenzo Bernini, „wzbogacając” o marmurowy posąg odwróconego grzbietem słonia. Pomysł osiodłanego słonia wziął Bernini z wcześniejszego, niezrealizowanego rysunkowego projektu rzeźby ogrodowej (Geese 2004). Inskrypcja łacińska na postumencie obelisku, co typowe dla epoki Seicenta, zawiera sporo zagadek. Przeplatają się w niej aluzje do tajemniczych pism staroegipskich, symboliki mądrości w antyku, czy jedynie siły fizycznej przedstawionego zwierzęcia (Mariani 1974):
SAPIENTIS AEGYPTI
INSCULPTAS OBELISCO FIGURIS
AB ALEPHANTO
BELLUARUM FORTISSIMA
GESTARI QUISQUIS HIC VIDES
DOCUMENTUM INTELLIGE
ROBUSTAE MENTIS ESSE
SOLIDAM SAPIENTIAM SUSTINERE
Znacznie bardziej szyderczy okazał się jednak dystych zaczerpnięty od Alfredo Cattabiani, krążący po Rzymie w związku z powstaniem posągu. Jednakowoż Bernini obrał rozwiązanie na wskroś rubaszne: sporządził jeszcze jeden projekt rysunkowy przedstawiający słonia, tym razem zrealizowany w formie posągu (1667) przez jednego z jego uczniów, Ercole Ferratę. Zwierzę przedstawiono odwrócone grzbietem w stronę klasztoru, na znak lekceważenia wobec mieszkających w nim tępych braci zakonnych, jeszcze bardziej obraźliwy wydawać się może gest zwrócenia trąby i ogona w lewo, na znak dystansu wobec instytucji posadowionego opodal konwentu. Brutalny żart artystyczny Bernini'ego nie pozostał jednak niedostrzeżony: Quinto Settano – pod takim pseudonimem występował monsignor Sergadi – napisał o posągu słynny epigramat: Vertit terga Elephas, versaque proboscide clamat: Kiriaci fratres hic ego vos habeo, w tłumaczeniu słowa te oznaczałyby: „Słoń odwraca się grzbietem i krzyczy kierując trąbę za siebie: Bracia dominikanie, mam Was tu”. Aranżacja pomnika z antycznym obeliskiem, zrealizowana przez Bernini'ego odbiła się echem w rzeźbie włoskiej Settecenta. Po zbliżone rozwiązanie sięgnął Giovanni Battista Vaccarini realizując projekt fontanny na Piazza del Duomo w sycylijskiej Catanii i tym sposobem motyw słonia trafił również do herbu miasta Catania.
Lit.: Mariani 1974, s. 64; Geese 2004, s. 291.
152. Roma, Basilica San Giovanni in Laterano – interno, 7.08.2012. Bazylika p.w. św. Jana na Lateranie pełni rolę katedry archidiecezji rzymskiej i jednocześnie katedry papieskiej. Znajduje się na rzymskim wzgórzu Celius i była pierwszą spośród czterech bazylik papieskich oraz najstarszą i jedną z ważniejszych bazylik wczesnoczreścijańskich Zachodu. Stanowi część obszernego zespołu budowli, obejmującego również Baptysterium na Lateranie, Pałac Laterański (Palazzo Pontificio del Laterano), Pałac Kanoników (Palazzo dei Canonici), Papieskie Wyższe Seminarium Rzymskie (Pontificio Seminario Romano Maggiore) oraz Papieski Uniwersytet Laterański (Pontificia Università Lateranense). Bazylika i zespół otaczających ją budowli leży wprawdzie na terytorium Italii, jednak posiada przywileje autonomicznej Stolicy Apostolskiej, z własnym, autonomicznym prawodawstwem włącznie. Bazylikę San Giovanni in Laterano wzniesiono w IV w. na miejscu zwanym wówczas Ogrodami Laterańskimi (Horti Laterani), w dawnych posiadłościach antycznego rodu Laterani, skonfiskowanych i zawłaszczonych na poczet majątków cesarskich przez Nerona. Teren zwrócił rodowi Laterani cesarz Septymiusz Sewer, który w bliskim sąsiedztwie wzniósł był zespół budynków nazywanych Castra Nova equitum singularium. Te same majątki wraz z pałacem przejął cesarz Konstantyn, po tym jak w 307 r. poślubił swoją drugą żonę imieniem Fausta, córkę byłego cesarza Maksymiana i siostrę uzurpatora Maksymiusza. Rezydencja wznosząca się na wzgórzu Celius nazywana była w ówczesnych źródłach Domus Faustae, własnością cesarza Konstantyna stała się dopiero po jego zwycięstwie nad Maksencjuszem na Moście Mulwijskim w 312 r. Tradycja chrześcijańska usiłowała w owym wydarzeniu dopatrywać się przepowiedni nawrócenia władcy na chrześcijaństwo, lansując hasło In hoc signo vinces („w tym znaku zwyciężysz”) odnoszące się do krzyży, jakie cesarz nakazał wymalować na tarczach swojego wojska. W podzięce za odniesione zwycięstwo Konstantyn ofiarował posiadłości laterańskie wyznawcom Chrystusa, a konkretnie ówczesnemu biskupowi Rzymu, co miało miejsce w czasie bliżej nieokreślonym, przymuje się jednak, że w latach pontyfikatu papieża Milcjadesa (310-314). Na miejscu dawnych castra wybudowano bazylikę chrześcijańską, określaną w najstarszym znanym źródle, Liber Pontificalis jako basilica Constantiniana, skoro był to dar cesarza Konstantyna dla społeczności miasta, poświęconą przez Milcjadesa Chrystusowi Zbawicielowi (Kalinowski 2013). Miało to miejsce zaraz po wydaniu przez cesarza Konstantyna edyktu mediolańskiego (313 r.), odtąd dawna domus stała się siedzibą papieską (Armstrong 1974). Uroczysta konsekracja nowo wybudowanego kościoła miała miejsce w 324 r., dokonał jej papież Sylwester I, który zarazem przyznał zarówno kościołowi, jak i przylegającemu doń Pałacowi Laterańskiemu tytuł Domus Dei. Pierwotna bazylika laterańska była w pierwszych wiekach swojego istnienia miejscem, gdzie papieże, cesarze i inni dobroczyńcy składali rozmaite ofiary, wota i uposażenia, co potwierdzają dane zawarte na kartach Liber pontificalis, pełniła zarazem rolę budynku cywilnego, analogiczną jak bazyliki starorzymskie, pozbawione funkcji sakralnej (Armstrong 1974). Laterańska basilica Constantiniana była obiektem wzniesionym na przedmieściach miasta i przekazana została chrześcijanom – stosunkowo nielicznej społeczności miasta, która na początku IV w. stanowiła w Rzymie zdecydowaną mniejszość (Kalinowski 2013).
Budynek kościoła zorientowany był z zachodu na wschód, z fasadą zwróconą w kierunku wschodnim odpowiadającym wschodowi słońca, absydą i ołtarzami na zachód, co odpowiadać miało zmierzchowi (Filarska 1983). Zatem wschód w rozumowaniu pierwszych chrześcijan byłby odpowiednikiem Raju i Chrystusa. Zgodnie z przekazem źródłowym przypisywanym papieżowi Klemensowi I we wnętrzu kościoła tron biskupa miał się znajdować w środku apsydy, w otoczeniu prezbiterów, zadaniem diakonów miało być rozmieszczenie świeckich wiernych w szeregach, osobno kobiet i mężczyzn. Pierwotna bazylika miała pięć naw o wyraźnie zróżnicowanej wysokości, oddzielonych czterema rzędami kolumn. Nawa środkowa była nie tylko najwyższa, ale także znacząco szersza od pozostałych i jako jedyna posiadała okna oświetlające wnętrze, na poziomie tak zwanego cleristorium, długość bazyliki św. Jana na Lateranie wynosiła ponad 300 stóp, szerokość – ok. 100 stóp (Armstrong 1974; Filarska 1983). Wnętrze świątyni nakrywała otwarta więźba dachowa we wszystkich pięciu nawach. Dokładnie naprzeciwko wejścia głównego, w apsydzie znajdował się tron biskupi, w miejscu odpowiadającym siedzisku dostojnika rzymskiego w dawnych bazylikach o przeznaczeniu świeckim. Korpus pięciu naw przecinała niewielka nawa poprzeczna, gdzie również biskup zasiadał podczas celebrowania nabożeństw na wywyższonym tronie, w otoczeniu kapłanów (Filarska 1983). Korpus naw oddzielał od transeptu łuk tęczowy wsparty na dwu masywnych kolumnach. Pomiędzy nawami i przestrzenią przeznaczoną na ołtarz znajdowała się quasi-baldachimowa struktura oparta na czterech kolumnach, nazywana fastigium, prawdopodobnie poprzedniczka podobnych elementów wyposażenia w kościołach z późniejszych epok (przegród lektoryjnych, ikonostasów, cyboriów). Nie wiadomo, czy kościół p.w. św. Jana na Lateranie w IV w. posiadał atrium lub inną formę dziedzińca poprzedzającą wejście, choć w kościołach z końca IV w. atrium pojawia się jako rozwiązanie kanoniczne (Kalinowski 2013). Bowiem w architekturze wczesnych rzymskich bazylik chrześcijańskich dostrzec można zasadę organizującą przestrzeń, podobną do tej, która czytelna jest w prywatnych domach rzymskich: rola atrium domu rzymskiego w trakcie spotkań eucharystycznych była wysoce prawdopodobnym źródłem wytworzenia się zwyczaju umieszczania dziedzińca portykowego przed wejściem do kościoła (Kalinowski 2013).
Bazylika uległa pierwszym poważniejszym zniszczeniom w 410 r., podczas oblężenia Rzymu przez Wizygotów pod dowództwem Alaryka, po raz kolejny splądrowano ją, kiedy w 455 r. Rzym oblegli Wandalowie dowodzeni przez Genzeryka. Ci ostatni ogołocili świątynię z wszelkich jej bogactw. Zaledwie kilka lat później, w 460 r. papież Leon I zatroszczył się o pieczołowitą odbudowę kościoła, przywracając zarazem jego dawny splendor, co kontynuował również jego następca Hilary I. W efekcie rozbudowy bazylikę wzbogacono o siedem oratoriów, które z czasem zostały „wbudowane” w mury kościoła. Od upadku cesarstwa rzymskiego kościół popadał stopniowo w zaniedbanie, dopiero w ostatniej ćwierci VIII w. papież Hadrian I podjął się jego odbudowy i bazylika została przywrócona do dawnej świetności na Wielkanoc 774 r., kiedy w jej wnętrzu przyjął chrzest władca Franków Karol Wielki.
Pod koniec 896 r. Rzym nawiedziło trzęsienie ziemi, w wyniku którego zawalił się dach świątyni nad nawą główną a uszkodzenia murów były na tyle rozległe, że koniecznością wydawała się kompletna odbudowa, czy nawet wybudowanie nowego kościoła. Nowy budynek, wzniesiony w początkach X w. w zasadniczym kształcie odpowiadał schematowi bazyliki z czasów Konstantyna Wielkiego, konsekrował go papież Sergiusz III, rozszerzając jego wezwanie o patrocinium św. Jana Ewangelisty. Bazylika poświęcona przez Sergiusza III otrzymała na zewnątrz dzwonnicę, zniszczoną jednak od uderzenia pioruna w 1115 r., po czym odbudowaną za pontyfikatu papieża Paschalisa II. W XII w. papież Lucjusz II poświęcił zarówno bazylikę, jak i znajdujący się opodal Pałac Laterański św. Janowi Ewangeliście, w następstwie czego pałac zmienił funkcję na klasztor nowo osiadłego na Lateranie zakonu benedyktnów. W obrębie tegoż klasztoru zachował się krużganek, datowany na lata ok. 1220-1230. Różni się on zasadniczo od krużganków kościołów i klasztorów rzymskich powstałych w XII w., między innymi przez zastosowanie marmuru jako materiału budowlanego zamiast cegły (Priester 1993). Jeszcze w XIII w. (1292) papież Mikołaj IV nakazał odrestaurowanie mozaik w apsydzie kościoła p.w. św. Jana na Lateranie, czego dokonali ówcześni mozaikarze z zakonu franciszkanów – fra Giacomo di Turrita i fra Giacomo da Camerino. Na lata 1297-1300 datować można również cykle malarskie pędzla Giotto di Bondone, związane z jego drugim pobytem w Wiecznym Mieście.
Czas świetności bazyliki szybko został jednak przerwany, kiedy po śmierci papieża Bonifacego w 1305 r. rozpoczął się okres niewoli awiniońskiej papieży. W nocy 6/7 maja 1308 r. bazylikę niemal doszczętnie zniszczył potężny pożar. Papieże Klemens V i Jan XXII przesyłali z Awinionu datki na odbudowę i utrzymanie świątyni, jednakże kościół nigdy nie wrócił do dawnej świetności. W 1360 r. uległ kolejnemu zniszczeniu pożarem, po czym został odbudowany przez papieża Urbana V. Trzecia bazylika (sprzed 1360 r.) również zachowała kształt z epoki konstantyńskiej, o pięciu nawach poprzedzielanych kolumnami, poprzedzona była jednak kwadratowym atrium, otoczonym z czterech stron krużgankami kolumnowymi. Pośrodku niewielkiego dziedzińca umieszczono złoconą fontannę, w której centrum znalazła się figurka Chrystusa Zbawiciela, w dolnych strefach – statuy Czterech Ewangelistów. Światło do wnętrza kościoła padało nie tylko przez szeregi okien w ścianach nawy głównej, doświetlały je dodatkowo trzy potężne okna w fasadzie. Krużganki wokół atrium od wewnątrz ozdobione były malowidłami ściennymi, które powstać mogły nie wcześniej jak w XII w. Obrazowały one flotę rzymską dowodzoną przez cesarza Wespazjana, zdobycie Jerozolimy, chrzest cesarza Konstantyna oraz ofiarowanie przezeń miejsca pod budowę kościoła na Lateranie. Podstawową różnicą w stosunku do bazyliki wczesnochrześcijańskiej był jednak bardziej rozbudowany transept, wysoce zbliżony do analogicznej części kościoła San Paolo fuori le Mura, odpowiadający tym samym schematowi naw poprzecznych w kościołach średniowiecznych. W 1349 r. kościół i przylegające doń budowle padły po raz kolejny ofiarą trzęsiena ziemi i po raz kolejny bazylikę zniszczył pożar w 1361 r. Papież Urban V zatrudnił do odbudowy Sieneńczyka Giovanni’ego di Stefano. Ten ostatni usunął część belkowań we wnętrzu świątyni a dawne konstantyńskie kolumny międzynawowe zastąpił zastąpił filarami. Dodał także we wnętrzu kościoła (1370) okazałe kamienne cyborium, w którym umieszczono cenne relikwie, między innymi głów Apostołów Piotra i Pawła. Do czasów nam współczesnych to samo cyborium wznosi się nad ołtarzem głównym kościoła i nadal mieści relikwiarz św. Piotra. Po powrocie papieża Grzegorza XI z niewoli awiniońskiej w 1377 r. rezydencja papieska została przeniesiona do Watykanu, Lateran jednak nie utracił swojej rangi dzięki przechowywanym w bazylice relikwiom św. Piotra. Ten sam Grzegorz XI wzbogacił kościół o nowy portal ze stylizowanymi figurkami lwów, wmontowany w elewację południową, w którą również wkomponowano nową rozetę. W 1413 r. bazylikę laterańską po raz kolejny zniszczono, tym razem w czasie najazdu wojsk neapolitańskich Władysława I Andegawena, co zmusiło ówczesnego papieża Marcina V do inwestycji w kolejną odbudowę. Prace restauratorskie przedłużyły się aż do lat pontyfikatu Eugeniusza IV, kiedy we wnętrzu położono nową posadzkę a do kościoła dostawiono nowy budynek klasztorny, i tym razem przeznaczony dla benedyktynów.
Pierwsze przekształcenia, jakich efekt możemy oglądać dziś miały miejsce pod koniec XVI w., kiedy papież Sykstus V zlecił wyburzenie przestarzałego i zagrożonego zawaleniem pałacu laterańskiego i wzniesienie nowego, do czego zatrudnił swojego ulubionego architekta Domenico Fontana. Przy tej okazji przebudowano również fasadę transeptu, dobudowując do niej nową loggię, nazwaną Loggia delle Benedizioni, przed nią ustawiono tak zwany Obelisk Laterański.
Wnętrze obecnego korpusu nawowego kościoła San Giovanni in Laterano jest w znacznym stopniu efektem gruntownego przekształcenia w dobie baroku. Przebudowę zlecił papież Innocenty X, wyznaczając do tego celu Francesco Borromini’ego. Historia przebudowy Bazyliki Laterańskiej według projektu Borromini’ego została spisana w wydanych 1650 r. drukach pióra przyjaciela architekta, Fioravante Martinelli’ego oraz kardynała Cesare Rasponi (Echols 1992). Prace budowlane ciągnęły się aż do lat pontyfikatu Klemensa XI, kiedy wybudowano nową fasadę według projektu Alessandro Galilei, eliminując jej dawny kształt odpowiadający schematowi bazyliki o zróżnicowanej wysokości naw. Borromini stworzył jedno ze swych najznakomitszych dzieł na polu architektury, efektem jego pracy jest przestronne wnętrze, w którym widać iluzję zanikających przestrzeni naw bocznych na rzecz przytłaczającej je przestrzeni nawy środkowej (Echols 1992). Światło wysoce obficie rozjaśniające wnętrze kościoła pada nie tylko z szerokich barokowych okien przecinających ściany nawy środkowej, lecz jest zarazem odbijane przez lśniącą biel sztukaterii i przekazywane w trudniej dostępne miejsca. Francesco Borromini ukrył kolumny międzynawowe w filarach barokowych, na których spoczywają monumentalne półkoliste arkady. Poszczególne przęsła nawy głównej oddzielone są kanelowanymi pilastrami porządku wielkiego. Pomiędzy tymi ostatnimi, bezpośrednio nad arkadami międzynawowymi, w głębokich niszach posadowione są okna, tworzące tak zwane komory świetlne (camere di luce, Roma 1968). Owe „komory” podtrzymywane są częściowo przez zamurowane kolumny z zielonego marmuru, pochodzące z dawnej bazyliki średniowiecznej. Dolną strefę nawy środkowej tworzą, oprócz arkad międzynawowych także edikule z wkomponowanymi w nie statuami, ponad nimi kwadratowe reliefy wypukłe o motywach gałązek palmy, girland owocowych, wieńców laurowych, czy gałązek dębu. Dziś wnętrze bazyliki p.w. św. Jana na Lateranie nakryte jest barokowym stropem z kasetonami, jednak zgodnie z projektem Borromini’ego nawę środkową kościoła miało przykrywać sklepienie beczkowe wzmocnione żebrami i wypełnione kasetonami (Echols 1992). Przebudowa wnętrza bazyliki laterańskiej została zakończona na początku XVIII w., w latach pontyfikatu Klemensa XI. Wtedy właśnie powstały statuy Apostołów, odkute przez rzeźbiarzy Pierre Le Gros i Camillo Rusconi, według rysunków malarza Carlo Maratta. Owalne pola w cienkich złoconych ramach pomiędzy oknami nawy głównej, przedstawiające Proroków, zostały wymalowane przez grupę malarzy późnego baroku, czasowo lub na stałe przebywających w Rzymie (wśród nich Francesco Trevisani, Giovanni Odazzi, Sebastiano Conca, Giuseppe Bartolomeo Chiari, Benedetto Luti, Luigi Garzi).
Lit.: Roma 1968, s. 11; Armstrong 1974, s. 6,7; Filarska 1983, s. 185, 186, 194; Echols 1992, s. 148, 149, 160; Priester 1993, s. 218; Kalinowski 2013, s. 55, 56, 68.
153. Roma, Basilica San Giovanni In Laterano – facciata principale, 7.08.2012. Obecną, późnobarokową fasadę bazyliki laterańskiej, jak już wspomniałem, zbudowano w latach 1734-1735, według projektu architekta Alessandro Galilei, zwycięzcy konkursu rozpisanego przez papieża Florentczyka – Klemensa XII Corsini. W konkursie tym udzial wzięli reprezentatywni architekci późnego baroku: Luigi Vanvitelli, Ferdinando Fuga, Niccolò Salvi i Ludovico Rusconi Sassi. Dzieło zrealizowane według projektu architekta Galilei odchodzi już nieco od repertuaru form barokowych, zbliżając się ku wczesnemu klasycyzmowi. Elewacja prezentuje się niczym erkan ukrywający fasadę dawnej bazyliki średniowiecznej. Oś środkowa jest znacznie szersza od czterech bocznych i jednocześnie lekko zryzalitowana w stosunku do nich, co w nieczodzienny sposób odzwierciedla pięcionawowy układ kościoła bazylikowego. Przeźrocze środkowe górnej strey fasady w formie loggii, zgodnie z projektem Aleksandro Galilei, jest znacznie szersze od bocznych i ujęte, wraz z umieszczonym poniżej prostokątym otworem wejściowym, dwiema parami monumentalnych gładkich kolumn kompozytowych, co odpowiadałoby częściowo schematowi okien w architekturze palladiańskiej. Cztery kolumny ujmujące oś środkową oraz odpowiadające im pilastry ujmujące węższe osie boczne, podtrzymują belkowanie, powyżej którego, oddzielona gzymsem koronującym, wznosi się wieńcząca elewację balustrada. Powyżej osi środkowej zostaje ona przerwana monumentalnym trójkątnym frontonem, na którego szczycie umieszczono statuę Chrystusa Zwycięzcy posadowioną na ozdobnym postumencie.
154. Roma, Palazzo del Laterano, 7.08.2012. Opodal Bazyliki Laterańskiej wznosi się Pałac Laterański, wzniesiony z fundacji papieża Sykstusa V, na miejscu dawnego pałacu patriarchalnego papieży, zniszczonego pożarem w XIV w. i zagrożonego zawaleniem. Obecna budowla, zdecydowanie mniejsza w stosunku do dawnego gmachu, została wzniesiona po 1586 r. według projektu architekta Domenico Fontana, który za źródlo inspiracji obrał sobie rzymski Palazzo Farnese. Papieżom, którzy w 1377 r. przenieśli swoją siedzibę do Watykanu, Palac Laterański służyl jako letnia rezydencja. Elewację pałacu, stosownie do wzoru w Palazzo Farnese, zaprojektowano bez wertykalnych podziałów pilastrami porządku spiętrzonego lub wielkiego. Na osi symetrii w dolnej kondygnacji znajduje się monumentalny portal bramy wjazdowej, w całości pokryty boniowaniem pasowym, flankowany również boniowanymi kolumnami. Skromne okna o kształce prostokątów posadowione są w górnych kondygnacjach, niemal bezpośrednio na niezbyt wydatnych gzymsach, z wąskimi jedynie przestrzeniami przeznaczonymi na płyciny. Również zwieńczenia okien drugiej i trzeciej kondygnacji są stosunkowo proste, ograniczone do naprzemiennie rozmieszczonych naczółków w formie trójkątów i łuków odcinkowych.
