Antonello da Messina, Hl. Sebastian, um 1476, Öltechnik von Leinwand auf Holz übertragen, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie, Dresden, 1.05.2009.

Św. Sebastian - obraz malowany techniką olejną z płótna przeniesioną na deskę, stanowił środkową część dawnego tryptyku z kościoła San Giuliano w Wenecji (Trittico di San Giuliano). Zgodnie z legendą hagiograficzną imię św. Sebastiana przywoływano dla ochrony danej społeczności od niebezpieczeństwa zarazy. Dlatego prawdopodobnie także przedstawienia na dawnych skrzydłach tryptyku wiązały się z podobnym kultem (mogli być na nich obecni św. św. Kosma i Damian). Obrazy przedstawiające Świętego, nazywanego w okresie nowożytnym "chrześcijańskim Apollo" [Lauts 1940, s. 29], począwszy od XV w. stwarzały malarzom, zwłaszcza na terenie Italii, okazję do gruntownego studium anatomii nagiego ciała. Tak też było w przypadku obrazu pędzla Sycylijczyka, który w latach 1474-1476 przebywał w Wenecji: zobrazował on tytułowego Świętego niemal całkiem nagiego, jedynie w pasie okrytego perizonium. Postać zajmuje przeważającą część malowidła, przestrzeń budowana jest na zasadzie zbiegu linii w punkcie zlokalizowanym stosunkowo nisko, przeto można mówić o kompozycji w "żabiej perspektywie". Nagie ciało św. Sebastiana przywiązane jest do posadowionego na pionowej osi symetrii pnia drzewa, wygięcie w prawą stronę względem widza wprowadza silny kontrapost. Święty nie nosi wyrazistych śladów męczeńskiej śmierci, jednak jego ciało przeszywa kilka strzał. Także oblicze nie wykazuje znamion męczeństwa, wzrok skierowany w bliżej nieokreślony punkt poza ramami obrazu budzi skojarzenia z wpatrzeniem w Boga, którego wolę Święty przez męczeńską śmierć chciał wzorem Chrystusa wypełnić. Głębię przestrzeni wprowadza tu zobrazowana w bardzo silnych skrótach posadzka z szarych i brązowych, szachownicowo ułożonych kafli, a widoczny w silnej perspektywie fragment budynku i umieszczony na drugim planie taras pałacu oparty na dwu masywnych arkadach, stanowią rodzaj wewnętrznych ram kompozycji. Co ciekawe obraz w drezdeńskiej Galerii Starych Mistrzów nie ogranicza się do wizerunku rzymskiego żołnierza-męczennika, lecz dla "ożywienia" tła wprowadzono doń kilka grup postaci tworzących niejako odrębne sceny rodzajowe. Pierwszoplanowej postaci przywiązanej do drzewa przypatrują się z tarasu pałacu dwie pary kobiet, zza balustrady, przez którą przerzucone są dwie tkaniny z ozdobnym deseniem. Przed jedną z dwu arkad bramy przejazdowej pod tarasem mamy dwóch wojowników prowadzących rozmowę. Przy lewej krawędzi malowidła "przeciwwagę" dla nich stanowi kobieta z dzieckiem na rękach. Za arkadami bramy przejazdowej da się rozpoznać dwóch oddanych rozmowie kupców w orientalnych strojach oraz jest obecnych kilka bliżej niezidentyfikowanych osób. Pod ścianą fragmentarycznie widocznego budynku tworzącego lewą wewnętrzną "ramę" kompozycji leży wojownik, prawdopodobnie pijany. Postać ta, oddana w silnym skrócie perspektywicznym budzi jednoznaczne skojarzenia z martwym ciałem św. Krzysztofa na malowidle ściennym pędzla Andrea Mantegna w Kaplicy Ovetari (Cappella degli Ovetari) w chórze bazyliki klasztoru eremitów (Chiesa degli Eremitani) w Padwie. Samo zobrazowanie nagiego ciała św. Sebastiana przywiązanego do drzewa jako pierwszoplanowej postaci i zarazem dominanty kompozycyjnej, wykazuje nieznaczne analogie wobec biczowanego Chrystusa pędzla Piero della Francesca z Urbino [Lauts 1940, s. 29]. W środkach stylistycznych zastosowanych przez malarza Antonello da Messina da się dostrzec jego wrażliwość na grę światła na poszczególnych przedmiotach kompozycji. Zapewne wynika to z inspiracji artysty późnogotyckim realizmem w malarstwie niderlandzkim XV w., bowiem Antonello da Messina przed kilkuletnim pobytem w Wenecji odwiedził Niderlandy, stamtąd też "przeniósł" na grunt wenecki technikę olejną, która zyskała następnie wysoką popularność. Tym samym uważa się, iż pobyt Antonello da Messina malarza w Wenecji, chociaż krótki, przyczynił się do istotnego zreformowania tamtejszego malarstwa, które wcześniej długo oddane tradycji gotyku międzynarodowego, skierowało się gwałtownie na tor wczesnego renesansu. W opinii niektórych badaczy, zwłaszcza starszej daty, obraz w drezdeńskiej Galerii Starych Mistrzów stanowiłby najznakomitsze osiągnięcie artysty, w którym miałby znaleźć wyraz "najsilniejszy wewnętrzny charakter jego sztuki" [Lauts 1940, s. 30].

