Bologna, Siena, Isola d'Elba ecc. 2011

1. Nádraží Litoměřice Město… osobní vlak ve směru Mělník, předpokládám, že možna ze směru Ústí nad Labem, 26.07.2011 A teraz po polsku, na przedzie typowy czeski Peršing 363, produkowany w pilzneńskich zakładach Škoda, najczęściej zaprzęgany do pociągów osobowych i pospiesznych (max. rychl. 120 km/h). Jeśli się pomyliłem, proszę mi wybaczyć, albo najlepiej mnie skorygować.

2. Litoměřice, Giulio Broggio, Morový sloup na Mírovém náměstí, 1681-1685, 26.07.2011. Powstanie kolumny morowej wiąże się z epidemią, jaka zdziesiątkowała miasto Litoměřice w 1680 r., pochłaniając przynajmniej 400 ofiar. W dowód dziękczynienia za przezwyciężenie zarazy postawiono na głównym rynku litomierzyckim pomnik, zaprojektowany przez osiadłego w mieście Włocha - Giulio Broggio. Ten budowniczy, architekt i kamieniarz pochodził z lombardzkiej miejscowości Albiolo nad jeziorem Como, na ziemie czeskie przybył około 1670 r., a obszar jego działalności obejmował między innymi ziemię litomierzycką. Do samego miasta Litoměřice przeniósł się w 1673 r. i niebawem uzyskał status mieszczanina. Giulio Broggio, wespół z miejscowymi artystami i rzemieślnikami, podjęli się gruntownej odbudowy, a zarazem przebudowy Litoměřic po katastrofalnych zniszczeniach, jakich miasto doznało w dobie wojny trzydziestoleniej. Prace nad barokizacją miasta trwały bez mała przez całą drugą połowę XVII w. i przeciągnęły się aż po pierwsze dziesięciolecia XVIII w.
Imponująca grupa rzeźb barokowych, tworząca kolumną morową na litomierzyckim głównym rynku (Mírové náměstí) jest owocem współpracy kamieniarza Abrahama Kitzingera z Děčína oraz rzemieślników Andreasa Kolderera i Ambroža Walda. Umieszczoną w centrum kolumnę wieńczy figura Matki Boskiej w typie Madonny na sierpie księżycowym i kuli ziemskiej opasanej przez węża - alegorię grzechu pierworodnego. Podest kolumny flankują cztery posągi patronów, których imiona przywoływane są podczas zarazy: św. św. Roch, Sebastian, Bartłomiej i Franciszek Ksawery. Ci pierwsi znani byli w ikonografii wotywnych dzieł sztuki, fundowanych na pamiątkę pokonania zarazy. Ten ostatni zyskał popularność w ikonografii europejskiej w dobie baroku, czczono go również jako patrona misji chrześcijańskich, zwłaszcza na terenach Ameryki i Azji. Stylistycznie litomierzycka kolumna morowa jest nieco zapóźnionym echem baroku rzymskiego, co uwidocznia się szczególnie w "teatralnych" pozach i wzdętym przez wiatr wolumenie szat postaci. Nieznacznie przywodzi na myśl niektóre posągi Gianlorenzo Bernini'ego i reprezentującego nieco młodsze pokolenie Domenico Guidi'ego.

  



3. Litoměřice, Goticko-renesanční radnice. Litomierzycki ratusz wzmiankowany był po raz pierwszy w 1397 r. Z pierwotnej gotyckiej budowli zachowały się masywne, ostrołukowe arkady w podcieniach dolnej kondygnacji. Po pożarze miasta w 1537 r. ratusz poddano przebudowie. Prace nad renesansowym przekształceniem bryły trwały w latach 1537-1539, na ich czele stali mistrzowie kamieniarstwa Pavel i Jiří. Do ostatniej przebudowy doszło po roku 1662, kiedy to obniżono dachy i dobudowano wolutowe przyczółki. Budowla na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie stylistycznie jednolitej. Jednakowoż bardziej wnikliwe spojrzenie pozwala wyróżnić przynajmniej trzy fazy jej budowy. Gładkie ściany, niemal pozbawione jakiejkolwiek artykulacji nadają budowli jednolity charakter. Trójdzielne okna pierwszego piętra wprowadzają stylistykę wczesnego renesansu, inspirowanego częściowo architekturą pobliskiej Saksonii, podobny styl reprezentują okna trzeciej kondygnacji. Profilowania węgarów okiennych dowodzą reminiscencji późnego gotyku, ciągle żywych w architekturze północno-zachodnich ziem czeskich do połowy XVI w. Podobny kierunek rozwoju architektury renesansu dostrzec można w architekturze ratuszowej niektórych miast Saksonii: przykładem może być przebudowywany nieco później (ok. 1556) ratusz w Pirna. Wolutowe przyczółki reprezentują schyłkową fazę renesansu, i tym razem inspirowaną architekturą sąsiedniej Saksonii. 26.07.2011.

4. Litoměřice... sedím u kašny na Mírovém Naměstí..., začínám moji cestu do Itálie právě v Litoměřicích, doufám, že bude podářena a budu mohl poznat další střediska italského umění i jejích vývoj v proměnách staletí (mj. Bolonie a Siena).

5. Litoměřice, Děkanský kostel Všech Svatých, 26.07.2011. Niewielka trójnawowa bazylika, niegdyś wbudowana w mury miejskie, była pierwotnie romańska. Najstarsza wzmianka o niej pochodzi z 1235 r., do naszych czasów zachowały się z niej trzy zamurowane okna. Kościół poddano przebudowie gotyckiej około połowy XIV w., wtedy to między innymi dobudowano do jego nawy północnej ogromną wieżę na rzucie kwadratu. Jej górną kondygnację dobudował w latach 1501-1517 mistrz Jiřík z Pilzna, hełm z flankującymi go czterema wieżyczkami pochodzi z 1584 r. Bazylikę rozbudowano o jedno przęsło ku zachodowi przed 1612 r., a po połowie XVII w., w dobie intensywnej barokizacji miasta kościół poddano ostatecznej przebudowie, nadając mu dzisiejszy kształt. Autorami barokizacji bryły i przekształcenia wnętrza świątyni byli głównie osiadli w Litomierzycach lombardczycy - Giulio i Ottavio Broggio. Gruntownemu barokowemu przekształceniu poddano w latach 1718-1719 także gotycką kaplicę św. Barbary. Imponujący jest również barokowy ołtarz główny - dzieło Antonia Broggio (ur. 1718) - syna Ottavia. Dwaj najbardziej znani reprezentanci czynnej na ziemiach czeskich rodziny architektów i kamieniarzy - Broggio - zostali pochowani w bazylice.

            Wśród elementów dawnego wyposażenia świątyni uwagę zwraca kwatera dawnego poliptyku (datowanego na czas po 1500), ufundowanego przez praskiego prepozyta Jana z Wartenbergu. Chodzi o Modlitwę w Ogrójcu - dzieło malarza uchodzącego za pierwszego przedstawiciela renesansu na ziemiach czeskich - Mistrza Ołtarza z Litoměřic. Biblijna scena osadzona w krajobrazowej scenerii zawiera remieniscencje wczesnego malarstwa szkoły naddunajskiej. Ta ostatnia szkoła była jednym z najważniejszych nurtów, na których Mistrz Ołtarza z Litoměřic ukształtował swój indywidualny styl. Malarza tego, z racji obfitego zasobu źródeł, z jakich czerpał inspiracje, przemawiająjącego za możliwością odbycia długiej wędrówki edukacyjnej, Štěpanka Chlumská określiła mianem "artysty wędrującego" („putující umělec“, Chlumská 2006). Jest to określenie szłuszne, nie tylko ze względu na fakt podjęcia przezeń długiej i owocnej podróży artystycznej, ale także z uwagi na wędrówkę malarza pomiędzy Litomierzycami a Pragą, co wynikało z kilkakrotnych zmian zleceniodawców.

Lit.: Chlumská 2006, s. 114.

6. Mistr Litoměřického Oltáře, Navštívení Panny Marie, vnitřní strana křídla archy z děkanského kostela Všech Svatých v Litoměřicích, kolem 1500, Diecezní muzeum a galerie, Litoměřice, 26.07.2011. Jest to jedna z kwater ogromnego poliptyku, któremu Mistrz Ołtarza z Litoměřic zawdzięcza swe miano. Ołtarz był pierwotnie pentaptykiem z reliefową szafą środkową. Dziś rozmontowanej szafie ołtarzowej brakuje lewego, ruchomego skrzydła. Mimo to dość łatwo dokonać rekonstrukcji jego pierwotnego wyglądu: awersy wewnętrznych skrzydeł ruchomych zawierały cztery sceny maryjne, a rewersy tych samych skrzydeł i awersy skrzydeł zewnętrznych, nieruchomych zawierały osiem scen z Pasji Chrystusa (Kesner 1980).

Tożsamość Mistrza Ołtarza z Litoměřic do dzisiaj nie jest ustalona. Nie wiadomo, czy był to malarz pochodzenia czeskiego, czy niemieckiego. Niemniej uznaje się go za artystę, który jako pierwszy zerwał z tradycją późnego gotyku na rzecz wczesnego renesansu w malarstwie ziem czeskich. "Zewnętrzne" źródła jego twórczości są bardzo różnorodne, jakkolwiek nie wszystkie da się dostrzec w kwaterach ołtarza skrzydłowego z Litoměřic. Przyjmuje się, że przed rozpoczęciem samodzielnej działalności artystycznej malarz podjął wędrówkę edukacyjną. Na pewno odwiedził Szwabię, gdzie poznał późną twórczość Bartholomäusa Zeitbloma. Inspiracje twórczością tego ostatniego malarza uwidoczniają się w scenach narracyjnych na kwaterach poliptyku z Litoměřic. Artysta na pewno przez pewien czas przebywał w rejonach naddunajskich, gdzie uległ inspiracji twórczością Jörga Breu St., Ruelanda Fruehaufa St., Ruelanda Fruehaufa Mł. i bez wątpienia także wczesnymi pracami Albrechta Altdorfera (Pešina 1940; Pešina 1949; Pešina 1958A; Pešina 1958B; Pešina 1967; Pešina 1978; Kropáček 1980; Hořejší, Vacková 1982; Severočeská galerie 1983; Chlumská 2006). Badacze są w większości zgodni co do domniemanego pobytu Mistrza Ołtarza z Litoměřic w północnych Włoszech. Jednak w "tytułowej" pracy malarza trudno dostrzec inspiracje malarstwem Italii. Niemniej niektórzy badacze wskazują na rzekomą obecność "cytatów" z dzieł umbryjskiego mistrza Luca Signorelli'ego i bolończyka Francesco Raibolini, zw. il Francia. Najwyraźniej inspiracje malarstwem Italii uwidocznią się w cyklu malowideł ściennych wykonanych przez Mistrza Ołtarza z Litoměřic dla kaplicy p.w. św. Wacława przy katedrze w Pradze.

Lit.: Pešina 1940, s. 157-163; Pešina 1949, s. 139 i n.; Pešina 1958A, s. 33; Pešina 1958B, s. 8; Pešina 1967, s. 242-243; Pešina 1978, s. 355; Kropáček 1980, s. 89-90; Hořejší, Vacková 1982, s. 20-21; Severočeská galerie 1983, s. 38; Kesner 1980, s. 308-310; Chlumská 2006, s. 114-115.

7. Mistr Litoměřického Oltáře, Korunování trním, vnější strana křídla bývalé oltářní archy, 1500, z děkanského kostela Všech Svatých v Litoměřicích, Diecezní muzeum a galerie, Litoměřice, 26.07.2011. Głowa koronowanego cierniami Chrystusa posadowiona jest w geometrycznym centrum kompozycji, na styku dwu diagonal wychodzących z naroży kwatery malarskiej. Spokojowi, a zarazem umęczeniu Chrystusa przeciwstawić można czterech żywo gestykulujących oprawców, których nadmierna ruchliwość wywiera wrażenie tańca. Wykrzywiona poza Chrystusa oraz ruchy rąk i nóg koronujących go oprawców nie do końca są zgodne z naturalnymi ułożeniami członków ludzkiego ciała. Z jednej strony można założyć, iż anonimowy Mistrz Ołtarza z Litoměřic, na etapie tworzenia swojego "tytułowego" dzieła nie opanował jeszcze umiejętności obrazowania naturalnych ruchów ciał, z drugiej - niektórzy badacze w przypadku kwater ołtarza litomierzyckiego ze scenami pasyjnymi przyjmują udział pomocnika warsztatowego, przeciwstawiając im znacznie bardziej zaawansowane stylowo sceny maryjne. To samo można powiedzieć o modelacji draperii szat. Ułożenie czerwonego płaszcza Chrystusa zgadza się z układem przytłoczonego torturami ciała, zaś brocząca krew od korony cierniowej i biczowania przysparza naturalizmu. Stroje oprawców wydają się "doklejone" do ich nienaturalnie powyginanych ciał. Na tej podstawie można by przyjąć, że o ile Chrystusa namalował własnoręcznie Mistrz Ołtarza z Litoměřic, o tyle postacie oprawców zostały domalowane przez pomocników. Także w sposobie budowania scenerii Koronowanie cierniem prezentuje się skromniej niż sceny maryjne. Konstrukcja wnętrza pałacu wywiera wprawdzie wrażenie głębi, jednak malarz nie opanował zasad perspektywy. Nieporadność, czy raczej nadmierna płaszczyznowość cechuje zwłaszcza widoczne na dalszym planie budynki.

8. Mistr Litoměřického Oltáře, Bičování Krista, vnější strana křídla bývalé oltářní archy, kolem 1500, z děkanského kostela Všech Svatých v Litoměřicích, Diecezní muzeum a galerie, Litoměřice, 26.07.2011. Pod względem stylistycznym Biczowanie reprezentuje poziom zbliżony do Koronowania cierniem. Kompozycja sceny budowana jest pionowymi warstwami lub odsłonami, przypominającymi klatki kliszy fotograficznej. Mięsisty akt Chrystusa i dwaj oprawcy widoczni w przedniej warstwie kompozycyjnej wydają się być namalowani własnoręcznie przez mistrza. Malarz musiał solidnie przyswoić prawidła rządzące sztuką krajów, które odwiedził (Pešina 1958A; Pešina 1958B). Dwie mniejsze postacie biczujących oprawców oraz spoglądający zza muru Piłat wykazują pewną nieporadność rysunkową, przeto można przyjąć, iż domalował ich pomocnik warsztatowy. Konstrukcja wnętrza komnaty mniej razi nieporadnością niż w przypadku Koronowania cierniem, jakkolwiek o opanowaniu zasad perspektywy nadal nie może być mowy. Bryłowatość kolumny podkreślona jest jedynie światłocieniem. Bogate stroje i wystawne nakrycia głów dwóch widocznych na przedzie oprawców wydają się mieć swą genezę w malarstwie szkoły naddunajskiej, na przykład w niektórych pracach Jörga Breu St. Stanowi to przesłankę do przypuszczenia, iż autor imponującego poliptyku - Mistrz Ołtarza z Litoměřic, o czym wcześniej zasygnalizowałem - podczas praktyk czeladniczych odwiedził rozmaite środowiska artystyczne. Jego "tytułowa" praca przemawia za możliwością wizyty w szwabskim mieście Ulm, frankońskim Augsburgu, a także w austriackim Salzburgu. W tym ostatnim mieście malarz ponad wszelką wątpliwość zetknął się z twórczością Ruelanda Fruehaufa Starszego i Młodszego, przy czym w kwaterach maryjnych i pasyjnych ołtarza litomierzyckiego, do głosu dochodzą inspiracje dziełami Ruelanda Fruehaufa St. Jako analogiczny przykład, jakkolwiek stylistcznie osadzony w salzburskim późnym gotyku, można podać skrzydła częściowo zachowanego ołtarza, poświęconego życiu Marii i Pasji Chrystusa (z datami 1490 i 1491, obecnie w Österreichische Galerie Mittelalterlicher Kunst, Dolny Belweder, Wiedeń). Czas powstania tego poliptyku przypada według opinii badaczy na ostatnie lata pobytu Ruelanda Fruehaufa St. w Salzburgu, przed osiedleniem się malarza w Passawie (w księgach miejskich Salzburga odnotowany jest po raz ostatni jako civis salczburgensis w 1491 r.).

Lit.: Pešina 1958A, s. 34-39; Pešina 1958B, s. 10-13.

9. Litoměřice, Chram Sv. Štěpana na Dómském pahorku, od 1662, 26.07.2011. W świetle danych historycznych wzgórze katedralne uchodzi za najstarszą część miasta Litoměřice. Kapitułę św. Szczepana ustanowił tu w 1057 r. książę Spitygniew II. W 1096 r. wzmiankowana jest po raz pierwszy osada, wraz z siedzibą książęcą. Wiadomo, że na jej terenie znajdował się niewielki kościół p.w. św. Jerzego, wzmiankowany w 1384 r. Został on rozebrany w 1876 r. W bliskim sąsiedztwie obecnego katedralnego wzgórza powstała niebawem kolejna osada, dwukrotnie zasiedlana, w latach 1253 i 1262. Na jej obszarze postawiono kościół p.w. św. Wacława - patrona Czech. Ani pierwotna romańska katedra litomierzycka, ani zbudowana w XIV w. na jej miejscu gotycka świątynia, nie miały wież. Gruntownej przebudowy, a raczej rozbudowy doczekał się cały obszar wzgórza katedralnego po połowie XVII w., wraz z ustanowieniem diecezji litomierzyckiej i gruntowną przebudową całego miasta po zniszczeniach w czasie wojny trzydziestoletniej. Od 1662 r. biskup Maximilian Rudolf Schleinitz zlecił barokowe przekształcenie kościoła katedralnego oraz budowę gmachu seminarium biskupiego i domów dla kanoników. Teren kapituły katedralnej otoczony został murem z trzema bramami wejściowymi. Nad przebudową katedry pracował osiadły w mieście Litoměřice architekt i kamieniarz Giulio Broggio. Kościół otrzymał nową, barokową bryłę. Do jego jedynej nawy przylegają symetrycznie dwa szeregi kaplic na zewnątrz gabarytowo obniżone, przez co sprawia on wrażenie trójnawowego. Katedra miała zgdnie z pierwotnym zamierzeniem otrzymać w fasadzie zachodniej dwie wieże, projektu tego jednak nigdy nie zrealizowano. Sąsiadująca z nawą północną, wolno stojąca dzwonnica została dobudowana znacznie później, w latach 1717-1721, na zlecenie ówczesnego biskupa Hugo Königsegga. Pod względem stylu różni się ona nieco od bryły katedry. Jej późnobarokowy kształt został po raz kolejny zmieniony wraz z dobudowaniem arkady łączącej dzwonnicę z nawą świątyni. Autorem neobarokowego przekształcenia dzwonnicy w latach 1879-1881 był wiedeński architekt Heinrich Ferstel.

10. Litoměřice, Octavio Broggio, Kostel Sv. Václava, 26.07.2011. Niewielki barokowy kościół na planie centralnym służy obecnie obrządkowi prawosławnemu. Po raz pierwszy wzmiankowany był w 1363 r., na terenie osady położonej w bliskim sąsiedztwie wzgórza katedralnego. Obecna świątynia została zbudowana w latach 1714-1716, według projektu Octavia (Ottavia) Broggio. Stanowiła dar dziękczynny za uwolnienie miasta od zarazy. Dekorację rzeźbiarską na zewnątrz i wewnątrz kościoła wykonał Franz Tollinger. Na fasadzie, we frontonie umieszczono statuę św. Wacława - księcia i patrona Czech a powyżej stiukową tarczę herbową Litoměřic. Kościół posadowiony jest na planie zbliżonym do czworoboku przeciętego podłużną elipsą. Może być to daleka reminiscencja architektury baroku rzymskiego, jakkolwiek na podobne rozwiązania natknąć się można w powstającej od końca XVII w. architekturze Austrii i Czech. Eliptyczną nawę wieńczy kopuła oparta na wysokim tamburze, zamknięta niewielką latarnią z cebulastą kopułką. Charakterystyczne prostokątne okna zamknięte odcinkami łuku i zwieńczone rozbudowanymi naczółkami oraz artykulacja ścian lizenami, fryzami i wydatnymi gzymsami, wydają się być motywem powtarzającym się w budowlach projektowanych przez Octavia Broggio i stają się poniekąd jego wizytówką.

11. Litoměřice, Ambroggio Balli, Renesanční dům "U Černého orla", 1564, u Mírového náměstí, 26.07.2011. Nazwa "Dom pod Czarnym Orłem" odnosi się zapewne do dawnych właścicieli posesji - rodziny Housek z Adlersbruck. Pierwotnie dom pełnił nie tylko funkcję mieszkalną, ale także służył jako miejsce zakwaterowania ważnych osobistości, jakie odwiedzały miasto Litoměřice - np. w dniach 21-22 kwietnia 1575 r. gościł tu cesarz a zarazem król Czech Maksymilian II Habsburg. Budynek reprezentuje styl rozwiniętego renesansu w architekturze ziem czeskich. Budowniczy tego domu, Ambroggio Balli, aczkolwiek Włoch z pochodzenia, jak się zdaje, szybko "wrósł" w miejscową tradycję renesansu Europy środkowej, w szczególności z jej zamiłowaniem do "ukrywania" dachów budowli za rozbudowanymi attykami. Skrywająca dach domu "Pod Czarnym Orłem" attyka szczytowa ma swój przypuszczalny rodowód w renesansowej architekturze pobliskiej wschodniej Saksonii. Podobnie jak sam budynek datowane może być pokrywające jego elewacje sgraffito - którego szczątki odkryto w latach 1958-1959 a odrestaurowano i udostępniono do oglądania - dopiero 30 lat później. Wypełnianie zewnętrznych ścian renesansowych domów i zamków dekoracjami sgraffitowymi - imitującymi boniowanie i figuralnymi - to motyw, który zyskał ogromną popularność na ziemiach czeskich oraz na Górnych Węgrzech (gdzie spotkać go można nawet po połowie XVII w.). Nieliczne przykłady tego rodzaju artykulacji zewnętrznych ścian zamków są obecne na Śląsku (e. g. zamek Czocha). Sgraffito na ścianach litomierzyckiego domu "Pod Czarnym Orłem" przedstawia biblijne sceny winobrania oraz alegorie etapów życia człowieka.

12. Litoměřice, Giulio Broggio, Ottavio Broggio, Jezuitský kostel Zvěstování Panny Marie, 26.07.2011. Na miejscu dzisiejszego kościoła i kolegium jezuickiego znajdował się dawniej (od XIII w.) szpital Krzyżowców z Czerwoną Gwiazdą, wraz z kościołem św. Ducha. Dawny teren szpitalny sprzedano w 1629 r. sprowadzonemu do Litoměřic zakonowi jezuitów. Ojcowie jezuici, w pierwszych latach swej działalności misyjnej w Litomierzycach zaadaptowali średniowieczne budynki wraz z dawnym kościołem szpitalnym. Budowa nowego, barokowego kolegium jezuickiego została rozpoczęta dopiero w 1654 r., autorem projektu gmachu był Giulio Broggio. Ten sam architekt zaprojektował i nadzorował początkowe prace nad nowym kościołem, któremu nadano wezwanie Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie. Po śmierci Giulio nadzór nad pracami budowlanymi przejął jego syn - Ottavio (Octavio) Broggio. Wzniesiony w latach 1701-1731, znacznych rozmiarów kościół wywiera na zewnątrz wrażenie trójnawowego. W rzeczywistości jest jednonawowy, z ciągiem symetrycznie posadowionych kaplic, skomunikowanych z trzema pierwszymi (licząc od fasady) przęsłami sześcioprzęsłowej nawy. Wrażenie trójnawowości potęgują umieszczone ponad kaplicami empory, gabarytowo odpowiadające nawie. Do trzech pozostałych przęseł nawy dostawiono symetrycznie dwukondygnacyjne aneksy, gabarytowo odpowiadające kaplicom bocznym. Artykulację zewnętrznych ścian monumentalnej jezuickiej świątyni stanowią kontrastujące z ich bielą ceglastoczerwone gzymsy, fryzy i lizeny oraz utrzymane w tej samej barwie obramienia okien: w nawach o kształcie prostokątnym, zamkniętych łukami odcinkowymi, w aneksach - prostokątnych. Sposób artykulacji ścian i zastosowane kroje okien zbliżają się do uprzednio wymienionego kościółka św. Wacława i tym samym wydają się być wyznacznikami stylu Ottavia Broggio. Zachodnią fasadę kościoła jezuitów akcentują dwie wieże, których ściany zewnętrzne opięte są w narożach ceglastoczerwonymi pilastrami a poszczególne ich kondygnacje oddzielają wydatne gzymsy. Znacząca rozpiętość czasowa dzieląca litomierzycki kościół od pierwszych świątyń, jakie wzniesiono dla Towarzystwa Jezusowego (m. in. rzymski kościół Il Gesù) idzie w parze z istotnymi odstępstwami od pierwotnych założeń architektury jezuickiej. Przejawiają się one między innymi w obecności wież w fasadzie czy dobudowaniu empor nad kaplicami bocznymi. Octavio Broggio urodził się w Čížkovicach na terenie Czech (1670), w ciągu swojego życia prawdopodobnie nigdy nie odwiedził Rzymu, więc nie mógł poznać z autopsji włoskiej architektury barokowej. Wszelkie rozwiązania znamienne dla rodzimej architektury Italii poznał wyłacznie za pośrednictwem ojca (Giulio Broggio), z którym początkowo współpracował oraz za pośrednictwem innych architektów lub kamieniarzy pochodzenia włoskiego, czynnych w dobie baroku na ziemiach czeskich. Wraz z kasatą zakonu jezuitów w 1773 r. litomierzycki kościół stracił funkcję sakralną i służył jako magazyn dla miejskiego browaru. Wyświęcono go ponownie w 1810 r., obecnie otwierany jest okazjonalnie (e.g. z okacji koncertów muzyki sakralnej).

13. Innsbruck, Am Nachmittag den 27.07.2011. Sofort nach der Ankunft… herbstlich willkommen!!! Das Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum ist in der Tiefe zu sehen.

Dnia 27 lipca 2011 r. rozpocząłem podróż o godzinie 5.00, gdyż tak wcześnie musiałem dostać się z Litoměřic do Pragi. Ze stolicy Czech zabrał mnie pociąg pospieszny "Anton Bruckner" do stacji Linz Hbf. Pociąg ten być może jest krótkim "reliktem" jeszcze do niedawna istniejącego połączenia międzynarodowego, mianowicie pociągu pospiesznego o nazwie "Galileo Galilei", kursującego w godzinach nocnych na trasie Praha hl. n. - Salzburg Hbf i prowadzącego dwa wagony bezpośrednie do stacji Venezia Santa Lucia. Wraz z jego likwidacją wycofano bardzo wiele pociągów międzynarodowych, łączących Czechy  z Europą i pewnie stało się to bezpowrotnie.

W Linzu wsiadłem w pociąg dużych prędkości, kategorii RailJet (RJ 551), relacji Wien Westbahnhof - Bludenz i właśnie nim dojechałem do stacji docelowej, przewidzianej na ten dzień, czyli Innsbruck Hbf. Koleje dużych prędkości RailJet, jako chyba jedyne w Europie mające formę klasycznych składów z lokomotyw i wagonów, miały zgodnie z założeniem osiągać szybkość do 350 km/h, jednak doąd w żadnej relacji na terenie Austrii tak dużej prędkości nie rozwijają. Czytałem, że na trasie Wiedeń - Linz pociąg tej kategorii podczas jazd testowych udało się rozpędzić do prędkości 280 km/h, ale i tej wartości nie osiąga w bieżącym ruchu pasażerskim. W dniu mojej podróży, zgodnie ze wskazaniami elektronicznych szybkościomierzy w wagonach RailJet-u numer 551, jechał maksymalnie 180 km/h, a według danych, które posiadam tyle jest w stanie rozwinąć także austriacki ÖBB-InterCity (ÖIC) oraz ÖBB-EuroCity (ÖEC - kategoria pociągu zlikwidowana w 2012 r.

14. Innsbruck, 28.07.2011. Ich stehe in einem Bildrahmen vor dem Eingang ins Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum. Ungewöhnlicherweise war das Wetter wirklich abscheulich: immer starke Bewölkung, viele Regenschauer und ganz ganz kühl. Sogar die Kastanien fielen von den Bäumen ab. In kurzen Worten war echter Herbst gegen Ende Juli...

          To nie do wiary, ale w tyrolskim mieście Innsbruck pod koniec lipca 2011 r. panowała iście jesiena aura! Nie zawaham się powiedzieć, że pogoda podczas blisko trzech dni mojego pobytu w Innsbrucku była paskudna: niebo nieustannie zasnuwały gęste chmury, przez które najwyższe szczyty alpejskie stawały się niewidoczne. Co więcej, częste były dośc obfite opady deszczu i - jak na koniec lipca - panowały zadziwiająco niskie temperatury. A żeby jeszcze dopełnić owego "jesiennego" nastroju w końcu lipca - z drzew spadały pierwsze kasztany (sic!).

15. Innsbruck, Spitalskirche, 29.07.2011. Barokowy kościół szpitalny p.w. św. Ducha, powstał w stosunkowo krótkim czasie, pomiędzy 1700 a 1702 r. Jego budowniczym był Johann Martin Gumpp Starszy - przedstawiciel wielopokoleniowej rodziny budowniczych, czynnej w dobie baroku głównie na ziemiach tyrolskich. Niewielki kościół, wraz z "doklejoną" do jednego z przęseł dzwonnicą został wbudowany w ciąg zabudowań, głównie pałacowych, jakie tworzą przestronną arterię Theresienstraße w Innsbrucku. Większość tych pałaców rodzin arystokratycznych zaprojektowali architekci z rodziny Gumpp. Elewację barokowego kościółka szpitalnego akcentują dwa rzędy okien w głębokich niszach, zwieńczone łukami odcinkowymi i owalne oraz dwa portale wejściowe ujęte kolumnami i zwieńczone przerwanymi naczółkami. Sześć osi elewacji wyznaczonych przez dwa rzędy okien ujmują pojedyncze lub podwójne (w narożach) lizeny, dźwigające belkowanie poprzedzające dwuspadowy dach. Prosta wieżyczka ma plan kwadratu, który w górnej kondygnacji przechodzi w oktogon zamknięty cebulastym hełmem miedzianym.

16. Innsbruck, Spitalskirche - Innenraum, 29.07.2011. Wnętrze kościółka szpitalnego p.w. św. Ducha jest jednoprzestrzenne. Pomimo dużej ilości okien w dłuższych ścianach bocznych nie pada doń zbyt duża ilość światła. Wynika to z braku okien w krótszych ścianach, przylegających do sąsiadujących z kościołem budynków oraz z nieobecności kopuły. Freski na sklepieniu w formie wysoce spłaszczonej kolebki i na ścianie tęczowej oraz sztukaterie na ścianach wewnętrznych, w obramieniach okien i malowideł, a wraz z nimi architektoniczne, złocone ołtarze, składają się na harmonijnie zaprojektowane wnętrze barokowe.

17. Innsbruck, Theresienstraße, 29.07.2011.

18. Innsbruck, 29.07.2011. Bummeln in der Theresienstraße, ganz nah von der Spitalskirche. Dieses Photo wurde am offenbarsten vor einer Pestsäule (? so genau kann ich mich leider nicht daran erinnern) gemacht. Das Wetter hat sich für kurze Zeit verbessert, leider fielen am gleichen Tag noch zahlreiche Regentropfen auf meinen Kopf. Was doch in dieser Aufnahme auffallen kann, ist dass überraschenderweise das schöne Alpenblick in der Tiefe zu sehen ist. Schade, dass bei meinem Aufenthalt in Innsbruck so ein Blick auf die Alpen, die diese Stadt von allen Seiten her umgeben, wegen dichter Bewölkung so selten sichtbar war. Vielleicht habe ich einen falschen Zeitraum für meinen Besuch in Tirol gewählt? Nach den Angaben der Spezialisten soll die Niederschlagsmenge in Innsbruck und ganz allgemein in Tirol gerade von Juli bis August am höchsten sein (!).

Moja wizyta w Innsbrucku była głównie związana z kwerendą w dostępnych w bibliotece Ferdinandeum materiałach, dotyczących górniczej przeszłości Salzburga. Wiem, że na pewno więcej materiałów na ten temat znalazłbym w samym Salzburgu niż w leżącym około 200 km na południe Innsbrucku. Chciałem jednak połączyć przyjemne z pożytecznym i nie tylko przejrzeć książki i czasopisma w bibliotece, ale także zobaczyć jedno z najpiękniejszych miast południowego Tyrolu. Czas wolny spędzałem na spacerach po tym mieście, a zdjęcie, które prezentuję zostało zrobione najprawdopodobniej (nie jestem tego w 100% pewien) nieopodal Kolumny Zarazy na Theresienstraße. Szczęście dopisało mi dnia 29 lipca o tyle, że pogoda się na krótko poprawiła i nawet dzięki chwilowemu prześwitowi w gęstym zachmurzeniu można było ujrzeć panoramę otaczających miasto Alp. Czyżbym wybrał niewłaściwy termin wizyty w Innsbrucku? Bynajmniej, jednak w opinii specjalistów, najwyższy poziom rocznych opadów w tym rejonie Austrii przypada paradoksalnie - na przełom lipca i sierpnia. 

19. Innsbruck, Georg Anton Gumpp, Altes Landhaus, 1725-1728. Wewnątrz, w salach należących do piano nobile kryją się wyśmienite freski pędzla Cosma Damian Asam'a, na ścianach i sklepieniach, 29.07.2011.

20. Innsbruck, Triumphpforte, 29.07.2011. Brama Triumfalna powstała w związku z zaślubinami arcyksięcia Tyrolu Leopolda Lotaryńskiego z hiszpańską księżniczką Marią Ludwiką (1765). Ponieważ ojciec księcia - cesarz Franciszek Stefan Lotaryński, mąż cesarzowej Marii Teresy, nieoczekiwanie zmarł dnia 18 sierpnia 1765 r., repertuar ikongraficzny bramy triumfalnej poszerzono o motywy związane ze śmiercią. Zgodnie ze zwyczajem panującym w Innsbrucku, okolicznościową bramę z okazji wesela pary książęcej nie wykonano z drewna, lecz z kamienia. Użyto w tym celu kamieni z rozebranej dawnej bramy, strzegącej południowego wjazdu do miasta. O ile program ikonograficzny zewnętrznej strony bramy wiąże się z uroczystością zaślubin, o tyle od strony miasta, a dokładniej od ciągnącej się za bramą Theresienstraße dominują motywy związane ze śmiercią cesarza. Marmurowy "szkielet" bramy wzbogacono licznymi reliefami, między innymi owalnymi medalionami z profilowo ujętymi podobiznami Leopolda i Marii Ludwiki. Stiukowe modele dla nich wykonał jeszcze w 1765 r. Johann Baptist Hagenauer. Marmurowe ich odpowiednki, przeznaczone dla bramy są dziełem rzeźbiarza wczesnego klasycyzmu o nazwisku Balthasar Leonard Moll, pochodzą z 1774 r.

21. Innsbruck, Goldenes Dachl, 29.07.2011. Bryła późnośredniowiecznej budowli powstała około 1420 r., ozdobny wykusz dobudowano znacznie później, około lat 1497/98-1500, jego autorem był Niklaus Türing Starszy. Nazwa "Złoty Dach" odnosi się do zadaszenia wykusza. Na pokrycie tej części budowli użyto 2657 dachówek, zabarwionych na złoto techniką złocenia ogniowego - znaną od starożytności i zapewniającą wysoką trwałość kładzionej pozłoty. Technika ta polegała na pokrywaniu powierzchni przedmiotu warstwą złotego amalgamatu a następnie wyprażaniu nad paleniskiem. Każdą spośród 2657 dachówek poddano naprzód preparacji, żmudnemu procesowi pokrywania jej powierzchni amalgamatem złotym, następnie wypalaniu i ostatecznej obróbce, celem nadania szlachetnego pozłocistego wyglądu. W procesie przygotowywania dachówek do złocenia ich powierzchnie wpierw oczyszczano i usuwano z nich ewentualne ślady tłuszczu. Należało je wyżarzyć, następnie zanurzyć w roztworze kwasu siarkowego, po czym pokryć powierzchnię dachówki azotanem rtęci. Złoty amalgamat nanoszono miedzianymi łopatkami lub szczotkami z traw morskich. Z praktycznego punktu widzenia lepiej się sprawdzały szczotki, jednak w otoczonym wysokim pasmem Alp i pozbawionym dostępu do morza Innsbrucku mogło być o nie trudno. Kiedy całą powierzchnię pokryto amalgamatem, każdą z dachówek żarzono nad paleniskiem, aż do momentu wyparowania rtęci. Dachówka nie jest przedmiotem bogato profilowanym ani wybitnie nieforemnym, zatem nie wydawało się konieczne przerywanie procesu wypalania, dla uzupełnienia niedoborów w pokryciu amalgamatem złotym. Po wypaleniu i zastygnięciu pozłotę poddawano dalszej obróbce, jak już wspomniałem, dla nadania jej szlachetnego wyglądu. Zwykle przedmiot złocony pokrywano woskiem lub boraksem, po czym ponownie ogrzewano nad rozżarzonymi węglami. Następnie przedmiot polerowano, najczęściej obłym kawałkiem krwawnika lub agatu, dalsze "uszlachetnianie" złoconej powierzchni uzyskiwano drogą nadawania określonego odcienia barwnego. W przypadku dachówek kryjących "Złoty Dach" wykusza w Innsbrucku widać wyraźnie, iż dążono do uzyskania barwy intensywnej żółcieni. W tym celu do ich natarcia użyto wosku złotniczego, który dla uzyskania pożądanego żółtego odcienia zmieszano z siarczanem cynku lub siarczanem miedzi. Dachówki jeszcze gorące pokrywano woskiem a następnie mocno ogrzewano nad węglami, aby wosk się wypalił. Ostatecznie, dla uzyskania połysku przedmiot polerowano roztworem wodnym kolkotaru (tlenku żelaza) z octem. Jest najbardziej prawdopodobne, że przy polerowaniu dachówek wykusza gmachu w Innsbrucku, kolkotar mieszano z roztworem octu winnego. Bowiem Tyrol, zwłaszcza południowy był i do dzisiaj jest rejonem potężnych plantacji winnic. Przy produkcji wina, od starożytności po czasy nam współczesne, tak jak w efekcie każdej działalności przemysłowej, powstawały liczne odpady, wśród nich nie nadający się do spożycia sok winogronowy. Przeznaczano go do produkcji octu winnego, który jak się zdaje, znalazł zastosowanie przy końcowej obróbce przedmiotów złoconych techniką ogniową. Czyli od bardzo dawnych czasów mamy do czynienia z gospodarką odpadami przemysłowymi oraz ich odzyskiem.

22. Innsbruck, Goldenes Dachl, 29.07.2011. Wczesnorenesansowe malowidła ścienne widoczne za siatką wykonał Jörg Kölderer - nadworny malarz cesarza Maksymiliana I Habsburga. Cała budowla jest integralnie związana z osobą Maksymiliana I, cesarza, który tak naprawdę nigdy nie miał stałego miejsca rezydencjonalnego. Monarcha szczególnie sobie upodobał położone w dolinie Alp miasto Innsbruck, bowiem tam miał możliwość oddawania się swoim pasjom życiowym: myślistwu, rybołówstwu i wspinaczce.

23. Innsbruck, Goldenes Dachl, Kaiser Maximilian I. mit seinen beiden Gemahlinen, 29.07.2011. Na jednym z reliefów na wykuszu domu zwanego Goldenes Dachl cesarz zobrazowany został w towarzystwie swoich dwu małżonek, na drugim - w asyście dworskich błaznów. Zagadkowy napis na wstędze ponad głowami przedstawionych postaci jest do dziś nie rozszyfrowany i trwają nieustanne spory specjalistów – historyków, historyków sztuki i językoznawców – nad rozstrzygnięciem jego treści.

24. Innsbruck, Dom St. Jakob, 29.07.2011. Nie wiadomo, kiedy na miejscu obecnej katedry w Innsbrucku wybudowano pierwszy kościół. Przypuszcza się, że mogło to mieć miejsce około 1180 r., skoro z 1181 r. pochodzi zapiska mówiąca o bliżej nieokreślonym kościele, posadowionym na miejscu mniej więcej odpowiadającym dzisiejszej katedrze. W 1270 r. mamy źródłowo potwierdzony "kościół św. Jakuba". Pierwszym źródłem ikonograficznym poświadczającym istnienie dawnej świątyni jest akwarela Albrechta Dürera z 1494 r., zapewne namalowana podczas pierwszej jego podróży do Italii. Raz jeszcze pierwotny kościół św. Jakuba pojawia się na karcie wydanej w 1556 r. księgi górniczej ze Schwaz im Tirol. Osobną parafię p.w. św. Jakuba ustanowiono w Innsbrucku dopiero w 1643 r., wcześniej podlegała ona parafii w Wilten. Kilka lat później (1650) kościół ogromnie zyskał na znaczeniu, po tym jak sprowadzono doń łaskami słynący obraz zatytułowany Mariahilf, pędzla Lucasa Cranacha Starszego. Do dzisiaj znajduje się on w monumentalnym barokowym ołtarzu głównym. Kościół św. Jakuba uległ znacznym zniszczeniom w 1689 r., podczas trzęsienia ziemi, jakie nawiedziło Innsbruck. Nową, znacznie większą od poprzednich świątynię wzniesiono w latach 1717-1724, projekty dla niej wykonali spokrewnieni ze sobą architekci: Johann Jakob Herkomer i Johann Georg Fischer.

Forma fasady zachodniej mieści się częściowo w kanonach wykreowanych w pobliskiej Bawarii, jakkolwiek wykazuje nieznaczne reminiscencje włoskie. Główny autor projektu świątyni – Johann  Georg Fischer, wraz ze swym wujem, wyżej wspomnianym Johannem Jakobem Herkomerem mieli za sobą dwie dłuższe podróże edukacyjne do Włoch. Przebywali tam od lata 1696 do końca 1697 r. i raz jeszcze w ciągu 1698 r. Owa włosko-bawarska orientacja stylistyczna stała się jednym z nurtów rozwoju architektury barokowej w Tyrolu. Dwie znacznie występujące przed lico elewacji wieże ujmują wklęsłą fasadę. Rozczłonkowanie i trójkondygnacyjna artykulacja wydają się częściowo odzwierciedlać dyspozycję wnętrza. Trzy osie wklęsłej fasady, ujęte pilastrami porządku wielkiego wyznaczają półkoliście zamknięte otwory wejściowe i podobnego kształtu okna. Pionowa pilastrowa artykulacja znajduje kontynuację w opięciach narożników dwu symetrycznie dostawionych wież. Powyżej wydatnego gzymsu pilastry przechodzą w lizeny, a miejsce wysmukłych, półkoliście zamkniętych okien zajmują owalne oculusy, zwieńczone naprzemiennie naczółkami odcinkowymi i kotarowymi. Ciągiem wydatnych gzymsów koronujących oddzielony został fronton o skomplikowanym kształcie dwu symetrycznych, przerwanych esownic. Gabarytowo ponad poziom elewacji wywyższają się górne kondygnacje wież na planach kwadratów ze ściętymi narożami. Te ostatnie zaakcentowano lizenami, dzwonnice zaś zadaszono miedzianymi kopułkami z latarniami.

25. Innsbruck, Dom St. Jakob – Innenraum, 29.07.2011. Dyspozycja, wystrój i wyposażenie wnętrza katedry p.w. św. Jakuba w Innsbrucku realizują znamienną dla baroku zasadę Gesamtkunstwerk. Katedra po części reprezentuje typ kościoła ścienno-filarowego - nie jest to jednak wykształcony pod koniec XVII w. i znamienny dla barokowej architektury krajów południowo-niemieckich, Austrii i Szwajcarii schemat vorarlberski. W dyspozycji korpusu nawowego miejsce naw bocznych zajęły wprawdzie symetrycznie dostawione rzędy bocznych kaplic. Brakuje jednak empor ponad nimi, a nasada sklepień żaglastych nawy oddzielona jest wydatnym gzymsem. Wiązki marmoryzowanych pilastrów podtrzymują sklepienia, których pola wypełniono sztukateriami Egida Quirina i freskami Cosma Damiana Asam. Transept, inaczej niż byłoby to w kościele typu vorarlberskiego nie jest znacznie węższy w stosunku do nawy, a jego krótsze boki mają zaokrąglone kształty. Na skrzyżowaniu naw posadowiono kopułę opartą na pendentywach i wysokim tamburze. Za skrzyżowaniem transeptu z nawą znajduje się krótkie, zaledwie jednoprzęsłowe prezbiterium, którego wnętrze zaakcentowano monumentalnym ołtarzem głównym.

26. Innsbruck, Dom St. Jakob, Fresken von Cosma Damian und Egid Quirin Asam, 29.07.2011. Freski i sztukaterie na sklepieniach żaglastych korpusu nawowego, w czaszy kopuły nad skrzyżowaniem naw oraz w konsze apsydy katedry stanowią iluzjonistyczną kontynuację rzeczywistej architektury, w którą wkomponowano religijne sceny.

27. Lucas Cranach der Ältere, Gnadenbild Mariahilf, 1514-1537, Dom St. Jakob, Innsbruck, 29.07.2011. Obraz łaskami słynący Matki Boskiej Nieustającej Pomocy jest do czasów nam współczesnych obiektem kultu dla niemal każdego Tyrolczyka. Doczekał się licznych, mniej lub bardziej wiernych kopii, w samym Innsbrucku nadal oddaje się mu hołd w przynajmniej 60 domostwach.

O obrazie tym wiemy stosunkowo dużo. Nie ma jednak całkowitej pewności co do datowania. Aby tę kwestię nieco przybliżyć warto się na chwilę zatrzymać przy osobie autora. Otóż Lucas Cranach Starszy (1472-1553) należał do czołowych malarzy wczesnego renesansu w krajach niemieckich. Jego nazwisko wywodzi się od miejsca urodzenia – miejscowości Kronach, leżącej pomiędzy Bambergiem a Coburgiem. We wczesnym okresie twórczości Lucas Cranach czynny był głównie w Wiedniu, gdzie miał kontakt ze znakomitymi humanistami z epoki, między innymi dr Johannesem Cuspinianem i Johanesem Fuchsmagenem. Wczesne lata twórczości zwykło się uważać (słusznie zresztą) za okres przynależności Cranacha St. do szkoły naddunajskiej. Charakter sztuki tego malarza zaczął się stopniowo zmieniać po jego osiedleniu się w Wittenberdze (1505), do tego stopnia, że z czasem uznano go za założyciela nowej, saskiej szkoły malarstwa. Styl tej szkoły częściowo odwoływał się do korzeni naddunajskich, z czasem jednak coraz bardziej stawał się odrębny, a nawet dochodziło do zaprzeczania rozwiązaniom naddunajskim. Lucas Cranach St. przebywał w Wittenberdze do końca życia i tworzył głównie na zamówienia książąt saskich. Niemniej, pomimo mającej miejsce niebawem zmiany wyznania na protestanckie nie zarzucił tworzenia dzieł w służbie Kościołowi katolickiemu. W tym samym mieście Cranachowi został nadany tytuł szlachecki i odtąd swoistą sygnaturą artysty, obok monogramu LC lub pełnego nazwiska – stał się przyznany mu motyw heraldyczny uskrzydlonego węża. Przy okazji warto wspomnieć, iż Cranach St. był nie tylko malarzem i grafikiem, w świetle danych źródłowych wiadomo, że udzielał się także jako handlarz, właściciel gospody, aptekarz (słusznie więc określa się go mianem Cranach - ein Maler-Unternehmer aus Wittenberg). Źródła podają, że w 1508 r. artysta podjął wędrówkę edukacyjną do Niderlandów. Tu zapewne zetknął się z nowatorstwami realizmu późnogotyckiego oraz z wczesnymi dziełami artystów „renesansu północy”, nieznacznie inspirowanymi malarstwem Italii. Przypuszcza się, że miał także okazję obejrzeć importowaną do Lille italo-bizantyjską ikonę Notre Dame de Grace, utrzymaną w typie Eleusa. Hipoteza taka zyskuje na prawdopodobieństwie, jeśli weźmiemy pod uwagę obecny na obrazie Cranacha motyw przytulania Dzieciątka Jezus do policzka Matki Boskiej – częściowo zgodny ze wspominanym typem ikonograficznym Eleusy. Oczywiście, obraz Cranachowski stylistycznie nie ma nic wspólnego z importowaną do Niderlandów ikoną ani ze sztuką bizantyjską, jednak uderzająca jego cecha to nieobecność motywów wyróżniających Madonnę i Dzieciątko jako istoty Boskie. Postacie pozbawione są złoconych koron, czy nawet nimbów, Dzieciątko z „atrybutu” Madonny staje się „osobą dramatu”, mamy więc całkiem odmienny stosunek do tradycji i natury. Istotny wydaje się także fakt, iż pomimo pozornie intymnego kontaktu pomiędzy Madonną i małym Chrystusem, postacie zachowują dystans wobec siebie. Matka Boska nie patrzy na Dzieciątko, lecz wzrok ma zwrócony w bliżej nieokreślony punkt poza ramami obrazu. Nie jest to bynajmniej przypadek: z jednej strony wydaje się, iż zwraca się ona ku odbiorcy, poniekąd pozytywnie odpowiadając na jego modlitwę i usilne błaganie Maria hilf!, od którego wywodzi się miano obrazu. Z drugiej strony spojrzenie Marii Panny skierowane w dal uchodzi za znany już w średniowieczu gest obrazujący świadomość czekającej Chrystusa męki i śmierci na krzyżu. I w tym kontekście można mówić o wezwaniu kierowanym w stronę pobożnego odbiorcy.

Cranachowska Madonna Nieustającej Pomocy staje się jednocześnie obrazem łaskami słynącym (Gnadenbild) i dewocyjnym (Andachtsbild). Historia tego ostatniego rodzaju kultowego wizerunku sięga XIV w., kiedy to stworzono pokaźną liczbę dzieł inspirowanych przemyśleniami mistyków średniowiecznych oraz zyskiwał popularność nowy kierunek pobożności zwany devotio moderna. Dzieła zmieniały miejsca swojego przeznaczenia, z ogólnodostępnego miejsca ekspozycji w ołtarzu głównym lub ołtarzach bocznych przeniesiono je do kaplic prywatnych. Celem w tym przypadku byłoby zaproszenie odbiorcy, dzięki jego cichej, prywatnej dewocji do współuczestniczenia w cierpieniu Chrystusa (compassio) i współudziału w zbawieniu ludzkości (corredemptio). Wczesnorenesansowy obraz Cranacha St. z pewnością można analizować w tym kontekście, tym bardziej, że Madonna i Dzieciątko przeistaczają się z dwu niedostępnych odbiorcy osób Boskich w istoty ziemskie, z którymi osoba modląca się zyskuje kontakt bezpośredni. Nadanie obu postaciom rysów współczesnego malarzowi mieszczaństwa saskiego znamienne jest dla stylu Lucasa Cranacha St. Obraz wyraża przywiązanie artysty do wyznania protestanckiego, wynikające z bliskiej przyjaźni z Marcinem Lutrem oraz do kultu Marii Matki Chrystusa. Jak jednak wytłumaczyć obecność kultu Matki Boskiej w wyznaniu luterańskim? Wskazówkę ku temu podaje Martina Stifter (zob. artykuł Das Mariahilf-Bild – dostępny Online), wspominając o biblijnym odniesieniu w hymnie Magnificat (Lk 1, 46-55). Wyznawcy protestantyzmu do dnia dzisiejszego obchodzą trzy święta poświęcone Matce Boskiej: dnia 2 lutego, 25 marca i 2 lipca. Wobec powyższego obraz namalowany przez Lucasa Cranacha St. mógł służyć zarówno jako obiekt kultu katolickiego, jak ewangelickiego. Jego pierwotnym miejscem przeznaczenia był główny kościół parafialny Kreuzkirche w Dreźnie (zniszczony w 1760 r.).