155. Roma, Battistero Lateranense, 7.08.2012. Baptysterium na Lateranie, wzniesione na planie oktogonu, nie jest częścią bazyliki, lecz wolno stojącą budowlą. Ufundował je papież Sykstus III, prawdopodobnie na fundamentach starszej budowli, w której, według słów legendy, miał zostać ochrzczony sam cesarz Konstantyn. W rzeczywistości Konstantyn Wielki przyjął chrzest na terenie wschodnich prowincji Cesarstwa Rzymskiego, sakramentu udzielił mu biskup ariański. Dawna budowla, faktycznie sięgająca IV w. i ufundowana prawdopodobnie przez Konstantyna, miała również plan ortogonalny, jakkolwiek niektórzy utrzymują, że jej rzut poziomy był kwadratowy. Budowlę wzniesiono na miejscu term, być może należących do dawnego pałacu cesarskiego na wzgórzu Celius. Baptysterium Laterańskie mogło być pierwszą lub jedną z pierwszych budowli chrześcijańskich na planie centralnym (obok mauzoleum Konstancji w Rzymie i Grobu Świętego w Jerozolimie). Obiekt przeznaczony wyłącznie do celów związanych z obrzędem chrztu, wzniesiony na rzucie ośmiobocznym, stanowił wzór dla wielu późniejszych obiektow o podobnym przeznaczeniu. Przebudowano go w latach pontyfikatu Sykstusa III (432-440), między innymi dodając we wnętrzu ortogonalną kolumnadę ponad również ortogonalnym basenem chrzcielnym, do którego woda tryskała z pysków posrebrzanych posągów dzików. W latach pontyfikatu Hilarego I od poludnia do baptysterium dobudowano małe atrium, od wschodu, zachodu i północy trzy kaplice poświęcone św. Janowi Chrzcicielowi, Świętemu Krzyżowi i św. Janowi Ewangeliście. Budynek w czasach nam współczesnych zasadniczo odpowiada kształtowi, jaki mu nadano w V w., nakryty jest kopułą, wspierającą się na dwu wewnętrznych rzędach kolumn oddzielonych marmurowym belkowaniem z inskrypcjami związanymi z ceremonią chrztu.
156. Roma, Palazzo della Consulta, 7.08.2012. Późnobarokowy pałac posadowiony na południowym zboczu rzymskiego wzgórza Kwirynał, od 1955 r. jest siedzibą włoskiego Sądu Konstytucyjnego. Obecna budowla zastąpiła starszą, wzniesioną w latach pontyfikatu Sykstusa V na zlecenie kardynała Ferrero da Vercelli, jako siedzibę Świętej Kongrgacji Konsyliarnej, na początku XVII w. rozbudowaną nieco na zlecenie papieża Pawła V. Gmach, ukończony w 1737 r. powstał według projektu Ferdinando Fugi, budowę jego zlecił Klemens XII, który zamierzał uczynić zeń siedzibę sekretariatu Świętej Kongregacji Konsyliarnej (będącej główną radą Państwa Papieskiego) i tak zwanej Segnatura dei Brevi oraz korpusu kawalerzystów i kirasjerów. Rzut poziomy pałacu, podyktowany warunkami terenowymi ma kształt trapezu, z wewnętrznym kwadratowym dziedzińcem. Fasada budynku stanowi nieco bardziej rozwiniętą formę tradycyjnego schematu pałacu rzymskiego. Jej charakter zapowiada wczesny klasycyzm, tworzą ją dwie kondygnacje, dolna wypełniona szeregiem okien prostokątnych z naczółkami trójkątnymi, ponad którymi wkomponowano mniejsze okna kwadratowe, górna - wypełniona analogicznymi prostokątami okien zwieńczonych naczółkami odcinkowymi. Główny portal pałacu, na środkowej osi fasady flankują dwie wydatne kolumny, na których spoczywa tympanon o kształcie łuku odcinkowego z posadowionymi na nim alegorycznymi posągami Iustitia i Religio, dziełami rzeźbiarza Francesco Maini. Dwa symetrycznie posadowione portale boczne ozdobione zostały motywami trofeów wojennych, odnoszącymi się do korpusu kawalerzystów i kirasjerów. Oba portale odkuł rzeźbiarz Filippo Valle. We wnętrzu na siedmiu niezależnych piętrach Ferdinando Fuga rozmieścił siedziby poszczególnych instytucji, dla których pałac był przeznaczony, uwzględniając kwatery dla wojsk, mieszkania urzędników oraz apartamenta kardynałów. Sieć wewnętrznych schodów łączy poszczególne piętra, natomiast tak zwana "klatka nożycowa" (scala a forbici), wzdłuż której zawieszono portrety przedstawicieli Domu Sabaudzkiego wiedzie na okazałe piano nobile.
157. Roma, Sono alla Piazza del Quirinale, vicino al Palazzo della Consulta, 7.08.2012. Anch'io sembro di essere raffigurato in contrapposto, come una statua rinascimentale…
Czyli sam siebie tu przedstawiłem w lekkim kontrapoście, niczym posąg renesansowy. Zmieniając jednak nieco temat, widać, iż miasto Rzym jako znakomita atrakcja turystyczna, cieszy się popularnością także wśród Rosjan. Zdjęcie, którym zamykam wędrówkę po Wiecznym Mieście w przedostatni dzień mojego pobytu, zrobiły mi dwie Rosjanki, które napotkałem na Piazza del Quirinale. Zrewanżowałem się uwieczniając je także na zdjęciu z ich własnego aparatu. Chociaż nawiązaliśmy krótką rozmowę, nie wiem ani na jak długo przybyły do Rzymu, ani na ile dokładnie to miasto zamierzały zwiedzić. Dość słabo władały językiem angielskim, a ja niestety nie znam rosyjskiego. Wiem jedynie, że pochodziły z Moskwy, miasta, które może wywierać wrażenie najdroższego w Europie. Mój program edukacyjno-poszukiwawczy, zaplanowany na kolejny, czyli ostatni dzień, jak się okazało, musiał być nieco okrojony, nie narzekam jednak, że zwiedziłem mało, zwłaszcza kiedy przychodzi cały ów niekończący się materiał opisywać na tej witrynie internetowej. Nad tym pracuje się najczęściej cały rok, chociaż sama podróż trwała dwa tygodnie, ale i na tyle obszerny opis, jaki przeciętny czytelnik może tu znaleźć nie wyczerpuje tematu.
158. Roma, Basilica Santa Sabina all’Aventino, 8.08.2012. Bazylikę p.w. św. Sabiny wybudowano na wzgórzu Awentyn, obecnie zlokalizowanym w dzielnicy Rione XII Ripa. Jest to jedna z najlepiej zachowanych po nasze czasy wczesnochrześcijańskich budowli sakralnych, należy także do szeregu rzymskich bazylik mniejszych. Kościół wzniesiono z fundacji kapłana Petrusa z Ilirii w latach 422-432, na miejscu domu rzymskiej matrony imieniem Sabina, nawróconej na chrześcijaństwo i ogłoszonej świętą (Krautheimer 1986). Na rewersie fasady, do czasów nam współczesnych widnieje mozaika wczesnochrześcijańska zawierająca podobiznę św. Sabiny i papieża Celestyna oraz heksametry łacińskie dotyczące konsekracji kościoła: CVLMEN APOSTOLICVM CVM CAELESTINVS HABERET/ PRIMVS ET IN TOTO FVLGERET EPISCOPVS ORBE/ HAEC QVAE MIRARIS FVNDAVIT PRAESBITER VRBIS/ ILLIRICA DECENTE PETRVS VIR NOMINE TANTO/ DICNVS AB EX ORTV CRHISTI NVTRITVS IN AVLA PAVPERIBVS LOCV PLESSIBI PAVPER QVI BONA VITAE/ PRAESENTIS FVGIENS MERVIT SPERARE FVTVRAM. Jak wynika z kilku inskrypcji odnalezionych w okolicach bazyliki, spisanych w Corpus Inscriptionum Latinarum (VI, 364), opodal kościoła znajdować się miała świątynia Junony, z której 24 kolumny wykorzystano do budowy kościoła (Krautheimer 1986). W IX w. bazylika św. Sabiny została wbudowana w cesarskie mury obronne Rzymu. Wnętrze przekształcono podczas odbudowy, jakiej dokonał w 1587 r. architekt Domenico Fontana, a kolejnej przebudowy dokonał w 1643 r. Francesco Borromini. Prace konserwatorskie podjęte przez Alberto Muñoz, przebiegały w dwóch etapach: w latach 1914-1916 oraz 1936-1937. Przywróciły one kościołowi, zamienionemu w 1870 r. na szpital polowy, kształt zbliżony do tego, jaki miał w epoce wczesnochrześcijańskiej. Bazylika na Awentynie nie ma fasady w dosłownym znaczeniu pojęcia. Tę ostatnią przysłania atrium na rzucie poziomym, odpowiadające dawnemu narteksowi będącemu dziś jednym z czterech ramion krużganka, który należy do posadowionego obok bazyliki klasztoru oo. Dominikanów. Do wnętrza kościoła wchodzi się także portalem w nawie południowej, poprzedzonym trójarkadowym portykiem. Cechą typową dla rzymskiej architektury wczesnochrześcijańskiej V w., jest obok nagich, nietynkowanych ścian, obecność wielkich okien w ścianach nawy głównej, co stanowi rodzaj nawrotu do form architektury Rzymu późnoantycznego (Krautheimer 1986).
Lit.: Krautheimer 1986, s. 171, 174.
159. Roma, Basilica Santa Sabina all’Aventino, Porta lignea, 8.08.2012. Dawne wejście główne do bazyliki p.w. św. Sabiny zawiera drewniane drzwi pochodzące z V w. – najstarszy zachowany przykład snycerki z epoki wczesnochrześcijańskiej. Oryginalne drzwi składały się z 28 kwater, do naszych czasów zachowało się jedynie 18. Drzwi do bazyliki św. Sabiny wykonano z drewna cyprysowego, godnym wspomnienia jest fakt, iż znajdują się one do dziś w miejscu pierwotnego przeznaczenia i nie były poddawane na przestrzeni wieków zbyt wielu renowacjom, z wyjątkiem dodania im dekoracyjnych bordiur zawierających motywy winnych gron i liści winorośli, otaczających poszczególne kwatery. Obrazują one sceny ze Starego i Nowego Testamentu, między innymi historię Mojżesza, historię Eliasza, Epifanię, cuda dokonane przez Chrystusa, Ukrzyżowanie i Wniebowstąpienie. W współczesnym układzie kwater sceny te są przemieszane, bez wyraźnego rozgraniczenia Starego i Nowego Testamentu. Nad drewnianymi drzwiami pracowało dwóch artystów, reprezentujących odmienne nurty stylistyczne: pierwszy ponad wszelką wątpliwość czerpał inspiracje z nurtu klasyczno-hellenistycznego, drugi – z tradycji sztuki późnoantycznej.
160. Roma, Basilica Santa Sabina all’Aventino – interno, 8.08.2012. We wnętrzu bazyliki wysoce czytelny jest układ trzech naw, poprzedzielanych szeregami antycznych kolumn przejętych z rzymskiej świątyni datowanej na późną epokę Cesarstwa. Nawę środkową zamyka od wschodu półkolista w rzucie apsyda, oddzielona, co charakterystyczne dla bazylik epoki wczesnochrześcijańskiej i późniejszych, wczesnobizantyjskich, łukiem tęczowym pokrytym mozaikami. Przez trzydzieści cztery okna obfite światło pada do wnętrza nawy głównej, znacznie mniej światła pada zaś do wnętrza naw bocznych, pozbawionych okien, skomunikowanych jedynie otworami wejściowymi z narteksem i atrium poprzedzającym bryłę bazyliki (Krautheimer 1986). Z przekształcenia w dobie baroku zachowały się jedynie dwie kaplice, obie na planie kwadratowym, nakryte kopułami. Poświęcono je św. Hiacyntowi (od strony południowej) i św. Katarzynie Sieneńskiej (od północy).
Lit.: Krautheimer 1986, s. 174.
161. Roma, Sono in Trastevere dove ho fotografato il primo gatto romano che ho visto nella Città Eterna, 8.0o8.2012. Si dice che Roma sia città dei gatti ma io non ne ho visti quasi nessuni. E il gatto nell'immagine da me non smebra di essere tipicamente romano, cioè non è un gatto randaggio, male nutrito, negletto, con pelo molto distrutto… ecc. ecc. Ma questo gatto è contrariamente… bellissimo, con pelo nero e bianco e con occhi verdi brillanti. Che bello che non evita guardare attraverso la lente della mia fotocamera digitale!
No tak, musiałem udać się aż na Zatybrze, żeby znaleźć chociaż jednego rzymskiego kota. Panuje powszechna opinia, jakoby Rzym był miastem kotów a mnie nie było dane spotkać chociaż jednego. Ten zaś, którego uwieczniłem na zdjęciu zupełnie nie mieści się w stereotypie kotów z Wiecznego Miasta, najczęściej żebrzących, zaniedbanych, niedożywionych, z wyniszczonym futrem… tip. itd. Ten kot wprost przeciwnie… przepiękny, wygląda na dobrze odżywionego, zadbanego, ma piękną czrno-białą sierść, zielone, błyszczące oczy. I jaki oswojony, nawet zechciał popatrzeć w obiektyw mojego aparatu cyfrowego!
162. Roma, Basilica Santa Cecilia in Trastevere, 8.08.2012. Podobnie jak bazylika p.w. św. Sabiny na Awentynie, kościół Santa Cecilia in Trastevere ma status bazyliki mniejszej. Według legendy miał zostać wzniesiony na miejscu domu rodzinnego Cecylii, co potwierdzać miała zapiska z 220 r. Złota Legenda Jakuba da Voragine mówi, iż papież Urban I, który nawrócił był męża świętej, Waleriana, miał być również świadkiem jej męczeńskiej śmierci. Tak zwany Titulus Caeciliae potwierdzony jest źródłowo już w V w. Na początku IX w. papież Paschalis I, wielki propagator kultu relikwii świętej i budowniczy innych kościołów w mieście Rzym (np. Santa Maria in Dominca, Santa Prassede), miał sen, w którym ukazała się mu św. Cecylia, ujawniająca miejsce swojego pochówku. Przeto papież zlecił budowę kościoła w typie trójnawowej bazyliki na miejscu poprzedniej i tam też przeniósł relikwie patronki. Dawny kościół p.w. św. Cecylii na Zatybrzu miał kształt typowej bazyliki z epoki wczesnochrześcijańskiej: nawę główną oddzielało od bocznych dwanaście kolumn podrzymujących półkoliste arkady, wnętrze nakryte było otwartą więźbą dachową. Nawę środkową od wschodu zamykała apsyda, której konchę do dnia dzisiejszego wypełniają mozaiki z okresu wczesnego średniowiecza. W podziemiach bazyliki znajdowała się niewielka krypta. Kościół poddano w kolejnych stuleciach licznym przekształceniom, dobudowano doń budynek klasztorny poświęcony św. Cecylii, a także św. Agacie. Papież Paschalis II zlecił wybudowanie w początkach XII w. dzwonnicy (campanile) oraz portyku, a w końcu XIII w. Pietro Cavallini namalował we wnętrzu fresk obrazujący Sąd Ostateczny. Rzeźbiarz Arnolfo di Cambio odkuł w 1293 r. cyborium ustawione przed ołtarzem głównym. Począwszy od XVII w., najbardziej jednak w ciągu XVIII w. kościół poddano gruntownemu przekształceniu w duchu baroku. W stanie pierwotnym pozostawiono jedynie apsydę, prezbiterium podwyższono usuwając przy okazji średniowieczną posadzkę. Otwartą więźbę dachową zastąpiono sufitem podwieszonym, wykonanym z drewna, który wypełniony został freskiem pędzla Sebastiano Conca (1725), zmniejszono także okna nawy głównej. Na początku XVIII w. kardynał Francesco Acquaviva d’Aragona zlecił architektowi Ferdinando Fuga przekształcenie bazyliki na zewnątrz, czego efektem jest obecna postać monumentalnej fasady kościoła. Wtedy też powstał dziedziniec poprzedzający wejście do bazyliki, z widocznym po prawej stronie budynkiem konwentu Franciszkanek, po lewej ss. Benedyktynek.
163. Stefano Maderno, La statua di Santa Cecilia, 1599, Basilica Santa Cecilia in Trastevere, Roma, 8.08.2012. Podczas drobnych prac nad renowacją bazyliki w 1599 r., przeprowadzonych na zlecenie kardynała Paolo Emilio Sfrondati, otwarto grobowiec św. Cecylii, w którym odnaleziono cudownie zachowane ciało męczenniczki, odziane w biały strój, na szyi świętej widoczne miały być ślady męczeńskiej śmierci. Zdarzenie to uznano za cud dokonany za wstawiennictwem patronki kościoła i na tę pamiątkę rzeźbiarz wczesnego baroku Stefano Maderno otrzymał zlecenie na wykonanie posągu. Rzeźba miała odtworzyć dokładną pozycję leżącej postaci, w jakiej ją po ponad dziesięciu wiekach odnaleziono. Oryginalne dzieło z marmuru paryjskiego umieszczone jest do dziś w mensie ołtarza głównego bazyliki Santa Cecilia in Trastevere. Posąg pełnoplastyczny stanowi sugestywne i wysoce wiarygodne świadectwo wiary w Boga wyznawanej przez świętą. Artyście przyświecał cel stworzenia posągu pełnego mistycyzmu, który miałby wywrzeć ogromne wrażenie na odbiorcy, zwłaszcza niedowierzającym skali żarliwości wiary i okrucieństwa tortur, jakim poddano św. Cecylię.
164. Roma, Basilica Santa Cecilia in Trastevere – mosaico nel catino apsidale, 8.08.2012. Mozaika w konsze apsydy bazyliki Santa Cecilia in Trastevere datowana jest na lata pontyfikatu papieża Paschalisa I (817-824). Obrazuje siedem postaci, z wyróżnionym hierarchicznie w centrum Chrystusem, błogosławiącym prawą ręką. Ponad grupą postaci z chmur wyłania się Bóg Ojciec nakładający Chrystusowi koronę na głowę. Święci asystujący Chrystusowi to: po lewej św. Paweł Apostoł, św. Cecylia i obejmowany przez nią prawą ręką papież Paschalis I. Tego ostatniego jako fundatora mozaiki wyróżnia nimb krzyżowy wokół głowy, dla podkreślenia faktu, iż był osobą żyjącą w czasie powstawania dzieła. Po prawej stronie Chrystusowi asystują postacie św. św. Piotra Apostoła, Waleriana – małżonka św. Cecylii oraz postać interpretowana jako św. Agata, której obok św. Cecylii dedykowano klasztor posadowiony opodal bazyliki. Po bokach kompozycji przedstawiono symetrycznie dwie palmy jako drzewa związane z rajem, a siedzący na gałęzi jednej z nich ptak feniks symbolizuje nieśmiertelność. Poniżej siedmiopostaciowej Sacra Conversazione mozaika przedstawia pochód baranków wychodzących z bram dwu symbolicznych miast, kierują się on ku Barankowi Paschalnemu – symbolowi Chrystusa, posadowionemu na rodzaju podium. Tło mozaiki stanowi niebo barwy intensywnego ciemnego błękitu, z symbolicznie zaledwie zaznaczonymi obłokami w kolorze czerwieni i jasnego błękitu. Postacie biorące udział w Świętej Rozmowie stoją na trawiastym podłożu, upstrzonym licznymi czerwonymi i białymi kwiatami. Integralną część mozaiki w konsze apsydy kościoła Santa Cecilia in Trastevere stanowi inskrypcja wypisana złotą majuskułą poniżej przedstawień figuralnych. Jej treść odnosi się do odnalezienia relikwii św. Cecylii przez papieża Paschalisa I oraz do dokonanych przezeń przekształceń w architekturze i ozdobie bazyliki: HAEC DOMVS AMPLA MICAT VARIIS FABBRICATA METALLIS OLIM QVAE FVERAT CONFRACTA SVB TEMPORA PRISCO CONDIDIT IN MELIVS PASCHALIS PRAESVL OPTIMVS HANC AVLAM DOMINI FORMANS FVNDAMINE CLARO AVREA GEMMATIS RESONANT HAEC DINDIMA TEMPLI LAETVS AMORE DEI HIC CONIVNXIT CORPORA SANCTAE CAECILIAE ET SOCIIS RVTILAT HIC FLORE IVVENTVS QVAE PRIDEM IN CRYPTIS PAVSABANT MEMBRA BEATA ROMA RESVLTAT OVANS SEMPER ORNATA PER AEVVM. Na osi symetrii półkolistej arkady konchy, wśród girland roślinnych umieszczono medalion z monogramem Paschalisa I, upamiętniający fundatora.
165. Roma, Chiesa San Pietro in Montorio, 8.08.2012. Kościół znajduje się na wzgórzu Janikulum, należącym do Zatybrza. Na miejscu, gdzie przyjmuje się, iż został ukrzyżowany św. Piotr, w IX w. wzmiankowany był kościół oraz klasztor beati Petri quo vocatur ad Ianiculum. Zespół kościoła i klasztoru w następnych stuleciach przejęli benedyktyni, potem celestyni (od tego momentu, czyli 1320 r., kościół nazywano Sancti Petri Montis Aurei). Kolejnymi właścicielami klasztoru zostali ambrozjanie, ostatecznie benedyktynki. W 1472 r. mocno zniszczone budynki oraz teren do nich przyległy papież Sykstus IV della Rovere przyznał kongregacji franciszkanów pod przewodnictwem Amadeo de Silva, który zlecił odbudowę, czy raczej gruntowną przebudowę zarówno klasztoru, jak i kościoła. Przekształcenie kompleksu klasztornego należało do programu renesansowej rozbudowy Rzymu, postulowanego przez Sykstusa IV i stało się przyczynkiem do dyplomatycznych subsydiów finansowych, pierwsze przekazał król Francji Ludwik XI papieżowi z rodu della Rovere, kolejne – król Hiszpanii Ferdynand II i królowa Izabela Kastylijska – na rzecz papieża Aleksandra VI Borgia, który konsekrował kościół w 1500 r.