Bibliografia:

Lauts 1940 = Jan Lauts, Antonello da Messina, Wien 1940.                                

Lorenzo di Credi (Werkstatt?), Die Heilige Familie, um 1490, Öl auf Pappelholz, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, 1.05.2009.

Wokół prezentowanego obrazu ze zbiorów drezdeńskiej Galerii Starych Mistrzów, namalowanego techniką olejną na desce topolowej, istnieją przynajmniej dwie kwestie sporne. Pierwszą z nich jest atrybucja, co do której nie ma pełnej zgodności wśród uczonych. Większość z nich wprawdzie uważa malowidło za własnoręczną pracę Lorenzo di Credi, nieliczni jednak zajmują stanowisko ostrożniejsze, przypisując obraz warsztatowi artysty. Lorenzo di Credi (właściwie Lorenzo di Andrea d'Oderigo) był malarzem florenckim, którego twórczość przypada na ostatnie lata Quattrocenta i pierwszą tercję Cinquecenta. Najistotniejszy udział w wykształceniu się stylu artysty mieli Pietro Perugino, Andrea del Verrocchio oraz częściowo Leonardo da Vinci. W pracowni Andrea del Verrocchio Lorenzo zdobył artystyczne wykształcenie, dlatego obok malarstwa zajmował się rzeźbiarstwem i złotnictwem. Wykształcenie jednocześnie w kilku dziedzinach sztuki stanowiło wśród artystów renesansowej Italii niemal "złoty standard", przy czym mistrz Lorenza di Credi, Verrocchio zapisał się w historii głównie jako rzeźbiarz, sam Lorenzo - jako malarz. Umieszczenie na pierwszym planie kompozycji klęczącej Matki Boskiej i nagiego Dzieciątka leżącego na purpurowej chuście, stanowiłoby przesłankę ku zatytułowaniu obrazu "Adoracja Dzieciątka". Jednak po dokładniejszym oglądzie malowidła da się dostrzec na dalszym planie miniaturową postać św. Józefa w stroju pielgrzymim, spoczywającego pod urwiskiem skalnym. Styl Lorenzo di Credi, o czym już wspomniałem, pozostawał pod wpływem Pietro Perugino i Andrea del Verrocchio, jednak od 1497 r. uległ zasadniczej zmianie. Bowiem wówczas artysta włączył się w poczet zwolenników kaznodziei-moralisty Girolamo Savonarola, z czym nieuchronnie wiązało się nadanie jego twórczości znacznie bardziej ascetycznego charakteru, inspirowanego odległymi wzorcami Trecenta, względnie gotyckiego malarstwa Północy. W prezentowanym obrazie ze zbiorów drezdeńskiej Galerii Starych Mistrzów jednak ów ascetyzm nie występuje. Antykizujący charakter widocznych na pierwszym planie elementów architektury, sposób zobrazowania klęczącej Madonny i nagiego Dzieciątka, daleki od średniowiecznej idealizacji bądź hieratyzmu, są dalekim echem stylu Pietro Perugino. Postacie zostały wyróżnione jedynie niezbyt wyraziście zarysowanymi obrączkami nimbów wokół głów. Skojarzenia z twórczością Perugino nasuwa również krajobraz, zaakcentowany motywem zamku lub fragmentu miasta nad brzegiem rzeki. Św. Józef spoczywający pod urwiskiem skalnym, chociaż skromnie usunięty na dalszy plan, został wyróżniony podobnym, perspektywicznie zobrazowanym nimbem wokół głowy. Cechy stylu obrazu Lorenzo di Credi, skojarzone z twórczością Pietro Perugino i - w mniejszym stopniu Andrea del Verrocchio - przemawiają zdecydowanie na korzyść datowania obrazu przed rokiem 1497. Wobec powyższego hipotetycznie czas powstania drezdeńskiej Świętej Rodziny określa się na lata około 1490, pozostaje mieć nadzieję, że przyszłe badania pozwolą to datowanie bardziej uściślić.                   