Czas powstania malowidła Cranachowskiego niektórzy określają na lata 1514-1517, czyli na początek przyjaźni Lucasa Cranacha St. z Marcinem Lutrem (e.g. wspomniana Martina Stifter), inni badacze dopiero na lata 20. XVI w., a nawet na 1537 r. W 1623 r. elektora saskiego odwiedził niekonsekrowany biskup Passawy, a zarazem arcyksiążę Austrii Leopold V i otrzymał odeń w prezencie obraz Cranachowski obraz. Malowidło tym sposobem zmieniło miejsce ekspozycji i odtąd wystawiono je jako obiekt kultu maryjnego w passawskim kościele pielgrzymkowym Mariahilf ob Passau. Wobec zawirowań wojny trzydziestoletniej koniecznością stało się przeniesienie malowidła w bezpieczniejsze miejsce, dla uchronienia go przed obrazoburczymi atakami niektórych protestanckich odłamów. Wówczas obraz znalazł się w Tyrolu, którego księciem niebawem mianowano Leopolda V. W 1630 r. obraz otrzymał pierwszą bogatą oprawę z kości słoniowej i drewna hebanowego. Kiedy książę tyrolski Leopold zmarł, pochowano go zgodnie z życzeniem w dworskiej kaplicy obok kultowego obrazu. Na cześć Matki Boskiej Nieustającej Pomocy niedługo potem szlachta tyrolska wybudowała kościół o nazwie Mariahilf na lewym brzegu rzeki Inn, w późniejszych wiekach miejscowość wokół kościoła została „wchłonięta” przez miasto Innsbruck i dziś jest dzielnicą o tej samej nazwie. W 1646 r. proboszcz parafii Mariahilf zwrócił się do księcia z prośbą o przeniesienie obrazu Cranachowskiego do jego kościoła, nie otrzymał jednak na to zgody. Decyzją władcy – księcia Ferdynanda Karola (syna Leopolda) obraz znalazł się w kościele p.w. św. Jakuba, który niebawem podniesiono do rangi katedry. Uroczyste przeniesienie obrazu w procesji miało miejsce 3 lipca 1650 r. W 1662 r. ojciec jezuita podczas kazania zwrócił się do wiernych z prośbą o zapisywanie cudów, jakie miały miejsce dzięki pośrednictwu obrazu. Wiadomo, że od tej daty do 1750 r. odnotowano 4400 cudownych zdarzeń, 2600 spośród nich zachowało się do dziś w 44 tomach zapisek przechowywanych w Archiv der Dompfarrei w Innsbrucku. Ogromny posrebrzany i pozłacany barokowy ołtarz główny, w jakim mieści się obraz ufundował w 1712 r. namiestnik cesarza w Tyrolu - książę Karol Filip von der Pfalz-Neuburg. Dzieło ukończył w 1715 r. złotnik Anton Kurpian.

28. Innsbruck, Hofkirche, 29.07.2011. Jest to jedna z nielicznych do dziś zachowanych pamiątek architektonicznych rezydowania cesarza Maksymiliana I Habsburga w Innsbrucku. Gwoli uściślenia, monarcha nigdy nie miał swojej stałej rezydencji, pamiątki kultury i sztuki, związane z jego pobytem pozostawione są w tych miejscach, gdzie jego obecność była w danej chwili pożądana politycznie. Jednym z ulubionych miejsc cesarza było miasto Innsbruck, czy nawet cały Tyrol. Właśnie tu cesarz miał możliwość realizowania swoich wielkich namiętności: polowań, wspinaczki, rybołówstwa, tu też zadecydował o urządzeniu miejsca na rodzinne mauzoleum, czyli Kościół Dworski. We wnętrzu znajduje się okazały, rozbudowany nagrobek z odlanymi z brązu, ponadnaturalnej wielkości posągami rzeczywistych i domniemanych przodków cesarza Maksymiliana. Głównymi wykonawcami grobowca byli artyści norymberscy, zwłaszcza tworzący na skalę całej Europy środkowej warsztat ludwisarski Vischerów. Z pracowni najwybitniejszego przedstawiciela tej rodziny, Petera Vischera Starszego wyszły dwa posągi brązowe, upamiętniające króla Artura i Teodoryka, wykonane zgodnie z przekazem źródłowym w 1512 r. Jest to tylko jedna z pamiątek po cesarzu Maksymilianie jako wielkim mecenasie kultury i sztuki. Warto zaznaczyć, iż fundacje artystyczne monarchy nie tylko związane były z Norymbergą. Również w stolicy Frankonii, w czasie zbliżonym jak dwa wyżej wspomniane posągi wykonano wybitne dzieło graficzne: gigantyczne drzeworytnicze wyobrażenie bramy triumfalnej obrazującej genealogię Maksymiliana I Habsburga oraz mnóstwo scen narracyjnych z dokonaniami monarchy na tle politycznym i militarnym. Chodzi o Ehrenpforte – owoc współpracy Albrechta Dürera i nadwornego historyka, Johannesa Stabiusa. Cesarz Maksymilian, aby umożliwić Dürerowi owocną i w miarę szybką pracę nad Bramą Triumfalną, nakazał radzie Norymbergi zwolnienie artysty z obowiązku płacenia podatku na rzecz miasta. Na zlecenie tego samego cesarza powstał, tym razem w Wiedniu, ogromny cykl drzeworytniczy, obrazujący dokonania władcy wyłącznie na polu militarnym, słynny Weisskunig, dla którego drzeworyty wykonali artyści Leonard Beck i Hans Burkgmair Starszy. Cykl ten nie został ukończony za życia cesarza i jako księga, wraz z towarzyszącym jej tekstem doczekał się wydania dopiero w XVIII w. Ten sam cesarz zlecił innemu nadwornemu historykowi, o nazwisku Jacobus Manlius (Jakub Mennel) spisanie zbioru biografii kilkuset swoich rzeczywistych i legendarnych świętych przodków. I ten starodruk, aktualnie przechowywany w wiedeńskiej Österreichische Nationalbibliothek, zatytułowany Seel vnnd heiligen buch Keiser Maximilians altfordern, als weyt ich vff Irer keiserlichen Maiestat gnedig befelh allenthalbe[n] hab möge[n] erfare[n], Freyburg im Breyßgaw 1522, również został opatrzony obszernym cyklem drzeworytów, które na podstawie rysunków wcześnie wspomnianego Jörga Kölderera wykonał Leonard Beck. Jak wskazuje data wydania (1522), i to dzieło nie doczekało się ukończenia za życia monarchy. Z wybitnych fundacji artystycznych Maksymiliana I, nie związanych z Norymbergą ani Wiedniem, na pierwsze miejsce wysuwa się Portret cesarza z rodziną, gdzie monarcha wraz ze swoimi najbliższymi zostają zobrazowani jako członkowie Dużej Świętej Rodziny. Portret ten namalował szwabski artysta Bernard Strigel z Memmingen, aktualnym miejscem jego ekspozycji jest wiedeńskie Kunsthistorisches Museum.

29. Innsbruck, Jesuitenkirche zur Heiligsten Dreifaltigkeit, 29.07.2011. Kościół jezuitów w Innsbrucku był jedną z pierwszych budowli barokowych powstałych w tym mieście. Jezuici jednakowoż przybyli tu znacznie wcześniej. Zostali sprowadzeni do Innsbrucka w 1561 r., kiedy to ojcem prowincjałem ziem górnoniemieckich był Petrus Canisius. Przybyłym do miasta jezuitom przyznano niewielki kościółek p.w. św. Salwatora, który jednak szybko okazał się zbyt mały wobec wymagań, jakie mieli przed sobą jezuici w swojej działalności edukacyjnej i duszpasterskiej. Kościół pod nowym wezwaniem Trójcy Przenajświętszej wybudowano w latach 1568-1571, w czasach panowania cesarza i arcyksięcia Tyrolu Ferdynanda II. Nowy arcyksiążę Maksymilian der Deutschmeister (1602-1618) wykupił ziemię pod budowę kolejnego, znacznie większego kościoła dla prężnie się rozwijającego zakonu jezuitów. Władca miał do dyspozycji solidny sztab artystów i rzemieślników, wśród nich: monachijskiego architekta i malarza Matthiasa Kagera, jezuickiego mistrza budownictwa o. Josepha Scheinera z Ingolstadt, mistrza murarstwa Johanna Albertalera z Gryzonii (Graubünden) oraz o. Karla Fontanera z południowego Tyrolu. Wyżej wymieniona grupa artystów przystąpiła do prac nad budową świątyni w latach 1616-1622, jednak już w 1626 r. nieukończona budowla runęła. Kolejny arcyksiążę Tyrolu, Leopold V (1619-1632) nie zrezygnował jednak ze sztabu artystów i rzemieślników, za projekt bryły kościoła pozostał odpowiedzialny o. Karl Fontaner, jednakże władca poprosił o zaopiniowanie projektu włoskiego architekta Santino Solari, który w tym czasie pracował nad realizacją projektu przebudowy katedry w Salzburgu oraz Eliasa Holla – architekta i urbanistę z Augsburga. Budowę jezuickiej świątyni wszczęto ponownie w 1627 r., prace nad nią postępowały w szybkim tempie, gdyż już 21 stycznia 1646 r. doszło do jej konsekracji. Projektantem fasady kościoła był Christoph Gumpp Starszy. Rozczłonkowanie elewacji, jej artykulacja pionowa i pozioma za pomocą cokołów, wydatnych gzymsów, pilastrów i lizen a także dwie wieże na planach kwadratów, w górnych kondygnacjach przechodzących w oktogony mają swój niezaprzeczalny precedens w fasadzie nowo zbudowanej, niewiele starszej katedry w Salzburgu. Zgodnie z regułami budowy świątyń dla zakonu Towarzystwa Jezusowego, kościoły te miały nie posiadać wież, jak widać szybko jednak z ową regułą zerwano. Grupa architektów i rzemieślników wznosząca kościół jezuicki w Innsbrucku miała za sobą wcześniej zrealizowany projekt jezuickiej świątyni halowej w bawarskim Dillingen (1619-1622).

30. Innsbruck, Jesuitenkirche zur Heiligsten Dreifaltigkeit - Innen, 1616-1622, 1627-1646, 29.07.2011. Zarówno rzut poziomy kościoła Jezuitów w Innsbrucku, jak dyspozycja wnętrza jednonawowego z rzędami kaplic bocznych, nisko sklepionymi emporami ponad nimi i potężną kopułą na trompach i wysokim tamburze mają swój niewątpliwy precedens w jezuickim kościele Il Gesù w Rzymie, podobnie jak większość wczesnych kościołów jezuickich oraz we wcześniej przez tę samą grupę artystów i rzemieślników zbudowanym kościele w Dillingen. Światło padające przez okna naw, kopuły i jej latarni buduje kontrast bieli ścian i rozpostartych na nich oraz na sklepieniach sztukaterii wobec ciemnej czerwieni marmurowych pilastrów, brązu snycerskich ołtarzy i ław dla wiernych. Jest więc tu obecna znamienna dla baroku zasada Gesamtkunstwerk, która w analogiczny sposób realizuje się w posadzce wykonanej z płyt w tym samym zestawie kontrastujących barw. Miejscem o nadrzędnym dla kościoła jezuickiego znaczeniu jest zapewne skrzyżowanie nawy z pseudotranseptem. Płyty posadzkowe ułożone są tam na podobieństwo igły kompasu, wskazującej na cztery pilastry w narożach. Chodzi tu o alegoryczne zobrazowanie czterech stron świata, na które pada światło z okien tamburu kopuły. Sama zaś kopuła byłaby tu alegorią nieba, jej latarnia odpowiadałaby samemu Bogu w trzech osobach Trójcy Świętej. Przeto zasadniczą ideą miejsca przecięcia naw świątyni byłaby jedność świata z Bogiem, w której pośredniczy Przenajświętsze Serce Jezusa – wyróżnione w zdobiącym tę część kościoła drewnianym krucyfiksie.

31. Innsbruck, Jesuitenkirche zur Heiligsten Dreifaltigkeit – Gewölbe mit Stuckwerken, 29.07.2011. Ciąg sklepień kolebkowych z lunetami ponad nawą kościoła jezuickiego podtrzymują łuki jarzmowe, dodatkowo wsparte na marmoryzowanych pilastrach. Obecność delikatnych żeber upodabnia nieco sklepienia do gotyckich krzyżowo-żebrowych. Tu jednak żebra wykonane są ze stiuku i nie pełnią funkcji konstrukcyjnej lecz dekoracyjną. Również ze stiuku wykonano obramienia płycin wypełniających podniebia łuków jarzmowych. Skomplikowane konfiguracje dekoracyjne żeber stiukowych na sklepieniach wnętrz kościołów są charakterystyczne dla renesansu i wczesnego baroku, ich proweniencji należy poszukiwać ponownie w Italii, tam jednak w pola obramione sztukatorskimi żebrami często wkomponowywano malowidła ścienne (por. wnętrze kościołów Santa Maria dei Miracoli w Wenecji, Sant'Andrea w Mantui). Ograniczanie się do samych dekoracyjnych żeber sklepiennych częściej się spotyka w kościołach na północ od Alp, na obszarze Polski występują przykładowo w kościołach późnorenesansowych tak zwanego „typu lubelskiego” i współczesnego im „typu kaliskiego” lub w kościele jezuitów w Warszawie.

32. Innsbruck, Jesuitenkirche zur Heiligsten Dreifaltigkeit, 1616-1622, 1627-1646, 29.07.2011. Na zewnątrz da się jeszcze wyraźniej prześledzić rozczłonkowanie i dyspozycję wnętrza świątyni. Na pierwszy rzut oka kościół sprawia wrażenie trójnawowego, zwłaszcza że jedyna jego nawa posiada dodatkowe doświetlenie z niewielkich, półkoliście zamkniętych okien. Boczne zadaszenia nie nakrywają jednak symetrycznie rozmieszczonych naw, lecz rzędy kaplic flankujących nawę główną oraz empory biegnące ponad nimi. Dobitnie o tym świadczą dwa rzędy okien – większe odpowiadające kaplicom, mniejsze – emporom. Owo wrażenie trójnawowej dyspozycji wnętrza znamienne jest dla XVII w., często nazywanego wiekiem iluzji. Podobnie mogłoby się wydawać, iż jezuicki kościół w Innsbrucku przecięty został nawą poprzeczną. Gdyby jednak przyjrzeć się dokładniej lub spróbować naszkicować rzut poziomy, okazuje się, że „ramiona” transeptu nie występują poza obręb ścian nawy głównej i flankujących ją kaplic, czyli jest to pseudotransept. Krótko zaznaczone cechy są również charakterystyczne dla świątyń jezuickich. Wysoki oktogonalny tambur ze spoczywającą na nim kopułą zwieńczoną latarnią nasuwa jednoznaczne skojarzenia z wczesnobarokową katedrą w Salzburgu. Jakkolwiek jednonawowy korpus w miejsce trójnawowego, pseudotransept zamiast transeptu o ramionach zamkniętych apsydami na rzucie półkoli znacznie oddalają kościół w Innsbrucku od jego salzburskiego „rówieśnika”, świadczą zaś dobitnie o czerpaniu inspiracji z rzymskiego wzoru Il Gesù.

33. Pafnitz bei Innsbruck, 30.07.2011. Pafnitz jest jedną z wiosek rozsianych po najeżonym skałami dolomitowymi terenie północnego Tyrolu. Dojazd do niej z centrum Innsbrucka jest stosunkowo łatwy, połączenia zapewniają regularnie kursujące autobusy miejskie a cennik nie należy do wygórowanych. Autobusem miejskim dojechać można także do dworca Innsbruck Hauptbahnhof, skąd dnia 30 lipca 2011 r. zabrać mnie miał pociąg EuroCity relacji München Hbf – Bologna Centrale. Połączenie to stanowi „relikt” kursującego we wcześniejszych latach pociągu EuroCity o nazwie „Michelangelo”, w relacji München Hbf – Roma Termini. Także inne pociągi kategorii EuroCity, łączące stolicę Bawarii z miastami włoskimi, takimi jak Bolzano, Verona Porta Nuova, Venezia Santa Lucia, Milano Porta Garibaldi we wcześniejszych latach miały nazwy upamiętniające wybitne postacie w historii Włoch, jeśli wymienić „Giovanni Battista Tiepolo” czy „Leonardo da Vinci” a ich składy przedstawiały się zgoła inaczej niż aktualnie. Tworzyły je wagony Kolei Włoskich (FS – Trenitalia) serii A18-98 Gran Comfort, A18-98.5, A19-90 (I klasa), B21-90, czy nawet starsze i niemal wycofane z eksploatacji B22-71 lub B22-72, nierzadko także restauracyjny WR88-90. Jeśli zaś chodzi o lokomotywy – najczęściej do granicy austriacko-włoskiej były to Taurusy, dalej – włoskie E.412. Od 2010 r. sytuacja zmieniła się całkowicie: zniknęły między innymi wdzięczne nazwy wyżej wspomnianych pociągów i zachowano w nich jedynie określenie kategorii DB-ÖBB-EuroCity a składy niemal we wszystkich pięciu relacjach tworzą wagony austriackie (ÖBB) serii Amz19-91.5, Ampz18-91/95, Bdmvz, Bmz21-70/90, Bmz21-71, z wyjątkiem DB-ÖBB-EC relacji München Hbf – Bologna Centrale, złożonego z samych wagonów niemieckich (DB), serii Avmz108/109/111, Apmz119, Bwmz111, Bwmsz186, Bpmdz295. Na całej trasie każdego z wyżej wspominanych pociągów międzynarodowych zaprzęgane są wielosystemowe austriackie elektrowozy Taurus (firmy Siemens), co wyklucza zmianę lokomotywy na granicy austriacko-włoskiej. Szkoda, bowiem ten epizod był dla mnie zawsze sporą atrakcją w podróżowaniu koleją po Europie.

34. Bologna, Palazzo Re Enzo, 30.07.2011. Późnoromański pałac (nazwany palatium novum) dobudowano w 1245 r. do istniejącego nieopodal Palazzo del Podestà, z głównym przeznaczeniem na archiwum miejskie. W latach 1249-1272 był w nim więziony król Sardynii Enzo, syn naturalny cesarza Fryderyka II Staufa, po tym jak został pokonany przez Guelfów w bitwie pod Fossalta. Wokół osoby króla Enzo powstało mnóstwo legend, nie wiadomo czy i na ile uda się kiedykolwiek udowodnić, która z nich jest najbliższa prawdy. Jedna z legend mówi, iż królowi Enzo przysługiwało prawo do bycia odwiedzanym przez kobiety. Owocem „więziennego" życia prywatnego monarchy miały być trzy naturalne córki, jednak sam król w swoim testamencie pisał także o jednym synu, który zrodził się ze związku króla Enzo z wieśniaczką Lucia di Viadagola. Nieślubny syn monarchy otrzymał imię Bentivoglio, według słów, jakie król podobno wypowiedział do ukochanej: „Amore mio, ben ti voglio!” i tym samym stał się protoplastą znanej bolońskiej rodziny arystokratycznej o tak samo brzmiącym nazwisku. Inna legenda mówi, jakoby król Enzo usiłował się wydostać z więzienia w beczce na wino. Jednak został rozpoznany przez starszą kobietę, która miała spostrzec wyłaniające się z beczki jego długie włosy barwy blond. Niefortunny monarcha został pochowany w bazylice San Domenico.

35. Bologna, Via d'Azeglio. All'inizio di quel giorno sono andato in città con un'appartenente dell'associazione CouchSurfing (quel uomo si chiama Cameron - proviene dalla Nuova Zelanda). Ci siamo dovuti incontrare con un'altro appartenente dello club CS - Stefano - accanto alla Pinacoteca Nazionale. Ma finalmente abbiamo cambiato i nostri piani e siamo andati nelle Collezioni Comunali che sono da vedere nel Palazzo d'Accursio. In via d'Azeglio ci siamo incontrati con Antonella (ragazza di Cameron) e Stefano, e poi siamo andati insieme nel cafè GROM. C'è abitudine che quando si vengono ospitati dagli appartenenti dello CouchSurfing occorre di compiere a loro qualunque gesto di gratitidine, e.g. invitarli al caffè, ovvero ai gelati e sicuramente pagarne. La rete GROM racchiude i bar che possono essere raccomandati sopratutto per coloro che devono nutrirsi con alcune limitazioni dietetiche. Il GROM offre prodotti (e.g. gelati) senza grani contetenti glutine, senza lattosio, a poco colesterole ecc. Nel fondo della strada si vede la Torre dell' Arengo, appartenente al Palazzo del Podestà. Per quanto riguarda la via d'Azeglio, si tratta di una delle arterie più importanti che collegava, e infatti collega sempre il centro storico con le aree suburbane. Con questa via si può giungere alla chiesa di San Giovanni in Monte – per la quale erano destinati tanti dipinti eseguiti dai pittori provenienti oltre Bologna (e.g. Cima da Conegliano, Raffaello). Con la stessa strada è possibile arrivare a Mezzaratta – il santuario di Sant'Apolonia dove nel tempo precedente si trovava l'imponente ciclo Trecentesco degli affreschi, eseguiti dai pittori più celebri del periodo medesimo. Ci sono opere autografe di Vitale da Bologna e degli artisti coevi, come Pseudo-Jacopino, ma... se non mi sto sbagliando, anche di Simone di Filippo, detto dei Crocifissi. Non tutti gli affreschi vennero ultimati nel Trecento, alcuni furono rimasti in forma dei disegni in sinopia. Nessuni di essi si trovano oggi nel luogo di destinazione, tutti sono stati trasferiti verso l'anno 1950 nella Pinacoteca Nazionale di Bologna e ci sono da vedere fino a oggi. Non si può dimenticare che la stessa via d'Azeglio conduce fino all'arteria che finisce nel Santuario della Madonna di San Luca. Esso si eleva sul Colle della Guardia, uno sperone in parte boschivo a circa 300 m s. l. m. a sud-ovest del centro storico di Bologna. Si tratta di un'edificio sacro che si vede sulla collina già quando si arriva in città.

31.07.2011.

36. Bologna, Palazzo d'Accursio, 31.07.2011. Jest to jeden z ważniejszych budynków wzniesionych wokół Piazza Maggiore i pełni obecnie funkcję siedziby władz miejskich. Został pierwotnie wybudowany dla Accursio da Bagnolo, wybitnego prawodawcy żyjącego na przełomie XII i XIII w. Od nazwiska wspomnianego mistrza prawodawstwa wywodzi się nazwa pałacu. Dopiero w 1336 r. stał się siedzibą tak zwanej Rady Starszych (wł. Consiglio degli Anziani) – jednej z ważniejszych instytucji sądowniczych w mieście Bolonia. Dzisiejszy wygląd nie ma wiele wspólnego z pierwotną budowlą romańską. Jest w przeważającej mierze owocem przebudowy, jakiej dokonał w latach 40. XV w. architekt Fioravante Fioravanti. Syn tego ostatniego, Aristotile został sprowadzony przez księcia ruskiego Wasyla III do Moskwy i był głównym autorem projektu Soboru Uspieńskiego, po tym jak zawiodły projekty architektów z Pskowa, doprowadzając kilkukrotnie do zawalenia się świątyni katedralnej. Fioravante dobudował między innymi masywną, kubiczną wieżę zegarową, nazwaną ku pamięci wybitnego prawodawcy Torre d'Accursio. Kształt dzisiejszego Palazzo d'Accursio reprezentuje stylistykę gotycko-renesansową. Ostrołukowe okna, pojedyncze lub biforialne świadczą o długotrwałej obecności gotyku w architekturze Emilii-Romagni. Podobnie jest w przypadku skrywających dach blankowań w kształcie jaskółczych ogonów – motyw ten powtarza się w licznych późnogotyckich budowlach, jakie wzniesiono w Bolonii – np. w Palazzo dei Notai, czy Palazzo della Mercanzia. Wieża zegarowa ma charakter bardziej renesansowy, aczkolwiek reprezentuje wczesną fazę stylu.

37. Bologna, Palazzo d'Accursio, Porta San Petronio, 31.07.2011. Kontrastująca kolorystycznie w ceglanymi elewacjami pałacu, wykonana z piaskowca brama reprezentuje styl pełnego renesansu. W dwu analogicznie zaaranżowanych strefach zastosowano kolumny porządku spiętrzonego – rozwiązanie często stosowane w pałacach renesansowych, jednak mające korzenie w odległym wzorze rzymskiego Koloseum. Wsparte na wysokich postumentach pary kolumn doryckich pierwszej strefy flankują półkoliście zamknięty otwór wjazdowy oraz dźwigają ciężkie belkowanie doryckie, w którym przestrzenie wyznaczone tryglifami wypełniono naprzemiennie medalionami i bukranionami. Całość dolnej kondygnacji wieńczy balustradka z wklęsło-wypukłych kolumienek, przecięta symetrycznie postumentem, którego lico ozdobiono medalionem. Wspomniany postument został częściowo skryty w konchowej, półkoliście zwieńczonej niszy, w której umieszczono odlany z brązu posąg tronującego, błogosławiącego prawą ręką św. Petroniusza – pierwszego biskupa Bolonii. Niszę przeznaczoną na posąg flankują z obu stron pary kolumn jońskich, wspartych na postumentach i dźwigających przerwane belkowanie. Górną kondygnację bramy wjazdowej zwieńczono potężnym łukiem odcinkowym, pod którym widnieje tablica z inskrypcją o treści: DIVUS PETRONIUS PROTECTOR ET PATER. Porta San Petronio stanowi zapewne element przebudowy bolońskiego Palazzo d'Accursio, dokonanej w ciągu XVI w., po upadku rządzącej miastem, arystokratycznej rodziny Bentivoglio.

38. Bologna, Chiesa San Procolo, 31.07.2011. Niewielki kościół o skromnej, gotycko-renesansowej fasadzie poświęcony był św. Proculusowi – rzymskiemu żołnierzowi, który poniósł śmierć za odmowę złożenia ofiary bogom pogańskim. Od średniowiecza po czasy nam współczesne postać ta, wraz ze św. św. Petroniuszem (San Petronio), Franciszkiem (San Francesco) i Dominikiem de Guzman (San Domenico) uchodzą za patronów Bolonii. Najstarsza potwierdzona źródłowo świątynia istniała na tym miejscu w XI w. Cztery przęsła korpusu nawowego zostały nakryte sklepieniami gotyckimi w latach 1383-1407, wydaje się, że w tym samym czasie poddano przekształceniu fasadę. Śladem tej przebudowy są wysmukłe, ostrołukowe okna ponad bocznymi wejściami. Dalszego renesansowego przekształcenia dokonał w latach 1535-1557 architekt Antonio Morandi zw. il Terribilia. Przekształcił on między innymi fasadę, zastępując dawną rozetę oculusem oraz dobudował piąte przęsło od wschodu, wraz z nowym prezbiterium i dzwonnicą (campanile). Od 1744 r. wnętrze dawnego gotycko-renesansowego kościoła poddano gruntownemu przekształceniu – barokizacji, której dokonał Carlo Francesco Dotti.

39. Bologna, Basilica San Domenico – la facciata tardoromanica con una cappella rinascimentale, 31.07.2011. Jest to jeden z ważniejszych kościołów, jakie wybudowano w średniowiecznej Bolonii. Bazylika otrzymała wezwanie założyciela zakonu oo. dominikanów – św. Dominika de Guzman. Zakon ten zyskał akceptację papieża Honoriusza III 22 grudnia 1218 r. a św. Dominik wraz ze swym zakonem kaznodziejskim przybył do Bolonii w 1220 r. Pierwszą świątynią, jaką przyznano sprowadzonym do miasta dominikanom był kościół Santa Maria della Purificazione, zlokalizowany poza murami miejskimi. Z pewnością miejsce okazało się nieodpowiednie dla zakonu żebraczego, którego podstawową misję stanowiło głoszenie kazań a głównym źródłem utrzymania były datki składane przez wiernych. Przeto jeszcze w latach 20. XIII w. wszczęto budowę ceglanej, późnoromańskiej bazyliki na placu, który również został „ochrzczony” imieniem św. Dominika de Guzman.

        Znacznych rozmiarów bazylika romańska była trójnawowa, zgodnie z dominikańską zasadą skromności architektury nie miała wież w fasadzie, nawy najpewniej nie były nakryte sklepieniami, lecz drewnianym stropem lub otwartą więźbą dachową. Romańską fasadę, z dominującą w niej do dziś ogromną rozetą ukończono w 1240 r. Jeśli chodzi o dyspozycję wnętrza, zgodnie z regułą obowiązującą zakony żebracze (czyli franciszkanów i dominikanów), kościół podzielono przegrodą lektoryjną na dwie przestrzenie. Pierwsza, za fasadą, zwana z włoska basilica esterna, przeznaczona była dla wiernych, druga, za przegrodą lektoryjną (wł. tramezzo), zwana basilica interna służyła tylko mnichom. Tę ostatnią część bazyliki ostatecznie ukończono jednak dopiero w 1251 r., kiedy konsekracji bazyliki dokonał ówczesny papież Innocenty IV. W owym czasie kościół otrzymał okazały malowany krucyfiks (datowany ok. 1250), pędzla Giunta Pisano. Na zewnątrz kształt bazyliki San Domenico nie zmienił się zbytnio na przestrzeni wieków, czego może dowodzić widoczna na zdjęciu fasada. Jedynie w 1530 r. jej romański kształt został nieco zmieniony przez dobudowanie kaplicy Ghisilardi (Cappella Ghisilardi), według projektu Baldassarre Peruzzi’ego. Architekt ten czasowo przebywał w Bolonii w latach 1522-1523. Budowa kaplicy renesansowej miała jednak miejsce dopiero w latach 1530-1535, przeto nie wiadomo, czy projekt jej został wykonany podczas krótkiego pobytu Peruzzi'ego w Bolonii, a zrealizowany kilka lat później, czy został nadesłany do Bolonii z Rzymu. Aranżacja elewacji aneksu do romańskiego kościoła stanowi rodzaj korespondencji Peruzzi'ego z architekturą antyczną. Elewacje podzielono na dwie niejednakowej wysokości strefy, oddzielone wydatnymi gzymsami. Dolną strefę rozczłonkowują posadowione w narożach pary gładkich pilastrów, ujmujące ślepe półkoliste arkady. Poniżej gzymsu umieszczono belkowanie w formie antykizującego fryzu tryglifowo-metopowego. W górnej kondygnacji parom pilastrów odpowiadają puste nisze, a ponad ślepą arkadą umieszczono po trzy półkoliście zamknięte okna. Kaplica nie ma kopuły, jej elewacje wieńczą wydatne belkowania poprzedzające płaskie zadaszenie. Wnętrze kaplicy ma plan krzyża greckiego. Romański portal bazyliki San Domenico, aktualnie stanowiący wejście główne, w latach 20. XVIII w. usunięto i zastąpiono barokową kruchtą. Fasada odzyskała dawny portal drogą reromanizacji w 1910 r.

40. Bologna, Interno della Basilica San Domenico, interamente rifatto nel barocco, 31.07.2011. Dzisiejsze wnętrze bazyliki San Domenico nie ma nic wspólnego z dawnym wnętrzem średniowiecznym. Pierwsze jego przekształcenia miały miejsce w XIV w., również w XVI dokonano pewnych zmian, jakkolwiek dzisiejszy późnobarokowy kształt wnętrze świątyni otrzymało w latach 1728-1732, kiedy jego przekształcenia dokonał Carlo Francesco Dotti. Miejsce romańskich filarów międzynawowych zajęły filary barokowe, opięte kolumnami i pilastrami. Bazylikę nakryto sklepieniem kolebkowym z lunetami, nad skrzyżowaniem korpusu nawowego i transeptu dodano kopułę na wysokim tamburze, co było rozwiązaniem niespotykanym w średniowiecznych kościołach dominikańskich lub franciszkańskich. Wnętrze kościoła otrzymało w wiekach XVI-XVIII nowy wystrój oraz liczne elementy wyposażenia. Już w początkach XVII w., zgodnie z nakazami soboru trydenckiego rozmontowano przegrodę lektoryjną, która dawniej oddzielała wiernych od kleru i obecnie całe wnętrze kościoła jest dostępne zarówno dla wiernych, jak i dla zwiedzających.

41. Bologna, Basilica San Domenico, Arca di San Domenico de Guzman, 31.07.2011. Ogromny i okazały nagrobek wystawiono św. Dominikowi de Guzman, zmarłemu w Bolonii 6 VIII 1228 r. Relikwie założyciela zakonu oo. dominikanów złożono w prostej skrzyni marmurowej i początkowo nie były one dostępne wiernym, jako że umieszczono je za ołtarzem głównym. W 1233 r. sarkofag przeniesiono do północnego ramienia pseudotranseptu, dzięki czemu wierni mogli modlić się i oddawać hołd relikwiom świętego. Dla coraz liczniej przybywających rzesz pątników prosty sarkofag szybko stał się trudno dostępny. Okoliczności te wymusiły postawienie wyższego i bardziej monumentalnego pomnika nagrobnego dla relikwii św. Dominika. Projekt i wykonanie nowego, imponującego nagrobka (zwanemu z włoska Arca) zlecono w 1264 r. wybitnemu toskańskiemu rzeźbiarzowi i architektowi – Nicola Pisano. Wybór padł na tego artystę, gdyż dał się on wówczas poznać jako autor znakomitego dzieła – kazalnicy dla baptysterium w Pizie (wł. il pergamo del Battistero di Pisa). Z pewnością Nicola Pisano nie pracował nad bolońskim pomnikiem nagrobnym sam, lecz asystowało mu przynajmniej trzech pomocników. Co więcej, niespełna rok po otrzymaniu zlecenia od bolońskiego klasztoru Dominikanów, toskańskiemu artyście zlecono (1265) wykonanie kolejnego dzieła, mianowicie ambony dla katedry w Sienie (wł. il pergamo del Duomo di Siena). Prace nad pomnikiem nagrobnym św. Dominika de Guzman kontynuowali pomocnicy Nicola Pisano – mistrz Lapo di Ricevuto, artysta-mnich Fra’ Guglielmo da Pisa, Arnolfo di Cambio i, jak podają źródła – jeden rzeźbiarz nieznany z imienia.

Marmurowy sarkofag, ukończony zgodnie z przekazami źródłowymi w 1267 r., na ścianach zewnętrznych pokryto wypukłymi reliefami obrazującymi sześć epizodów z życia św. Dominika de Guzman w okresie od założenia zakonu kaznodziejskiego dominikanów i zatwierdzenia go przez papieża Innocentego III do działalności misjonarskiej na terenie południowej Francji. Został tam zobrazowany epizod cudownego ocalenia ksiąg wyznania katolickiego podczas spalania ksiąg heretyckich w opanowanym przez albigensów Fanjeaux. Inny cud dokonany za wstawiennictwem św. Dominika to wskrzeszenie Napoleone Orsini'ego po jego nieszczęśliwym upadku z konia. Na osi symetrii południowej ściany sarkofagu umieszczona została Madonna z Dzieciątkiem Jezus, a w narożach – posążki Doktorów Kościoła. Warto zwrócić uwagę na gęste stłoczenie postaci uczestniczących w reliefowych scenach – jest to jedna z cech charakterystycznych rzeźbiarskiej twórczości Nicola Pisano, którą dostrzec można także w reliefach kosza ambony z katedry w Sienie. Ponad wszelką wątpliwość artysta wzorował się na antycznych rzymskich sarkofagach. Ogromną „pokrywę” sarkofagu, zakomponowaną na podobieństwo czterospadowego dachu i zwieńczoną dwiema symetrycznymi, odwróconymi wolutami, dodał w latach 1469-1473 rzeźbiarz wczesnego renesansu związany głównie z rejonem Emilia-Romagna – Niccolò d'Apulia, nazwany od przekształceń, jakich dokonał przy nagrobku św. Dominika – Niccolò dell'Arca. O życiu tego artysty nie wiemy zbyt wiele, nawet nie ma całkowitej pewności co do jego pochodzenia. Przyjmuje się, że mógł pochodzić z południowej Italii, jakkolwiek niektórzy badacze usiłują przeforsować jego korzenie dalmatyńskie.

          „Zadaszenie” flankować miało pierwotnie osiem statuetek, z przyczyn niewiadomych jednak nie wszystkie wykonano, nie wszystkie też są dłuta Niccolò dell'Arca. Cztery posążki umieszczone na górnej krawędzi sarkofagu obrazują patronów Bolonii: św. Franciszka (San Francesco d'Assisi), św. Dominika (San Domenico de Guzman), św. Petroniusza (San Petronio) i św. Floriana. Szczyt wolutowego zwieńczenia stanowi ozdobna kolumienka, na której umieszczono triumfującą postać Boga Ojca na ziemskim globie. Kolumienkę zdobią dwie opadające na wolutowe zwieńczenie girlandy, podtrzymywane przez putta. Bogu Ojcu asystują dwie postacie posadowione na grzbietach wolut – Chrystus i Maria Panna.

42. Bologna, Basilica San Domenico, Arca di San Domenico de Guzman – angelo reggicandelabro (dettaglio), 31.07.2011. Czterech aniołów niosących kandelabry miało zgodnie z pierwotnym zamierzeniem flankować naroża podestu sarkofagu św. Dominika de Guzman. Wykonano jednak tylko dwie statuty, jedną z nich przypisuje się wspomnianemu wcześniej mistrzowi Niccolò dell'Arca. Druga statua przyklękającego na jedno kolano anioła została dodana przez młodego Michała Anioła Buonarroti (1494) i wiadomo, że nie była jedynym śladem jego interwencji przy bolońskim pomniku nagrobnym patrona zakonu dominikanów. W XVIII w. francuski rzeźbiarz Jean-Baptiste Boudard dokonał dalszych przekształceń pomnika.

43. Bologna, Basilica San Domenico, Arca di San Domenico – rilievi raffiguranti le scene della vita di San Domenico de Guzman, 31.07.2011. Pas reliefów na ścianach bocznych podestu sarkofagu św. Dominika obrazuje sceny z dzieciństwa i młodości założyciela zakonu. Widoczny fragment cyklu przedstawia trzy epizody. Pierwsze od lewej są Narodziny świętego Dominika. Wąski wertykalny relief obrazuje św. Dominika jako dziecko, które opuściwszy swe łoże śpi na kamiennej podłodze, od wczesnego dzieciństwa ucząc się tym sposobem pokuty. Kolejny relief, ujęty w polu o kształcie zbliżonym do kwadratu przedstawia św. Dominika jako młodzieńca rozdającego swój majątek ziemski biedocie z hiszpańskiego miasta Palencia. Scenie asystuje pies z pochodnią w pysku – jest on atrybutem św. Dominika na znak jego przyszłej działalności misyjnej – czyli niesienia Bożej światłości. Autorem reliefów na podeście sarkofagu, datowanych na rok 1532, był Alfonso Lombardi. Ich styl zdecydowanie odbiega od reliefów na ścianach sarkofagu – autorstwa Nicola Pisano i jego pomocników.

44. Filippino Lippi, Sposalizio mistico di Santa Caterina di Alessandria, 1501, olio su tavola, Basilica San Domenico, Bologna, 31.07.2011. Obraz z późnej twórczości Filippino Lippi przedstawia sześcioosobową Sacra Conversazione, wraz ze sceną mistycznych zaślubin św. Katarzyny Aleksandryjskiej. Nagie Dzieciątko Jezus, podtrzymywane przez tronującą Matkę Boską nakłada klęczącej św. Katarzynie pierścień na palec. Przy dolnej krawędzi obrazu, na częściowo widocznych stopniach rozpoznać można atrybut świętej – fragment koła kolczastego. Tym właśnie narzędziem św. Katarzyna miała zostać poddana torturom. Jednak – zgodnie z treścią Złotej legendy Jacopo de Voragine – na skutek interwencji anioła z nieba urządzenie cudownie się rozpadło. Świadkami mistycznych zaślubin są czterej święci – Jan Chrzciciel, Apostołowie Piotr i Paweł oraz Sebastian. Na dalszym planie ukryta została przypatrująca się scenie postać św. Józefa z laską pielgrzymią.

Filippino Lippi tak naprawdę zobrazował epizod fikcyjny, „dokomponowany” do biblijnej sceny Narodzin Chrystusa. Oto Maria Panna jawi się tu jednocześnie jako poczęta z Ducha Świętego Boża Rodzicielka oraz jako tronująca Ecclesia, czyli Matka Kościoła. Św. Katarzyna zostaje zaślubiona chrześcijańskiemu Kościołowi reprezentowanemu przez Dzieciątko Jezus. W wyniku tego zostanie poddana trzem wielkim próbom, dla wymuszenia odejścia od wiary chrześcijańskiej: cudownie nawraca pogańskich filozofów podczas dysputy przed cesarzem Maksencjuszem, gdy ma zostać poddana torturom urządzenie złożone z dwóch kolczastych kół cudownie się rozpada, ostatecznie jednak aleksandryjska Święta ginie męczeńską śmiercią przez ścięcie. Tło dla renesansowej Sacra Conversazione tworzy antykizująca architektura, na belkowaniach wieńczących kolumny kroczą orszaki aniołków.

       Obraz powstał po pobycie Filippino Lippi w Rzymie oraz po obaleniu we Florencji rządów fanatycznego mnicha Girolamo Savonarola. W owym czasie malarstwo florenckie rozwijało się równolegle dwoma nurtami stylistycznymi, częściowo związanymi z konkurującymi ze sobą stronnictwami polityczno-społecznymi. Pierwsze z nich, nazywane Piagnoni opowiadało się po stronie Republiki Chrystusowej Savonaroli (Repubblica di Cristo), tym samym orędowało za surowym, ascetycznym stylem dzieł malarskich, nieśmiało nawiązującym do anachronicznych wzorów gotyku. Drugie stronnictwo, nazwane Palleschi, pozostało po stronie książąt de' Medici, orędując tym samym za klasycznymi wzorcami formalnymi, z odwołaniem do antyku, bez nadmiernego dążenia do archaizacji i ascetyczności przedstawień dla jak najklarowniejszego wyrażenia treści religijnej. Ponad wszelką wątpliwość obraz w kościele San Domenico w Bolonii wpisuje się w ten ostatni nurt rozwoju sztuki florenckiej przełomu Quattrocenta i Cinquecenta. Motywy architektoniczne zaczerpnięte z architektury antycznej oraz nagie lub półnagie przedstawienia świętych w pełni się mieszczą w kanonie sztuki tworzonej w służbie kręgu zleceniodawców zwanych Palleschi. Podobne motywy byłyby niedopuszczalne w surowym i ascetycznym nurcie stylistycznym dzieł tworzonych na zlecenia stronnictwa Piagnoni.

45. Giunta Pisano, Croce dipinta, 1250-1254, Basilica San Domenico, Bologna, 31.07.2011. O autorze malowanego krucyfiksu, który dawniej wieńczył lektorium oddzielające wiernych od kleru (wł. tramezzo) we wnętrzu bazyliki San Domenico, wiadomo stosunkowo mało. Granice czasowe jego twórczości wyznaczają lata 1229-1254, przypisuje mu się cztery malowane krucyfiksy (sygnowane), wykonane dla Asyżu, Pizy i Bolonii oraz parę dzieł niepewnej atrybucji.

         Źródeł twórczości Giunta Pisano należy szukać w malarstwie Toskanii – a konkretnie w ośrodkach pozostających pod ogromnym wpływem bizantyjskim. Giunta Pisano był spadkobiercą nurtu stylistycznego, reprezentowanego przez związanego głównie z Pizą Berlinghiero Berlinghieri. Niemniej dzieła Giunta Pisano, aczkolwiek osadzone w tradycji bizantyjskiej reprezentują nieco bardziej postępowy styl i powoli torują drogę ku zrywaniu z anachronicznymi rozwiązaniami bizantyjskimi na rzecz wczesnego gotyku, którego protoplastą w Toskanii był Cimabue a rozwinął ten sam nurt na szeroką skalę Giotto di Bondone. W przypadku krucyfiksu wykonanego dla kościoła Dominikanów w Bolonii ciemnooliwkowe karnacje postaci, zwłaszcza nagiego ciała przybitego do krzyża Chrystusa, a także sposób oddania draperii szat postaci – należą do kanonu wykreowanego w malarstwie bizantyjskim. Bardziej postępowy charakter nadaje przedstawieniu charakterystyczne wygięcie, czy raczej „wyjście” nagiego ciała Chrystusa poza ramy wyznaczone ramionami krzyża. Jest to rozwiązanie niespotykane w hieratycznych wizerunkach ukrzyżowanego Chrystusa z krucyfiksów bizantyjskich (por. m. in. krucyfiks przypisywany tzw. Maestro Bizantino del Crocifisso di Pisa). Także wizerunki Matki Boskiej i św. Jana Ewangelisty – w zakończeniach ramion krucyfiksu – dalekie są od nurtu bizantyjskiego. Uwagę zwraca fakt, że są to przedstawienia półpostaciowe (a mezzo busto) opłakujące Ukrzyżowanego – zamiast miniaturowych całych postaci. Reasumując można powiedzieć, że boloński krucyfiks pędzla Giunta Pisano jest dziełem malarskim na pograniczu anachronicznej maniery bizantyjskiej (nazwanej przez Giorgio Vasari'ego maniera greca) a wczesnym gotykiem, który rozwinie się na szeroką skalę we Florencji wraz z nastaniem Giotta i jego następców (m. in. Gaddo, Taddeo i Agnolo Gaddi) a tradycja bizantyjska znacznie dłużej przetrwa w malarstwie Sieny (vide: Duccio di Buoninsegna, Pietro Lorenzetti, Ambroggio Lorenzetti).

46. Bologna - dalla sinistra: Stefano, Antonella e Cameron - davanti alla porta della basilica San Domenico... queste persone sono i miei "amici" dall'associazione che si chiama CouchSurfing. Lo raccomando tanto a tutti che intendono di intreprendere un viaggio in Italia e non solo. È ottima scelta per coloro che siano amatori dei viaggi e non vorrebbero spendere tropii soldi. Ma non solo!!! A nessuno caso non si può trattare le persone dallo CouchSurfing come ostelli gratuiti. Si deve sempre compiere qualunque gesto di gratitudine a loro. I miei compagni che si vedono in questa photo mi hanno accompagnato durante le mie visità in alcune chiese e in alcuni palazzi di Bologna. Tutti avevano tanto interesse di conoscere qualcosa nel campo di storia dell' arte. Io invece cercavo di insegnarli qualcosa. Cosa potessi dire? Spero che sono riuscito a farlo, ma sicuro non posso essere. Infatti anch'io sto sempre imparando a insegnare gli altri. E devo ammettere che il lavoro come insegnante è veramente lo stesso come essere studente per tutta la vita. Perchè non si possono essere mai sicuri di imparare tutto e si sono costretti di studiare e imparare sempre cose nuove. Ma dall'altro lato tale professione è molto piacevole e può dare tanta soddisfazione!!! Colui che lo ha letto potrebbe augurarmi buon soggiorno in Italia e possibile molto successo da raggiungere. Lol! 31.07.2011.

47. Bologna - dalla destra: Cameron, Antonella ed io ...

Stiamo sempre sedendo sulla scala davanti alla porta della stessa basilica. Stefano invece ci ha fatto questa photo. Ci siamo sentiti insieme molto bene. Dopo che abbiamo visto la basilica di San Domenico, a anche l'Arca del Santo medesimo, abbiamo inteso di vedere le altre cose ma il tempo ci mancava un po'. E quindi siamo andati proprio al cosidetto Complesso delle Sette Chiese – infine esso appartiene ai monumenti bolognesi di altissima importanza, provenienti dal periodo paleocristiano, ma sopratutto dal primo medioevo e romanico. Sono riuscito a insegnare qualcosa i miei compagni e a risvegliare il loro interesse in quel campo? Spero di sì, infatti Stefano mi ha detto che si sentisse con me come col Cicerone (sic!). Non occorre di lodarmi così, e quindi penso che ha esagerato.

48. Bologna, Complesso delle Sette Chiese, 31.07.2011. Kompleks sakralny nazywany bywa również Basilica di Santo Stefano, a imię tego samego świętego nosi plac wybrukowany kamieniami rzecznymi (ciottole di fiume), przy którym zespół średniowiecznych budynków się znajduje. Kompleks ten, jak wskazuje jego nazwa, dawniej obejmujący siedem kościołów założony został na miejscu starorzymskiej świątyni Izydy, prawdopodobnie z inicjatywy pierwszego biskupa Bolonii – św. Petroniusza (pontyfikat w latach 431-450). Najważniejszym dlań wzorem miała być Bazylika Grobu Chrystusowego w Jerozolimie. Aczkolwiek początki zespołu kościołów sięgają V w., w późniejszych stuleciach budowle niejednokrotnie poddawano przebudowie, co miało istotny wpływ na ich dzisiejszy kształt. Obecnie przeważającym stylem jest romanizm, jakkolwiek nie brakuje fragmentów przedromańskich, pochodzących z okresu Longobardów, a nawet bizantyjskich. Kolejnej przebudowie poddano zespół około 1880 r. oraz w początkach XX w., kiedy dawną liczbę siedmiu kościołów zredukowano do czterech.

49. Bologna, Chiesa San Vitale e Sant'Agricola, 31.07.2011. Niewielka, trójnawowa bazylika bez transeptu sięga swoimi początkami V w. Niemniej poddano ją znaczącej przebudowie w wiekach VIII i XI. Jej cechy – zwłaszcza obecność fryzów arkadkowych oraz proporcje, stawiają bazylikę w szeregu wczesnych budowli romańskich, wzniesionych na terenie Emilli-Romagni. Bazylika ta przez liczne wieki nosiła wezwanie św. Piotra, co wynikało to z faktu odkrycia ok. 305 r., w okresie prześladowań chrześcijan za rządów cesarza Dioklecjana, we wnętrzu kościoła sarkofagu opatrzonego inskrypcją z imieniem SYMON. Ówcześni chrześcijanie odczytali to imię jako Szymon Piotr. Aczkolwiek ówczesne „odkrycie”, dokonane przez ludność miejscową pozbawione jest jakichkolwiek dowodów źródłowych, do Bolonii przybywały rzesze pątników, celem oddania hołdu rzekomo pochowanemu tu „Apostołowi Szymonowi Piotrowi”. Kres owemu fałszywemu kultowi położył papież, który nakazał rozebranie dawnego kościoła i rozkopanie grobów umieszczonych pod jego posadzką, dla odnalezienia szczątków św. Piotra. Skoro poszukiwania okazały się bezowocne, miejsce dawnego kościoła pozostało na pewien czas niezabudowane. Drugi wzniesiony tu kościół zmienił wezwanie – poświęcono go świętym męczennikom Witalisowi i Agricoli (Santi Vitale e Agricola).

50. Bologna, Chiesa del Crocifisso (o Santo Stefano) – interno della chiesa a navata sola, con volte a capriate, 31.07.2011. Drugi kościół wchodzący w skład dawnego zespołu „siedmiu świątyń” poświęcony został Krzyżowi Chrystusa i św. Szczepanowi. Również jego początki sięgają V w., jakkolwiek obecny kształt stanowi efekt przebudowy w VIII i XII w. Jest to niewielki, jednonawowy kościół salowy, z wnętrzem nie przesklepionym lecz nakryty otwartą drewnianą więźbą dachową. Jego część prezbiterialna została wywyższona. Ponad XII-wieczną kryptą halową wznosi się przekształcone w okresie baroku prezbiterium. Kopuła wsparta na tamburze doświetla wnętrze świątyni, wcześniej musiało być ono znacznie bardziej mroczne, jako że jedynym dlań oświetleniem były niewielkie, wąskie okienka pod arkadami w  ścianach bocznych kościoła. Ponad wejściem do krypty w 1380 r. zawieszony został malowany krucyfiks – jedno z dzieł reprezentatywnego malarza późnego gotyku w Bolonii – Simone dei Crocifissi.

51. Bologna, Interno della chiesa San Vitale e Sant'Agricola, 31.07.2011. We wnętrzu niewielkiej bazyliki czytelny jest układ trójnawowy, o czterech przęsłach w nawie środkowej i odpowiadających im 8 przęsłach w nawach bocznych. Zastosowano tu charakterystyczny dla architektury romańskiej w Italii system wiązany, w którym jednemu przęsłu nawy głównej odpowiadają po 2 przęsła naw bocznych. System ten został przeszczepiony także do krajów na północ od Alp: bazyliki romańskie zbudowane w systemie wiązanym wznoszono w krajach niemieckich, w Europie środkowej, a nawet w Polsce, co uważane jest za jednoznaczną inspirację architekturą północnych Włoch. 

Nawę środkową i nawy boczne pokrywają masywne sklepienia krzyżowe, przedzielone gurtami, czyli łukami jarzmowymi, mającymi odciążyć ściany boczne. Również dla romańszczyzny w Italii charakterystyczna jest alternacja podpór – w przypadku bazyliki San Vitale e Sant'Agricola jest to system alternacji A-B-A-B-A, czyli arkady międzynawowe podparte są na przemian filarami i kolumnami. Gwoli wyjaśnienia A oznacza filar, B – kolumnę. Warto pamiętać, iż oprócz systemu naprzemiennego filarowo-kolumnowego istniał również system alternacji podpór A-B-B-A-B-B-A, czyli po jednym filarze następowały dwie kolumny, ponownie filar i dwie kolumny i tak dalej. System alternacji podpór, podobnie jak system wiązany sklepień został przejęty z Italii przez kraje położone na północ od Alp. Kapitele filarów i kolumn są także typowe dla romańszczyzny – kostkowe lub antykizujące, imitujące korynckie. Inna cecha architektury romańskiej, jaką napotykamy w bazylice San Vitale e Sant'Agricola to zamknięcie kościoła od wschodu trzema apsydami. Trójapsydowe zamknięcia bazylik romańskich od wschodu to jeszcze jedna cecha o proweniencji włoskiej, którą przejęły inne kraje – Hiszpania, kraje niemieckie, Polska.