166. Donato Bramante, Tempietto, 1502/1510, Cortile del Convento di San Pietro in Montorio, Roma, 8.08.2012. Tempietto, co można ddosłownie tłumaczyć jako "świątynka", jest niewielką budowlą na planie centralnym, posadowioną pośrodku jednego z dziedzińców klasztoru przy kościele San Pietro in Montorio, na wzgórzu Janikulum. Budowę tej niewielkiej kaplicy zlecił Donato Bramante'mu król Hiszpanii, jako złożenie wotum, skoro w klasztorze rezydowała kongregacja hiszpańska i nawet w dzisiejszych czasach w budynkach otaczających tempietto ma swoją siedzibę tak zwana Accademia di Spagna. Świątynkę zaprojektowano najprawdopodobniej w 1502 r., jednakowoż są pewne wątpliwości wobec braku danych źródłowych, w wyniku czego niektórzy usiłują przesunąć datowanie na czas około 1510 r., bliższy innym ważnym projektom Bramante'go. Tempietto odtwarza częściowo schemat starogreckiego peripterosu okrągłego, z kolistym korpusem mieszczącym cella, otoczonego kolumnadą. Orkągły korpus budowli od zewnątrz zaakcentowany jest głębokimi niszami i rozczłonkowany pilastrami posadowionymi dokładnie na osiach kolumn otaczających zewnętrzny perystyl. Budowlę od zewnątrz otacza kolumnada w porządku toskańskim, złożona z 16 kolumn, ponad którymi biegnie belkowanie, zgodnie z zaleceniami zawartymi w traktacie Witruwiusza w odniesieniu do porządku doryckiego i toskańskiego, z fryzem tryglifowo-metopowym. Okrągły korpus świątynki nakrywa półkulista kopuła, posadowiona na tamburze rozczłonkowanym lizenami, stanowiącymi kontynuację dolnej strefy pilastrów. Zgodnie z zachowanymi projektami budowla miała się znajdować w centrum dziedzińca na rzucie kolistym, którego nigdy nie zrealizowano. Obecny dziedziniec budowli ma rzut poziomy kwadratowy, zgodnie z pierwotnym projektem miał być okrągły, otoczony krużgankiem, którego kolumny, również w liczbie 16, miały znajdować się dokładnie na osiach kolumn tworzących kolumnadę tempietto. Świątynka mieści w podziemiach kolistą kryptę, będącą prawdopodobnie pozostałością po poprzedniej budowli w tym samym miejscu, w którego centrum miano, zgodnie z przekazami wbić krzyż św. Piotra. Tempietto zostało świadomie zaprojektowane według modeli antycznych świątyń okrągłego typu peripteros, opisanego w traktacie o architekturze pióra Witruwiusza. Schemat witruwiański stosowano już w epoce antycznej, w zachowanym materiale zabytkowym z okresu starorzymskiego znajdujemy dowody na to, jeśli wymienić świątynię Westy w Tivoli, świątynię Westy na Forum Romanum, czy światynię Herkulesa Zwycięzcy (za życia Bramante'go uważanej również za świątynię Westy). Tak śmiałe odwołanie do rzymskiego antyku spotykamy w architekturze renesansu jako projekt w pełni zrealizowany po raz pierwszy. Od Witruwiusza schemat okrągłej budowli sakralnej przejęli nowożytni teoretycy architektury, określając ją z grecka mianem thòlos, po raz pierwszy wymienił ją Francesco di Giorgio Martini, następnie Bramante wzbogacił budowlę kopułą, wykształcając de facto nowy typ. Oprócz wspomnianych mniejszych świątyń rzymskich za źródło inspiracji musiały posłużyć Bramante'mu także budowle starorzymskie większych gabarytów. Potencjalną, a nawet niemal pewną inspiracją musiał być Panteon, a okrągły kształt byłby wyrazem dążenia architektów doby renesansu do realizacji budowli, której kształt odzwierciedlałby doskonałość samego Boga oraz stworzonego przezeń kosmosu. Rzut poziomy koła słusznie uznano jako najodpowiedniejszy, bowiem wzbudzał jednoznaczne skojarzenia z okrągłym kształtem ziemi. Tego rodzaju konotacje kulturowe znalazły odzwierciedlenie w dziełach innych architektów, a także malarzy doby renesanu, pierwszorzędnym na to przykładem jest oczywiście największy kościół katolicki na świecie, czyli Bazylika św. Piotra w Watykanie, przy której projekcie był również zaangażowany Bramante. W malarstwie spotykamy w tle sceny narracyjnej budowlę żywo przypominającą rzymskie tempietto w Zaślubinach Marii Panny pędzla Rafaela. W tej niewielkiej świątyni zbudowanej według projektu Bramante'go jest zawarta dość obszerna symbolika. Użycie surowego porządku toskańskiego, przejętego z traktatu Witruwiusza odnosić się może do wywyższenia św. Piotra Apostoła na podobieństwo antycznego herosa. Krypta, sam korpus kaplicy oraz kopuła byłyby aluzją do hierarchicznych wyobrażeń Kościoła katolickiego: krypta odpowiadałaby Kościołowi nowo powstałemu, którego narodziny miały miejsce w katakumbach, korpus byłby aluzją do Kościoła współczesnego Donato Bramante'mu postrzeganego jako Ecclesia militans, kopułę należałoby interpretować jako Kościół zwycięski i triumfujący w niebie. Świątynkę obiega 16 kolumn, samą liczbę 16 uznawał Witruwiusz za doskonałą, bowiem 16 = 10+6, a te ostatnie liczby uważane były za doskonałe przez pitagorejczyków. Budowla została wzniesiona przy zachowaniu prostych proporcji geometrycznych, dla których główny moduł stanowiła wysokość korpusu wraz ze schodkowym postumentem, fryzem i gzymsem. Jest on równy wysokości kopuły razem z tamburem, na którym spoczywa. Kopuła świątynki ma promień równy jej wysokości i wysokości tamburu. Jest to jednoznaczne odwołanie do antycznego Panteonu, którego kopuła, również po wewnętrznej stronie półkulista, ma wysokość równą dokładnie połowie wysokości całej budowli. Średnica otaczającego korpus świątynki perystylu stanowi 3/2 średnicy kopuły i tym samym wysokość korpusu od podestu do korony tamburu równa się 3/2 modułu wyjściowego.
167. Roma, Panorama della Città Eterna, l'8 agosto 2012, verso mezzogiorno. Sto andando nei Musei Vaticani, lo sapevo che avrei venuto un podo in ritardo, ma visitare Roma senza la chiesa di San Pietro in Montorio e senza Tempietto di Bramante… è impossibile…
168. Roma, Sono nel cortile della Pinacoteca Vaticana. In pochi minuti ho cominciato la visità nelle raccolte del museo, avendo preso anche le notizie su alcuni dipinti più conosciuti, secondo l’ordine cronologico, 8.08.2012.
169. Scuola di Giunta Pisano, San Francesco e storie della sua vita, 1260-1270, tempera su tavola, Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma, 8.08.2012. Cykl czterech scen z życia św. Francieszka, otaczający posadowione w centrum całopostaciowe ujęcie założyciela zakonu żebraczego franciszkanów, rozwiązany został na modłę wybitnie bizantyjską. Dowodzą tego między innymi ciemnooliwkowe karnacje postacie uczestniczących w scenach. Odstępstwo od bizantynizmu stanowią wolumeny szat postaci, modelowane miękko i płynnie. Jest to rodzaj zapowiedzi środków stylistycznych stosowanych przez malarzy Italii w końcu Duecenta oraz w dobie Trecenta.
170. Giotto di Bondone e aiuti, Trittico Stefaneschi, 1315-1320, tempera su tavola, Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma, 8.08.2012. Nazwa tryptyku wywodzi się od nazwiska kardynała Jacopo Caetani degli Stefaneschi. Ten ostatni zamówił w pracowni mistrza Giotto di Bondone, tryptyk z przeznaczeniem go na ołtarz główny do dawnej Bazyliki św. Piotra. Retabulum ołtarzowe, podzielone na trzy części zwieńczone wimpergami, pomalowano na awersie i rewersie, bowiem miało być widoczne zarówno dla kapłana w prezbiterium, jak i dla wiernych zgromadzonych w korpusie pięciu naw dawnej bazyliki. Na awersie tryptyku przedstawiono Chrystusa widocznego en face, siedzącego na dekoracyjnym tronie pod gotyckim baldachimem. Tronującemu Chrystusowi asystują orszaki aniołów, a hołd składa mu klęczący, profilowo ujęty kardynał Jacopo Stefaneschi. Scenę w centralnym polu tryptyku flankują dwie narracyjne sceny męczeństw pierwszych apostołów: Ukrzyżowanie św. Piotra (po lewej) i Ścięcie św. Pawła (po prawej). Sceny narracyjne w trzech głównych polach uzupełnia podzielona również na trzy równe części predella. Obrazuje ona rodzaj Świętej Rozmowy (Sacra Conversazione) pomiędzy tronującą Matką Boską z Dzieciątkiem, a rozmieszczonymi w trzech prostokątnych polach dwunastoma Apostołami. Te ostatnie postacie żywymi gestami rąk oraz twarzy zwróconych ku sobie niezwykle sugestywnie wyrażają odbywającą się pomiędzy nimi rozmowę.
171. Giotto di Bondone e aiuti, Trittico Stefaneschi, 1315-1320, tempera su tavola, Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma, 8.08.2012. Odwrocie tryptyku zwrócone w stronę wiernych rozwiązano również drogą podziału na trzy główne pola oraz trzyczęściową predellę. W polu centralnym umieszczony został tronujący św. Piotr – główny patron Bazyliki i pierwszy następca Chrystusa. Św. Piotrowi asystują dwaj aniołowie wsparci na poręczach tronu. U stóp tronu przyklęknął profilowo ujęty kardynał Stefaneschi w stroju pontyfikalnym. Atrybutem zdecydowanie ułatwiającym identyfikację klęczącego duchownego jest model tryptyku, który ofiaruje on św. Piotrowi. Kardynała Stefaneschi poleca wyróżniony złoconym nimbem św. Jerzy. Symetrycznie w stosunku do fundatora tryptyku klęczy po drugiej stronie bliżej niezidentyfkowany duchowny z księgą, polecany przez św. Pawła. Tiara na głowie duchownego pozwala widzieć w nim papieża, jakkolwiek brakuje motywów pozwalających na bliższą identyfikację. Postać usiłowano identyfikować z papieżem Celestynem V. Identyfikacja ta jest jednak mało prawdopodobna, jeśli weźmiemy pod uwagę lata życia (1209/10-1296) i pontyfikatu (1294-1296) Celestyna V, o właściwym nazwisku Pietro Angelari di Morrone. Boczne pola tryptyku Giotta obrazują dwie pary świętych umieszczonych pod ostrołukowymi arkadami wspartymi na smukłych kolumnach: po lewej są to św. św. Jakub i Paweł, po prawej – św. św. Jan Ewangelista i Andrzej. Z predelli zachowal się jedynie niewielki fragment przedstawiający trzech święych ujętych półpostaciowo. Tryptyk ufundowany przez kardynała Stefaneschi zosał zrealizowany przez Giotta i jego pomocników warsztatowych w latach 1315-1320.
172. Melozzo da Forlì, Sisto IV nomina Bartolomeo Platina prefetto della Biblioteca Vaticana, 1477 ca., affresco staccato trasportato su tela, Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma, 8.08.2012. Malowidło wykonane około 1477 r. przez Melozzo da Forlì, techniką fresku przeniesionego na płótno przedstawia scenę objęcia przez humanistę Bartolomeo Sacchi zwanego Platina, prefektury Biblioteki Watykańskiej. Epizod miał miejsce około dwóch lat wcześniej, 15 stycznia 1475 r., kiedy papież Sykstus IV ufundował bibliotekę (Clark 1989). W przestronnym, perspektywicznie zobrazowanym wnętrzu, zdominowanym przez majestatyczną architekturę renesansową, humanista o przydomku Platina przedstawiony został w momencie przyjmowania nadanego mu tytułu. Nowo mianowany prefekt Biblioteki przyjmuje prefekturę pokornym gestem przyklęknięcia, a zarazem wskazuje palcem prawej ręki na inskrypcję łacińską wypisaną majuskułą poniżej: TEMPLA, DOMVM EXPOSITIS, VICOS FORA MOENIA PONTES/ VIRGINEAM TRIVII QVOD REPARARIS AQVAM/ PRISCA LICET NAVTIS STATVAS DARE COMMODA PORTVS ET VATICANVM CYNGERE SIXTE IVGVM/ PLVS TAMEN VRBS DEBET NAM QVAE SQVALLORE LATEBAT/ CERNITVR IN CELEBRI BIBLIOTECA LOCO. Tytuł prefekta nadaje humaniście tronujący, profilowo ujęty papież Sykstus IV. Oprócz niego da się rozpoznać asystujących mu kardynałów: Pietro Rriario i Giuliano della Rovere – przyszłego papieża Juliusza II. Scenie asystują także świeccy członkowie „rodziny” papieża Sykstusa IV: Giovanni della Rovere i Girolamo Riario. Fresk przeniesiony na płótno stanowi wybitne świadectwo zastosowania przez mistrza Melozzo da Forlì silnych skrótów perspektywicznych w budowaniu tła sceny narracyjnej. Postacie wyróżniające się znaczną doza monumentalizmu są znakomicie wkomponowane w przestrzeń. Silne światło padające z dwu widocznych w tle okien do wnętrza rozjaśnia miejsca bardziej zacienione, a także wolumeny szat postaci i kolory, nadając im jednocześnie dozę naturalności, co uznać można za cechę typową dla mistrza z Forlì.
Lit.: Clark 1989, s. 103, tabl. VII.
173. Pietro Vannucci detto il Perugino, Madonna col Bambino e i SS. Lorenzo, Ludovico da Tolosa, Ercolano e Costanzo (Pala dei Decemviri), 1495-1496, tempera grassa su tavola, Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma, 8.08.2012. Obraz Madonny z Dzieciątkiem, św. Wawrzyńcem, św. Ludwikiem z Tuluzy, Herkulanem i Konstancjuszem ufundowało Collegio dei Decemviri dla swojej kaplicy w Palazzo dei Priori w Perugii, czas jego powstania określa się na lata 1495-1496. Pierwotnie obraz ołtarzowy posiadał także zwieńczenie z przedstawieniem Pietà. Dawną malarską nastawę ołtarzową uważa się za jedno z wybitniejszych osiągnięć mistrza Pietro Perugino – przedstawiciela szkoły toskańsko-umbryjskiej. Giorgio Vasari uznał obraz za rodzaj „duchowego testamentu” pozostawionego przez artystę. Zrównoważona kompozycja, klarowne wykresy perspektywy tła w formie architektury, harmonijna symbioza postaci z wyłaniającym się w tle pejzażem, wdzięk osób zobrazowanych według kanonu wyidealizowanego piękna, są to cechy stylu wyróżniające całą twórczość Pietro Perugino, przysparzając mu sławy nie tylko w dzisiejszych czasach, ale także wśród osób mu współczesnych.
174. Raffaello Sanzio, Trasfigurazione, 1516-1520, tempera grassa su tavola, Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma, 8.08.2012. Wybitny obraz pędzla Rafaela Santi został podzielony na 2 strefy: w najwyższej umieszczony został Chrystus podczas przemienienia, jako postać unosząca się ponad górą Tabor, w asyście pororków Eliasza i Mojżesza. Po lewej stronie głównej grupy postaci posadowieni zostali św. św. Felicissymus i Agapitus, których święto przypadało na 6 sierpnia, czyli na dzień kiedy obchodzono także święto Przemienienia Pańskiego. W dolnej strefie malowidła przedstawiono grono apostołów, do których przyprowadzono chłopca opętanego przez demona. Zgodnie z literą Ewangelii św. Mateusza, chłopiec ten został uzdrowiony z opętania na górze Tabor. Spektakularna jest tu gra światła, które pada z licznych, bliżej nieokreślonych źródeł oraz z rozmaitą intensywnością. Godne uwagi jest także zestawienie symultaniczne dwu scen zakomponowanych według schematu zbliżonego do okręgu. Dolny krąg postaci kumuluje się mniej więcej na wysokości wzroku obserwatora, drugi z racji wyższego rozmieszczenia zbudowano w skrótach perspektywicznych. Sam Chrystus w swoim ujęciu obrazowo odzwierciedla fragment tekstu Ewangelii według św. Mateusza, gdzie jest mowa o Przemienieniu Pańskim na górze Tabor (Mt 17, 1-9). Chmura otaczająca unoszącego się Chrystusa zarazem napiera nań intensywnym podmuchem wiatru, który wzdyma białe szaty i wydaje się odtraszać trzech apostołów padających na ziemię, na wierzchołku góry. Kardynał Giulio de’ Medici, późniejszy papież Klemens VII zamówił pod koniec 1516 r. lub na początku 1517 r. dwa obrazy ołtarzowe dla kościoła St.-Juste w mieście Narbonne, będącym jego biskupstwem. Jeden obraz zostal zamówiony w pracowni Wenecjanina Sebastiano del Piombo, drugi – u Rafaela. List Leonardo Sellaio do Michała Anioła, datowany na 19 stycznia 1517 r. potwierdza podwójne zamówienie ze strony kardynała de’ Medici, a przy okazji wspomina o rozczarowaniu, jakiego doznał Rafael Santi wobec znalezienia się w stanie współzawodnictwa ze swoim rówieśnikiem z Wenecji: „Ora mi pare che Raffaello metta sotosopra el mondo, perchè lui [il Piombo] non faca [faccia], per non venire a’ paraghonj”. Rafael rozpoczął realizację zamówienia w 1518 r. i pracował nad nim aż do swojej przedwczesnej śmierci w 1520 r. Dzieło wystawiono na łożu śmierci Rafaela jako rodzaj duchowego testamentu. Kardynał Giulio de’ Medici zadecydował, aby obrazu nie przekazywano do Francji, lecz ofiarowano kościołowi San Pietro in Montorio, gdzie malowidło pozostało do 1797 r., w Pinakotece Watykańskiej eksponowane jest od 1820 r.
175. Raffaello Sanzio, L’incoronazione della Vergine (Pala degli Oddi), 1502-1504, tempera grassa su tavola trasportata su tela, Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma, 8.08.2012. Dawny obraz ołtarzowy ufundowała Maddalena degli Oddi dla kaplicy rodowej w kościele San Francesco al Prato w Perugii. Przedstawia on Koronację Marii Panny, scenę narracyjną podzieloną na dwie części, w sposób typowy dla maniery Pietra Perugino. W górnej strefie, niebiańskiej, Maria Panna otrzymuje koronę Królowej Niebios z rąk samego Chrystusa, w obecności uroczyście przyodzianych aniołów grających na instrumentach muzycznych. U stóp dwóch pierwszoplanowych postaci w sferze niebiańskiej, na skłębionych chmurach spoczęły dwa nagie putta, ponad Chrystusem i Marią unoszą się uskrzydlone główki cherubinków. W dolnej, ziemskiej strefie dominantę kompozycyjną stanowi otwarty sarkofag, który otacza dwunastu wpatrzonych w niebo apostołów. Z samego grobowca cudownie wyrastają kwiaty na znak hołdu składanego Matce Chrystusa, odnoszące się zarazem do jej Niepokalanego Poczęcia: są nimi biale i czerwone lilie. Pietro Perugino namalował mniej więcej w tym samym czasie zbliżony kompozycyjnie obraz zwany Pala di Monteripido, jednak u Rafaela mamy do czynienia z próbą zespolenia dwu stref kompozycyjnych oraz dążeniem do maksymalnego zróżnicowania ekspresji obliczy wszystkich postaci uczestniczących w scenie. Dawna nastawa ołtarzowa z kaplicy rodowej Oddi’ch miała trzyczęściową predellę, obecnie każda z jej trzech kwater eksponowana jest osobno w tej samej Sali Pinakoteki Watykańskiej, w której oglądać można właściwą scenę Koronacji Marii. Kwatery dawnej predelli obrazują Zwiastowanie, Hołd Trzech Króli oraz Ofiarowanie w świątyni.
176. Raffaello Sanzio, Madonna di Foligno, 1511/1512, tempera su tavola trasportata su tela, Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma, 8.08.2012. Był to pierwotnie obraz ołtarzowy przeznaczony dla kościoła Santa Maria in Aracoeli w Rzymie. Ufundował go sekretarz papieża Juliusza II, Sigismondo de’ Conti, jako wotum składane Matce Boskiej za cudowne ocalenie z palącego się domu w Foligno, uderzonego przez piorun lub meteoryt. Malowidło powstało w tym samym czasie, w którym Rafael Santi pracował nad freskami w stanzy Heliodora oraz nad słynną Madonną Sykstyńską. Madonna z Dzieciątkiem na kolanach objawia się na obłoku, w otoczeniu nimbem złoconym, wokół którego szybują wtapiające się barwą swoją w tło cherubinki. W dolnej części kompozycji przedstawiono św. św. Jana Chrzciciela, Franciszka z Asyżu (założyciela zakonu Braci Mniejszych, do których należał kościół Santa Maria in Aracoeli) oraz św. Hieronim w błękitnym płaszczu, dający się rozpoznać po towarzyszącym mu lwie. Św. Hieronim poleca Madonnie klęczącego na pierwszym planie fundatora obrazu. W dolnej strefie, w geometrycznym centrum umieszczono aniołka z twarzą zwróconą ku górze, w kierunku cudownego objawienia się Matki Boskiej. Trzyma on przed sobą drewnianą tabliczkę, obecnie pustą, jednak przypuszcza się, iż miała się w niej znajdować inskrypcja fundacyjna. Pejzaż widoczny w głębi przypomina zdarzenie, na pamiątkę którego obraz ufundowano. W jeden z widocznych w oddali domów uderza czerwony płomień, nad całym miastem rozpościera się łuk tęczy, który symbolizować ma Bożą Opatrzność i szczęśliwe wyjście z niebezpiecznej sytuacji. Zgodnie z opinią amerykańskiego astronoma H. A. Newtona, czerwony płomień uderzający w jedno z domostw miałby być meteorytem, jednym z wielu, na jakie rozpada się asteroida po zderzeniu z atmosferą. Zespolenie dwu stref kompozycyjnych podkreśla harmonia barw i świateł oraz skierowanie spojrzeń większości postaci ku ukazującej się na obłoku Madonnie z nagim Dzieciątkiem. Grupę Matki Boskiej i Dzieciątka ukazano w złocistym owalu niczym w niebiańskim płaszczu opiekuńczym, Dzieciątko Jezus nie jest przedstawione jako błogosławiące prawą dłonią na znak misji Chrytusa na ziemi, lecz jako nagi chłopiec igrający na kolanach Matki i usiłujący ukryć się pod połą jej płaszcza. Ogromną siłą wyrazu odznacza się tu podobizna fundatora malowidła, nosząca znamienite cechy portretu, z położeniem nacisku na indywidualność modela. Podstarzały prałat ma twarz pokrytą zmarszczkami, oczy częściowo przysonięte obwisłymi powiekami, dłonie złożone do modlitwy kościste i pomarszczone.
177. Raffaellino del Colle, Adorazione dei Magi, tempera su tela, Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma, 8.08.2012. W 1519 r. malarz pochodzący z Borgo San Sepolcro wstąpił do pracowni Rafaela Santi. Po śmierci swojego mistrza został jego najwybitniejszym następcą, być może nawet przewyższającym bardziej znanego Giulio Romano, z którym współpracował nad dekoracją freskową Palazzo del Tè w Mantui. Hołd Trzech Króli ofiarowany był Pinakotece Watykańskiej przez papieża Benedykta XV. Zgodnie z tradycją ikonograficzną Świętą Rodzinę przedstawiono w ruinach architektury antycznej, w chwili gdy Magowie ze Wschodu przybywają w asyście swoich orszaków, aby złożyć hołd nowo narodzonemu Chrystusowi. Doskonałość warsztatu artysty przejawia się w znakomitym zróżnicowaniu strojów postaci, egzotycznych fizjonomii, najrozmaitszych gatunków zwierząt oraz tła krajobrazowego.
178. Tiziano Vecellio, Madonna col Bambino e santi (Madonna dei Frari), 1533-1535, olio su tavola trasportato su tela, Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma, 8.08.2012. Tycjan pracował nad ogromnych rozmiarów obrazem, przeznaczonym dla kościoła San Niccolò dei Frari w Lido di Venezia, w latach 1533-1536. Scena narracyjna została podzielona na dwie części: w dolnej da się rozpoznać św. św. Katarzynę Aleksandryjską, Mikołaja z Bari, Piotra Apostoła, Antoniego Pustelnika, Antoniego Padewskiego, Franciszka z Asyżu i Sebastiana, u góry wśród obłoków objawia się Madonna z Dzieciątkiem wśród aniołów. W dawnym zwieńczeniu obrazu ołtarzowego znajdowała się gołębica Ducha Świętego, emitująca promienie świetlne, które rozjaśniały całość przedstawienia.
179. Federico Fiori detto il Barocci, Riposo durante la fuga in Egitto, 1573 ca., olio su tela, Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma, 8.08.2012. Obraz przedstawia Świętą Rodzinę podczas odpoczynku w drodze do Egiptu. Federico Barocci namalował ów obraz dla swojego przyjaciela, kolekcjonera sztuki Simonetto Anastagi i posłał go w 1573 r. do Perugii. W wyrafinowanej kompozycji artysta inspirował się twórczością Antonio Allegri'ego zwanego Correggio, który dążył do obrazowania scen religijnych w harmonijny sposób, przeobrażając sferę niebiańską w kontekst bardziej ziemski, zgodny z kanonami podyktowanymi przez kontrreformację. Palmę, która swoim cieniem i owocami dawała Świtej Rodzinie schronienie i pożywienie, zgodnie z literą apokryficznej Ewangelii Pseudo-Mateusza, zastąpiono tu drzewem czereśniowym. Kolor owocu czereśni nawiązuje do czerwonej barwy krwi Chrystusa a słodki smak stanowi aluzję do słodkiego życia w Raju.