Giovanni Battista Cima da Conegliano, Tempelgang Mariä, 1496-1497, Öl auf Holz, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, 1.05.2009.

Obraz namalował wybitny malarz przełomu Quattrocenta i Cinquecenta, działający na terenie Veneto i w samym Mieście Lagun, jakkolwiek znane są także jego dzieła wykonane dla Bolonii lub Rzymu. Obraz z pewnością nie mógł być przeznaczony do ołtarza, gdyż przeczą temu jednoznacznie jego rozmiary i format, jego miejscem przeznaczenia można widzieć hipotetycznie w siedzibie jednej z weneckich konfraterni. Rozbudowana scena prezentacji Marii w świątyni odwołuje się do apokryficznych przekazów dotyczących życia Marii Panny, między innymi do Ewangelii według Pseudo-Mateusza, ale także do znacznie obszerniejszego przekazu w Złotej Legendzie Jacopo de Voragine [Humfrey 1983, s. 99, nr kat. 44]. Bezdzietne przez blisko dwadzieścia lat małżeństwo św. Joachima i św. Anny cudownie doczekało się narodzin córki, której nadano imię Miriam, w łacińskim przekładzie Maria. Radość rodziców dała wyraz poświęceniu ich jedynej córki na Świętą Dziewicę w świątyni jerozolimskiej. W interpretacji malarza z Giovanni'ego Battisty Cima da Conegliano, podług apokryficznego przekazu i Złotej Legendy trzyletnia Maria zmierza ku bramom potężnej świątyni po piętnastu stopniach schodów, jej biblijni rodzice w towarzystwie innych świadków pozostali u ich podnóża. Zgodnie z tradycją obrzędów staro-hebrajskich, na stopniach wiodących do świątyni przysiedli przekupnie oferujący kosze z ptakami i ptasimi jajami; także drzewa palmowe w głębi drugiego planu kojarzą się z krajobrazami w Ziemi Świętej [Humfrey, s. 36-38]. Stroje postaci uczestniczących w scenie również nadają jej charakteru orientalnego, czego dodatkowo dowodzą długie brody mężczyzn, zarówno kapłanów i arcykapłanów, jak i świadków sceny. Elementy architektury w bliskim sąsiedztwie świątyni nie mają wiele wspólnego z Orientem. W aranżacji sceny dostrzec można styl charakterystyczny dla Giovanni’ego Battisty Cima da Conegliano, który postacie znane z Biblii, apokryfów i legend hagiograficznych osadzał w sceneriach budzących jednoznaczne skojarzenia z jego rodzinnymi stronami. Częściowo widoczna po lewej stronie budowla, prawdopodobnie średniowieczny pałac z renesansowym aneksem i arkadowym portykiem przywodzi na myśl bliżej nieokreślony obiekt w jednym z miast Veneto, być może Conegliano, Treviso, Pordenone, Susegana, tego nie wiemy… Tak samo pejzaż wypełniający dalszy plan (wyłączając motywy smukłych drzew palmowych), w którym oddane w tonacji błękitu ostre granie górują nad pokrytymi zielenią wzgórzami, nierzadko wzbogaconymi sylwetkami zamków lub fortec, nasuwają skojarzenia z pejzażami Veneto.

Bibliografia:

Humfrey 1983 = Peter Humfrey, Cima da Conegliano: catalogue of works, Cambridge 1983.

 

Francesco del Cossa, Verkündigung an Maria, Altarbild aus der Kirche dell'Osservanza in Bologna, 1470/1472, Tempera auf Holz, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, 1.05.2009.