52. Bologna, Complesso delle Sette Chiese – il cosidetto Cortile di Pilato, 31.07.2011. Tak zwany dziedziniec Piłata zdominowany jest przez styl XI-wiecznego romanizmu, jakkolwiek nie brakuje pierwiastków bizantyjskich. Tę ostatnią stylistykę, zwłaszcza z terenu średniowiecznych Aten, przywodzą na myśl trzy okna tryforialne, umieszczone w płytkich niszach o profilowanych węgarach, a poniżej okien wnęki na sarkofagi. Posadowiona pośrodku dziedzińca fontanna pochodzi z okresu Longobardów, datowana jest na lata 737-744 i zgodnie z wyrytą na niej inskrypcją – ufundował ją król Liutprand. Miała być ona imitacją misy na wodę, w której zgodnie z przekazem Ewangelii Poncjusz Piłat umył ręce, oddając Chrystusa wzburzonemu ludowi.

53. Bologna, Complesso delle Sette Chiese – Chiesa di Santo Sepolcro, 31.07.2011. Posadowiony na planie centralnym Kościół Grobu Chrystusowego przylega bezpośrednio do uprzednio wymienionego Dziedzińca Piłata (Cortile di Pilato). Także początki tej świątyni sięgają V w. i wówczas został w nim pochowany pierwszy biskup i patron Bolonii – św. Petroniusz. Obecna kamienno-ceglana budowla jest owocem przebudowy w XII w. i pobodnie jak inne budynki tworzące znany Kompleks Siedmiu Kościołów (Complesso delle Sette Chiese) reprezentuje styl romański, nieznacznie jednak imitując także centralne budowle późnego antyku. Motyw jednoznacznie wskazujący na późną fazę romańszczyzny stanowi charakterystyczny fryz arkadkowy biegnący poniżej gzymsu dolnego wieloboku świątyni – złożony jest z zachodzących na siebie arkadek. Rzucać się może w oczy wątek muru – niezliczona różnorodność kamieni i cegieł ułożonych na podobieństwo mozaiki antycznej. Nie da się wykluczyć, iż jako materiału do budowy kościoła użyto cegieł i kamieni ze zburzonej pogańskiej świątyni Izydy – według danych historycznych oraz znalezisk archeologicznych świątynia, wraz ze źródłem wody znajdowała się dokładnie w miejscu, gdzie obecnie wznosi się Kościół Grobu Chrystusowego. Wiadomo też, że z dawnej świątyni pogańskiej wykorzystano marmurowe kolumny, na których dziś spoczywają arkady wewnętrznego obejścia kościoła.

54. Bologna, Complesso delle Sette Chiese – chiostro medievale, 31.07.2011. Dziedziniec klasztoru Santo Stefano znacznie przekracza rozmiarami dziedziniec Piłata (Cortile di Pilato). Imponujące są dwie kondygnacje krużganków, powstałe w znacznym odstępie czasowym. Dolna kondygnacja, o szerokich, ciężkich arkadach, spoczywających na prymitywnych kolumnach jest jeszcze przedromańska i ponad wszelką wątpliwość powstała przed 1000 r. Całkiem inaczej prezentuje się górna kondygnacja, gdzie szereg znacznie mniejszych i ciasno stłoczonych arkadek wsparty jest na podwójnych, wysmukłych kolumienkach. Górną kondygnację krużganków należy datować najprawdopodobniej na ostatnie dziesięciolecie a może nawet dwudziestolecie XII w. – reprezentuje ona późną, jakkolwiek jeszcze nie schyłkową fazę romańszczyzny.

55. Bologna, Complesso delle Sette Chiese – chiostro medievale – capitelli delle colonne sotto le arcate del cortile, 31.07.2011. Kapitele kolumienek podtrzymujących arkady górnej kondygnacji krużganka wzbogacone zostały różnorodnymi motywami zwierząt fantastycznych, głowami ludzkimi oraz maszkaronami. Pełnią one zapewne funkcję apotropaiczną, czyli miały odstraszać złe duchy. To ostatnie słowo okazało się szczególnie trudne do zapamiętania dla osób, które towarzyszyły mi podczas zwiedzania miasta Bolonia. Przynajmniej 3 razy musieli sobie powtarzać to proste pytanie i zarazem odpowiedź: „Quali fossero le funzioni di quelle testine? Funzioni A-PO-TRO-PA-I-CHE, cioè dovevano spaventare gli spiriti “cattivi”!”. Możliwe, że przy doborze motywów zdobiących kapitele krużganka klasztoru bolońskiego i zapewne wielu klasztorów romańskich, nie tylko w Italii, najistotniejszym źródłem inspiracji był traktat Prudencjusza, mówiący o nieustannie trwającej walce cnoty z grzechem, światła z ciemnością, a tym samym dobra ze złem.

56. Giovanni da Bologna, Tommaso Laureti, Fontana del Nettuno, 1563-1565, Piazza Nettuno, adiacente a Piazza Maggiore, Bologna, 1.08.2011. Fontanna Neptuna, postawiona na placu o tej samej nazwie, nieopodal Piazza Maggiore miała być aluzją do postępów na polu militarnym i dobrobytu, jakie przeżywało miasto-państwo Bolonia w XVI w. Twórcą kamiennego szkieletu i hydrotechnicznego systemu doprowadzania wody był pochodzący z Palermo architekt-inżynier Tommaso Laureti. Brązowe odlewy samego posągu antycznego boga mórz oraz towarzyszących mu personifikacji Czterech Rzek i siedzących na narożach cokołu puttów wykonał wybitny flamandzki przedstawiciel manieryzmu – Jean de Boulogne, w Italii nazywany Giovanni da Bologna lub w skrócie Giambologna. Artysta zrealizował swój pierwotny projekt w Bolonii, po tym jak przegrał w konkursie na fontannę dla Piazza della Signoria we Florencji. Naga postać antycznego pana morza stoi w silnym kontrapoście, chociaż skręt jej ciała jeszcze nie reprezentuje znamiennej dla manieryzmu figura serpentinata. Jest to jedno ze wczesnych dzieł Giovanni'ego da Bologna, wykonanych na terenie Italii. Pełnia manieryzmu ujawni się w jego późniejszych pracach, czego sztandarowym przykładem będzie powstałe w latach 80. XVI w. Porwanie Sabinek – ustawione we florenckiej Loggia dei Lanzi, zamykającej Piazza della Signoria.

57. Bologna, Cattedrale di San Pietro – facciata, 1.08.2011. Nazwa „katedra” w odniesieniu do kościoła p.w. św. Piotra wiąże się z faktem, że jest to kościół, nieopodal którego mieści się siedzibą arcybiskupa Bolonii, nie zaś największa świątynia w tym mieście. Pierwszy kościół wzniesiony na tym miejscu istniał, zgodnie z przekazami źródłowymi w 1028 r. Był trójnawową bazyliką romańską z dostawioną do nawy bocznej wieżą o kształcie cylindrycznym. Mieścił się więc w typie bazylik wczesnobizantyjskich wznoszonych w nie tak odległej od Bolonii Rawennie oraz będących ich „młodszymi siostrami” bazylik romańskich na terenie Emilii-Romagni. Dzisiejszy kościół katedralny jest niemal w całości zbarokizowany.

58. Bologna, Cattedrale di San Pietro – interno, ristrutturato negli anni 1743-1747 in stile barocco, 1.08.2011. Nazwa „katedra” w odniesieniu do kościoła p.w. św. Piotra wiąże się z faktem, że jest to kościół, nieopodal którego mieści się siedzibą arcybiskupa Bolonii, nie zaś największa świątynia w tym mieście. Pierwszy kościół wzniesiony na tym miejscu istniał, zgodnie z przekazami źródłowymi w 1028 r. Był trójnawową bazyliką romańską z dostawioną do nawy bocznej wieżą o kształcie cylindrycznym. Mieścił się więc w typie bazylik wczesnobizantyjskich, wznoszonych w nie tak odległej od Bolonii Rawennie oraz będących ich „młodszymi siostrami” bazylik romańskich na terenie Emilii-Romagni.

        Dawną bazylikę romańską zniszczył pożar, jaki wybuchł w 1141 r. Budowla została pieczołowicie odbudowana w ostatniej ćwierci XII w. i pozostałości kościoła z tego czasu zachowały się do dziś. Przekształceń w nowym stylu dokonano po raz pierwszy w latach 1465-1467, kiedy również dobudowano kaplicę arystokratycznej rodziny Garganelli (Cappella Garganelli). W tym samym czasie dwaj malarze Quattrocenta, czynni pomiędzy Bolonią i Ferrarą, mianowicie Francesco del Cossa i Ercole de' Roberti wymalowali kaplicę od wewnątrz. Do czasów nam współczesnych zachowały się z bogatego wystroju wnętrza kaplicy zaledwie skromne fragmenty, przechowywane w Pinacoteca Nazionale w Bolonii. Do zniszczenia fresków doszło zapewne podczas kolejnej przebudowy katedry – od 1575 r. Obecny kształt kościół zawdzięcza przebudowie barokowej dokonanej w latach 1743-1747, według projektu architekta Alfonso Torregiani.

59. Alfonso Lombardi, Compianto su Cristo morto, 1524 ca., Cattedrale di San Pietro, Bologna, 1.08.2011. W ciągu swojego dość krótkiego życia (zaledwie 40 lat) artysta stworzył kilka imponujących dzieł. Należy do nich grupa rzeźb tworząca biblijną scenę Opłakiwania ciała Chrystusa po zdjęciu z krzyża, z towarzyszącymi trzema Mariami. Alfonso Lombardi używał jako tworzywa do swoich rzeźb – oprócz popularnego wśród współczesnych mu artystów marmuru – terakotę. Grupa Opłakiwania jest znakomitym przykładem zastosowania tego ostatniego tworzywa. Smutek postaci opłakujących zdjęte z krzyża ciało Chrystusa widać nie tylko w obliczach postaci, ale nawet ich gesty oraz udrapowania szat potęgują melancholijny nastrój sceny. Wysoce sugestywnie ukazana została konająca Matka Boska, którą podtrzymują dwie flankująca ją postacie kobiece – Maria Magdalena i Maria Salome.

60. Alfonso Lombardi, Compianto su Cristo morto - dettaglio, 1524 ca., Cattedrale di San Pietro, Bologna, 1.08.2011. Fragment terakotowej grupy posągów przedstawia zapewne św. Nikodema. Jest to jeden z nielicznych przykładów, kiedy postać integralnie związana z grupami Piety lub Opłakiwania Chrystusa nie podtrzymuje martwego ciała, lecz znajduje się na osobności, poza główną grupą osób. Korpulentny Nikodem, odziany w skromne szaty przyklęknął na prawe kolano, na lewym oparł ciężar ciała. Także jego oblicze, podobnie jak twarze trzech Marii, pogrążone jest w smutku, co dobitnie obrazują charakterystyczne napięcia czoła, mięśni policzkowych i zagięcie warg.

61. Ludovico Carracci, Annunciazione alla Vergine, affresco nella cattedrale di San Pietro, Bologna, 1.08.2011. Malowidło ścienne umieszczone na łuku tęczowym oddzielającym korpus nawowy od prezbiterium katedry San Pietro w Bolonii powstało zapewne podczas przebudowy kościoła w okresie nowożytnym – najpewniej około 1605 r. Z jednej strony pobrzmiewa tu „klasycyzująca” nuta baroku – o czym świadczą wyidealizowane postacie, oddane precyzyjnymi liniami konturu – cecha bardzo znamienna dla bolońskiej Accademii założonej przez rodzinę Carraccich, będąca całkowitym przeciwieństwem nurtu naturalistycznego i luminizmu Caravaggia. Z drugiej strony – niebo oddane lśniącą barwą złotą wydaje się być zapóźnionym echem mozaik bizantyjskich. Możliwe, że ta ostatnia cecha miała przypominać o romańsko-bizantyjskiej przeszłości świątyni i jej wystroju.

62. Bologna, Cattedrale di San Pietro – Leone stiloforo di marmo rosso, proveniente dal portale della chiesa romanica preesistente, 1180-90 ca., 1.08.2011. Posąg lwa wykonany z czerwonego marmuru pełnił funkcję wspornika dla jednej z kolumn dawnego romańskiego portalu baldachimowego katedry. Wskazuje na to zachowana na jego grzbiecie podstawa kolumny – obecnie podtrzymująca kropielnicę. Portale baldachimowe są stosunkowo często spotykane w architekturze romańskiej północnych Włoch, w środkowej Italii wstępowały znacznie rzadziej. Oprócz dwóch lwich protom we wnętrzu katedry bolońskiej zachowała się dawna marmurowa kolumna ze skręconym trzonem – również wykonana z czerwonego marmuru.

63. Bologna, Cattedrale di San Pietro, Il campanile della chiesa romanica precedente, XIII secolo, 1.08.2011. Jak zostało uprzednio wspomniane, dawna XI-wieczna katedra w Bolonii miała dzwonnicę o kształcie cylindrycznym, na wzór kampanil kościołów wczesnobizantyjskich wybudowanych w Rawennie. Obecna, wolno stojąca dzwonnica powstała wiele lat po pożarze kościoła w 1141 r. W odróżnieniu od poprzedniej ma plan kwadratowy, datuje się ją na pierwszą ćwierć XIII w. Artykulację elewacji wieży stanowią romańskie lizeny, a w puste przestrzenie pomiędzy nimi wkomponowano blendy arkadowe, których ilość – co łatwo zauważyć – zmniejsza się w każdej wyższej strefie elewacji.

64. Bologna, Basilica San Petronio, 1.08.2011. Z powodu trwających prac remontowych nad najważniejszym, a zarazem największym obiektem sakralnym Bolonii nie było możliwe uwiecznienie jego widoku ogólnego na zdjęciu. Jedynie fragment rzędu kaplic bocznych, które dostawiono do nawy północnej i południowej – w wyniku czego kościół, w rzeczywistości trójnawowy – wywiera na zewnątrz wrażenie pięcionawowego, było możliwe uwiecznić.

Celem wzniesienia potężnej bazyliki p.w. św. Petroniusza było przewyższenie, albo przynajmniej dorównanie rozmiarami innym świątyniom chrześcijańskim wzniesionym na przestrzeni wieków w Europie. Faktycznie, bazylika San Petronio w Bolonii do dziś zaliczana jest do największych kościołów Europy – obok Bazyliki św. Piotra w Watykanie, katedry w Mediolanie, katedry w Sewilli oraz katedry św. Pawła w Londynie. Kościół ten miał być także odzwierciedleniem chrześcijańskiej wiary ówczesnego mieszczaństwa i potęgi gospodarczej miasta Bolonia.

   Budowę kościoła rozpoczęto w latach 1387-1390, nad projektem pracował wówczas Antonio di Vincenzo. Architekt jednak zmarł w 1401 r., wtenczas jedynie sześć przęseł korpusu nawowego było ukończonych. Pozostałe cztery przęsła wraz z apsydą dobudowano przed 1525 r., zachowując jednak stylistykę późnogotycką. Użycie cegły jako materiału budowlanego to jedna z cech wyróżniających architekturę gotycką krainy historycznej Emilia Romagna. Innym wyróżnikiem gotyku w tej części Italii może być wyraźna trójstrefowa artykulacja wnętrza. Tworzą ją arkady międzynawowe, okna nawy głównej, w przypadku bazyliki San Petronio o kształcie kolistym, co może przywodzić na myśl wnętrze katedry Santa Maria del Fiore oraz bazylikę Santa Maria Novella we Florencji. Trzecią strefę stanowią strzeliste sklepienia krzyżowo-żebrowe.

65. Bologna, Palazzo del Podestà, 1.08.2011. Palazzo del Podestà (w dialekcie bolońskim Palâz dal Pudstè) jest jedną z najstarszych budowli wzniesionych w średniowieczu wokół Piazza Maggiore i Piazza del Nettuno w Bolonii. Wzniesiono go w miejscu krzyżowania się dwu arterii komunikacyjnych miasta, cardo i decumanus, wytyczonych w epoce etruskiej. Ulice te krzyżują się pod potężnym przesklepionym przejazdem zwanym Voltone del Podestà.

            Budowę dawnego pałacu romańskiego rozpoczęto około 1200 r., a po około czterdziestu latach (1240-1255) dobudowano doń kolejną budowlę romańską, tak zwane Palatium Novum, niebawem przemianowane na Palazzo Re Enzo. Przejazd nakryty masywnym sklepieniem krzyżowym (Voltone del Podestà) jest wybitnym dziełem inżynierii z epoki pełnego średniowiecza. Jego konstrukcja okazała się na tyle masywna, że nadbudowano na nim wieżę romańską zwaną Torre dell’Arengo. Znajdował się na niej dawniej zegar słoneczny, wykonany na podstawie wytycznych opracowanych przez bolońskiego matematyka-jezuitę Mario Bettini’ego zwanego Bettinusem (1582–1657) i zamieszczonych w jego wydanych w 1641 r. w Bolonii Apiaria Philosophiae Mathematicae (Severino 2009). Do przebudowy głównego korpusu omawianego pałacu w stylu wczesnego renesansu doszło około 1453 r., a przekształcenia budynku dokonano według projektu pochodzącego z Bolonii, później osiadłego w Moskwie architekta i inżyniera Ridolfo Aristotile Fioravanti (1415–1486), na zlecenie szlachcica i signore bolońskiego Sante Bentivoglio (1424–1463).

Dwukondygnacyjna budowla została harmonijnie zaaranżowana. Jej dolną, dziewięcioosiową kondygnację tworzy ciąg arkad, a w przestrzenie pomiędzy nimi wkomponowano kolumny korynckie o gładkich trzonach. Górną kondygnację zaaranżowano podobnie, z tą jednak różnicą, że odpowiednikami kolumn są pilastry. Na lizenach o trzonach wypełnionych ornamentem kandelabrowym wspierają się półkoliste arkady okien. Pośrodku każdej z dziewięciu osi elewacji budynku znajduje się oculus, pełniący funkcję okna oddzielonego od strefy pierwszego piętra pałacu półpiętra (mezzanino). Spłaszczone, czterospadowe zadaszenie budynku silnie występuje przed lica jego elewacji.

 

Lit. Severino 2009, s. 1-10; https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_del_Podestà_(Bologna); https://www.storiaememoriadibologna.it/palazzo-del-podesta-palazzo-di-re-enzo-3465-luogo

66. Tuttora a Bologna - sto sedendo sulla scala alla Basilica di San Petronio - vescovo e uno dei patroni della città, oltre ai Santi Procolo, Domenico e Francesco... benchè in ombra... ma infatti sotto il sole d'Emilia-Romagna, 1.08.2011.

67. Bologna, Palazzo dell'Archiginnasio, 1.08.2011. Palazzo dell’Archginnasio był jedną z najważniejszych budowli wzniesionych w okresie Cinquecenta (XVI w.) w Bolonii. Plany wzniesienia gmachu, zgodnie z nazwą z przeznaczeniem na miejsce zdobywania wiedzy zrodziły się z inicjatywy papieża Piusa IV (1559–1565) i św. Karola Boromeusza (1538–1584). Do wykonania projektu budynku, którego realizacja częściowo zniweczyła plan systematycznego rozbudowywania pobliskiej bazyliki San Petronio, aby nie dopuścić do przewyższenia watykańskiej Bazyliki św. Piotra, powołano architekta Antonio Morandi zwanego il Terribilia (1508–1568). Budowa gmachu bolońskiego Archiginnasio trwała zaskakująco krótko, zamknęła się w ciągu niecałego roku (1562-1563) i już w 1563 r. nowo powstały budynek otworzył swe drzwi studentom i profesorom. 

Projekt budowli dostosowano do jej funkcji. Do bolońskiego Archiginnasio studenci i nauczyciele akademiccy mieli przybywać jedynie na zajęcia dydaktyczne i dla prowadzenia badań naukowych, nie służył on, w przeciwieństwie do innych, powstałych wcześniej w Europie gmachów uczelni za miejsce zamieszkania (Kiene 1997). Krużganki umożliwiać miały sprawne przemieszczanie się pomiędzy salami wykładowymi i tymi przeznaczonymi do pracy naukowej. Plan z zamkniętym dziedzińcem wewnętrznym zrealizowano przez obudowanie dziedzińca czterema dwukondygnacyjnymi krużgankami, a na osi wejścia głównego do budynku wybudowano kościół Santa Maria dei Bulgari, ponad którym w latach 1637-1649 dobudowano jedną z najważniejszych sal wykładowych, mianowicie Sala dello Stabat Mater, zaprojektowaną przez Antonio Levanti'ego († 1663) (Kiene 1997). Na górnych kondygnacjach czterech skrzydeł znajdowały się sale przeznaczone dla studentów prawa i sztuk wyzwolonych.

Projekt bolońskiego Palazzo d’Archginnasio wzbudził zachwyt nie tylko zleceniodawcy, lecz w późniejszych latach słowa uznania wypowiadały także osobistości odwiedzające Bolonię. Wśród nich znalazł się pisarz Michel de Montaigne (1533–1592), który podczas podróży do Włoch w latach 1580-1581 wychwalał boloński Archiginnasio jako „najpiękniejszą budowlę swego rodzaju” (il più bell’edificio del suo genere), na tle innych budynków pełniących rolę uniwersytetu (Kiene 1997). Pałac był związany z Uniwersytetem Bolońskim do 1803 r., w 1838 r. przeznaczono go na bibliotekę (Biblioteca Communale) i aktualnie wyżej wspomniana Sala dello Stabat Mater pełni funkcję czytelni głównej.

 

Lit.: Kiene 1997, s. 1, 4, 5; https://it.wikipedia.org/wiki/Archiginnasio_di_Bologna

68. Bologna, Palazzo dell'Archiginnasio, Stemmi dei professori, rettori e altri scientifici celebri, 1.08.2011. Od drugiej połowy Cinquecenta (XVI w.) ściany wewnętrzne i pola sklepień krużganków nowego gmachu Uniwersytetu Bolońskiego, czyli Palazzo dell’Archiginnasio zaczęto ozdabiać freskami o motywach heraldycznych. Malowidła ścienne uwieczniać miały herby rektorów, profesorów, innych znanych naukowców związanych z Bolonią, a także studentów rekrutujących się z bogatych rodzin arystokratycznych.

Budynek Palazzo dell’Archiginnasio był ogromnie splądrowany w 1797 r., kiedy miastem rządzili najeźdźcy francuscy, w ramach ustanowionej przez Napoleona Bonaparte Republiki Cyspadańskiej. Gmach również ucierpiał rozległe zniszczenia w czasie bombardowania Bolonii przez wojska alianckie w 1944 r. Niemniej zbiór blisko 7000 tarcz herbowych i innych motywów heraldycznych zdobiących ściany i pola sklepień krużganków szczęśliwie przetrwał.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Archiginnasio_di_Bologna

69. Bologna, Basilica San Francesco, 1.08.2011. Franciszkanie bracia mniejsi sprowadzeni zostali do Bolonii w 1211 r., miejsce pod budowę kościoła i klasztoru przyznano im jednak dopiero w 1231 r. W tym ostatnim roku ruszyły prace nad budową potężnej bazyliki, które zakończono w 1263 r. Twórcą projektu kościoła był wywodzący się z zakonu franciszkanów Marco da Brescia – architekt, o którym wiemy stosunkowo mało, właściwie jedyną jego znaną pracą jest bolońska bazylika franciszkańska, nad projektem której pracował wraz z innym franciszkaninem bratem mniejszym imieniem Giovanni.

Kształt świątyni nie zmieniał się zbytnio na przestrzeni wieków, jedynie w latach 1397-1400 architekt i inżynier wojskowy Antonio di Vincenzo (ok. 1350–1401/1402), twórca projektu bazyliki San Petronio, Palazzo dei Notai (1385-1388) oraz Loggia della Mercanzia (od 1384) dobudował smukłą dzwonnicę (campanile) (Venturi 1923; Niccoli 1929; Quintavalle 1961; Ascani 1991). Artykulacja elewacji wieży lizenami i fryzami arkadkowymi ma proweniencję w romańskiej architekturze Lombardii, tu jednak została zaadaptowana do architektury późnego gotyku. Parawanowa, pozbawiona wież fasada bazyliki San Francesco łączy w sobie cechy architektury romańskiej i gotyckiej, rozczłonkowują ją cztery symetrycznie rozmieszczone szkarpy, zaś wąskie pojedyncze okna, aczkolwiek ostrołukowe, wraz z umieszczonymi u szczytu okienkami biforialnymi wprowadzają stylistykę na pograniczu romańszczyzny i gotyku.

Za parawanową fasadą kryje się trójnawowy korpus bazyliki, zamkniętej od wschodu apsydą z wieńcem dziewięciu promieniście rozmieszczonych kaplic. Rzut poziomy zakończony od wschodu ambitem z promieniście posadowionymi kaplicami przypomina wzorce gotyckie z terenu Île-de-France (White 1966; Ascani 1991). Cała bryła bazyliki San Francesco w Bolonii wydaje się mieć precedens we francuskiej architekturze gotyckiej, o czym świadczy nie tylko jej rozczłonkowanie, ale także artykulacja i dyspozycja wnętrza. Trzy strefy artykulacji tworzą we wnętrzu arkady międzynawowe, ostrołukowe okna nawy środkowej oraz sześciodzielne sklepienia krzyżowo-żebrowe. Sposób przesklepienia wnętrza bazyliki wydaje się mieć precedens we wnętrzu paryskiej katedry Notre Dame. Podobnie jest w przypadku dyspozycji wnętrza chóru zamkniętego promieniście rozmieszczonymi kaplicami. Jednak w odróżnieniu od katedr francuskich bolońską bazylikę San Francesco zbudowano z cegły.

 

Lit.: Venturi 1923, s. 339, 344, 345, 346, 353, 355, 357; Niccoli 1929 – https://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-di-vincenzo_(Enciclopedia-Italiana)/; Quintavalle 1961 – https://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-di-vincenzo_(Dizionario-Biografico); White 1966, s. 6; Ascani 1991, s. 105-115; https://it.wikipedia.org/wiki/Marco_da_Brescia; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Francesco_(Bologna)

70. Bologna, Santuario Santa Maria della Vita, 1.08.2011. Niewielki kościół istniał na miejscu dzisiejszej barokowej świątyni od 1289 r. Obecna budowla powstała w latach 1687-1690, według projektu nieco mniej znanego architekta Giacomo Bergonzoni. Wzniesiono ja na planie centralnym, z dostawionymi aneksami, wzorując się częściowo na kościołach rozwiniętego baroku w Rzymie. Wysoki tambur i wieńcząca całość kopuła są efektem przebudowy w 1787 r.

     Przy nawet pobieżnym spojrzeniu na bryłę kościoła widać różnice w stylu aneksu mieszczącego główne wejście i tamburu z kopułą. Elewacja podzielona jest na dwie strefy, oddzielone gzymsem i wydatnym belkowaniem. Symetrycznie rozmieszczone pary pilastrów – korynckich w dolnej strefie i kompozytowych w górnej tworzą porządek spiętrzony. Centralna część mieszcząca portal wejściowy i posadowione na jego osi, zwieńczone naczółkiem z łuku odcinkowego okno, tworzy pseudoryzalit, wyodrębniony także w partii wieńczącego całość trójkątnego frontonu. Być może w pierwotnym zamierzeniu miał być to jednonawowy, jednoprzestrzenny kościół na planie prostokąta. Jednak w ciągu 2. połowy XVIII w. koncepcję zewnętrznego rozczłonkowania bryły i dyspozycji wnętrza zasadniczo zmieniono, nadając mu kształt owalny.

71. Bologna, Interno della chiesa del Santuario Santa Maria della Vita, 1.08.2011. Dyspozycja wnętrza niewielkiego kościoła barokowego, wkomponowanego w gęstą zabudowę ulicy odpowiada zewnętrznemu rozczłonkowaniu bryły. Przeszedłszy przez płytką kruchtę wejściową dostrzega się wnętrze podłużnie posadowionego owalu nawy. Przylegają do niej symetrycznie, skomunikowane arkadami kaplice boczne. Ponad nimi rozmieszczono empory, doświetlane od wewnątrz oknami, flankowanymi wtopionymi kolumienkami, dźwigającymi przerwane belkowania i również przerwane naczółki. Wydatny gzyms oddziela przestrzeń nawy od tamburu owalnej kopuły. Do owalnej nawy dostawiono prostokątne, jednoprzestrzenne prezbiterium, nakryte mniejszą, okrągłą kopułą na pendentywach.

         Architektoniczne retabulum ołtarza głównego oraz przestrzeń wokół niego tworzą iluzję ciągłości przestrzeni: malowidła ścienne pod arkadą zamykającą prezbiterium wywierają iluzję kontynuacji jednoprzestrzennego wnętrza, nakrytego kopułą wypełnioną kasetonami i opartą na trompach. Podobnie ucieczkę przestrzeni w głąb sugeruje wykonane z rozmaitych barw marmuru główne pole ołtarza, flankowane dwiema masywnymi, wykonanymi z czarnego marmuru kolumnami korynckimi, które dźwigają belkowanie i odcinkowy naczółek. Na tym ostatnim przysiadły muzykujące aniołki, które również podtrzymują glob ziemski.

71. Niccolò dell’Arca, Compianto sul Cristo morto, la datazione di questo gruppo scultoreo, eseguito in terracotta con resti di policromia, è incerta … oscilla tra il 1463 e il 1490, l'opera si trova nell'interno della Chiesa Santa Maria della Vita a Bologna. Anche la commitenza dell'opera è avvolta nel mistero. Grupa terakotowych figurek, z zachowanymi szczątkami polichromii jest jednym z wybitniejszych dzieł, jakie pozostawił po sobie Niccolò dell’Arca w Bolonii, jeśli nie najwybitniejszym. Pochodzenie tego znakomitego rzeźbiarza do dziś stanowi zagadkę, najprawdopodobniej należy go poszukiwać w południowych Włoszech. Właśnie tamtejsza rzeźba późnego gotyku i wczesnego renesansu mogła być jego najistotniejszym źródłem twórczości. Warto pamiętać, że sztuka rzeźbiarska na terenie dawnego Królestwa Neapolu, przez długi okres czasu podlegała silnym wpływom francuskim i hiszpańskim. Nie jest jednak wykluczony bezpośredni kontakt mistrza Niccolò z dziełami za terenu Francji, nawet takimi jak mieszcząca się w odległych kanonach gotyku międzynarodowego twórczość Clausa Slutera - Niderlandczyka tworzącego w Burgundii. Miękko kształtowany wolumen szat postaci, podążający jednak za naturalnymi ruchami ciał jest tego dowodem. Stroje postaci wydają się silnie wydęte intensywnymi podmuchami wiatru. Zauważyć to można zwłaszcza patrząc Matkę Boską i Marię Magdalenę, których szaty wręcz potęgują bijący z ich obliczy krzyk rozpaczy. Smutek maluje się na twarzach wszystkich pięciu postaci będących świadkami zdjęcia martwego ciała Chrystusa z krzyża. Sam Chrystus, nie wiadomo na ile zgodnie z przekazem Ewangelii, leży na posłaniu, z głową wspartą na poduszce. W porównaniu do "żywych", czy przynajmniej ożywionych gestami rozpaczy świadków sceny, ukazany jest jako nieruchomy - zastygły w swojej pozie. Zagadkę może w omawianej grupie rzeźbiarskiej stanowić postać widoczna w profilu, w odróżnieniu od pozostałych odziana w strój ze współczesnej sobie epoki. Możliwe, iż jest to podobizna zleceniodawcy rzeźbiarskiej grupy. Nie został on dotąd zidentyfikowany, podobnie nie wiadomo, czy to wybitne dzieło było pierwotnie przeznaczone dla sanktuarium Santa Maria della Vita, czy dla innego kościoła w Bolonii. Pewne jest jednak, że powstało już po osiedleniu się artysty w tym mieście (co miało miejsce w 1462 r.) i zapewne miejscem jego przeznaczenia był jeden z bolońskich kościołów. Nie sposób również precyzyjnie określić czasu jego powstania, badacze, pomimo coraz śmielszych prób zawężenia przedziału czasowego, nadal oscylują w szerokich ramach 1463-1490 (Seymour jr. 1966 (ok. 1485)). Czy będzie kiedykolwiek możliwe zaszeregowanie tej pracy do precyzyjniejszych ram czasowych? Nie wiadomo. 1.08.2011.

Lit.: Seymour jr. 1966, s. 185.

72. Bologna, Basilica Santa Maria dei Servi, 1.08.2011. Bazylikę i klasztor Santa Maria dei Servi założono po sprowadzeniu do Bolonii braci serwitów w 1346 r. Imponującą ceglaną bazylikę rozbudowywano od 1386 r., według projektów architekta Andrea Manfredi da Faenza (1319–1396), którego określono w źródłach pisanych jako fundator et ordinator ecclesiae. Od 1390 r. współpracował z nim należący również do zakonu serwitów, bliżej nieokreślony Mastro Antonio. Przy projektowaniu kościoła zaangażowany był od 1393 r. także główny architekt bolońskiej bazyliki San Petronio, Antonio di Vincenzo (ok. 1350–1401/1402).

Podobnie jak w przypadku franciszkańskiej bazyliki San Francesco występuje tu fasada parawanowa. Tak samo jak w innych gotyckich bazylikach Bolonii jako materiału użyto cegły. Bardzo charakterystyczną cechą wyróżniającą kościół Santa Maria dei Servi jest kwadratowe atrium poprzedzające wejście do świątyni. Stanowi ono nawrót do tradycji bazylik wczesnochrześcijańskich, jakkolwiek pochodzi z późniejszego okresu niż sama bazylika. Rozpoczęto je współcześnie z florenckim Ospedale degli Innocenti, rozbudowywano w XV i XVI w., ukończono jednak dopiero w XIX w.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Andrea_da_Faenza; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santa_Maria_dei_Servi  

73. Bologna, Basilica Santa Maria dei Servi, Interno, 1.08.2011. „Tunelowe” wnętrze imponującej trójnawowej bazyliki Santa Maria dei Servi nie odbiega zbytnio od innych współcześnie i nieco później powstałych kościołów bolońskich (np. bazylik San Francesco i San Petronio). Trójstrefową artykulację wnętrza świątyni tworzą arkady międzynawowe, oparte na przemian na walcowych kolumnach i ośmiobocznych filarach. Wydaje się, że mamy do czynienia z nawrotem do systemu alternacji podpór, znanego z bazylik romańskich na terenie Italii, jednak zastosowanie tego rodzaju zapóźnionych form architektury było spotykane w architekturze gotyku na terenie Emilii-Romagni. Powyżej arkad światło do wnętrza pada przez koliste otwory okienne nawy środkowej, co można postrzegać jako rozwiązanie przejęte przez budowniczych nieco młodszej bazyliki San Petronio. Całość wnętrza nakrywają gotyckie, ceglane sklepienia krzyżowo-żebrowe.

 

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_Santa_Maria_dei_Servi

74. Vitale da Bologna, I Quattro Evangelisti, affreschi nel deambulatorio della Basilica Santa Maria dei Servi, Bologna, 1.08.2011. Pola sklepień krzyżowo-żebrowych w obejściu prezbiterium bazyliki Santa Maria dei Servi wypełnione były pierwotnie freskami autorstwa Vitale da Bologna (ok. 1300-1361) - reprezentatywnego malarza związanego z Bolonią i czynnego także w okolicach tego miasta w okresie Trecenta. Wizerunki Czterech Ewangelistów zostały wydobyte z ciemnych teł jasnymi tonami barwnymi. Jaskrawymi barwami wypełniono także żebra sklepienne. Świetliste barwy karnacji twarzy Ewangelistów dowodzą, iż w środowisku malarskim Bolonii, a być może także w całej Emilii-Romagnii dość wcześnie doszło do zerwania z tradycją bizantyjską, aczkolwiek miało to miejsce nieco później niż na przykład we Florencji, gdzie wielkiej reformy malarstwa dokonał już pod koniec Duecenta (XIII w.) Giotto di Bondone.

75. Vitale da Bologna, Martirio di Sant'Erasmo, affresco nel deambulatorio della Basilica Santa Maria dei Servi, Bologna, 1.08.2011. O definitywnym zerwaniu z tradycją bizantyjską świadczą także zachowane fragmenty malowideł na ścianach obejścia bazyliki Santa Maria dei Servi. Zobrazowane tu męczeństwo św. Erazma jest również wydobyte z ciemnego tła świetlistymi barwami. Tło nie jest całkiem neutralne, da się w nim rozpoznać niewielkie fragmenty pejzażu, który wprowadza do tej nieco płaszczyznowo ujętej sceny nutę przestrzenności. Także same postacie, czyli półnagi święty Erazm oraz jego oprawca wyróżniają się wyrazistym wolumenem szat oraz nagiego ciała.

76. Bologna, Basilica San Giacomo Maggiore, 1.08.2011. Bazylikę tę wybudowano dla eremitów św. Augustyna, czyli augustianów, którzy przybyli do miasta Bolonia w 1247 r. Kamień węgielny pod budowę świątyni położono jednak dopiero 22 czerwca 1267 r., a prace budowlane nad znacznych rozmiarów kościołem ukończono w 1315 r. Jeszcze bardziej przeciągnął się w czasie moment konsekracji kościoła, który miał miejsce w 1344 r., po ukończeniu części apsydialnej (1331-1344). Budowla sakralna, stylistycznie stojąca na pograniczu późnej romańszczyzny i gotyku skupiała w sobie cechy typowe dla architektury zakonów żebraczych. Chodzi o skromny, jakkolwiek znacznych rozmiarów kościół jednonawowy, z poligonalnym zamknięciem od wschodu (fragment widoczny na zdjęciu) i kwadratową kaplicą posadowioną na podłużnej osi symetrii. Kościół San Giacomo Maggiore (św. Jakuba Starszego) doczekał się w okresie Quattrocenta licznych przekształceń, kiedy arystokratyczna rodzina Bentivoglio podjęła się jego uposażenia. Giovanni II Bentivoglio wykupił jedną z kaplic bocznych i zlecił w latach 1463-1468 jej gruntowną przebudowę. W następnych latach, czyli 1471-1483 ogromnym przekształceniom zostało poddane wnętrze kościoła, podwyższono wówczas również dzwonnicę (campanile).

77. Bologna, Basilica San Giacomo Maggiore - interno, 1.08.2011. Przestronne jednonawowe wnętrze kościoła augustiańskiego San Giacomo Maggiore zostało poddane w okresie Quattrocenta gruntownej przebudowie, na zlecenie arystokratycznej rodziny Bentivoglio. Pierwotnie wnętrze nawy nakryte było otwartą, drewniana więźbą dachową. Zastąpiono ją rzędem inspirowanych architekturą bizantyjską sklepień żaglastych, zaś przed samym łukiem tęczowym, w miejscu, gdzie można by się spodziewać skrzyżowania nawy z transeptem (chociaż kościół nie posiada transeptu ani nawet pseudotranseptu) znajduje się kopuła pozorna, zarysowana na pendentywie. Obecne wnętrze kościoła San Giacomo Maggiore raz jeszcze, aczkolwiek nie na tak szeroką skalę poddano przekształceniu w dobie baroku. Stanowi ono obecnie bogatą "pinakotekę" malarstwa szkoły bolońskiej od końca Trecenta do Settecenta, a także kryje liczne pomniki nagrobne, poświęcone znaczącym osobistościom związanym z Bolonią.

78. Pod łukiem tęczowym umieszczony został malowany krucyfiks, prawdopodobnie (chociaż mogę się mylić!!) pędzla Simone dei Crocifissi (?) - reprezentatywnego artysty związanego z Bolonią w okresie gotyku międzynarodowego, a dokładniej pod koniec Trecenta. 1.08.2011.

79. Lorenzo Costa, Madonna in trono con la famiglia di Giovanni II Bentivoglio (Pala Bentivoglio), 1488, olio su tavola, Cappella Bentivoglio, Basilica San Giacomo Maggiore, Bologna. Wybitne dzieło malarskie stworzone przez ferraryjskiego malarza Lorenzo Costa, czynnego czasowo w Bolonii, dla kaplicy rodowej kaplicy rodziny Bentivoglio, przy kościele San Giacomo Maggiore (obraz olejny na desce nadal znajduje się in situ). Jest to renesansowa, statycznie zbudowana kompozycja, na czterech symetrycznie rozmieszczonych trójkątach. Nad całością góruje Madonna z nagim Dzieciątkiem stojącym na jej kolanach i błogosławiącym prawą rączką. W obrazie uderza sposób zobrazowania rozbudowanego tronu, posadowionego na kamiennych stopniach, spośród których szczytowy nakryty jest dekoracyjną tkaniną. Marmurowe oparcie i poręcze tronu, jak również lica kamiennych stopni, pokryte są reliefami - zarówno ze scenami narracyjnymi, jak motywami ornamentalnymi. Wieńczące tron tondo, również wypełnione reliefem, flankują, czy nawet podtrzymują dwa muzykujące aniołki. Tendencja do wypełniania elementów tła obfitymi drobnymi motywami figuralnymi i ornamentalnymi wyróżnia ferraryjskie malarstwo okresu Quattrocenta - dzięki osobie Lorenzo Costa ów styl został "importowany" do Bolonii. Warto zaznaczyć, iż oprócz autora Pala Bentivoglio, także inni malarze ferraryjscy - jak Francesco del Cossa, Ercole de' Roberti - tworzyli dzieła dla zleceniodawców z miasta Bolonia. Narracyjna scena adoracji tronującej Matki Boskiej z Dzieciątkiem została ujęta w klarownych wczesnorenesansowych ramach architektonicznych - we wnętrzu przypominającym prezbiterium kościoła - bez trudu da się rozpoznać fragment głęboko profilowanego łuku tęczowego opartego na korynckich kolumnach o trzonach z czarnego, lśniącego marmuru oraz sklepienie kolebkowe z lunetami. Uczestnikami adoracji Madonny z Dzieciątkiem są członkowie rodziny Bentivoglio - wywyższeni zostali małżonkowie - Giovanni II Bentivoglio i Ginevra Sforza (już w czasie powstawania obrazu wdowa po Azzone Bentivoglio). Obie postacie są ujęte en trois quarts. U stóp postumentu tronu zgromadzonych zostało 11 dzieci (osobno męskich i żeńskich potomków) pary małżeńskiej Bentivoglio (spośród całkowitej liczny 16!). Aż trudno uwierzyć, patrząc na czas powstania obrazu ołtarzowego, jak kobieta mogła przeżyć 16 porodów (sic!) i "heroicznie" nie umrzeć przy którymś. Kto zresztą wie, czy w chwili powstawania obrazu Ginevra Sforza jeszcze żyła (?). Warto przywołać gwli krótkiej dygresji - dyptyk wykonany dla księcia Urbino - Federico da Montefeltre - przez malarza Piero della Francesca. Został na nim zobrazowany sam książę ujęty profilowo oraz jego małżonka - Battista Sforza - już po śmierci przy porodzie jednego z jego dzieci, czyli był to de facto jej portret pośmiertny. Nie wiadomo, czy podobnie sytuacja nie wyglądała w przypadku bolońskiej Pala Bentivoglio.

80. Vitale da Bologna, Tavola del ciclo "Storie di Sant'Antonio Abate", 1340 ca., tempera su tavola, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Jest to jedna z czterech zachowanych tablic, eksponowanych w bolońskiej Pinacoteca Nazionale, z cyklu jedenastu obrazów, jakie Vitale da Bologna stworzył dla kościoła Sant'Antonio Abate. Rozbudowana, jakkolwiek skompresowana w wąskim wertykalnym formacie scena narracyjna przywołuje cudowny epizod, jaki miał miejsce za sprawą relikwii św. Antoniego Opata. W dolnej części obrazu przedstawiona została Sofia - córka cesarza Konstantyna, opętana przez złego ducha. W górnej strefie kompozycji przedstawiono cudowne uzdrowienie księżniczki pod wpływem kontaktu ze zwłokami św. Antoniego. Malarz okresu Trecenta podjął pierwsze, jeszcze niezbyt udane próby przestrzennego zobrazowania sceny narracyjnej. Gotycka idealizacja niewielkich, ujętych w perspektywie rzędowej i najczęściej w profilach postaci idzie w parze z niewielkimi reminiscencjami sztuki bizantyjskiej. Dowodzą tego zwłaszcza jasnooliwkowe karnacje postaci uczestniczących w scenie.

81. Pseudo-Jacopino, Incoronazione della Vergine e angeli, 1320-1325, tempera su tavola, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. O samym autorze obrazu (ołtarzowego?) Koronacji Marii Panny w otoczeniu muzykujących aniołków wiadomo niewiele. Pewne jest jedynie to, że był czynny w Bolonii w 1. połowie XIVw. 

   Światłocieniowy, plastyczny modelunek obliczy i rąk postaci, przedstawionych na obrazie w bolońskiej Pinacoteca Nazionale wprowadza nutę malarstwa gotyckiego. O „szkole bolońskiej” w odniesieniu do okresu Trecenta jeszcze nie można mówić. Jednakże malarstwo rozwijające się w tym okresie w Bolonii i na terenie Emilii-Romagni dość istotnie różni się od dzieł malarskich, powstających współcześnie na przykład w środowisku florenckim. W obrazie Pseudo-Jacopino najwyraźniej uwidoczniają się reminiscencje archaizującej nuty bizantyjskiej w ciemnozielonych szatach dwu głównych tronujących postaci – Marii Panny i Chrystusa. Stroje ich wywierają wrażenie odciśniętych w blasze lub wyciosanych w drewnie, a ich załamania podkreślono złotymi szrafowaniami.

82. Pseudo-Jacopino, San Gregorio nello studio, 1329 ca., tempera su tavola, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Tablica obrazująca papieża Grzegorza Wielkiego w pracowni była prawdopodobnie kwaterą poliptyku. Do czasów dzisiejszych zachowały się także inne kwatery z przedstawieniami figuralnymi lub scenami narracyjnymi: Męczeństwo św. Krystyny (Martirio di Santa Cristina), Dwaj aniołowie (Due Angeli), Anioł i dwaj święci (Angelo e due santi), Wizja św. Romualda (Visione di San Romualdo) oraz Św. św. Łucja i Paweł (Santa Lucia e San Paolo). Możliwe, że w środkowym obrazie domniemanego poliptyku umieszczone scenę Dormitio Virginis, czyli Zaśnięcie Matki Boskiej.

Pod względem stylu obraz św. Grzegorza w pracowni mieści się w kanonie wykreowanym w malarstwie bolońskim wczesnego Trecenta. Miękki, jakkolwiek płaski wolumen szat Ojca Kościoła i asystującego mu anioła, a także plastyczne modelowanie ich obliczy świadczą o poruszaniu się malarza w konwencji stylu bliskiego wczesnym pracom Vitale da Bologna. Pseudo-Jacopino z jednej strony zerwał z hieratyzmem obrazowania postaci ludzkich, głęboko zakorzenionym w tradycji bizantyjskiej, z drugiej – płaszczyznowość sceny, nieudane próby wprowadzenia przestrzenności wnętrza pracowni świadczą o wysoce wstrzemięźliwym traktowaniu najbardziej innowacyjnych rozwiązań malarstwa okresu Trecenta, zwłaszcza porównując do bardziej postępowych środowisk Italii (e. g. Florencji).

83. Simone di Filippo detto de' Crocifissi, Madonna col Bambino, angeli e il donatore inginocchiato, 1378 ca., tempera su tavola, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Obraz ołtarzowy (?) dawniej niesłusznie przypisywano malarzowi Vitale da Bologna. Błąd atrybucyjny wynikał zapewne z kierowania się mylnym przekazem inskrypcji wypisanej minuskułą na postumencie tronu Madonny: hoc opus fecit fieri d[omi]na blaxia p[ro]a[v]ia magistri iohannis de plaxe[n]cia. Zgodnie z treścią przytoczonego napisu fundatorką obrazu miała być prababka klęczącego przed tronem Madonny z Dzieciątkiem adoranta – Giovanni’ego da Piacenza.

Z punktu widzenia stylu już przy pobieżnej analizie można odrzucić propozycję datowania malowidła na pierwszą połowę XIV w. lub na lata około 1350-1360 (czas udokumentowanej źródłowo twórczości mistrza Vitale da Bologna zamyka się w 1361 r.). Próba zobrazowania tronu Matki Boskiej w trzech wymiarach, a zwłaszcza miękkie kształtowanie draperii strojów postaci wprowadzają do malarstwa środowiska bolońskiego nutę rozwiniętego gotyku, nieobecną jeszcze w pierwszej połowie Trecenta. Najpewniejszą jednak wskazówką co do czasu powstania obrazu jest przekaz źródłowy z 1378 r., zawierający wzmiankę o zamówieniu tablicy przez Giovanni'ego da Piacenza w pracowni malarza Simone di Filippo, zwanego de' Crocifissi. Na tej podstawie wyżej wspomniany rok należy traktować jako terminus post quem. Mielibyśmy zatem do czynienia z hołdem, który w imieniu zmarłej fundatorki składa Matce Boskiej jej uwieczniony na obrazie, klęczący prawnuk.

84. Simone de' Crocifissi, Santa Elena in adorazione della Croce e una monaca, 1375-1380, tempera su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Dzieło malarza Simone di Filippo zwanego de' Crocifissi, aczkolwiek powstało w zbliżonym czasie jak uprzednio wymieniona Madonna z Dzieciątkiem i adorantem, reprezentuje nieco wyższe zaawansowanie stylowe. Przedstawia matkę cesarza Konstantyna Wielkiego podczas adoracji Krzyża Chrystusowego. Zgodnie ze średniowieczną zasadą hierarchizacji postaci święta została znacznie wywyższona ponad również adorującą krzyż mniszkę-adorantkę. Jest wysoce prawdopodobnym, że obraz namalowany techniką tempery na płótnie pierwotnie pełnił funkcję chorągwi procesyjnej, o czym dodatkowo świadczy obecność szkicu przygotowawczego pod malowidło na odwrocie. Pochodzenie obrazu nie jest do końca znane, jakkolwiek można brać pod uwagę brać klasztor Santa Elena in Via Vinazzi. W obrazie tym, jeszcze bardziej niż w uprzednio prezentowanym malowidle dewocyjnym z klęczącym adorantem dochodzi do głosu styl piękny, zwany również gotykiem międzynarodowym. Występuje próba budowania przestrzeni krajobrazu w głąb, na co wskazują zmniejszające się formacje skalne.

85. Lippo di Dalmasio, Trittico, 1390 ca., tempera su legno, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Autorstwo malarza Lippo di Dalmasio potwierdza inskrypcja napisana minuskułą u stóp tronującej Madonny: h[oc] [o]pus valmaxij pi[n]sit. Malarska nastawa ołtarzowa reprezentuje rozwinięty gotyk międzynarodowy, jaki w malarstwie Italii – w zależności od rejonu – podobnie jak w innych częściach Europy trwał od ostatniej ćwierci XIV, w niektórych przypadkach po połowę XV w.

Tronującą Matkę Boską, odzianą w płaszcz barwy ciemnej zieleni adorują dwa klęczące, antytetycznie umieszczone aniołki. Głowy Matki Boskiej i aniołków tworzą kompozycyjną figura piramidale. Święci rozmieszczeni parami na dwu skrzydłach tryptyku uczestniczą wraz z postaciami w obrazie środkowym w Świętej Rozmowie, której dodatkowo asystują ujęci w popiersiach patroni Bolonii – św. św. Petroniusz i Dominik de Guzman, umieszczeni w zwieńczeniach skrzydeł tryptyku, w czworolistnych kwaterach.

86. Simone de' Crocifissi, Polittico con Incoronazione della Vergine, 1365-1370, tempera su legno, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Rozbudowana Sacra Conversazione skoncentrowana jest wokół trzech scen narracyjnych, ukazanych jednak w porządku achronologicznym. Trzy sceny tworzące oś symetrii poliptyku umieszczono w „schodkowo” zmniejszających się formatach, od posadowionej pod gotyckim ostrołukiem Koronacji Marii poprzez nieco mniejsze w formacie, jakkolwiek znacznie bardziej rozbudowane Ukrzyżowanie, aż do zobrazowanego pod gotycką wimpergą Zmartwychwstania. W analogiczny sposób rozwiązane zostały piętrowe kwatery nieruchomych skrzydeł poliptyku, z których każda kryje pojedynczy wizerunek świętego lub świętej.