180. Andrea Sacchi, Visione di San Romualdo, 1631 ca., olio su tela, Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma, 8.08.2012. Św. Romuald (ok. 952-1027) był benedyktyśkim mnichem, który wstąpił do zakonu na znak protestu po tym, jak jego ojciec zamordował kuzyna. Uważając za konieczne zreformowanie ówczesnego życia zakonnego założył wspólnotę czczoną za twardo przestrzegany nakaz samotności i ciszy. Najbardziej znaną siedzibą nowo ustanowionego bractwa był klasztor w Camaldoli pod Arezzo w Apeninach, dlatego też zakon nazwano kamedułami. Na obrazie Andrea Sacchi’ego św. Romuald ukazany jest jako sędziwy, siwobrody starzec odziany w biały habit wyróżniający mnichów kamedulskich, z luźnymi, szerokimi rękawami. Przekaz hagiograficzny mówi, iż założyciel zakonu kamedułów, podobnie jak biblijny Jakub, miał sen o drabinie wiodącej do nieba i po tej drabinie mnisi wspinali się do Królestwa Niebieskiego. Na malowidle Andrea Sacchi’ego św. Romuald siedzi pod drzewem, w towarzystwie kilku swych braci zakonnych, wskazując palcem prawej ręki na wizję niebiańską widoczną w tle. Właśnie w wyniku wizji sennej święty nakazać miał mnichom noszenie białego stroju.
181. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, Deposizione dalla Croce, 1602-1603, olio su tela, Pinatoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma, 8.08.2012. Obraz powstał w latach 1602-1603, na zlecenie Girolamo Vittrice i znaleźć się miał w kaplicy rodu Vittrice przy kościele Santa Maria in Vallicella (Mascherpa 1995). Tematem malowidła jest nie tyle zdjęcie ciała Chrystusa z krzyża, ile moment poprzedzający złożenie ciała do grobu po uprzednim jego namaszczeniu i umyciu. Bezwładne ciało Chrystusa podtrzymują św. Nikodem (niekiedy interpretowany jako kryptoportret fundatora Girolamo Vittrice) i św. Jan Ewangelista. Jest tu obecna także Matka Boska przeszyta bólem, Maria Magdalena i Maria Kleofasowa. Caravaggio w dziele tym, uznawanym za jedno z wybitniejszych, jakie stworzył, wyraził w pełni swój monumentalny styl, którego wcześniejsze próby podjął, tworząc malowidła dla kaplicy Cerasi przy kościele Santa Maria del Popolo oraz dla kaplicy Contarelli przy kościele San Luigi dei Francesi. Obrazy pędzla Caravaggia były przez niektórych mu współczesnych postrzegane nie jako całości kompozycyjne, lecz nawet jako konstrukcje złożone z wyizolowanych szczegółów, jakkolwiek Pietro Bellori uznał Złożenie do grobu jako wyjątek od tej reguły (Treffers 2000). Artysta przeciwstawił bezwład składanego do grobu ciała Chrystusa dynamizmowi ruchów postaci uczestniczących w scenie. Kompozycja budowana jest od dołu do góry, na pierwszym planie element na wskroś rzucający się w oczy stanowi częściowo zacieniona płyta nagrobna, którą za chwilę zostanie nakryty sarkofag Chrystusa. Samo martwe ciało pełni rolę ogniwa łączącego wszystkie postacie, chociaż trzymają je tylko obecni w scenie mężczyźni. Malarz w typowy dla siebie sposób przywiązał ogromną wagę do kontrastów światła i cienia. Na przykład młody uczeń Chrystusa widoczny bardziej w głębi kompozycji (św. Jan Ewangelista) ma tak pochyloną głowę, że skąpe światło ledwie oświetla jego czoło i nos, pozostałą część twarzy przysłania cień. Postacią najbardziej rozświetloną i najintensywniej wydobytą światłem z cienia jest umieszczony całkiem z przodu św. Nikodem, którego twarz zwrócona jest lekko w stronę widza. Zrównoważonej kompozycji obrazu nie zaburzają również pogrążone w rozpaczy niewiasty, wśród których uwagę zwraca zwłaszcza Maria Kleofasowa, unosząca w desperacji obie ręce ku górze (Held 1996). Jej gesty są z jednej strony wyrazem smutku wobec śmierci Chrystusa, z drugiej wyrażają duchowe pocieszenie w modlitwie. Każdy gest wyrażany przez ciało i wyraz twarzy danej postaci potraktowany został w tym obrazie indywidualnie (Held 1996).
Lit.: Mascherpa 1995, s. 48; Held 1996, s. 109, 110; Treffers 2000, s. 20.
182. Michelangelo Buonarroti, Pietà vaticana, 1497-1499, Basilica San Pietro in Vaticano, Roma, 8.08.2012. Pietà watykańska dłuta Michała Anioła jest jedną z najbardziej znanych interpretacji tego tematu w sztuce Zachodu, a także jednym z najznakomitszych osiągnięć na polu rzeźby kamiennej w dobie rozwiniętego renesansu. Czas jej powstania przypada na pierwszy pobyt Michała Anioła w Wiecznym Mieście w latach 1496-1501. W 1497 r. francuski kardynał Jean Bilhères de Lagraulas, opat w Saint-Denis i ambasador króla Francji Karola VIII w Watykanie, za pośrednictwem rzymskiego arystokraty i bankiera Jacopo Galli zamówił w pracowni Michała Anioła rzeźbę przedstawiającą grupę Pietà, która miała być przeznaczona dla nagrobka kardynała, zdobiącego wnętrze jednej z kaplic przy kościele Santa Petronilla, posadowionym na południe od dawnej Bazyliki Piotrowej. Kardynał Bilhères de Lagraulas zmarł 6 sierpnia 1498 r., najpewniej zanim dzieło zostało ukończone. Pisemną umowę z artystą florenckim na wykonanie dzieła wystawiono jednak dopiero 27 sierpnia 1498 r., a w tekście dokładnie wyartykułowano jak zleceniodawca wyobrażał sobie dzieło: "Una Pietà di marmo, cioè una Vergine Maria vestita con un Cristo morto nudo in braccio". W kontrakcie przewidziano rzeźbę wielkości naturalnej, która – jak głoszą kolejne wersy tekstu – przewyższyć miała swym pięknem wszelkie dotychczas powstałe w Rzymie marmurowe statuy.
Pierwsze szkice i modele Piety sporządził Michał Anioł już w lecie 1497 r., a marcu 1498 r. artysta udał się do Carrary, aby osobiście dokonać wyboru najodpowiedniejszego bloku marmurowego w tamtejszych kamieniołomach, co stało się w późniejszej jego twórczości postępowaniem rutynowym. Mistrz nadzorował również sprowadzenie bloku do Rzymu, właściwą pracę nad grupą rzeźbiarską wszczął jeszcze w 1498 r., ukończył dzieło w 1499 lub w 1500 r. Za ukończone dzieło artysta otrzymał honorarium w wysokości 450 zlotych dukatów, co w opinii znawców odpowiadałoby dzisiejszym 50000 Euro. Pierwotnym miejscem przeznaczenia posągu, zgodnie z tekstem kontraktu miał być kościół Santa Petronilla. Ponieważ jednak kościół ten wraz z rozbudową Bazyliki Piotrowej zniszczono, Pietà w 1517 r. została przeniesiona do kaplicy Vergine della Febbre w dawnej Bazylice Watykańskiej. Z punktu widzenia ikonografii, źródeł inspiracji dla Piety watykańskiej należy poszukiwać w średniowiecznej sztuce mistycznej regionów na północ od Alp, w przedstawieniach północnoeuropejskich jednak Matkę Boską ukazywano najczęściej jako starszą kobietę, z wyrazem przejmującego bólu na obliczu. Możliwe, iż w owym czasie na terenie Italii wzrosło zapotrzebowanie na rzeźbiarskie przedstawienia Pietà, w wyniku czego wszczęto sprowadzanie takowych rzeźb z krajów niemieckich. Niemniej jednak musiały one swoją jakością nie sprostywać wymaganiom estetycznym włoskich kolekcjonerów i miłośników sztuki.
Michał Anioł nie był pierwszym artystą włoskim, który w swej twórczości podjął temat Pietà, bardzo wczesnym przykładem redakcji podobnego tematu jest powstały w 1368 r. obraz tablicowy pod tytułem Cristo in pietà et il donatore Giovanni di Elthini, pędzla Simone dei Crocefissi (Museo Davio Bargellini, Bolonia). Co więcej, w malarstwie Italii da się odnaleźć wcześniejsze malarskie interpretacje Opłakiwania Chrystusa, pod względem ikonograficznym bardzo zbliżone do Piety. Przykłady tego rodzaju tematyki związanej z Pasją Chrystusa odnajdujemy u malarzy późnego Quattrocenta na północy Italii – podjął ją Giovanni Bellini, a w latach 1483-1493 Pietro Perugino (Pietà, Galleria degli Uffizi, Florencja). Pietà watykańska Michała Anioła wykonana została z jednego bloku marmurowego o wysoce drobnoziarnistej strukturze. Ukazuje Matkę Boską siedzącą na występie skalnym przypominającym o Ukrzyżowaniu na wzgórzu Golgota. Jednoznacznie wskazuje na to obecność sztucznych spękań w tym niewielkim fragmencie rzeźby marmurowej. Madonna odziana jest w tradycyjny maforion, Chrystus leżący na jej kolanach ukazany został niemal całkiem nagi, jedynie w pasie martwe ciało nakrywa perizonium. Obie postacie przedstawiono bardzo precyzyjnie pod względem anatomii, da się rozpoznać mięśnie, ścięgna, naczynia krwionośne, czy nawet inne szczegóły anatomiczne, co przysparza rzeźbie dodatkowo nastroju i żywotności. Warto zauważyć, iż Maria jest postacią znacznie większą niż Chrystus (w pozycji stojącej miałaby do 2 m wzrostu), co wynika z trudności technicznych ukazania niewiasty podtrzymującej ciało dorosłego mężczyzny na kolanach, przy dążeniu do nadania całości kompozycji najwyższej dozy równowagi. Gdyby obie postacie zobrazowano w wielkości naturalnej, wówczas martwe ciało Chrystusa nieuchronnie wywierałoby wrażenie zbyt dużego i zbyt ciężkiego, aby mogło być podtrzymywane na łonie Marii. Dysproporcje obu postaci nie są bynajmniej cechą rażącą odbiorcę. Wprost przeciwnie, różnice wielkości figur wynikają z konieczności zachowania równowagi pomiędzy nimi przy przedstawieniu ich w zgoła odmiennym upozowaniu. Uderzać może monumentalny wolumen płaszcza Marii, w którym niektórzy badacze usiłują dostrzec reminiscencje późnej twórczości Donatella lub dzieł Andrea del Verrocchia. Pozornie przesadne rozbudowanie fałdowań szat nie jest celem samym w sobie, lecz pełni tu określoną rolę. Szaty bowiem służą, podobnie jak zróżnicowanie wielkości postaci, utrzymaniu równowagi kompozycyjnej a zarazem są rodzajem wspornika dla ciężaru martwego, bezwładnego ciała Chrystusa.
Grupa rzeźbiarska opiera się o schemat figura piramidale, głowa Matki Boskiej stanowi wierzchołek trójkąta kompozycyjnego, z którego wychodzą w dół dwie linie. Po prawej stronie z punktu widzenia odbiorcy jedna linia biegnie przez lewe ramię Marii oraz przez lewą nogę Chrystusa, po przeciwnej stronie bok trójkąta tworzą poły płaszcza Marii. Matka Chrystusa przedstawiona została en face, podtrzymuje ona prawą ręką martwe ciało Chrystusa na wysokości jego ramion, przy czym nie trzyma ciała bezpośrednio, lecz przez mocno pofałdowaną tkaninę. Nie jest to bynajmniej przypadek, prawdopodobnie należy tu widzieć aluzję do unoszonej podczas Eucharystii hostii, którą kapłan nigdy nie trzyma bezpośrednio w palcach dłoni, lecz przez tkaninę zwaną velum. Maria przyodziana została w płaszcz o wysoce rozbudowanych fałdowaniach, którymi nieokryte pozostają jedynie dłonie i twarz, chociaż tę ostatnią również częściowo zakrywa welon. Wzrok Marii skierowany jest w dół, powieki opuszczone, w wyniku czego niemal całkowicie przesłaniają gałki oczne. Trudno odgadnąć, jaki jest wyraz twarzy Madonny, wydaje się, że bardziej obrazuje spokój niż żałobę. Cechą szczególnie podkreślaną przez badaczy i interpretatorów Piety watykańskiej jest uwydatnione niezwykłe piękno obliczy Marii i Chrystusa. Inaczej niż północnoeuropejscy poprzednicy Michał Anioł nie ukazał Marii w klasycznym typie Mater Dolorosa, co da się wyjaśnić zgoła odmiennym kontekstem kulturowym związanym z powstaniem rzeźb mistycznych na północ od Alp oraz dzieł z terenu Italii. Otóż spokój na miejscu bólu Matki Boskiej trzymającej "piękne" martwe ciało Chrystusa po zdjęciu z krzyża unaocznia związki rzeźby renesansowej z dziedzictwem rzymskiego antyku, tymczasem w rzeźbie mistycznej na północ od Alp chodziło o wydobycie jak najwięcej cech wyrażających męczeństwo i ból, dla zaproszenia odbiorcy do współuczestnictwa w misterium męki Chrystusa.
Jedną z cech, zdecydowanie wyróżniających Pietę watykańską jest niecodzienne zobrazowanie Marii jako bardzo młodej niewiasty trzymającej na kolanach ciało dorosłego Syna. Wydawać się może wręcz, iż Matka jest odeń młodsza. Interpretować można by tego rodzaju rozwiązanie zastosowane przez Michała Anioła jako dążenie do podkreślenia Niepokalanego Poczęcia Marii i jej nieskazitelnej cnotliwości, która przezwycięża procesy starzenia się ciała. Chodziłoby może o obrazowe odwołanie do doktryny neoplatonizmu, zgodnie z którą ciało byłoby odzwierciedleniem duszy, w świetle czego oblicze Marii wyrażać by miało nie tylko piękno fizyczne, ale także czystość moralną. Sam Michał Anioł wyraził swą myśl bliskiemu przyjacielowi, uczniowi i biografowi Ascanio Condivi: "La castità, la sanhita e l'incorruzione preservano la giovinezza" (Czystość, świętość i nieskażenie grzechem pozwalają zachować młodość). Ukazanie Matki Boskiej jako bardzo młodej kobiety może mieć również precedens w Boskiej Komedii Dantego, gdzie w 33. wersie jednej z pieśni Raju jest mowa o Marii jako "Vergine Madre, figlia del tuo figlio", co w dosłownym tłumaczeniu oznaczałoby "Dziewicza Matka, córka Twego Syna" (sic!). Jest wysoce prawdopodobne, iż treść Boskiej Komedii Dantego była Michałowi Aniołowi dobrze znana. Można jednak również spróbować zinterpretować Pietę watykańską przez pryzmat teologii średniowiecznej, gdzie niejednokrotnie była mowa o Marii jako "Oblubienicy Chrystusa", która wstąpiwszy do nieba otrzymała koronę i zasiadła u boku Syna jako równorzędna mu Królowa Niebios. W tym kontekście zestawienie przez Michała Anioła młodocianej Marii z około 30-letnim Chrystusem nie byłoby bynajmniej czymś wysoce nowatorskim, zwłaszcza jeśli założymy, iż artysta znał przemyślenia teologów średniowiecznych. O ile Madonna została ukazana w wielkości ponadnaturalnej, sam Chrystus przedstawiony jest w wielkości naturalnej. Owa dysproporcja może w odbiorcy wzbudzić skojarzenie, jakoby Chrystus przez swoją śmierć na krzyżu przybrał ponownie postać dziecka trzymanego na łonie Matki. Oto Syn Boży ukazany został w pełni swego człowieczeństwa i swej śmiertelności, jednocześnie podkreślona jest wielkość Jego ofiary w imię zbawienia ludzkości. Rany od gwoździ i lancy jako namacalne świadectwa Pasji są tu jednak słabo uwydatnione, rany od korony cierniowej na głowie pominięto całkowicie. Głowa Chrystusa nie wykazuje jakichkolwiek śladów męki, w szczególności twarz tak jakby nie doznała jakichkolwiek urazów podczas drogi na Kalwarię.
Pietà watykańska jest jedyną rzeźbą, na której Michał Anioł pozostawił swoją sygnaturę: na wstędze biegnącej ukośnie przez tułów Madonny widnieje napis majuskułą rzymską: MICHEL.A[N]GELVS BONAROTVS FLORENT[INVS] FACIEBA[T] (Michał Anioł Buonarroti z Florencji [dzieło to] wykonał). Giorgio Vasari jako przyczynę sygnowania dzieła podał okoliczność, w której Michał Anioł miał być świadkiem zachwycania się przybyszów z Lombardii jego pracą, ci ostatni jednak przypisać ją mieli artyście lombardzkiemu (Cristoforo Solari). Sygnatura może być także wyrazem zachwytu, jaki sam Michał Anioł żywił wobec swego jakże jedynego w swoim rodzaju i wczesnego dzieła (ukończył je mając zaledwie 24 lata). W innych dziełach rzeźbiarskich artysta nie czuł już potrzeby pozostawiania swojej sygnatury, bowiem wierzył głęboko w uznanie, jakim darzyli go współcześni. Jednocześnie Pietà watykańska jest najwybitniejszym osiągnięciem Michała Anioła w tym właśnie temacie, podobnie wysoki poziom sztuki rzeźbienia w marmurze nie został przezeń osiągnięty. Co więcej, pozostałe trzy Piety, być może ze względu na niezadowolenie artysty ze swej pracy, pozostały nieukończone, a jedną nawet (Pietà Bandini, Museo dell'Opera del Duomo, Florencja) mistrz częściowo sam zniszczył.
Lit.: http://www.arteworld.it/pieta-vaticana-michelangelo-analisi/; http://www.foliamagazine.it/michelangelo-pieta/; http://www.studiarapido.it/la-pieta-di-michelangelo-buonarroti/#.Wd-TdtSLQsY; https://skemman.is/bitstream/1946/2604/1/Final_fixed.pdf; http://www.voxmundi.eu/pieta-vaticana-di-michelangelo-buonarroti/?lang=it; http://www.homolaicus.com/arte/pietas2.htm
183. Giovanni Lorenzo Bernini, Baldacchino di San Pietro, 1624-1633, Basilica San Pietro in Vaticano, Roma, 8.08.2012. Baldachim we wnętrzu Bazyliki św. Piotra zaprojektowano i wykonano dla uroczystego upamiętnienia miejsca pochówku pierwszego następcy Chrystusa, Gianlorenzo Bernini pracował nad tym dziełem w latach 1624-1633. Było to pierwsze zamówienie publiczne, jakie rzeźbiarz otrzymał niezwłocznie po wyborze papieża Urbana VIII z rodu Barberini’ch. Nowo powstały baldachim poświęcił ten sam papież dnia 28 czerwca 1633 r. W dziele tym architektura i rzeźba stapiają się w jedną całość, jest to rodzaj alegorycznego wyobrażenia nagrobka Piotra Apostoła, czy nawet monumentalnego katafalku zastępującego klasyczne cyborium i wpisującego się niczym w scenografię teatralną, we wnętrze Bazyliki Watykańskiej. Przy projektowaniu monumentalnego baldachimu nad nagrobkiem św. Piotra, oprócz Bernini’ego zaangażowani byli inni współcześni mu artyści, zarówno na polu architektury, jak i rzeźby: Stefano Maderno, François Duquesnoy, Andrea Bolgi, Giuliano Finelli, Luigi Bernini (brat Gianlorenzo) oraz szereg kamieniarzy i formierów odlewniczych. Dla zrealizowania projektu potężnego baldachimu zrabowano antyczne brązowe kraty z rzymskiego Panteonu, dawniej zamykające wejście do pronaos. Kontrowersyjna decyzja papieża Urbana VIII przewidująca poświęcenie elementów dziedzictwa antycznego dla realizacji własnych ambicji była rozmaicie postrzegana przez współczesnych, godnym zapamiętania jest łacińska sentencja, stawiająca cały ród Barberini’ch na równi barbarzyńcami. Brzmi ona: „Czego nie uczynili barbarzyńcy, to uczynił ród Barberini’ch” („Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini”). Autorem tej dość obraźliwej sentencji pod adresem papieża z rodu Barberini’ch miał być monsignor Carlo Castelli, ambasador księcia Mantui w Wiecznym Mieście, co potwierdzałby diariusz papieża Urbana VIII przechowywany w Bibliotece Watykańskiej, gdzie wyczytać można na k. 576v: „Dalle lingue malediche e detrattori di fama contaminata fu decantato lo spoglio d’un ornamento antico, benché ciò sia stato vero di haver levato quel Metallo, ma estimato ancor bene a posto, per essere stata ornata la Chiesa de’ SS. Apostoli, e si è visto a tempi nostri sopra di questi Critici la maledizione di Dio, perché l’Agente del Duca di Mantova che fu Detrattore di aver affissi i Cartelli di quell’infame Pasquinata da familia Barbera ad Barberina, egli morse d’infermità e nel letto chiese perdono a Papa Urbano Ottavo”. Każda spośród czterech kolumn spiralnych podtrzymujących baldachim składa się z trzech części, oparta jest na bazie i zwieńczona kapitelem. Kolumny te miały swym kształtem nawiązwać do kolumn w antycznej Świątyni Salomona oraz do wczesnochrześcijańskiej przegrody kolumnowej w dawnej Bazylice św. Piotra. Trzony kolumn zdobią gałęzie lauru, odnoszące się do wielkiego zamiłowania papieża Urbana VIII do poezji, a także stylizowane motywy jaszczurek (będących aluzją do nowych narodzin i poszukiwania Boga) i pszczół. Te ostatnie są motywem charakterystycznym dla herbu Barberini’ch i występują także na marmurowych bazach kolumn. Cztery kolumny spięte są od góry wklęsłym belkowaniem, znamiennym dla architektury baroku. Górna część baldachimu ma formę cztrech stylizowanych grzbietów delfinów, co obrano dla nadania lekkości całej strukturze, czego nie są stanie zaburzyć nawet cztery pełnoplastyczne statuy posadowione na kapitelach. Dla podkreślenia fundacji rodu Barberini’ch jednym z posągów jest putto unoszące ku górze gigantyczną pszczołę. Na modłę typową dla baroku cztery posągi na baldachimie ożywiono nierównomiernie nałożonymi złoceniami.
184. Giovanni Lorenzo Bernini, Sepolcro di papa Alessandro VII, 1672-1678, Basilica San Pietro in Vaticano, Roma, 8.08.2012. Potężny nagrobek posadowiony w niewielkiej przestrzeni pomiędzy chórem a apsydą Bazyliki św. Piotra, odkuty został dla papieża Aleksandra VII Chigi, w latach 1672-1678. Wystawny pomnik nagrobny był dziełem nie tyle samego Gianlorenzo Bernini’ego, lecz znaczny udział w jego powstaniu mieli pomocnicy warsztatowi i uczniowie, którzy wykonali mnóstwo rysunków projektowych i bozzetti, w ramach współpracy z wówczas ponad siedemdziesięcioletnim mistrzem. Zmarły upamiętniony został na nagrobku jako postać klęcząca i pogrążona w modlitwie, spoczywa na rozbudowanej bazie zakomponowanej w formie silnie pofałdowanej tkaniny, odkutej z czerwonego marmuru. Na potężnych połach tkaniny spoczywają po bokach cztery postacie alegoryczne: Caritas, Vetritas (po lewej) oraz Iustitia i Prudentia (po prawej). W części środkowej, spod ciężkiej fałdy marmurowej tkaniny wyłania się, tak jakby usiłując się uwolnić ze spiętrzonych fal morskich, odrażający szkielet ludzki, ostentacyjnie pokazując złoconą klepsydrę w jednej ze swych kościstych dłoni, co stanowi alegorię powolnego, lecz nieuchronnego przemijania życia ziemskiego. Przez wielu znawców nagrobek papieża Aleksandra VII uznawany jest za jedno z najbardziej spektakularnych dzieł rzymskiego baroku, zarówno ze względu na kompozycję, rozbudowaną na kilka poziomów, jak i na harmonię wielobarwnych marmurów użytych dla poszczególnych partii pomnika.