Drezdeńska Galeria Starych Mistrzów obfituje w prace artystów z całej Europy, może nawet zaryzykowałbym stwierdzenie, iż dzięki regularnym wizytom w tym muzeum byłoby możliwe poznanie historii malarstwa europejskiego od późnego średniowiecza po klasycyzm bez jakiegokolwiek podręcznika. To chyba jednak lekka przesada. Pozwalam sobie na krótkie przypomnienie sześciomiesięcznego pobytu w Dreźnie od kwietnia do września 2009 r., a dokładniej słonecznego majowego dnia, kiedy, nie po raz pierwszy zresztą, odwiedziłem drezdeńską Galerię Starych Mistrzów. Francesco del Cossa był malarzem epoki Quattrocenta związanym głównie z Ferrarą. W 1470 r. przeniósł się do Bolonii, gdzie z jego pracowni wyszło kilka wybitnych prac. Należy do nich prezentowane Zwiastowanie, wykonane na zamówienie bolońskiej Chiesa dell'Osservanza. Nawet bez znajomości przekazów historycznych odnoszących się do obrazu, można przynajmniej hipotetycznie określić z jakiego kręgu wywodził się jego leceniodawca. Tytułowe Zwiastowanie stanowi obraz środkowy dawnej, obecnie rozmontowanej nastawy ołtarzowej. Wmontowana we wspólną ramę predella przedstawia horyzontalnie rozbudowaną Adorację Dzieciątka oraz Pokłon pasterzy. Skrzydła, aktualnie eksponowane w hiszpańskich zbiorach Thyssen-Bornemisza obrazują św. Franciszka i św. Klarę. Wybór właśnie tych Świętych do programu ikonograficznego dawnego tryptyku sugeruje zleceniodawcę z kręgu franciszkańskiego, czyli w tym przypadku - mnichów z klasztoru Obserwantów w Bolonii. W konstrukcji przestrzeni i proporcjach postaci, w odróżnieniu od predelli, dominuje wertykalizm. Właściwe ramy kompozycyjne tworzy renesansowa architektura - rodzaj portyku z widocznymi dwiema półkolistymi arkadami wspartymi na masywnych filarach ozdobionych marmoryzowanymi płycinami. Wertykalizmu przysparza umieszczona na pionowej osi symetrii kanelowana kolumna kompozytowa, również marmoryzowana lub wykonana z prawdziwego marmuru. Trudno jednak na podstawie samego oglądu obrazu ocenić rodzaj użytego materiału, jest to możliwe jedynie po dotknięciu, kiedy wyczuwa się znamienny dla marmuru chłód. Gdyby jednak obraz wyszedł spod pędzla Leonarda da Vinci, to kto wie, czy nawet gruntowne studia materiału, dążące do jak najwierniejszego odtworzenia na desce lub płótnie i w tym wypadku nie zaowocowałyby "zobrazowaniem" chłodu kamienia marmurowego, a może nawet osiadającej na nim wilgotności powietrza? (sic!). Jednak ferraryjsko-boloński malarz Francesco del Cossa, w żadnym razie nie umniejszając poziomu jego sztuki, nie dorównywał mistrzowi Leonardo. Zwiastujący Archanioł i przyjmująca nowinę o przyszłym Boskim macierzyństwie Maria Panna, ujęci zostali naprzeciw siebie en trois quarts. Uniesiona prawa ręka Archanioła biegnie po tej samej linii diagonalnej co obnażona jego stopa, z punktem zbiegu tej samej linii w prawym górnym rogu kompozycji. Widoczny na pierwszym planie portyk oraz umieszczone na dalszym planie budowle wykreślone zostały według klarownych zasad perspektywy, której linie wydają się zbiegać dokładnie w punkcie przecięcia dwu diagonalnych linii poprowadzonych od dolnych i górnych naroży kompozycji. Na widocznym przez jedną z arkad niebie objawia się Bóg Ojciec, jednak nie biją odeń promienie Niebiańskiej Światłości, przez co całość obrazu nieco traci charakter mistycznego objawienia, stając się tym samym bardziej "namacalna" dla odbiorcy. Nie da się wykluczyć, iż wynikało to z przeznaczenia dawnego tryptyku dla kościoła franciszkanów, zakonu, którego klasztory z reguły znajdowały się w historycznych centrach miast i odwiedzane były przez liczne rzesze świeckich wiernych. Przeto zasadne wydawało się "uprzystępnienie" obrazowej interpretacji sceny odbiorcom z rozmaitym poziomem wykształcenia.