       Architektoniczne rozczłonkowanie poliptyku przywodzi na myśl podobnie zaaranżowane retabula ołtarzowe, powstałe w okresie późnego Trecenta w Wenecji oraz na terenie Veneto. Jest to wczesna praca mistrza Simone di Filippo, zwanego de' Crocifissi, opatrzona sygnaturą artysty, wypisaną minuskułą gotycką na tabliczce przy dolnej krawędzi środkowego obrazu poliptyku: Symon de bononia fecit hoc opus. Dzieło zawiera jeszcze dalekie reminiscencje bizantyjskie, wśród których wymienić można pokryty złotym deseniem płaszcz koronowanej Matki Boskiej. Także tła poszczególnych kwater, w większości przypadków neutralne i pokryte złoceniami (z wyjątkiem Koronacji Marii i Ukrzyżowania), pozbawione wrażenia trzeciego wymiaru, można traktować jako echa późnej twórczości mistrza Vitale da Bologna.

87. Michele di Matteo, Polittico con la Pietà, 1462, olio su legno, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Nastawa ołtarzowa, złożona z pięciu ostrołukowych, symetrycznie rozmieszczonych kwater oraz predelli zawierającej trzy sceny narracyjne, chociaż pochodzi z okresu po połowie XV w. (zgodnie z sygnaturą i datą wypisanymi majuskułą MICHAEL MATEI FECIT 1462), mieści się jeszcze w kanonie późnego gotyku. Widać jak bardzo konserwatywny był jej autor i przez jak długi czas środowisko malarskie Bolonii nie otwarło się na innowacje wczesnego renesansu.

        Pojedyncze wizerunki świętych oraz posadowiona w wyróżnionej rozmiarami środkowej kwaterze Pietà – umieszczono pod arkadami wspartymi na skręconych złoconych kolumienkach, zwanych colonnette tortili. Każdą kwaterę wieńczy, na podobieństwo fasady pięcionawowego kościoła halowego wimperga. W gotyckich szczytach umieszczono wizerunki Boga Ojca i świętych.

        Zastosowanie neutralnego złoconego tła jest rozwiązaniem sięgającym wzorów rozbudowanych nastaw ołtarzowych okresu Trecenta. Ponad dominujący konserwatyzm wybijają się trzy sceny narracyjne z życia Chrystusa, znajdujące się w predelli. Złocone neutralne tło ustąpiło w nich miejsca krajobrazom z dominującymi w nich formacjami skalnymi. Niemniej i w tym przypadku jeszcze trudno mówić o zerwaniu z tradycją stylu międzynarodowego na rzecz języka renesansu. Podobne motywy krajobrazowe napotkać można także w późnogotyckich dziełach malarskich, powstających na północ od Alp.

88. Giovanni Battista Cima da Conegliano, Madonna col Bambino, 1495 ca., olio su tavola, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Obraz namalowany przez artystę czynnego w regionie Veneto powstał w ostatnim dziesięcioleciu XV w., a jego pierwotnym miejscem przeznaczenia była zakrystia kościoła San Giovanni in Monte w Bolonii.

Malowidło, najpewniej przeznaczone do prywatnej dewocji stanowi świadectwo transferu nowinek artystycznych pomiędzy Emilią-Romagną a Veneto. Postać Matki Boskiej widoczna do pasa, ukazana jest przed parapetem z przerzuconą przezeń dekoracyjną tkaniną. Na balustradzie i równocześnie na pole płaszcza Marii stąpa ujęte en trois quarts nagie Dzieciątko Jezus, na które Madonna wskazuje gestem prawej dłoni. Można ów gest traktować jako nawrót do odległych wzorców ikon i średniowiecznych obrazów dewocyjnych, gdzie Matka Boska reprezentuje typ zwany z grecka Hodegetrią – co oznacza „ta, która jest przewodniczką w drodze”. Drogą byłby tu nikt inny jak sam Jezus Chrystus. Z drugiej strony Madonna nie patrzy na Syna lecz raczej w stronę odbiorcy lub w bliżej nieokreślony punkt poza ramami obrazu. Jej smutny i poniekąd zatroskany wyraz twarzy wydaje się odzwierciedlać świadomość przyszłej męki i śmierci Chrystusa na Krzyżu. Dla Giovanni'ego Battisty Cima da Conegliano charakterystyczne jest umieszczanie wizerunków Madonny, grup postaci świętych i scen narracyjnych na tle rozbudowanych krajobrazów, „ożywionych” fragmentami miast lub budowlami posadowionymi na wzgórzach – nierzadko rzeczywistymi pejzażami i budowlami z terenu Veneto. Tak właśnie została rozwiązana sceneria obrazu z zakrystii bolońskiego kościoła San Giovanni in Monte.

89. Raffaello Sanzio, Estasi di Santa Cecilia tra i santi Paolo, Giovanni Evangelista, Agostino e Maria Maddalena, 1513, olio su tavola trasferito su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Rafael Santi mógł towarzyszyć papieżowi Leonowi X podczas jego wizyty w Bolonii z racji spotkania z królem Francji Franciszkiem I de Valois (1515). Koronnym argumentem przemawiającym za wizytą Rafaela w Bolonii jest list artysty do malarza bolońskiego Francesco Raibolini zwanego il Francia. Legenda mówi, że kiedy Francia ujrzał malowidło mistrza z Urbino całkowicie zwątpił w swoje kompetencje artystyczne. Może być w tym przekazie cząstka prawdy, jako że malarstwo środowiska bolońskiego początków Cinquecenta, zdominowane przez manierę Pietra Vanucci zwanego il Perugino, poziomem artystycznym słabo wytrzymywało konkurencję z bardziej nowatorskimi środowiskami, takimi jak Florencja czy Wenecja, nie wspominając o twórczości samego Rafaela.

Znana jest fundatorka malowidła – Elena Duglioli, a miejscem przeznaczenia obrazu był boloński kościół San Giovanni in Monte. Donatorka zasłynęła swymi częstymi wizjami mistycznymi, jedną z nich postanowiła uwiecznić w sztukach wizualnych poprzez fundację obrazu dewocyjnego. Św. Cecylia w dniu swoich zaślubin z Rzymianinem imieniem Waleriusz kroczyła w orszaku z bogatą oprawą muzyczną. Jednak przez całą ceremonię zaślubin modliła się do Boga o zachowanie do końca życia czystości serca i ciała. Po ślubie skłoniła swego oblubieńca do nawrócenia się na chrześcijaństwo.

Obraz pędzla Rafaela Santi jest Świętą Rozmową, dla której dobór postaci nie był bynajmniej kwestią przypadku. Każda z obecnych tu osób odgrywa określoną alegoryczną rolę. Św. Jan Ewangelista uosabia cały Kościół, św. Paweł stanowi personifikację niewinności, św. św. Augustyn i Maria Magdalena są alegoriami czystości w imię odrzucenia wcześniejszego grzesznego życia. Nie jest pozbawiony znaczenia także zwrot oblicza św. Cecylii ku niebu. Święta porzuciła na ziemi instrumenty muzyczne i jeszcze trzyma w rękach pozytyw, lub inaczej portatyw (przenośne organy piszczałkowe znane od średniowiecza po późny barok), który jednak też za chwile upuści na ziemię. Wzrok skierowała ku górze, w stronę cudownie ukazującego się w niebiosach i rozświetlonego Boską światłością chórku muzykujących aniołków. Występuje tu zatem przeciwstawienie ziemskiej muzyki, która zgodnie z teologicznym rozumowaniem św. Cecylii zbliżałaby człowieka ku ziemskim rozkoszom, sprawom doczesnym, czy nawet życiu grzesznym i amoralnym muzyce niebiańskiej, uosabiającej czystość moralną, wieczność i zbawienie. Stąd właśnie wynika wyrzeczenie się „tytułowej” świętej wszystkich „ziemskich” przedmiotów. Niebiańska muzyka pochodzi od samego Boga i do Niego zbliża człowieka, a zarazem uwzniośla go duchowo i moralnie.

Pięcioosobowa Sacra Conversazione stanowi dominantę kompozycyjną obrazu. Tło ograniczono do minimum, jedynie w głębi dostrzec można zarysy pokrytych kępami drzew pagórków a całość spowija nastrój przypominający ciszę przed burzą. Tak jakby niebiańska muzyka przywołana dzięki wizji św. Cecylii przybywała wraz z „Boskim gromem” z niebios.

90. Pietro Vannucci detto il Perugino, Madonna col Bambino in gloria e i Santi Giovanni Evangelista, Apolonia, Caterina d'Alessandria e Michele Arcangelo, 1500 ca., olio su tavola, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Obraz ołtarzowy pochodzi z kaplicy Scarani przy kościele San Giovanni in Monte w Bolonii. Przedstawia Matkę Boską z Dzieciątkiem tronującą na obłokach. Obie główne postacie otacza świetlista mandorla oraz aniołki i cherubinki. Umieszczoną w dolnej strefie kompozycji Sacra Conversazione tworzą cztery postacie świętych: od lewej Michał Archanioł, Katarzyna Aleksandryjska, Apolonia i Jan Ewangelista. 

       Tło dla wielopostaciowej kompozycji tworzy rozległy krajobraz. Mistyczny nastrój przedstawienia współtworzą motywy pejzażowe, głównie niskie, pokryte zielenią wzgórza, pod niebem oddanym w tonach błękitu rozjaśnionego w partiach horyzontu bielą. Mistyczne objawienie Matki Boskiej Królowej Niebios, w asyście dwóch aniołów i cherubinków uosabia zstąpienie Światłości z nieba na ziemię. Czterej święci stają się świadkami cudownego zdarzenia. Oddają się jego kontemplacji, aby mogli głosić światu dobrą nowinę. I w tym przypadku prawdopodobnie chodzi o zaproszenie pobożnego odbiorcy do gorliwej modlitwy, której skutkiem byłoby cudowne objawienie, a następnie do rozesłania wiary wśród ludzi, wzorem pierwszych uczniów Chrystusa, czyli Apostołów. Autorstwo Pietro Perugino potwierdza sygnatura wypisana majuskułą: PETRVS PERUSINVS PINXIT.

91. Guido Reni, Incoronazione delle Vergine coi Santi Giovanni Evangelista, Giovanni Battista, Bernardo e Caterina d'Alessandria, 1595-1598, olio su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Obraz pochodzi z okresu bardzo wczesnej twórczości artysty, kiedy tworzył on jeszcze pod wpływem malarza flamandzkiego, czasowo przebywającego w Bolonii – Denijsa (Dionisio) de Calvaert. Czteropostaciowa grupa świętych (od lewej: św. św. Katarzyna Aleksandryjska, Jan Ewangelista, Jan Chrzciciel i Bernard z Clairvaux), tworząca Sacra Conversazione kontempluje rozgrywającą się w sferze niebiańskiej koronację Marii Panny. Zatem i w tym przypadku obraz należy odczytywać jako wezwanie do modlitwy, kontemplacji i krzewienia dobrej nowiny w świecie. Postacie pierwszoplanowe zostały wydobyte z mrocznego tła w formie krajobrazu pod ciemnymi chmurami burzowymi chmurami światłem niebiańskim, emitowanym przez gołębicę Ducha Świętego.

92. Annibale Carracci, Assunzione della Vergine, 1592, olio su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Charakterystyczna dla malarstwa barokowego kompozycja otwarta została użyta przez Annibale Carracci'ego dla zobrazowania rozbudowanego Wniebowzięcia Marii Panny.

Często pojawiający się w malarstwie europejskim i rozmaicie interpretowany temat wniebowzięcia Matki Boskiej nie ma rodowodu w Ewangeliach ani w Dziejach Apostolskich. Wzmianki o nim pojawiają się w przekazach apokryficznych, na przykład w apokryfie Pseudo-Melitona (IV w.), opowiadaniu Pseudo-Ewodiusza (VI/VII w.) czy w legendzie ormiańskiej (VII w.). Wątki apokryficzne rozwijała późniejsza literatura średniowieczna, na przykład Złota Legenda Jacopo de Voragine (najwięcej), Liber Laudum Virginis Gloriosae Wincentego z Beauvais, Objawienia św. Brygidy z Vadstena, kazania św. Grzegorza z Tours, Pseudo-Modesta, Andrzeja z Krety, Bedy Czcigodnego, Mikołaja Cabasilas, Manuela II Paleologa.

     Annibale Carracci z jednej strony czerpał inspiracje z odległych wzorów drzeworytniczych Albrechta Dürera. Jednak w ostatecznej interpretacji sceny dochodzi do głosu „teatralna” stylistyka wczesnego baroku. Strefa niebiańska, gdzie Madonnę unoszoną na obłoku i witają anielskie chóry niemal stapia się z ziemską. Apostołowie stłoczeni są wokół sarkofagu, wyraźnie widać toczącą się pomiędzy nimi żarliwą Świętą Rozmowę. Stają się oni świadkami cudownego zdarzenia, z jednej strony intensywnie je kontemplują, z drugiej – niektórzy jakby nie dowierzali temu, co naprawdę zaszło. Dla spotęgowania mistycznego nastroju sceny religijnej malarz wypełnił niebo ciężkimi chmurami burzowymi. Zmięte szaty Apostołów stwarzają iluzję silnych podmuchów wiatru – mistyczny epizod rozgrywa się wprawdzie ponad strefą ziemską, jakkolwiek przez porównane go do groźnego zjawiska atmosferycznego widać dążenie malarza do ukazania potęgi i wszechmocy niebios.

93. Prospero Fontana, Adorazione dei Magi, datazione ignota, olio su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Obraz ołtarzowy Hołdu Trzech Króli jest echem późnego manieryzmu w wydaniu florenckim. Kompozycja odznacza się znacznym wyrafinowaniem, za czym przemawia szereg cech. Należy do nich zaprzeczenie w pewnym sensie regułom perspektywy linearnej, co dobitnie unaocznia pozornie nieporadny rysunek architektury stajenki. Także krajobraz z nadchodzącym orszakiem trzech Magów ze Wschodu nie jest tu budowany według logicznych zasad zmierzających do osiągnięcia wrażenia głębi, lecz sprawia wrażenie „zawieszonego” pomiędzy ziemią a światłością niebios. Kompozycja wywiera wrażenie „uciekającej” poza ramy obrazu i wybitnie uderza w niej, charakterystyczny dla manieryzmu horror vacui – każda, nawet najmniejsza przestrzeń zostaje tu wypełniona, jeśli nawet nie postaciami, to drobniejszymi motywami.

           Prawdziwie zostało tu zobrazowane „Objawienie” – Epifania. Wiadomo, że w Ewangeliach postacie trzech Mędrców ze Wschodu wspomniane są jedynie lakonicznie – jest o nich mowa w Ewangelii według św. Łukasza – bez podania liczby ani imion. Dla malarzy tworzących w okresie średniowiecza, renesansu i w późniejszych epokach punktem wyjścia była spisana ok. 1380 r. przez karmelitę Jana z Hildesheim Historia Trium Regum. Tym właśnie przekazem kierował się malarz boloński Prospero Fontana, przy czym zinterpretował scenę w duchu znamiennym dla epoki, w której żył, krótko poprzedzającej powstanie odrębnej szkoły bolońskiej, zapoczątkowanej przez Accademię rodziny Carracci'ch.

94. Ludovico Carracci, Madonna col Bambino in trono e i santi Domenico, Francesco, Chiara e Maria Maddalena (Pala Bargellini), 1588, olio su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Jest to pierwsze sygnowane i datowane płótno pędzla Ludovico Carracci’ego, przeznaczone dla kaplicy rodu Bargellini przy kościele klasztoru sióstr konwertytek w Bolonii. Chronologicznie malowidło zalicza się do manieryzmu, jednak pod względem stylu wchodzi zdecydowanie w kanony wczesnego, „klasycyzującego” baroku, reprezentowanego przez „szkołę bolońską” założoną przez Annibale, Ludovico i Agostino Carracci'ch. Przedstawienie adoracji Madonny z Dzieciątkiem, tronujących pod baldachimem przez czworo świętych ma charakter „teatralny”. Klęczące postacie, widoczne w profilu lub en trois quarts, chociaż pozornie statyczne ruchami rąk przysparzają kompozycji niebywałego dynamizmu. Dążenie do stworzenia iluzji ruchu u pozornie statycznej postaci to cecha znamienna dla baroku, który zwykło się nazywać epoką iluzji. W przypadku obrazu ołtarzowego pędzla Ludovico Carracci'ego dynamizm dodatkowo potęgują unoszące się ponad „centralną” Sacra Conversazione aniołki sypiące kwiaty, w szczególności zaś ukazana w ruchu wahadłowym kadzielnica w rękach jednego z nich. „Centralna” Święta Rozmowa pomiędzy Marią z Dzieciątkiem a świętymi (ciekawą rzeczą jest, że postacie te są kryptoportretami czterech przedstawicieli rodu Bargellini!) jest obserwowana di sotto in sù, czyli z żabiej perspektywy, a charakteru „widowiska teatralnego” przysparzać jej mogą dodatkowo dwa widoczne nieco w głębi aniołki – jeden grający na lutni, drugi śpiewający. Tło dla pierwszoplanowej kompozycji stanowi współczesny artyście widok Bolonii, w którym dominantę stanowią dwie wieże – Torre Garisenda i Torre degli Asinelli.

95. Alessandro Tiarini, Compianto su Cristo morto, 1617, olio su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Obraz należy do szczytowej fazy twórczości malarza, którego można określić jako „zadomowionego” w Bolonii, aczkolwiek nigdy nie związanego ze szkołą bolońską Seicenta (pittore incamminato).

     W przedstawieniu dominuje charakter teatralny, a także przejmujący mistycyzm. Są to istotne cechy malarstwa barokowego, czy nawet całej sztuki baroku. Malarz przedstawił rozbudowaną grupę świadków śmierci Chrystusa na krzyżu, bezpośrednio po zdjęciu z krzyża i przed złożeniem martwego ciała do grobu. W tle kompozycji wyłania się niewyraźny zarys sarkofagu. Bezwładne, opadające naturalną siłą ciążenia ciało Chrystusa spoczywa na kolanach Marii Panny. Wydaje się, że malarz nawiązał tu do znanego wzorca marmurowej Piety watykańskiej dłuta Michała Anioła, jako że ujęcie obu głównych postaci wykazuje bliskie podobieństwo. Jako świadkowie sceny występują Maria Magdalena, Maria Salome, św. Nikodem oraz św. Jan Ewangelista – widoczny w profilu i składający na kamiennych stopniach koronę cierniową – jedno z Narzędzi Pasji.

        To co stanowi o wyjątkowości przedstawienia religijnego to brak jednoznacznych znamion męki. Umięśniony akt Chrystusa nie ma śladów wychudzenia, a rany po przybiciu do krzyża czy koronowaniu cierniem zaznaczone zostały zaledwie symbolicznie. Nie broczą krwią, nie mają znamion naturalnego obrzmienia ciała od nakłucia. Tym właśnie wyróżniało się malarstwo szkoły bolońskiej: naturalizm, jakiego spodziewalibyśmy się u Caravaggia, balansujący na granicy weryzmu lub karykatury ustępuje tu miejsca idealizmowi.

96. Giovanni Francesco Barbieri detto il Guercino, San Sebastiano curato da Irene, 1619-1621, olio su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Nie wiadomo na ile scena przedstawiona przez wybitnego przedstawiciela szkoły bolońskiej okresu Seicenta - Giovanni'ego Francesco Barbieri, zwanego il Guercino (dosłownie „zezowatego”, gdyż tego rodzaju stygmatu malarz ten doznał w wyniku nieszczęśliwego wypadku w dzieciństwie) jest zgodna z przekazem hagiograficznym, a na ile wymyślona przez natchnionego przeżyciem mistycznym artystę. Malarze okresu baroku, zwłaszcza tworzący w służbie zreformowanemu po soborze trydenckim Kościołowi katolickiemu nierzadko w wyniku natchnienia mistycznym nastrojem tworzyli sceny narracyjne nie całkiem odpowiadające treści Pisma Świętego lub legendom hagiograficznym (zwłaszcza Złotej Legendzie Jakuba de Voragine). Mogli się również odwoływać do mało znanych i nigdy do końca nie potwierdzonych tekstów apokryficznych. Sięganie po apokryfy nie było niczym nowym ani znamiennym dla baroku, podobną drogą stosunkowo szli także artyści w średniowieczu.

            Guercino przedstawił epizod, kiedy św. Irena opatruje rany, jakich doznał św. Sebastian w wyniku przeszycia strzałami. Asystują jej trzy inne postacie. Nagie ciało nawróconego na chrześcijaństwo żołnierza rzymskiego do złudzenia przypomina zdjętego z krzyża Chrystusa, a opatrujące jego rany postacie są niczym świadkowie, którzy przygotowują martwe ciało do złożenia w grobie. Gotowość poniesienia męczeńskiej śmierci za wiarę i tym samym naśladowanie Chrystusa to najpewniej główne przesłanie omawianego obrazu. Malarz zobrazował tu akt całkowitego i bezinteresownego służenia Kościołowi katolickiemu, którego autorytet został we wcześniejszym stuleciu poważnie naruszony przez reformację.

97. Domenico Zampieri detto il Domenichino, Martirio di San Pietro da Verona, 1619, olio su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Po raz kolejny zobrazowany został epizod męczeńskiej śmierci dominikańskiego kaznodziei (a zarazem inkwizytora), poniesionej w wyniku spisku jego przeciwników - głównie czynnych w północnej Italii katarów. „Tytułowy” święty zostaje przyciśnięty przez tęgiego napastnika do ziemi i za chwilę zginie od ciosu mieczem, drugi mnich ucieka w popłochu, aby uniknąć śmierci. Ponad koronami drzew objawia się orszak aniołków, aby męczennikowi ofiarować koronę i zabrać jego duszę do nieba. Wysoce dynamiczna i „teatralna” kompozycja obrazu Domenichina opiera się na dwu równolegle biegnących diagonalach. Pierwszą tworzy orszak aniołków wraz z mnichem, który rwie się do ucieczki, drugą – sam upadły na ziemię św. Piotr z Werony i jego oprawca. Obraz ilustruje epizod zamordowania św. Piotra w czasie jego pieszego powrotu z Como do Mediolanu. Kaznodziei towarzyszył mnich imieniem Domenico. Razem wpadli w zasadzkę zastawioną przez katara Manfredo da Giussano i opłaconego kryminalistę Carino da Balsamo. Zauważyć warto, że na obrazie mamy poniekąd przeciwstawione dwa światy. Zabójca św. Piotra z Werony odziany jest w strój zbliżony do ubioru starogreckiego hoplity. Tym samym byłby on alegorią świata pogańskiego, któremu przeciwstawieni są mnisi w habitach dominikańskich habitach. Uosabiający herezję, w baroku jednoznacznie utożsamianą ze złem świat pogański pozornie zwycięża. Aniołki ukazujące się na niebie są przesłanką, iż św. Piotr pozornie został pokonany przez „neopogańskiego” przeciwnika, jednak dzięki swej żarliwej wierze zachowa życie wieczne w niebie, tak jak Chrystus choć niewinnie zabity, zmartwychwstał. Tym samym podkreślona zostaje tak bardzo istotna dla sztuki w służbie kontrreformacji wyższość katolickiego wyznania ponad wszelkimi wyznaniami uznawanymi za heretyckie.

98. Giovan Francesco Barbieri detto il Guercino, San Pietro da Verona, 1646-1647, olio su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Francesco Barbieri zwany il Guercino przystąpił do pracy nad obrazem po powrocie z Rzymu do Bolonii, w związku ze śmiercią Guido Reni'ego (1642). Dokładne określenie czasu powstania płótna możliwe jest na podstawie dwu dat: wypłacenia malarzowi zaliczki 24 sierpnia 1646 r. oraz uiszczenia należności za ukończone dzieło – 23 listopada 1647 r. Przesiąknięty mistycznym nastrojem wizerunek klęczącego św. Piotra z Werony przedstawia kaznodzieję na skraju lasu, czyli zgodnie z przekazem hagiograficznym w miejscu gdzie został napadnięty i zamordowany przez dwóch przedstawicieli zwalczających jego misyjną (chociaż także inkwizytorską) działalność katarów. Miecz przeszywający pierś i sztylet wbity w głowę otoczoną świetlistym nimbem to narzędzia a palma w lewej opuszczonej ręce – to symbol męczeństwa. Wzrok kaznodziei zwrócony jest ku niebu, gdzie skrzydlate główki aniołków zwiastują rychłe przyjęcie do grona świętych. I w tym przypadku atrybuty i palma męczeństwa stanowią przesłanie o wyższości wiary katolickiej, za którą święty poniósł śmierć, ponad nie mającymi mocy przed Bogiem wyznaniami heretyckimi.

99. Francesco Albani, Madonna col Bambino in trono fra le Sante Caterina d'Alessandria e Maria Maddalena, 1599, olio su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. W tym wczesnym w twórczości Francesco Albani’ego obrazie ołtarzowym malarz zastosował „klasyczną” kompozycję na bazie trójkąta. Na jego wierzchołkach umieścił głowy Matki Boskiej i dwu świętych Niewiast prowadzących „rozmowę”. Ujęcie głównej postaci na wywyższonym tronie i hierarchicznie niżej posadowionych świętych Niewiast stanowi nawiązanie do wczesnobarokowych Sacra Conversazione pędzla Annibale Carracci'ego, a może nawet do znacznie odleglejszych florenckich płócien Andrea del Sarto. Jednak dynamiczne w miejsce statycznych ujęć postaci, spotęgowane obfitym i poniekąd „ruchliwym” wolumenem szat wprowadza nutę na wskroś barokową, w duchu zainicjowanym przez Accademię Carracci'ch.

100. Marco Antonio Franceschini, Primavera, 1716, olio su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Jak wynika a rejestru opłat uiszczonych malarzowi Marco Antonio Franceschini’emu cykl obrazów na płótnie, przedstawiających Cztery Pory Roku został zamówiony przez księcia Carignano w 1716 r. i do końca tego samego roku był ukończony. Malarskie cykle Czterech Pór Roku zyskały popularność w malarstwie barokowym, nie tylko na terenie Italii, nierzadko na czterech płótnach obrazowano te same grupy postaci zaangażowane w prace poszczególnych miesięcy, przypadających na daną porę, lub korzystających z uroków danej poru roku. W zobrazowanej przez Marco Antonio Franceschini'ego alegorii wiosny mamy do czynienia z tym ostatnim wariantem. Kobiety, mężczyźni i dzieci, odziani w stroje stylizowane na antyczne cieszą się urokami budzącej się do życia przyrody. Pejzażowa sceneria przypomina antyczną Arkadię, czyli krainę wiecznego, niczym nie zakłóconego pokoju i szczęścia.

101. Marco Antonio Franceschini, Estate, 1716, olio su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. W bardzo podobnym duchu Marco Antonio Franceschini zinterpretował kolejną, następującą po wiośnie porę roku, czyli lato. W arkadyjskiej krajobrazowej scenerii postacie spoczęły nad brzegiem rzeki. Jedni zażywają kąpieli, inni odpoczywają przy wtórze fletu i bębenka. Rozkwitające w tle łany zbóż wskazują na nadchodzącą porę żniw. Jednak postacie pierwszoplanowe wydają się nie być świadome konieczności podjęcia ciężkiej pracy na roli, albo też chciałyby wykorzystać chwilę wolnego czasu przed przystąpieniem do żmudnych i uciążliwych obowiązków.

102. Marco Antonio Franceschini, Autunno, 1716, olio su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Całkiem odmienny wydźwięk zawiera płótno obrazujące alegorię jesieni. Nikt tu nie próżnuje ani nie odpoczywa, każdy, niezależnie od wieku poświęca się pracy: zbiorowi jabłek, winogron, tłoczeniu wina. Lecz paradoksalnie nikt nie wydaje się odczuwać zmęczenia. Ciężka praca nad winobraniem i tłoczeniem napoju, w ikonografii chrześcijańskiej interpretowanego jako alegoria jedności (bowiem liczne winne grona po stłoczeniu tworzą jeden napój) tak jakby była zrównana z przyjemnością, żeby nie powiedzieć… zabawą. Nawet starszy mężczyzna, wyprowadzający dwa woły zaprzęgnięte do wozu z ogromną beczką świeżo wytłoczonego wina nie wydaje się być wyczerpany pracą, podobnie jak dwa tęgie woły nie stawiają oporu. A może chodziło o przesłanie, iż żadna praca nie staje się uciążliwością, jeśli człowiek żyje w zgodzie z naturą?

103. Marco Antonio Franceschini, Inverno, 1716, olio su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Najbardziej sugestywny w wymowie obraz przedstawia alegorię zimy. Nawet bez znajomości tytułu tematyka malowidła przemawia sama za siebie. Nagie, bezlistne drzewa i pokryte śniegiem góry w głębi drugiego planu, a także rąbanie drwa na opał – wprowadzają nastrój przejmującego zimowego chłodu. We wnętrzu izby schroniła grupa osób (zapewne rodzina), grzejąc się przy palenisku. Trzepocące płomienie ognia oraz skąpy blask zapadającego po nader krótkim dniu zmierzchu wydobywają postacie z mrocznego tła domostwa.

104. Giuseppe Maria Crespi, Sogno di San Giuseppe, 1727-1732, olio su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Malarz zobrazował epizod z Ewangelii, kiedy św. Józefowi podczas snu objawił się anioł, aby przestrzec przed grożącym małemu Chrystusowi niebezpieczeństwem ze strony króla Heroda. Z mrocznego, niemal czarnego tła światło niebiańskie wydobywa postacie św. Józefa i Marii Panny. Anioł w asyście cherubinków dosłownie „spływa” z niebios i budzi drzemiącego Józefa ze snu. Treści przestrogi przysłuchuje się również Maria Panna, być może znacznie bardziej przejęta słowami przekazanymi przez anioła niż z trudem budzący się ze snu Józef. Aczkolwiek obraz ołtarzowy został namalowany w dobie Settecenta, interpretacja sceny jest nieco archaiczna – przywodzi na myśl odległe, światłocieniowe sceny pędzla Caravaggia. Jest to zaiste kuriozum, jako że kanony „klasycznej”, dążącej do przesadnej idealizacji szkoły bolońskiej z założenia miały na celu odżegnywanie się od nurtu Caravaggiowskiego. Nie jest wykluczone, że blisko 150 lat od daty założenia Accademii Carracci'ch surowe „klasycyzujące” reguły propagowanej przez nich sztuki stopniowo zaczynały tracić na znaczeniu, a zarazem malarze z rodziny Crespi ulegli fascynacji odległymi wzorcami spoza Bolonii.

105. Francesco Albani, Battesimo di Cristo, 1620, olio su tela, Pinacoteca Nazionale, Bologna, 2.08.2011. Klasyczne, „teatralne” przedstawienie chrztu Chrystusa w Jordanie zbudowane zostało na przynajmniej jednej, wyraźnie zaznaczonej diagonali. Biegnie ona przez pochyloną głowę św. Jana Chrzciciela, głowę i zgięty tułów Chrystusa oraz czubek głowy widocznego w profilu anioła. Scenę rozgrywającą się na skraju lasu rozjaśniają jednocześnie dwa źródła światła. Oprócz blasku zachodzącego na horyzoncie słońca od tronującego na obłokach Boga Ojca w asyście aniołów pada znacznie intensywniejsze światło niebiańskie (splendor divinum). Potęguje ono mistyczny nastrój sceny a zarazem fakt, że odtąd Chrystus nabiera rangi Boga-człowieka i rozpoczyna publiczną działalność, poszukując ludzi gotowych pójść za jego nauką.

106. Bologna, Palazzo dei Banchi. Ogromny pałac przeznaczony dla organów władzy związanych z handlem, stał się ciągiem komunikacyjnym łączącym jedną z głównych bolońskich arterii komunikacyjnych z nową siedzibą uniwersytetu, czyli Palazzo d'Archiginnasio. Pierwotną budowlę postawiono na tym miejscu około 1412 r., obecny, znacznych rozmiarów gmach jest owocem gruntownej przebudowy, w latach 1565-1568, jakiej dokonano według projektu architekta Giacomo Barozzi zw. il Vignola. Dwie kondygnacje wysoce rozbudowanej horyzontalnie elewacji rozczłonkowano licznymi pilastrami, które w dolnej kondygnacji flankują półkoliste arkady podcieni, w górnej - kombinacje pięciu okien (trzech wertykalnie ustawionych prostokątów i dwóch mniejszych wymetrycznie powyżej nich posadowionych kwadratów) wypełnaijących każdą oś elewacji.

107. Bologna, Chiesa dei Santi Bartolomeo e Gaetano, 2.08.2011. Tradycja przekazuje, że na tym samym miejscu istniał już w V w. kościół p.w. św. Bartłomieja i że wznieść go miał sam św. Petroniusz – pierwszy biskup i patron Bolonii. Źródłowo potwierdzone jest istnienie kościoła pod takim wezwaniem w XIII w. W 1516 r. arystokratyczna rodzina Gozzadini zleciła gruntowną przebudowę świątyni oraz dobudowanie do niej krużganka łączącego z posadowionym nieopodal prywatnym pałacem. Projekt ten nie doczekał się jednak realizacji, gdyż w 1517 r. doszło do zamordowania głównego fundatora przedsięwzięcia – Giacomo di Agostino Gozzadini. Z owych czasów zachował się jedynie krużganek renesansowy oraz niewielki fragment pałacu. Dzisiejszy kształt kościół otrzymał w kilku etapach przebudowy w dobie Seicenta. Plany przekształcenia podjęto w 1599 r., kiedy świątynię przejęli ojcowie teatyni – zakon założony przez św. Kajetana po soborze trydenckim. Wtedy też kościół otrzymał nowe patrocinium – San Gaetano (św. Kajetana). Prace budowlane rozpoczęły się jednak dopiero w 1627 r., zaś autorem ich projektu był architekt mianowany przez Senat Boloński – Agostino Barelli. Bryłę kościoła zaczęto wznosić od fasady, częściowo zakrytej krużgankiem renesansowym, pochodzącym z czasów nieukończonej przebudowy w dobie Cinquecenta. Prace nad korpusem nawowym, transeptem, prezbiterium i apsydą trwały do 1671 r. Jednak kopułę opartą na wysokim ośmiobocznym tamburze i dzwonnicę (przy prezbiterium) dostawiono dopiero przed 1694 r. Bryła kościoła barokowego, aczkolwiek znacznie młodsza od przylegającego do niej renesansowego krużganka, z tym ostatnim harmonijnie się komponuje.

108. Bologna, Chiesa dei Santi Bartolomeo e Gaetano – interno, 2.08.2011. Wnętrze kościoła Teatynów p.w. św. św. Bartłomieja i Kajetana zostało zaaranżowane na modłę typową dla rozwiniętego potrydenckiego baroku. Wysoka, choć zaledwie trójprzęsłowa nawa środkowa oddzielona jest od bocznych półkolistymi arkadami, wspartymi na masywnych kolumnach jońskich o kanelowanych i złoconych trzonach. Strefę ścian i arkad międzynawowych od strefy okien oddziela belkowanie oraz wydatne gzymsy. Ściany transeptu zaakcentowane zostały dodatkowo pilastrami korynckimi, których trzony pokrywa ornament zwijany.

109. Marco Antonio Franceschini, Luigi Quaini, Affreschi nella volta del presbiterio, Chiesa dei Santi Bartolomeo e Gaetano, Bologna, 2.08.2011. Malowidła na sklepieniach prezbiterium kościoła San Bartolomeo e Gaetano unaoczniają talent i umiejętności Marco Antonio Franceschini'ego jako freskanta. Rzeczywista architektura wnętrza kościoła znajduje kontynuację w iluzjonistycznej architekturze zobrazowanej we freskach na sklepieniu beczkowym z lunetami. Teatralnie zaaranżowane sceny narracyjne, przeznaczone do oglądania z wielu punktów ustawienia odbiorcy odnoszą się do działalności misyjnej św. Kajetana i samego zakonu teatynów.

110. Marco Antonio Franceschini, Luigi Quaini, Affreschi nella volta del presbiterio, Chiesa dei Santi Bartolomeo e Gaetano, Bologna.

111. Bologna, Palazzo Magnani, 2.08.2011. Pałac wzniesiony w ostatniej ćwierci XVI w. dla arystokratycznej bolońskiej rodziny Magnani znajduje się nieopodal kościoła augustiańskiego San Giacomo Maggiore, przy ul via Zamboni. Jego budowę rozpoczęto w 1577 r., a projekt powierzono architektowi Domenico Tibaldi. Po jego śmierci w 1583 r. nadzór nad pracami budowlanymi przejął Floriano Ambrosini. Harmonijnie i prosto zaaranżowana fasada reprezentuje styl późnego renesansu, często spotykany na terenie północnej Italii. Posadowiona została na masywnym, kamiennym cokole, którego pięć osi wyznaczają arkady krużganka. Pięcioosiowe rozczłonkowanie kontynuuje umieszczone powyżej piano nobile – tu jednak pięć osi wyznaczają pilastry porządku wielkiego, wsparte na podestach. Pięć prostokątnych okien w formie porte-fenêtre zaakcentowano balustradkami złożonymi z wklęsło-wypukłych kolumienek oraz zwieńczono ćwierćkolistymi naczółkami, wspartymi na wolutowych modylionach. Powyżej ozdobnych okien, dokładnie na ich osiach symetrii rozmieszczono mniejsze, pozbawione dekoracyjnych obramień okienka. Pilastry piano nobile dźwigają zarazem belkowanie, którego jedyny akcent stanowi posadowiona w centrum tarcza z herbem rodu Magnani – podtrzymywana przez putta. Wydatny, wsparty na rzędzie kroksztynów gzyms koronujący wydaje się całkowicie skrywać dach.

Także we wnętrzach pałacu zachowały się elementy dawnego wystroju. Do ich najwybitniejszych świadectw należy cykl fresków obrazujących historię założenia Rzymu (Storia della fondazione di Roma) – wymalowany w 1590 r. przez rodzinę Annibale, Agostino i Ludovico Carracci'ch, założycieli bolońskiej Accademia.

112. Bologna, Torre degli Asinelli. Wieża mieszkalna wzniesiona dla rodziny Asinelli datowana jest ogólnie na wiek XII. Wznosi się na wysokość 92,70 m, osągając szerokość 8 m. Jej dolne kondygnacje zostały w późniejszych wiekach poszerzone o aneks. W wyniku tektonicznego przemieszczenia gruntu wieża uległa nieznacznemu przechyłowi względem pionu, nie na tyle jednak, aby konieczne było jej obniżenie. Jej obecny przechył względem pionu wynosi ok. 2 m. 2.08.2011.

113. Bologna, Torre Garisenda, 2.08.2011. Wieża mieszkalna zwana Garisenda jest jedną z dwu wież jakie zachowały się spośród blisko 200, górujących nad średniowieczną Bolonią niczym drapacze chmur nad Nowym Jorkiem. Torre Garisenda została wzniesiona przez rodzinę dei Garisendi. Jej budowę trzeba było jednak przerwać, gdyż na skutek tektonicznego przesunięcia gruntu zaczęła się przechylać, wzniesiono ją więc do wysokości około 60 m. Wobec postępującego przechyłu w latach 1351-1360 Giovanni da Oleggio, rządzący wtenczas miastem i reprezentujący rodzinę Visconti zarządził częściowe rozebranie baszty, celem obniżenia jej o 13 m. W tej postaci zachowała się do dziś, pozostając w przechyle 3,22 m względem pionu. Wieżę mieszkalną, jeszcze przed jej częściowym rozebraniem widział Dante Alighieri, zapewne podczas podjętych na Uniwersytecie Bolońskim studiów prawa. Poświęcił jej trzy wersy w XXX pieśni Piekła w Boskiej Komedii (136-138): Qual pare a riguardar la Carisenda sotto 'l chinato, quando un nuvol vada sovr'essa sí, che ella incontro penda". W polskim tłumaczeniu cytat z Boskiej Komedii brzmiałby: „Tak jak Garisenda od strony swojej pochyłości, gdy obłok ponad nią przepływa, sprawia wrażenie jakby upadała”.

114. Bologna, Una casa in via Pizzardi. In questa casa ubicata in via Pizzardi sono stato ospitato da Cameron e Antonella – entrambi appartenenti all'associazione ormai menzionata che si chiama CouchSurfing. Un vantaggio era che questo luogo non si trova lontano dal centro storico di Bologna. E quindi sono potuto andare in città a piedi, senza la necessità di comprare biglietti per autobus. Ma all'ultimo giorno … quando avevo lo zaino pesante sulla schiena … ho dovuto prendere un'autobus ad arrivare dapprima nel centro storico, a vederci gli ultimi monumenti storici, e poi alla stazione Bologna Centrale, da dove ho preso il treno per Prato.

3.08.2011.

115. Bologna, Palazzo della Mercanzia (o Loggia dei Mercanti), 3.08.2011. Niewielki, jakkolwiek imponujący pałacyk późnogotycki, posadowiony w pobliżu głównej arterii komunikacyjnej spina niczym klamra dwie schodzące się pod kątem pierzeje budynków. Budowano go w przynajmniej dwóch etapach. W latach 1384-1391 wzniesiono wysoką loggię arkadową, zaprojektowaną przez architekta Antonio di Vincezo i mistrza budowlanego Lorenzo Bagnomarino. Górną, bardziej wystawną kondygnację dostawiono około 1436 r., a prace nad całym gotyckim pałacykiem zakończono w 1484 r.

Elewacje budynku, zgodnie z jego przeznaczeniem zawierają liczne motywy związane z handlem. Fryz na ścianie częściowo skrytej za arkadami loggii tworzą niewielkie tarcze herbowe, poświęcone rezydującym na przestrzeni lat spółkom kupieckim. Trzy reliefy zamknięte w tondach wypełniających pachy ostrołukowych arkad zawierają adekwatne motywy ikonograficzne. W bocznych występują wizerunki patronów Bolonii, w środkowym – alegoria Sprawiedliwości (Justitia). Duże ostrołukowe biforialne okna górnej kondygnacji zamknięto w szerokich obramieniach, wypełnionych gotyckim ornamentem. Balkon na osi symetrii elewacji głównej, zwieńczony baldachimem pełnił ważną funkcję. Z niego sędziowie publicznie odczytywali wyroki, jakie zapadały na nieuczciwych handlarzy. Dach pałacyku został skryty za wysokimi blankowaniami a kształcie jaskółczych ogonów.

116. Bologna, Palazzo dei Notai, 3.08.2011. Pałac powstał z inicjatywy czynnego w Bolonii Towarzystwa Notariuszy (Società dei Notai), z przeznaczeniem na ich siedzibę. Godnym podkreślenia jest fakt, że późnogotycka zwarta bryła budowli, chociaż sprawia wrażenie jednorodnej, powstała w dwóch odległych o blisko 50 lat etapach. Elewacja zwrócona w stronę bazyliki San Petronio jest starsza. Wzniesiono ją w latach 1381-1385, kiedy to głównym budowniczym był Lorenzo Bagnamarino. Dłuższa elewacja, zwrócona w stronę Piazza Maggiore jest późniejsza - jej bduową wraz z ukończeniem pałacu jako całości zajął się około roku 1437 Bartolomeo Fioravanti. Pałac ma trzy kondygnacje, przy czym funkcję pietra reprezentacyjnego pełni ostatnia. Elewację zwróconą w stronę Piazza Maggiore akcentuje na jej poziomie sześć ostrołukowych dekoracyjnych okien znacznie wyróżniających się na tle pozostałych. Główną arkadę każdego z nich wypełniają dwie mniejsze arkadki wsparte na smukłych kolumienkach z białego marmuru, spina je półkolista wewnętrzna arkada a w przestrzeń oddzielającą ją od głównej ostrołukowej arkady okiennej wkomponowano czworoliść. Dekoracyjne okna trzeciej kondygnacji oraz skrywający dach krenelaż o kształtach jaskółczych ogonów, są jedynymi akcentami tego na zewnątrz nieco monotonnie zaaranżowanego budynku. Fasadę dodatkowo zdobi płaski relief z herbem Towarzystwa Bolońskich Notariuszy (Società dei Notai) - trzy kalmary i gęsie pióro.

117. Bologna. Sto accanto alla Fontana del Nettuno, con lo zaino sulla schiena... pronto alla partenza da Bologna. In circa un'ora mi reco a Prato a vederci sopratutto gli affreschi da Filippo Lippi e il pulpito esterno da Donatello e Michelozzo. Allo stesso giorno intendo di arrivare a Siena, il 3.08.2011.

118. Bologna, Palazzo Ghisilardi-Fava, 3.08.2011. Palazzo Ghisilardi-Fava reprezentuje architekturę wczesnego renesansu w Bolonii. Zbudowany został na zlecenie arystokraty Bartolomeo Ghisilardi w latach 1484-1491.

Zewnętrzną elewację zaaranżowano w stylistyce typowej dla renesansu w Bolonii i Emilii-Romagni. Dominantę jej stanowi dolna kondygnacja w formie krużganka, którego półkoliste arkady wspierają się na smukłych filarach. Pierwsze piętro, znacznie niższe od parteru oddziela niezbyt wydatny gzyms. Akcentują je półkoliście zwieńczone okna biforialne – motyw charakterystyczny dla wczesnorenesansowych pałaców w wielu miastach Italii, którego rodowodu należy przypuszczalnie poszukiwać w architekturze Florencji. Ostatnią kondygnację tworzy stosunkowo niski mezzanin, zaakcentowany rozmieszczonymi w regularnych odstępach, małymi półkoliście zwieńczonymi okienkami.

119. Bologna, Palazzo Ghisilardi-Fava – cortile interno, 3.08.2011. Artykulacja elewacji zewnętrznej pałacu zgadza się z artykulacją dziedzińca wewnętrznego. Dominującemu gabarytowo parterowi odpowiada krużganek z półkolistymi arkadami, wspartymi na kolumnach. Każdej arkadzie krużganka parteru odpowiadają dwie półkoliste arkady krużganka znacznie (blisko dwukrotnie) niższego pierwszego piętra. Mezzanin zaaranżowany został jeszcze skromniej niż w przypadku elewacji zewnętrznej. Jedyny akcent gładkiej, tynkowanej ściany stanowi szereg ślepych arkadek posadowionych na osiach symetrii arkad krużganka pierwszego piętra. Doskonałość proporcji poszczególnych kondygnacji pałacu oraz jego prostota przysparzają budowli dostojności. Otwarcie dolnej kondygnacji szerokimi arkadami krużganków oraz ponowne ich zastosowanie w kolejnej, proporcjonalnie zmniejszonej kondygnacji potęguje przestrzenność dziedzińca bardziej niż w wąskich cortili otoczonych trzema lub czterema kondygnacjami krużganków we współcześnie budowanych pałacach florenckich (Heydenreich 1974).

Lit.: Heydenreich 1974, s. 116.

120. Bologna, Palazzo Ghisilardi-Fava, 1484-1491. Nieco odmienną aranżację elewacji od strony wewnętrnzego dziedzińca napotykamy w skrzydle pałacu zwróconym w stronę ulicy. Artykulacja ogranicza się tu do dwu kondygnacji niejednakowej wysokości. Ponad wyższą kondygnacją krużganka parteru bezpośrednio na gzymsie spoczywają renesansowe, biforialne okna w szerokich, ornamentalnych obramieniach. Mezzanin staje się nieobecny.

121. Bologna, Palazzo Ghisilardi-Fava. Wśród motywów zdobniczych dominują maszkarony, wkomponowane w jońskie wsporniki łuków jarzmowych podtrzymujących sklepienia krużganków.

122. Bologna Centrale – stazione ferroviaria, 3.08.2011. A quella stazione sono salito sul treno InterCity che mi ha preso a Prato. Purtroppo sono stato un po' deluso dopo essere sceso dal treno alla stazione Prato Centrale. Dapprima ho chiesto dove si trovava il deposito bagagli. Non ero contento con la risposta "Non c'è". Ma... infatti Prato appartiene alle città italiane più piccole. Nonostante ciò ci si fermano treni IncerCity, ma gli EuroStarCity, EuroStar Frecciarossa, oppure gli EuroNight internazionali sicuramente non ci si fermano.

Z dworca Bologna Centrale wyruszyłem na pokładzie pociągu InterCity do leżącego około 40 km na północ od Florencji, niewielkiego miasta Prato. I w tym właśnie miasteczku, kiedy na dworcu kolejowym zapytałem gdzie znajduje się przechowalnia bagażu, usłyszałem odpowiedź „Nie ma”. Byłem rozczarowany, aczkolwiek nie po raz pierwszy znalazłem się w tej niezbyt komfortowej sytuacji, że musiałem poznawać dane miasto lub miejscowość z ciężkim plecakiem na swoich barkach. Po raz pierwszy spotkało mnie to w słowackich miastach Bardejov (wrzesień 2006) oraz Banska Štiavnica (sierpień 2007). Jednakże owo niewielkie utrudnienie w podróży bynajmniej nie wpłynęło na obfitość wrażeń, jakie wywarło na mnie miast Prato.

123. Prato. Chiesa San Francesco, 3.08.2011. Kościół p.w. św. Franciszka z Asyżu zlokalizowany jest, wraz z przylegającym doń klasztorem Braci Mniejszych przy Piazza San Francesco w mieście Prato. Kompleks klasztorny założono tu krótko po kanonizacji patrona zakonu, jaka miała miejsce w 1228 r. Budowę samego kościoła klasztornego rozpoczęto w 1281 r., ukończono w 1331 r.

       Świątynia reprezentuje styl przejściowy pomiędzy romańszczyzną a gotykiem i jest zarazem typowym kościołem zakonów żebraczych. Jest to niewielki, jednonawowy kościół salowy, z dostawionym od wschodu, niewielkim, jednoprzęsłowym prezbiterium. Typowa dla franciszkanów jest także lokalizacja kompleksu klasztornego w historycznym centrum miasta, jako że głównym źródłem utrzymania dla zakonów żebraczych były datki ze strony wiernych. Znamienne dla architektury franciszkańskiej może być zamknięcie prezbiterium prostą ścianą, zamiast apsydy lub chóru poligonalnego. Wnętrze nawy nakryto otwartą więźbą dachową, w myśl kultywowanej przez zakon zasady prostoty i skromności. Bryłę kościoła wzniesiono z cegły, ściany boczne świątyni artykułują lizeny oraz romańskie fryzy arkadkowe. Fasadę zachodnią zaakcentowano ułożonymi naprzemiennie pasami białego kamienia wapiennego alberese i ciemnozielonkawego serpentynu. Artykulacja fasad kościelnych kamiennymi pasami dwu kontrastujących ze sobą barw jest swoistym wyróżnikiem Toskanii, natknąć się na nią można od romańszczyzny aż do wczesnego renesansu. Nawrót do tego typu rozwiązań elewacji kościołów miał miejsce niekiedy w dobie XIX-wiecznych neostylów. Trójkątny fronton dobudowano do fasady w okresie Quattrocenta, umieszczone w jego centrum tondo zawiera relief obrazujący Stygmatyzację św. Franciszka. Jego autorem był Andrea della Robbia - bratanek czołowego florenckiego twórcy rzeźb w polichromowanej terakocie - Luca della Robbia.

124. Prato, il Duomo Santo Stefano, 3.08.2011. Kościół poświęcony św. Szczepanowi - pierwszemu męczennikowi chrześcijańskiemu, postawiono na miejscu gdzie dziś wznosi się katedra w Prato, już w X w. W 1141 r. do Prato sprowadzono relikwię świętego paska Marii Panny (sacro cingolo lub sacra cintola). Zgodnie z przekazem apokryficznym z V lub VI w. miał być to przedmiot podarowany św. Tomaszowi Apostołowi, kiedy objawiła mu się Matka Boska. Sprowadzone do niewielkiego miasta w Toskanii relikwie niebawem przyciągnęły liczne rzesze pielgrzymów, w wyniku czego dotąd istniejący kościół okazał się za mały.