185. Giovanni Lorenzo Bernini, San Longino, 1631-38, Basilica San Pietro in Vaticano, Roma, 8.08.2012. Marmurowa statua św. Longina jest pierwszą z serii posągów dłuta Gianlorenzo Bernini’ego, obrazujących majestatyczne wizerunki świętych, przeznaczonych dla ozdoby głównych filarów konstrukcyjnych Bazyliki Piotrowej. Relikwie czterech świętych, których podobizny planował wykonać Bernini, przechowywane są w niszach przeznaczonych na statuy. Modele dla nich sporządził sam artysta, począwszy od 1628 r., jednakowoż w wykonaniu właściwych rzeźb marmurowych znaczny udział przypadł jego uczniom: Andrea Bolgi’emu, Francesco Mocchi’emu i François Duquesnoy. W przypadku św. Longina Bernini zamierzał uwiecznić moment, kiedy rzymski setnik o takim imieniu, obecny przy ukrzyżowaniu Chrystusa, potwierdził, iż ukrzyżowanym był Syn samego Boga. Bernini spotęgował ów moment gestem silnego rozpostarcia ramion świętego, kaskadowo opadającymi draperiami jego togi oraz rozwianym fryzowaniem włosów. Ze względu na potężne rozmiary posągu (wys. 450 cm) artysta musiał do odkucia użyć czterech bloków marmuru.
186. François Duquesnoy, Sant’Andrea, 1629-1633, Basilica San Pietro in Vaticano, Roma, 8.08.2012. Flamandzki rzeźbiarz François Duquesnoy przebywał w Wiecznym Mieście w latach 1618-1643, w okresie kiedy miało tam miejsce szlachetne współzawodnictwo artystów reprezentujących barok i wczesny klasycyzm. Statua św. Andrzeja Apostoła stoi dokładnie naprzeciwko posągu św. Longina dłuta Gianlorenzo Bernini’ego. Obydwa posągi są ponad wszelką wątpliwość barokowe, jakkolwiek w odróżnieniu od przesiąkniętego dynamizmem posągu dłuta Bernini’ego statua odkuta przez Duquesnoy odznacza się statycznością pozy, nawet rozbudowany wolumen szat postaci nie jest w stanie wybić się ponad swego rodzaju monotonię.
187. Camillo Rusconi, Monumento funebre di papa Gregorio XIII, 1719-1725, Basilica San Pietro in Vaticano, Roma, 8.08.2012. Zapełnianie rzymskich kościołów pomnikami nagrobnymi znanych osobistości trwało aż po pierwszą połowę XVIII w., kiedy nadal intensywnie pracowali liczni mistrzowie dłuta. Rzeźba rzymska tego okresu nie wychodziła jednak zbytnio poza kanony stylu wykreowanego w dobie Seicenta przez Gianlorenzo Bernini’ego. Camillo Rusconi, Francuzi Pierre Legros (1666-1719) i René-Michel Slodtz byli reprezentantami stylu kontynuującego manierę Bernini’ego. Pomnik nagrobny papieża Grzegorza XIII we wnętrzu Bazyliki Piotrowej należy do znakomitych prac Camillo Rusconi’ego. Alegoryczna postać Religio patrzy w górę na podobiznę papieża udzielającego prawą dłonią błogosławieństwa, podczas gdy Fortitudo unosi połę swego płaszcza odsłaniając sarkofag, w którym pochowano hierarchę Kościoła katolickiego, z reliefem upamiętniającym gregoriańską reformę kalendarza. Pomimo widocznego religijnego kontekstu bijącego z nagrobka, widoczne jest dążenie do uwiecznienia papieża bardziej jako oświeconego reformatora niż przywódcy duchowego.
188. Roma, Palazzo Farnese, 8.08.2012. Rzymski Palazzo Farnese wznosi się przy placu o tej samej nazwie, w dzielnicy Rzymu zwanej Regola. Pierwszy projekt gmachu wykonał Antonio da Sangallo Młodszy, na zlecenie kardynała Alessandro Farnese (przyszłego papieża Pawła III), który pomiędzy 1495 a 1512 r. stopniowo wykupił Palazzo Ferriz i inne budowle wznoszące się na tym terenie. Prace nad budową nowego, monumentalnego budynku rozpoczęto w 1514 r., przerwano jednak w 1527 r. ze względu na Sacco di Roma. Do wznowienia prac budowlanych doszło w 1541 r., wraz ze wstąpieniem kardynała Alessandro Farnese na tron papieski, zmodyfikowano jednak wtenczas oryginalny projekt oraz wytyczono przestronny plac przed główną elewacją pałacu. Po śmierci Antonio da Sangallo Młodszego w 1546 r. stanowisko architekta nadzorującego budowę przejął Michał Anioł. Ten ostatni również wprowadził do pierwotnego projektu drobne zmiany: między innymi elewacje zwieńczono wydatnym gzymsem koronującym, portal główny powiększono o balkon z wielką tarczą herbową rodu Farnese, ukończono także w zasadniczej części dziedziniec wewnętrzny. Śmierć papieża Pawła III Farnese w 1549 r. po raz kolejny pociągnęła za sobą zawieszenie robót budowlanych. Budowę wznowiono nakazem jednego z nepotów papieża Pawła III, Ruggero, nadzór nad nimi przejjął w 1565 r., i sprawował aż do śmierci Ruggero w 1575 r. Giacomo Barozzi da Vignola. W końcu drugi z nepotów papieża Pawła III, kardynał Aleksandro II Farnese, zatrudnił do ukończenia budowli architekta Giacomo della Porta, któremu przypisuje się projekt elewacji pałacu od strony Tybru, ukończonej w 1589 r. Ta ostatnia miała być połączona mostem nad Tybrem z posadowioną na drugim brzegu, zakupioną w 1580 r. przez ród Farnese Villą Chigi (zwaną także Villa Farnesina), projektu mostu łączącego obie budowle jednak nigdy nie zrealizowano. Ze względu na swoją formę i monumentalizm rzymski Palazzo Farnese zaliczono do „Czterech Cudów Wiecznego Miasta”, wraz z Palazzo Borghese, Scala dei Caetani oraz Portone dei Carbonari. Pałac wznosi się pzy placu ozdobionym fontannami, których granitowe baseny pochodzą z ruin dawnych Term Karakalli. Fasada podzielona jest na trzy strefy odpowiadające trzem kondygnacjom budynku. Wykonano ją z cegieł, do obramień drzwi i okien, gzymsy i detali architektonicznych użyto trawertynu. Trzynaście okien każdej z kondygnacji posiada niejednakowe obramienia, okna reprezentacyjnego piano nobile zwieńczone są naprzemiennie naczółkami trójkątnymi i odcinkowymi. Najnowsze prace restauratorskie wydobyły na światło dzienne dekorację, do której użyto cegieł niedopałek (słabo wypalonych, barwy zbliżonej do żółcieni i bardzo porowatych) i wiśniówek (mocno wypalonych, twardych, barwy wiśniowej czerwieni), obecnej w niektórych partiach fasady. Lewa strona fasady zaakcentowana jest motywami geometrycznymi w formie rombów, ponadto, w naczółkach okien piano nobile są obecne roślinne intarsje, również wykonane z cegieł o dwu barwach. Prawa strona fasady została zakomponowana mniej pieczołowicie, znacznie mniej występuje na niej wyraźnie zarysowanych motywów rombu. Dysproporcje w kompozycji fasady doprowadziły niektórych badaczy do wysunięcia wniosku, jakoby elewację o charakterze kurtynowym poddawano przekształceniom, a powtarzające się na gładkiej ścianie motywy rombów miały zapobiec monotonii tynku pokrywającego główną elewację jednego z ważniejszych pałaców arystokracji rzymskiej. Do wnętrza pałacu prowadzi westybul, kolumnami doryckimi z czerwonego granitu podzielony na trzy części, nakryte sklepieniami beczkowymi. Wystrój wnętrz pałacu odnacza się ogromnym wyrafinowaniem. Jedno z głównych pomieszczeń reprezentacyjnych, tak zwana Camera del Cardinale, została w 1547 r. pokryta freskami pędzla Daniele da Volterra, z kolei Sala dei Fasti Farnesiani została wymalowana przez Francesco Salviati w latach 1552-1556, dekorację freskową ukończył w 1563 r. Taddeo Zuccari. Annibale Carracci był autorem datowanych na 1595 r. malowideł ściennych w Camerino, w tak zwanej Galleria dekorację stiukowo-freskową wykonał Annibale wraz z bratem Agostino, pomiędzy 1597 a 1605 rokiem. W jej centrum widnieje potężny Triumf Bachusa i Ariadny. W Sali Herkulesa (Sala di Ercole) przechowywany był późnoklasyczny grecki posąg Herkulesa Farnezyjskiego, obecnie eksponowany w Museo Archeologico Nazionale w Neapolu, wraz z nim inne rzeźby z dawnej kolekcji rodu Farnese. W tej samej sali przechowywano również rzeźby Pietà i Abundantia, dłuta Giacomo della Porta, dawniej przeznaczone na nagrobek papieża Pawła III.
189. Roma, La camera, nella quale ho dormito durante la permanenza nella Città Eterna, il 9 agosto 2012 di mattina... Come si vede, un’appartamento appartiene ai “gattari” ... una parola tipicamente romana.
Fakt, właściciele tego mieszkania, zlokalizowanego w położonej na przedmieściach Rzymu dzielnicy Rebibbia byli prawdziwymi miłośnikami kotów, podobnie jak ja. Piekna tygryska drzemiąca na zagłówku łóżka nazywa się Susie. Bardzo żywotna, nawet powidziałbym niemały pręgowany psotnik.
190. Roma, un’altra gatta degli stessi padroni, una macchiata a che piace sopratutto mangiare e prendere il sole..., 9.08.2012.
Druga kotka tych samych właścicieli, ma na imię Mizi. Też ładna, czarno-biała, łaciata, jednak pod względem charakteru stanowiła całkowite przeciwieństwo poprzedniej. Jej głównym zajęcie to jedzenie i wygrzewanie się na słońcu. Bardzo rozpieszczona, gnuśna i ze względu na swoją niechęć do ruchu gruba.
191. Roma, Quartiere Rebibbia... una zona dei casamenti moderni, nonstante ciò progettata in modo armonioso. I casamenti coesistono con aree verdi urbane e pertanto non sembrano di essere monotone. E un altro vantaggio: quel quartiere nelle zone suburbane di Roma è un luogo eramente tranquillo, distante dal rumore urbano, dalle ferrovie, da un aeroporto ecc. 9.08.2012.
Dzielnica Rebibbia na przedmieściach Rzymu, co prawda bardzo odległa do historycznego centrum Wiecznego Miasta, ma szereg zalet. Dominują w niej nowoczesne blokowiska, jakkolwiek zaprojektowane wysoce harmonijnie, z uwzględnieniem zieleni miejskiej. Co więcej, dzielnica, o której mowa należy do najspokojniejszych w całym Rzymie, z dala od hałasu i zgiełku miejskiego, od linii kolejowych, lotniska, czy innych hałaśliwych tworów cywilizacji.
192. Roma Termini, 9.08.2012. Il treno InterCity 588, delle ore 10.36, proveniente da Napoli Centrale e diretto a Venezia Santa Lucia è arrivato alla stazione Roma Termini.
Che peccato che i treni InterCity in Italia sembravano di essere adesso un poco trascurati, di solito senza carozze ristoranti... Secondo me il viaggio in treno InterCity sia molto più piacevole rispetto al viaggio con le freccie italiane (cioè ES Frecciarossa, Frecciargento, Frecciabianca). E un’altra cosa, la più importante... i biglietti per gli IC sono più economici.
Pierwszy etap bardzo trwającej ponad dwa dni podróży z Italii do Polski, a konkretnie trasę z Rzymu do Wenecji pokonałem pociągiem InterCity, jedynym pociągiem tej kategorii, jaki w 2012 r. pozostał w relacji pomiędzy tymi dwoma odległymi miastami. Do stacji Roma Termini ze stacji Napoli Centrale, lokomotywa elektryczna klasy E.444 030, zdolna rozwinąć prędkość maksymalną 200 km/h, przyprowadziła skład wagonów serii A 19 (I klasa), B 21 i BH 28 (II klasa). Niestety włoskie pociągi kategorii InterCity wydawały się w 2012 r. wysoce zaniedbane i co nieco dziwne, przeważnie nie miały wagonów restauracyjnych ani barowych. Szkoda, bo według mnie pociągami InterCity podróżuje się po Italii znacznie przyjemniej niż nowoczesnymi, superszybkimi i systematycznie rosnącymi w liczbę Freccie Italiane, i co najważniejsze – taniej niż tym ostatnimi. Niemniej, i w tym przypadku skorzystałem z promocji, mianowicie przysługującej w 2012 r. oferty SuperEconomico, umożliwiającej przejazd w relacji Roma Termini – Venezia Santa Lucia za jedyne 19 € (w porównaniu do ceny 45 € w taryfie normalnej). Oczywiście po to, by koszty podróży możliwie obniżyć.
Lit.: http://www.vagonweb.cz/fotogalerie/I/index_FS.php
193. Venezia Santa Lucia, 9.08.2012. Il treno InterCity
588, delle ore 16.49, proveniente da Napoli Centrale è arrivato alla stazione.
Ten
sam pociąg InterCity, do którego
wsiadłem 9 sierpnia 2012 r. o godzinie 10.36, na dworcu Roma Termini, przybył
na stację Venezia Santa Lucia o godzinie 16.49. Widać zatem, że moja podróż z Rzymu
do Wenecji trwała ponad sześć godzin, blisko dwukrotnie dłużej niż w przypadku
pociągu dużych prędkości. Trudno powiedzieć, że ta znaczna różnica w czasie
przejazdu wynikała z dużo wolniejszego tempa włoskich pociągów kategorii InterCity w porównaniu do superszybkich ES Frecciargento czy zwłaszcza ES Frecciarossa lub .italo, bowiem pociągi InterCity
kursujące na terenie Italii złożone były w zdecydowanej większości z
wagonów dostosowanych konstrukcyjnie do prędkości 200 km/h, a lokomotywy do
nich zaprzęgane zdolne były rozwinąć maksymalnie 200 lub 220 km/h. Gwoli
przypomnieniu, od Neapolu do Rzymu pociąg, który mam na myśli prowadziła
maszyna E.444 030, od Rzymu do Wenecji zaś elektrowóz E.402-044. Znacznie
dłuższy czas przejazdu pomiędzy tymi dwoma ostatnimi miastami wynikał raczej z
dużej liczby przystanków, a nie wolniejszego tempa. Dla porównania,
koleje dużych prędkości w 2012 r. zatrzymywały się pomiędzy Rzymem a Wenecją
jedynie trzy razy. Chciałbym również zaznaczyć, że rok 2012 był niestety ostatnim,
w jakim na trasie Venezia Santa Lucia–Roma Termini i z powrotem kursowała
jedyna na dobę para pociągów InterCity,
tymczasem na przykład w latach 2007-2008 w tej samej relacji jeździły prawie
wyłącznie pary pociągów InterCity oraz InterCityplus. Już w 2013
r. połączenie InterCity z Wenecji do Rzymu i z powrotem zniknęło z włoskich
rozkładów jazdy, myślę, że bezpowrotnie.
Zob. https://www.vagonweb.cz/fotogalerie/I/index_FS.php
194. Venezia, Centro storico della città, 9.08.2012. Le ultime ore trascorse a Venezia e ugualmente in Italia, entro il mio viaggio di agosto 2012.
Ostatnie godziny pobytu na terenie Italii, z sierpnia 2012 r. spędziłem w historycznym centrum Wenecji. Miasto tętniło życiem, wszędzie pełno krzątało się turystów zarówno z krajów europejskich, jak i spoza Europy. Przy jednej z głównych arterii weneckiego centrum, w pobliżu Canale Grande otwarte były rozmaite kramiki, sklepy, kafejki, restauracje i jak się okazało, nie wszystkie dobrodziejstwa tego sortu, są skalkulowane dla ludzi z grubym portfelem. Dla mnie, który nie po raz pierwszy zagościłem w Mieście Lagun, najwazniejszą rzeczą tego późnego popołudnia była możliwość zjedzenia jakiegoś niedrogiego obiadu, a może raczej obiado-kolacji, przed czekającą mnie blisko 12-godzinną podróżą z Wenecji do Wiednia.
195. Venezia, il 9.08.2012 di sera. Il treno EN 236 “Vienna-Venezia Express”, delle ore 21.05, diretto a Wien Westbahnhof, con carozze a München Hbf, sta pronto alla partenza dalla stazione Venezia Santa Lucia. Di nuovo il treno trainato dalla locomotiva E402A, fino alla stazione Tarvisio Boscoverde (con fermate a Venezia Mestre, Pordenone, Conegliano, Udine, Treviso, Susegana), dove la stessa locomotiva viene sostituita da un’austriaca. La flotta di quel treno è costituita soltanto dalle carozze tedesche e austriache.
Późnym wieczorem dnia 9.08.2012 opuściłem Miasto Lagun, wsiadłszy na pokład pociągu EN 236 “Vienna-Venezia Express”, zmierzający do stacji Wien Westbahnhof, z trzema wagonami kursowymi do Monachium (odłączanymi na stacji granicznej Villach Hbf). Jak widać ciągnęła go ta sama maszyna klasy E402A, sam zaś pociąg (od zawsze) miał w składzie same wagony niemieckie i austriackie. Lokomotywa włoska E402A prowadzi pociąg EuroNight do stacji Tarvisio Boscoverde, na dalszej trasie prowadzi go austriacki Taurus.
196. Wien Westbahnhof, 10.08.2012. Der EN 236 „Vienna-Venezia Express“ von Venezia Santa Lucia, mit Kurswagen des ÖBB-IC von Salzburg Hbf, ist gerade in Wien gekommen. Bitte nicht einsteigen!
Pociągiem EN 236 „Vienna Venezia Express“ przybyłem na stację Wien Westbahnhof o godz. 8.22 dnia 10.08.2012. Tak jak wcześniej powiedziałem, od stacji granicznej Tarvisio Boscoverde/Villach Hbf wspomniany pociąg EuroNight kursuje z austriackim Taurusem na czele. Ten sam pociąg prowadzi na części swojej relacji wagony dodatkowego składu ÖBB-InterCity ze stacji Salzburg Hbf do stacji Wien Westbf. Tego samego dnia wczesnym popołudniem, z innego wiedeńskiego dworca (Wien Meidling) zabrał mnie pociąg EC 70 „Gustav Mahler” (rel. Wiener Neustadt Hbf-Praha hl. n.) do stacji Brno hl. n., skąd czekał mnie kolejny odcinek do pokonania – do stacji Olomouc hl. n.
197. Brno hlavní nádraží, 10.08.2012. Rychlík č. 837 ze směru Brno hl. n., ve směru Veselí na Moravě. Na tento vlak, taženy lokomotivou druhu Peršing 362 111-7 jsem nastoupil ve stanici Brno hl. n. v 16.02.
I tak dotarłem po wielu godzinach podróży, na teren Czech. Wysiadłszy na stacji Brno hl. n. z międzynarodowego pociągu EC 70 „Gustav Mahler” (rel. Wiener Neustadt Hbf-Praha hl. n.) miałem do dyspozycji około godziny i trzydziestu minut wolnego czasu. Tym sposobem nadarzyła się doskonała okazja, żeby po raz pierwszy od wielu dni pozwolić sobie na przyzwoity obiad. Posiłek spożyłem w niedaleko zlokalizowanej, niedrogiej restauracji w historycznym centrum morawskiego miasta Brno. Na zwiedzanie czegokolwiek w tym mieście już nie wystarczyło czasu, ale to nic nie szkodzi, nie zawsze da się wszystko zrealizować, zwłaszcza jeśli sie to planuje spontanicznie. Pociąg pospieszny nr 837 zawiózł mnie ze stacji Brno hl. n. do stacji Přerov, sunąc przez zasadniczą część swej relacji drugorzędną, jednotorową linią, na której nie rozwijał zbyt dużej prędkości, chociaż ciągnący go Peršing 362 111-7 dostosowany jest do prędkości konstrukcyjnej 140 km/h. Stąd prosty wniosek, że chociaż standard czeskiego kolejnictwa na przestrzeni 10 ostatnich lat zdecydowanie się rozinął, nadal istnieją liczne trasy o stosunkowo niskich wartościach prędkości szlakowych.
198. Stanice Přerov, Rychlík č. 710 ze směru Vsetín, jenž pokračuje cestu do Prahy hl. n. příjel na stanici. Dvousistemová elektrická lokomotiva třídy 150 203-8 (zvaná „banan”) je přizpůsobená na maximalní rychlost 140 km/h, již samozřejmě může vůže vývinout na trati Přerov – Olomouc hl. n. a dále, až do stanice Česká Třebová.
Ostatnia przesiadka w drodze z Rzymu do czeskiego Ołomuńca miała miejsce na stacji Přerov. Pociąg pospieszny nr 710, jak widać na zdjęciu, ciągnięty jest przez dwusystemowy czeski elektrowóz klasy 150 203-8 (zwany popularnie „bananem”). Prędkość konstrukcyjna tej lokomotywy również wynosi 140 km/h i aktualnie zaprzęga się ją coraz częściej do czeskich pociągów pospiesznych, rzadziej ekspresowych. Na trasie Přerov – Ołomuniec, niedawno zmodernizowanej jest możliwa prędkość szlakowa przynajmniej 140 km/h, a nawet większa i taki stan linii ciągnie się znacznie dalej, aż do stacji Česká Třebová. Do dawnego miasta biskupiego przybyłem późnym popołudniem, praktycznie nie mając nic zapewnione. Na szczęście nocleg udało mi się znaleźć dość łatwo. Byłem pewien, że z Wiecznego Miasta na ziemie czeskie przywiozłem piękną, słoneczną pogodę. Niestety, drugiego dnia (11.08.2012) od bladego świtu okazało się, jak grubo się myliłem. Nad Ołomuńcem zawisły ciężkie chmury, z których bez mała do godzin popołudniowych padały strugi deszczu, doszło także do wyraźnego ochłodzenia, w stosunku do dnia mojego przyjazdu.
199. Olomouc, Kašna Tritonů, 1709, 11.08.2012. Słotny dzień 11 sierpnia poświęciłem na poznawanie Ołomuńca, który, o ile się nie mylę, bywa nazywany „Rzymem Północy”, możliwe że ze względu na mnogość fontann zdobiących liczne place miasta oraz na fakt migracji artystów z terenu Italii oraz liczne inspiracje sztuką nowożytną z kręgu rzymskiego. Barokowa Fontanna Trytonów powstała po pożarze miasta w 1709 r. Dawniej stała na skrzyżowaniu ulic Ztracená, Denisová i Ostružnická, na obecne miejsce przeniesiono ją w 1890 r. Zbiornik wodny fontanny wykonał kamieniarz Václav Render, grupa posągów na muszli inspirowana była podobnymi motywami z Fontanny Trytona dłuta Gianlorenzo Bernini’ego na rzymskiej Piazza Navona. Przeto mamy przynajmniej jedną przesłankę przemawiającą za nazwaniem morawskiego Ołomuńca „Rzymem Północy”. Autor ołomunieckiej Fontanny Trytonów nie jest znany, jednakowoż musiał być nim rzeźbiarz dobrze obeznany z rzeźbą rzymską okresu Seicenta. Syn starorzymskiego boga Neptuna, Tryton trzyma na łańcuchach dwa uskrzydlone psy, które z pysków tryskają wodą. Górną nieckę o kształcie zbliżonym do muszli podytrzymuje para bóstw wodnych. Ta ostatnia z ogromną dozą naturalizmu obrazuje wysiłek fizyczny, wkładany w podtrzymywanie kamiennej, ciężkiej niecki fontanny. Tę samą część fontanny bóstwom „pomagają” podtrzymać dwa fantastyczne potwory morskie, przypominające nieco delfiny, które główny ciężar dźwigają na ogonach.
200. Olomouc, Jezuitská Kolej, 11.08.2012. Kolegium Jezuitów w Ołomuńcu powstało na drodze adaptacji opuszczonego klasztoru minorytów z gotyckim Kościołem Mariackim, wykupionymi przez jezuitów w 1567 r. Nowy gmach kolegium, w stylu renesansu, z dziedzińcem wewnętrznym, nawiązywał do dawnego budynku klasztornego, wzniesiono go w latach 1569-1582. Następnie, w latach 1711-1722 dokonano barokowego przekształcenia gmachu, nadając mu dzisiejszą formę. Realizację projektu barokowej przebudowy dokonał ołomuniecki budowniczy Lukáš Kleckel, nierzadko zasięgając porad znakomitego architekta związanego głównie z Pragą, Kiliána Ignáca Dientzenhofera. Po kasacie zakonu jezuitów w 1773 r. kolegium adaptowano do funkcji koszarów wojskowych. Wówczas zniszczono między innymi dawne freski zdobiące refektarz oraz bibliotekę, a wraz z nimi zniszczono wystrój licznych wnętrz.
201. Olomouc, Kostel Panny Marie Sněžné – hlavní průčelí, 11.08.2012. Barokowy kościół p.w. Matki Bożej Śnieżnej jest częścią dawnego kompleksu budowli wzniesionych dla osiadłego w mieście Ołomuniec zakonu jezuitów. Punktem wjścia dla budowli był prototyp świątyni jezuickiej z wieńcem kaplic wokół nawy głównej, a bezpośrednim precedensem – kościół p.w. św. Mikołaja na praskiej Małej Stranie, ukończony niedługo przed rozpoczęciem prac nad wznoszeniem kościoła ołomunieckiego. Wyraźny akcent dwuwieżowej fasady kościoła stanowi monumentalny portal, ujęty trójkami kolumn, wśród których dwie gładkie flankują jedną spiralną. Portal reprezentuje typ balkonowy, z balustradą, poniżej której umieszczono potężny kartusz z napisem majuskułą: IHS, czyli godło Towarzystwa Jezusowego. Portal ten został odkuty przez ołomunieckiego kamieniarza Václava Rendera. Czas powstania dawnego kościoła Jezuitów w Ołomuńcu przypada na lata 1712-1716, jego projekt wykonał Michael Joseph Klein z Nysy, a realizacją zajął się, podobnie jak w przypadku Kolegium Jezuitów – ołomuniecki budowniczy Lukáš Kleckel. We wklęsło-wypukłej fasadzie, którą można uznać za dalekie echo barokowej architektury Rzymu, wkomponowano statuy dłuta Davida Zürna.
202. Olomouc, Kostel Panny Marie Sněžné – malířská výzdoba klenby presbytáře, 11.08.2012. Autorem wystroju malarskiego sklepień prezbiterium i nawy dawnego jezuickiego kościoła p.w. Marii Śnieżnej był pochodzący z Wiednia malarz Karl Joseph Harringer. Na sklepieniu prezbiterium zobrazowano Apoteozę Panny Marii Królowej Niebios, na sklepieniu nawy Cud Panny Marii Śnieżnej. Na podniebiu łuku tęczowego fragment malowidła przedstawia aniołów niosących banderolę z łacińskim napisem majuskułą: REGINA COELI LAETARE ALLELUIA, QUIA QUEM MERUISTI PORTARE ALLELUIA. Bezpośrednio przed freskiem w nawie widnieje kolejny napis na banderoli: ORA PRO NOBIS DEUM ALLELUIA.
203. Olomouc, Kostel Panny Marie Sněžné – malířská výzdoba klenby hlavní lodi, 11.08.2012. Wysoce rozbudowana iluzjonistyczna scena narracyjna na sklepieniu nawy ołomunieckiego kościoła p.w. Marii Śnieżnej wkomponowana została w złocone ramy o kształcie przypominającym okno barokowe. Przed monumentalnym wejściem do kościoła papież trzyma cudowny obraz Matki Boskiej, jednocześnie wskazując nań. Dolną strefę sceny narracyjnej wypełnia grupa osób dotkniętych zarazą, nieco w głębi, przed sylwetką zamku św. Anioła w Rzymie kroczy orszak procesyjny. Wątek zobrazowany na plafonie sklepienia kościoła p.w. Marii Śnieżnej w Ołomuńcu nawiązuje do epizodu z lat pontyfikatu papieża Grzegorza I Wielkiego, który miał zażegnać epidemię w 590 r. Po wybuchu zarazy w Wiecznym Mieście papież nakazał wiernym udział w procesji do kościoła Santa Maria Maggiore i zwrócił się z modlitwą o pomoc do Matki Boskiej z cudownego obrazu Marii Śnieżnej. Po publicznym wystawieniu obrazu objawił się papieżowi anioł, włożył miecz Gniewu Bożego do pochwy i tym sposobem epidemia została zażegnana. Chociaż wspomniany malarz Karl Joseph Harringer zrealizował zlecenie na omawiane malowidło w całkiem młodym wieku, należy ono do jego znakomitych prac. Scena narracyjna nawiązująca do epizodu z dziejów Rzymu może być kolejną przesłanką pozwalającą na określenie miasta Ołomuniec „Rzymem Północy”.
204. Johann Georg Schmidt, Zjevení Panny Marie Sněžné, 1721, obraz v hlavním oltáři, Kostel Panny Marie Sněžné, Olomouc, 11.08.2012. Jeśli chodzi o malarskie wyposażenie wnętrza kościoła p.w. Marii Śnieżnej w Ołomuńcu, na uwagę zasługuję niewątpliwie obraz w ołtarzu głównym, pędzla austriackiego malarza Johanna Georga Schmidta. Scena narracyjna ilustruje kolejny epizod z dziejów Wiecznego Miasta, tym razem znane już założenie rzymskiego kościoła Santa Maria Maggiore, przez papieża Liberiusza (352-366). Pozwolę sobie przypomnieć legendę: otóż rzymski patrycjusz prosił w modlitwie Marię Pannę o odpowiedź na pytanie, co miałby uczynić ze swoim majątkiem. Matka Chrystusa we śnie odpowiedziała mu, żeby w miejscu, gdzie w nocy z 4/5 sierpnia 352 r. spadnie śnieg, ufundował kościół. Ten sam sen miał mieć sam papież Liberiusz. Scena narracyjna zobrazowana na owalnym obrazie w ołtarzu głównym dawnego jezuickiego kościoła w Ołomuńcu przedstawia epizod, kiedy papież i patrycjusz przybywają w asyście licznych świadków na wzgórze Eskwilin i zauważają, iż rzeczywiście w pełni lata spadł tam śnieg. Pochód aniołków niesie na pierwszym planie cudowny obraz Matki Bożej Śnieżnej, co ma wyraźnie podkreślać fakt, iż cudowne zajście miało miejsce za jej pośrednictwem.
205. Olomouc, Edelmannův palác, 11.08.2012. Renesansowy Pałac Edelmanna stoi przy Górnym Rynku ołomunieckim, naprzeciwko północnej elewacji ratusza. Dwupiętrowy gmach ma wysoce ozdobną fasadę. Pachy arkad zamurowanych loggii zdobi ornament roślinny, pod parapetami półkoliście zamkniętych okien umieszczono prostokątne, horyzontalne reliefy przedstawiające sceny biblijne. Główny portal, posadowiony dokładnie na pionowej osi symetrii fasady zawiera oprócz herbu rodowego Edelmanów, także stylizowane na rzymskie medaliony portrety Václava Edelmanna i jego syna. Pałac został wybudowany w latach 1572-1586, na zlecenie burmistrza miasta i ławnika miejskiego Václava Edelmanna, na miejscu dwóch wcześniejszych domów gotyckich. Loggie w głównej elewacji budynku zostały zamurowane podczas neorenesansowej przebudowy gmachu w latach 1867-1871, kamiennych reliefów poniżej okien nie naruszono.
206. Olomouc, Marianský sloup, 11.08.2012. Morowa Kolumna Maryjna stanowi dominantę Dolnego Rynku w Ołomuńcu. Jej zasadniczy schemat można postrzegać jako kompilację schematów kolumn morowych z Wiednia i Pragi. Dolną jej część z owalnym otworem wewnętrznym zdobi osiem posągów świętych, posadowionych w dwu strefach. Statuy świętych są wizerunkami patronów wyzwolenia od zarazy: św. Karol Boromeusz, św. Franciszek Ksawery, św. Sebastian, św. Roch, św. Rozalia, św. Katarzyna Sieneńska, św. Barbara oraz patronka miasta biskupiego Ołomuniec – św. Paulina. Na szczycie spiralnej kolumny umieszczono statuę Marii Panny Immaculaty, czyli Niepokalanie Poczętej. Kolumna Maryjna powstała w latach 1716-1723, na pamiątkę ofiar zarazy szalejącej w mieście w latach 1713-1715. Prace kamieniarskie powierzono warsztatowi Václava Rendera, udział w pracy nad dekoracją rzeźbiarską przypadł od początku przyjacielowi Václava Rendera, Janowi Sturmerowi, pochodzącemu z pruskiego Kralovca. Później zastąpił go młody, wysoce utalentowany rzeźbiarz Tobiáš Schütz, co do którego przypuszcza się, iż przed przybyciem na Morawy działał przez pewien czas w pracowni mistrza Matthiasa Bernharda Brauna. Rzeźby dłuta Schütza (św. św. Paulina, Rozalia, Barbara i Roch) reprezentują bardzo wysoką artystyczną jakość i są w nich widoczne cechy znamienne dla twórczości Brauna, między innymi dynamizm i malarski modelunek draperii szat.
207. Olomouc, Sloup Nejsvětější Trojice, 11.08.2012. Ołomuniecka Kolumna Świętej Trójcy stanowi największe zgrupowanie rzeźb barokowych w jednym zespole reliefowo-rzeźbiarskim na terenie Europy środkowej. Wysokość kolumny wnosi 35 m a w dolnej części potężnego zespołu rzeźbiarsko-reliefowego znajduje się kaplica. Dekorację rzeźbiarską kolumny tworzy 18 posągów świętych, 12 posągów postaci „niosących światło”, sześć reliefów z półpostaciami apostołów, grupa rzeźbiarska Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w środkowej części kolumny oraz wieńcząca całość grupa posągów tworzących „tytułową” Świętą Trójcę. Te dwa ostatnie zespoły rzeźbiarskie odlano z miedzi i pokryto warstwą złoceń. Poszczególne posągi są wielkości ponadnaturalnej i noszą swobodnie rozwiane, wzdęte podmuchami wiatru szaty. Ich oblicza oraz gestykulacje odnaczają się wyrazistością, aczkolwiek nie ma w nich typowo barokowego „przeładowania” dynamizmem. Całość rzeźbiarskiej dekoracji kolumny wywiera wrażenie harmonii i naturalności. Kolumna powstała z inicjatywy miejscowego mistrza kamieniarstwa Václava Rendera, który od 1716 r. nadzorował prace nad nią i częściowo nawet je finansował. Do momentu swojej śmierci w 1733 r. Render wybudował pierwszą „kondygnację” kolumny wraz ze wspomnianą wewnętrzną kaplicą. Przy udziale wielu innych miejscowych artystów i rzemieślników kontynuowano prace nad ogromną kolumną posadowioną na Górnym Rynku, aż do 1754 r. Po zakończeniu prac kolumnę poświęcił biskup i kardynał Ołomuńca Troyer, co miało miejsce w obecności samej cesarzowej Marii Teresy i jej męża Franciszka I Lotaryńskiego. Dostojna, dominująca w układzie urbanistycznym rynku kolumna Świętej Trójcy jest zabytkiem o randze światowej, który w 2000 r. wpisano na listę Światowego Dziedzictwa Kulturowego UNESCO.
208. Olomouc, Petrášův palác, 11.08.2012. Pałac Petráša posadowiony jest przy Górnym Rynku ołomunieckim, naprzeciwko potężnej Kolumny Swiętej Trójcy. Budynek ten posiada dziedziniec wewnętrzny, w którego krużgankach zachowały się dawne, renesansowe arkady. Po barokowym przekształceniu pałac przybrał charakter barokowej rezydencji z reprezentacyjną, znamienną dla barokowych pałaców klatką schodową. Główną elewację budynku akcentują ozdobne zwieńczenia okien, w formie przełamanych naczółków, główny portal zaś flankują dwaj atlanci podtrzymujący belkowanie. Na miejscu obecnego barokowego pałacu Petráša znajdował się dawniej renesansowy dom, który ulegl poważnemu uszkodzeniu w pożarze miasta w 1709 r. Po tym fakcie dom wykupiła pani Anna Marie Petráš, do przebudowy barokowej doszło w latach 1725-1734. Budowla zyskała sławę nie tylko dzięki swemu zewnętrznemu barokowemu charakterowi i obfitej dekoracji wnętrz, ale także dzięki dokonaniu syna Anny Marii – Josefa Petráša. Ten ostatni założył w 1746 r., w murach barokowego pałacu pierwszą społeczność naukową na ziemiach austriackich, zwaną Societas incognitorum. Dawne barokowe dekoracje wnętrz pałacu nie zachowały się do naszych czasów, w 1875 r., kiedy właścicielami budynku byli Jan i Lucie Ottahalov, zastąpiono je neobarokowymi.
209. Ołomuniec zleciła jej odkucie znanemu kamieniarzowi Václavovi Renderowi, który do współpracy zatrudnił młodego rzeźbiarza Jana Jiří’go Schaubergera. Fontanna Cezara jest jedną z wybitniejszych i artystycznie znakomitszych fontann ołomunieckich. Upamiętnia legendarnego założyciela miasta – cesarza rzymskiego Gajusza Juliusza Cezara. Na imitacji skały pośrodku niecki fontanny umieszczono statuę jeźdźca na koniu z uniesionymi przednimi kończynami. U stóp rumaka spoczęły dwie półnagie postacie brodatych mężczyzn, trzymających tarcze herbowe: są oni personifikacjami rzek: Dunaju i Morawy. Siedzący pies, z którego pyska tryska, woda stanowi alegorię wierności miasta Ołomuniec katolickiemu cesarzowi Karolowi VI Habsburgowi, którego stawiano na równi z rzymskim cesarzem. Posąg konny Juliusza Cezara został zaaranżowany tak, że twarz rzymskiego monarchy odwraca się od budynku ratusza ołomunieckiego. Autor rzeźby, Jan Jiří Schauberger inspirował się w tym przypadku posągiem cesarza Konstantyna Wielkiego jako zwycięzcy, dłuta Gianlorenzo Bernini’ego, obecnie w watykańskiej Scala Regia.
210. Olomouc, Herkulová kašna, 11.08.2012. Fontanna Herkulesa powstała w latach 1687-1688, do 1716 r. stała na miejscu obecnej Kolumny Świętej Trójcy. Mityczny bohater odziany w symboliczną skórę lwa nemejskiego, zabił potwora o wielu głowach, zwanego hydrą lernejską. Uwiecznienie Herkulesa jako zwycięzcy, z nieodłącznym atrybutem – maczugą – miało ponad wszelką wątpliwość stanowić alegoryczne wyobrażenie zwycięstwa armii cesarskiej Leopolda I nad Turkami pod Wiedniem. Pod ręką Herkules trzyma heraldyczny motyw miasta – „ożywioną” orlicę z szachownicą na ciele zamiast piór. Mityczny bohater uosabiający siłę i odwagę, triumfujące nad złem, jest zarazem mitycznym obrońcą samego morawskiego miasta Ołomuniec, wcześniej ciężko doświadczonego przez wojnę trzydziestoletnią. Autorem niecki Fontanny Herkulesa był kamieniarz Václav Render, sam posąg mitycznego herosa stworzył Michael Mandík.
211. Olomouc, Jupiterová kašna, 11.08.2012. Pośrodku niecki w kształcie oktogonu, odkutej w 1707 r., dawniej stał posąg św. Floriana, dłuta Václava Rendera. W 1735 r., zgodnie z planem wykonania antykizujących dekoracji fontann ołomunieckich, masywna statua, niezbyt teatralna, została przeniesiona do folwarku w miejscowości Skrbeň. Zastąpiono ją posągiem Jowisza, dłuta tyrolskiego rzeźbiarza Filippa Sattlera. Naczelny bóg w mitologii rzymskiej, władca, któremu podlegały zarówno inne bóstwa mityczne, jak i zwykli śmiertelnicy, gromami trzymanymi w prawej dłoni miał odstraszać potencjalnych wrogów czyhających na miasto.
212. Olomouc, Kostel sv. Mořice, 11.08.2012. W bliskim sąsiedztwie dzisiejszego kościoła p.w. św. Maurycego już w XI w. istniała osada, która w XIII w. została wchłonięta przez nowo powstające miasto. Opodal świątyni w czasie prowadzonych prac archeologicznych znaleziono pozostałości rotundy romańskiej z XI w. oraz fragmenty romańskiego pałacu. Kościół p.w. św. Maurycego po raz pierwszy wmiankowany jest w 1257 r., założył go biskup ołomuniecki Bruno z Schauenburga. Kościół ten wielokrotnie niszczyły pożary (na przykład w latach 1398, 1404, 1411), przeto w XIV w. podjęto decyzję o budowie nowego. Z wcześniejszej fazy budowy świątyni zachowała się jedynie wieża południowa na planie prostokąta, którą w 1517 r. uzupełniono o nadbudówkę ceglaną z krenelażem. Budowę mniejszej wieży północnej wszczęto w 1412 r. W latach 1435-1453 wzniesiono trójnawowy, halowy korpus nawowy. W jego wnętrzu sześć pierwszych szeregów przęseł nakryto prostymi sklepieniami krzyżowo-żebrowymi. Pozostałą część korpusu trzech naw oraz prezbiterium nakryto sklepieniem sieciowym i ukończono w 1483 r. W tym samym czasie powstał główny portal kościoła, posadowiony pomiędzy obiema wieżami. Cały kościół nieznacznie przebudowano w XIX w., w stylistyce neogotyckiej.
213. Olomouc, Kostel sv. Mořice – pohled dovnitř, 11.08.2012. Dzisiejszy kościół p.w. św. Maurycego uważany jest za jedno z najznakomitszych świadectw architektury późnogotyckiej na terenie Moraw oraz za jedną z największych morawskich świątyń halowych. Przypuszcza się, iż wnętrze, o długości 54,72 m, szerokości 25 m i wysokości 22 m, jest w stanie pomieścić do 4000 ludzi.
214. Olomouc, Ja vedle Jupiterovy kašny, 11.08.2012. Jest to ostatnie zdjęcie uwieczniające mnie podczas podróży z sierpnia 2012 r., jakiej celem było Wieczne Miasto. Sądząc po ubiorze, o czym już wspominałem, da się zauważyć, na ile w ostatnim dniu mojej podróży pogoda uległa zmianie. Było to epizod żywo przypominający niespodziewany koniec lata, rodem z bardzo odległego w czasie Kabaretu Starszych Panów, jaki możemy dziś oglądać na podstawie czarno-białych nagrań archiwalnych. Brakowałoby tylko, gdyby również analogicznie jak we wspomnianym kabarecie, nie pasowały klucze do pokojów hotelowych a wszyscy goście byli przyjmowani w salonie. Teraz wydaje się to śmiechu warte, ale znacznie gorzej byłoby, gdyby taka sytuacja zdarzyła się naprawdę, zwłaszcza podróżnemu, który przybył do Ołomuńca z odległego Rzymu. Jednakowoż i w czeskiej rzeczywistości czasów socjalistycznych dałoby się zliczyć niemało komicznych, jakkolwiek zarazem dramatycznych sytuacji, jakie na wesoło przedstawiono w filmach. Wspomnimy chociażby zaginięcie losów na loterii, czy niemożność wyjazdu wozu straży pożarnej z zaspy śnieżnej do palącego się domu w filmie "Pali się , moja panno!".
215. Olomouc, Arcibiskupský palác, 11.08.2012. Ołomuniecki pałac arcybiskupi należy do znakomitych przykładów architektury wczesnego baroku na Morawach. Powstał na miejscu starszego pałacu renesansowego, rozpoczętego w latach pontyfikatu arcybiskupa ołomunieckiego Stanisława Thurzona i jego następcy Jana Dubraviusa. Dzisiejszy gmach tworzy siedem dwupiętrowych skrzydeł otaczających dwa dziedzińce wewnętrzne na rzutach trapezów. Długa fasada od strony głównej ulicy zaakcentowana jest trzema bogato zdobionymi portalami z kartuszami herbowymi, dwa spośród nich zawierają w inskrypcjach daty: 1668 oraz 1669. Dawny pałac renesansowy uległ poważnym zniszczeniom w czasie wojny trzydziestoletniej, budowę nowego gmachu zlecił biskup Ołomuńca Karol II von Liechtenstein-Kastelkorn. Projekt nowego, barokowego pałacu biskupów ołomunieckich, wzniesionego w latach 1668-1685, wykonał Filiberto Lucchese, architekt z północnej Italii, przebywający na dworze wiedeńskim. Następcą Lucchese’go został jego rodak Giovanni Pietro Tencalla, który do pierwotnego projektu wprowadził drobne zmiany. W pracach nad wystrojem wnętrz główny udział przypada sztukatorom i malarzom z terenu Italii, spośród których godnym wspomnienia jest Capoforo Tencalla. Jego monumentalne freski w wystawnych salach zniszczył jednak pożar w 1752 r.
216. Olomouc, Katedrala sv. Václava, 11.08.2012. Początki kościoła katedralnego w Ołomuńcu przez niektórych wiązane są z XI w. a dokładniej z założeniem w 1063 r. biskupstwa w Ołomuńcu. Biskupstwo ustanowiono przy ówczesnym kościele p.w. św. Piotra – najstarszej budowli sakralnej na terenie miasta Ołomuniec, stojącej na wzgórzu zwanym Przedzamczem. Wspomniany kościół p.w. św. Piotra najprawdopodobniej nie wystarczał wzrastającym potrzebom biskupstwa i diecezji, przeto władca Świętopełk Przemyślida położył około 1100 r. kamień węgielny pod budowę nowej, większej świątyni na wzgórzu katedralnym, na terenie ówczesnej warowni książęcej. Po śmierci Świętopełka (1109) budowę kościoła kontynuował jego syn Wacław I, który na łożu śmierci (1130) zlecił ukończenie świątyni biskupowi Jindřichowi Zdíkowi. Hierarcha dokonał konsekracji ukończonego kościoła 30 czerwca 1131 r. i przeniósł do nowo powstałego kościoła p.w. św. Wacława swoją siedzibę biskupią. Ustanowił kapitułę liczącą 12 kanoników, z dziekanem na czele, na wzór współnoty dwunastu apostołów i Chrystusa. W dawnym kościele p.w. św. Piotra wyznaczył czterech kanoników do odprawiania nabożeństw. Kapituła św. Wacława przez następne dziesięciolecia, a nawet wieki systematycznie rosła, zyskując rangę jednej z najprężniejszych kapituł na terenie Europy środkowej. Nieustanne rośnięcie kapituły ołomunieckiej w siłę znalazło dobicie w zmieniającym się charakterze stylistycznym katedry. Wśród najistotniejszych przekształceń świątyni wymienić należy budowę nowego, barokowego prezbiterium, na zlecenie biskupa Františka Dietrichsteina w XVII w. Na miejscu zrujnowanego chóru, sięgającego lat pontyfikatu Stanisława Thurzona wybudowano potężne prezbiterium, nakryte wewnątrz barokowym sklepieniem, dzięki któremu wnętrze całej katedry ołomunieckiej powiększyło się przynajmniej dwukrotnie. Postać, jaką zyskała katedra ołomuniecka w wyniku barokowej przebudowy, przetrwała bez mała do XIX w. i znamy ją z licznych źródeł ikonograficznych, takich jak grafiki, obrazy, weduty miejskie. Musiała jednak w dobie rozkwitającego historyzmu razić nadmiernym skupiskiem stylów architektonicznych i rzekomym brakiem harmonii. Przeto pod koniec XIX w. arcybiskup Bedřich Fürstenberg, kierując się ambicjami duchowymi i politycznymi, zlecił architektowi Gustawowi Meretta gruntowną neogotycką przebudowę, której dokonano w latach 1883-1890. W wyniku tego przekształcenia katedra straciła wiele cennych świadectw swojej przeszłości, zyskała jednak bardziej monumentalny charakter, a dzięki swym dwóm strzelistym wieżom neogotyckim, przypominającym nieco wieże wiedeńskiego Votivkirche, stanowi istną dominantę w panoramie miasta.