        Nowa świątynia, podwyższona do rangi katedry jest stylistycznie stosunkowo jednolita. Korpus trójnawowej bazyliki powstał w ciągu drugiej połowy XII w. Wówczas również wyburzono okoliczne domostwa, dla wytyczenia obszernego placu, będącego w stanie pomieścić tłumy pątników przybywających do przechowywanych w katedrze relikwii. Zgodnie ze schematami typowymi romańszczyzny w środkowych Włoszech zewnętrzne ściany korpusu nawowego ukształtowano z dwukolorowych kamiennych pasów. Jako materiału użyto łatwo dostępnego na terenie Toskanii białego marmuru (alberese), skontrastowanego z ciemnozielonym serpentynem, nazywanym marmo verde di Prato. Nawa południowa została nieco zmieniona w pierwszych latach Duecenta (XIII w.), wówczas też dobudowano do niej dzwonnicę (campanile). Autorem tych niewielkich przekształceń i dzwonnicy był prawdopodobnie mistrz budowlany Guidetto. Kolejne rozbudowy kościoła katedralnego miały miejsce już w epoce gotyckiej, a dokładniej w pierwszej tercji XIV w. Wtedy dobudowano od wschodu transept oraz trzy przylegające doń kaplice. Osobną kaplicę dostawiono do nawy północnej, z przeznaczeniem dla relikwii świętego paska Madonny (Cappella della Sacra Cintola). Autorem przekształceń i rozbudowy katedry w Prato w dobie Trecenta mógł być Giovanni Pisano, jakkolwiek nie jest to pewna atrybucja.

125. Donatello e Michelozzo, Pulpito esterno al Duomo di Santo Stefano a Prato, 1428-1438, 3.08.2011. Zewnętrzna kazalnica dobudowana do południowo-zachodniego naroża korpusu nawowego katedry w Prato miała zastąpić starszą, pochodzącą z okresu Trecenta. Miała służyć, podobnie jak jej poprzedniczka, między innymi eksponowaniu publicznemu relikwii Świętego Paska (Sacra Cintola) dla przybywających do miasta pątników – obrzędowi praktykowanemu w Prato po dzień dzisiejszy w dniach Wielkiej Nocy, 1 maja, 15 sierpnia oraz z okazji kilku pomniejszych świąt (Seymour 1966).

Do wykonania ambony zaangażowano w 1428 r. dwóch wiodących artystów z Florencji – rzeźbiarza i architekta Michelozzo oraz znanego głównie z twórczości rzeźbiarskiej Donatello. Prace nad kazalnicą znacznie się przeciągnęły, bowiem obaj artyści w tym samym czasie otrzymywali rozmaite inne zamówienia. Pierwszym etapem prac nad amboną było sporządzenie jej architektonicznej struktury. Projekt opracowany przez architekta Michelozzo został zrealizowany (z przerwami) do 1433 r. Wznowienie prac nad kazalnicą nastąpiło w roku następnym (1434), głównie dzięki protekcji księcia Cosimo de’ Medici zwanego il Vecchio, który zdołał sprowadzić obu artystów z powrotem do Florencji z Rzymu, gdzie obaj wówczas przebywali. W ciągu kolejnych lat (do 1438 r.) Donatello pracował nad reliefami zdobiącymi balustrady kosza ambony, Michelozzo – nad wieńczącym całość baldachimem.

Lit.: Seymour 1966, s. 98.

126. Donatello, Pulpito esterno al Duomo di Santo Stefano - dettaglio, 1428-1438, il Duomo Santo Stefano, Prato. Owocem prac Donatella nad kazalnicą zewnętrzną katedry w Prato jest siedem reliefów poprzedzielanych parami kanelowanych pilastrów. Przedstawiają one grupy tańczących i muzykujących puttów - motyw rodem z antycznych sarkofagów lub pomników nagrobnych, który został zaadaptowany przez ikonografię chrześcijańską. Jego wymowa może nie została dotąd rozszyfrowana. Według niektórych orszaki nagich, tańczących i muzykujących puttów odnoszą się do wezwania zawartego w Księdze Psalmów (Ps 148-150), aby dzieci sławiły Boga w tańcu i przy wtórze instrumentów. Inni usiłują przeforsować stanowisko o obecności puttów jako aluzji do chorów anielskich asystujących scenie Wniebowzięcia i Koronacji Matki Boskiej w niebie. Abstrahując od treści ideowych zobrazowane w reliefach putta reprezentują styl antykizujący, a spłaszczony relief odcinający się od tła oraz płytki wolumen strojów wyróżniają wczesne prace Donatella. Stylistyka reliefów na zewnętrznej kazalnicy katedry w Prato zbliża się nieco do reliefów na cantorii czyli trybunie śpiewaczej wykonanej dla katedry Santa Maria del Fiore we Florencji - nad dziełem tym Donatello pracował w zbliżonym czasie.

127. Donatello e Michelozzo, Pulpito esterno al Duomo di Santo Stefano a Prato - il soffitto, 1428-1438. Baldachim ambony pnącej się po narożu katedry w Prato ma strukturę przypominającą parasol. Wsparty jest na kolistym, wciętym w naroże korpusu nawowego filarze, a jego podniebie wypełniają promieniście rozmieszczone kasetony.

128. Prato..., sempre il 3 agosto 2011. Sto davanti alla Porta Principale del Duomo di Santo Stefano. Non per la prima volta, com ho già detto in occasione della partenza da Bologna, sono dovuto fare la promenada entro la città di Prato con lo zaino sulla schiena. Non è niente di piacevole, ma Prato appartiene alle città italiane che sono davvero degne di vedere e... inoltre non sono così frequentate dai turisti, rispetto e.g. a Bologna, ovvero alla vicina Firenze. E anzi Prato nei tempi passati fu un luogo dove si espone una reliquia della cosidetta Sacra Cintola, e anche un luogo di attività fuori la Firenze, per gli artisti fiorentini celebri, come Agnolo Gaddi, Donatello, Michelozzo, Paolo Uccello, Filippo Lippi e meno celebri, come Andrea di Giusto. Donatello e Michelozzo crearono il già ricordato pulpito esterno al Duomo di Santo Stefano. Paolo Uccello, in collaborazione con Andrea di Giusto, negli anni 1435-1436 e poi dopo l'anno 1437 eseguirono gli affreschi nella Cappella dell'Assunta, donati dalla famiglia Bocherini, nel transetto del Duomo medesimo. Gli impianti di quelli dipinti furono dedicati sopratutto alla storia della Vergine, e alle vite di Santo e Stefano – il primo martirio cristiano. Gli stessi affreschi rappresentano lo stile del primo rinascimento fiorentino (se si tratta del Uccello), gli affreschi da Andrea di Giusto invece rimangono sempre molto influenzate dalla maniera piuttosto conservativa del gotico gotico internazionale. I dipinti da Filippo Lippi, eseguiti entro gli anni 1452-1465, non avendo evitare diversi interrotti e non di rado scandali, rappresentano lo stile rinascimentale più sviluppato, rispetto a quelli del Uccello e di Andrea di Giusto. Interamente altri sono gli affreschi nella Cappella della Sacra Cintola, aggiunta verso gli anni trenta del Trecento. Essa venne decorata entro gli ultimi anni del Trecento da Agnolo Gaddi – il quale era in qualche senso seguace di Giotto.

129. Andrea della Robbia, Madonna col Bambino tra i Santi Giovanni e Stefano - patroni della città, rilievo in terracotta invetriata, nella lunetta della Porta Principale del Duomo di Santo Stefano, Prato.

130. Paolo Uccello, Due scene appartenenti alla storia della Vergine: Presentazione di Maria al tempio e Sposalizio della Vergine, affreschi nella Cappella dell'Assunta, 1435-1436, transetto del Duomo di Santo Stefano, Prato. Paolo Uccello, jeden z czołowych malarzy florenckich wczesnego Quattrocenta, przebywał w Prato od końca 1435 do jesieni 1436 r. Wówczas wykonał, we współpracy ze swym rówieśnikiem Andrea di Giusto, cykl fresków ze scenami z życia Marii i św. Szczepana, na ścianach kaplicy Wniebowzięcia Marii Panny, umieszczonej w obrębie transeptu katedry w Prato. Dwie sceny maryjne, Prezentacja Marii w świątyni i Zaślubiny ze św. Józefem, zostały ujęte w dekoracyjnych obramieniach złożonych z wstęgowatego ornamentu roślinnego, poprzecinanego medalionami. Obie sceny unaoczniają solidne studium perspektywy zbieżnej, którą Uccello, jak go określił Giorgio Vasari, darzył wielkim zamiłowaniem. W górnej scenie prezentacji przestrzeń wyznaczają monumentalne, oddane w perspektywicznych skrótach schody wiodące do światyni. Ta ostatnia wzoruje się wyraźnie na antycznych wzorach okrągłego peripterosa z jednoprzestrzenną naos lub na kolumnowym monopteros. W renesansowej architekturze chrześcijańskiej starogreckie i starorzymskie wzory zaadaptowano na niewielkie świątynki, zwane z włoska tempietto. Zgodnie z zasadami perspektywy Uccello zobrazował także wykadrowany lewą krawędzią fresku fragment renesansowej budowli o boniowanych licach ścian. Postacie uczestniczące w narracyjnej scenie zostały tu rozdzielone na grupy, których rozmieszczenie wyznaczają ramy architektonicznej scenerii. W konwencji sztuki wczesnego renesansu mieści się brak hierarchicznego wywyższenia „osób dramatu“ ponad donatorów umieszczonych w prawym dolnym rogu. Jedyne co ich wyróżnia, to strój z epoki, przeciwstawiony ubiorom rodziców Marii (wyróżnionych nimbami) i osób zgromadzonych w świątyni. Analogicznych rozwiązań użył Uccello obrazując Zaślubiny Marii ze św. Józefem. Przestrzeń wyznaczają tu ponownie oddane w perspektywie architektoniczne ramy. Tworzą je budowle, w których da się rozpoznać obiekty do dziś zachowane we Florencji. Zobrazowana na dalszym planie świątynia wysoce przypomina romański kościół San Miniato al Monte. Trzy najważniejsze postacie – przyszli małżonkowie, czyli Maria i św. Józef oraz kapłan uddzielający im ślubu, zostali wyróżnieni nimbami wokół głów i faktem umieszczenia ich na osi symetrii kompozycji. Świadkami zaślubin jest liczne, gęsto stłoczone grono postaci, niemal wszystkie zobrazowane podług często w malarstwie wczesnorenesansowym stosowanej zasady izokefalizmu (czyli zobrazowania ich głów na jednym poziomie). Oblicza osób odznaczają się znaczną indywidualizacją, opartą na gruntowym studium wyrazów twarzy ludzkich. Jest to również cecha snamienna dla Uccella, odróżniająca jego styl od maniery bardziej konserwatywnego współautora – wspomnianego Andrea di Giusto.

131. Andrea di Giusto, Due scene dalla vita di Santo Stefano: Lapidazione di Santo Stefano ed Esequie di Santo Stefano, dopo 1437, affreschi nella Cappella dell'Assunta, transetto del Duomo di Santo Stefano, Prato. Ukamienowanie św. Szczepana różni się pod względem stylu w stosunku do uprzednio prezentowanych scen maryjnych. Paolo Uccello, opuściwszy Prato w 1436 r. pozostawił namlowidła na ścianach kaplic w transepcie katedry nieukończone. Kontynuacji jego dzieła podjął się w 1437 r. Andrea di Giusto. Malarzowi temu, niektórzy badacze starszej generacji usiłowali przypisać nazwisko „Manzini“, mimo że nie pojawia się ono w żadnych przekazach źródłówych. W identyczne jak u Uccella obramienia ornamentalne malarz wpisał całkiem odmiennie zaaranżowaną scenę narracyjną. Miejscem akcji staje się tu, zgodnie z przekazem Ewangelii, teren poza murami miasta. Podobnie jak u Uccella postacie zostały oddane w wysoce zróżnicowanych pozach, zindywidualizowane mają również wyrazy twarzy. Wygięcia ich ciał nie zawsze są jednak naturalne, często przesadna stylizacja balansuje na granicy karykatury. Znacznie mniej dobitnie malarz zobrazował przestrzeń: fragment miasta nie został oddany zgodnie z zasadami perspektywy, wyłaniające się ponad blankowania muru budowle sprawiają wrażenie wręcz „nachodzących“ na siebie. Brak perspektywicznych skrótów najwyraźniej się uwidacznia w rysunku arkadowej bramy miejskiej. Wrażenie „przestrzenności“ kompozycji podkreślone zostaje jedynie na zasadzie zmniejszania się przedmiotów bardziej oddalonych, czego dowodzi zobrazowany na dalszym planie fragment portu. Udrapowania szat postaci mają charakter szkicowy, fałdowania rzadko podążają za ruchami ciał. Nasuwa się wniosek, że o ile styl malowideł Paolo Uccello mieści się w kanonach wczesnego florenckiego renesansu, o tyle współautorowi fresków w katedrze w Prato – Andrea di Giusto – nie udało się jeszcze wyzwolić z konwencji gotyku międzynarodowego – tak bardzo już wówczas skostniałej w postępowym środowisku florenckim. Owa maniera przesiąknięta stylem międzynarodowym obecna była de facto we wszystkich znanych dziełach przypisywanych Andrea di Giusto.

132. Paolo Uccello ed Andrea di Giusto, affreschi nella Cappella dell'Assunta, 1435-1436, transetto del Duomo di Santo Stefano, Prato.

133. Paolo Uccello e Andrea di Giusto, affreschi nella Cappella dell'Assunta, 1435-1436, transetto del Duomo di Santo Stefano, Prato.

134. Filippo Lippi, Commiato di San Giovanni Battista, San Giovanni nel deserto e Predica, l'affresco nella Cappella Maggiore, 1452-1465, transetto del Duomo di Santo Stefano, Prato. Malowidło ścienne pędzla Filippo Lippi ukazuje trzy symultaniczne sceny: od prawej, w porządku chronologicznym pożegnanie św. Jana Chrzciciela z rodzicami (św. Elżbietą i Zachariaszem), następnie nieco przesunięta na drugi plan modlitwa św. Jana na pustyni oraz kazanie dla prostego ludu. Architektoniczne tło zostało ograniczone do minimum, jedynie przy prawej krawędzi widnieje fragment bramy miejskiej, za którą Jan Chrzciciel rozstaje się z rodzicami, aby rozpocząć publiczną działalność i w końcu ponieść śmierć z rąk żołnierzy Heroda. Trzy sceny rozgrywają się w głębokiej scenerii na łonie natury, gdzie dominantę stanowią liczne rozbudowane w głąb formacje skalne. Ów "rzeźbiarski" krajobraz przypomina nieco ornamentalne fantazje Trecenta (Waźbiński 1989). Przestrzenność kompozycji została tu osiągnięta drogą kulisowego budowania skalistego tła oraz zgodnego z perspektywicznymi skrótami zmniejszania postaci i przedmiotów bardziej oddalonych. Badania filologiczne wykazały, że w okresie Quattrocenta włoskie słowo grazia oznaczało tyle, co varietà, czyli różnorodność sceny, a ornato - ozdobienie sceny (Deimling 2007). Pierwszoplanowe postacie odcinają się od tła nikłym reliefem obficie urapowanych strojów. Wyróżniają się także jaskrawymi barwami w tonach czerwieni, brązów i ochr, kontrastujących z przyćmionymi odcieniami szarości i błękitów dominujących formacji skalnych. Gama barwna krajobrazu wydaje się potęgować nastrój powagi i grozy czyhającej na św. Jana śmierci z rąk przeciwników, a jednocześnie odzwierciedlać orędowaną przez współczesnych różnorodność.

Lit.: Waźbiński 1989, s. 77; Deimling 2007, s. 260.

135. Filippo Lippi, Banchetto di Erode con la danza di Salomè, l'affresco nella Cappella Maggiore, 1452-1465, transetto del Duomo di Santo Stefano, Prato. Malowidło umieszczone poniżej uprzednio omówionego przedstawia ucztę Heroda wraz z tanćem Salome. Scena ma swój rodowód w Ewangeliach św. św. Mateusza i Marka (Mt 14, 6-11, Mk 6, 21-28). Zgodnie z nimi córka króla Heroda – Salome, za taniec podczas uczty miała otrzymać nagrodę zgodną z jakimkolwiek jej pragnieniem. Zapragnęła przeto głowy św. Jana Chrzciciela. Król Herod, jakkolwiek początkowo niechętny, pod wpływem nagabywań córki i jej matki – Herodiady, ostatecznie przystał na żadanie. W lewej (niewidocznej na zdjęciu) części fresku zobrazowany został dramatyczny epizod ścięcia św. Jana Chrzciciela przez królewskich oprawców. Centralną część malowidła zajmuje sam taniec Salome. Cała sylwetka Salome jest, zgodnie ze wspomnianymi wcześniej dążeniami malarzy wczesnego renesansu, w pełni ornata: jej ciało w wytwornym i zwinnym ruchu oddaje rytm tańca, ozdobiona wstążkami szata powiewa na wietrze, a kosmyk włosów, który uwolnił się z fryzury, drży teraz lekko (Deimling 2007). Scena rozgyrwa się w przestronnym wnętrzu komnaty, gdzie zgodnie z gruntownym studium perspektywy malarz przedstawił skrócone w miarę „ucieczki przestrzeni“ boczne ściany, gzymsy, płyciny, belkowania, według tych samych zasad zobrazował podkowiasty stół oraz posadzkę złożoną z „szachownicowo“ ułożonych, czterokolorowych kafelków. Przestrzenność biblijnego przedstawienia zostaje dodatkowo spotęgowana rozbudowaniem scenerii poza obręb pałacowej komnaty. „Ucieczka w głąb“ znajduje kontynuację w nieco rozmytym rozproszonym światłem dziennym krajobrazie, jaki widać za półkoliście zwieńczonymi oknami na pionowej osi symetrii kompozycji. Artyzm malarskiej interpretacji biblijnej sceny przejawia się w próbie „zaproszenia“ widza do uczestnictwa w niej, nawet współczesnemu odbiorcy może przynajmniej przez moment się wydawać, że biblijny epizod rozgrywa się „tu i teraz“, tak jakby malarz umożliwił mu chwilowe przeniesienie się w realia renesansowego „teatru“ (warto zwrócić uwagę, że postacie ubrane są w stroje ze współczesnej Lippi'emu epoki). Statyczność kompozycji ożywiają pełne życia ruchy i gesty Salome oddanej zmysłowemu tańcowi. Dramatyzm przedstawienia osiąga apogeum w prawej częsci kompozycji, gdzie Salome w geście przyklęknięcia składa ściętą głowę Jana Chrzciciela na perspektywicznie zobrazowanym stole, przy którym zasiadła jej matka. Herodiada, tak jakby nieświadoma okrutnego czynu, do jakiego podżegała, z chłodnym wyrazem na twarzy gestem prawej ręki wskazuje na Heroda. Ten ostatni zaś wydaje się mieć w sercu głęboką skruchę, co podkreśla jego gest dłoni złożonej na piersi i przegnębienie na twarzy. Smutek i skrucha Heroda, który pod naciskiem żony i córki przystał na zabicie św. Jana, rozmaicie bywały interpretowane i uwypuklane przez artystów, zarówno malarzy, rzeźbiarzy, a nawet kompozytorów, którzy w swej twórczości podejmowali temat życia św. Jana Chrzciciela. Koloryt sceny jest dość bogaty, składają się nań różnorodne odcienie błękitów, czerwieni, zieleni, ochry, fioletu, mieści się w gamie barwnej użytej przez malarza do zobrazowania całego cyklu na prawej (południowej) ścianie kaplicy w transepcie katedry w Prato.

Lit.: Deimling 2007, s. 261.

136. Filippo Lippi, L'esequie di Santo Stefano, l'affresco nella Cappella Maggiore, 1452-1465, transetto del Duomo di Santo Stefano, Prato. W cyklu scen z życia św. Szczepana, zobrazowanych przez Filippo Lippi'ego na szczególną uwagę zasługuje uroczystość pogrzebu pierwszego chrześcijańskiego męczennika. Martwe ciało św. Szczepana spoczywa na katafalku wyściełanym dekoracyjną tkaniną, bezpośrednio przy nim przyklękły dwie niewiasty, być może jedna z nich to matka Świętego. Inne, stłoczone przy krótszych bokach katafalku osoby pogrążone są w rozpaczy lub oddane modlitwie. Cały cykl scen z życia św. Szczepana zaaranżowany został w sposób nieco przypominający kliszę wyświetlanego filmu. Scena ostatniego pożegnania kompozycyjnie zespala się ze znacznie mniejszą, poniekąd „nacierającą“ z prawa sceną ukamienowania. Pogrzeb odbywa się w zamkniętej przestrzeni świątyni, która z jednej strony przywodzi na myśl wczesnochrześcijańskie bazyliki, z drugiej - architekturę Filippo Bruneleschi'ego (Waźbiński 1989). W perspektywicznych skrótach malarz zobrazował kafelkową posadzkę, arkady międzynawowe wsparte na kolumnach i kanelowanych pilastrach oraz kasetonowy strop. Widoczna na drugim planie apsyda wywiera wrażenie wysoce płytkiej, upadabnia się do prostej niszy konchowej, w której mieści się skromna mensa ołtarzowa. Malarz podjął próbę zobrazowania realnej gry świateł i cieni, co szczególnie uwidacznia się w krzyżu ustawionym na mensie ołtarzowej. Aranżacja pierwszego planu, wraz ze sposobem rozmieszczenia postaci oddanych żałobie sugeruje, iż scena rozgrywa się w miejscu skrzyżowania korpusu nawowego z transeptem. Przemawia za tym wyróżnienie fragmentu wnętrza świątyni kanelowanymi pilastrami, które prawdopodobnie dźwigają niewidoczne na obrazie ściennym sklepienie. Dwie symetrycznie rozmieszczone grupy postaci skoncentrowały się przy filarach, każda z nich została wyróżniona strojem (z epoki współczesnej malarzowi), wyrazem twarzy oraz gestami rąk. Niektóre z nich prowadzą rozmowę, inne oddały się kontemplacji. Zapewne Lippi wśród osób uczestniczących w pogrzebie zobrazował współczesne mu postacie. Są one obecne w grupie przedstawionej przy prawej krawędzi: papież Pius II (w czerwonym płaszczu i tej samej barwy nakryciu głowy), kardynał Carlo de' Medici, całkiem po prawej sam malarz – Fra Filippo Lippi, a wraz z nim współautor fresków – Fra Diamante. Nie da się wykluczyć, iż także w grupie osób posadowionych przy lewej krawędzi malowidła dałoby się rozpoznać postacie z epoki, kwestia ta jednak dotąd nie doczekała się rozstrzygnięcia.

Lit.: Ważbiński 1989, s. 77.

137. Prato, Basilica Santa Maria delle Carceri. Według legendy na miejscu, gdzie stoi obecny niewielki kościół 6 lipca 1486 r. dziecku miała się objawić Madonna z Dzieciątkiem na murze miejskiego więzienia (nazywanego, podobnie, jak we Florencji delle Stinche). W związku z kolejnymi cudownymi zdarzeniami, jakie miały się dokonać w tym samym miejscu oraz wobec wzrastającej pobożności miejscowego ludu, podjęto decyzję o wzniesieniu świątyni, którą z racji położenia w pobliżu więzień nazwano delle Carceri. Na autora projektu kościoła mianowano Giuliano da Sangallo – architekta wysoko cenionego przez ówczesnego księcia Florencji – Lorenzo de' Medici, zw. Il Magnifico. Bryłę kościoła wzniesiono w latach 1486-1495, prace nad zewnętrznym wystrojem ścian rozpoczęto później, przerwano je jednak w 1506 r., w wyniku czego lica niektórych ścian sprawiają wrażenie niedokończonych. Autor projektu kościoła uchodzi za jednego z wybitniejszych następców pioniera renesansu w architekturze Florencji – Filippo Bruneleschi'ego. Dowodzić tego może fakt, że kościół Santa Maria delle Carceri w Prato jest częściowo wzorowany na florenckiej kaplicy Pazzi'ch – wzniesionej według projektu tego ostatniego architekta przy bazylice Santa Croce. Giuliano da Sangallo w projektach budowli, jakie stworzył starał się ponadto realizować teoretyczne założenia zawarte w traktacie o architekturze, spisanym przez Leone Battista Alberti'ego. Kościół pełni rolę klamry spinającej pierzeję budynków wzniesionych wzdłuż ulicy wiodącej do placu zwanego delle Carceri. Wzniesiony został na rzucie greckiego krzyża, z posadowionym w centrum kwadratem z wpisanym kołem. Kolisty plan cieszył się wysoką popularnością wśród architektów renesansu projektujących kościoły, jako że koło uznawano za figurę doskonałą, co częściowo odzwierciedlało nowożytne filozoficzne poglądy neoplatonizmu. Centralną bryłę na rzucie kwadratu wieńczy kolisty tambur poprzecinany dwunastoma kolistymi oknami i zwieńczony stożkowatą kopułą z wysoką latarnią. W tym ostatnim rozwiązaniu najdobitniej przejawia się nawiązanie do florenckiego wzorca Cappella dei Pazzi. Do czterech boków centralnego kwadratu przylegają jednakowe posadowione na planach prostokątów aneksy, tworzące ramiona greckiego krzyża. Kamienno ceglane ściany zewnętrzne bryły kościoła oblicować miano płytami z białego marmuru alberese poprzecinanego zielonym marmo verde di Prato. Lica ścian każdego z aneksów zakomponować miano identycznie: na osiach symetrii dolnych kondygnacji posadowiono portale zwieńczone trójkątnymi naczółkami, dla których odpowiedniki stanowią okna w górnych kondygnacjach. Naroża ramion greckiego krzyża zaakcentowano pojedynczymi lub podwójnymi lizenami w dolnej kondygnacji oraz jońskimi pilastrami w górnej. Każdą z elewacji wieńczyć miał trójkątny naczółek z tympanonem zawierającym oculus. Ukończono z nich jednak tylko dwa, w związku z przerwaniem prac nad zewnętrznym wystrojem ścian w 1506 r. Artykulacja ścian zewnętrznych kościoła Santa Maria delle Carceri nawiązuje z jednej strony do niektórych sakralnych budowli wczesnorenesansowych Florencji, z drugiej – do tradycji odległych wzorów toskańskiej romańszczyzny. 3.08.2011.

138. Siena, Palazzo Pubblico di notte. La visità a Prato mi ha preso un po' di tempo. Sono venuto alla stazione troppo tardi e quindi il treno con che sono dovuto andare a Firenze (a cambiarci in un'altro per Siena) mi è sfuggito. Fortunamente in verso mezz'ora partiva un'altro treno regionale da Prato, il quale mi ha preso fino alla stazione Firenze Rifredi. Questa stazione si trova abbastanza lontano dal centro storico di Firenze e quando si scende dal treno non si vede niente oltre agli edifici moderni. La stazione centrale invece (lo so perchè ho trascorso verso 8 giorni a Firenze nell'agosto 2008) che si chiama Firenze Santa Maria Novella prende il suo nome dall'uno dei monumenti fiorentini celeberrimi, proprio dalla basilica domenicana Santa Maria Novella. Ci si trovano per esempio gli affreschi dei pittori fiorentini dle Quatttrocento, am anche del Trecento. Si può vederci l'affresco da Masaccio, raffigurante la Trinità, oppure gli affreschi nelle cappelle del transetto, tra gli altri il ciclo da Domenico Ghirlandaio nella Cappella Tornabuoni, gli affreschi da Filippino Lippi nella Cappella Strozzi. Infatti dalla stazione Firenze Santa Maria Novella è abbastanza vicino a tanti monumenti storici fiorentini (come le chiese San Lorenzo, Santa Maria Maggiore (meno conosciuta), il Duomo Santa Maria del Fiore, i palazzi Strozzi, Medici-Riccardi, Palazzo Vecchio, gli Uffizi ecc.). Ma dalla Rifredi non se ne preannuncia nulla. Anche alla stazione Rifredi sono dovuto aspettare un po', penso che verso un'ora per un collegamento diretto a Siena. Ma nel frattempo sono riuscito a scrivere poche cartoline ai parenti in Polonia. Purtroppo l'usanza di spedire cartoline è nel periodo presente quasi scomparsa. Peccato! Perchè nei messaggi SMS non si può scrivere in così poche parole del viaggio, neanche condividere la sopravvivenze ecc. E se persino si scrive oggi cartoline, di solito gli scriventi si limitano a poche frase, e.g. „Cari saluti da Firenze/Siena/Bologna, uguale“. Mah... penso che adesso ho esagerato un poco', cioè ho scritto troppo! il 3.08.2011 di sera.

139. Siena, Piazza del Campo di notte. La Piazza del Campo è un luogo di maggior importanza nella città di Siena. Come si vede, la piazza si presenta bellissimo entro le ore verso mezzanotte. A causa dei pochi ritardi in via da Bologna sono arrivato a Siena appena verso le 22.30, o forse più tardi... infatti non mi ricordo così esattemente. Nonstante ciò ho deciso di fare la prima promenada nel centro storico e ho visto alcuni edifici degni di vedere, e.g. il Palazzo Pubblico (a vedere nella photo precedente), il Santuario di Santa Caterina di Siena, il Duomo... ancora no. 3.08.2011.

140. Siena, Chiesa Sant'Andrea, 4.08.2011. Najstarsza wzmianka o kościele Sant'Andrea w Sienie pochodzi z 1175 r. Ten niewielki, jednonawowy, wewnątrz jednoprzestrzenny kościółek, zarówno w zewnętrznej bryle, jak w dyspozycji wnętrza sprawia wrażenie zachowanego w pierwotnych romańskich formach. Po dokładniejszym oglądzie da się zauważyć ślady jego późniejszych przekształceń. Mroczne salowe wnętrze oświetlają niewielkie wysmukłe okienka umieszczone w ściannach bocznych oraz w ścianach prezbiterium i apsydy. FIlary przyścienne i oparte na nich sklepienia kolebkowe poprzedzielane gurtami pochodzą z czasów XVIII-wiecznej przebudowy kościółka. Pierwotnie wnętrze świątyni było prawdopodobnie nakryte drewnianym stropem lub otwartą więźbą dachową.

141. Giovanni di Paolo, Polittico dell'Incoronazione della Vergine con Santi Pietro e Andrea, datazione ignota, tempera su legno, Chiesa Sant'Andrea, Siena. Poliptyk Koronacji Matki Boskiej, z kościoła Sant'Andrea w Sienie, reprezentuje styl, jaki, gdyby nie znać autora, można by wiązać z okresem Trecenta, lub co najwyżej z okresem gotyku międzynarodowego. Tymczasem autorem poliptyku był malarz, które okres twórczości przypada w przeważającej mierze na 2 połowę XV w. Droga artystycznego kształcenia Giovanni'ego di Paolo nie jest dobrze znana, wiadomo, że odbył on praktyki w warsztacie Taddeo di Bartolo – jednego z czołowych sieneńskich przedstawicieli stylu międzynarodowego. Giovanni di Paolo nie był jednak niewolniczym naśladowcą swojego mistrza, z czasem wykształcił swój własny styl, który wśród szeregu innych cech, wyróżniają wydłużone proporcje obrazowanych postaci. Płaskie a zarazem ostre załamania draperii szat wykazują są z kolei znamienne dla późnego gotyku, z którego Siena, w przeciwieństwie do niezbyt od niej odległej Florencji, długo się nie mogła wyzwolić. O wierności manierze późnego gotyku, a nawet stylowi międzynarodowemu świadczy nader płaszczyznowe ujęcie narracyjnej sceny, które asystują symetrycznie posadowioeni św. św. Piotr i Andrzej. Wybór tych świętych bynajmniej nie był kwestią przypadku. O ile św. Piotr – pierwszy następca Chrystusa występuje tu jako uosobienie Kościoła katolickiego a zarazem orędownik dusz wybranych, o tyle obecność św. Andrzeja Apostoła wydaje się wiązać z patronatem kościółka, dla którego poliptyk był przeznaczony. Zgodnie z przekazem apokryfów i Złotej Legendy Madonnę w chwili przyjęcia do Królestwa Niebieskiego witały anielskie chóry. Dwa profilowo ujęte, klęczące u stóp podestu tronu aniołki grają na instrumentach z epoki: portatywie (z lewej) i harfie (z prawej). Z plecami głównych postaci rozmieszczono chóry aniołków widocznych częściowo. Nie tylko sposób ujęcia narracyjnej sceny, ale także architektoniczne ramy kompozycji mieszczą się w konserwatywnej manierze gotyckiej. Zwieńczenie poliptyku trzema wimpergami, z wpisanymi w nie ostrołukami arkad przywodzi na myśl bardzo odległe wzorce jeszcze z lat 20-tych XIV w. - na przykład Zwiastowanie pędzla Simone Martini'ego. Mamy kolejną przesłankę, na ile sieneńskie środowisko malarskie Quattrocenta pozostawało konserwatywne na tle innych współcześnie się rozwijających szkół malarskich Italii.

142. Siena, Fontebranda. Trzy fontanny zamknięte w ceglanych murach wbudowanej we wzgórze niewielkiej budowli stanowiły jedno z głównych źródeł wody pitnej w mieście Siena. W dzisiejszych obiekt zwykło się nazywać "gadającą fontanną". Niektóre przekazy źródłowe podają, jakoby fontanna istniała na tym miejscu już w 1081 r., inni chcieliby widzieć czas jej powstania w 1193 r. Wiarygodne przekazy źródłowe oraz styl tej niewielkiej budowli a zarazem dzieła inżynierii wodnej przemawiają za czasem powstania około 1246 r., projektantem architektonicznej obudowy fontanny byłby w świetle badań Giovanni di Stefano. Obudowę sanowi trójprzęsłowa, jednokondygnacyjna, nisko wewnątrz sklepiona loggia, o trzech ostrołukowych arkadach. Elewację akcentują "nadwieszone" nad arkadowymi otworami ślepe, również ostrołukowe łuki oraz fryz z półkolistych arkadek podtrzymujący krenelaż. Warto dodać, że przybycie pod sieneńską Fontebranda może być równoznaczne z chwilowym przeniesieniem się w realia życia miasta w dobie Trecenta. W odstępach półgodzinnych z zamontowanych w niej, elektronicznych głośników rozlega się rekonstrukcja rozmów, dźwięków i śpiewów, jakie ponoć rozbrzmiewały pod fontanną w 1337 r. Współczesny odbiorca ma zatem okazję przenieść się niczym na świecki w treści fresk z okresu Trecenta, aby posłuchać mieszkańców Sieny mówiących w dialekcie volgare, będącym poprzednikiem literackiego języka włoskiego. Istotny jest także fakt, iż Dante w XXX pieśni Inferno (Piekła) w Boskiej Komedii nie przywołuje sieneńskiej Fontebranda, lecz inną fontannę o tej samej - z zamku Romena w Casentino, w prowincji Arezzo. 4.08.2011.

143. Siena, Basilica cateriniana di San Domenico. Kościół dominikanów, z czasem przekształcony w Oratorium św. Katarzyny Sieneńskiej, został zbudowany w latach 1226-1265, współcześnie z katedrą, w formach romańszczyzny. Przekształcono go w okresie Trecenta, dzięki czemu zyskał bardziej gotycki charakter, widoczny zarówno na zewnątrz, jak wewnątrz. Całkowicie w formach romańskich zachowała się ścienno-filarowa, nakryta wysokimi krzyżowo-żebrowymi sklepieniami krypta. Jej wąskie, półkoliście zwieńczone okna widoczne są w bryle zewnętrznej kościoła, poniżej ostrołukowych, dwudzielnych okien transeptu. Dominikańska bazylika w Sienie została wzniesiona na rzucie egipskiego krzyża, z przesuniętym w przód ramieniem poprzecznym i wywyższonymi kaplicami przelegającymi do transeptu. Jak większość świątyń zakonów żebraczych sieneński kościół został wzniesiony z cegły, miał jedną wieże dobudowaną do transeptu, została ona jednak obniżona w stosunku do swych średniowiecznych gabarytów w 1798 r. Prezbiterium kościoła, co też znamienne dla architektury dominikanów i franciszkanów, zamknięto prosto, elewacja wschodnia chóru rozczłonkowana jest dwiema masywnymi przyporami, z umieszczonym pomiędzy inimi oknem złożonym z szeregu mniejszych, półkoliście zamkniętych okienek i trzech symetrycznie posadowionych rozetek. 4.08.2011.

144. Siena, Palazzo Chigi-Saracini. Pałac, w którym obecnie mieście się muzyczna Academia Chigiana, miał rozmaite koleje. W XII w. szlachecka rodzina Marescotti wzniosła wieżę mieszkalną, które częściowo zachowała się po dzień dzisiejszy. w 1506 r. budowlę przejęła wówczas najbardziej znacząca arystokratyczna rodzina Piccolomini-Mandoli, którzy zlecili jego przebudowę w duchu wczesnego renesansu. Zachowanym do dziś fragmentem renesansowego przekształcenia jest krużganek i loggie na wyższych kondygnacjach od strony dziedzińca. W 1770 r. pałac został przejęty przez Marcantonio Saracini'ego. Zlecił on kolejną przebudowę, nad którą prace przeciągnęły się do roku 1824. Budowli usiłowano przywrócić gotycki charakter, przy czym ścianę głównej elewacji wykrzywiono w stronę zakrętu ulicy. Kiedy rodzina Saracini wycofała się ze Sieny pałac przejęli przedstawiciele rodu Chigi, oni też założyli w nim Akademię Muzyczną. Od ich nazwiska pochodzi nazwa szkoly Academia Chigiana. 4.08.2011.

145. Siena, Duomo Santa Maria Assunta, 4.08.2011. Katedra w Sienie jest budowlą stylistycznie jednolitą, jakkolwiek nie pierwszą, jaką wzniesiono na aktualnym miejscu. Z przekazów źródłowych wiadomo, że dawniej znajdował się tu niewielki kościół, datowany na IX w., zbudowany na miejscu domniemanej, wcześniejszej świątyni Minerwy. Wzmianka o starszym kościele na miejscu obecnej katedry w Sienie pojawia się przy okazji synodu, jaki odbył się w tym mieście w roku 1058. Prace nad obecną, gotycką budowlą prowadzono etapami, przy czym niewiele przekazów źródłowych zachowało się sprzed 1226 r. Do najistotniejszych zapisków źródłowych zaliczyć można rachunki, spisywane w odniesieniu do dostarczania określonych materiałów oraz wypłaty wynagrodzeń dla poszczególnych artystów. Spisywaniem ich zajmowała się instytucja zwana Biccherna, porównywalna z urzędem miejskim w dzisiejszym znaczeniu słowa. Innym źródłem informacji są zachowane do dziś lub przedrukowane w późniejszcyh wiekach kroniki. Ze skąpych zapisów źródłowych wiadomo, że w roku 1215 gotowe były fundamenta pod prezbiterium, transept i korpus nawowy. Do 1226 r. zakończono prace nad wznoszeniem ścian prezbiterium, transeptu oraz postawiono filary i arkady nawy środkowej. W 1227 r. Biccherna odnotowała dostarczenie marmuru białego i czarnego, przeznaczonego na cel bliżej nieokreślony. Można jednak brać w rachubę zamiar podjęcia prac nad dalszą rozbudową świątyni, głównie ścian i sklepień korpusu nawowego. Biccherna odnotowała, iż w 1259 r. zostały przywiezione materiały do wyposażenia wnętrza chóru, co przemawia za tym, iż część prezbiterialna kościoła musiała być wówczas ukończona. Zapiski kronikarskie podają, iż w 1263 r. dostarczono ołów i miedź na przekrycie oktogonalnego tamburu nad skrzyżowaniem naw kopułą, co świadczy o zakończeniu wówczas prac nad budową nawy poprzecznej. Przedrukowane teksty źródłowe informują o dalszych pracach nad rozbudową katedry w kierunku zachodnim, w latach 1280-1284, zapewne chodzi o budowę trójnawowego korpusu. Biały i czarny marmur, ułożone w naprzemienne pasy, stanowi aluzję do umaszczenia koni, na których zgodnie z legendą mieli przybyć założyciele miasta Siena - Senius i Ascanius - synowie legendarnego Remusa. Niezwłocznie po zakończeniu prac nad korpusem nawowym Giovanni Pisano przystąpił do projektu zachodniej fasady. Projekt ten zrealizowano jednak częściowo, z powodu nagłego wyjazdu architekta (a zarazem rzeźbiarza) ze Sieny w 1297 r. Projekt ukończenia fasady sporządził Camaino di Crescentino, prace nad budową i dekoracją głównej elewacji przeprowadzono w latach 1299-1317. Wraz z rozkwitem gospodarczym i wzrostem znaczenia politycznego Republiki Sieny, a także wobec powiększającej się populacji miasta, dotychczas istniejąca katedra, pomimo swych znacznych rozmiarów wydawała się zbyt mała. Przeto w 1339 r. przystąpiono do jej dalszej rozbudowy, także celem przewyższenia rozmiarów kościoła katedralnego w niedalekiej Florencji. W zamierzeniu obecna sieneńska katedra miała zostać zdegradowana do roli transeptu, znacznie większy, monumentalny korpus nawowy zaczęto dobudowywać do nawy południowej. Projekt nowej katedry powierzono architektowi Lando di Pietro, 23 sierpnia 1339 r. zebrała się rada specjalistów, zwana Consiglio Generale della Campana i już wtenczas dostrzeżono błędy w obliczeniach i rozmieszczeniu ciężarów ścian oraz zewnętrznych szkarp. Mimo to podjęto realizację projektu i od 1340 r. pracami budowlanymi nadzorował Giovanni di Agostino. Gdyby ambitny projekt tzw. Duomo Nuovo doczekał się pełnej realizacji, mielibyśmy najpotężniejszą katolicką, a nawet chrześcijańską świątynię na świecie. Epidemia Czarnej Śmierci, jaka zdziesiątkowała Italię, a częściowo i resztę Europy w 1348 r. przerwała prace nad rozbudowywaniem katedry i w efekcie ukończony został jedynie fragment nawy bocznej. Wobec świadomości błędów w projekcie prace przerwano w 1357 r. i przystąpiono do ostatecznych robót nad ukończeniem istniejącej budowli. Z datę ostatecznego zakończenia budowy katedry sieneńskiej przyjmuje się rok 1370. 

Sieneńska katedra p.w. Wniebowzięcia Marii uchodzi za jeden ze sztandarowych przykładów gotyckiej architektury katedralnej na terenie Toskanii. W przypadku katedry sieneńskiej, podobnie jak rzecz się miała jeśli chodzi o współcześnie powstające katedry francuskie, można mówić o rodzaju megalomanii mieszczańskiej (Borngässer 1998). 

Lit.: Borngässer 1998, s. 254.

146. Siena, Campanile del Duomo Santa Maria Assunta, 4.08.2011. Dzwonnica, licząca siedem, zmniejszających się ku górze kondygnacji, jeszcze dobitniej niż sam korpus świątyni uwidacznia charakter monumentalnej, wczesnogotyckiej, czy nawet jeszcze późnoromańskiej architektury Toskanii. Na kwadratowym rzucie poziomym, wbudowanym w południowe przęsło transeptu posadowiono wysmukłą, zwartą bryłę, zwieńczoną hełmem na rzucie oktogonu, w narożach wieży flankowanym mniejszymi wieżyczkami. Mur wykonano z naprzemiennie ulożonych pasów białego i ciemnozielonego marmuru. Oryginalnym rozwiązaniem, jeśli chodzi o artykulację jest z jednej strony zmniejszanie wysokości poszczególnych kondygnacji, z drugiej - zwiększająca się liczba wysmukłych okienek, poprzedzielanych kolumienkami: od monoforium w dolnej kondygnacji do heksaforium w kondygnacji szczytowej. Kształt i krój okienek campanili nadaje tej części sieneńskiej katedry charakter bliższy romańszczyźnie niż gotykowi. Czas powstania sieneńskiej dzwonnicy nie jest z całkowitą pewnością określony, jej budowę rozpoczęto przynajmniej w 1264 r., po ukończeniu kopuły. Czas ukończenia datuje się na 1313 r. 4.08.2011.

147. Siena, Duomo Santa Maria Assunta - tre navate, 4.08.2011. Budowa korpusu trzech naw katedry sieneńskiej przypada na czas od trzeciego do szóstego dziesięciolecia XIII w., charakter tej części świątyni jest zdecydowanie gotycki. Szerokie pasy białego marmuru oddzielone są wąskimi czarnymi pasami marmurowymi. Płaskie, smukłe przypory odciążają mury naw boczny a zarazem dzielą korpus na przęsła. Na osi symetrii każdego z nich umieszczono dwudzielne ostrołukowe okna, zwieńczone dwuspadowymi wimpergami. Artykulacja ścian naw bocznych zgadza się częściowo z artykulacją nawy środkowej. Jednakowoż przęsła nawy głównej pooddzielano filarami i łukami szkarpowymi, ostrołukowe okna są z kolei dwudzielne. 4.08.2011.

148. Siena, Duomo Santa Maria Assunta, facciata, 4.08.2011. Główna elewacja kościoła katedralnego w Sienie prezentuje się wysoce dekoracyjnie. Czas jej budowy przypada na lata 1284-1297, jej głównym projektantem był, jak już wspomniałem Giovanni Pisano. Trzy osie dolnej kondygnacji fasady wyznaczają portale posadowione w głębokich niszach. Uskokowy charakter nisz portalowych, zamknięcie ich arkadami w formie półkola lub wysoce zaokrąglonego ostrołuku oraz obecność ornamentyki z przewagą motywów sznurowych nasuwają skojarzenia z portalami romańskimi. Górna kondygnacja fasady jest późniejsza - została dobudowana w latach 1299-1317, a jej twórcą był Camaino di Crescentino (ojciec Tino di Camaino). Rozczłonkowanie górnej kondygnacji fasady nie odpowiada dolnej. Środkowa oś, ujęta parami pinakli i zwieńczona ostrym, trójkątnym naczółkiem nie zgadza się z podziałem osiowym dolnej kondygnacji. Dominantą kompozycji tej części fasady jest ogromna kolista rozeta, otoczona kwaterkami wypukłych reliefów. Witraż dla kolistego okna zachodniej fasady powstał w 1288 r., a jego twórcą był sieneński malarz przełomu Duecenta i Trecenta Duccio di Buoninsegna. Miejsce dwu wież, których można by się spodziewać na zakończeniach naw bocznych zajęły dwie posadowione w narożach, delikatne, gabarytowo nieznacznie wywyższone ponad nawy boczne wieżyczki. Ich lica są wysoce rozrzeźbione. , 4.08.2011.

149. Siena, Duomo Santa Maria Assunta, portale centrale della facciata, 1284-1297, 4.08.2011. Środkowy portal zachodniej fasady sieneńskiej katedry został zwieńczony półkolistą arkadą. Arkadę zarówno tego, jak i dwóch bocznych portali zamykają dwuspadowe wimpergi, osdobione gotyckimi czołgankami. Wimpergę głównego portalu wieńczy marmurowa statua Madonny. Cała elewacja główna kolorystycznie zdominowana jest przez marmur biały, z niewielkimi akcentami czerwonego oraz zielonego (marmo verde di Prato). Archiwolty głównego portalu wykonane są naprzemiennie z marmuru białego i czerwonego. Ciąg kapiteli imitujących korynckie, wieńczących kolumienki w węgarach portalu ujmuje horyzontalny relief w nadprożu, zawierający sceny Maryjne, zapewne będące aluzją do wezwania katedry. Jest on hipotetycznie przypisywany Tino di Camaino i datowany na pierwsze lub drugie dziesięciolecie Trecenta.

150. Siena, Duomo Santa Maria Assunta, portale laterale, 1284-1297, 4.08.2011. Boczny portal zachodniej fasady, dzięki zastosowaniu lekko zaostrzonego łuku wieńczącego, może wywierać wrażenie gotyckiego, jakkolwiek przewaga ornamentów sznurowych w kolumienkach węgarów i archiwoltach wieńczącej arkady zbliża do romańszczyzny. Wimpergę ozdobioną czołgankami wieńczy figura anioła.

151. Bernardino Pinturicchio, Enea Silvio Piccolomini parte per il concilio di Basilea; Enea Silvio ambasciatore alla corte di Scozia, due scene del ciclo nella Libreria Piccolomini, 1502-1507, attualmente sagrestia del Duomo di Siena, 4.08.2011. Cykl fresków ufundował kardynał i arcybiskup Sieny – Francesco Piccolomini Todeschini, późniejszy papież Pius III, dla biblioteki służącej przechowaniu imponującego księgozbioru, zgromadzonego przez jego wuja – Enea Silvio Piccolomini'ego, który również zasiadał na Stolicy Apostolskiej jako Pius II. Znacznych rozmiarów kaplicę wzniesiono po 1492 r., malowidła ścienne zostały wykonane nieco później. Nie dotyczą one wydarzeń współczesnych fundatorowi, lecz ilustrują epizody, jakie miały miejsce około pół wieku wcześniej (Enea Silvio zmarł w 1464 r.).

Wykonanie imponującego cyklu fresków powierzono malarzowi umbryjskiemu Bernardino Pinturicchio, a wraz z nim nad malarską ozdobą biblioteki (takie określenie odnosi się do imponującego zbioru iluminowanych ksiąg, jakie kolekcjonował Enea Silvio Piccolomini) pracowali Amico Aspertini – późniejszy malarz dość wysokiej rangi związany z Bolonią oraz młody Rafael Santi. Ci ostatni byli głównie odpowiedzialni za sporządzenie kartonów przygotowawczych ze szkicami, przeniesienie rysunków na warstwę tynku. Z kolei położenie kolejnych warstw barwnych metodą stosowanych w technice fresku dniówek (wł. giornata) oraz ostateczne wykończenie malowideł ściennych Librerii były domeną Bernardino Pinturicchio. Giorgio Vasari pisał w swoim zbiorze biografii architektów, rzeźbiarzy i malarzy, że Pinturicchio: „[era] tenuto a fare tutti li disegni delle istorie di sua mano in cartoni et in muro, fare le teste di sua mano tutte in fresco, et in secho ritocchare et finire infinito a la perfectione sua“. Kontrakt z malarzem zawarto 29 czerwca 1502 r., prace nad cyklem fresków trwały, z przerwami, do 1507 r. Dziesięć scen zostało wkomponowanych w fikcyjne ramy architektoniczne, wywierające wrażenie nisz arkadowych, których lica zaakcentowano ornamentem kandelabrowym. Architektura iluzjonistyczna stapia się z rzeczywistymi pilastrami i żebrami sklepienia, będącego kombinacją krzyżowo-żebrowego z płaskim stropem.

Dwie pierwsze sceny w cyklu obrazują podróż Enea Silvio Piccolomini’ego na sobór do Bazylei oraz misję dyplomatyczną do Szkocji. W tej pierwszej scenie zilustrowane zostało niecodzienne w malarstwie renesansu zjawisko atmosferyczne. Zgodnie z przekazem biograficznym podczas podróży Enea Silvio Piccolomini'ego z wyspy Elby na Korsykę rozpętała się potężna burza na morzu, w wyniku której statek musiał zawinąć do Porto Venere, aby wyruszyć w dalszą drogę dopiero po ustaniu sztormu. Nadciągnięcie ciężkich, szarych burzowych chmur widoczne jest w prawej, drugoplanowej części kompozycji, warstwę barwy szarej przecinają złote szrafowania piorunów. Mroczną stronę kompozycji rozjaśnia tęcza i fragment rozchmurzonego nieba w prawej części drugiego planu, gdzie statki szczęśliwie zawijają do portu przed miastem posadowionym na wzgórzach. Na pierwszym planie dominuje stłoczony orszak wysłanników zmierzających na sobór do Bazylei. Postać odziana w błękitny strój, siedząca na grzbiecie białego wierzchowca, to dwudziestosześcioletni Enea Silvio Piccolomini. Towarzyszą mu wojownicy konni i piesi, wszyscy ubrani w okazałe stroje z epoki. Podkreślona tu została wysoce kultywowana przez malarzy od wczesnego renesansu różnorodność (varietà) póz, strojów, ozdób, wyrazów twarzy, nakrycia głów. Nieco konserwatywnym pierwiastkiem jest rezygnacja z oddania przedmiotów oddalonych w tonach gasnących barw, czyli nie zastosowanie zyskującej w dobie renesansu popularność perspektywy barwnej.

   

          Kolejna scena, mianowicie Przyjazd Enea Silvio na dwór szkockiego króla Jakuba I została dla odmiany zobrazowana w przestronnym wnętrzu architektonicznym. Tak samo tu dwóm głównym postaciom towarzyszy ciasno stłoczony orszak świadków. Monarcha, wywyższony na ozdobnym tronie nawiązuje dialog z ujętym profilowo ambasadorem, który namawia go do zawarcia sojuszu. Świadkowie pertraktacji króla z duchowym wysłannikiem prowadzą ożywioną dyskusję, jakiej wrażenie zostało osiągnięte dzięki różnorodności gestów i mimiki obliczy. Przestrzenność architektonicznego wnętrza wprowadza tu perspektywicznie zobrazowana marmurowa posadzka, akcentowana motywami geometrycznymi, a także strop kasetonowy wypełniony złoconymi rozetkami. Cała scena wydaje się być posadowiona we wnętrzu loggii, której półkoliste arkady wspierają się na marmurowych kolumnach odbijających refleksy świetlne, zaś w pachy arkad wkomponowano złocone medaliony. Wrażenie głębi przestrzeni potęguje rozległy widok pejzażu za arkadami loggii, który tworzą łagodne wzgórza, z dominującymi sylwetami wysokich drzew. Zielone listowie nakrapiają bliki światła dziennego. W głąb krajobrazu ciągnie się tafla rzeki, jej brzeg tworzą urwiska i łagodne wybrzeże z fragmentem miasta, nad którym górują wieże.