217. Olomouc hlavní nádraží, 11.08.2012. Vlak IC „RegioJet”, společnosti regiojet příjel k nástupišti ve stanicí Olomouc hl. n. W Czechach od niedawna, obok zarządzanej przez państwo spółki kolejowej České Drahy, powstała prywatna firma RegioJet. Wraz z jej wejściem na rynek kolejowy po czeskich drogach żelaznych przestały kursować pociągi rodzaju InterCity, wszystkie zostały w randze zmienione na ekspresowe (Ex), z zachowaniem ich dawnych nazw. Pociągi rodzaju IC, w całkiem nowym malowaniu (da się je rozpoznać po charakterystycznej barwie żółtej), obecnie prowadzone są jedynie przez spółkę RegioJet, tabor ich, poza odmiennym kolorem zasadniczo się nie zmienił, w składach najczęściej można spotkać lokomotywy rodzaju Peršing, ciągnące nowoczesne, klimatyzowane wagony.
218. Ústí nad Orlicí, 11.08.2012. Rychlík 708 „Velehrad” ze směru Veselí na Moravě, který pokračuje směr Choceň, Pardubice hl. n., Kolín, Český Brod a Praha hlavní nádraží, příjel k stanici Ústí nad Orlicí.
Po południu dnia 11 sierpnia 2012 r. opuściłem Ołomuniec i wsiadłszy na podkład pociągu pospiesznego "Velehrad" udałem się do stacji węzłowej Ústí nad Orlicí. W mieście tym nie miała jednak miejsca ostatnia moja przesiadka w drodze powrotnej do Wrocławia, ale o tym może powiem więcej za chwilę.
Jeszcze w 2012 r. tabor Kolei Czeskich (ČD) odznaczał się kolorystycznym urozmaiceniem, dzięki któremu rozróżnienie wagonów i lokomotyw określonych serii produkcyjnych nie stanowiło problemu. Pociąg, którym podróżowałem ze stacji Olomouc hlavní nádraží do Ústí nad Orlicí mknął zmodernizowanymi szlakami o numerach 270 i 010, na których prędkość maksymalna wynosi 160 km/h. Rozpędzał się jednak najwyżej do 140 km/h, gdyż całość składu konstrukcyjnie dostosowana była do takiej szybkości. Lokomotywa Škoda 150, zwana w gwarze miłośników kolei Bananem ciągnęła w sumie pięć wagonów: A 150 (I klasa, kolor zielono-szary z żółtym paskiem powyżej okien), BDs 450 (wagon pasażersko-bagażowy), B 249, B 256 i B 255 (II klasa, barwy zielono-szare lub niebiesko-szare z granatowym paskiem pod oknami).
219. Lichkov, 11.08.2012. Spesný vlak 1919 „Orlice“ příjel právě na státní hranici z Polskem. Bohužel tato moderní souprava nevzala nás až do Wroclawi.
Czułem się mile zaskoczony, kiedy ujrzałem pociąg przyspieszony „Orlice”, jaki podstawiły Czeskie Koleje Państwowe na stacji Ústí nad Orlicí. Podróże bywają jednak pełne niespodzianek. Ten nowoczesny, a może raczej unowocześniony skład, czysty, zadbany, z klimatyzowanymi wagonami, nie zabrał pasażerów do stacji końcowej, czyli Wrocławia. Na stacji granicznej Lichkov wszyscy podróżni byli zmuszeni przesiąść się do polskiego taboru, mającego zgoła mniej wdzięku.
220. Lichkov Gr./Międzylesie, 11.08.2012. Na granicy z Polską wszyscy pasażerowie pociągu przyspieszonego nr 1919 "Orlice", relacji Pardubice hl. n. - Wrocław Główny, a właściwie, ze względu na roboty torowe na trasie Ústí nad Orlicí – Pardubice, skróconej do odcinka Ústí nad Orlicí – Wrocław Główny, musieli się przesiąść do przestarzałej, trzęsącej i hałaśliwej jednostki trójwagonowej EN57-1946rb, która ostatecznie dowiozła podróżnych do stolicy Dolnego Śląska. Chociaż nie jest to długi odcinek, liczący w przybliżeniu 130 km, podróż nim trwa obecnie bardzo długo. Opowieści o infrastrukturze kolejowej na tej trasie pozwolę sobie pominąć, bowiem w kilku słowach skomentować to można przez porównanie do upadających kolei krajów Ameryki Południowej (e.g. w Kolumbii, Ekwadorze). Nikt chyba by nie uwierzył, gdybym mimochodem wspomniał, iż jeszcze przed około dwunastoma laty szlak kolejowy Wrocław Główny – Strzelin – Kamieniec Ząbkowicki – Kłodzko Główne – Międzylesie/Lichkov pełnił funkcję ważnej arterii komunikacyjnej, łączącej Dolny Śląsk z Czechami, a nawet… z Europą. Tędy dwa razy dziennie kursowały pociągi pospieszne relacji Wrocław Główny – Praha hl. n. (w tym słynna "Bohemia", przez dziesiątki lat przemierzająca trasę Warszawa – Praga i prowadząca 1-3 wagonów sypialnych relacji Moskwa – Wrocław), raz dziennie kursował nią w latach 2001-2002 pociąg pospieszny "Józef Bem", relacji Szczecin Główny – Poznań Główny – Wrocław Główny – Budapest Kel. pu., prowadzący także pojedyncze wagony do stacji Bratislava hl. st. i Košice. W dobie dzisiejszej, chociaż w całości zelektryfikowana, jest to pozbawiona znaczenia linią drugorzędną, służącą tylko pociągom regionalnym, w tym kilku międzynarodowym, jednakowoż kursującym na krótkich dystansach (najdłuższy to Wrocław – Pardubice). Pozwoliłem sobie na taką małą dygresję na zakończenie tego obszernego opisu mojej pierwszej podróży do Rzymu. Jednak szczerze przyznaję, że w bardziej zwięzłym tekście nie byłoby możliwe oddanie tak bogatego dziedzictwa kulturowego i artystycznego, jakie powstawało przez blisko 3000 lat w mieście rozrastającym się na siedmiu wzgórzach. I nadmienię, że nie jest to opis wyczerpujący!
Bibliografia:
Abbate
1966 = Arte romana: Dalla Repubblica al Tardo Imperio, riduzione
a cura di Francesco Abbate, Milano 1966.
Acidini
2004 = Cristina Acidini, Pintoricchio, (w:) I
protagonisti dell’arte italiana. Pittori del Rinascimento, Firenze 2004.
Acqua 1966 = Gian Alberto dall'Acqua, L'opera completa del Parmigianino, Milano 1966.
Albuerne,
Williams 2017 = Alejandra Albuerne, Martin S. Williams, Structural Appraisal of a Roman
Concrete Vaulted Monument: The Basilica of Maxentius, „International Journal of Architectural Heritage”, 11 (2017)/7, s. 1-35.
Angeli, Berti 2007 = Fabrizio Alessio Angeli, Elisabetta
Berti, Chiese
medioevali di Roma. I. Le chiese dentro le mura, Roma
2007.
Armellini
1891 = Mariano Armellini, Le chiese di Roma dal secolo IV al XIX, Roma 1891.
Armstrong 1974 = Gregory T. Armstrong, Constantine’s Churches: Symbol and
Structure, „Journal of the Society of Architectural Historians”, XXXIII (1974)/1, s.
5-16.
Astolfi
2003 = Franco Astolfi, La storia di Roma nei luoghi e nei monumenti,
t. 3, Roma 2003.
Ballarin
1968 = Alessandro Ballarin, Tiziano, Firenze
1968.
Barberis 2017 = Beatrice Barberis, Tempio dei Dioscuri, „Italica Res”, 20.02.2017, s. 1-3.
Barceló 1992 = Pedro Barceló, Una nuova interpretazione dell’Arco di Costantino, (w:) Costantino il Grande. Dall’antichità
all’umanesimo. Colloquio sul Cristianesimo nel mondo antico, Macerata, 18-20
Dicembre 1990, a cura di Giorgio Bonamente, Franca Fusco, Macerata
1992, s. 105-114.
De Benedictis 1993 = Francesco Borromini, Opus architectonicum, a cura di
Maurizio De Benedictis, Anzio (Roma) 1993.
Beste 2003 = Heinz Jürgen Beste, Foundations and wall structures in the basement of the
Colosseum in Rome,
(w:) Proceedings of the First International
Congress of Construction History, Madrid,
20th-24th January 2003, ed. by S. Huerta, Madrid 2003, s. 373-380.
Blunt
1979 = Anthony Blunt, Borromini, Courtauld-London 1979.
Boehn
1912 = Max von Boehn, Lorenzo Bernini. Seine Zeit, sein Leben, sein Werk, Bielefeld-Leipzig 1912.
Bontempo
2010/2011 = Ester Bontempo, Oratorio Filippini, Storia dell’architettura A.A. 2010/2011, s. 1-8: https://baroccaroma.files.wordpress.com/2011/05/tesina-oratorio-dei-filippini-bontempo-ester-2.pdf
Del
Buono 2009 = Giulio del Buono, Il tempio di Portuno: una nova periodizzazione per le
fasi medio-repubblicane, „Bollettino
della Commissione Archeologica Communale di Roma”, CX (2009), s. 9-30.
Brown
1965 = Frank E. Brown, Roman architecture, New York 1965.
Bruhns
1972 = Leo Bruhns, Die Kunst der Stadt Rom. Ihre Geschichte von den
frühesten Anfängen in die Zeit der Romantik, Wien-München 1972.
Bussagli
2007A = Marco Bussagli, The New Architectural Face of the City, (w:) Rome: Art and Architecture, Udine 2007, s.
494-519.
Bussagli
2007B = Marco Bussagli, The Rome
of the Saints: the Baroque, (w:) Rome. Art and architecture, ed. by Marco
Bussagli, Udine 2007, s. 520-573.
Cagli, Valcanover
1969 = L'opera completa di Tiziano, presentazione di Corrado Cagli, apparati critici e
filologici di Francesco Valcanover, Milano 1969.
Carafa, Bruno 2013 = Paolo Carafa, Daniela Bruno, Il Palatino messo a punto, „Archeologia Classica”, LXIV (2013)/3, s. 719-786.
Casoli, Giaconia, Mengacci et al. 2015 = Gianmarco
Casoli, Antonio Giaconia, Alessandro Mengacci, Silvia Profita, Arianna Talevi, La Via dei Fori Imperiali, un’idea di valorizzazione e
musealizzazione dell’area archeologica, tesi in Composizione Architettonica e Urbana, Università
di Bologna, Bologna 2015.
Ceccarelli 2004 = Andrea Ceccarelli, La porzione occidentale del Foro Romano – atlante di Roma
antica, „Arqueología romana”, 20
(2004), s. 1-127.
Connors
1982 = Joseph Connors, Bernini’s S. Andrea al Quirinale: Payments and
Planning, „Journal of the Society of Architectural Historians”,
41 (1982)/1, s. 15-37.
Connors
1996 = Joseph Connors, S. Ivo alla Sapienza. The First Three Minutes, „Journal
of the Society of Architectural Historians”, 55 (1996)/1, s. 38-57.
Conti 2003 = Stefano Conti, Tra integrazione ed emarginazione: le ultime Vestali, „Studia historica. Historia antigua”, 21 (2003), s.
209-222.
Curuz 2008 = Maurizio Bernardelli Curuz, Il messaggio segreto di Tiziano in un dipinto
biblico. "In questo modo, cara Viola, ho perso la testa per te, „Nuova Secondaria”, XXV (2008)/8, s. 55-58.
Durdík 2009 = Tomáš Durdík, Ilustrovaná encyklopedie českých hradů, Praha 2009.
Dusio 2009 = Andrea Dusio, Caravaggio. White Album, Roma 2009.
Echols 1992 = Robert Echols, A Classical Barrel
Vault for San Giovanni in Laterano in a Borromini Drawing, „Journal of the Society of Architectural Historians”, 51 (1992)/2, s.
146-160.
Ehm et al. 1972 = Josef Ehm, Jaroslav Jelínek, Jaroslav Wagner, Československé hrady a zámky, Praha 1972.
Manieri Elia 2003 = Giovanni Manieri Elia, The Colosseum – Quality and efficiency of construction, (w:) Proceedings
of the First International Congress of Construction History, Madrid, 20th-24th
January 2003, ed. by S. Huerta, Madrid 2003, s. 1345-1356.
Esposito 2018 = Anna Esposito, Gli agostiniani osservanti nel Quattrocento: Santa Maria del Popolo, (w:) Roma religiosa. Monasteri e città (secoli
VI-XVI), a cura di Giulia Barone, Umberto Longo, Serie Reti Medievali Rivista,
19 (2018)/1, s. 501-515.
Fatucci 2009 = Giada Fatucci, ‘La Curia Iulia’. Una proposta di ricostruzione, „Workshop di Archeologia Classica”, 6
(2009), s. 113-121.
De Felice 2015 = Raffaella de Felice, Contributi alla lettura della storia
identificativa di alcuni monumenti posti lungo la via Sacra: il c.d. Tempio del
Divo Romolo, Roma 2015.
Filarska 1983 = Barbara
Filarska, Początki architektury chrześcijańskiej, Lublin 1983.
Freedberg 1984 = Sydney J. Freedberg, Circa 1600: una
rivoluzione stilistica nella pittura italiana, Bologna 1984.
García 1999 = San Carlo alle Quattro Fontane di Francesco Borromini nella 'Relatione
della fabrica' di fra Juan de San Buenaventura, a cura di Juan
María Montijano García, Milano 1999.
Geese 2004 = Uwe Geese, Rzeźba barokowa we Włoszech,
Francji i Europie Środkowej, (w:) Sztuka baroku. Architektura, rzeźba, malarstwo, pod red. Rolfa Tomana, Kolonia – Kraków 2004, s. 274-354.
Geiger 1986 = Gail L. Geiger, Filippino Lippi's Carafa
Chapel. Renaissance Art in Rome, Missouri 1986.
Ginzburg 2007 = Silvia Ginzburg, Paesaggio con la fuga in
Egitto, (w:) Annibale Carracci. Catalogo a cura di
Daniele Benati e Eugenio Riccòmini, la mostra nel Museo Civico Archeologico a
Bologna, 22 settembre 2006-7 gennaio 2007, Roma 2007, s. 400-401.
Greenfield 2011 = Peta Nicole Greenfield, Virgin Territory. The Vestals and the Transition from
Republic to Principate, doctoral thesis, University
of Sydney, Sydney 2011.
Grundy, Lapucci 2010 = Susan Grundy, Roberta Lapucci, Caravaggio e la scienza della luce, Saonara 2010.
Habel 2013 = Dorothy Metzger Habel, "When all of Rome was under
construction". The Building Process in Baroque Rome, Pennsylvania State University Press, 2013.
Held 1996 = Jutta Held, Caravaggio: Politik und Martyrium des Körpers,
Berlin 1996.
Hesberg 2005 = Henner von Hesberg, Römische Baukunst, München 2005.
Hill 2013 = Michael Hill, Practical and Symbolic Geometry in Borromini’s
San Carlo alle Quattro Fontane, „Journal of the Society of Architectural Historians”, 72 (2013)/4, s.
555-583.
Hölscher 2009 = Tonio Hölscher, Immagini e potere, (w:) Henner von Hesberg, Paul Zanker (hg.),
Storia dell’architettura italiana. Architettura romana. I grandi monumenti
di Roma, Milano 2009, s. 196-213.
Hülsen 1927 = Chrsitian Hülsen, Le chiese di Roma nel Medio Evo, Firenze 1927.
Jones 2000 = Mark Wilson Jones, Genesis and Mimesis:
the Deisgn of the Arch of Constantine in Rome, “Journal of the Society of Architectural
Historians”, 59 (2000)/1, s. 50-77.
Jung 2000 = Wolfgang Jung, Architektura i miasto we
Włoszech - między wczesnym barokiem a wczesnym klasycyzmem, (w:) Sztuka baroku.
Architektura, rzeźba, malarstwo, Kolonia - Kraków 2000, s. 12-75.
Kalinowski 2013 = Zygmunt
Kalinowski, ORIENT und ROM. Okcydentalność i orientalność kościołów
antycznych. Architektura jako język polityki i teologii, Poznań 2013.
Kessler 2005 = Hans-Ulrich Kessler, Pietro Bernini
(1562-1629), München 2005.
Krautheimer 1986 = Richard Krautheimer, Early Christian and
Byzantine Architecture, New Heaven-London 1986.
Lamprecht 1987 = Otto-Heinz Lamprecht, Opus caementitium.
Bautechnik der Römer, Düsseldorf 1987.
Lancaster 2009 = Lynne C. Lancaster, Concrete Vaulted Construction
in Imperial Rome.
Innovations in Context, Cambridge 2009.
Liverani 2004 = Paolo Liverani, Reimpiego senza ideologia. La lettura antica
degli spolia, dall’Arco di Costantino all’età di Teodorico, „Mitteilungen des Deutschen Archäologischen
Instituts. Römische Abteilung”, 111 (2004)/1, s. 383-434.
Ludwig 1997 = Bogna Ludwig, Kościół San Carlo alle Quattro
Fontane Francesca Borrominiego jako arcydzieło architektury europejskiej, „Architectus. Pismo Wydziału Architektury Politechniki
Wrocławskiej”, (1997)/1-2, s. 58-66.
MacDonald 1986 = William MacDonald, The Architecture of the
Roman Empire, t. II: An
Urban Appraisal, New Heaven 1986.
Mader 1978 = Tod A. Mader, Sixtus V and the
Quirinal, „Journal of he Society of Architectural
Historians”, 37 (1978)/4, s. 283-294.
Makowiecka 2010 = Elżbieta
Makowiecka, Sztuka Rzymu: od Augusta do Konstantyna, Warszawa 2010.
Malacrino 2004 = Caramelo G. Malacrino, Architettura numismatica. Il caso della Curia Iulia, (w:) La tradizione iconica come
fonte storica. Il ruolo della numismatica negli studi di iconografia, Atti del I incontro di studio (Messina, 6-8 marzo 2003), a cura di M.
Caccamo Caltabiano, D. Castrizio, Mariangela Puglisi, Reggio Calabria 2004, s.
421-431.
Mariacher 1972 = Giovanni Mariacher, BREGNO, Andrea, (w:) Dizionario biografico degli Italiani,
t. 14, Roma 1972: https://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-bregno_(Dizionario-Biografico)/
Mariani 1974 = Valerio Mariani, Gian Lorenzo Bernini, Napoli 1974.
Mascherpa 1995 = Giorgio Mascherpa, Caravaggio: il gran lombardo,
Milano 1995.
Meneghini 2009 = Roberto Meneghini, I Fori Imperiali e i Mercati di Traiano. Storia
e descrizione dei monumenti alla luce degli studi e degli scavi recenti, Roma 2009.
Miazek-Męczyńska 2020 = Monika Miazek-Męczyńska, Dziewictwo a sprawa państwa, czyli o kapłankach Westy zaślubionych
Rzymowi, (w:) Kultury dziewictwa, pod red.
Agnieszki Gajewskiej i Macieja Michalskiego, Poznań 2020, s. 129-142.
Mikołajczak 1994 =
Aleksander Wojciech Mikołajczak, Kapitol – sanktuarium starożytnego Rzymu i jego religia, Poznań 1994.
Morrissey, Geniusze Rzymu. Bernini i
Borromini - rywalizacja, która zmieniła Wieczne Miasto, Warszawa 2007.
Mariani
1974 = Valerio Mariani, Gian Lorenzo Bernini, Napoli 1974.
Neri
2001/2002 = Francesca Neri, L’Oratorio dei Filippini: facciata e cortile interno. Opus
Architectonicum, Corso di Storia
dell’Architettura, Università degli Studi di Verona, 2001/2002.
Nucciarelli 1998 = Franco Ivan Nucciarelli, Studi sul Pinturicchio.
Dalle prime prove alla Cappella Sistina, Spoleto 1998.
Norberg-Schulz
1971 = Christian Norberg-Schulz, Baroque architecture, New York 1971.
Pallucchini
1969 = Rodolfo Pallucchini, Tiziano, Firenze
1969, t. I-II.
Pedrocchi
1974 = Anna Maria Pedrocchi, Contributi sulle fonti relative a S. Giorgio al Velabro, „Bollettino d’Arte”, (1974)/3-4, s. 155-157.
Pensabene 2016 = Patrizio Pensabene, Arco di Costantino: esito di un compromesso, (w:) Acta XVI Congressus Internationalis Archaeologiae
Christianae, Romae, 22-28. Septembris 2013. Costantino e i Costantinidi.
L’innovazione Costantiniana, le sue radici e i suoi sviluppi, pars I, a
cura di Olof Brandt, Vincenzo Fiocchi Nicolai, Città del Vaticano 2016, s.
821-834.
Pierdominici
1993 = Maria Costanza Pierdominici, La chiesa e il convento di San Giorgio
in Velabro, „Bollettino d’Arte”,
Volume speciale: La chiesa di San Giorgio
in Velabro a Roma. Storia, documenti, testimonianze del
restauro dopo l’attentato del
luglio 1993, Roma 1993, s. 15-51.
Portoghesi
1966 = Paolo Portoghesi, Roma barocca. Storia di una civiltà
architettonica, Roma 1966.
Priester
1993 = Ann Priester, Bell Towers and Building Workshops in Medieval Rome, „Journal
of the Society of Architectural Historians”, 52 (1993)/2, s. 199-220.
Roma 1968 = Nel terzo centennario della morte di
Francesco Borromini. Conferenza tenuta del Linceo Anna Maria Brizio d'intesa
con l'Accademia Nazionale di San Luca, 7 dicembre 1967, Roma 1968.
Rendina 2000 = Claudio Rendina, Le chiese di Roma, Roma 2000.
Rinaldi 2021 =
Furio Rinaldi, Pintoricchio
in Rome: a design for Domenico della Rovere, „The Burlington Magazine”, 163 (2021)/9, s. 792-797.
La Rocca 2011 = Eugenio La Rocca, Dal culto di Ottaviano all’apoteosi di Augusto, (w:) Dicere laudes. Elogio, communicazione, creazione
del consenso. Atti del convegno internazionale, Cividale del Friuli, 23-25
settembre 2010, Pisa 2011, s.179-204.
Rossetto 2008 = Paola Ciancio Rossetto, La ricostruzione architettonica del Circo Massimo, (w:) Le cirque romain et son image, éd. par
Jocelyne Nelis-Clément, Jean-Michel Roddaz, Ausonius Éditions, Mémoires, 20, Bordeaux
2008, s. 17-38.
Rossetto 2018 = Paola Ciancio Rossetto, Circo Massimo: la riscoperta di un monumento eccezionale,
„Bullettino della Commissione
Archeologica Comunale di Roma”, CXIX (2018)/26, s. 201-221.
Santos 2008 = Irmina Doneux Santos, A origem provicial do Fórum de Traiano, „Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia. São Paulo”,
18 (2008), s. 259-278.
Schingo 2020 = Gianluca Schingo, Strutture idrauliche antiche tra la valle del Colosseo e
il Circo Massimo, (w:) Opere di
regimentazione delle acque in età arcaica. Roma, Grecia e Magna Grecia, Etruria
e Mondo Italico, a cura di Elisabetta Bianchi, Matteo d’Acunto, Roma 2020,
s. 585-596.