152. Bernardino Pinturicchio, Enea Silvio incoronato poeta dal'imperatore Federico III; Enea Silvio fa atto di sottomissione al papa Eugenio IV, due scene del ciclo nella Libreria Piccolomini, 1502-1507, attualmente sagrestia del Duomo di Siena, 4.08.2011. Następna scena w cyklu obrazuje koronację Enea Silvio Piccolomini'ego na poetę. Otóż „tytułowy“ bohater został wysłany przez antypapieża Feliksa V na dwór cesarza Fryderyka III do Akwizgranu. Właśnie tam Enea Silvio otrzymał od monarchy wieniec laurowy poety, działał jako protonotariusz oraz cieszył się rozmaitymi przywilejami. Scena została ponownie umieszczona na zewnątrz, dokładniej na dziedzińcu pałacu, gdzie klęczącemu w profilu Enea Silvio Piccolomini'emu nakłada tronujący cesarz wieniec laurowy na głowę. Uroczystemu aktowi koronacji poety asystuje orszak dworzan i cesarskich gwardzistów, którzy jednak nie zostali zobrazowani jako jednolity tłum, lecz podzieleni na mniejsze grupy żywo dysputujących osób. Głębię scenerii potęguje potężna budowla, otwarta na przestrzał pięcioma arkadowymi przejściami w dolnej kondygnacji oraz jednoprzestrzenną loggią nakrytą perspektywicznie zobrazowanym kasetonowym beczkowym sklepieniem w kondygnacji górnej. Eksperymenty z perspektywicznie zobrazowanymi renesansowymi budowlami podejmowali zarówno architekci w swoich niezrealizowanych projektach, jak i malarze dążący do spotęgowania wrażenia przestrzenności swoich kompozycji. Przed Bernardino Pinturicchio do podobnego rozwiązania uciekł się Pietro Perugino, w scenie Przyznania kluczy św. Piotrowi na fresku w Kaplicy Sykstyńskiej. W kolejnej scenie Enea Silvio Piccolomini składają obietnicę posłuszeństwa papieżowi Eugeniuszowi IV. I tym razem, w odróżnieniu od sceny koronacji na poetę, epizod zobrazowano w perspektywicznie zobrazowanym wnętrzu, gdzie papież spoczął na okazałym, marmurowym tronie zwieńczonym konchą i baldachimem. Przed podestem tronu przyklęknął odziany na żółto Enea Silvio, pokornie całując stopy papieża na znak przysięgi posłuszeństwa. Scena odbywa się w asyście grona kardynałów, którzy zgromadzili się w stallach wokół tronu. Przestrzenność wnętrza podkreśla najbardziej zobrazowany w perspektywicznych skrótach kasetonowy strop. „Tytułowa“ scena znajduje jednak „kontynuację“ za arkadami okiennymi, gdzie na tle fragmentu miasta odbywa się wyświęcenie Enea Silvio na biskupa Triestu, jakie miało miejsce w 1447 r.

153. Bernardino Pinturicchio, Enea Silvio, vescovo di Siena, presenta Eleonora d'Aragona all'imperatore Federico III; Enea Silvio riceve il cappello cardinalizio, due scene del ciclo nella Libreria Piccolomini, 1502-1507, attualmente sagrestia del Duomo di Siena, 4.08.2011. Enea Silvio Piccolomini przedstawia cesarzowi Fryderykowi III jego przyszłą żonę Eleonorę d'Aragona, podczas przyjęcia nowożeńców w Sienie (24 lutego 1452 r.). Na pierwszym planie monarcha wita swoją przyszłą małżonkę serdecznym uściskiem dłoni, w obecności Enea Silvio, który był wówczas biskupem Sieny. Towarzyszą im stłoczone orszaki pieszych i konnych, zobrazowane na wzgórzach przed bramami miasta, gdzie rozpoznać można bramę wjazdową zwaną Porta Camollia, istniejącą do dziś. Także inne budowle współczesnej Sieny są rozpoznawalne za murami miasta: nieistniejący kościół San Basilio, katedra. Na pionowej osi symetrii kompozycji posadowiona jest kolumna zwieńczona reliefem z wizerunkami herbów cesarza Fryderyka III i Eleonory d'Aragona, wystawiona przez miasto na cześć przyszłej pary cesarskiej i zachowana do dnia dzisiejszego. Wśród postaci asystujących spotkaniu zobrazowanie zostały osoby współczesne malarzowi, na przykład Andrea Piccolomini – brat fundatora fresków, ówczesnego papieża Piusa III, wraz z żoną Agnese. Szkic przygotowawczy do tego fresku wykonał Rafael, karton z rysunkiem zachował się do naszych czasów i aktualnie jest w posiadaniu Pierpont Morgan Library w Nowym Jorku. Następna scena obrazuje wywyższenie biskupa Enea Silvio do rangi kardynała. Wydarzenie miało miejsce w 1456 r., odznaczeni dokonał w bazylice Santa Sabina na Awentynie w Rzymie papież Kalikst III. Pierwszoplanowymi postaciami paradoksalnie nie są główne postacie, lecz dwaj odwróceni plecami do widza świadkowie, jeden wskazujący ręką na sam akt przyznania kapelusza kardynała. Stanowią oni zarazem punkt ciężkości kompozycji, dwie główne postacie zostały natomiast usunięte „w cień“ do prawego dolnego rogu: tronujący, widoczny w profilu papież nakłada kapelusz na głowę klęczącego Enea Silvio odzianego w płaszcz kardynalski barwy ciemnej czerwieni. Scena została tym razem umieszczona w zamkniętej przestrzeni wczesnochrześcijańskiej bazyliki, bez widoku przez okna wypełnione gomółkowymi szybami. We wnętrzu wyróżnia się precyzyjnie zobrazowana nastawa ołtarza głównego, utrzymana w stylu pełnego renesansu – wspólczesnym autorowi fresków w bibliotece Piccolomini. Przedstawia ona trójpostaciową Sacra Conversazione, z tronującą Madonną z Dzieciątkiem w asyście św. św. Jakuba St. i Andrzeja – obaj czczeni byli jako protektorzy rodziny Piccolomini.

154. Bernardno Pinturicchio, Pio II, incoronato pontefice, entra in Vaticano; Pio II convoca il concilio di Mantova, due scene del ciclo nella Libreria Piccolomini, 1502-1507, attualmente sagrestia del Duomo di Siena, 4.08.2011. Kolejna scena obrazuje wstąpienie Enea Silvio Piccolomini'ego na tron Apostolski jako papież Pius II. Zdarzenie miało miejsce 3 września 1458 r. w kościele San Giovanni in Laterano. Na obrazie ściennym nowo wyświęcony papież odainy w szaty pontyfikalne wnoszony jest na lektyce przez grupę kardynałów do nawy kościoła. Ponownie profilowo ujęta postać hieratycznie błogosławi prawą dłonią. Gęsto stłoczony tłum duchownych zmniejsza się zgodnie z zasadami perspektywy, wraz z ucieczką przestrzeni wnętrza kościoła w głąb. Warto zwrócić uwagę, iż wnętrze rzymskiego kościoła św. Jana na Lateranie na fresku pędzla Bernardino Pinturicchio nie w pełni odpowiada wyglądowi wczsnośredniowiecznemu, sprzed przekształceń, jakim poddano świątynię w dobie baroku. Następny epizod odnosi się do zwołania przez papieża Piusa II soboru w Mantui, rok po wstąpieniu na Stolicę Piotrową (1459). Papież Pius II, w latach swojego pontyfikatu zabiegał głównie o zorganizowanie krucjaty mającej na celu odbicie Konstantynopola, zajętego dnia 23 V 1453 r. przez Turków Osmańskich oraz powstrzymanie inwazji Osmanów na Europę. Doszło do zwołania książąt w pałacu księcia Ludovico Gonzaga w Mantui, które to spotkanie przeszło do historii jako sobór mantueński. Odbiegając od schematu kompozycyjnego stosowanego kilkakrotnie w dotychczasowych scenach narracyjnych, Pinturicchio „przeniósł“ tronującą postać do prawej części kompozycji. Umieszczenie sceny narracyjnej w obszernej architektonicznej renesansowej scenerii, otwartej na krajobraz lub fragment znamienne było dla tradycji szkoły umbryjskiej, często do rozwiązania tego rodzaju uciekał się m. in. Pietro Perugino. Pinturicchio we fresku dla Librerii Piccolomini w Sienie uczynił krok dalej. Dla wyraźniejszego przestrzennego rozgraniczenia poszczególnych grup postaci uczestniczących w scenie oddzielił grono papieża i kardynałów kotarą od asystujących postaci świeckich. Punktem odniesienia dla grupy pierwszoplanowych osób duchownych wydaje się być stół nakryty dekoracyjnym obrusem, z księgami, klepsydrą i innymi przedmiotami naukowymi. Brodaty, klęczący, ujęty en trois quarts starzec, widoczny na pierwszym planie, to zapewne Genadiusz – ówczesny patriarcha Konstantynopola, który swe błagalne spojrzenie kieruje w stronę tronującego i żywo gestykulującego papieża, poniekąd licząc na jego pomoc w odzyskaniu utraconej stolicy Wschodniego Chrześcijaństwa.

155. Bernardino Pinturicchio, Pio II canonizza Santa Caterina da Siena; Pio II arriva ad Ancona per dare inizio alla crociata, due scene del ciclo nella Libreria Piccolomini, 1502-1507, oggi Sagrestia del Duomo di Siena, 4.08.2011. Długi proces kanonizacji św. Katarzyny sieneńskiej zakończył się 29 czerwca 1461 r. Scena narracyjna zobrazowana przez Pinturicchio rozgrywa się we wnętrzu dawnej bazyliki św. Piotra w Rzymie. Osobą wywyższoną hierarchicznie jest tu oczywiście Enea Silvio Piccolomini jako papież Pius II. Wywyższonemu na tronie zwieńczonym baldachimem papieżowi asystują grupy kardynałów. W dolnej strefie malowidła zgromadzili się niżsi duchowni oraz świeccy świadkowie kanonizacji świętej ze Sieny. Wyróżniają się spośród nich dwie postacie umieszczone przy lewej krawędzi malowidła: zarówno ostentacyjne pozy, jak i bogate stroje odróżniają ich od innych. Niektórzy badacze usiłowali przeforsować całkiem zresztą prawdopodobną teorię, jakoby były to autoportrety twórcy i współtwórcy malowideł, czyli samego Bernardino Pinturicchio i Rafaela Santi.

        W scenie narracyjnej zamykającej cykl fresków w Libreria Piccolomini przy katedrze w Sienie zobrazowany został epizod przyjazdu papieża Piusa II do Ankony, celem wezwania do krucjaty przeciwko Turkom, w której hierarcha kościelny sam chciał uczestniczyć, jakkolwiek swą odezwą wzbudził niechęć włoskich książąt. Wywyższonemu na tronie papieżowi asystują świadkowie, wśród których da się rozpoznać postacie z epoki: dożę weneckiego Cristoforo Moro, dostojnika orientalnego Hassana Zaccaria – zdetronizowanego księcia greckiego Samos, Tomasza Paleologa – zdetronizowanego władcę prowincji Morea oraz Kalapina Bajazeta – syna sułtana tureckiego wziętego jako zakładnika. Nie da się wykluczyć, iż twórca ściennych malowideł odtworzył wiarygodne rysy i stroje postaci z Bliskiego Wschodu dzięki znajomości rysunków, wykonanych przez Gentile Bellini'ego podczas wizyty tego ostatniego w Konstantynopolu. Scena zamykająca cykl malowideł w Libreria Piccolomini posadowiona została na tle morskiego wybrzeża, z piętrzącą się na wzgórzach Ankoną. Jednakowoż górującej w pejzażu miasta katedry San Ciriaco nie oddano zgodnie z wyglądem, jaki miała w XV w. Jej gotycki charakter został nieco zmieniony przez nadanie jej rysów bardziej charakterystycznych dla renesansu.

156. Nicola Pisano e allievi, Il pergamo del Duomo di Siena, 1265-1268, 4.08.2011. Kazalnica w katedrze w Sienie przez długi czas uznawana była (niesłusznie) za dzieło Giovanni'ego Pisano. Jednak z przekazów źródłowych jednoznacznie wynika, iż autorem marmurowej ambony był Nicola Pisano, z którym współpracowali – jego syn Giovanni, młody Arnolfo di Cambio oraz bliżej nieokreślony mistrz Lapo. Źródła pisane sporo mówią o ratach wypłacanych artystom na dostarczenie materiału oraz za pracę nad kolejnymi elementami architektonicznymi i rzeźbiarskimi kazalnicy. Przyjmuje się zatem datę rozpoczęcia pracy nad amboną 29 września 1265 r. W świetle zapisków rachunkowych ostatnie wynagrodzenie otrzymał Nicola Pisano 6 listopada 1268 r., przeto w granicach tych lat hipotetycznie można założyć czas powstania ambony.

         Ponad wszelką wątpliwość inspiracją dla kazalnicy sieneńskiej była ukończona w 1260 r. wcześniejsza ambona dłuta Nicola Pisano – mianowicie z baptysterium w Pizie. Ta pierwsza jednak została zakomponowana na planie oktogonu, w przeciwieństwie do pizańskiej, sześciobocznej. Osiem reliefów na balustradzie kazalnicy sieneńskiej obrazuje rozbudowane, czy raczej gęsto wypełnione postaciami sceny z życia Marii i Chrystusa. Przestrzenie pomiędzy szerokimi, horyzontalnie zaaranżowanymi reliefami zajęły pojedyncze postacie, ikonograficzne związane ze scenami narracyjnymi. Zasadniczo program ikonograficzny kazalnicy z katedry w Sienie jest owocem długich i gruntownych przemyśleń, przy udziale współpracującego z artystami teologa. Kosz ambony opiera się na dziewięciu marmurowych kolumnach korynckich, spośród których cztery dodatkowo spoczywają na grzbietach lwich protom. Dziewiąta kolumna wspiera kosz ambony pośrodku. Także jej podstawa spoczywa na podeście. Reliefy podestu centralnej kolumny obrazują personifikacje sztuk wyzwolonych i filozofii. Wdaje się, że alegoryczne wyobrażenia sztuk znanych z antyku zostało celowo zdegradowane do poziomu podestu kolumny, dla wykazania wyższości chrześcijańskiej wiary nad starożytną filozofią i mądrością. Tymczasem chodzić mogło raczej o wyrażenie przekonania, iż sztuki wyzwolone oraz filozofia powinny zbliżać człowieka do Boga. Kosz ambony oprócz kolumn wspiera się na półkolistych, trójlistnych arkadach, których pachy wypełniono postaciami proroków starotestamentowych i czterech Ewangelistów. W narożach arkad pod koszem ambony umieszczono personifikacje cnót. Warto zwrócić uwagę, że obok trzech Cnót Teologicznych: Wiary (Fides), Nadziei (Sperantia) i Miłości (Caritas) oraz czterech Cnót Kardynalnych: Fortitudo, Temperantia, Prudentia i Justitia umieszczono jedną z cnót całkiem innej natury, mianowicie Logica. Przekaz ikonograficzny i w tym przypadku wyrażałby przekonanie, iż wszelkie cnoty zbliżają do Boga.

157. Nicola Pisano e allievi, Adorazione dei magi, Madonna col Bambino e San Paolo tra i discepoli Tito e Timoteo, rilievi del pergamo del Duomo di Siena, 1265-1268, 4.08.2011. Hołd Trzech Króli, podobnie jak inne sceny narracyjne na balustradzie kosza ambony sieneńskiej, został ciasno wypełniony postaciami. Relief flankują postacie: Madonna z Dzieciątkiem i św. Paweł pomiędzy uczniami Tytusem a Tymoteuszem. Trzej Mędrcy ze Wschodu przybyli w asyście rozbudowanego orszaku. Prawdopodobnie Nicola Pisano, obrazując scenę oparł się na przekazach apokryficznych, jako że Ewangelie nie mówią zbyt wiele o epizodzie Objawienia, czyli Epifanii. Z kolei w czasie powstania kazalnicy sieneńskiej nie była jeszcze znana obszerna Historia Trium Regum  spisana przez karmelitę Jana z Hildesheim. Trzem Magom ze Wschodu towarzyszą liczne postacie konnych w asyście chartów. Wędrówka i sam pokłon Trzech Króli zobrazowano symultanicznie, a zróżnicowane gabaryty postaci wynikają bardziej z ich hierarchicznej pozycji niż z miejsca zajmowanego w przestrzeni (White 1966).

Pomimo wypełnienia reliefu postaciami nie zabrakło miejsca na wycinek pejzażu i architektury. Przy górnej krawędzi, ponad tłumem postaci wyłaniają się trzy korony drzew obficie pokrytych listowiem, a w pobliżu prawego górnego rogu kompozycji widać naczółek budowli gotyckiej. Matka Boska z Dzieciątkiem na kolanach została nieznacznie wywyższona na tronie, którego podest jest częściowo widoczny. W bliskim jej sąsiedztwie znalazła miejsce posadowiona w narożu kosza kazalnicy, stojąca postać Madonny z Dzieciątkiem. Prawdopodobnie występuje ona tu jako Maria-Ecclesia, czyli monarchowie ze Wschodu oddając hołd nowo narodzonemu Chrystusowi składają zarazem hołd Marii jako Matce Kościoła. Św. Paweł pełniłby tu rolę apostoła Słowa Bożego, jego uczniowie byliby pierwszymi świadkami gotowymi szerzyć prawdę o Objawieniu w świecie. Średniowieczna myśl, jakoby Hołd Trzech Króli wyrażać miał symboliczne oddanie się ludów ziemi (gentes) w opiekę Kościołowi zyskała tu interpretację obrazową (Poeschke 1973). Jednak z drugiej strony widać dążenie artysty do nie poprzestawania na symbolicznej interpretacji epizodu biblijnego, lecz do „opowiedzenia” wątku z historii świata z wszelkimi detalami, co byłoby odwołaniem do nauk św. Alberta Wielkiego, który w swych traktatach o roślinach i zwierzętach ogromną wagę przywiązywał do osobistego poznania i doświadczenia (White 1966). Aczkolwiek ogólna aranżacja kompozycyjna sceny może przypominać antyczne rzymskie sarkofagi, stosunek artysty do detali bardziej zbliża się ku gotykowi. Szaty postaci umieszczonych w narożach opadają do ziemi skręconymi, gotyckimi draperiami, co przypominałoby współcześnie powstałe wzorce z terenu Île-de-France, ku którym Nicola Pisano coraz bardziej się skłaniał, przypuszczalnie kierując się życzeniami sieneńskich zleceniodawców, między innymi Fra Melano – operariusa (nadzorcy budowy) katedry w Sienie (Geese 1998). Co więcej, w reliefie Hołdu Trzech Króli przepych uwidacznia się w swojej materialności, co wyraźnie widać zwłaszcza w szatach postaci (Poeschke 1973).

Lit.: White 1966, s. 47; Poeschke 1973, s. 16-18; Geese 1998, s. 324.

158. Nicola Pisano e allievi, Crocifissione, al lato sinistro Cristo mistico, rilievo del pergamo del Duomo di Siena, 1265-1268. Ukrzyżowanie również sprawia wrażenie opartego na bliżej nieokreślonym przekazie apokryficznym. Uwagę zwracać może fakt, że występuje tu znacznie więcej postaci niż znamy z Ewangelii. Czy ów antykizujący horror vacui został przez Nicola Pisano zastosowany celowo? Ciężar bezwładnego ciała ukrzyżowanego Chrystusa został oddany wysoce wiarygodnie. Krzyż posadowiono zarazem w geometrycznym i kompozycyjnym centrum reliefu. Grupa postaci widocznych po stronie lewej jest dość łatwa do rozpoznania. Konająca Matka Boska podtrzymywana jest przez Marię Magdalenę, obok nich znalazł się pogrążony w rozpaczy Jan Ewangelista, asystuje im szereg postaci o bliżej nieokreślonej „tożsamości”. Ciasno stłoczeni mężczyźni w prawej części kompozycji to prawdopodobnie uciekający w popłochu rzymscy żołnierze. Wyraźnemu przerażeniu postaci po prawej stronie kompozycji odpowiada przejmujący ból, jaki na wskroś przeszywa oblicza i wszelkie członki ciał osób w lewej części reliefu (Poeschke 1973). Reliefową narracyjną scenę flankuje po lewej stronie figura Cristo mistico – ów mistyczny Chrystus byłby aluzją do Eucharystii, czyli ofiary złożonej z ciała i krwi Chrystusa na ołtarzu, co najdobitniej unaoczniać miałaby narracyjna scena Ukrzyżowania.

Lit.: Poeschke 1973, s. 27.

159. Siena, il Duomo - interno. Dyspozycja wnętrza sieneńskiej katedry ma charakter romańsko-gotycki. Uderzająca może być kolorystyka białego i ciemnozielonego marmuru, przeważająca w elementach konstrukcyjnych. Masywne wysokie wiązkowe filary podtrzymują półkoliste arkady międzynawowe. Ciąg krzyżowo-żebrowych sklepień nad nawą środkową podtrzymują dodatkowo wysmukłe pilastry z ułożonych naprzemiennie ciosów białego i ciemnozielonego marmuru. Rzut poziomy katedry w Sienie może pozornie przypominać plany gotyckich katedr francuskich. Co charakterystyczne, przęsła nawy głównej przyjęły naprzemiennie kształty kwadratów i poprzecznie ułożonych prostokątów, w przeciwieństwie do przęseł naw bocznych, mających kształt podłużnych prostokątów. W przesklepieniach nawowego korpusu nie zastosowano systemu wiązanego, lecz równolegle na jedno przęsło nawy środkowej przypada jedno przęsło bocznej. Artykulacja wnętrza świątyni jest dwukondygnacyjna, przy czym dolna kondygnacja filarów i arkad międzynawowych jest wyższa od górnej kondygnacji okien nawy środkowej. Katedra sieneńska stanowi rodzaj kompromisu pomiędzy romańszczyzną naw a ambitną gotycką rozbudową w ciągu XIII w. (Borngässer 1998). 4.08.2011.

Lit.: Borngässer 1998, s. 254.

160. Siena, Basilica Santa Maria dei Servi, 4.08.2011. W świetle danych historycznych, zakon serwitów został sprowadzony do Sieny w 1250 r. a ich obecny kościół klasztorny wznosi się na wzgórzu dominującym ponad doliną Valdimontone. Mnisi przybyli do toskańskiego miasta najpewniej z Monte Senario, gdzie wzmiankowany jest klasztor serwicki w 1234 r. Przyjmuje się przeto, iż czas wszczęcia budowy sieneńskiego kościoła przypada krótko po 1250 r. Pierwotnie na miejscu klasztoru i kościoła serwitów znajdował się niewielki parafialny kościółek San Clemente. Budowa sieneńskiej bazyliki Santa Maria dei Servi trwała przez niemal trzy stulecia, poddawano ją wówczas licznym zmianom pierwotnego projektu i przekształceniom, czego ślady widoczne są nawet na fasadzie. Wywnioskować można, iż pierwsza bazylika, rozpoczęta po 1250 r., zapewne późnoromańska, była w zamierzeniu trójnawowa, jej prosta, bezwieżowa fasada zapewne zawierała pod naczółkiem rozetę, obecnie zaślepioną. Znacznej rozbudowie poddano świątynię w okresie Quattrocenta, kiedy to została zdominowana ona przez styl gotycki. Prawdopodobnie w owym czasie do głównej elewacji od strony południowej dobudowano wieżę. Niemniej jej cztery górne kondygnacje zawierają okienka będące zapóźnionym echem romańszczyzny. Artykulację campanili tworzą lizeny ujmujące okienka o zwiększającej się z kolejnymi kondygnacjami liczbie wykrojów, nieco analogicznie jak miało to miejsce w przypadku wzniesionej z czarnego i białego kamienia (wzorem herbu miasta Siena) dzwonnicy katedry. Kolejne gruntowne przekształcenie korpusu nawowego, a także fasady bazyliki przyniosły lata 1528-1533, kiedy to przebudową w stylu renesansu zajął się rzemieślnik Ventura Turapili, realizujący rysunkowy projekt sporządzony przez architekta Baldassare Peruzzi'ego. Wobec poszerzenia korpusu nawowego o boczne kaplice i zmiany przesklepienia naw podwyższono całą bazylikę, co wiraźnie uwidacznia się na fasadzie. Miejsce dawnej romańskiej rozety zajął umieszczony nieco wyżej oculus. Ostatecznie jednak fasada nie została ukończona, być może w pierwotnym zamierzeniu, miała wzorem niektórych bazylik florenckich oraz katedry sieneńskiej, zostać pokryta intarsjowaną okładziną z marmuru w dwu kontrastujących barwach. Konsekracji kościoła dokonano dnia 18 maja 1533 r., jednak prace nad jej ukończeniem ciągnęły się jeszcze do roku 1537. Być może wówczas miała zostać ukończona fasada, do czego jednak - niewykluczone że z braku środków finansowych - nigdy nie doszło.

161. Siena, Basilica Santa Maria dei Servi – interno, 4.08.2011. Wnętrze kościoła klasztornego Serwitów w Sienie jest w znacznej mierze efektem przekształceń według projektu, jaki wykonał Baldassare Peruzzi, a zrealizował w latach 1528-1533 Ventura Turapili. Kościół został pierwotnie zbudowany, podobnie jak sieneńska Basilica Cateriniana di San Domenico, na planie krzyża egipskiego i analogicznie też wbudowany w stok wzgórza. Za pięcioprzęsłowym korpusem trzech naw posadowiony jest transept, przecięty na osi środkowej pięciobocznym zamknięciem Cappella Maggiore, umieszczonej za prezbiterium. W efekcie kształt rzutu poziomego bazyliki Santa Maria dei Servi przypomina literę T. Prezbiterium i główną kaplicę, posadowioną na osi nawy środkowej flankuje sześć mniejszych kapliczek, wbudowanych w transept.

       Nawa poprzeczna i prezbiterium zachowały stylistykę późnogotycką, w architekturze korpusu nawowego dominuje renesans. Nawę środkową oddzielają od bocznych półkoliste arkady, wsparte na jońskich kolumnach. Podniebia tych arkad wypełnione są malowanymi, iluzjonistycznymi kasetonami. Światło do nawy głównej pada przez półkoliście zwieńczone okna, umieszczone bezpośrednio na gzymsie ponad arkadami. Pięć przęseł nawy nakryta jest rzędem sklepień krzyżowych, które oddzielają od siebie gurty z iluzjonistycznymi kasetonami. W odróżnieniu od nawy środkowej, przęsła znacznie węższych naw bocznych oddzielają łuki ostre. Bezpośrednio do naw bocznych przylegają dostawiona płytkie nisze, mieszczące kaplice boczne. Zostały one nakryte poprzecznie ułożonymi sklepieniami beczkowymi, których podniebia wypełniają fikcyjne, malowane kasetony.

162. Coppo di Marcovaldo, Madonna del Bordone, 1261, Basilica Santa Maria dei Servi, Siena. Obraz pędzla Coppo di Marcovaldo należy do najstarszych elementów wyposażenia wnętrza sieneńskiej bazyliki Santa Maria dei Servi. Jest zarazem jednym z wybitniejszych osiągnięć toskańskiego malarstwa tablicowego okresu Duecenta. Jego autor – artysta florencki Coppo di Marcovaldo, dostał się do Sieny po przegranej przez Florentczyków bitwie pod Montaperti, 4 września 1260 r., kiedy to zwycięstwo odnieśli gibellini sieneńscy. Wziętemu do niewoli malarzowi zlecono wykonanie obrazu dla jednego z ołtarzy bocznych kościoła serwitów, przy czym dzieło mialo być utrzymane w stylu dominującym w ówczesnym środowisku sieneńskim. Coppo di Marcovaldo dostosował się do wymagań zleceniodawców i jego Madonna del Bordone, stworzona w ciągu roku 1261, ze względu na swój styl, stałą się dla niektórych badaczy przesłanką do potraktownia jej autora jako malarza sieneńskiego. Twarz Matki Boskiej została nieco przemalowana w okresie Trecenta przez artystę sieneńskiego Niccolò di Segna – uznawanego za kontynuatora stylu Duccio di Buoninsegna. Świadectwem tego jest miękki modelunek oblicza Marii, zrealizowany drogą stopniowego przechodzenia od tonów jasnych ku ciemnym (wł. sfumatura). Zdjęcia obrazu w podczerwieni ujawniły starszą warstwę barwną, gdzie twarz Madonny miała być oddana niemal jednolitą, ciemnooliwkową plamą barwną, która odpowiadałaby bizantyjsko nacechowanej manierze artysty. Bez przemalowania, w oryginalnym stylu Coppo di Marcovaldo zachowało się oblicze Dzieciątka. Sieneńska Madonna del Bordone przedstawia całopostaciowe ujęcie tronującej Matki Boskiej, z małym Chrystusem siedzącym na jej kolanach. Oblicze Dzieciątka skierowane jest na Matkę, prawa rączka wykonuje gest błogosławieństwa. Ten rodzaj spojrzenia może być aluzją do Chrystusa spoglądającego na Marię-Ecclesię, czyli cały Kościół. Charakterystyczny jest tu gest Madonny podtrzymującej nóżki Dzieciątka. Wyróżnia on dość popularny na terenie Italii typ ikonograficzny nazywany Madonną Macierzyńską, a jego rodowodu należy najpewniej poszukiwać w ikonach bizantyjskich. Italo-bizantyjski charakter, zbliżony do ikony z cerkwi prawosławnej, nadają obrazowi Madonna del Bordone również inne motywy. Sam sposób zobrazowania obu pierwszoplanowych postaci, wysoce statyczny, płaszczyznowy, gdzie Dzieciątko Jezus tak jakby nie siedziało, lecz unosiło się ponad kolanami Matki, odwrócona perspektywa tronu, wydają się odzwierciedlać przemyślenia wczesnochrześcijańskich i greckich teologów, w świetle których funkcją ikony nie byłoby dążenie do naśladownictwa natury, lecz jak najdalej idąca stylizacja postaci, tak aby kontakt z ikoną oznaczał dla odbiorcy przebóstwienie. Dochodzą do głosu także inne motywy, które wyróżniają malarstwo bizantyjskie i de facto są w nim obecne po czasy dzisiejsze. Należą do nich aniołki, znacznie pomniejszone w stosunku do głównych postaci oraz unoszące się niejako w stanie nieważkości ponad oparciem tronu Madonny. Bizantyjska maniera uwidacznia się jeszcze dobitniej w wolumenie szat postaci: są one wysoce sztywne, twardo łamane, nie podążają za naturalnym ułożeniem ciała, lecz ich fałdowania zaznaczone są zaledwie symbolicznie. Draperie strojów podkreślają szrafowania złotem, dzięki czemu uzyskują fakturę zbliżoną do połyskującego metalu. Ten ostatni motyw, „metalicznych” szat również systematycznie się powtarza na ikonach bizantyjskich i jego reminiscencje da się zauważyć w malarstwie także innych środowisk Italii, które nawet jeszcze w okresie Trecenta niechętnie zrywały z tradycją bizantyjską.

163. Bernardino Fungai, L'Incoronazione della Vergine e Santi, olio su legno, Basilica Santa Maria dei Servi, Siena, 4.08.2011. Obraz w środkowej kaplicy w obrębie transeptu bazyliki Santa Maria dei Servi w Sienie został namalowany przez artystę, którego twórczość co prawda przypada na ostatnią ćwierć XV i początek XVI w., jednak styl jego mieści się w fazie przejściowej pomiędzy gotykiem międzynarodowym a wczesnym renesansem. Dzieła mistrza Bernardino Fungai stanowią ostatni akord dorobku niektórych malarzy sieneńskich Quattrocenta, takich jak Francesco Sassetta, Giovanni di Paolo, Matteo di Giovanni, czy Giacomo Pacchiarotti. Niemniej, malarz ten na początku lat 80. XV w. przebywał w Rzymie i dzięki temu uległ w swej późniejszej twórczości wpływom ówczesnych czołowych osobistości artystycznych związanych z Wiecznym Miastem, takim jak Pietro Perugino i Antoniazzo Romano.

      Koronacja Marii w asyście świętych w sieneńskim kościele Santa Maria dei Servi stanowi świadectwo przechodzenia malarza w stronę coraz bardziej nowatorskich form renesansowych. Dwie postacie pierwszoplanowe zostały umieszczone na osi symetrii kompozycji i ujęte en trois quarts przed złoconą kotarą, jaką rozpościerają za nimi dwa aniołki. Pojawiają się również aniołki grające na dawnych instrumentach: piszczałkach, harfie i lutni. Na tle złoconej kotary unoszą się okalające dwie pierwszoplanowe postacie, uskrzydlone główki cherubinków. Świadkami koronacji Marii Wniebowziętej stają się święci w dwóch symetrycznie ustawionych orszakach. Są oni obecni zarówno w sferze niebiańskiej, jak i ziemskiej, gdzie przyklękli w geście modlitewnym. Aczkolwiek w kolorycie dominują akcenty barwne złoconej kotary, nimbów i wierzchnich strojów niektórych świętych, nie zabrakło miejsca na inne barwy szat oraz na tło, które stanowi błękitne niebo wraz z fragmentem głębokiego pejzażu nizinnego. Ten ostatni motyw krajobrazowy może pośrednio świadczyć o wzorowaniu się malarza sieneńskiego na twórczości Pietro Perugina, dzięki pobytowi w Rzymie.

164. Taddeo di Bartolo, Adorazione dei pastori, 1404, tempera su tavola, Basilica Santa Maria dei Servi, Siena. Mistrz Taddeo di Bartolo, wbrew przekazowi Giorgio Vasari'ego, był synem bliżej cyrulika Bartolo di Mino, a nie malarza Bartoldo di Fredi. Zarówno ten ostatni, jak autor prezentowanego Pokłonu pasterzy, byli reprezentantami stylu międzynarodowego w środowisku sieneńskim. Zwarta kompozycja obrazu zamknięta zostala od góry ostrym łukiem. Zgodnie z ewangelicznym przekazem miejsce narodzin Chrystusa nie jest drewnianą stajenką, lecz wydrążoną w skale jaskinią. Starannie wycyzelowany rysunek skał z jednej strony przysparza im realistycznego charakteru, z drugiej upodabnia od osłanianej kurtyny teatru. Pierwszoplanowa formacja skalna przywodzi nieco na myśl pejzażowe fantazje z okresu Trecenta, co nie wydaje się dziwne mając na uwadze czas powstania malowidła na przełomie XIV i XV w. Trzy postacie tworzące Świętą Rodzinę, zostały wyróznione złoconymi kolistymi nimbami wokół głów. Przeciwwagę dla nich stanowią dwaj pasterze, z których jeden w geście składania hołdu padła na kolana. Przed nowo narodzonym Dzieciątkiem Jezus klękają , zgodnie z przekazem Biblii, także wół i osioł – bydlęta wyłaniające się z mroków jaskini. Z nieba zstąpił chórek pięciu aniołków, którym asystuje gołębica Ducha Świętego emitująca niebiańską światłość. Oprócz niej świadkami narodzin są ziemskie ptaki, któr przysiadły u wlotu do jaskini. W tle, za pierwszoplanową jaskinią w skale obecna jest scena zwiastowania pasterzom. Strzegą oni swych trzód, z nieba zaś zstępuje ku nim anioł, aby zwiastować nowinę o narodzinach Chrystusa. Pod względem stylu obraz Taddeo di Bartolo mieści się w kanonie gotyku międzynarodowego. Świadczą o tym miękkie, jakkolwiek płytko modelowane draperie szat. Mimika obliczy postaci zaznaczona jest mało dobitnie, dormaite nastroje lub reakcje bardziej odzwierciedlają ich pozy i gesty rąk. W wysoce „odrealniony” sposób malarz zobrazował anielski chórek oraz anioła zwiastującego pasterzom. Aniołki stają się bytami całkiem „niematerialnymi”, wydaje się, że do nieważko unoszących się strojów zostały jedynie „doklejone” główki otoczone nimbami i ręce złożone w geście modlitewnym. Anioł zwiastujący wywiera wrażenie „nurkującego” w taflach powietrza a zarazem unoszonego przez niebiański powiew. Przestrzeń sygnalizuje tu zmniejszanie postaci i motywów bardziej oddalonych, jednak również chórek aniołków został zmniejszony hierarchcznie, zapewne celem podkreślenia niedostępności sfery niebiańskiej dla istot ziemskich.

165. Antonio Federighi, Logge del Papa, 1462, Siena. Tak zwana Loggia Papieska pełni rolę architektonicznej klamry spinającej zabudowania przy dwu schodzących się ze sobą wąskich uliczkach Sieny. Budowana była od roku 1462, ufundował ją papież Pius II, wywodzący się z arystokratycznej rodziny Piccolomini. Projekt budowli wykonał sieneński architekt Antonio Federighi. Wczesnorenesansowa loggia otwiera się wielkimi półkolistymi arkadami, które wspierają się na wysmukłych, delikatnych kolumnach korynckich. Monumentalne arkady dźwigają wysokie belkowanie, którym zamieszczona jest inskrypcja wypisana majuskuła, upamiętniająca fundację loggii: PIVS II PONT. MAX. GENTILIBVS SVIS PICOLOMINEIS (Pius II Najwyższy Papież Jego najbliższym z rodziny Piccolominich). Ogólna aranżacja renesansowej budowli może nieco przywodzić na myśl antyczne rzymskie świątynie, a także zwyczaj umieszczania na fasadzie inskrypcji łacińskiej upamiętniającej fundatora i jego rodzinę sięga rzymskiego antyku (jeśli przypomnimy sobie choćby Panteon).

166. Siena, Basilica San Francesco. Franciszkanie przybyli do Sieny krótko po śmierci ich patrona i założyciela - św. Franciszka z Asyżu, jeszcze w 1226 r. Pierwszy kościół, romański został dla nich zbudowany w latach 1228-1255. Pierwotna świątynia została poddana gotyckiej przebudowie w latach 1326-1475 i, nie licząc drobnyh późniejszych przekształceń, w takiej formie przetrwałą do dziś. Fasada franciszkańskiej bazyliki była pierwotnie oblicowana maumurem i miała dekoracyjny portal. Jej autorem był architekt i malarz sieneński Francesco di Giorgio Martini. Jednakże podczas prac restauratorskich prowadzonych w XIX w. jej kształt zasadniczo zmieniono i obecna elewacja reprezntuje stylistykę neogotycką, także pierwotny portal został zastąpiony nowym.

167. Siena, Basilica San Francesco - interno. Kościół franciszkanów w Sienie zbudowany został na rzucie krzyża egipskiego i podobnie jak bazyliki San Domenico i Santa Maria dei Servi - wbudowany w zbocze wzgórza. Przestronne wnętrze jednej nawy, doświetlonej skąpo wąskimi ostrołukowymi oknami, zostało nakryte rewnianą, otwartą więźbą dachową. Poprzecznie nawę przecina transept, do połowy swojej szerokości zabudowany kaplicami. Proste zamknięcie kościoła od wschodu powoduje, że nie ma prezbiterium, jego miejsce zajęła Cappella Maggiore. Proste zamknięcie od wschodu wydaje się być wzorowane na architekturze zakonu cystersów, jakkolwiek zbliżone rozwiązania dyspozycji wnętrz chętnie stosowano w kościołach zakonów żebraczych. Zaróno brak apsydy lub poligonalnego zamknięcia prezbiterium, jak i rezygnacja ze sklepień ponad nawą, służyć miały podkreśleniu skromnego charakteru architektury franciszkanów i dominikanów, a częste stosowanie jednonawowych przestronnych dyspozycji wnętrz sprzyjało kaznodziejskiej działalności tych zakonów, z wygłaszaniem homilii dla szerokiej rzeszy wiernych zgromadzonych w świątyni.

168. Siena, Palazzo Spannocchi, 5.08.2011. Wczesnorenesansowy pałac został wzniesiony przy Piazza Salimbeni dla bogatego sieneńskiego kupca Ambrogio degli Spannochhi, jako manifest potęgi, do jakiej doszedł dzięki swojej działalności handlowej. Na autora projektu rezydencji możnowładca wyznaczył florenckiego architekta Giuliano da Maiano. Budowę pałacu rozpoczęto w 1471 r., nieco później (od 1489 r.) brat architekta, Benedetto da Maiano, we współpracy z Giuliano da Sangallo, rozpoczęli budowę Palazzo Strozzi we Florencji, do którego sieneński Palazzo Spannocchi jest bliźniaczo podobny. Zarówno koncepcja bryły, jak i aranżacja elewacji oraz wewnętrznego dziedzińca obu budowli wykazują znaczne pokrewieństwo, co jednoznacznie przemawiać może za autorstwem architekta z tego samego kręgu. Elewacja sieneńskiego pałacu prezentuje się dość skromnie, pokryta została gładkim boniowaniem, a artykulację dolnej kondygnacji stanowią niewielkie prostokątne okna, dwu górnych - półkoliście zamknięte biforia. Jest to poniekąd nawrót do odległych wzorów romańszczyzny, jakkolwiek wysoce chakaterystyczny dla architektury Quattrocenta w Toskanii. Podobnie jak w przypadku florenckiego Palazzo Strozzi zaaranżowany został także dziedziniec wewnętrzny. Okalają go cztery trójkondygnacyjne krużganki, z półkolistymi arkadami wspartymi na delikatnych kolumienkach.

169. Palazzo Pubblico, Siena. Przekazy źródłowe podają, że do 1270 r. organ władzy nad państwem-miastem Siena, tzw. Zarząd Dwudziestu Czterech (Governo dei Ventiquattro) zbierał się w budynku parafialnym kościoła San Pellegrino. Po ich upadku władzę nad miastem przejęła instytucja Consiglio della Campana – nazwa rady miejskiej złożonej z przedstawicieli arystokracji i szlachty pochodzi od dźwięku dzwonu (campana), sygnalizującego czas zgromadzeń. Nowy zarząd miasta nadal nie miał własnej siedziby, korzystał tymczasowo z budynku mennicy i urzędu akcyzowego, nazwanego prawdopodobnie w miejscowym dialekcie Bolgana. Po upadku wspomnianej wcześniej rady w 1284 r., grupa sieneńskich arystokratów utworzyła tak zwany Zarząd Dziewięciu (Governo dei Nove). Od 1287 r. rozpoczęto dyskusje na temat wzniesienia osobnego gmachu, przeznaczonego na siedzibę zarządu miasta i niebawem przystąpiono do budowy. Najpewniej w ciągu pierwszych trzech lat powstał parter pałacu. Dowodzić tego może jego całkiem odmienny stylistyczny charakter, w stosunku do pozostałych kondygnacji oraz różnica materiału. Początek budowy pierwszego i drugiego piętra gmachu datuje się na 1297 r. Ukończenie zrębu budowli, zawierającego najważniejsze pomieszczenia miało miejsce najprawdopodobniej w 1310 r., skoro w owym czasie Zarząd Dziewięciu przeniósł się do pałacu. O ile fasada dawnego Palazzo della Bolgana zwrócona była na Piazza del Mercato, główna elewacja nowo wybudowanego Palazzo Pubblico kieruje się na Piazza del Campo. Przez kolejne dziesięciolecia, począwszy od 1310 r. wybudowano prawe skrzydło gmachu, przeznaczone na więzienie. Lewe skrzydło budynku powstało znacznie poźniej, dobudowano je dopiero w 1680 r., zachowując jednak średniowieczny charakter. Nie ma pewności co do czasu powstania czwartej kondygnacji, nadbudowanej na osi środkowej budynku. Stylistycznie nie odróżnia się ona zbytnio od dwu pierwszego i drugiego piętra, przeto niektórzy badacze datują ją na czas około 1325 r., według innych nadbudówkę dodano w okresie nowożytnym. Palazzo Pubblico w Sienie odznacza się harmonijnie zakomponowaną bryłą. Symetrię głównej elewacji zaburza jedynie wysmukła, pnąca się na ponad 100 m wieża. Jej nazwa Torre del Mangia wywodzi się od legendy powstałej wokół osoby pierwszego dzwonnika – Giovanni'ego di Balduccio (którego nie należy utożsamiać z lombardzkim rzeźbiarzem o tym samym imieniu i nazwisku). Zasłynął on jako postać wysoko sobie ceniąca rozkosze podniebienia, stąd też przeszedł do historii jako „pożeracz zarobków” (mangiaguadagni). Wiadomo ze źródeł, że obsługiwał on dzwony na wieży od 1347 r., parę dziesięcioleci później (od 1378 r.) rolę dzwonnika wyręczyły mechanizmy. Czas powstania wysmukłej dzwonnicy mieści się w granicach lat 1325-1340, braciom Francesco i Muccio (lub Minuccio) di Rinaldo, pod kierunkiem sieneńskiego rzeźbiarza i architekta Agostino di Giovanni. Ceglany zrąb budowli został niebawem podwyższony o kamienną latarnię, otoczoną krenelowaną galerią. Projekt rysunkowy ostatniej kondygnacji Torre del Mangia wykonał, zgodnie z przekazami źródłowymi maestro Lippo pittore, którego prawdopodobnie można identyfikować z malarzem Lippo Memmi. W głównej elewacji budynku kamienny parter kontrastuje z ceglanym pierwszym i drugim piętrem. Niemniej ciąg okien kondygnacji dolnej zwieńczonych ostrołukowymi blendami znajduje kontynuację w szeregu ostrołukowych okien pierwszego i drugiego piętra. Kształt okien dwu górnych kondygnacji, jak utrzymują niektórzy badacze, może mieć rodowód w architekturze pizańskiej. W każdym z nich wieńcząca ostrołukowa arkada spina trzy delikatne arkadki wsparte na kolumienkach. W przestrzeń ponad arkadkami tryforium wkomponowano biało-czarne tarcze herbowe Sieny. Podobne motywy heraldyczne wkomponowano w blendy ponad oknami parteru. Pod względem artykulacji odmiennie przedstawia się elewacja nadbudowy nad osią środkową. Analogcznie jak drugie piętro wieńczą ją krenelaże, dwa niewielkie, symetrycznie rozmieszczone okna mają formę biforialną i zamknięte są półkoliście. Mamy do czynienia z nawrotem do języka formalnego romańszczyzny, co przejawia się nie tylko w kształcie otworów okiennych, ale także w poprzedzającym blankowania fryzie arkadkowym. Na osi symetrii nadbudówki umieszczono okrągłe pole, w którym zamieszczono emblemat IHS w promienistej koronie, wymyślony przez św. Bernardyna ze Sieny. Zarówno monumentalny charakter zewnętrznej bryły, jak ikonografia wystroju wnętrz sieneńskiego Palazzo Pubblico, odzwierciedlać miały potęgę militarną i wewnętrzny dobrobyt Sieny w dobie średniowiecza i czasów nowych. Dobitnie świadczy o tym ikonografia i dobór tematów wystroju malarskiego wnętrz pałacu.

170. Cappella del Palazzo. Niewielka kaplica w formie loggii, posadowiona na rzucie kwadratu, wzniesiona została w latach 1348-1352 jako wotum za uwolnienie miasta od Czarnej Śmierci. Projekt dla świątynki wykonał Domenico di Agostino. Pawilonik wzniesiony z białego marmuru, otwarty trzema wielkimi arkadami, kontrastuje z gmachem Palazzo Pubblico, nie tylko pod względem materiału, ale także stylu. Cappella del Palazzo wydaje się reprezentować na tle gotyckiego pałacu, wczesny renesans i w tym sensie stanowi w konserwatywnej architekturze średniowiecznej Sieny kuriozum. Jedyną reminiscencją gotyku są tu konchowe nisze zwieńczone łukami w formie oślich grzbietów. Puste nisze konchowe flankujące półokrągłe arkady oraz figuralne fryzy poad arkadami mieszczą się w kanonach wczesnego renesansu, pachy łuków wypełniono antykizującymi motywami ornamentalnymi.

171. Simone Martini, Maestà (Madonna col Bambino e Santi), affresco nella Sala del Mappamondo (precedentemente detta Sala del Consiglio), 1315, Palazzo Pubblico, Siena. Fresk Maestà na jednej ze ścian Sala del Mappamondo uchodzi za jedną ze sztandarowych prac Simone Martini'ego w dziedzinie fresku. Pewna jest jedynie data końca prac nad dziełem, określana na rok 1315. Wśród wersów obiegających ramy przedstawienia figuralnego imitujące marmur znaleźć można wierszowaną zapiskę: mile trecento quindi vol (…) e Delia avia ogni bel fiore spinto e Iuno già gridava: l'mi rivoll (…). Z tego samego ciągu wersów dowiadujemy się o autorstwie Simone Martini'ego: se (…) a man de Symone. Nie ma pewności co do czasu rozpoczęcia prac na freskiem, przyjmuje się jednak niemal jednomyślnie rok 1312. Z danych biograficznych malarza wiadomo jedynie, że właśnie w tym roku opuścił on Sienę, celem udania się do Asyżu, gdzie czekała nan realizacja zamówienia fresków dla kaplicy św. Marcina. Malowidło ścienne obrazuje Sacra Conversazione, w kompozycyjnym jego centrum znajduje się tronująca Matka Boska z Dzieciątkiem na kolanach. Po obu jej stronach zgromadziły się cztery rzędy Świętych i klęczących aniołów. Przedstawienie, aczkolwiek złożone wyłącznie z postaci świętych, jest wysoce świeckie w treści. Oto sieneński mistrz zobrazował tronującą Madonnę jako aluzję do powierzenia swego rodzinnego miasta pod jej opiekę. Dwa rozbudowane orszaki aniołów i świętych wywierają wrażenie współczesnego malarzowi mieszczaństwa, które oddaje hołd Marii i Dzieciątku. Za treścią malowidła związaną ze wstawiennictwem pośrednio przemawia napis na zwoju papieru w rękach Dzieciątka: SALVET VIRGO SENAM VETEREM QUAM SIGNAT AMENAM (Mario, miej w opiece Sienę, która piekną jest jak Ty). Simone Martini jawi się tu jako nowator na tle współczesnych sobie sieneńskich malarzy. Malowidło na pierwszy ogląd wywiera wrażenie wysoce płaszczyznowego, jednak gdzyby się mu bliżej przyjrzeć, da się tu dostrzec próbę obrazowania przestrzennego, zbliżoną do tej, jaką nieco wcześniej we Florencji podejmował Giotto. Orszaki świętych nie nachodzą tu na siebie, lecz malarz dąży do ich pogrupowania w perspektywie rzędowej. Przestrzenność wprowadza także ogromny baldachim rozpięty nad tronem Madonny, którego kołki podtrzymują niektórzy Święci. Warto też zwrócić uwagę na architekturę tronu: jego ozdobę stanowią gotyckie, maswerkowe przeźrocza, a zwieńczenie – pięć wimperg zdobnych czołgankami. Gotycki styl malowidła dobitnie ujawnia się w udrapowaniach szat postaci, nie mających nic wspólnego ze sztywnymi draperiami bizantyjskimi. Konserwatyzm uwidacznia się między innymi w pozbawionych wyrazu twarzach postaci, spośród których niektóre oddano w ciemnooliwkowych tonach.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/

172. Simone Martini, Condottiere Guidoriccio da Fogliano all'assedio di Montemassi, affresco nella Sala del Mappamondo (precedentemente detta Sala del Consiglio), 1328-1330, Palazzo Pubblico, Siena. Na przeciwległej ścianie sali del Mappamondo zobrazowano kondotiera na koniu zmierzającego w kierunku twierdzy Montemassi. Fresk ma odnosić się do epizodu zdobycia przez wojska sieneńskie, pod dowództwem Guidoriccio da Fogliano, zamku w Montemassi w 1328 r. Dostojny, profilowo ujęty kondotier podąża na grzbiecie stępającego rumaka, do posadowionej na wzgórzu i trudno dostępnej twierdzy. W pobliżu prawej krawędzi fresku przedstawiono obóz wojsk Sieny, prawdopodobnie oczekujących na rozkaz wodza do szturmu. Sama postać kondotiera dominuje nad krajobrazową scenerią, a żołnierze przezeń dowodzeni stali się niewidoczni, ich obecność sygnalizują jedynie wzniesione w górę lance i chorągwie. W przeciwieństwie do uprzednio omówionej Maesty, portret konny Guidoriccio da Fogliano jest przedstawieniem całkowicie świeckim w treści. Zapewne chodziło o malarskie ukazanie zasług Sieny na polu militarnym, co w przypadku jednej z reprezentacyjnych sal Palazzo Pubblico byłoby jak najbardziej na miejscu. Nie ma jednak całkowitej pewności, czy fresk, przez długie lata uchodzący za jedno z najwybitniejszych osiągnięć mistrza Simone Martini, rzeczywiście obrazuje kondotiera Guidoriccio. Stanowczym argumentem przeciw stało się odkrycie w 1970 r. pod warstwą obecnego malowidła, starszego, które przypisano innemu, wcześniej daiałającego malarzowi sieneńskiemu – Duccio di Buoninsegna lub artyście z jego bliskiego kręgu. W związku z powyższym poddano w wątpliwość, jaki przywódca wojskowy naprawdę został na fresku uwieczniony i czy w ogóle chodzi o zobrazowanie autentycznej postaci. Przeciw ko tej tezie stanowczo przemawia brak analogicznych przedstawień wodzów w salach znanych siedzib zarządów włoskich państw-miast, jak choćby w weneckim Palazzo Ducale, czy florenckim Palazzo Vecchio. Co więcej, brak w zapisach źródłowych informacji o zleceniu przeznanym Simone Martini'emu, na malarskie uwiecznienie kondotiera Guidoriccio da Fogliano. Być może fresk w sali del Mappamondo sieneńskiego Palazzo Pubblico przedstawiać miał jedynie anonimowego wojownika na wierzchowcu, jako alegorię militarnych zwycięstw Sieny? Jest to zagadka na chwilę obecną nie rozwiikłana.

Zdj. wg: www.wga.hu

173. Ambrogio Lorenzetti, Allegoria del Buon Governo, affesco nella Sala dei Nove, 1338-1339, Palazzo Pubblico, Siena. Imponujące malowidła ścienne obrazujące alegorię dobrych i złych rządów zostały wykonane dla sali posiedzeń Rady Dziewięciu (Governo dei Nove), zwanej Sala del Governo dei Nove lub Sala della Pace. Zleceniodawcą malowideł była zapewne sama Rada Dziewięciu. Jest to wybitny przykład świeckiego przedstawienia w średniowiecznym malarstwie ściennym, którego obecność w pomieszczeniu służącemu zgromadzeniom rządu wydaje się na wskroś zasadna. Autorstwo sieneńskiego malarza Ambrogio Lorenzetti'ego potwierdza inskrypcja wypisana majuskułą w pasie pomiędzy właściwym przedstawieniem figuralnym a fryzem ornamentalnym: AMBROSIVS LAVRENTII DESENIS HIC PINXIT VTRINQVE („Ambrosius Laurentii ze Sieny malował tu po obu stronach”, co z pewnością odnosi się do malowidła rozpostartego na dwie prostopadłe ściany sali). Zapiski źródłowe podają, że malarz przystąpił do prac nad freskiem w lutym 1338 i zakończył je w maju 1339 r. Horyzontalnie zakomponowane malowidło zawiera obszerną treść dydaktyczną, unaocznioną obecnością licznych personifikacji, którym towarzyszą przedstawiciele mieszczaństwa współczesnej Sieny. Tronująca w lewej części malowidła postać ujęta en face zapewne uosabia mądrość. Podlega on natchnieniu widoczną w sferze niebiańskiej Sapientia Divina – czyli Mądrością Bożą. Ta ostatnia trzyma w jednej ręce ogromną wagę, na której szalach przysiadły anioły. Przeciwwagę dla Sapientii w prawej części obrazu stanowi alegoryczna tronująca postać męska, widoczna en face. Należy w niej widzieć personifikację samego miasta Siena, na co pośrednio naprowadzać mogą jej atrybuty: korona, lanca i tarcza z wizerunkiem Matki Boskiej. U stóp tronującego brodatego mężczyzny przysiedli dwaj bliźnięta, legendarni założyciele Sieny: Ascanius i Senius, którym towwaryszy Wilczyca Kapitolińska. Wywyższona hierarchicznie męska personifikacja Sieny zostałą ukazana w asyście alegorii cnót. Ponad głową tronującego mężczyzny wznoszą się personifikacje trzech cnót teologicznych: Caritas, Spes i Fides. Na dekoracyjnych ławach przysiadły kobiece alegorie cnót spoza kręgu teologicznego, które rozpoznać można po atrybutach lub inskrypcjach wypisanych majuskułą ponad ich głowami: są nimi (od prawej) Iustitia, Temperantia, Maganimitas (Wielkoduszność), dalej Prudentia, Fortitudo oraz półleżąca, odziana na biało personifikacja Pax. W dolnym pasie kompozycyjnym zgromadził się orszak mieszczaństwa odzianego w stroje z epoki. Postaciom tym, znacznie zmniejszonym w stosunku do obecnych na fresku personifikacji, towarzyszą wojska sieneńskie: zarówno konni, jak piechota. Ci ostatni przyprowadzili zakutych w łańcuchy niewolników.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/

174. Ambrogio Lorenzetti, Effetti del Buon Governo in città, affresco nella Sala dei Nove, 1338-1340, Palazzo Pubblico, Siena. Skutki dobrych rządów w mieście owocują sprawiedliwością, bezpieczeństwem i dobrobytem, jakimi może się cieszyć mieszczaństwo. Scenerię dla świeckiego w treści przedstawienia, będącego pewnego rodzaju zwiastunem nowożytnego malarstwa rodzajowego, stanowi panorama średniowiecznej Sieny. Pierścień blankowanych murów obronnych okala gęsta zabudowę miasta, złożoną z gotyckich, najczęściej dwukondygnacyjnych budynków i wież mieszkalnych. Identyfikację miasta jako średniowiecznej Sieny ułatwia obecność kampanili i kopuły katedry, widocznych w pobliżu prawej krawędzi ściennego malowidła. Pierwszy plan zajmują postacie – pojedyncze lub ujęte w grupach. Niemal każdy jest zajęty jakąś czynnością: da się rozpoznać przynajmniej trzy kramy rzemieślnicze umieszczone w otwartych arkadach dolnych kondygnacji budynków. Rzemieślnicy są zajęci swoją pracą lub przyjmują interesantów. Postacie konnych i pieszych prawdopodobnie zmierzają, po osiągnięciu sukcesu w handlu, ku swoim domostwom. Grupa postaci w rozmowie może prowadzić pertraktacje odnośnie skuteczności interesów kupieckich. Przez bramę wjazdową do miasta, umieszczoną przy prawej krawędzi kompozycji właśnie wstąpili do miasta dwaj kupcy z pełnymi trzosami n grzbietach ich rumaków. Całkiem na dalszym planie, w pobliżu górnej krawędzi kompozycji pięć postaci na dachu budynku zapewne prowadzi prace budowlane. Jednak życie w średniowiecznej Sienie, jak to widać na malowidle pędzla Ambrogio Lorenzetti’ego, nie ogranicza się do pracy. Jeśli przyjrzymy się freskowi dokładniej, rozpoznamy przy dolnej krawędzi, w pewnego rodzaju punkcie ciężkości kompozycji, grupę osób zobrazowanych w tańcu. Możliwe, że jest to orszak weselny, skoro obecna w nim młoda kobieta przypomina pannę młodą. Przeto widać, iż kiedy rządzący miastem kierują się cnotą i wartościami opartymi na prawdzie, dobru wspólnym i sprawiedliwości, wówczas całemu mieszczaństwu żyje się dobrze, nie istnieją społeczne podziały ani dysproporcje, panuje ład, pokój i szczęście. Nikt nie czuje się samotny ani w razie potrzeby pozbawiony pomocy. Nikt też nie odczuwa uciążliwości życia prawego i cnotliwego, kiedy tylko widzi wzorce godne naśladowania płynące z góry, czyli ze strony rządzących. Wtenczas postępowanie prawe, sprawiedliwe i dążące do pokoju staje się niejako wewnętrzną potrzebą każdego, niezależnie od urodzenia, wykonywanego zawodu, czy poziomu zamożności.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/

175. Ambrogio Lorenzetti, Effetti del Buon Governo in campagna, affresco nella Sala dei Nove, 1338-1340, Palazzo Pubblico, Siena. Skutki dobrych rządów w mieście stają się odczuwalne także w okolicznych wsiach. Wioski okalające średniowieczną Sienę rozsiane są w krajobrazie zdominowanym przez wzgórza. Pejzaż ukształtowany przez naturę wzbogacają elementy stworzone prze człowieka: pola uprawne, mosty, wille szlacheckie, wiejskie budynki, winnice. Także tu pojedyncze postacie lub grupy osób zajęte są intensywną pracą: siewem, uprawą, koszeniem zbóż, sianokosami, krajaniem ziemi, żęciem pól, pasaniem bydła, winobraniem. Jest to zapewne aluzja do prac wykonywanych w poszczególnych miesiącach, albo przynajmniej porach roku. Są też obecni podróżni, którzy zatrzymali się nad rzeką, aby napoić konie. Wiejscy handlarze podążają w stronę miasta, zapewne, aby sprzedawać na jarmarkach swe bydło lub płody rolne. Nad całością kompozycji unosi się półnaga, skrzydlata kobieca postać z miniaturką mężczyzny powieszonego na szubienicy. Prawą ręką trzyma ona szeroką rozwiniętą kartę z inskrypcją wypisaną majuskułą w języku włoskim, jakim mówiono na terenie Toskanii w dobie Trecenta: SENZA PAURA OGN’UOM FRANCO CAMINI / E LAVORANDO SEMINI CIASCUNO / MENTRE CHE TAL COMVNO MANTERRÀ QVESTA DON[N]A IN SIGNORIA / CH’EL ALEVATA AREI OGNI BALIA, co w przekładzie polskim brzmi: "Bez strachu każdy mężczyzna wyrusza z własnej woli do pracy przy wszelkich siewach, gdyż rzecz to istotna dla wspólnoty, podczas gdy kobieta w Signorii wychowuje dzieci, dbając o pozostawiony dobytek". Przeto występuje wyraźny podział ról w gospodarstwie domowym, a także w życiu społecznym, oparty zapewne na średniowiecznym ustroju feudalnym. Naga postać ze zwojem inskrypcyjnym na malowidle w sieneńskim Palazzo Pubblico jest jednym z nielicznych średniowiecznych przedstawień nagości w pozytywnej konotacji, jako czuwającej czy zwiastującej dobrobyt, harmonię i pokój. Warto pamiętać, że nagie postacie w większości przypadków w dobie średniowiecza służyły obrazowaniu potępionych w scenach Sądu Ostatecznego lub Adama i Ewy w przedstawieniach Grzechu Pierworodnego. Ze sceny wypływa przesłanie, iż wraz z pokojem, sprawiedliwością i dobrobytem w życiu mieszczan, te same wartości, w razie dobrego rządzenia miastem, znajdują odzwierciedlenie w życiu wiejskim, pomimo wszelkich uciążliwości, z jakimi wiąże się praca na roli.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/

176. Ambrogio Lorenzetti, Allegoria del Cattivo Governo, affresco nella Sala dei Nove, 1338-1340, Palazzo Pubblico, Siena. Alegorycznemu przedstawieniu dobrych rządów oraz ich skutków w życiu miasta i wsi przeciwstawić można alegorię złych rządów, wymalowaną stosownie do wymowy, na bardziej zacienionej ścianie Sala dei Nove. W scenerii przepominającej dziedziniec średniowiecznego pałacu tronuje rogata personifikacja Tyranii (Tirannide), u jej stóp spoczęła uosabiająca zło czarna koza. Ponad głową rogatej postaci unoszą się trzy personifikacje przywar: Avaritia (Chciwość), Superbia (Pycha) oraz Vanagloria (Marnotrawstwo). Tak samo miejsce sześciu cnót asystujących tronującej personifikacji Sieny w przedstawieniu Alegorii Dobrych Rządów, tronującą rogatą postać flankują personifikacje sześciu przywar: Crudelitas (Okrucieństwo), Proditas (Zdrada), Fraus (Fałsz), Furor – fantastyczny twór z głową dzika, tułowiem mężczyzny, kończynami konia i ogonem psa, Divisio (Nierówność). Przed postumentem tronu upadła odziana w biały strój, skrępowana więzami Iustitia, skoro nad rządami opartymi na sprawiedliwości przeważył despotyzm, nierówność społeczna, gniew, chciwość. Częściowe zniszczenie malowidła ogromnie utrudnia identyfikację kilku postaci zobrazowanych poniżej podestu tronu, jakkolwiek domyślić się można, że uosabiają one bliżej nieokreślone przejawy zła. W scenerii średniowiecznego miasta przedstawiono skutki złych rządów w życiu ówczesnego mieszczaństwa. Nikt tu sumiennie nie wykonuje swojej pracy, wszelkie działania mają charakter raczej destruktywny niż konstruktywny, trwają nieustanne spory, bijatyki, zbrodnie, matactwa, niszczenie domostw. Jedynym rzemieślnikiem wykonującym jakąkolwiek pracę jest kowal zajmujący się wyrobem broni. Jednak i ta czynność nie służy niczemu dobremu, jedynie ułatwieniu wiecznie zwaśnionych przeciwników egzekwowania swoich praw lub zachcianek przemocą.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/

177. Ambrogio Lorenzetti, Effetti del Cattivo Governo in campagna, affresco nella Sala dei Nove, 1338-1340, Palazzo Pubblico, Siena. Skutki złych rządów w życiu wsi wydają się równie dramatyczne jak w mieście. Nikt nie wykorzystuje naturalnych bogactw ziemi dla dobra wspólnego. W pojedynkach między rodami szlacheckimi giną jedni, aby inni zagarnęli ich bogactwa. Nikt nie pracuje na roli, winnice, pastwiska dla bydła, pola uprawne ulegają zniszczeniom pożarami, tak samo w płomieniach przepadają wiejskie domostwa. Woda w rzece prawdopodobnie zostaje zanieczyszczona, w wyniku czego mieszkańcy stają się pozbawieni źródła życia, lasy są wycinane, z przez to zwierzęta są zmuszane do ucieczki. Przedstawiony przez Ambrogio Lorenzetti'ego krajobraz wiejski wyraża zagładę i zniszczenie w efekcie ludzkiej chciwości, nieuczciwości i zawiści.

Zdj. wg: http://www.wga.hu/

178. Siena, Battistero San Giovanni. W pierwszych latach XIV w. prezbiterium katedry sieneńskiej rozbudowano o dwa dodatkowe przęsła. Miały się one jednak znaleźć na zboczu wzgórza. Przeto zaistniała konieczność stworzenia dla nich podbudowy, którą to przeznaczono na nowe baptysterium. Prace nad niewielką budowlą "wspierającą" dwa przęsła katedry wszczęto w 1317 r., projekt dla nowego baptysterium wykonał ówczesny kierownik budowy katedry (operaio) Camaino di Crescentino. Budowlę ukończono w 1325 r. Prace zostały jednak wznowione w roku 1355, kiedy to budowniczy - mistrz Domenico di Agostino, podjął decyzję o przekształceniu baptysterium. Wówczas między innymi wzbogacono je ozdobną fasadą, która jednak nigdy nie została ukończona, ze względu na fakt przerwania prac w 1382 r. Aranżacja głównej elewacji baptysterium sieneńskiego wykazuje znaczne pokrewieństwo z fasadą katedry, prezentuje się jednak nieco skromniej. Materiałem dominującym jest tu biały marmur, poprzedzielany pasami czarnego, dla zaakcentowania niektórych elementów artykulacji użyto czerwonego marmuru. Podobnie jak główna elewacja katedry, fasada baptysterium została zakomponowana trójdzielnie. Na trzech jej osiach posadowiono portale - środkowy zamknięty półkoliście, dwa symetryczne boczne - delikatnym ostrołukiem. Także główny portal zwieńczony został wimpergą. na osiach trzech portali wejściowych posadowiono w górnej strefie fasady dwa ostrołukowe okna (ponad bocznymi) oraz ślepą arkadę (powyżej środkowego). Elewację rozczłonkowują cztery wydatne lizeny. Prawdopodobnie w górnej strefie fasady znaleźć się miał szczyt zbliżony do tego, jakim zamknięto fasadę katedry, o czym świadczy obecność oculusa wyciętego w surowym, pozbawionym ozdoby murze.

179. Siena, Panorama della città medievale, 5.08.2011. Do Italii wybrałem się na przełomie lipca i sierpnia 2011 r., z niestety dość chudym portfelem, nie po raz pierwszy i nie ostatni raz zresztą. Zatem na wizytę w tak przepięknym mieście na terenie Toskanii, zachowanym w znacznym stopniu w kształcie średniowiecznym, jakim jest Siena mogłem sobie pozwolić nie dłużej jak przez jeden pełny dzień. Tak więc 5 sierpnia 2011 r. spędziłem na bardzo intensywnym zwiedzaniu sieneńskich zabytków architektury oraz poznawaniu związanych z tym miastem dzieł sztuki. Miałem prawo tym zaiste nadmiarem wrażeń w późnych godzinach popołudniowych poczuć przesyt, przeto w ramach odpoczynku udałem się na spacer średniowiecznymi ulicami Sieny, a z jednego ze wzgórz, na których miasto się wznosi miałem przyjemność ujrzeć jego przepiękną, skąpaną w sierpniowym słońcu Toskanii panoramę. Pamiętam również, iż tego samego dnia, gdy tak wędrowałem przez miasto, przez otwarte drzwi jednego z uroczych lokalików wpadła mi w uszy piosenka, znana od blisko dziesięciu lat, zatytułowana Cappuccetto Rosso. Niestety nie pamiętam, kto jest jej wykonawcą, choć z racji tego, że uczyłem się jej podczas odbytego w latach studiowania historii sztuki lektoratu języka włoskiego, powinienem mieć podobne szczegóły pamięci. Zapamiętałem, iż jeden z wersów jej refrenu brzmi Attenti al lupo! Czy każdy z nas, będąc w tej niezwykłej podróży, którą prozaicznie zwiemy naszym życiem, tak jak tytułowy Czerwony Kapturek musimy uważać na pojawiającego się w refrenie wilka, który wszędzie na nas czyha? A gdybyśmy go posłuchali, to możemy być sprowadzeni na manowce? Nie po raz pierwszy da się zauważyć, że słowa piosenek rozrywkowych mogą zawierać głębokie i bardzo przydatne w życiu myśli. 

180. Siena, Chiesa Santo Spirito. Obecny kształt niewielkiego ceglanego kościoła, wzniesionego na Piazza Santo Spirito, jest efektem renesansowej przebudowy w latach 1498-1504. Bryła świątyni posadowiona jest na rzucie łacińskiego krzyża wpisanego w prostokąt. Czteroprzęsłowy, trójnawowy korpus posiada okna tylko z jednej strony. Prosta i skromna fasada zaaranżowana jest trójosiowo, rozczłonkowana lizenami i zwieńczona trójkątnym frontonem. Środkową jej część flankują dwa spływy wolutowe zakończone obeliskami. Na osi symetrii fasadę akcentuje portal z białego i czerwonego marmuru, zwieńczony trójkątnym naczółkiem, zapewne dodany znacznie później niż ukończono prace nad bryłą kościoła. Jego autorem był Baldassarre Peruzzi, czyli terminem a quo powstania portalu byłby rok 1527, kiedy to wspomniany artysta uciekł (albo raczej powrócił) do Sieny z Rzymu oblężonego przez wojska hiszpańskie. Na osi portalu, bezpośrednio pod frontonem umieszczony został niewielki oculus - zapewne służący doświetleniu wnętrza głównej nawy kościoła. Na skrzyżowaniu trójnawowego korpusu z pseudotranseptem wznosi się spłaszczona, stożkowata kopuła, oparta na wysokim tamburze. Jej autorem był Giacomo Cozzarelli.

181. Siena, Chiesa Santa Maria di Provenzano, 5.08.2011. Kościół Santa Maria di Provenzano znajduje się na sieneńskiej Piazza di Provenzano Salvani, której nazwa pochodzi od nazwiska znanego możnowładcy z działającego w średniowiecznej Sienie ugrupowania gibellinów, często przywoływanego w Boskiej Komedii Dantego. Provenzano Salvani był również zwycięzcą we wspomnianej wcześniej bitwie pod Montaperti (4 września 1260 r.), a na placu, w późniejszych czasach nazwanym jego imieniem i nazwiskiem znajdował się jego dom.    Według legendy, na jednym z domów stojących przy Piazza di Provenzano Salvani wisieć miał łaskami słynący wizerunek Pietà, wykonany z glazurowanej terakoty. Zawiesić go tu miała, zgodnie z legendarnym przekazem sama św. Katarzyna Sieneńska. Pierwszy cud miał się przy nim dokonać 2 lipca 1552 r. Wtedy to hiszpański arkebuzer zamierzał doń oddać strzał. Jednakże chybił i zamiast w wizerunek, trafił w innego hiszpańskiego żołnierza. Przed tym samym wizerunkiem terakotowym miało się dokonać więcej cudów, przeto kiedy miasto zostało zajęte przez florenckich Medyceuszy, ówczesny władca – Ferdinando I de' Medici zlecił budowę sanktuarium. Wykonanie projektu powierzył ojcu Kongregacji Kamedułów – Don Dionisio Schifardini’emu (24 października 1595 r.). Wobec opieszałości projektanta zleceniodawca powierzył przejęcie inicjatywy architektowi Flaminio del Turco. Ten ostatni współpracował nad projektem rysunkowym świątyni z innym ojcem Kongregacji Kamedułów – Don Giovanni'm de' Medici. Prace nad realizacją projektu trwały do 1604 r., jakkolwiek konsekracja nowego, wczesnobarokowego kościoła miała miejsce 22 października 1611 r.

        Kościół Santa Maria di Provenzano prezentuje się jako zwarta, jednonawowa budowla z niezbyt wydatnym transeptem i kopułą na wysokim tamburze. Ceglaną bryłę akcentuje fasada z białego marmuru, zaaranżowana trójosiowo i zryzalitowana na osi środkowej. Trzy osie wyznaczają wydatne pilastry korynckie, a dwie strefy oraz fronton ponad osią środkową oddzielają gzymsy i belkowania. W ryzalicie środkowym mieści się główny portal wejściowy, zwieńczony tablicą inskrypcyjną i przerwanym naczółkiem. Ponad belkowaniem umieszczono ogromny łuk odcinkowy, na którego grzbiecie spoczywa prostokątne, ujęte w bogatym obramieniu okno. Portal i okno na osi centralnej flankują symetrycznie rozmieszczone nisze na osiach bocznych: w dolnej strefie zwieńczone tablicami inskrypcyjnymi i trójkątnymi naczółkami, w górnej – przerwanymi naczółkami. Fronton wieńczący fasadę zaaranżowano jako wywyższenie osi środkowej zwieńczone trójkątnym naczółkiem z tympanonem. Dwa niewielkie pilastry flankują tablicę inskrypcyjną, a całość frontonu ujęto w spływach wolutowych. Według niektórych badaczy, kościół Santa Maria di Provenzano w Sienie miałby reprezentować styl manierystyczny w architekturze tego miasta. Nie jest to jednak prawdą, bowiem zarówno aranżacja i rozczłonkowanie fasady, jak i detale architektoniczne skłaniają ku zaszeregowaniu budowli do wczesnego baroku.

182. Rutilio Manetti, Messa di San Cerbone, olio su tela, Chiesa Santa Maria di Provenzano, Siena. Obraz w jednym z bocznych ołtarzy kościoła Santa Maria di Provenzano został namalowany przez wczesnego reprezentanta sieneńskiego Seicenta. Przymuje się, że na uszktałtowanie jego indywidualnego stylu wpływ miała między innymi twórczość Federico Baroccio. Niemniej ostry luminizm przedstawienia przywodzi raczej na myśl Caravaggia. Istotnie, z dziełami tego ostatniego Sieneńczyk Rutilio Manetti także miał okazję się zetknąć, kiedy pod koniec 2 dziesięciolecia XVII w. przebywał w Rzymie. Oczywiście zetknięcie się z twórczością Caravaggia nie pozostało sla sieneńskiego malarza obojętne. Obraz z ołtarzu kościoła Santa Maria di Provenzano jest sygnowany i datowany na tabliczce przy dolnej krawędzi.

183. Siena - il panorama della

città nel pomeriggio del 5 agosto 2011. Si vede che la città toscana è situatta su tante colline, nel fondo si trova il Duomo di Santa Maria Assunta, con la cupola dominante sull'incrocio delle navate e transetto, e accanto ... il campanile.

184. Siena, Casa di Baldassarre Peruzzi, 5.08.2011. Skromny ceglano-kamienny budynek,wkomponowany w pierzeję domów wzdłuż via Camollia w Sienie służył za miejsce zamieszkania znakomitej osobistości doby Cinquecenta. Baldassarre Peruzzi, urodzony w Ancaiano (1481) był wybitnym architektem, malarzem, teoretykiem architektury, scenografem i inżynierem wojskowym. Jego wszechstronne wykształcenie artystyczne stawia go w szeregu z czołowymi, współczesnymi mu osobistościami włoskiego renesansu, takimi jak Leonardo da Vinci czy Rafael. Wykształcenie kierunkowe Baldassarre Peruzzi zdobywał w Sienie, gdzie współpracował z innym sieneńskim architektem i fortyfikatorem - Francesco di Giorgio Martini'm. Dzięki poleceniu prominentnego bankiera Agostino Chigi'ego artysta przeniósł się do Rzymu. Tam właśnie poświęcił się wszechstronnej działalności na polu projektowania budowli, malarstwa, inżynierii militarnej, teorii architektury i projektowaniu scenografii dla przedstawień teatralnych lub wydarzeń historycznych o znaczeniu przełomowym. Był jednym ze współprojektantów przebudowy Bazyliki św. Piotra w Watykanie, stworzył wraz z Rafaelem Santi projekt rezydencji Agostino Chigi'ego - imponującej Villa Farnesina, wykonał projekt dla kościoła centralnego Santa Maria della Consolazione w Todi. Podczas oblężenia Wiecznego Miasta (Sacco di Roma) Baldassarre Peruzzi dostał się do niewoli, skąd cudem zdołał uciec. Wówczas osiedlił się w Sienie, gdzie otrzymywał kolejne zlecenia. Wtedy właśnie za miejsce zamieszkania służył mu niewielki budynek przy via Camollia, aż do momentu, gdy po ustaniu wojennej zawieruchy artysta ponownie przeniósł się do Rzymu i pozostał w Wiecznym Mieście do śmierci  w 1536 r.

185. Siena, via Giovanni Dupre, 6.08.2011. In questa casa che si può trovare nella zona delle carceri precedenti sono stato da un appartenente alla società CouchSurfing. Vantaggio era che la sua dimora era entro gli edifici adiacenti al Palazzo Pubblico e infatti tanti monumenti storici (e.g. il Duomo, il Battistero, la Basilica di San Francesco e Oratorio di San Bernardino da Siena, Basilica Cateriniana di San Domenico ecc.) erano vicini. A pochi piedi da via Giovanni Dupre si trova la Piazza del Campo e di lì si può raggiungere facilmente gli altri monumenti, oppure musei di Siena.

186. Jacopo della Quercia, Fontegaia, 1409-1419, Piazza del Campo, Siena, 6.08.2011. Fontanna stojąca pośrodku Piazza del Campo zwrócona jest licami reliefów w stronę fasady Palazzo Pubblico. Zakomponowana została na planie trapezu, a krótsze reliefowe ściany obudowy wewnętrznego „basenu” posadowiono ukośnie względem dłuższego boku.

Pierwszą fontannę na Piazza del Campo wykonano pomiędzy 1334 a 1334 r., a rozentuzjazmowane ówczesne mieszczaństwo Sieny, ku czci wody pozyskiwanej, jak to określano „z ziemi”, przeforsowało nadanie źródłu imienia antycznej bogini Gaja (Ziemia) i tak w historii utrwaliła się nazwa Fontegaia (Bortolotti 2004). Zasilanie wodne fontanny z czasem udoskonalono, budując imponujące urządzenie hydrauliczne, połączone z kanałem o długości blisko 30 km, a projekt instalacji sporządził parę dekad po ukończeniu fontanny architekt-inżynier Francesco di Giorgio Martini (1439–1501) (Fiore, Cieri-Via 1997).

Autorem okazałej architektoniczno-reliefowej obudowy wewnętrznego „basenu” fontanny zwanej Fontegaia był Jacopo della Quercia (ok. 1374–1438), który jako materiału użył białego marmuru z Montagnola (marmo bianco di Montagnola). 15 grudnia 1408 r. zapadła decyzja ze strony Kapitana Ludu (Capitano del Popolo) oraz zasiadających w Palazzo Pubblico urzędników miejskich (officiali di Balia), o zleceniu rzeźbiarzowi, czy jak ujęto w zapisach źródłowych „cuidam magistro Jacobo”, za wypłatę w wysokości nie przekraczającej 1700 florenów w złocie budowy nowej fontanny na Piazza del Campo (Bortolotti 2004). 22 grudnia 1408 r. mianowano trzech komisarzy, aby weryfikowali postęp pracy wraz w miarę wypłacania kolejnych rat wynagrodzenia: był wśród nich przyjaciel Jacopa, a zarazem wybitny snycerz sieneński Domenico di Niccolò dei Cori (ok. 1363–ok. 1453) (Bortolotti 2004). 22 stycznia 1409 r. podpisany został kontrakt na wykonanie dzieła z mistrzem Jacopo della Quercia, z ostatecznym przydziałem sumy 2000 florenów w złocie, pod warunkiem przedłożenia projektu fontanny notariuszowi Nicola di Lorenzo di Belforte (Beck 1991; Bortolotti 2004). Mistrz Jacopo zadeklarował, że pracę nad odkutą w całości z białego marmuru fontanną ukończy w ciągu 20 miesięcy, począwszy od kwietnia 1409 r. (Bortolotti 2004). Jednakże projekt nie został zrealizowany zgodnie z zamierzeniem, zwłaszcza że 18 stycznia 1415 r. artysta zmienił koncepcję dzieła, zakładając wykonanie znacznie większej fontanny, nie na planie prostokąta jak wcześniej zamierzał, lecz trapezu, czego efektem była decyzja ze strony władz miasta o podwyższeniu jego wynagrodzenia do 2400 florenów w złocie (Bortolotti 2004). Warsztat rzeźbiarski Jacopa della Quercia postępował z pracą w dość powolnym tempie, a najintensywniejsze prace podjęto dopiero w latach 1417-1419 i zakończono je krótko przed 20 października 1419 r., kiedy artysta otrzymał pełną kwotę wynagrodzenia za dzieło (Bortolotti 2004).

Owocem pracy Jacopa della Quercia i jego warsztatu jest imponujący, horyzontalnie zakomponowany cykl reliefów, gdzie sceny narracyjne oraz pojedyncze postacie występują na przemian z filarami pokrytymi ornamentem. Cykl rozpoczyna się na reliefach lewej, krótszej ściany obudowy, gdzie znajdują się dwie sceny starotestamentowe: Stworzenie Ewy i Wygnanie z raju. Dłuższą ścianę wypełniają reliefy obrazujące pojedyncze postacie lub grupy osób. Na osi symetrii umieszczono tronującą Madonnę z Dzieciątkiem, którą z obu stron flankują personifikacje cnót.

Program ikonograficzny sieneńskiej Fontegaia wydaje się obrazować cześć, jaką mieszczaństwo Sieny żywiło dla wody, będącej jednym z najcenniejszych darów ziemi. Architektoniczna aranżacja fontanny mieści się w kanonach renesansu, o czym świadczy zarówno użycie półkolistych arkad obramiających reliefy figuralne, jak obfitość ornamentyki renesansowej. Same postacie lub sceny narracyjne reprezentują wczesny renesans, z nieznacznymi reminiscencjami gotyku międzynarodowego. Ów późnogotycko-renesansowy nurt da się zauważyć także w innych współcześnie powstałych pracach Jacopa della Quercia.

 

Lit.: Beck 1991, s. 347-350; Fiore, Cieri-Via 1997: https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-di-giorgio-di-martino_%28Dizionario-Biografico%29/; Bortolotti  2004: https://www.treccani.it/enciclopedia/jacopo-di-piero_(Dizionario-Biografico)/

187. Siena, Sto di fronte alla Fontegaia, di nuovo, pronto alla partenza di Siena. Dietro a me si trova l'opera celeberrima di Jacopo della Quercia, eseguita entro gli anni 1409-1419. Allo stesso giorno, cioè il 6 agosto 2011 ho inteso di arrivare all'Isola d'Elba e sono riuscito a farlo. Col tempo bellissimo (se non si deve andare con lo zaino in pioggia ovvero in freddo), e con le condizioni adeguati niente non sembra difficile.

188. Siena, Loggia della Mercanzia, 6.08.2011.

Pozostając przy architekturze i rzeźbie wczesnego renesansu, przechodzimy do Loggia della Mercanzia, zwanej także Loggia dei Mercanti lub Loggia di San Paolo, zbudowanej przy skrzyżowaniu dwu uliczek, opodal Piazza del Campo, tak zwanym Croce del Travaglio. Loggię zaprojektował architekt Sano di Matteo, zbudowano ją w lata 1417-1428, następnie została poddana nieznaczne przebudowie według projektu Pietro Minella, a miało to miejsce w okresie 1428-1444. Dwie znacznie gabarytowo się różniące kondygnacje budowli są tylko pozornie stylistycznie jednolite. Dolna reprezentuje wczesny renesans. Tworzy ją pięć wielkich półkolistych arkad, która wspierają się na monumentalnych filarach. Lica tych ostatnich zdobi bogaty ornament oraz pięć pełnoplastycznych rzeźb umieszczonych na konsolach pod baldachimami. Sklepienia dolnej kondygnacji mogły być pierwotnie gotyckie, obecne zostałyo dodane pod koniec XVI w. Górna kondygnacja loggii, aczkolwiek znacznie młodsza od dolnej (dodana na początku XVII w.), doskonale nią harmonizuje. Rozczłonkowana jest szerokimi lizenami i gzymsami. Na osiach symetrii arkad dolnej kondygnacji w górnej zostały umieszczone prostokątne okna zwieńczone odcinkowymi naczółkami, charakterystyczne dla późnej fazy renesansu.

189. Lorenzo di Pietro detto il Vecchietta, San Pietro, 1458-1460, Loggia della Mercanzia, Siena. Dwie statuy zdobiące filary Loggii della Mercanzia – św. św. Piotra i Pawła, wykonał w latach 1458-1460 sieneński rzeźbiarz Lorenzo di Pietro, zw. Il Vecchietta. Smukła sylwetka św. Piotra nasuwa skojarzenia z rzeźbą kamienną późnego gotyku. Tę ostatnią stylistykę wprowadza wieńczący statuę ostrołukowy baldachim. Uderzać może płaski i rzadki wolument szat postaci, które opadają parlelnymi fałdami. Statua wykazuje wprawdzie niewielkie pokrewieństwo wobec znacznie starszej statuy św. Marka wykonanej przez Donatella dla Or San Michele we Florencji, jakkolwiek u Vecchietty następuje zwrot ku bardziej swobodnej formie, co wynika z ukłonu w stronę naturalizmu (White 1966). Rezygnacja z nadmiernej wystawności posągu przemawia na jego korzyść. Jest to bowiem rzeźba względnie samodzielna, której przeznaczenie dla skromnie na zewnątrz zaaranżowanej loggii kupieckiej było wcześniej określone. Stylistycznie i kolorystycznie dobrze się komponuje ze swoim otoczeniem. Słowa uznania pod adresem posągów św. św. Piotra i Pawła, dłuta Lorenzo di Pietra, zw. Vecchietta, kierował także Giorgio Vasari, pisząc, iż zostały wykonane „z wdziękiem godnym doświadczonego artysty i ogromnym mistrzostwem” (scolpite con consumata grazia e maestria multa).

Lit.: White 1966, s. 147.

190. Lorenzo di Pietro detto il Vecchietta, San Pietro - dettaglio, 1458-1460, Loggia della Mercanzia, Siena. Na konsoli statuy św. Piotra znajduje się inskrypcja podająca imię, nazwisko i pochodzenie rzeźbiarza i malarza o pseudonimie Vecchietta: OPVS LAVRENTII PETRI PITORIS SENENSIS

210. Siena, Palazzo Tolomei, 6.08.2011. Według danych historycznych protoplaści rodu Tolomei osiedlić się mieli na terenie Toskanii po ustaniu inwazji cesarza Karola Wielkiego na Italię. W wyniku sukcesów odniesionych w działalności handlowej, rodzina szybko dorobiła się majątku i weszła w posiadanie licznych zamków pomiędzy toskańskimi miejscowościami Montagnola Senese i Maremma. Członkini rodu handlowo-bankierskiego, Pia del Tolomei została wspomniana przez Dantego w kilku wersach V pieśni Czyśćca. Sieneński pałac prominentnego rodu toskańskiego wzniesiony został z szarego kamienia. Reprezentuje wczesną fazę gotyku w architekturze sieneńskiej, a jako datę początku jego budowy przyjmuje się 1267 r. Chociaż budynek został w 1277 r. dotknięty pożarem, nie spowodował on poważniejszych zniszczeń. 

    Zwarta bryła pałacu składa się z trzech niejednakowej wysokości kondygnacji, na fasadzie zaznaczonych mało wydatnymi gzymsami międzypiętrowymi. Otwory w dolnej strefie fasady, umieszczone powyżej odcinkowo zwieńczonych okien, wskazują na obecność drewnianych belek stropu. Jedynym akcentem jest umieszczony na osi symetrii fasady, ostrołukowy, nader skromnie ozdobiony portal. Jego tympanon nie posiada żadnej dekoracji poza dwiema symetrycznie rozmieszczonymi tarczami herbowymi rodu Tolomei. W dwu górnych, znacznie niższych gabarytowo kondygnacjach rozmieszczonych zostało po pięć ostrołukowych, biforialnych okien, w których dwie wewnętrzne arkadki wspierają się na delikatnych kolumienkach a ich podniebia wypełniają trójliście. Motywy trójliści wkomponowano także w przestrzenie pomiędzy wewnętrznymi arkadkami i ostrołukami wieńczącymi okna. Ascetycznie zaaranżowana główna elewacja budowli zupełnie nie przypomina o bogactwie i wysokiej pozycji społecznej dawnego właściciela pałacu.

211. Siena, Chiesa Santa Maria di Portico a Fontegiusta. Kościół Santa Maria di Portico a Fontegiusta powstał na cześć zwycięstwa Sieny nad Florencją w bitwie pod Poggio Imperiale (1479). Budowlę wzniesiono w latach 1482-1484 według rysunkowego projektu wykonanego przez Francesco di Cristoforo Fedeli da Como. Świątynia jest niewielką budowlą o zwartej bryle, wzniesioną z cegły i na zewnątrz prezentującą się skromnie. Trójosiowo zaaranżowaną fasadę rozczłonkowują wydatne pilastry i gzymsy oraz spłaszczone belkowania. Jedyny akcent stanowi portal z białego marmuru, w górnej części ozdobiony ornamentalnym fryzem. Na jego osi umieszczono nieco wyżej oculus w szerokim obramieniu.

212. Siena, Chiesa Santa Maria di Portico a Fontegiusta. Elewacje boczne kościoła Santa Maria di Portico a Fontegiusta zostały zakomponowane podobnie jak fasada. Trzy osie wyznaczają wydatne pilastry dźwigające podwójne belkowanie. Pośrodku każdej z osi znajduje się wysmukłe ostrołukowe okno, przeto są obecne, pomimo przeważającej stylistyki wczesnego renesansu, drobne reminiscencje gotyku.

213. Siena, Chiesa Santa Maria di Portico a Fontegiusta - interno. Wnętrze kościoła, pomimo jego niewielkich rozmiarów, wywiera wrażenie przestronności. Zakomponowane na rzucie kwadratu skałda się z trzech jednakowej wysokości naw, oddzielonych arkadami wspartymi na kompozytowych kolumnach. Spoczywa ją na nich sklepienia krzyżowo-żebrowe o półkolistym rysunku. Podniebia arkad międzynawowych wypełniono reliefowymi, stiukowymi kasetonami, w które wkomponowano złocone rozetki.

214. Michelangelo Anselmi detto lo Scalabrino, Visitazione, datazione ignota, Chiesa Santa Maria di Portico a Fontegiusta, Siena. Autor obrazu umieszczonego w niszy południowej ściany sieneńskiego kościoła nie był rodowitym sieneńczykiem. Pochodził z miasta Lucca, jednak czas zdobywania przezeń wykształcenia malarskiego przypada na lata po 1511 r., kiedy to jego rodzina osiedliła się w Sienie. Pobierał nauki w warsztacie Giovanni'ego Antonio Bazzi, zw. il Sodoma, jakkolwiek na ukształtowanie jego stylu miała wpływ także twórczość Domenico Beccafumi'ego i Correggia. Nie wiadomo dokładnie, kiedy powstało Nawiedzenie, dla kościoła Santa Maria di Portico a Fontegiusta, należy jednak brać poda uwagę czas przed 1530 r. Bowiem po tej dacie, artysta zaczął większą wagę przywiązywać do rozbudowanych pejzażowych teł swoich kompozycji, w wyniku czego nadawał im znaczną przestrzenność. W przypadku prezentowanego spotkania Marii Panny i św. Elżbiety, kompozycja zostałą osadzona w w dość skromnych, antykizujących architektonicznych ramach, dokładniej, przed bramą przypominającą łuk triumfalny. Dwie biblijne Niewiasty posadowione są na pionowej osi symetrii, przeto stanowią geometryczne centrum kompozycji. Maria i św. Elżbieta oraz towarzyszący im mężczyźni i kobiety - świadkowie cudownego spotkania, ciasno wypełniają pierwszy plan, ich głowy umieszczone są na jednakowym poziomie, co nie było często spotykanym rozwiązaniem w malarstwie manieryzmu. Tłumaczyć to można przywiązaniem Michelangelo Anselmi'ego do tradycji klasycznej pełnego renesansu, której wierni byli także niektórzy artyści bardziej postępowego środowiska florenckiego w dobie wczesnego Cinquecenta. Przeto niektórzy badacze usiłowali dostrzec w dziełach artysty osiadłego w Sienie, wpływ Andrea del Sarto. Istotnie Anselmi mógł czerpać inspiracje z twórczości del Sarto jeśli chodzi okolorystykę. Ciepłe tony, z przewagą żółcieni, jasnych brązów, czerwieni i ochr świadczą można postrzegać jako reminiscencje Andrea del Sarto. Za częściowo widocznym przejazdem pod bramą widnieje fragment nieba oraz bardzo niewielki wycinek krajobrazu. Ów drugoplanowy motyw został jednak oddany z mniejszą pieczołowitością w stosunku do pierwszego planu, dominują w nim zgaszone, rozmyte barwy, sprawia wrażenie monotonii.

215. Bernardino Fungai, L'Incoronazione della Vergine con San Sigismondo, 1508-1512, Chiesa Santa Maria di Portico a Fontegiusta, Siena. Koronacja Matki Boskiej została zobrazowana w asyście dwóch muzykujących aniołków i gęsto stłoczonego anielskiego chórku. Rozległa połać nieba w swy rysunku może wywierać wrażenie tafli morza, w której na wodzie spokojnej niczym oliwa spoczęła podtrzymywana przez trzy nagie putta, rozległa grupa osób, z Chrystusem na czele, pozdrawiająca Marię Pannę przyjętą do Niebieskiego Królestwa. Owo upodobnienie nieba do tafli wodnej potęguje nastrój cudowności sceny. Górną, niebiańską strefę zwieńczonego półkoliście obrazu rozświetla blask złocenia, wyróżniający niebo rozumiane jako mistyczną strefę niedostępną zwykłym śmiertelnikom od nieba realistycznego, rozpostartego nad krajobrazem w tle. Wyróżnianie strefy niebiańskiej złoceniem stanowi swoistą wizytówkę stylu Bernardina Fungai. Ziemskimi świadkami sceny Wniebowzięcia Marii są czterej Święci posadowieni w pobliżu bocznych krawędzi obrazu: Jan Chrzciciel i odziany w złotą szatę Zygmunt (po lewej) oraz pokutujący Hieronim i Jakub Starszy w stroju pielgrzyma (po prawej). Głęboki, górzysty i lesisty krajobraz w tle przysparza scenie przestrzenności.

215. Guidoccio Cozzarelli, Madonna col Bambino, san Bernardino e santa Caterina da Siena, vetrata a colori, 1500 ca., Chiesa Santa Maria di Portico a Fontegiusta, Siena. Barwny witraż wypełnia oculus ponad głównym portalem sieneńskiego kościoła Santa Maria di Portico a Fontegiusta. Jego autor - Guidoccio Cozzarelli był bardziej ceniony jako miniaturzysta niż jako malarz. Witrażyk obrazujący Madonnę z Dzieciątkiem w asyście świętych patronów - Bernardyna i Katarzyny Sieneńskiej, został wykonany z miniatorską precyzją a sam sposób zaaranżowania trójpostaciowej Sacra Conversazione bardziej może przypominać iluminację książkową niż obraz tablicowy. Wpisanie sceny w kolisty format mogłoby równie dobrze pasować do inicjału tekstu na karcie iluminowanej księgi. Tronująca Madonna jest znacznie większa niż asystujące jej postacie stojące, co dowodzi ciągle żywej w środowisku sieneńskim przełomu Quattrocenta i Cinquecenta, tradycji średniowiecznego hierarchicznego wywyższania niektórych postaci. Celem umiejętnego wpisania trójpostaciowej Świętej Rozmowy w kolisty format, głowy asystujących Świętych zostały obniżone a Madonna z Dzieciątkiem na tronie - umieszczeni na pionowej osi symetrii kompozycji. "Miniatorska" wydaje się także aranżacja tła, które ogranicza się tu jedynie do fragmentu balustrady (być może tarasu pałacu?) i błękitu nieba. Oszczędny koloryt tworzą dwa odcienie błękitów, użyte dla zobrazowania nieba, płaszcza Marii Panny i herbowej tarczy, czerwień spodnich szat Madonny i kafelków posadzki (tarasu?) oraz szarości habitów św. św. Bernardyna i Katarzyny ze Sieny. Karnacje postaci zostały oddane w tonach bieli a nimby oraz architektoniczne detale - w żółcieniach.

216. Siena, Porta Camollia. Główna brama wjazdowa do historycznego centrum Sieny służyła w przeszłości głównie przybyszom z Florencji. Jej nazwa jest aluzją do legendy, zgodnie z którą w VII w. p.n.e. Romulus miał posłać wodza Camuliusa, aby ten zabił jego wnuków, Ascaniusa i Seniusa. Wysłannik jednak nie dokonał zbrodniczego czynu, lecz zatrzymał się przed bramą, która została nazwana jego imieniem. Dzisiejsza Porta Camollia pochodzi z 1604 r. i została postawiona na miejscu dawne, XIII-wiecznej, zniszczonej podczas oblężenia Sieny przez Florentczyków w 1555 r.

217. Siena, Stazione ferroviaria, 6.08.2011. Un edificio moderno nel panorama medievale della città. Infatti si trova nel terreno molto più basso rispetto alla città propria che si erge sulle colline. A giungere alla stazione si deve scendere in escalatore oppure in ascensore. Felicemente la stazione ferroviaria a Siena, sebbene non di particolarmente grandi dimensioni, è arredata benissimo. I biglietti possono essere acquistati anche quando le casse sono chiuse, certamente nelle macchinette che stanno a tutti viaggiatori a disposizione. C'è anche un piccolo negozio e un cafè, dove si può prendere una bevanda o uno snack prima del viaggio. Coloro che hanno viaggiato un po' in Polonia possono immaginare quale sia di solito la situazione con le stazioni ferroviarie. In tanti casi gli edifici propri sono distrutti ovvero minacciati dal crollo. Si può incontrare spesso le avvertenze scritte alle tavoline: “Attenzione! L'edicifio minacciato dal crollo. Accesso vietato!” Delle macchinette vendenti biglietti si deve interamente dimenticare! Lo stesso riguarda i cafè. Nella Reppubblica Ceca la situazione persino possa essere migliore. Quindi priprio mi piace viaggiare in bel paese in treno. I Trenitalia siano nello stato di cadenza, come mantengono gli italiani? No! Non secondo me! A tutti che dicono così consiglio sempre di viaggiare un poco con le ferrovie polacche. Forse si convincerebbero che lo stato delle italiane non sia così cattivo.

218. Arrivederti Siena! Sto già partendo dalla città bellissima in Toscana. Due treni regionali stanno pronti alla partenza, entrambi trainati dalle locomotive diesel della serie FS D.445 (usate nella maggioranza dei casi a trainare treni regionali alle ferrovie non elettrificate). I motori diesel delle locomotive tali sono di produzione Fiat tipo A2212 a 12 cilindri a “V” sovralimentati. Le D.445 hanno rodiggio B'B' e la loro velocità massima è 130 km/h. Il giorno medesimo... mi sono recato all'Isola d'Elba, a riposarmi un po' dopo tante visità nei monumenti storici, nei musei ecc. Si potrebbe dire che dal 6 agosto 2011 fossero cominciate le vacanze vere per me.

219. Stazione Montepescaglia nel cuore della regione di Toscana, sempre il 6 agosto 2011. Qui sono sceso dal treno regionale proveniente da Siena e sono dovuto aspettare un altro. Nel frattempo ho sentito un messagio: “Attenzione! Treno in transito al binario quattro. Allontanarsi dalla linea gialla!”. E subito dopo è attraversato un InterCity, o forse un EuroStarCity della serie Frecciabianca (consisteva dalle Carrozze di Gran Comfort trainate da una locomotiva elettrica del gruppo FS E.402B) con velocità di almeno 200 km/h. In pochi minuti è arrivato il treno regionale veloce (in abbreviazione RV) per Roma Termini. Esso mi ha preso a Campiglia Marittima, dove sono dovuto prendere un'autobus per Piombino.

220. Sto sedendo sulla nave della compagnia Moby che mi ha preso dal porto a Piombino per Portoferraio all'Isola d'Elba. Portoferraio si sta avvicinando!!!

221. Portoferraio, un'altra nave della compagnia medesima Moby, il porto si vede all'orizzonte, 6.08.2011. Per arrivare da Piombino a Portoferraio ho preso la nave Moby, perchè quella andava dapprima. Le navi Moby circolano non solo all'Isola d'Elba, ma anche alla Corsica, alla Sardegna, alla Sicilia e offrono il gran comfort del viaggio. Ma i prezi dei biglietti sono più alti (di almeno 50%) rispetto a un'altra compagnia – Toremar.

222. Isola d'Elba, Marciana, Una casa tipica a tre piani, 7.08.2011. Il piano altissimo, come mi hanno raccontato gli abitanti, fosse occupato da un uccello notturno - il barbagianni che entro le notti russi e possa spaventare gli ospiti.

Zabudowa wiejska w małych miejscowościach na wyspie Elbie, z dala od portów nad Morzem Śródziemnym, nie wiedzieć dlaczego, wzbudziła moje skojarzenia z antycznym Rzymem. Zadbane, jednorodzinne domostwa, o pięknych budynkach mieszkalnych z patiami oraz doskonale komponującymi się z naturalną zielenią wyspy ogrodami przywodziły na myśl wille rzymskie, służące za letnie rezydencje cesarzy lub patrycjuszy. Z kolei budownictwo kilkukondygnacyjne, wielorodzinne, o elewacjach z odpadającym tynkiem - to byłyby starorzymskie domy czynszowe zarządzane przez patrycjuszy, a przeznaczone najczęściej dla niewolników, tak zwane insulae. Jako polski podróżnik z wtenczas chudym portfelem, zakwaterowanie znalazłem rzecz jasna u znajomej osoby, której tymczasowe, przeznaczone na sezon letni mieszkanie znajdowało się na parterze jednego z tych ostatnich budynków. Nadmienić należy, iż wyspa Elba, aczkolwiek infrastrukturę turystyczną ma wysoko rozwiniętą, jest miejscem raczej przeznaczonym dla turystów o zasobnych kieszeniach, ale to taka drobna dygresja. Co ciekawe w odniesieniu do domu uwiecznionego na zdjęciu, nie sami ludzie byli jego mieszkańcami. Od wielu lat wiadomo, że obszarów dzikiej przyrody na całym świecie systematycznie ubywa, co powoduje, iż wiele zwierząt zostaje zmuszonych do migracji z dawnych miejsc bytowania, w poszukiwaniu nowych habitatów. Dlatego też górne kondygnacje budynków nie w całości zamieszkanych lub opuszczone domostwa służyć mogą za miejsc gniazdowania rozmaitych gatunków ptaków. W przypadku domu, w jakim znalazłem zakwaterowanie w wiosce Marciana na Elbie, owym "urozmaiceniem" grona mieszkańców okazał się nocny ptak - płomykówka zwyczajna (Tyto alba). Ten gatunek sowy ma niezwykle śpiewnie brzmiącą nazwę zwyczajową w języku włoskim - barbagianni. Najciekawszym, a jednocześnie najdziwniejszym może wydać się jednak, iż w okresie swej aktywności nocą, nie wydaje on charakterystycznego dla sów nawoływania Uhu, huhuuu, lecz… głośno chrapie, czym może nieźle wystraszyć kogoś, kto znajdzie się w pobliżu.

223. Isola d'Elba, la campagna Marciana nel fondo, tante montagne nelle vicinanze, 7.08.2011.

224. Isola d'Elba, la Marciana si vede sempre nel fondo, 7.08.2011.

225. Isola d'Elba. Nel fondo si vede Marciana Marina, con tante spiaggie e un bel litorale, 7.08.2011.

226. Isola d'Elba, Sant'Andrea-La Zanca - una spiaggia bellissima e il mare abbastanza caldo, 8.08.2011.

227. Isola d'Elba, Satn'Andrea-La Zanca, 8.08.2011.

228. Isola d'Elba, Sant'Andrea - La Zanca, 8.08.2011.

229. Isola d'Elba, Sant'Andrea - La Zanca - verso la sera, 8.08.2011.

229. Isola d'Elba, Sant'Andrea - La Zanca, 8.08.2011.

230. Isola d'Elba, Marciana, Fortezza Pisana di notte, 8.08.2011.

231. Isola d'Elba, Marciana, Cappella San Liborio, 9.08.2011. Kapliczka ceglana, obecnie pokryta tynkiem, otoczona nowoczesnymi zabudowaniami mieszkalnymi, datowana jest przez niektórych na XII, przez innych dopiero na XIV wiek. Przeznaczona była najprawdopodobniej do prywatnej dewocji. Obecnie jedynie okazjonalnie odbywają się w niej nabożeństwa.

232. Isola d'Elba, Paesaggio roccioso, con tanti boschi e orti di frutta, nelle vicinanze di Marciana, 9.08.2011.

233. Isola d'Elba, Marciana, Fortezza Pisana, 9.08.2011. Twierdza pizańska wznosi się na jednym ze wzgórz, na jakich przez wieki rozbudowywała się wioska Marciana. Datuje się ją ogólnie na XII w. i wiadomo, że została wzniesiona dla obrony okolicznego terenu. Zbudowano ją na rzucie kwadratowym, z narożnymi, również kwadratowymi bastionami. Jako materiału użyto kamienia pozyskanego z okolicznych, niektórych czynnych do czasów nam współczesnych kamieniołomów. Wysoce zróżnicowane co do wielkości kamienie ułożono w wątek cyklopowy, stosowany w architekturze warownej od okresu mykeńskiego i powoli wychodzący z użycia w dobie pełnego średniowiecza.

234. Isola d'Elba, Marciana, Sto davanti alla Fortezza Pisana, al parcheggio delle macchine, infatti ormai pronto alla partenza dall'Isola d'Elba. In due giorni il mio congedo finisce..., sempre il 9 agosto 2011. Subito devo prendere l'autobus a andare a Portoferraio, dove devo imbarcharmi a una nave per Piombino.

235. Una bella vista dalla fermata degli autobus a Marciana - si vede la strada in direzione a Sant'Andrea - La Zanca. Questa strada corre lungo le montagne a anche attraversa l'area dei larovi minerari. Si vedono le case, gli orti, tanti boschi, adesso nessune montagne rocciose, 9.08.2011.

236. Isola d'Elba, Marciana, 9.08.2011. Un altro bel vedere: la strada che si snoda tra gli vasti orti e boschi. In quel caso si tratta della direzione a Marciana Marina, di nuovo al mare, ma adesso alle spiaggie di pietre e non di sabia.

Po opuszczeniu progów domu, w którym zakwaterowany byłem w wiosce Marciana dało się ujrzeć prawdziwe bogactwo krajobrazów wyspy Elby. Pomiędzy potężnym dywanem sadów i porastających górzysty teren lasów wije się dróżka prowadząca kierunku kurortu Marciana Marina. Aczkolwiek plaże nad Morzem Śródziemnym są tam w większości kamieniste, bardzo to miejsce polecam wszystkim spragnionym kąpieli słonecznych oraz zażycia trochę ruchu przez popływanie w ciepłym morzu. Odradzam jednak w miesiącach letnich udawania się na wędrówkę wspomnianą wyżej ścieżką bez solidnego nasmarowania ciała kremem do opalania. Silnie operujące na słońce Toskanii może niezabezpieczoną skórę boleśnie poparzyć.

237. Portoferraio, Sono ormai imbarcato alla nave Toremar che mi prende a Piombino, Arrivederti Isola d'Elba!

238. La nave è in partenza, Portoferraio e tutta l'Isola d'Elba si allontana lentamente...

239. Si vede che al Mare Mediterraneo, vicino all'Isola d'Elba circolano non solo le navi grandi, ma anche le piccole

240. Un'altra nave della compagnia Toremar, probabilmente sia in arrivo a Portoferraio da Piombino

241. Pisa, Chiesa Santa Maria della Spina. Niewielkich rozmiarów kościół należy do najwybitniejszych dzieł architektury gotyckiej w Europie. Powstał w 1230 r. i pierwotnie nosił wezwanie Santa Maria di Pontenovo, od bliskiego sąsiedztwa mostu nad rzeką Arno, łączącego ulice via Sant'Antonio z via Snta Maria. Most ten zawalił się w XV w. i zastąpiły go dwa mosty położone w większej odlegości od kościoła. Zmiana wezwania kościółka, kiedy doszło określenie della Spina wiązała się ze sprowadzeniem do Pizy w 1333 r. relikwii kolca z korony cierniowej, jaką żołnierze nałożyli Chrystusowi po ubiczowaniu. W związku z umieszczeniem w świątyni cennej relikwii zarząd miasta podjął decyzję o jej przebudowie. Do prac nad nieznacznym powiększeniem kościoła i zmianą zewnętrznego oraz wewnętrznego wystroju przystąpiono w 1332 r. i przeciągnęły się one do 1376. Nad przekształceniami bryły i wnętrza kościoła pracowali architekci i rzeźbiarze pochodzący lub związani z Pizą: Lupo di Francesco, Andrea Pisano i jego synowie Nino i Tommaso oraz Giovanni di Balduccio. Z zewnątrz kościółek lśni jasnymi barwami białego, jasnoczerwonego i szarego marmuru. Niską bryłę korpusu na rzucie prostokąta wieńczą trzy trójkątne, wzajemnie się przcinające szczyty, wzbogacone statuami stojącymi na konsolach pod baldachimami. Wejścia w elewacji głównej zostały umieszczone pod spłaszczonymi, półkolistymi arkadami z bloków białego i szarego marmuru. Dwa trójkątne wimpergowe szczyty zawierają przeszklone rozetki, w narożach trójkątów umieszczono niewielki, ślepe rozetki. Szczyty, baldachimy i pinakle kryją za sobą skomplikowany system zadaszenia kościółka. Artykulacja zewnętrznych ścian budowli, sposób zadaszenia oraz delikatność form zdobniczych upodabniają niewielki gotycki kościółek do relikwiarza, co mogło być celem projektantów, którym zależało na stworzeniu imponującego miejsca przechowywania sprowadzonych do Pizy relikwii kolca cierniowej korony Chrystusa, 9.08.2011.

242. Pisa, il Duomo Santa Maria Assunta, 9.08.2011. Katedra w Pizie nosi wezwanie Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny i już w średniowieczu została podwyższona do rangi bazyliki prymasowskiej, a w czasach dzisiejszych, z punktu widzenia historii architektury uchodzi za wybitny przykład romańszczyzny w architekturze środkowych Włoch. Zarazem katedra w Pizie reprezentuje charakterystyczny, rozwijający się w dobie romańszczyzny styl pizański (romanico pisano). Fundacja kościoła upamiętniać miała zwycięstwo morskiej republiki Pizy nad Saracenami w bitwie pod Palermo (1063), z której Pizańczycy przybyli wzbogaceni o liczne trofea (Schubring 1902; Conant 1959; Salmi 1961; McLean 2008; Mueller von der Hagen 2013). Z inskrypcji na fasadzie wynika, że środki na realizację budowy katedry pochodziły z łupów zdobytych na Saracenach: chciano w ten sposób uczcić rosnące znaczenie Pizy jako jednej z wiodących potęg morskich w basenie Morza Tyrreńskiego (McLean 2008).  

Projekt katedry opracował architekt imieniem Busketos (jego imię w wersji zitalianizowanej brzmiałoby Buscheto lub Buschetto). Wiadomości źródłowe o nim są nader skąpe, jakkolwiek na pewno granice lat jego życia można zamknąć na przełomie XI i XII w., wiadomo, że był synem prawnika imieniem Giovanni. Realizację projektu katedry pizańskiej, sporządzonego przez mastro Buscheto rozpoczęto w 1064 r. i prace budowlane trwały przynajmniej do końca XI w. (Schubring 1902; Salmi 1961; Mueller von der Hagen 2013). W 1092 r. nieukończoną jeszcze świątynię podniósł do rangi kościoła prymasowskiego papież Urban II a pierwszym prymasem Pizy został mianowany biskup Dahibert. Około roku 1100 mistrz Busketos prawdopodobnie zmarł, nadal nieukończoną katedrę konsekrował papież Gelazjusz II 26 września 1118 r. (Schubring 1902; Conant 1959; Salmi 1961; Mueller von der Hagen 2013).

Warto się jednak na chwilę zatrzymać przy osobie projektanta kościoła, który był osobistością dość oryginalną na tle bardzo nielicznych, znanych z imienia artystów epoki romańskiej. Imię Busketos przemawia ponad wszelką wątpliwość za korzeniami greckimi. Przyjąć można, że architekt pochodził z bliżej nieokreślonego terytorium Bizancjum, prawdopodobnie z Armenii (Schubring 1902; Salmi 1961; McLean 2008; Mueller von der Hagen 2013). Znaczenie słowa Busketos (Buscheto, Buschetto) w przybliżonym przekładzie na język włoski można by rozumieć jako „ten, który miał woły” („colui che ha i buoi”), co jednoznacznie wskazywałoby na stosowanie przezeń podczas budowy katedry, urządzeń zasilanych przez te zwierzęta. Za takim przybliżonym znaczeniem imienia architekta przemawia dodatkowo wzmianka zawarta w inskrypcji łacińskiej na jego epitafium, zawieszonym na fasadzie katedry pizańskiej (magister cum machinis). Przyjmuje się jednak, że nie sam kościół katedralny został zaprojektowany przez mistrza Busketosa, lecz być może także położony nieopodal cmentarz Camposanto a nie jest wykluczone, iż także już w pierwotnym zamierzeniu była przewidziana wolno stojąca dzwonnica (campanile).

Kościół w chwili konsekracji w 1118 r. posadowiony był na planie krzyża greckiego, którego przecięcie ramion, tak jak zostało do dziś, wieńczyła wywyższona na tamburze kopuła (Schubring 1902; Mueller von der Hagen 2013). Katedra pizańska reprezentuje styl oparty na rozmaitych źródłach inspiracji. Wyeksponowanie kopuły nad skrzyżowaniem naw dobitnie świadczy o wzorowaniu się na rozwiązaniach bizantyjskich, galeryjki u nasady czaszy kopuły pobrzmiewają nutą romańszczyzny lombardzkiej (Schubring 1902; Conant 1959; Smith 1984; Mueller von der Hagen 2013). Zewnętrzne ściany świątyni, wykonane z kamieni rozmaitej barwy znamienne są dla architektury romańskiej środkowej Italii, zaś wewnątrz katedry – fakt wywyższenia półkolistych arkad międzynawowych na smukłych kolumnach – ponownie odsyła do rozwiązań bizantyjskich. Przestronność wnętrza z gęstym lasem kolumn oraz arkady w barwach białego i czarnego marmuru przywodzą na myśl wnętrza meczetów. Obecność empor ponad nawami bocznymi, nieznanych w architekturze bazylik wczesnochrześcijańskich Zachodu świadczy pośrednio o recepcji wzorów orientalnych, bowiem w tamtejszych miejscach kultu większy nacisk kładziono na separację poszczególnych rodów w czasie nabożeństwa (Schubring 1902). Owalny kształt kopuły badacze uznają za reminiscencję syryjską. Samo skrzyżowanie pięcionawowego korpusu nawowego z trójnawowym transeptem ma rzut poziomy podłużnego prostokąta, zatem nie było możliwe przesklepienie go ani kopułą o kształcie półkuli ani oktogonalnego spłaszczonego ostrosłupa (Smith 1984). Prostokątne skrzyżowanie zostało przekształcone w wydłużony oktogon o niejednakowej długości bokach a naroża oktogonalnego tamburu zaokrąglone, w wyniku czego rzut poziomy kopuły katedry pizańskiej zyskał kształt eliptyczny (Smith 1984). Sama kopuła hipotetycznie powstała w latach 1090-1100 a fakt wywyższenia jej wydaje się nie mieć precedensu w architekturze europejskiej (Smith 1984). Korzeni podobnych rozwiązań należy szukać na Wschodzie, czego przykładem może być kopuła Wielkiego Meczetu w Al-Kajruanie w Tunezji (Smith 1984). Niektóre arkady międzynawowe we wnętrzu katedry pizańskiej mają krój ostrołukowy, co może być zarówno ukłonem w stronę sztuki islamu, jak i romańsko-bizantyjskich kościołów na terenie południowych Włoch (m. in. na Sycylii).

Powracając do artykulacji ścian zewnętrznych katedry pizańskiej należy zwrócić uwagę na obecność półkolistych arkad wspartych na smukłych pilastrach lub lizenach. W ich podniebiach umieszczono zdobnicze motywy rombów. Ta ostatnia cecha jest jednym z wyróżników stylu pizańskiego na tle architektury romańskiej innych rejonów Italii (Conant 1959). Jej proweniencji należy najpewniej poszukiwać w Armenii, co stanowiłoby przesłankę wzmacniającą hipotezę o ormiańskim pochodzeniu mistrza Busketosa. Dzisiejszy kształt katedry w Pizie, posadowionej na planie krzyża łacińskiego jest owocem przebudowy, jakiej dokonali inni znani z imienia architekci pizańscy, mianowicie mistrzowie Rainaldo i Diotisalvi (Schubring 1902; Salmi 1961; Mueller von der Hagen 2013). Kiedy mistrz Rainaldo przystąpił do rozbudowywania kościoła, dokładnie nie wiadomo. Jedni badacze sądzą, iż nastąpiło to niezwłocznie po śmierci mastro Buscheto, czyli w pierwszych latach XII w., inni opowiadają się za wszczęciem prac dopiero około 1140 r. Wiadomo jednak, że ostateczne ukończenie budowy kościoła katedralnego miało miejsce w 1180 r., kiedy mistrz Bonannus Pisanus wstawił brązowe drzwi do Porta di San Ranieri – wejścia do katedry we wschodniej ścianie południowego ramienia transeptu, w pobliżu wolno stojącej Krzywej Wieży (torre pendente). Mistrz Rainaldo rozbudował korpus nawowy katedry o trzy dodatkowe przęsła, w wyniku czego plan zmienił się z centralnego na podłużny (Schubring 1902; Salmi 1961; Mueller von der Hagen 2013). Temu samemu architektowi można zawdzięczać budowę ozdobnej fasady zachodniej, gdzie obok trzech otworów wejściowych mamy cztery ślepe półkoliste arkady, wsparte na wysmukłych pilastrach (Salmi 1961). Pozostając wiernym stylowi pizańskiemu architekt wkomponował w podniebia ślepych łuków motywy romboidalne. Trzy symetrycznie posadowione portale mogą wywrzeć mylące wrażenie trójnawowości kościoła, podczas gdy w rzeczywistości jego wnętrze jest pięcionawowe. Wbrew także oczywistym przypuszczeniom główne wejście do katedry nie znajdowało się pierwotnie od zachodu, lecz aż do momentu rozbudowy przez mistrza Rainaldo – w południowym ramieniu transeptu. Stanowiła je wspomniana wcześniej Porta di San Ranieri, która w ostatniej ćwierci XII w. doczekała się znakomitych drzwi brązowych.

Lit.: Schubring 1902, s. 16, 17, 18, 19, 20-21; Conant 1959, s. 232, 233; Salmi 1961, s. 14, 15; Smith 1984, s. 196, 197, 198, 199, 200, 201, 208; McLean 2008, s. 95; Mueller von der Hagen 2013, s. 502, 504, 505.

243. Pisa, il Duomo Santa Maria Assunta – la facciata occidentale, 9.08.2011. Fasadę zachodnią katedry pizańskiej zaprojektował architekt i rzeźbiarz imieniem Rainaldo. Jest to jedna z nowszych części świątyni, którą można datować nie wcześniej niż na 3 ćwierć XII w. Dolną strefę elewacji akcentuje szereg siedmiu półkolistych arkad, ponad nimi wznoszą się cztery kondygnacje galeryjek arkadkowych, których wąskie półkoliste łuki wspierają się na smukłych, antykizujących kolumienkach. Galeryjki arkadkowe na głównej elewacji kościoła przywodzą nieco na myśl architekturę romańską północnych Włoch, jakkolwiek motyw ten jak się okazuje, zyskał ogromną popularność również w środkowej Italii a nawet stał się – obok charakterystycznych ślepych arkad z rombami w podniebiach – jednym z wyróżników stylu pizańskiego (romanico pisano). Ten sam artysta imieniem Rainaldo wykonał statuy wieńczące fronton fasady. Przedstawiają one Madonnę z Dzieciątkiem i Czterech Ewangelistów.

244. Pisa, il Camposanto, 9.08.2011. Cmentarz Camposanto był najmłodszą spośród kompleksu budowli wzniesionego pomiędzy XI a XIV wiekiem na pizańskim Piazza dei Miracoli. Zamiary jego budowli powstały po powrocie arcybiskupa Pizy Ubaldo de' Lanfranchi z czwartej wyprawy krzyżowej (1204), skąd miała zostać przywieziona ziemia z Grobu Chrystusa. Relikwie „świętej ziemi” miano po ukończeniu budowy rozsypać na głównym polu cmentarza i – zgodnie z legendą – pochowane w niej zwłoki miały zmienić się w proch w ciągu 24 godzin. Zgodę arcybiskupa Sieny na budowę cmentarza, zarząd miasta otrzymał jednak dopiero w 1277 r., od ówczesnego hierarchy Federico Visconti'ego. Przypuszcza się, iż w pierwotnym zamierzeniu miejscem przechowywania relikwii świętej ziemi miał być kolejny kościół, wybudowany na miejscu dawnego baptysterium. Projekt monumentalnego założenia cmentarnego wykonał najpewniej architekt Giovanni di Simone, jakkolwiek bywa brany pod uwagę również Giovanni Pisano. Prace nad budową cmentarza, rozpoczęte w 1278 r. wstrzymano kilka lat później, wobec kryzysu po klęsce, jaką armia Republiki Pizańskiej w bitwie morskiej pod Melloria (6 sierpnia 1284 r.) na rzecz Genueńczyków. Wznowienie budowy nastąpiło w dobie Trecenta i ostatecznie budowla miała zostać ukończona w 1358 r. Z zewnątrz pizański Camposanto prezentuje się jako potężna, skromnie zakomponowana budowla na rzucie prostokąta. Ściany zewnętrzne obłożono białym marmurem, ich artykulację stanowią typowe dla stylu pizańskiego półkoliste arkady wsparte na wysokich, smukłych lizenach. Założenie centarne posiada cztery boczne wejścia, zlokalizowane w dłuższych bokach prostokąta. Główne znajduje się od strony północnej ściany pizańskiej katedry: wieńczy je gotycka konstrukcja baldachimowa mieszcząca statuy Madonny z Dzieciątkiem w asyście czterech Świętych – rzeźbiarska grupa przypisywana naśladowcy Giovanni'ego Pisano. Wewnątrz założenie cmentarne tworzą cztery krużganki, okalające kolorystycznie kontrastujące swą zielenią trawiaste pole zaakcentowane drzewami cyprysowymi. W półkoliste arkady krużganka, wsparte na wysokich filarach, wpisane zostały przezrocza z wysmukłych arkadek i maswerków. Pomimo wybitnie gotyckiego charakteru, jaki nadają maswerkowe przezrocza, są zauważalne, zwłaszcza w motywie przylegającej do założenia kaplicy cmentarnej z wysoką kopułą – reminiscencje dziedzińców meczetów. Camposanto podsiada trzy większe kaplice grobowe oraz – dawniej na ścianach i posadzkach mieściło się mnóstwo nagrobków, epitafiów i płyt upamiętniających znane i mniej znane osobistości związane z Pizą. Należy do nich płyta nagrobna przypisywana pizańskiemu mistrzowi Biduino (1173-1175), zawierająca – co ciekawe – jedną z najstarszych inskrypcji w średniowiecznej włoskiej lingua volgare. Ściany krużganków pizańskiego Camposanto pokryte były pierwotnie także imponującymi freskami, które po tragicznych zniszczeniach podczas bombardowań aliantów w 1944 r., poddano gruntownej rekonstrukcji, w znacznej mierze dzięki zachowanym rysunkom przygotowawczym w sinopii. Pierwsze malowidła ścienne miał położyć na ścianach krużganków ok. 1360 r. florencki malarz Buonamico Bufalmacco. Przedstawiają one tzw. Triumf śmierci (Trionfo della morte) – motyw rodem z Sądu Ostatecznego. Jeszcze w dobie Trecenta powstały freski pędzla Francesco Traini'ego (Ukrzyżowanie) oraz wizerunki świętych pizańskich zobrazowane przez toskańskiego malarza Spinello Aretino. Nieco nowsze, z okresu Quattrocenta, są freski przedstawiające Sąd Ostateczny – wykonał je florencki malarz Benozzo Gozzoli.

245. Pisa, Battistero San Giovanni Battista, 9.08.2011. Obecne baptysterium pizańskie, posadowione podobnie jak katedra (il Duomo) na Piazza dei Miracoli nie jest pierwszą budowlą o takim przeznaczniu zbudowaną w Pizie. Zastąpiło ono strasze, znacznie mniejsze, które znajdowało się na północny wschód od kościoła katedralnego, w pobliżu obecnego Camposanto. Baptysterium nadano wezwanie św. Jana Chrzciciela – patrona chrztu Chrystusa, postawiono je dokładnie naprzeciw zachodniej fasady katedry. W stylu budowli przeważa romańszczyzna, co zgadzałoby się z przekazem źródłowym, umieszczonym na inskrypcji na jednym z filarów wewnątrz, gdzie podana jest data rozpoczęcia budowy (sierpień 1153 r.) oraz imię architekta: MCLIII, MENSE AUGUSTI FUNDATA FUIT HAEC ECCLESIA/ DEUSTESALVET MAGISTER HUIUS OPERIS. Za średniowiecznym zapisem imienia Deustesalvet kryje się wspomniany przy omawianu katedry pizańskiej mistrz Diotisalvi. Bliżej nieokreślone lata jego życia dadzą się zamknąć na przełomie XI i XII w., granice jego twórczości wyznacza początek 2 dziesięciolecia XII w. Baptysterium na pizańskiej Piazza dei Miracoli zapewne nie było pierwszą, jakkolwiek można powiedzieć, że najwybitniejszą jego pracą. Precedensy dla centralnej budowli sięgać mogą odległej Ziemi Świętej, gdzie najbliższym dlań wzorcem byłaby bazylika Grobu Świętego w Jerozolimie. Poszukiwanie inspiracji w odległych rejonach Bliskiego Wschodu nie było w architekturze pizańskiej niczym niezwykłym, jako że Piza, podobnie jak druga potęga morska Italii, czyli Wenecja, utrzymywała kontakty (głównie handlowe) z Imperium Bizantyjskim a nawet z Ziemią Świętą, w Pizie pielgrzymi oraz krzyżowcy rozpoczynali podróż drogą morską do Ziemi Świętej. Przy okazji należ zaznaczyć, iż także inne budowle wzniesione w mieście Piza i przypisywane mistrzowi Diotisalvi mają swój wysoce prawdopodobny precedens w jerozolimskiej bazylice Grobu Chrystusa. Należą do nich następujące pizańskie obiekty: Kościół Grobu Chrystusa (Chiesa del Santo Sepolcro), rozpoczęty około 1113 r., czy cmentarna kaplica Sant'Agata (Cappella di Sant'Agata), wzniesiona około lat 1134-1135 przy również romańskim kościele San Paolo a Ripa d'Arno. Temu samemu mistrzowi Diotisalvi przypisuje się projekty dzwonnicy pizańskiego kościoła San Nicola (il campanile della Chiesa di San Nicola), fragmenty murów miejskich (ok. 1154-1155) oraz w opinii niektórych badaczy – krzywą wieżę katedry (Torre Pendente). Artykulacja zewnętrznych ścian pizańskiego baptysterium, a także dyspozycja jego wnętrza unaoczniają charakterystyczne cechy stylu architekta imieniem Diotisalvi. Szczególnie upodobał sobie zamykanie centralnych budowli ściętą stożkowatą kopułą. W przypadku baptysterium w Pizie jest tego rodzaju zadaszenie widoczne jedynie częściowo, gdyż w dobie Duecenta i początkach Trecenta budowlę poddano przebudowie, czego efektem było między innymi „ukrycie” pierwotnej stożkowatej kopuły pod nowszą o kształcie półkuli. Przekształcenia pizańskiego baptysterium podjął się Nicola Pisano a następnie jego syn Giovanni. Pierwotna romańska artykulacja ścian zewnętrznych, pomimo późniejszej przebudowy pozostaje czytelna. Mury znacznej grubości (ponad 2 5,m) zostały wykonane z kamienia w dwóch odcieniach szarości, w dolnej strefie akcentują je, podobnie jak dolne strefy ścian bocznych naw katedry – ślepe arkady wsparte na wysmukłych antykizujących pilastrach. Powyżej ciągnie się galeryjka ślepych półkolistych arkadek, wspierających się na kolumienkach. W efekcie gotyckiego przekształcenia galeryjkę zwieńczyły trójkątne wimpergi i posadowione pomiędzy nimi pinakle. W górnej strefie zachowano szereg biforialnych romańskich okienek pierwotnego zrębu, zostały one jednak w wyniku przebudowy zwieńczone gotyckimi trójkątnymi szczytami. Półkulista czasza gotyckiej kopuły skrywa większą część dawnego, stożkowatego zadaszenia, które pozostaje czytelne jedynie we wnętrzu. Kolistę „nawę” oddzielają od obejścia arkady wsparte na filarach, powyżej podobnymi arkadami na filarach zakończona jest empora. Środkową kolistą przestrzeń wieńczy stożkowa czasza pierwotnej kopuły a empory dawniej nakrywał strop. Zbliżoną dyspozycję wnętrza znaleźć można w Kościele Grobu Świętego w Pizie oraz (jednokondygnacyjną, bez empor) w kaplicy cmentarnej Sant'Agata.

246. Pisa, Battistero – dettagli del portale.

247. Nicola Pisano, Il pergamo del battistero di Pisa, 1257-1260. Kazalnica z baptysterium w Pizie jest dziełem o charakterze programowym na tle rzeźby włoskiej okresu Duecenta i wczesnego Trecenta. Zawiera podis Nicola Pisano i datę 1260, prace zaś nad nią mogły mieć początek około roku 1257. Pizańska ambona z koszem o kształcie sześcioboku nie miała żadnych analogicznych poprzedniczek. Starsze kazalnice, głównie XII-wieczne, miały z reguły kształt prostokątny lub kwadratowy. Pizańska wspiera się na siedmiu kolumnach, spośród których trzy boczne są dodatkowo podparte na lwich protomach a środkowa – na podeście ze statuami atlantów. Kolumny o kapitelach korynckich dźwigają półkoliste arkady z wpisanymi w nie motywami trójliści. W pachy arkad wkomponowano reliefy obrazujące starotestamentowych Proroków oraz Czterech Ewangelistów. W narożach pomiędzy arkadami znajdują się alegoryczne postacie Czterech Cnót Kardynalnych (Quattro virtù cardinali) oraz św. św. Jan Chrzciciel i Michał Archanioł. Balustradę sześciobocznego kosza ambony tworzy pięć reliefów obrazujących sceny niewielki sceny Chrystologiczne: Adorację Dzieciątka (Natività), Pokłon Trzech Króli (Adorazione dei magi), Ofiarowanie w świątyni (Presentazione nel tempio), Ukrzyżowanie (Crocifissione) oraz Sąd Ostateczny (Giudizio Universale). Szósty bok kosza jest otwarty , z przeznaczeniem na wejście do kazalnicy. Pięć reliefów nie oddzielają od siebie, tak jak na nieco poźniejszej ambonie ze Sieny, statuty alegorycznych postaci, lecz wiązki kolumienek z czerwonego marmuru. Ikonograficzny program kazalnicy z pizańskiego baptysterium mógł opierać się na homiliach (Sermones) arcybiskupa Pizy Federico Visconti'ego. W ich świetle Kościół Chrystusowy byłby podzielony na trzy hierarchie, którym odpowiadałyby trzy strefy pizańskiej ambony. Dolną, czyli ecclesia inferior stanowiłby podest atlantów wspierający środkową kolumnę, „zewnętrzny” Kościół (ecclesia exterior), czyli siedem sakramentów świętych unaoczniałoby siedem kolumn wspierających kosz, pięć scen Chrystologicznych w reliefach balustrady obrazowałoby w świetle przytoczonego materiału homiletycznego – Kościół najwyższy w hierarchii (ecclesia superior). Pomocą w opracowaniu programu ikonograficznego ambony pizańskiej, służyć mogły także kazania głoszone przez ojców franciszkanów, zwłaszcza przez Bonaventura di Bagnoreggio. Pod względem stylu pojedyncze statuy postaci, jak również reliefy ze scenami narracyjnymi, wydają się nawiązywać do rzeźby antycznej. Echa starorzymskich posągów pobrzmiewają zwłaszcza u nagich postaci (św. Jan Chrzciciel), jakie wyszły spod dłuta mistrza Nicola Pisano. Reliefy obrazujące pięć scenz z życia Chrystusa mają swoją wyraźną analogię w zewnętrznych ścianach pogańskich rzymskich lub wczesnochrześcijańskich sarkofagów. Ambona w baptysterium w Pizie stała się wzorem dla innych kazalnic, jakie wykonywano na terenie Italii w XIII i XIV w., z jej wzoru korzystał sam Nicola Pisano i jego syn Giovanni, rozmaicie program macierzystej pracy transponując lub rozszerzając, bynajmniej jednak nie kopiując, jak inni włoscy rzeźbiarze.

248. Pisa, Torre pendente, 9.08.2011. Krzywa wieża stojąca opodal katedry pizańskiej uznawane jest to dnia dzisiejszego za najbardziej znaną budowlę wśród całego kompleksu wzniesionego na Piazza dei Miracoli. Jej pochylenie jest efektem tektonicznego przesunięcia się gruntu i obecnie jego kąt wynosi 3,99º względem pionu. Dzwonnica zaliczana jest wprawdzie do architektury romańskiej i ma reprezentować, podobnie jak katedra i baptysterium, styl pizański, nudowa jej jednak trwała przez blisko dwa stulecia i ostatecznie została ukończona w dobie Trecenta. Wiadomo, że prace budowlane rozpoczęto 9 sierpnia 1173 r. Wobec faktu wznoszenia wysokiej gabarytowo budowli na dość grząskim terenie fundamenta pozostawiono do związania się na okres roku. W opinii niektórych badaczy projekt dzwonnicy miano powierzyć mistrzowi Diotisalvi, który w tym samym czasie pracował nad budową baptysterium. Hipoteza taka zyskuje na prawdopodobieństwie, mając na uwadze szereg analogii. Wymienić można wśród nich charakterystyczną artykulację dolnego „pierścienia” wieży, w postacie półkolistych arkad wspartych na wysokich, smukłych pilastrach, z motywami rombów w podniebiach. Podobna artykulacja występuje w dolnej kondygnacji pizańskiego baptysterium. Inni badacze usiłowali przypisać projekt Krzywej Wieży mistrzowi Gherardo. Zdaniem Giorgio Vasari'ego projektantem dzwonnicy miał być Bonanno Pisano, co większość uczonych uznała za tezę pozbawioną racji bytu. Dopiero kiedy odkryto w okolicach wieży, zakopaną pod ziemią nagrobną płytę z uwiecznionym na niej imieniem Bonannus, zaczęto nieśmiało brać w rachubę atrybucję zaproponowaną przez Vasari'ego. Niniejszy blog jednak nie pretenduje do rangi opracowania naukowego, więc nie podejmę się próby ostatecznego rozstrzygnięcia kwestii autorstwa projektu dzwonnicy. Z punktu widzenia stylu autorstwo mistrza Diotisalvi, o czym wspomniałem wcześniej, wydaje się bardziej prawdopodobne. Mistrz Bonanno Pisano znany jest jedynie jako autor dwu par brązowych drzwi, nic jak dotąd nie wiadomo o jego jakichkolwiek projektach architektonicznych. Sam zaś fakt umieszczenia jego płyty nagrobnej w bliskim sąsiedztwie wieży (nie mając także pewności, iż była to jej pierwotna lokalizacja) nie jest w tym przypadku wiążący. Pierwszy etap budowy dzwonnicy zakończono na trzeciej kondygnacji galerii arkadkowych, gdyż już wówczas zauważono przesuwanie się gruntu. Prace zostały wznowione od 1275 r., kiedy to nadzór nad nimi przejął Nicola Pisano. Usiłowano naprostować przechyloną o niewielki kąt budowlę, jednak bezskutecznie. Dobudowano kolejne kondygnacje z zewnętrznymi, okalającymi wieżę galeriami, ukończenie prac budowlanych w XIV w. oznaczało dostawienie ostatniej, węższej kondygnacji, przeznaczonej na dzwony.

249. Pisa, Torre pendente. Pizańska Krzywa Wieża z zewnątrz wywiera wrażenie budowli stylistycznie jednolitej. Wywyższoną dolną kondygnację, artykułowaną ślepymi arkadami na wysokich pilastrach wieńczy sześć pierścieni galerii arkadek wspartych na smukłych kolumienkach. Akcentowanie romańskich budowli na zewnątrz galeryjkami może mieć proweniencję lombardzką, zostało jednak przejęte przez środkowowłoski styl pizański. Sześć kondygnacji galerii nie odpowiada dyspozycji wnętrza dzwonnicy. Główny „zrąb” stanowi wysokie, jednoprzestrzenne wnętrze, nazwane od reliefów z przedstawieniami ryb sala del pesce. Oddzielną przestrzeń stanowi dopiero węższa górna kondygnacja, będąca izbą przeznaczoną na dzwony. Przez otwór w jej posadzce jest możliwe spojrzenie do przestrzeni wysokiego wnętrza głównej kolistej hali.

250. Pisa – sto appoggiando la Torre pendente, 9.08.2011.

251. Bonanno Pisano, Porta bronzea del Portale di San Ranieri, 1180 ca., il Duomo Santa Maria Assunta, Pisa, 9.08.2011. Mistrz Bonannus Pisanus (w wersji włoskiej Bonanno Pisano) był rzeźbiarzem, którego twórczość mieści się w granicach lat 80-tych i 90-tych XII w. Drzwi brązowe dla dawnego głównego portalu wejściowego (Porta di San Ranieri) w południowym ramieniu transeptu katedry pizańskiej został odlane w 1180 lub 1181 r., niedługo potem powstały brązowe drzwi do katedry w południowowłoskim Monreale. Pizańskie drzwi zawierają dwadzieścia kwadratowych kwater obrazujących sceny narracyjne z życia Chrystusa, otoczone stylizowanymi motywami kwiatów. Prostokątne kwatery umieszczone przy dolnych i górnych krawędziach skrzydeł obrazują proroków pod palmami Raju oraz Apoteozy Chrystusa i Marii. Bodriury obu skrzydeł brązowych wrót tworzy ornament sznurowy. Ten ostatni motyw wprowadza nutę typową dla romańszczyzny, natomiast same narracyjne sceny, zwłaszcza pod względem architektonicznych teł wykazują reminiscencje bizantyjskie. Krój liter tworzących inskrypcje, które opisują każdą ze scen jest typowo romański, zbliżony do liternictwa współcześnie powstającyh iluminowanych kodeksów.

252. Pisa, Chiesa Universitaria di San Frediano, 9.08.2011. Kościół, obecnie Uniwersytecki pw. św. Frediana znajduje się na placu o tej samej nazwie. Najstarsza wzmianka o nim pochodzi z 1061 r. i wówczas był kościołem szpitalnym noszącym wezwanie św. Marcina. Architektoniczne formy jego elewacji, pomimo przebudowy w późniejszych wiekach, zachowały romański charakter stylu pizańskiego (romanico pisano), zapoczątkowanego przez mistrzów Busketosa i Rainaldo przy budowie katedry. Przemawia za tym artykulacja fasady ślepymi arkadami z motywaemi romboidalnymi w podniebiach, wspartymi na smukłych pilastrach oraz ciąg ślepych arkadek na kolumienkach akcentujący elewacje boczne.

253. Pisa, Chiesa Universitaria di San Frediano – interno. Dyspozycja wnętrza pizańskiego kościoła San Frediano także mieści się w formach romańszczyzny pizańskiej, głównie w wyniku zastosowania schematu kolumnowego. Czyli nie występuje często pojawiająca się w romańskiej architekturze Włoch alternacja podpór, lecz pólkoliste arkady międzynawowe wspierają się na wywyższonych antykizujących kolumnach, co można traktować jako reminiscencję bizantyjską. Obecny charakter wnętrza kościoła został dość poważnie zmieniony w wyniku podwyższenia nawy środkowej w dobie nowożytnej. Wówczas też zastąpiono dawne sklepienia (kolebkowe?) beczkowym z lunetami, którego pola pokrywają pełniące jedynie dekoracyjną rolę żebra stiukowe.

254. Crocifisso bizantino, XII^o secolo, Chiesa Universitaria di San Frediano, Pisa, 9.08.2011. W jednej z bocznych kaplic pizańskiego Kościoła Uniwersyteckiego San Frediano zachował się jedyny element dawnego, średniowiecznego wyposażenia. Jest nim malowany krucyfiks, którego czas powstania nie został bliżej określony, przyjmuje się datowanie ogólnie na wiek XII. Stanowi on świadectwo, iż nie tylko architektura romańska reprezentująca już wielokrotnie wspomniany styl pizański, zawierała odwołania do wzorów bizantyjskich, ale także malarstwo wykazywało oryginalne bizantyjskie cechy. Hieratyczna poza ukrzyżowanego Chrystusa oraz dość schematyczny rysunek nagiego ciała nadają krucyfiksowi bizantyjski charakter. Ukłonem w stronę rozwiązań bizantyjskich są także flankujące centralną postać przedstawienia figuralne oraz sceny narracyjne. Całopostaciowe ujęcia Marii Panny i św. Jana Ewangelisty umieszczono na zakończeniach ramion krzyża a górne zwieńczenie stanowi wyobrażenie Dwunastu Apostołów. Wzdłuż tułowia ukrzyżowanego Chrystusa symetrycznie rozmieszczono sześć scen Pasji. Czyli za pomocą najprosztszych środków artystycznych występuje dążenie do zobrazowania jak najobszerniejszych treści, co jest cechą znamienną dla bizantyjskich ikon i – jak widać – zostało przejęte przez liczne środowiska malarskie Italii w dobie romańszczyzny i wczesnego gotyku – ze szczególnym uwzględnieniem miast państw utrzymujących ożywione kontakty ze Wschodem (należała do nich obok Wenecji i Genui Republika Pizańska).

255. Stazione Pisa Centrale, 9.08.2011. Qui è finito il mio viaggio in Italia dell’estate 2011. In pochi minuti ho ripreso il mio bagaglio dal deposito bagagli e... sono salito sul treno regionale FS per arrivare fino alla stazione Firenze Santa Maria Novella di sera. Ci ho fatto l’ultima promenada nelle vicinanze della stazione e poi sono salito sul treno internazionale EN 234 “Allegro Tosca” che mi ha preso a Vienna (Wien Meidling). Sempre quando intraprendo un viaggio in Italia approffito delle promozioni SmartPrice (nelle ferrovie austriache la stessa offerta si chiama SparSchiene), che felicemente vale anche per il treno “Allegro Tosca”. Questo treno, circolante da Roma Termini per Wien Meidling/München Hbf, viene diviso a Bologna e quindi la fermata a quella stazione dura di solito più lungo. Le ultime cinque carrozze vanno a Vienna, via Padova, Venezia Mestre, Udine, Tarvisio Boscoverde/ Villach Hbf, Klagenfurt, Bruck an der Mur, Leoben e Wiener Neustadt Hbf; vengono collegate con gli altri tre vagoni (con letti e cuccette) provenienti dalla stazione Milano Centrale. Le carrozze rimanenti dello stesso EN 234 (penso che rimangono di solito 8) proseguono il viaggio per Monaco di Baviera (München Hbf) via Verona P.N., Trento, Rovereto, Bolzano, Brennero/Brenner, Innsbruck Hbf, e Kufstein. Proprio a Bologna è salita una coppia dei giovani (entrambi portanti occhiali) e si sono seduti nello stesso scompartimento accanto a me. Gli ho raccontato che stavo proprio rientrando dal viaggio educativo in Italia e ho nominato tutte le città italiane che avevo visitato. La ragazza mi ha detto: “Mah... Bologna, Prato, Siena, Isola d’Elba e Pisa? Un bel giro in Italia! Ottima scelta!”. La coppia invece andava a Vienna a trascorci il loro congedo. Anche loro hanno approffitato dai prezzi Smart. Ci siamo accompagnati fino allo scopo del viaggio e alla stazione Wien Meidling ci siamo lasciati. Da Vienna infatti sono dovuto sempre proseguire il viaggio, fino a Bruntál nella Repubblica Ceca. Già il 10.08. di mattina sono salito su un EC “Karl Maria von Weber” per Praga ed a Břeclav (frontiera tra Austria e Repubblica Ceca) sono di nuovo salito sul EC “Moravia” (Budapest Kel. Pu.-Ostrava hl. n./ Warszawa Wsch.) per cambiare l’ultima volta a Přerov e ad Olomouc hl. n. Era veramente un viaggio impegnativo ma mi piace fare così, più come prendere un’aereo diretto da Firenze, e.g. per Katowice in Polonia! Quando si va in treno si puo incontrare tate persone interessanti i passeggeri cambiano spessamente. I controllori sono diversi in ognuno paese e parlano un'altra lingua. Tal modo di viaggiare sia proprio per me!!!

256. Bruntál, Cesta z Italie je už skoro ukončena, zůstala jenom poslední zastávka v Bruntále. Škoda avšák, že se v mezidobí počasí natolik zhoršilo. Ještě ve Florencií v večerní době mohlo byt I kole 28 stůpňů Celsia ve stínu! Příjel jsem do Bruntále a sloupek rtut'i poklesal pouze na 15, jak na podzím a ne v první polovině srpnu!!! 10.08.2011.

257. Bruntál. Zdá se... zemřele město ve srovnání s italskyma městama, 10.08.2011.

258. Bruntál, Zámek s zámeckou obrazárnou, 11.08.2011. Pałac w Bruntálu znajduje się w środku historycznego centrum miasta. Był pierwotnie późnogotycką warownią datowaną na koniec XV w. jego specyfiką jest do dnia dzisiejszego niecodzienny rzut poziomy, o kształcie wycinka koła, z trójkątnym dziedzińcem w środku. W drugiej połowie XVI w. dawny zamek poddano gruntownej przebudowie w stylu renesansu północy, z przeznaczeniem go na rezydencję panów z Vrbna. Wtenczas między innymi trójkątny dziedziniec otrzymał trzy kondygnacje renesansowych krużganków o półkolistych arkadach wspartych na masywnych kolumnach. Zamek uległ poważnym zniszczeniom podczas wojny trzydziestoletniej, zwłaszcza po klęsce wojsk czeskich i obaleniu tymczasowego monarchy (elektora Palatynatu) pod Białą Górą (1620). Na skutek poważnych uszkodzeń budowlę zamierzano całkowicie rozebrać, do czego jednak nie doszło. Niemniej w latach 1766-1769 zamek renesansowy częściowo przekształcono na późnobarokowy pałac. W wyniku XVIII-wiecznej przebudowy bruntalski zamek otrzymał obecny, renesansowo-barokowy kształt. Z zewnątrz dominuje stylistyka późnego baroku. Główna, zaokrąglona w rzucie poziomym elewacja została na swojej osi symetrii zaakcentowana ryzalitem. Ta sama środkowa część została nakryta osobnym, lekko wywyższonym mansardowym dachem. Mieści się w niej brama wjazdowa, zapewne posadowiona w tym samym miejscu, gdzie znajdował się wjazd do dawnego renesansowego zamku. Do przejazdu prowadzi barkowy portal typu baldachimowego ponad nim zaś znajduje się okno typu porte-fenêtre, zapewne Sali balowej. Powyżej herb ówczesnych właścicieli rezydencji oraz niewielkie okno flankowane są podwójnymi pilastrami wielkiego porządku a całość wieńczy trójkątny tympanon. Całą elewację rozczłonkowują pilastry wielkiego porządku oraz wieńczący je gzyms poprzedzający zadaszenie. Bez problemu od zewnątrz można rozróżnić dolną kondygnację oraz umieszczone ponad nią reprezentacyjne piano nobile. Wnętrza pałacu w Bruntálu mieszczą imponujące bogate pierwotne wyposażenie oraz galerię obrazów znanych i mniej znanych malarzy europejskich. Obecnie zbiory bruntalskiego zamku są własnością Muzeum Regionalnego (Regionální muzeum), które otwarto tu w 1898 r. Pierwsza wystawa miała miejsce w 1913 r., z okazji jubileuszu 700-lecia założenia miasta Bruntál.

259. Bruntál, Železniční stanice, 11.08.2011.

260. Přestup na cestě z Bruntále do Głuchołazy, 11.08.2011.

261. Už nedáleká vzdalenost do Polska, za několik minut budou Głuchołazy. Je možno jen myslet, že někde v blížší nebo další vzdalenosti zůstalo městečko Bruntál, a ještě dále Vídeň, a velmi dáleko hezká italska města Piza, Florencie a kromě toho ostrov Elba, 11.08.2011.

Bibliografia:

Ascani 1991 = Valerio Ascani, Disegni architettonici attribuiti ad Antonio di Vincenzo. Caratteristiche tecniche e ruolo degli ‘appunti grafici’ nella prassi progettuale tardogotica, „Arte medievale” (1991)/1, s. 105-115.

 

Beck 1991 = James Beck, Jacopo della Quercia, New York 1991.

 

Borngässer 1998 = Barbara Borngässer, Gothic Architecture in Italy, (w:) Toman 1998, s. 242-261.

 

Bortolotti 2004 = Luca Bortolotti, Jacopo di Piero, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 62, Roma 2004: https://www.treccani.it/enciclopedia/jacopo-di-piero_(Dizionario-Biografico)/

 

Chlumská 2006 = Čechy a střední Evropa 1200-1550. Dlouhodobá expozice sbírky umění v Praze v klášteře sv. Anežky České, ed. Štěpánka Chlumská, Praha 2006.

 

Conant 1959 = Kenneth John Conant, Carolingian and Romanesque Architecture 800-1200, Harmondsworth 1959.

 

Deimling 2007 = Barbara Deimling, Malarstwo wczesnego renesansu we Florencji i środkowych Włoszech, (w:) Toman 2007, s. 238-307.

 

Geese 1998 = Uwe Geese, Gothic Sculpture in France, Italy, Germany and England, (w:) Toman 1998, s. 300-372.

 

Heydenreich 1974 = Ludwig H. Heydenreich, Architecture in Italy 1400-1600, The Pelican History of Art 1974.

 

Hořejší, Vacková 1982 = Jiřina Hořejší, Jarmila Vacková, Die Hofkunst zur Zeit der Jagiellonen-Herrschaft in Böhmen, (w:) Die Kunst der Renaissance und des Manierismus in Böhmen, Prag 1982, s. 15-48.

 

Kesner 1990 = Ladislav Kesner, Poznámky k historii bádání o Litoměřickém oltáři a jeho ikonografické podobě, „Umění”, XXXVIII (1990), nr 4/6, s. 305-311.

 

Kiene 1997 = Michael Kiene, L’architettura del Collegio di Spagna e dell’Archiginnasio. Esame comparato dell’architettura universitaria bolognese con quella europea, “Annali di Storia delle Università italiane”, 1 (1997), s. 1-7.

 

Kropáček 1980 = Pavel Kropáček, K výstavě „Mistr Litoměřického Oltáře v Národní Galerii v Praze“, „Umění”, XXVIII (1980), nr 1, s. 87-92.

 

McLean 2008 = Alick McLean, Romańska architektura Włoch, (w:) Toman 2008, s. 74-117.

 

Mueller von der Hagen 2013 = Anne Mueller von der Hagen, Tuscany. Art and Architecture, Potsdam 2013.

 

Niccoli 1929 = Raffaello Niccoli, ANTONIO di Vincenzo, (w:) Enciclopedia Italiana, Istutito dell’Enciclopedia Italiana, 1929: https://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-di-vincenzo_(Enciclopedia-Italiana)/

 

Pešina 1940 = Jaroslav Pešina, Pozdně gotické deskové malířství v Čechách, Praha 1940.

 

Pešina 1949 = Jaroslav Pešina, Slohový vývoj mistra litoměřického oltáře, (w:) Cestami umění. Sborník k práci k poctě šedesatých narozenin Antonína Matejčka, Praha 1949, s. 138-145.

 

Pešina 1958A = Jaroslav Pešina, Tafelmalerei der Spätgotik und der Renaissance in Böhmen 1450-1550, Prag 1958.

 

Pešina 1958B = Jaroslav Pešina, Mistr Litoměřický, Praha 1958.

 

Pešina 1967 = Jaroslav Pešina, Paralipomena k dějinám českého malířství pozdní gotiky a renesance, „Umění“, XV (1967), nr 4, s. 217-256.

 

Pešina 1978 = Jaroslav Pešina, Desková malba, (w:) Pozdně gotické umění v Čechách, ed. Jaromír Homolka, Praha 1978, s. 315-386.

 

Poeschke 1973 = Joachim Poeschke, Die Sieneser Domkanzel des Nicola Pisano. Ihre Bedeutung für die Bildung der Figur im “stile nuovo” der Dante-Zeit, Berlin – New York 1973.

 

Quintavalle 1961 = Augusta Ghidiglia Quintavalle, ANTONIO di Vincenzo, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 3, 1961: https://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-di-vincenzo_(Dizionario-Biografico)     

 

Salmi 1961 = Mario Salmi, Romanische Kirchen in der Toskana, Nürnberg 1961.

 

Schubring 1902 = Paul Schubring, Pisa, Leipzig 1902.

 

Severino 2009 = Nicola Severino, Un importante orologio solare bolognese scomparso. Le meridiana italica della Torre dell’Arengo, nel Palazzo del Podestà in Piazza Maggiore, 2009, s. 1-10.

 

Severočeská galerie 1983 = Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích. Sbírka starého umění. Stručný průvodce a katalog vystavených děl, Litoměřice 1983.

 

Seymour jr. 1966 = Charles Seymour jr., Sculpture in Italy 1400-1500, The Pelican History of Art 1966.

 

Smith 1984 = Christine Smith, East or West in the 11^th Century Pisan Culture: The Dome of the Cathedral and Its Western Counterparts, „Journal of the Society of Architectural Historians”, 43 (1984)/3, s. 195-208.

 

Toman 1998 = The Art of Gothic. Architecture, Sculpture, Painting, ed. by Rolf Toman, Cologne 1998.

 

Toman 2007 = Renesans w sztuce włoskiej. Architektura–Rzeźba–Malarstwo–Rysunek, pod red. Rolfa Tomana, Kolonia 2007.

 

Toman 2008 = Sztuka romańska: architektura, rzeźba, malarstwo, pod red. Rolfa Tomana, Königswinter-Olsztyn 2008.

 

Venturi 1923 = Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana, t. VIII, cz. 1-2: L’architettura del quattrocento, Milano 1923.

 

Fiore, Cieri-Via 1997 = Francesco Paolo Fiore, Claudia Cieri-Via, FRANCESCO di Giorgio Martini, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 49, Roma 1997: https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-di-giorgio-di-martino_%28Dizionario-Biografico%29/

 

Waźbiński 1989 = Zygmunt Waźbiński, Malarstwo Quattrocenta, Warszawa 1989.

 

White 1966 = John White, Art and Architecture in Italy 1250-1400, The Pelican History of Art 1966.