Scott
1982 = John Beldon Scott, S. Ivo alla Sapienza and Borromini’s Symbolic
Language, „Journal of the Society of Architectural Historians”,
41 (1982)/4, s. 194-317.
Skubiszewski 2001 = Piotr Skubiszewski, Sztuka
Europy łacińskiej od VI do IX wieku, Lublin 2001.
Smith-Pinney 1988 = Julia Smith-Pinney, The Geometries of S.
Andrea al Quirinale, „Journal of
the Society of Architectural Historians”, 48 (1988)/1, s. 53-65.
Spezzafero 2002 = Luigi Spezzafero, Caravaggio accentato. Dal rifiuto al mercato (w:) Caravaggio nel IV. centennario
della Cappella Contarelli. Convegno Internazionale di Studi, Roma, 24-26 Maggio
2001, Atti del Convegno a cura di Caterina Volpi, Città di Castello 2002,
s. 23-50.
Stierlin 1997 = Henri
Stierlin, Imperium Romanum: od Etrusków do upadku Cesarstwa Rzymskiego, Warszawa 1997.
Lo Surdo 2020 = Dario Lo Surdo, L’evoluzione urbanistica di Roma a seguito
degli espropri per publica utilità. Dall’area dei Fori Imperiali alla via
Sacra, Corso di
Laurea Magistrale in Scienze Archeologiche, Università degli Studi di Padova,
Padova 2020.
Šimek 1989 = Hrady, zámky a tvrze v
Čechach, na Moravě a ve Slezsku, ed. Tomáš Šimek,
t. VI: Východní Čechy, Praha 1989.
Tietze 1936 = Hans Tietze, Tizian. Leben und Werk, Wien
1936, t. I-II.
Tomkiewicz 1972 = Władysław
Tomkiewicz, Tycjan
– Tiziano Vecellio, Warszawa 1972.
Treffers
2000 = Bert Treffers, Caravaggio nel sangue del Battista, Roma 2000.
Uginet 1989 = François Ch. Uginet, DELLA ROVERE, Domenico, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 37, Roma 1989: https://www.treccani.it/enciclopedia/domenico-della-rovere_(Dizionario-Biografico)
Ungaro, Sartini, Vigliarolo 2011 = Lucrezia Ungaro, Marco Sartini, Paolo
Vigliarolo, Ricostruire l’antico. Dal Museo della Civiltà Romana
al Museo dei Fori Imperiali, „Virtual Archeology Review”, 2 (2011)/4, s.
123-126.
UPČ = Umělecké
památky Čech, ed. Emanuel Poche, Praha
1978, t. 2: K-O.
Vasiliak 1970 = Eugen Vasiliak, Nad hrady a zámky, Praha
1970.
Ventura Villanueva 2014 = Ángel Ventura Villanueva, L’arco di trionfo di Settimio Severo a Roma e le sue
iscrizioni con litterae aureae. Una
unova prospettiva, „Mitteilungen des
Deutschen Archäologischen Instituts. Römische Abteilung”, 120 (2014), s.
268-311.
Waddy
1976 = Patricia Waddy, The Design and Designers of Palazzo Barberini, „Journal
of the Society of Architectural Historians”, 35 (1976)/3, s. 151-185.
Walther 1978 = Angelo Walther, Tycjan, Warszawa 1978.
Wanrooij 1991 = Marzia Casini Wanrooij, DOLCI, Giovanni (Giovannino), (w:) Dizionario biografico degli Italiani, t. 40, Roma 1991: https://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-dolci_(Dizionario-Biografico)/
Weil
1974 = Mark S. Weil, The history and decoration of the Ponte S. Angelo, London 1974.
Whitman
1997 = Greg Whitman, The Imperial Fora of Rome: Some Design Considerations, „Journal
of the Society of Architectural Historians”, 56 (1997)/1, s. 64-88.
Wittkower
1958 = Rudolf Wittkower, Art and Architecture in Italy
1600-1750, London 1958.
Wittkower
1997 = Rudolf Wittkower, Bernini. The Sculptor of the Roman Baroque, London 1997.
Zanker
1987 = Paul Zanker, Augustus und die Macht der Bilder, München 1987.
Zeggio,
Pardini 2007 = Sabina Zeggio, Giacomo Pardini, Roma – Meta Sudans. I
monumenti, lo scavo, la storia, „The
Journal of Fasti Online”, 99 (2007), s. 1-25.
3. Náchod, Stará Radnice – barokní portal, 30.07.2012. W bramie wejściowej do ratusza w Nachodzie, w podcieniu na środkowej osi fasady budynku zachował się dawny, wczesnobarokowy portal, który datować można na czas współczesny barokowej przebudowie budynku. Wejście o wykroju prostokąta ujmują płytko profilowane piaskowcowe węgary. Zwieńczenie stanowi herb miasta, ujęty w obramienie z dwiema wolutami. Tarczę herbową zamyka u góry naczółek w kształcie łuku odcinkowego, którego grzbiet zdobią trzy kule osadzone na postumentach. W belkowanie, na którym spoczywa naczółek wpisane zostały lwie głowy z otwartymi paszczami. Zbliżony motyw lwiej głowy z otwartą paszczą pojawia się w obramieniu tarczy herbowej.
4. Moje první fotka na Masarykově náměstí v Náchodě, vlastně u barokního Sloupu Nejsvětější Trojice z počátku 18. století. Těžce je řici, jestli Náchod je město zajímavé, nebo ne. S plnou jistotou mohu doporučit návštěvu, kvůli několikám památkám a zajímavostem, zdůrazňujícím význam tohoto hraničního města v proměnách staletí. Teměř vždy vede trat' z Wroclawi (Vratislavi) do Česka přes Náchod, malokdo ale toto město navštěvuje. Proto bylo moje rozhodnutí, první zastávku na cestě do velice vzdáleného Říma konat ve městě Náchod. První zastávka blízko Polska dávala mi i pocit bezpečnosti a klidu, tak abych v další den mohl št’astně pokračovat cestu, mj. přes Příbram, 30.07.2012.
6. Náchod, Nádherná restaurace „Na Záhradě” … a poměrně levná! Může nabidnout vyborná jídla v cenách samozřejmě nesrovnavatelných s pražskými. Tam jsem pošel na oběd, 30.07.2012.
9. Náchod, Zámecká Kaple Nanebevzetí Panny Marie – portál, 30.07.2012. Wczesnobarokowy portal stanowiący wejście do zamkowej kaplicy Wniebowzięcia Marii Panny wykonany został z piaskowca. Wykrój w kształcie prostokąta ujmują głęboko profilowane węgary. W obrębie belkowania główny akcent stanowi obfita girlanda owocowo-kwiatowa. Oprócz niej, w dwie symetrycznie rozmieszczone płyciny wkomponowano motywy stylizowanych kwiatów lilii. Portal wieńczy naczółek o kształcie łuku odcinkowego, na którego grzbiecie znajduje się grupa rzeźbiarska związana z wezwaniem kaplicy. Madonna ukazana w płaszczu o rozwianych fałdach została przyjęta do Królestwa Niebieskiego, modlitewnie złożyła dłonie, na znak wniebowzięcia wokół głowy ukazała się korona ze złotych gwiazd. Madonnę witają dwa symetrycznie posadowione na grzbiecie arkady wieńczącej portal aniołki. Matka Boska reprezentuje typ Madonny Apokaliptycznej z księżycowym sierpem i maszkaronem z otwartą paszczą pod stopami, co stanowi aluzję do pokonanego zła i przemijalności świata. Stylistyczne cechy statuy Madonny, szczególnie sposób udrapowania jej płaszcza, wykazują nieznaczne pokrewieństwo wobec rzeźby baroku rzymskiego. Tłumaczyć to można faktem przypisywania autorstwa portalu rzeźbiarzowi włoskiemu Carlo Serena. Pole poniżej łuku naczółka wypełnia tablica inskrypcyjna, na której napis złotą majuskułą odnosi się zapewne do aktu fundacji kaplicy i przywołuje postać fundatora – Ottavio Piccolomini’ego d’Aragona: D•O•M•S DEIPARÆ IN CÆLOS ASSVMPTÆ OCT•PICCOL•DE•ARAG•D•C•S•R•I•P•A A CIƆ•IƆC•LIV.
12. Náchod, Portál tzv. Piccolominského Zámku, 30.07.2012. Główną arkadę przejazdową ujmują dwa pilastry opięte pasami. Powyżej wydatnego gzymsu dwie płyciny wypełnione motywami militarnymi (panopliami) ujmują potężną tablicę inskrypcyjną z obszernym napisem minuskularnym, którego treść mówi o pochodzeniu Ottavio Piccolomini’ego d’Aragona i jego dokonaniach na polu militarnym. Zwieńczenie całości stanowi bogaty relief figuralny i dwie pełnoplastyczne statuy, prawdopodobnie podobizny Ottavio Piccolomini’ego i jego małżonki. W centrum znajduje się rodowy herb zwieńczony koroną cesarską i krzyżem, zawierający Order Złotego Runa – odznaczenie jakie przyznano Piccolomini’emu za jego lojalność wobec cesarza. Wokół herbu zgromadzone są liczne, bardzo różnorodne przedmioty: narzędzia zbrojne, sztandary, hełm, róg obfitości, narzędzia rolnicze, wiązka kłosów zboża, sito do przesiewania mąki, instrumenty muzyczne, otwarta księga. Wszystkie one odnoszą się do osoby Ottavio Piccolomini’ego, cały portal o obszernym programie ikonograficznym sławi go jako znakomitego wodza i zwycięzcę, ale także mecenasa nauki, kultury, sztuki, a także troskliwego opiekuna dbającego o urodzaj i dobrobyt na terenie ziem mu podległych.
13. Náchod, Dvojlůžkový velmi pohodlný a dost levný pokoj (500 Kč/noc) v penzionu Marc O'polo, v nimž jsem byl ubytován. Prostorný, s plným vybávením a koupelnou. Měl ale jednu chybu: dveře koupelny mají průsvitné sklo, kterým je vidět všechno! Tak to vůbec nemůže byt v případě dveří koupelny… proč má někdo vidět všechno to, co jiná osoba dělá?! Naštěstí v moji dlouhou cestu do Říma vyrázil jsem se sam, także vlástně žadný problem neexistoval. Tento pokoj je však určen pro dvě osoby! 31.07.2012.
14. Náchod. Stejný pezion Marc O'polo zvenku. Nádherné ráno 31. července 2012. Podle plánu tohoto dne čekala mně další cesta, do Příbrami, především kvůli tamnímu Hornickému Muzeu, jež patří ke nejznamějším ve střední Evropě.
19. Příbram, Hornický skanzen Březové Hory, Prohlídkový areál C, Důl
„Vojtěch”, Parní těžní stroj dolu, 31.07.2012. Unikatowym zabytkiem dawnej techniki
wydobywczej, eksponowanym w příbramskim Muzeum Górnictwa jest maszyna parowa
firmy Breitfeld & Daněk, skonstruowana w 1889 r. i przeznaczona dla
maszynowni kopalni „Wojciech” (Důl „Vojtěch”). 
26. Trat’ Příbram-Zdice, ještě jeden hezký pohled na krajinu, snímek z okna rychlíku z Českých Budějovic do Prahy, 1.08.2012.
30. Venezia Santa Lucia, 2.08.2012. Il treno EuroStar
Frecciargento 9433, diretto a Roma Termini sta pronto alla partenza.
64. Roma, Palazzo dei Conservatori, 4.08.2012. Palazzo dei Conservatori zlokalizowany jest po prawej stronie Placu Kapitolińskiego (Pizza del Campidoglio), w stosunku do Palazzo Senatorio i dokładnie naprzeciwko bliźniaczo do niego podobnego Palazzo Nuovo. Palazzo dei Conservatori, wraz z Palazzo Nuovo i Tabularium, mieszczą sale ekspozycyjne Muzeów Kapitolińskich (Musei Capitolini). Nazwa pałacu przypomina o przeznaczeniu budowli w dobie średniowiecza, kiedy znajdowała się w niej siedziba formowanego drogą wolnych wyborów magistratu miejskiego, tak zwanych Konserwatorów (Conservatori), którzy wspólnie z senatem administrowali Wiecznym Miastem. Pałac na tym miejscu wybudowano, o czym już wspominałem, na zlecenie papieża Mikołaja V. Miał on dwanaście arkad w kondygnacji parteru, sześć okien zwieńczonych ostrołukiem na piano nobile. Mgliste wyobrażenie o jego wyglądzie w okresie Quattrocenta dostarcza fresk w Sala delle Aquile we wnętrzu obecnego pałacu. Zlecenie przebudowy gmachu wchodziło w poczet programu wzmocnienia pozycji społecznej papieża i podkreślenia jego wyższości ponad wszelkimi władzami miejskimi.
70. Roma, Basilica dei Santi Quattro Coronati - cortile davanti alla Basilica con l'ingresso nell'Oratorio di San Silvestro, 4.08.2012. Do kaplicy tej wchodzi się przez portyk w obrębie atrium poprzedzającego wejście do bazyliki. Oratorium wybudowano w 1246 r., zgodnie z wolą Stefano Normandis, kardynała tytularnego w kościele Santa Maria in Trastevere i w tym samym roku konsekrował je biskup Ostii Rinaldo dei Conti di Segni. Parę lat później (1248) wnętrze oratorium pokryto freskami romańsko-bizantyjskimi, które stanowią znakomite świadectwo malarstwa pierwszej połowy Duecenta na terenie Lacjum..jpg)
118. Roma, Sto accanto all’obelisco nel centro della Piazza del Popolo, 6.08.2012. Questa photo l’ho chiesta a una coppia dei russi la quale ho incontrato proprio alla Piazza del Popolo. Entrambi infatti non parlavano né italiano, né polacco, ma parlavano inglese. Si è scoperto che l’uomo aveva operato per un periodo determinato in Polonia come architetto e anzi, aveva partecipato alla progettazione della Galleria “Dominikańska” a Bresslavia (sic!). Che piccolo è il mondo! Ma nonostante ciò lo stesso uomo ha dimenticato quasi tutta la lingua polacca, sapeva soltanto poche parole. Incredibile! Comunque entrambe lingue appartengono allo stesso gruppo delle lingue “slaviche”. Ma non devono essere comprensibili per se. Teraz po polsku: Zdjęcie zostało wykonane przed obeliskiem stojącym pośrodku Piazza del Popolo, tego samego dnia 6 sierpnia 2012 r. Poprosiłem o nie parę Rosjan, która akurat znalazła się w pobliżu. Co prawda nie władali językiem włoskim ani polskim, ale umieli angielski, co umożliwiło nam sprawne porozumienie. I cóż się okazało? Otóż mężczyzna, jak zadeklarował, mieszkał przez pewien czas w Polsce, co więcej, we Wrocławiu i działał w moim ojczystym mieście jako architekt, uczestnicząc w projektowaniu Galerii Dominikańskiej (sic!). Jaki ten świat jest mały! Jednak zapomniał język polski niemal całkowicie, umiał tylko kilka słów, na pewno nic by nie zrozumiał, gdybym o zdjęcie poprosił go w moim języku ojczystym. Trochę to niewiarygodne, przecież obydwa języki należą do tej samej grupy „słowiańskich”. Jednak niekoniecznie są dla siebie zrozumiałe.
122. Roma, Palazzo della Sapienza, 6.08.2012. Historia budowy Palazzo della Sapienza, w obrębie którego znajduje się dziś barokowy kościół Sant'Ivo, kończy się w 1660 r., wraz z konsekracją świątyni. Uniwersytet w Rzymie założył w 1303 r. papież Bonifacy VIII i od początku swego istnienia uczelnia ta rozwijała się pod patronatem papieskim. W 1497 r. papież Aleksander VI nakazał wybudowanie Palazzo della Sapienza, który pełnić miał rolę głównego gmachu Uniwersytetu. Budynek, nakazem papieża Piusa IV został poddany przebudowie od 1568 r., do której to przebudowy zatrudniono architekta Pirro Ligorio. Zaprojektował on nowy gmach uczelni w manierze all'antica, w projekcie przewidywano budynek czteroskrzydłowy z dziedzińcem na rzucie prostokąta, dwiema eksedrami oraz dwiema kondygnacjami krużganków. Do jednego z krótszych skrzydeł miał zostać dobudowany niewielki kościół zwieńczony kopułą. Kiedy po krótkiej przerwie prace budowlane wznowiono w 1579 r., tym razem pod nadzorem Giacomo della Porta, wprowadzono zasadniczo jedną zmianę w stosunku do projektu Pirro Ligori'ego. Giacomo zlikwidował eksedrę, zastępując ją korytarzem łączącym budynek bezpośrednio z kościołem. W latach 1628-1631 papież Urban VIII zlecił kolejną przebudowę pałacu, jakkolwiek z zachowaniem kształtu nadanego zgodnie z projektem Pirro Ligori'ego. Od 1632 r. pracami nad przebudową kierował Francesco Borromini. Ukończył on budowę pałacu i dobudował całkiem nowy, barokowy Kościół Uniwersytecki oraz bibliotekę.
132. Roma, Basilica Santa Maria in Trastevere, 6.08.2012. Średniowieczna bazylika Najświętszej Marii Panny jest najważniejszą świątynią na rzymskim Zatybrzu. Ufundował ją w III w. papież Kalikst I, przebudowie poddano kościół za pontyfikatu papieża Innocentego II (1130-1143). Znakomitą ozdobę fasady bazyliki stanowi XIII-wieczna mozaika obrazująca Matkę Boską tronującą, w typie Królowej Kościoła, karmiącą Dzieciątko Jezus. Asystuje jej dziesięć postaci niewiast z lampkami kagankowymi w rękach, jest to zapewne orszak Panien Mądrych i Panien Głupich, zgodnie z przypowieścią biblijną przeciwstawionych sobie. W 1702 r. do trój portalowego wejścia do kościoła dobudowano pięcioosiowy portyk, z trzema osiami środkowymi zryzalitowanymi, projektantem jego był architekt Carlo Fontana. W szczytowej kondygnacji romańskiej campanili umieszczona jest niewielka, z daleka słabo widoczna mozaika ukryta w niszy, przedstawiająca ponownie główną patronkę kościoła - Madonnę z Dzieciątkiem Jezus. Wnętrze kościoła zachowało znacznie więcej charakteru bazyliki wczesnochrześcijańskiej i romańskiej. Przestrzeń dzielą na trzy nawy dwa rzędy kolumn korynckich zwieńczonych belkowaniem w stylu antycznego architrawu. Nawę główną i nawy boczne nakrywają drewniane stropy.
133. Roma, Basilica Santa Maria in Trastevere - mosaico nella conca dell'apside, 6.08.2012. Koncha apsydy bazyliki Santa Maria in Trastevere kryje unikat mozaikarstwa epoki romańskiej w mieście Rzym. Przedstawia Matkę Boską i Chrystusa siedzących majestatycznie na wspólnym tronie w typie szerokiej ławy. Asystuje im siedem postaci świętych, bezpośrednio przy ławie przystanęli dwaj najważniejsi Apostołowie Kościoła Chrystusowego - św. św. Piotr i Paweł. Pod względem stylu mozaika mieści się zdecydowanie w kanonach wykreowanych w sztuce bizantyjskiej, na co wskazywać może dodatkowo jej datowanie na XII wiek. 
159. Roma, Basilica Santa Sabina all’Aventino, Porta lignea, 8.08.2012. Dawne wejście główne do bazyliki p.w. św. Sabiny zawiera drewniane drzwi pochodzące z V w. – najstarszy zachowany przykład snycerki z epoki wczesnochrześcijańskiej. Oryginalne drzwi składały się z 28 kwater, do naszych czasów zachowało się jedynie 18. Drzwi do bazyliki św. Sabiny wykonano z drewna cyprysowego, godnym wspomnienia jest fakt, iż znajdują się one do dziś w miejscu pierwotnego przeznaczenia i nie były poddawane na przestrzeni wieków zbyt wielu renowacjom, z wyjątkiem dodania im dekoracyjnych bordiur zawierających motywy winnych gron i liści winorośli, otaczających poszczególne kwatery. Obrazują one sceny ze Starego i Nowego Testamentu, między innymi historię Mojżesza, historię Eliasza, Epifanię, cuda dokonane przez Chrystusa, Ukrzyżowanie i Wniebowstąpienie. W współczesnym układzie kwater sceny te są przemieszane, bez wyraźnego rozgraniczenia Starego i Nowego Testamentu. Nad drewnianymi drzwiami pracowało dwóch artystów, reprezentujących odmienne nurty stylistyczne: pierwszy ponad wszelką wątpliwość czerpał inspiracje z nurtu klasyczno-hellenistycznego, drugi – z tradycji sztuki późnoantycznej.
167. Roma, Panorama della Città Eterna, l'8 agosto 2012, verso mezzogiorno. Sto andando nei Musei Vaticani, lo sapevo che avrei venuto un podo in ritardo, ma visitare Roma senza la chiesa di San Pietro in Montorio e senza Tempietto di Bramante… è impossibile… 
179. Federico Fiori detto il Barocci, Riposo durante la fuga in Egitto, 1573 ca., olio su tela, Pinacoteca Vaticana, Città del Vaticano, Roma, 8.08.2012. Obraz przedstawia Świętą Rodzinę podczas odpoczynku w drodze do Egiptu. Federico Barocci namalował ów obraz dla swojego przyjaciela, kolekcjonera sztuki Simonetto Anastagi i posłał go w 1573 r. do Perugii. W wyrafinowanej kompozycji artysta inspirował się twórczością Antonio Allegri'ego zwanego Correggio, który dążył do obrazowania scen religijnych w harmonijny sposób, przeobrażając sferę niebiańską w kontekst bardziej ziemski, zgodny z kanonami podyktowanymi przez kontrreformację. Palmę, która swoim cieniem i owocami dawała Świtej Rodzinie schronienie i pożywienie, zgodnie z literą apokryficznej Ewangelii Pseudo-Mateusza, zastąpiono tu drzewem czereśniowym. Kolor owocu czereśni nawiązuje do czerwonej barwy krwi Chrystusa a słodki smak stanowi aluzję do słodkiego życia w Raju.
199. Olomouc, Kašna Tritonů, 1709, 11.08.2012. Słotny dzień 11 sierpnia poświęciłem na poznawanie Ołomuńca, który, o ile się nie mylę, bywa nazywany „Rzymem Północy”, możliwe że ze względu na mnogość fontann zdobiących liczne place miasta oraz na fakt migracji artystów z terenu Italii oraz liczne inspiracje sztuką nowożytną z kręgu rzymskiego. Barokowa Fontanna Trytonów powstała po pożarze miasta w 1709 r. Dawniej stała na skrzyżowaniu ulic Ztracená, Denisová i Ostružnická, na obecne miejsce przeniesiono ją w 1890 r. Zbiornik wodny fontanny wykonał kamieniarz Václav Render, grupa posągów na muszli inspirowana była podobnymi motywami z Fontanny Trytona dłuta Gianlorenzo Bernini’ego na rzymskiej Piazza Navona. Przeto mamy przynajmniej jedną przesłankę przemawiającą za nazwaniem morawskiego Ołomuńca „Rzymem Północy”. Autor ołomunieckiej Fontanny Trytonów nie jest znany, jednakowoż musiał być nim rzeźbiarz dobrze obeznany z rzeźbą rzymską okresu Seicenta. Syn starorzymskiego boga Neptuna, Tryton trzyma na łańcuchach dwa uskrzydlone psy, które z pysków tryskają wodą. Górną nieckę o kształcie zbliżonym do muszli podytrzymuje para bóstw wodnych. Ta ostatnia z ogromną dozą naturalizmu obrazuje wysiłek fizyczny, wkładany w podtrzymywanie kamiennej, ciężkiej niecki fontanny. Tę samą część fontanny bóstwom „pomagają” podtrzymać dwa fantastyczne potwory morskie, przypominające nieco delfiny, które główny ciężar dźwigają na ogonach. 
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz