Vicenza, Lucca, Grosseto ecc. 2017

1. Wrocław, Polski Bus z Warszawy do Pragi, 30.05.2017. Nie wiem, jak zacząć opis podróży z Polski do Italii, podjętej w roku 2017... Na pierwszy rzut oka odnosi się wrażenie, że przynajmniej jej początek niczym się nie różnił od wyprawy, jaka miała miejsce rok wcześniej. Tak samo jak w 2016 r., z tymczasowego dworca autobusowego we Wrocławiu wyruszyłem do stolicy Czech na pokładzie autokaru znanej firmy Polski Bus, tym samym co rok wcześniej pociągiem IC RegioJet odbyłem dalszą podróż z Pragi do Koszyc, w planach wyprawy, również tak jak w 2016 r. znalazła się słowacka Rożniawa (Rožňava), włoska Vicenza… Ale czy rzeczywiście naszła mnie ochota na zanudzanie odbiorców opowieścią o czymś, co już znają? Nie, wprost przeciwnie! Na samym wstępie muszę zaznaczyć, iż podróż do Włoch z 2017 r. na tle wcześniejszych wyglądała wręcz nietypowo. Dlaczego? Po pierwsze, nigdy wcześniej nie rozpocząłem wyprawy w ostatnich dniach maja, jakkolwiek o motywach takiej decyzji pozwolę sobie powiedzieć później. Po drugie, tak naprawdę nie sposób powiedzieć, o jakiej porze roku podróż miała miejsce. W kalendarzu teoretycznie jest to pełnia wiosny, jednak rok 2017 zaskoczył, nie po raz pierwszy zresztą, anomaliami pogodowymi. Wiosny właściwie nie mieliśmy, jej wczesne, optymistyczne podrygi dały się dostrzec w marcu i pierwszych dniach kwietnia, jednak naraz tajemniczy wir polarny czy prąd strumieniowy przywiał bez mała nad całą Europę środkową niczym zarazę coś, co przypominało bardziej późną jesień lub wczesną zimę niż wiosnę. Równina Wrocławska, teoretycznie najcieplejszy obszar w Polsce w tym czasie paradoksalnie stała się najzimniejszym rejonem w kraju. Pokrywy śnieżnej co prawda nie było, ale utrzymujące się uporczywie do końca kwietnia, a nawet w pierwszym tygodniu maja pluchy, ulewy, śnieżyce i temperatury oscylujące w granicach 5 do 9 stopni na plusie – z oczywistych powodów nie pozwalały na pozostawienie w szafach zimowych kurtek, czapek, szalików, rękawic. Nawet znane większości z nas przysłowie o treści Kwiecień plecień co przeplata… dało się z trudem odnieść do kwietnia 2017 r. Gwoli prawdzie, o czwartym miesiącu roku istnieje nieporównywalnie więcej przysłów, na tyle dużo, że każdemu z dni kwietnia dałoby się przypisać inne, ale czy ktokolwiek, poza nieliczną grupą pasjonatów przysłów je zna? Na ile ta iście „zimowa wiosna” w kwietniu i na początku maja zaszkodziła kwitnącej wówczas roślinności, ze szczególnym uwzględnieniem drzew owocowych i ile przebudzonych po zimowej hibernacji lub świeżo przepoczwarzonych motyli musiało wtedy zginąć, nawet szkoda mówić. A co nastąpiło potem? Zamiast wiosny… przedwczesne lato i jedynie cytrynowa żółcień pól rzepakowych, soczysta zieleń liści oraz białe i różowe ukwiecenie drzew i krzewów – były oznakami, że najcieplejsza pora roku jeszcze przed nami. W jednym z owych dni „majowego lata” opuściłem Wrocław i udałem się w kierunku Italii.

            Na zakończenie tego krótkiego wprowadzenia wypada powiedzieć, iż w 2017 r. miał miejsce jubileusz dziesięciolecia moich podróży z Polski do Włoch (sic!). W pamięci miałem i nieustannie mam pierwszą, rozpoczętą w połowie sierpnia 2007 roku wyprawę do Wenecji, wiodącą nieco okrężnym szlakiem przez słowacki Spisz, Pohronie, Bratysławę, Węgry i Słowenię oraz bardzo mieszane uczucia wynikające z tego, skądinąd trudnego wyzwania. Jeśli chodzi o podróż podjętą dziesięć lat później, choć wiem że to naiwne, spodziewałem się samych pozytywnych wrażeń, z których pełnym trzosem powrócę i na opis je przełożę. Rzeczywistość zweryfikowała nieco moje wyobrażenia, ale o tym również powiem później.

2. Košice, 31.05.2017. Medzištátný vlak IC RegioJet č. 1021, spoločnosti RegioJet, zo smeru Praha hlavní nádraží, s pravideľným príchodom v 6.14 príšiel na koľaj 9 pri nástupiští 2. Vlak tu jazdu končí. Prosíme vystupte!

Niezbyt widzę sens rozpisywania się na temat podróży pociągiem IC RegioJet z czeskiej Pragi do słowackich Koszyc, zwłaszcza że był to ten sam, którym jechałem na tej trasie rok wcześniej. Skład różnił się jedynie tym, że ciągnęła go nieco wolniejsza (maksymalna prędkość 140 km/h) lokomotywa Škoda 162 115-0, a trzynaście wagonów stanowiły serie Bcmz 59-70 (spácí vůz - sypialne), Bmz 21-91, Bmz 28-91 (economy class), Ampz 18-95, Abmz 30-90, Amz 18-95 (business class), Bmpz 20-90 oraz Bmpz 20-73 (low cost). Powiem również, że spisując numery seryjne lokomotywy i wagonów tworzących skład pociągu IC RegioJet zostałem zapytany przez kończącą pracę obsługę pasażerów, w jakim celu to robię. Odpowiedziałem bez wahania, że każdą moją podróż opisuję, a ponieważ kolej to moja pasja, wszystkie te dane potrzebuję.

         Niestety trwająca około dziesięciu godzin podróż pomiędzy Pragą a Koszycami w nocy z 30 na 31 maja 2017 r. do przyjemnych nie należała. Smutne, ale prawdziwe jest, że problemy zdrowotne nie oszczędzają nikogo i akurat miałem to nieszczęście, że zdarzyło się to w podróży jubileuszowej. Dlatego gdy "wylądowałem" w Koszycach, marzyłem jedynie o tym, aby jak najszybciej dostać się do lekarza. Jednakowoż czas od momentu zgłoszenia ubezpieczycielowi nagłego zachorowania do zorganizowania przezeń pomocy medycznej przedłużył się do około czterech godzin, a do tego doszła konieczność przemierzenia z ciężkim plecakiem na plecach całego historycznego centrum miasta i dojścia do zlokalizowanej poza jego granicami Kliniki Uniwersyteckiej im. Ludwika Pasteura, i wreszcie nie najkrótszy czas oczekiwania w kolejce na oddziale ratunkowym. Ogromną zaletą była w tym przypadku moja znajomość języka czeskiego, zwłaszcza że terminologia medyczna w językach obu krajów byłej Czechosłowacji jest bardzo podobna. Panuje wśród Polaków przekonanie, że nawet bez znajomości języka czeskiego lub słowackiego jest możliwe porozumienie się z Czechem lub Słowakiem. Nieraz przekonałem się na własnej skórze, że to nieprawda, zwłaszcza gdy w grę wchodzi tak trudna sytuacja jak wypadek, nagłe zachorowanie i konieczność wizyty u lekarza, zgłoszenie faktu kradzieży lub napadu na policji… Przykry incydent na początku wyprawy zakończył się jednak szczęśliwie, otrzymałem medykamenty, dokładny przepis ich stosowania i mogłem jechać w dalszą drogę, a co najważniejsze - problem zdrowotny nie był na tyle poważny, żeby uniemożliwić mi w dniu następnym wyprawę na motyle do położonego w okolicach Rożniawy (Rožňava) parku krajobrazowego. Stres związany z nieoczekiwaną sytuacją zrekompensowałem sobie wizytą w jednej z kawiarń na starówce koszyckiej, gdzie delektować się mogłem filiżanką Cappuccino i kawałkiem ciasta makowo-wiśniowego. 

3. Rožňava, 31.05.2017. Autobus diaľkovej linky zo smeru Bardejov, vo smeru Rimavská Sobota, príšiel na nástupište 3.

Do oddalonej około 80 kilometrów od Koszyc Rożniawy dojechałem o dobrych kilka godzin później niż planowałem, ale czasem powiem, że nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło. Zawiłości związane z nagłym zachorowaniem, organizacją wizyty u lekarza i samą wizytą paradoksalnie pozwoliły mi uniknąć burzy z obfitymi opadami deszczu, która w godzinach popołudniowych przeszła nas Koszycami, a jej zasięg rozszerzył się, szacunkowo oceniając, w promieniu do 100 kilometrów wokół miasta. Nie po raz pierwszy podkreślam, że z Koszyc do Rożniawy i w kierunku odwrotnym regularnie kursują pociągi osobowe oraz pospieszne, a także autobusy – najczęściej linii dalekobieżnych, jednak ze względu na lokalizację dworca kolejowego w ogromnej odległości, a właściwie poza granicami tego ostatniego miasta, bardziej opłaca się korzystać z autobusów niż kolei.

            Na szczęście miałem możliwość powiadomienia właścicieli kwatery prywatnej, w której zarezerwowałem pobyt, że przyjadę ze znacznym opóźnieniem oraz podałem jego przyczynę, a gospodarze przyjęli ten fakt bez sprzeciwu i cierpliwie mnie oczekiwali.

 

4. Rožňava, Apartmán v Privat Penzióne Eva pri Ružovej ulici čp. 21, 1.06.2017. Gospodarze prywatnej kwatery, w której zarezerwowałem sobie nocleg w Rożniawie (Rožňava) sprawili mi miłą niespodziankę. Otóż oddali do mojej dyspozycji na cały liczący dwa pełne dni pobyt apartament dwuosobowy, z osobną, w pełni wyposażoną kuchnią, osobną łazienką oraz wyjściem na patio, gdzie każdego wieczoru można było ich spotkać i nawiązać ciekawe rozmowy. Co najistotniejsze, cena pobytu w tak luksusowych warunkach była dokładnie taka sama, jak rok wcześniej za jeden pokój. Być może wspaniałomyślność gospodarzy wynikała z dobrego wrażenia, jakie wywarłem na nich podczas pierwszego pobytu w Rożniawie, a może jedynie z okresu przedsezonowego, kiedy wszelkie kwatery nie cieszą się jeszcze wysoką frekwencją odwiedzin. Jak by nie spojrzeć, przyjemnie było dnia 1 czerwca opuścić apartament, postawiwszy przed sobą ambitne zadanie powędrowania szlakiem parku krajobrazowego Silická Planina, a po naprawdę wyczerpującej pieszej wycieczce powrócić.

5-6. Silická Planina, 1.06.2017. Park krajobrazowy Silická Planina, o powierzchni liczącej około 153 km² jest najrozleglejszym obszarem równinnym Słowacji, rozpościerającym się w południowo-wschodniej części kraju. Jej zasięg rozciąga się zasadniczo na dwa sąsiadujące ze sobą kraje – Słowację i Węgry. Równinę tworzy w przeważającej mierze płaskowyż wapienny, z najwyższym szczytem w jego części północnej sięgającym 634 m n. p. m. (Malý vrch), a w południowej – ok. 500 m n. m. Granicę zachodnią Silickiej Planiny wyraźnie wyznacza kanion rzeki Slaná, południową Kotlina Rimawska (Rimavská kotlina), od północy ostre skaliste zbocza oddzielają teren parku krajobrazowego od Kotliny Rożniawskiej (Rožňavská kotlina), a od równin rozpościerających się na wschód Silicką Planinę oddziela przełęcz Sorošky oraz zachodni kraniec kotliny Turniańskiej (Turňanská kotlina). 

Na terenie parku krajobrazowego Silická Planina wytworzyły się wszystkie znane formy reliefu krasowego oraz fluwiokrasowego, a różnice wysokości pomiędzy poszczególnymi, wykształconymi we jej granicach terenami równinnymi mogą być znaczne, przeciętnie mieszczą się one granicach od 80 do 100 m. W rzeźbie terenu wyróżniają się głębokie i szerokie leje krasowe i pola drobnych form rzeźby na powierzchni skał krasowiejących, zwane lapiazami. Jeśli chodzi o formy krasowe i fluwiokrasowe, w obrębie parku krajobrazowego Silická Planina na uwagę zasługują bardzo liczne jaskinie i głębokie załomy skalne. Zaliczamy do nich jaskinię Domica, Gombasecká, Krásnohorská, Ardovská oraz Silická, a wśród załomów i studni skalnych wyróżniają się Brázda, Veľká Buková, Malá Žomboj, Silická Ladnica, Bezedná Ladnica i wiele innych. Silická Planina pod względem budowy geomorfologicznej  nie odbiega zbytnio od Słowackich Gór Kruszcowych (Slovenské rudohorie), będących integralną częścią  zachodniego pasma Karpat, a jednocześnie stanowi część parku narodowego Slovenský kras. Ten ostatni jest z punktu widzenia geomorfologicznego przypadkiem nader osobliwym. Przeważają w nim wprawdzie wysokie płaskowyże, jakkolwiek zawiera on również wiele stromych wzniesień.

Równinę Silická Planina dzielą na mniejsze, wyraźnie rozgraniczone obszary strumyki i cieki wodne, a poszczególne części noszą nazwy: Jelšavský kras, Koniarská Planina, Plešivská Planina, Silická Planina ze Zboczami Silickými, Horný vrch z Bruzdą Borčiany (Borčianská brázda), Zádielska Planina, Jasovská Planina, Dolný vrch oraz Kotlina Turniańska (Turnianska kotlina).

W bliskim sąsiedztwie gminy Silica znajduje się Jezioro Jašterič (Jašteričie jazero), powstałe na styku skał przepuszczalnych i nieprzepuszczalnych. Jest ono największym jeziorem krasowym na terenie Słowacji, niestety w dobie dzisiejszej stopniowo zanikającym. Znajduje się na wysokości 586 m n. p. m., a jego powierzchnia wynosi około 1,20 ha. W tej części parku krajobrazowego Silická Planina występuje skupisko rzadkich gatunków ptaków (zwłaszcza blaszkodziobych), płazów, mięczaków, chrząszczy oraz… motyli.

        Ze względu na motyle dzienne, na pierwszy dzień pobytu na terenie parku narodowego Slovenský kras zaplanowałem pieszą wycieczkę liczącym ponad 20 km szlakiem w parku krajobrazowym Silická Planina. Przy okazji wypada uchylić rąbka tajemnicy, iż w roku 2017 rozpocząłem podróż 30 maja, gdyż zależało mi na zmieszczeniu się w ostatnim etapie pojawu imago zygzakowca kokornakowca (Zerynthia polyxena). Spotkanie z tym rzadkim gatunkiem motyla z rodziny paziowatych (Papilionidae) jest o tyle trudne, że wykształca on w skali rocznej tylko jedno pokolenie, którego aktywność – w zależności od geograficznego położenia habitatów i wynikających stąd warunków pogodowych – nie przekracza okresu od końca kwietnia do początku czerwca.

7. Silická Planina, Črieda motýľov, 1.06.2017. Jeszcze dobrze nie wkroczyłem na niebieski szlak turystyczny, wiodący parkiem krajobrazowym Silická Planina, a na błotnistej ścieżce pomiędzy łąkami, mieniącymi się soczystą, późnowiosenną zielenią traw i tysiącami barw kwiatów zastałem… nigdy wcześniej podczas moich wędrówek nie napotkane stado motyli dziennych. Były na tyle zaabsorbowane pojeniem się wodą deszczową, bardzo powoli wsiąkającą w ziemię, że nawet nie wystraszyły się mojego nadejścia. Oczywiście, chwyciłem niezwłocznie za aparat i wykonałem serię zdjęć, uwzględniając ujęcia grupowe oraz pojedyncze osobniki, wśród których dało się rozpoznać konkretne gatunki. Nie od razu byłem w stanie podać ich nazwy, jakkolwiek miałem pewność, iż są to rzadziej spotykane gatunki modraszków. Dopiero po powrocie z czerwcowej wyprawy i skrupulatnym prześledzeniu zasobów sieci oraz nielicznych jeszcze w moim majątku książek specjalistycznych zdołałem powiązać poszczególne napotkane osobniki z określonymi nazwami gatunkowymi, ale i tak nie udało się zidentyfikować wszystkich.

8-9. Silická Planina, 1.06.2017. Nie przesadziłbym zbytnio twierdząc, iż czas przejścia wybranym przeze mnie szlakiem Slickiej Planiny był dłuższy w porównaniu do szacunkowo obliczonego i podanego na drogowskazie. Nietrudno się temu dziwić, skoro często przystawałem, aby odpowiednio uzbrojonym, jakkolwiek skromnym i jak na drugą dekadę XXI w. nieco przestarzałym sprzętem fotograficznym utrwalać piękno krajobrazów w soczystej zieleni oraz motyli dziennych. Co do tych ostatnich czułem się nieco rozczarowany faktem, iż mimo wczesnego rozpoczęcia podróży na przełomie maja i czerwca, i zaiste letniej pogody nie napotkałem zygzakowca kokornakowca (Zerynthia polyxena) i pokłonnika anonyma (Limenitis reducta). Bardzo liczyłem na spotkanie z tymi przepięknymi, nieznanymi w Polsce motylami, zwłaszcza że według danych z sieci ich siedliska miały się znajdować w owym południowo-wschodnim zakątku Słowacji. Cała nadzieja pozostała więc w wizycie w toskańskim Parco naturale della Maremma, którą miałem wtenczas jeszcze przed sobą. 

Niezaprzeczalnie jednak słowacka Silická Planina obfituje w motyle, o czym miałem okazję się przekonać wędrując przez łąki, polany i prześwity leśne tegoż parku krajobrazowego, kilkakrotnie nawet w sposób nieświadomy gubiąc szlak. Nie mogę więc narzekać na bezowocność wyprawy. Wśród rzadkich, występujących w Polsce, jednakowoż nigdy przez mnie nie napotkanych okazów uwieczniłem w kadrach fotograficznych modraszka adonisa (Polyommatus/Lysandra bellargus), modraszka semiargusa (Cyaniris semiargus), modraszka alcetasa (Cupido alcetas) i modraszka ariona (Phengaris arion), parę okazów górówek, przeplatkę (nie wiem które konkretnie gatunki to mogły być) oraz dostojkę eufrozynę (Boloria euphrosyne). Pojawiły się także dorodne okazy zorzynka rzeżuchowca (Anthocharis cardamines) i rusałki kratkowiec w wiosennej formie ubarwienia (Araschnia levana f. levana). Obydwa motyle nie były jednak skłonne pozować do zdjęć, a jeśli gdziekolwiek przysiadały i otwierały skrzydła, czyniły to na zaledwie parę sekund, po czym podrywały się do lotu. Sprzętem fotograficznym, jakim dysponowałem nie miałem szans ich uwiecznić.

10. Jovice, Pamätník a dom Ondreja Cházára (1745-1816), 1.06.2017. Kim był András Cházár – postać, której dom rodzinny oraz pomnik w formie popiersia zachowały się po nasze czasy w Jovicach (węg. Jólész) – mało znanej wiosce w powiecie rożniawskim (ok. 3 km od Rożniawy), leżącej na wysokości około 270-290 m n.p.m., u podnóży Silickiej Planiny? Otóż był on pionierem pedagogiki medycznej oraz założycielem pierwszej szkoły dla głuchoniemych na Węgrzech. Urodził się we wspomnianych wyżej Jovicach 2 lipca 1745 r., w zubożałej rodzinie szlacheckiej. W wieku zaledwie trzynastu lat stracił rodziców i najbliższych krewnych w pożarze domu i od tego momentu został zmuszony do samodzielnego zarabiania na swoje utrzymanie. Już w tak młodym wieku rozpoczął działalność edukacyjną rówieśników, a ze skromnych pieniędzy zarobionych tym sposobem płacił na swoją własną edukację. Do szkół uczęszczał w miastach Brezno, Dobšina i Kieżmark (słow. Kežmarok), zaś wyższe studia prawnicze ukończył na Academia Istropolitana w Bratysławie.

Od 1766 r. odbywał praktyki w kancelariach adwokackich na Węgrzech, po czym w 1773 r. otworzył własną kancelarię, w wyniku czego stał się znanym i wysoko cenionym adwokatem. Zasadniczo nie przegrał żadnej rozprawy sądowej oraz był autorem wielu prac z dziedziny prawa stanowionego. Kiedy cesarz Józef II wydał w 1784 r. rozporządzenie, w świetle którego wszelkie sprawy sądowe miały być rozpatrywane w języku niemieckim, András Cházár kategorycznie przeciw temu zaprotestował, jakkolwiek bardzo szybko opanował w stopniu doskonałym język niemiecki i łacinę, a następnie poświęcił się działalności na kanwie polityki regionalnej i gospodarczej.

W wiosce Jovice, u podnóża północnych stoków Silickiej Planiny András Cházár wybudował sobie letnią rezydencję, mauzoleum rodowe, założył staw rybny oraz park. Miejscowi mieszkańcy wsi nazywali posiadłość Cházára grodem gruli, bowiem w Jovicach, a także na rozleglejszych terenach Gemeru założył on potężne plantacje ziemniaków, nazywanych w miejscowym dialekcie grule. Z kolei w wiosce Nyírjesi, pomiędzy Krásną Hôrką a Rożniawą (Rožňava) András Cházár wybudował sobie przy głównej drodze dom i założył własną karczmę.

Jako ponad wszelką wątpliwość człowiek sukcesu epoki Oświecenia miał jednak Cházár wielu wrogów. Postacią najbardziej dlań nieprzyjazną okazał się być… biskup Rożniawy Antal Andrássy, który nieustannie usiłował kwestionować pochodzenie szlacheckie Andrása Cházára, a w dalszej kolejności odebrać mu na drodze sądowej karczmę w Nyírjesi. Także w życiu rodzinnym los go wielokrotnie boleśnie doświadczał, co wydaje się, że miało największy wpływ na wzrost jego wrażliwości na krzywdę innych. W 1790 r. András Cházár przedłożył w parlamencie list otwarty, stanowiący odezwę do władz w imieniu ludności wiejskiej. Przedłożył w nim postulaty na miarę wyzwań epoki, w której żył, czyli między innymi powszechnego obowiązku szkolnego, zmian w opiece zdrowotnej, przejawiających się głównie w jej dostępności dla najuboższych, a także równości wszystkich obywateli wobec prawa.

Przygnębiony po śmierci trzeciej żony András Cházár wyemigrował do Wiednia, gdzie został zaproszony przez swoich przyjaciół do odwiedzenia placówki dla dzieci głuchoniemych. Wyniki, jakie osiągnął w ich kształceniu wywarły nie tylko ogromne wrażenie na miejscowej ludności, ale także zaskoczyły jego samego i od tego momentu postanowił András Cházár dołożyć wszelkich starań, aby podobna instytucja kształcąca głuchoniemych powstała w Rożniawie. W pierwszej kolejności wystarał się o wydanie rozporządzenia w sprawie szkół dla głuchych na dworze cesarskim w Wiedniu, w którym to rozporządzeniu znaleźć się miały wszelkie jego postulaty. W rozporządzeniu cesarza jednakowoż ustalono, że placówka kształcenia dzieci i młodzieży z upośledzeniem słuchu nie będzie założona w Rożniawie, lecz w pałacu biskupim w Vác nad Dunajem (dzisiejsze Węgry). András Cházár, niezadowolony z takiego obrotu sprawy wystąpił z prośbą o pomoc do zaprzyjaźnionych żupników na Gemerze i na własny koszt rozesłał 7000 listów z prośbami o wsparcie finansowe. Rozesłał je nie tylko po całym terenie ówczesnych Węgier, ale także za granicę, a kiedy zgromadził wystarczające środki finansowe, rozpisał konkurs na wybór odpowiedniego grona pedagogicznego i przyszłych nauczycieli osób głuchoniemych wysłał na roczne szkolenie do Wiednia.

15 marca 1802 r. miało miejsce uroczyste otwarcie Królewskiej Szkoły dla Głuchoniemych w Vác, jakkolwiek Cházár nie otrzymał na nie zaproszenia, a jego imię i nazwisko nie zostało nawet uwzględnione w pierwszej zapisce historii nowopowstałej instytucji. Jednakowoż dziś istniejąca w tym mieście szkoła nosi jego imię. We wsi Jovice pamiątkę po Andrásu Cházárze, zmarłym 1 lutego 1816 r. w Rożniawie (Rožňava) stanowi wspomniany wyżej dom rodzinny, w którym mieści się poświęcona mu izba pamięci, a na budynku umieszczono tablicę pamiątkową z napisem w języku węgierskim.

Lit.: https://hu.wikipedia.org/wiki/Cházár_András; https://sk.wikipedia.org/wiki/András_Cházár

11. Košice, Univerzitná nemocnica Louisa Pasteura, 2.06.2017. Czasami nie całkiem szczęśliwy splot okoliczności sprawia, że i takie miejsca trzeba odwiedzić podczas podróży… tak właśnie się zdarzyło 2 czerwca 2017 r. Wydawało się, że po spożyciu porannego posiłku wsiądę na dworcu w Rożniawie (Rožňava) do lokalnego autobusu podmiejskiego i po niedługim czasie znajdę się w miejscowości Zádielske Dvorníky, skąd rozpocznę wędrówkę po należącym do parku narodowego Slovenský kras wąwozie (Zádielsky kaňon), oczywiście głównie w poszukiwaniu motyli. Plany moje na ten dzień jednak całkiem legły w gruzach z pozornie prozaicznego powodu. Zupełnie przez przypadek zauważyłem, iż jeden z medykamentów, który dwa dni wcześniej mi przepisano i który od blisko dwóch dni zażywałem… wymagał przechowywania w warunkach chłodniczych. W spontanicznej reakcji nie zamierzałem przywiązywać wagi do tego szczegółu, jednak po chwili zastanowienia  zasięgnąłem informacji w aptece. I niestety okazało się, że byłem w błędzie: medykament absolutnie miał się nie nadawać do dalszego stosowania, a na inny nie można go było wymienić, zatem jedynym wyjściem stała się ponowna wizyta u lekarza. Oczywiście, wyjazd do Koszyc, znalezienie Szpitala Uniwersyteckiego imieniem Ludwika Pasteura, a następnie lekarza dyżurnego na Oddziale Okulistycznym, czy wreszcie wypisanie recepty i nabycie nowego medykamentu – wszystko to razem wzięte zajęło co najmniej dwie trzecie dnia. Rozmaicie można interpretować ten nie najszczęśliwszy zbieg okoliczności: z jednej strony straconej wycieczki na motyle szkoda, niemniej… dobrze że stało się to podczas pobytu w Słowacji, a nie na dalszym etapie podróży, z potencjalnymi poważnymi konsekwencjami zażywania leku, który zamiast pomóc mógłby poważnie zaszkodzić.

12. Moldava nad Bodvou, 2.06.2017, Osobný vlak zo smeru Košice prišiel na stanicu. 

Minęła niezamierzona, iście wymuszona nieprzewidzianymi okolicznościami wizyta w Koszycach, po której jedynym moim pragnieniem było wsiąść do najbliższego autobusu jadącego w kierunku Rożniawy (Rožňava) i dojechać, nawet z kilkugodzinnym opóźnieniem do wsi Zádielske Dvorníky, żeby choć na krótki spacer udać się na teren Zádielskiego Kanionu. Nic z tych rzeczy jednak nie doszło do skutku, kiedy przybyłem na dworzec, autobus linii dalekobieżnej w interesującej mnie relacji odjechał kilka minut wcześniej, a na kolejny musiałbym czekać dwie godziny. Wiedziałem, że pociąg nie będzie w tym przypadku dobrym rozwiązaniem, skoro wieś Zádielské Dvorníky nie ma stacji kolejowej. Mimo to wsiadłem w Koszycach do spalinowej jednostki napędowej serii 813 030-8, która jako wlokący się i zatrzymujący na każdej stacji pociąg osobowy dowiozła mnie do miasta Moldava nad Bodvou. Stamtąd na szczęście, kilka minut po tym jak wysiadłem odjeżdżał autobus kursu przyspieszonego do Rimawskiej Soboty (Rimavská Sobota) i oczywiście na jego pokładzie dojechałem do upragnionych Zádielskych Dvorník. Szkoda jednak, że stało się dopiero, o ile dobrze pamiętam około godziny 17.30… oczywiście, dni czerwcowe są najdłuższymi w roku, ale o tej porze nie jest już możliwe wybranie się na zbyt długą wycieczkę w teren, zwłaszcza w poszukiwaniu motyli. Musiałem się więc nacieszyć faktem, iż ujrzałem Zádielsky kaňon z daleka i uwieczniłem go w kilku kadrach fotograficznych.

13-14. Zádielska tiesňava (Zádielska dolina, Zádielsky kaňon), 2.06.2017. Zwracający uwagę w pejzażu parku narodowego Slovenský kras przełom skalny Zádiel, bardziej znany ze źródeł słowacko-, polsko- i czeskojęzycznych pod nazwą Zádielska dolina jest wąwozem o głębokości około 400 m, długości 3 km i szerokości 10 m w najwęższym odcinku. Nazwa wąwozu oraz leżącej u jego ujścia gminy Zádiel, według niektórych przekazów źródłowych pochodzi od węgierskiej nazwy Szádelői völgy, względnie od słowa w języku węgierskim Szád-elő, które można z pewnym odcieniem znaczeniowym tłumaczyć jako „szerokie ujście doliny”. W źródłach w języku słowackim i innych językach wąwóz ten występuje niekiedy pod nazwą Zádielský kaňon, co z geomorfologicznego punktu widzenia jest mianem błędnym. Na terenie parku narodowego Slovenský kras znane są tylko dwa kaniony: kanion potoku Štítnik między Kunovą Teplicą a Plešivcem oraz kanion rzeki Slaná, pomiędzy Brzotínem i Plešivcem. Różnica pomiędzy kanionem i wąwozem jest z geomorfologicznego punktu widzenia istotna: o ile wąwóz jest wąską doliną o nieregularnym, pochyłym dnie, zazwyczaj ze znacznymi różnicami wysokości pomiędzy oboma krańcami, o tyle kanion to szeroka dolina o płaskim dnie, z jedynie niewielkimi różnicami wysokości pomiędzy oboma krańcami.

Zádielska dolina znana była od czasów prehistorycznych, w owej dobie stanowiła główną arterię komunikacyjną łączącą kotliny Rożniawską (Rožňavská kotlina) i Koszycką (Košická kotlina), co potwierdzić mogą nieliczne znaleziska archeologiczne, zwłaszcza z epoki brązu. W średniowieczu i epoce nowożytnej w wąwozie i znajdujących się nieopodal niego trudno dostępnych jaskiniach podczas konfliktów zbrojnych ukrywali się mieszkańcy okolicznych gmin i wiosek – tak było na przykład podczas pustoszącego Europę środkową najazdu Tatarów mongolskich pod dowództwem Batu chana w XIII w., a nawet w XX w., kiedy w czasie drugiej wojny światowej w sąsiedztwie Zádielskiej doliny przebiegały ciężkie walki z użyciem ognia artyleryjskiego.

Wąwóz Zádiel należy do wschodniej części parku narodowego Slovenský kras i położony jest pomiędzy płaskowyżami Horný vrch (od zachodu) i Zádielska płanina (od wschodu), na pograniczu gmin Zádiel i Háj.

      Dolinę w skałach wapiennych pochodzenia triasowego, w okresie fałdowania wettersteinskiego wydrążyła rzeczka Blatnica (zwana również Blatný potok), wypływająca spod szczytu Osadník na terenie pasma górskiego Volovské vrchy. Blatnica ma także dopływ od strony doliny Baksová (zwanej również Vinkelyho údolie), oddzielający płaskowyż Horný vrch od płaskowyżu Borčianská planina. Podczas ekstremalnych zjawisk meteorologicznych rzeczka Blatnica znacząco przybiera na sile i zamienia się w rwącą rzekę o potężnym potencjale erozyjnym, który jest w stanie gruntownie przemodelować dno wąwozu. Po raz ostatni do podobnej ekstremalnej przemiany ukształtowania doliny doszło na przełomie maja i czerwca 2010 r., kiedy w wyniku niespotykanie obfitych opadów deszczu region dotknęła tak zwana powódź tysiąclecia. Blatnica w niektórych miejscach całkowicie zniszczyła ścieżki na dnie wąwozu, a niekiedy i wydrążyła głębokie na 1 m i liczące po kilkadziesiąt metrów długości bruzdy. W dobie obecnej ścieżki turystyczne są odtworzone i udostępnione dla zwiedzających. Od 1954 r. wąwóz Zádiel i przyległe doń tereny o powierzchni 214,73 ha otrzymały status rezerwatu przyrody. Powodem zaszeregowania do obszarów najwyższego, 5. stopnia ochrony jest unikatowa rzeźba terenu Zádielskej doliny i wiążąca się z tym obecność geobiocenoz parku narodowego Slovenský kras. W obrębie tutejszych ekosystemów stwierdza się występowanie rzadkich gatunków roślin i zwierząt, zarówno z punktu widzenia naukowo-badawczego, jak i edukacyjnego. Charakter flory i fauny wąwozu Zádiel uwarunkowany jest zapewne jego graniczną lokalizacją pomiędzy parkiem krajobrazowym Slovenský kras a Słowackimi Górami Kruszcowymi (Slovenské rudohorie).

15. Pohľad na krajinu z oblasti Slovenského krasu v okolí Zádielskych Dvorník, 2.06.2017. Nie po raz pierwszy wypada mi powiedzieć, iż urok krajobrazów w obrębie parku narodowego Slovenský kras na tyle jest w stanie zachwycić, że miejsce to opuszcza się z wielkim żalem. 2 czerwca 2017 r. był ostatnim dniem mojego pobytu w Rożniawie (Rožňava) i podobnie jak rok wcześniej – początkowym etapem podróży z Polski do Italii. Przed sobą miałem nowe wrażenia i wyzwania: wille renesansowe w okolicach Vicenzy, Lukkę (Lucca) oraz Grosseto w Toskanii, a także park krajobrazowy Maremma nieopodal tego ostatniego miasta, ale wszystko to chwilowo przestało mieć znaczenie. Trudno było pogodzić się z przeogromną stratą, jaką była wynikająca z nieprzewidzianej sytuacji rezygnacja z wycieczki do wąwozu Zádiel. Z dostępnych mi danych na temat osobliwości flory i fauny Zádielskiej doliny nie natrafiłem wprawdzie na żadną wzmiankę o motylach, jakkolwiek skoro wąwóz Zádiel, ze względu na panujący w nim ekosystem miał być siedliskiem rzadkich, czy nawet endemicznych gatunków roślin i zwierząt – to może właśnie w nim znalazłbym zygzakowca kokornakowca (Zerynthia polyxena) lub pokłonnika anonyma (Limenitis reducta)? Wiadomo, teoretyzując bez końca nie znajdzie się na to pytanie odpowiedzi, czyli żeby się przekonać – pozostaje zaplanować wizytę w parku narodowym Slovenský kras na pierwszy etap kolejnej podróży z Polski do Italii, w roku 2018, kiedy za cel ostateczny postawiłem sobie… miasto Bari w południowej części kraju, dokładniej w Apulii. I oczywiście niech ta podróż odbędzie się, zgodnie z przyjętą od 2014 r. tradycją, w czerwcu.

16. Rožňava, 3.06.2017. Autobus diaľkovej linky č. 611505 1, zo smeru Banská Bystrica vo smeru Košice príšiel k nástupiští 5. Pravideľný odchod autobusu 8.45.

Aż do dnia wyjazdu z Rożniawy (Rožňava) trudno mi było pogodzić się z utraconą poprzedniego dnia możliwością wycieczki do wąwozu Zádiel. Byłem wręcz gotowy przedłużyć o parę godzin pobyt w tym ostatnim mieście i dnia 3 czerwca 2017 r. udać się na chociaż dwie do trzech godzin wędrówki wyżej wspomnianym wąwozem i tym samym opóźnić dalszy etap podróży, konkretnie z Koszyc do Bratysławy, a następnie do Wiednia i nawet zrezygnować z noclegu zarezerwowanego, jakkolwiek jeszcze nie opłaconego w stolicy Austrii, skąd 4 czerwca wczesnym rankiem miał mnie zabrać pociąg EuroCity do Wenecji. Jednakowoż, ze względu na jeszcze niecałkowite wyzdrowienie nie podjąłem się ostatecznie tego ryzyka i zgodnie z planem opuściłem Rożniawę (Rožňava), udając się w stronę Koszyc (Košice) w godzinach porannych. Oczywiście, nie bez żalu obserwowałem z okna autobusu mieniące się soczystą zielenią późnej wiosny górzyste krajobrazy parku narodowego Slovenský kras, nie opuszczała mnie jednak nadzieja na ponowną wizytę w tym zakątku Słowacji, za około rok. W ostateczności trudno powiedzieć, co jest lepsze: czy wyjazd ze szczególnie upodobanego zakątka Polski lub Europy z poczuciem, że cel wizyty został stuprocentowo zrealizowany, czy poczucie niedosytu i pragnienie powrotu do tego miejsca w bliżej nieokreślonej przyszłości… Odpowiedź na to pytanie pozostawię czytelnikowi.

17. Košice, 3.06.2017. Povinne miestenkový vlak IC ŽSSK č. 522 vo smeru Bratislava hlavná stanica, s pravideľným odchodom v 11.16 stoí pri nástupiští 2, koľaj 7. Za rušňom je riadeny vozeň prvej triedy, reštauračný vozeň a vozne druhej triedy. Vlak zastavuje vo staniciach: Kysak, Spišská Nová Ves, Poprad-Tatry, Štrba, Liptovský Mikuláš, Ružomberok, Vrútky, Žilina, Trenčín, Trnava a Bratislava hl. st.

Rzadko w historii moich podróży miałem okazję korzystać w Słowacji z pociągów kategorii InterCity. Zazwyczaj pod względem tempa i standardu przewozu wystarczały mi pociągi pospieszne (rýchliky), zwłaszcza że te ostatnie były przystępniejsze cenowo. Jedyny raz pozwoliłem sobie na niedługą przejażdżkę kategorią InterCity na początkowym etapie mojej wyprawy z Polski do Italii w sierpniu 2007 r., pomiędzy Żyliną (Žilina) a Popradem – korzystałem wówczas z biletów wieloprzejazdowych na jeden kraj, tak zwanych InterRail flexi, względnie InterRail One Country Pass. Czy można powiedzieć, że po dziesięciu latach od tego momentu wiele się zmieniło na kanwie Słowackich Kolei Państwowych i czy zmiany nastąpiły na lepsze? Wszystko zależy od tego, z jakiego punktu widzenia na to popatrzymy. Dziesięć lat wcześniej słowackie pociągi InterCity były dłuższe, ich składy liczyły do dziesięciu wagonów lub więcej, a trzy relacje w tej kategorii wykraczały poza granice Słowacji. Pisałem przy innej okazji, że istniały międzynarodowe relacje InterCity z Koszyc w kierunku Wiednia oraz Peczy (Pécs) i Budapesztu. Od końca 2010 r., w efekcie modernizacji torowiska na dwutorowej magistrali numer 120 podwyższono prędkość szlakową do 160 km/h i co za tym idzie – poddano naprawom rewizyjnym najszybsze wówczas lokomotywy w eksploatacji Kolei Słowackich (ŽSSK) – Škoda 350, między innymi wyposażając je w urządzenia systemu ETCS. Po zakończeniu pierwszego etapu modernizacji magistrali numer 120/180, maksymalna prędkość szlakowa 160 km/h była dozwolona pomiędzy stolicą Słowacji a Nowym Miastem nad Wagiem (Nové Mesto nad Váhom), do 2015 r. do takiej szybkości dostosowano również odcinek szlaku do stacji Púchov. Składy słowackich pociągów kategorii InterCity zostały skrócone do przeważnie 5-7 wagonów, a oprócz nich szlakiem numer 120/180 zaczęły kursować pary pociągów niezależnej od państwowego przewoźnika ŽSSK, czesko-słowackiej spółki RegioJet Sp. s r.o. Co przewidywano w dalszych projektach rozwoju kolei, w tym zwłaszcza pociągów najszybszej kategorii InterCity? Między innymi modernizację pozostałej części dwutorowego szlaku numer 180, celem dostosowania go do prędkości 160 km/h oraz wycofanie nieco już przestarzałego, w historii produkcji sięgającego lat 70. XX w. modelu lokomotyw Škoda 350 z eksploatacji w składach InterCity. Jakimi maszynami zamierzano zastąpić ten iście zabytkowy, jakkolwiek pozostający w użyciu model, tego do końca nie wiem, jakkolwiek w dostępnych Online publikacjach czesko- i słowackojęzycznych o tematyce kolejowej czytałem, że miały być to wzorowane na najszybszej czeskiej lokomotywie Škoda 380, słowackie „siostry” Škoda 381 oraz być może – eksploatowane w składach IC RegioJet lokomotywy Vectron 193, zaś model Škoda 350 miał być zaprzęgany do pociągów pospiesznych. Stało się jednak inaczej: w końcu 2016 r. pociągi IC RegioJet przestały obsługiwać słowackie relacje krajowe i wraz nimi zniknęły Vectrony w ruchu pasażerskim, a na miejsce IC RegioJet – po krótkiej przerwie w eksploatacji – powróciły do rozkładów jazdy pociągi InterCity utrzymywane przez Słowackie Koleje Państwowe (ŽSSK), z kolei modelu Škoda 381 wyprodukowano za mało sztuk. Zatem do utrzymywanych przez przewoźnika państwowego pociągów InterCity nadal zaprzęgano Škody 350, poddane jednak kapitalnym remontom, nierzadko z odtworzeniem fabrycznych kolorów pudeł.    

Planując podróż z Koszyc do Bratysławy 3 czerwca 2017 r. wybrałem kategorię InterCity głównie dlatego, że bilet, w porównaniu do pociągu pospiesznego kosztował o zaledwie 60 centów więcej, a ponadto chciałem się przekonać, czy istotnie pod względem tempa i komfortu podróży są różnice. Za lokomotywą Škoda 350 014-7 w barwach fabrycznych podstawiono pięć wagonów serii Ampeer (I klasa), WRRmeer (restauracyjny), Bdghmeer i Bmpeer (II klasa). Miejsce zająłem, zgodnie z wyznaczoną w kasie rezerwacją – w bezprzedziałowym wagonie Bmpeer, miałem więc możliwość śledzić wskazania elektronicznego szybkościomierza przez cały, liczący niespełna sześć godzin czas podróży. Oczywiście, na wiodącym przez górzyste krainy Gemer, Spisz, Liptow i Rajec szlaku numer 180 pociąg, ze względów bezpieczeństwa nie przekraczał prędkości 120 km/h, a najbardziej zaskoczyło mnie, że w porównaniu do lat mniej więcej 2007-2010 – częściej się zatrzymywał. Dziwne było dla mnie, że kategoria InterCity od Koszyc do Żyliny (Žilina) miała przystanki także w mniejszych miastach, takich jak Spišská Nová Ves, Štrba, Liptovský Mikuláš, Ružomberok czy Vrútky. Dopiero za stacją węzłową w Żylinie dało się zauważyć, że pociąg zaczął nabierać szybkości: do stacji Púchov i Trenčín rozwijał maksymalnie 140 km/h, a dalej – aż do końca swej relacji w Bratysławie – rozpędzał się do 160 km/h, niekiedy na parę sekund tę wartość o dwa do trzech punktów przekraczając.

Lit.: http://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=IC&cislo=522&nazev=&rok=2017

18. Košice, 3.06.2017. Rýchlik č. 606 „Liptov” vo smeru Bratislava hlavná stanica, s pravideľn’ym odchodom v 10.08 stoí pri nástupiští 1, koľaj 1. Za rušňom je riadeny vozeň prvej triedy, reštauračný vozeň, vozeň pre cestujúích s obmedzenou schopností pohybu a vozne druhej triedy. Vlak zastavuje vo staniciach: Kysak, Spišská Nová Ves, Poprad-Tatry, Štrba, Liptovský Mikuláš, Ružomberok, Vrútky, Žilina, Považská Bystrica, Púchov, Trenčianska Teplá, Trenčín, Nové Mesto nad Váhom, Piešťany, Leopoldov, Trnava, Bratislava-Vinohrady a Bratislava hl. st.

Nie jechałem na pokładzie pociągu pospiesznego „Liptov” donikąd 3 czerwca 2017 r., jedynie uwieczniłem go w kadrze fotograficznym na stacji w Koszycach jako „trofeum”, zwłaszcza ze względu na lokomotywę w malowaniu Retro. Na pierwszy rzut oka wydaje się on niewiele różnić od pociągu kategorii InterCity, którym tego samego dnia podróżowałem z Koszyc do Bratysławy. Lokomotywa Škoda 350 004-8, po kapitalnym remoncie i odtworzeniu fabrycznych niebiesko-beżowych barw pudła, z żółtym paskiem na czole stała się niemal bliźniaczo podobna do swej czeskiej „siostry” Škoda 151, dawniej popularnie nazywanej „Bananem”, z tą tylko różnicą, że ta ostatnia miała barwy produkcyjne zielono-żółte, a pasek na czole – pomarańczowy. Jeśli chodzi o sam skład pociągu pospiesznego „Liptov”, tworzyło go dziesięć wagonów serii Ampeer (I klasa), WRmeer (wagon restauracyjny), Bdghmeer (II klasa, bagażowy oraz dla pasażerów niepełnosprawnych), Bmpeer, Bmeer oraz Bdteer (II klasa), czyli w większości również podobna seria jak w przypadku InterCity. Zaprzęganie elektrowozów Škoda 350 do pociągów pospiesznych nie było w 2017 r. niczym nowym, lokomotywy tej serii dało się spotkać na czele składów pospiesznych w Słowacji – odkąd sięgam pamięcią – już w latach około 1999-2000, jeśli nie wcześniej. Subiektywnie odniosłem wrażenie, mając w pamięci moje podróże słowackimi pociągami pospiesznymi z lat 2013-2015, nie tylko ciągniętymi przez Škody 350, ale także przez „krzyżówki” starszych modeli Škoda 363 i 362 w nowej wersji Škoda 361.1 lub 361.0, że ich prędkość pomiędzy stacjami na dwutorowym szlaku numer 120 była porównywalna z szybkością pociągu InterCity, którym podróżowałem 3 czerwca 2017 r. Mając jednak na uwadze ilość przystanków w tej relacji, rozpędzanie się danego pociągu pospiesznego do 160 km/h byłoby nierealne i ze względów bezpieczeństwa niedozwolone, jakkolwiek osiąganie przezeń chwilami 140 km/h – jak najbardziej możliwe. Oczywiście, dopóki nie pojawiły się w 2015 r. w składach pociągów pospiesznych wagony serii Bdteer lub Bdgteer, których prędkość konstrukcyjna to zaledwie 120 km/h i tej wartości przekroczyć nie można.

Lit.: http://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=R&cislo=606&nazev=Liptov&rok=2017; http://www.vagonweb.cz/razeni/razeni.php?zeme=ZSR&kategorie=R&rok=2001

19. Wien Hauptbahnhof, 4.06.2017. Der EC 31 nach Venezia Santa Lucia, mit der Planabfahrt um 6.25 steht am Gleis 7 A-F bereit.

Nie widzę większego sensu rozpisywania się o tym, co wydarzyło się pomiędzy przyjazdem słowackim pociągiem InterCity do Bratysławy a kontynuacją podróży kolejnego dnia, w kierunku Wenecji. Jedynie krótko wspomnę, że na trasie Wien Hauptbahnhof – Venezia Santa Lucia skorzystałem z połączenia tym samym pociągiem kategorii EuroCity, co dwa lata wcześniej (lipiec 2015 r.), kiedy również docelowo zmierzałem w kierunku Vicenzy. Zmieniły się jednak nieco zasady promocji SparSchiene Italien, którą wykorzystałem nabywając parę miesięcy wcześniej bilet w systemie Online. Cena biletu nie uległa zmianie, jakkolwiek wprowadzono obowiązek dopłaty (na szczęście niewysokiej) do dokumentu uprawniającego do przejazdu, za rezerwację miejsca siedzącego.

            Nie za wiele mogę również powiedzieć na temat samej, trwającej około siedmiu godzin podróży, bowiem – wstyd się przyznać – niedługo po zajęciu miejsca w wagonie zapadłem w błogi sen. Z drugiej strony trudno było oczekiwać, że stanie się inaczej, skoro noc przed podróżą miałem niemal nieprzespaną. Niezbyt miło wspominam pobyt w sieciowym schronisku młodzieżowym (A&T Hostel), zlokalizowanym w pewnej odległości od wiedeńskiego dworca kolejowego. Teoretycznie początek czerwca to okres przedsezonowy, jednakowoż placówka ta przeżywała, nie przesadzę zbytnio – pełne obłożenie. Miejsce noclegowe otrzymałem w pokoju wieloosobowym, co prawda pod względem czystości bez zarzutu, jakkolwiek z fatalnym systemem wentylacji. W lokalu tak dusznym i gorącym z przyczyn zrozumiałych niemożliwością stawał się dobry sen, a dodatkowo już około godziny 5.00 trzeba było wstać, żeby zdążyć na pociąg, który ze stacji początkowej wyruszał o 6.25. I może jeszcze dla miłośników kolei krótka informacja o składzie pociągu: tworzył go austriacki Taurus 1216 018-2 oraz siedem wagonów serii Bmz 73 (II klasa, przedziałowy), Bmpz 73 (II klasa, bezprzedziałowy), WRmz (restauracyjny), ADbmpsz 73 (II klasa, bagażowy, dla pasażerów niepełnosprawnych) i Amz 73 (I klasa).

Lit.: https://www.oebb.at/de/angebote-ermaessigungen/sparschiene-italien; http://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=OeBB&kategorie=EC&cislo=31&nazev=&rok=2017

20. Venezia Santa Lucia, 4.06.2017. Il treno EC 31, proveniente da Wien Hauptbahnhof è arrivato al binario 8.

Począwszy od 2007 r., czyli od pierwszej mojej wyprawy z Polski do Italii, niemal każda podróż, w kierunku „tam” lub „z powrotem” prowadziła przez Wenecję. Co jednak ciekawe, mając przed sobą dalszą drogę i będąc najczęściej na początkowym etapie pobytu we Włoszech starałem się możliwie szybko uciekać z Miasta Lagun, głównie z powodu panującej w nim drożyzny. Zatem kiedy 4 czerwca 2017 r. przybyłem do Wenecji z Wiednia, poruszałem się głównie w obrębie i w najbliższych okolicach dworca Santa Lucia, z niecierpliwością oczekując godziny odjazdu pociągu regionalnego, którym miałem tego samego dnia dojechać do Vicenzy. I w owym czasie oczekiwania, spostrzegłem, jak do głównej hali dworca, wśród kłębiącego się zewsząd tłumu pasażerów zawitał dwukrotnie już przeze mnie w Wenecji napotkany, egzotyczny motyl – Polygonia egea. Ogromnie zaskoczyć mogło, z jaką swobodą pląsał sobie po zatłoczonej i raczej mało dla siebie bezpiecznej przestrzeni dworca, a nawet odważył się… przysiąść na ramieniu jednego z pracowników Włoskich Kolei Państwowych (FS), otwierając w pełnej krasie, niczym drogocenny klejnot parę swych rdzawo-pomarańczowych skrzydeł, które znakomicie kontrastowały z bielą koszuli mężczyzny. Wydawało się, że ten uroczy, łuskoskrzydły owad aż się prosi o uwiecznienie w kadrze fotograficznym. Niestety pracownikowi kolei musiała obecność skrzydlatego gościa na garderobie nie odpowiadać, skoro natychmiast go spłoszył, a ja utraciłem przez to kolejną szansę na wzbogacenie mojej fotograficznej kolekcji motyli dziennych o osobnika zamieszkującego basen Morza Śródziemnego.

            I jeszcze jedna refleksja nasuwa mi się w kontekście krótkiej, zaledwie dwugodzinnej wizyty w Mieście Lagun. Otóż po raz pierwszy zauważyłem stojących przy każdym z peronów dworca Santa Lucia… żołnierzy w pełnym umundurowaniu, z karabinami. Ich obecność bynajmniej mnie nie zaskoczyła, jakkolwiek pozwalam sobie na krótki komentarz. Zastanawia mnie, jak można było dopuścić do tak niekontrolowanego napływu słabo lub zupełnie nieweryfikowanych pod względem tożsamości i celów przyjazdu ludzi, aby koniecznością stała się wszechobecność wojska i policji ze względu bezpieczeństwo rdzennych obywateli. Dla mnie nie jest to sytuacja normalna i z pełnym poszanowaniem europejskiej kultury otwartości, tolerancji czy gloryfikacji szeroko rozumianej różnorodności, absolutnie niedopuszczalne jest tłumaczenie tymi pojęciami fałszywie rozumianymi postępowania na wskroś nieodpowiedzialnego. 

21-22. Vigardolo (prov. Vicenza), Villa Valmarana, 5.06.2017. Willa ufundowana przez ród arystokratyczny Valmarana, znajdująca się w Vigardolo, wiosce zlokalizowanej około 8 km na północ od Vicenzy, została w całości zaprojektowana przez Andrea Palladia i należy do jego pierwszych, w pełni samodzielnych projektów. 
       Andrea Palladio pracował nad projektami rysunkowymi niewielkiej willi wiejskiej na początku lat 40. XVI w., a zleceniodawcami jej byli kuzyni Giuseppe i Antonio Valmarana. Konieczność zaprojektowania rezydencji dla dwu gałęzi tego samego rodu mogła pośrednio wpłynąć na plan i nietypową dyspozycję wnętrz budynku, rozmieszczonych w formie dwóch oddzielnych apartamentów, posadowionych symetrycznie względem salonu oraz loggii wejściowej. Dość wczesna data wykonania projektów rysunkowych willi Valmarana nakazuje zaszeregować te je do wczesnych własnoręcznych prac Andrea Palladia. Jednakowoż pomiędzy projektami rysunkowymi a ostatecznie zrealizowaną budowlą są widoczne różnice, które wyjaśnić można trudnościami wynikłymi w czasie prac budowlanych. Budynku nie posadowiono na tak wysokim cokole, jak przewidywał to projekt, a przez to nie była możliwa zgodna z projektem dyspozycja pomieszczeń w podziemiach. Przyczynę tego stanu rzeczy upatrywać można w obecności licznych cieków wodnych, przecinających działkę przeznaczoną pod budowę. Wbrew założeniom zawartym w projektach rysunkowych, willa posiada oprócz głównego, reprezentacyjnego piętra także mezzanino, czyli półpiętro, a wnętrze loggii nakryto płaskim, drewnianym stropem zamiast zamierzonego w projektach sklepienia krzyżowego. 
         W projekcie willi Valmarana w Vigardolo napotykamy po raz pierwszy cechy charakterystyczne dla języka architektonicznego Andrea Palladia. Dyspozycja pomieszczeń we wnętrzu odpowiada dyspozycji wnętrz we wczesnej, datowanej na drugą połowę lat 30. XVI w., jeszcze nie całkiem samodzielnie zaprojektowanej przez Andrea Palladia willi Trissino w Cricoli, a w szczególności boczne pokoje odzwierciedlają wyraźnie sformułowane proporcje 2:3:5, co odpowiadałoby wymiarom 12, 18 i 30 stóp - jednostki długości obowiązującej w okresie nowożytnym w Vicenzy i okolicach, w języku włoskim zwanej piede vicentino. 
        Występują także wspomniane wcześniej inspiracje architekturą antycznego Rzymu, którą Andrea Palladio poznał podczas pierwszego pobytu w Wiecznym Mieście - w 1541 r. Widoczne są one w formie loggii, przesklepieniach pokoi mieszkalnych oraz obecności wejścia do wnętrza loggii w formie serliany - wykroju z trzema prostokątnymi otworami, z których środkowy jest szerszy od bocznych i zwieńczony półkolistą arkadą. W "palladiańskiej" wersji serliany wieńczącą środkowy otwór arkadę flankują dwa dodatkowe koliste otwory.

23. Vigardolo, Villa Valmarana, Interno della loggia, 5.06.2017. Zachowane fragmenty dekoracji ściennych we wnętrzach willi stanowią świadectwo istnienia obszernego wystroju freskowego w przeszłości, pochodzącego z okresu późnego renesansu oraz epok późniejszych.

We wnętrzu loggii zobrazowano w tonacji en grisaille wizerunki dwunastu rzymskich cesarzy, których podobizny umieszczono w iluzjonistycznych niszach, z kolei namalowane na ścianach, iluzjonistyczne gzymsy i belkowania są uzupełnieniem rzeczywistych obramień otworów wejściowych, odkutych w kamieniu. Utrzymane w wyrafinowanej stylistyce supraporty zawierają przedstawienia czterech popiersi kobiecych i datowane są na późne Settecento. W wyobrażeniu drzewa genealogicznego szlacheckiego rodu Valmarana, którego tarczę herbową umieszczono ponad głównym wejściem do loggii, da się określić tożsamość kobiet przyodzianych w bogate stroje z epoki: jest to matka oraz córki ostatniego właściciela willi z rodu Valmarana.

Lit.: http://villavalmaranabressan.it/website/la-villa/ 

24. Vigardolo, Villa Valmarana, Interno della sala a sud, 5.06.2017. W innych salach we wnętrzu willi rodu Valmarana przedstawiono sceny polowań w supraportach nad otworami wejściowymi i malowidła te pochodzą z epoki późnego renesansu. Dobór scen o takiej tematyce nie wynikał z przypadku, lecz z idei zdobienia wnętrz mieszkalnych motywami związanymi z bliskością natury. W sali na planie prostokąta, zlokalizowanej od południa zachowały się pozostałości architektury iluzjonistycznej otwartej na głębokie tła pejzażowe, z jedną zachowaną, wkomponowaną w krajobraz narracyjną sceną dionizyjską. Autor tej dekoracji ściennej wywodził się z kręgu Paolo Veronese'go. W najlepiej zachowanym cyklu fresków podstropowych z okresu Settecenta, w tej samej sali od południa przedstawiono sceny z życia biblijnego Józefa, a autorem malowideł tych był Costantino Pasqualotto (1681-1755).

Lit.: http://villavalmaranabressan.it/website/la-villa/ 

25-26. Quinto Vicentino (prov. Vicenza), Villa Thiene, 5.06.2017. Willa rodu Thiene w Quinto Vicentino, tak jak pałac tego samego rodu arystokratycznego w Vicenzy, ufundowana została przez braci Marcantonio i Adriano Thiene, a pierwszym jej projektantem był Giulio Romano, po śmierci którego nadzór nad budową przejął Andrea Palladio.

            Willa stoi nad brzegiem rzeki Tesina, pośrodku dwóch rozległych terenów upraw rolnych, do czasów dzisiejszych należących do rodu Thiene. Zgodnie z projektem Andrea Palladia budowla miała zostać zakomponowana nieco odmiennie niż inne wille Palladiańskie. Podstawową różnicę stanowić miała dominująca w całości bryły, potężna loggia, od wewnątrz przesklepiona kolebkowo i zdecydowanie wywyższona ponad pozostałe części kompleksu budowlanego. Główną artykulacją elewacji miały być doryckie lizeny, na krótszych bokach bryły podwójne. Cały kompleks budynków wznieść miano z cegły i pokryć tynkiem, ostatecznie jednak ściany zewnętrzne pozostały nietynkowane. Białego marmuru użyto jedynie do wykonania podstaw lizen, kapiteli, parapetów okien oraz gzymsów oddzielających fronton loggii.

          Projekt rysunkowy sporządził Andrea Palladio w latach 1542-1543, współcześnie z projektem wspomnianego wcześniej Palazzo Thiene w Vicenzy, zaś początek realizacji projektu willi Thiene w Quinto Vicentino przypada na lata 50. XVI w. Śmierć Adriano Thiene we Francji, na dworze króla Franciszka I de Valois, przeniesienie obszaru interesów rodu Thiene z Veneto w okolice Ferrary, uzyskanie przez Ottavio Thiene, syna Marcantonio tytułu hrabiego Scandriano - to okoliczności, które mogły się pośrednio przyczynić do pozostania willi Thiene w stanie nieukończenia. Dopiero w 1614 r., zafascynowany twórczością i rozważaniami teoretycznymi Andrea Palladia angielski architekt i teoretyk Inigo Jones (1573-1652) dokonał przedruku traktatu Palladiańskiego Quattro libri dell'architettura, w którym uwieczniono zespół nieukończonych budynków, tworzących willę Thiene. Interwencja architekta Francesco Muttoni'ego (1669-1747) przed 1740 r. spowodowała istotne zmiany w realizacji oryginalnego projektu Andrea Palladia. Potężna loggia, przewidziana jako dominanta założenia willowego nie została ukończona, a fasadę willi zwrócono na południe. Tym sposobem jedna z elewacji bocznych stała się fasadą, a przez to doszło do zmiany orientacji budowli o 90 stopni.
            We wnętrzach willi zachowały się fragmenty oryginalnych wystrojów freskowych, pędzla pochodzącego ze Schio malarza i mozaikarza Giovanni'ego Gualtieri (ok. 1500-1570), piszącego się pseudonimem Demio, datowane na początek lat 50. XVI w. 

27-28. Lugo di Vicenza, Villa Piovene, 6.06.2017. Jeśli chodzi o willę szlacheckiego rodu Piovene, autorstwo lub współautorstwo Andrea Palladia w odniesieniu do jej projektu lub jego realizacji jest jedynie hipotetyczne. Co więcej, jeśli Andrea Palladio faktycznie interweniował w projekt bądź budowę obiektu, miało to miejsce na bardzo wczesnym etapie jego twórczości, mianowicie w latach 1539-1540. Jeśli chodzi o dalsze dzieje willi, miała miejsce jej istotna przebudowa i rozbudowa, dokonana w dobie Settecenta według projektu architekta Francesco Muttoni'ego (1669-1747).

            Willę rodu Piovene wzniesiono w bardzo niewielkiej odległości (zaledwie kilkuset metrów) od willi dla innego, konkurującego z rodem Piovene rodem szlacheckim, mianowicie Godi. Willę Piovene najpewniej zlecił wybudować Tommaso Piovene, syn szlachcica Battista Piovene. Zarówno ród Piovene, jak i konkurujący z nim ród Godi zatrudnili do projektów swoich rezydencji, zlokalizowanych w okolicach Vicenzy tego samego architekta i rzeźbiarza, czynnego w tym ostatnim mieście - Giovanni'ego Battista Porlezza, jakkolwiek w obu przypadkach udział w opracowywaniu projektów rysunkowych miał także młody, początkujący jeszcze architekt Andrea Palladio. Niemniej, w odniesieniu do willi Piovene istnieje więcej pytań niż odpowiedzi jeśli chodzi o udział Andrea Palladia w jej projektowaniu lub samej realizacji projektu. Projekt  rysunkowy willi Piovene nie został opublikowany na kartach Palladiańskiego Quattro libri dell'architettura, jakkolwiek fakt ten nie jest argumentem przeciw atrybucji, bowiem są znane obiekty nieuwiecznione w tym traktacie, co do których możemy być niemal pewni autorstwa Andrea Palladia. Zaliczamy do nich na przykład willę Gazzotti w Bertesina (obecnie dzielnica na obrzeżach Vicenzy) czy willę Valmarana w Vigardolo (8 km od Vicenzy). Jeśli chodzi o willę Piovene w Lugo di Vicenza, najwięcej wątpliwości wzbudza styl budowli. W planie obiektu brakuje cech przemawiających jednoznacznie za autorstwem Andrea Palladia, a zrealizowana budowla nie posiada charakterystycznych dla tego architekta form okien i sposobu ich rozmieszczenia na elewacjach, z kolei poprzedzający willę od strony terasowego ogrodu portyk kolumnowy wydaje się być częściowo "wchłonięty" w bryłę.

            Willa Piovene w Lugo di Vicenza jest ponad wszelką wątpliwość owocem przynajmniej trzech etapów budowy: w pierwszej fazie, datowanej zgodnie z danymi źródłowymi na lata 1539-1540 wzniesiono willę w formie niewielkiej zwartej bryły, jeszcze w dobie Cinquecenta powiększoną o monumentalny portyk kolumnowy zawierający w tympanonie datę 1587. Najistotniejsze przekształcenia budowli miały miejsce w pierwszej połowie Settecenta, kiedy przebudowy i rozbudowy obiektu dokonał architekt Francesco Muttoni. Temu ostatniemu zawdzięcza się między innymi dobudowanie do kubicznej bryły antykizujących, symetrycznie rozmieszczonych skrzydeł z portykami kolumnowymi, zwanych barchesse, a także ogród w formie teras i monumentalne, wiodące zeń do willi schody.

Lit.: http://www.visitpalladio.com/opere/ville/villa-piovene-porto-godi.html
   

29-30. Lugo di Vicenza, Villa Godi Malinverni, 6.06.2017. Willa Godi uznawana jest za jedną z pierwszych willi wiejskich (villa rustica), przypisywanych architektowi i teoretykowi Andrea Palladio. Projekt jej został opublikowany przez architekta w traktacie Quattro libri dell'architettura i opatrzony następującym komentarzem: In Lonedo luogo del Vicentino è la seguente fabbrica del signor Girolamo de' Godi posta sopra un colle di bellissima uista, & a canto un fiume che serve per Peschiera. Per rendere questo sito comodo per uso di Villa vi sono stati fatti cortile, & strade sopra uolti con non piccola spesa. La fabbrica di mezo è per l'habitazione del padrone e della famiglia. Le stanze del padrone hanno il piano loro alto da terra tredici piedi, e sono in solaro, sopra quelle ui sono i granari, & nella parte di sotto, cioè nell'altezza di tredici piediui sono disposte le cantine, i luoghi da fare i vini, la cucina, & altri luoghi simili. La sala giunge con la sua altezza fin sotto il tetto, & ha due ordini di finestre. Dall'uno e dall'altro lato ui sono i cortili, & i coperti per le cose di Villa. È stata quesa fabbrica ornata di pitture bellissime inventione di Maser Gualtiero Padovano, da Messer Battista del Moro Veronese, & da Messer Battista Veneziano, perchè questo gentil'huomo, il quale è giudiciosissimo per renderla a quella eccellenza & perfezione, che sia possibile; non ha guardato a spesa alcuna, & ha scelto i più singolari, & eccellenti Pittori de' nostri tempi. Ten dość zwięzły tekst z traktatu Palladiańskiego paradoksalnie bardzo wiele światła rzuca na kwestię funkcji poszczególnych pomieszczeń we wnętrzach willi, ich wystroju oraz otoczenia samego obiektu. Oto dowiadujemy się, że właściciele willi zajmowali się rybołówstwem oraz winiarstwem, a także musieli dysponować potężnym majątkiem i posiadać wyrafinowany zmysł estetyczny, skoro do wystroju wnętrz swej rezydencji zatrudnili wybitnych malarzy, związanych głównie z Padwą, Weroną i Wenecją. Aczkolwiek Andrea Palladio wszystkich trzech artystów wysoko cenił, z najwyższym uznaniem wyraził się o manierystycznym malarzu Battista Franco zwanym Veneziano (1510-1561), pisząc o nim "najbardziej rozumny i zdolny wykonać ją [dekorację malarską] w pełnej znakomitości i perfekcji".

         Wiadomo, że projekt willi w Lugo di Vicenza, ufundowanej przez braci Girolamo, Pietro i Marcantonio Godi rozpoczęto realizować w 1537 r., a zakończono w 1540 r. Można z pewnością założyć, iż nie była to samodzielna praca Andrea Palladia, lecz raczej dzieło zespołowe, wykonane w warsztacie rzeźbiarzy i architektów Gerolamo Pittoni'ego (1490-1568) i Giacomo da Porlezza, w którym młody Andrea Palladio odegrał rolę głównego specjalisty w dziedzinie architektury. Przekształcanie posiadłości rodu Godi w miejscowości Lugo di Vicenza rozpoczęto jednak już w 1533 r., z woli ojca trzech wyżej wymienionych fundatorów willi - Enrico Antonio Godi'ego, a jednym z pierwszych nowo wzniesionych obiektów była barchessa z portykiem w stylu doryckim, przylegająca do właściwej willi z lewej strony.

    To jedno z młodzieńczych dzieł Andrea Palladia, opublikowane na kartach traktatu Quattro libri dell'architettura stanowiło zarazem manifest nowego typu  rezydencji szlacheckiej na wsi, w którym dążono do zespolenia tradycji architektury epoki minionej oraz inspiracji znanych architektowi także z literatury - zwłaszcza z twórczości poety i dramaturga Giangiorgio Trissino. Owocem poszukiwań nowej formy rezydencji wiejskiej stała się monumentalna, surowa budowla, niemal pozbawiona jakichkolwiek form dekoracji zewnętrznej. Wraz z pracami nad wystrojem wnętrz willi realizowano sporządzony przez Andrea Palladia projekt ogrodu na planie półkola. 
         W rozczłonkowaniu bryły willi Godi w Lugo di Vicenza widać symetrię, co przejawia się w cofnięciu środkowej części fasady z trójarkadową loggią. Symetryczny układ da się także wyczytać z planu budowli, gdzie oś symetrii stanowią loggia i sala centralna, do których przylegają hierarchicznie ułożone apartamenty - każdy o czterech salach.
         Od lat 40. XVI w. rozpoczęto prace nad wystrojem wnętrz willi, w które zaangażowany był wymieniony na kartach traktatu Palladiańskiego malarz padewski Gualtiero Padovano (1510-1552) - autor malarskiej dekoracji loggii i wnętrz prawego skrzydła, następnie Giovanni Battista Zelotti (1526-1578) - autor wystroju między innymi sali centralnej oraz wnętrz skrzydła lewego, a po nim również wymieniony przez Andrea Palladia Battista del Moro - autor dekoracji malarskich w pomieszczeniach poprzedzających loggię. 
        Do naszych czasów zachowało się we wnętrzu dziewięć pomieszczeń z dekoracjami freskowymi. Wzmiankowany w traktacie Andrea Palladia Gualtiero Padovano był wybitnym pejzażystą. Wśród fresków jego autorstwa da się dostrzec przepiękne krajobrazy ilustrujące rzeczywiste widoki z krainy Veneto oraz samych okolic Vicenzy wraz ze sztafażem dokumentującym życie na wsi, nierozerwalnie związane z charakterem willi. 
        Giovanni Battista Zelotti był z kolei znakomitym portrecistą, czerpiącym inspiracje także ze świata mitologii greckiej i rzymskiej. W jego dziełach freskowych, wykonanych dla willi Godi da się rozpoznać bóstwa antyczne od Wenus po Bachusa, czy od Jowisza do Wulkana.
     Niewielka Sala delle Arti zawiera alegoryczne przedstawienia sztuk wyzwolonych, ukazanych jako postacie osadzone w ramach architektonicznych oraz trofea wojenne, instrumenty muzyczne i putta. Ślepe okno iluzjonistyczne otwiera się na idylliczny krajobraz, wzbogacony ruinami budowli starogreckich.
        Wśród pomieszczeń o charakterze użytkowym na uwagę w willi Godi zasługuje bardzo dobrze zachowana kuchnia. Zaraz obok niej znajduje się niewielki pokoik, którego wystrój freskowy uległ poważnym zniszczeniom na skutek działania wilgoci, spowodowanej bliskim sąsiedztwem kuchni. Przypuszczalnie wystrój tego pomieszczenia jest dziełem Paolo Veronese'go i Giovanni'ego Battisty Zelotti'ego, za autorstwem tego pierwszego przemawia obecność motywów charakterystycznych dla jego stylu. 
       Dzisiejsza forma parku wokół willi jest owocem pracy XIX-wiecznego architekta z Veneto - Antonio Caregaro Negrin (1821-1898). Jest to romantyczny park w stylu angielskim, poprzecinany 2,5 km ścieżek, z również licznymi strumykami i jeziorkami. W głębi ogrodu znajduje się kilka miejsc szczególnie interesujących, spośród których wymienić można tak zwany Zakątek Pamięci, Zakątek Ciszy oraz ścieżkę gęsto obsadzoną drzewami.

Lit.: http://www.villagodi.com/storia.html 

31-33. Vancimuglio (prov. Vicenza), Villa Chiericati, 7.06.2017. Wioska Vancimuglio, leżąca przy drodze głównej wiodącej z Vicenzy do Padwy znajduje się w gminie Grumolo delle Abbadesse. 
      Za murem granicznym dawnej posiadłości ziemskiej rodu arystokratycznego Chiericati, długa szutrowana ścieżka prowadzi do portyku poprzedzającego portal wejściowy do willi renesansowej. Czterokolumnowy portyk, o kolumnach jońskich z gładkimi trzonami, z belkowaniem i trójkątnym frontonem, na którym stoją trzy pełnoplastyczne posągi, stanowi rozwiązanie bliźniaczo podobne jak w przypadku czterech elewacji najbardziej znanej willi Andrea Palladia, mianowicie La Rotonda na przedmieściach Vicenzy. Przysłonięty czterokolumnowym portykiem portal, zwieńczony odcinkiem wydatnego gzymsu flankują dwa symetrycznie rozmieszczone, prostokątne okna w profilowanych obramieniach, zwieńczone analogicznymi jak nad portalem głównym odcinkami gzymsów.

   Główny portal wejściowy prowadzi do wnętrza wąskiego przedsionka, skomunikowanego z dwoma większymi, beczkowo przesklepionymi pokojami, a za przedsionkiem mieści się potężna sala centralna, nakryta belkowym stropem. Gabarytowo dominujące piano nobile zawiera najważniejsze pomieszczenia, z apartamentem właściciela włącznie, z kolei na półpiętrze znajdował się spichlerz zbożowy. Sklepienia pomieszczeń w podpiwniczeniu budynku są najczęściej krzyżowe, niekiedy złożone z "żaglastych" odcinków wspartych na centralnym filarze.
        Od wschodu do willi przylega długi, wąski aneks, którego część elewacji artykułowana jest otwartymi arkadami loggii, wspartymi na filarach, do których przylegają toskańskie półkolumny. 
   Budowę willi Chiericati w Vancimuglio rozpoczęto w 1554 r., a fundatorem jej był Giovanni Chiericati, brat hrabiego Girolamo Chiericati, który ufundował sobie w Vicenzy okazały pałac miejski, znajdujący się nieopodal Teatro Olimpico i przywodzący na myśl antyk grecki i rzymski. W owym czasie zapis inwentarzowy stanu majątkowego Giovanni'ego Chiericati w Vancimuglio uwzględniał dawną budowlę wiejską, tę samą, którą wymieniono w akcie własności z 1546 r., potwierdzającym podział majątków ziemskich pomiędzy braci Chiericati. W 1557 r. plac budowy, zgodnie z danymi źródłowymi pozostawał otwarty, co wyczytać można w zapisce w testamencie Giovanni'ego Chiericati, który rok później zmarł. Tenże Giovanni Chiericati w testamencie swym zwrócił się do swych spadkobierców z prośbą o sfinansowanie dalszych prac budowlanych i w efekcie ukończenia willi w Vancimuglio. Jednakże zeznanie majątkowe z 1564 r., złożone przez Lionello Chiericati odnotowuje tylko skromne zabudowania wiejskie. Dopiero w 1574 r. posiadłość ziemską wykupił Ludovico Porto, dzięki któremu do 1584 r. ukończono budowę willi. 

       Większość badaczy utrzymuje, że projektantem willi w Vancimuglio był Andrea Palladio, głównie na podstawie porównania planu budynku z dwoma jego własnoręcznymi projektami rysunkowymi, datowanymi na lata 1547-1548, które wykazują bardzo bliskie analogie wobec projektu willi Chiericati w Vancimuglio. W jednym z tych projektów sala centralna posiada jednak dwie eksedry i sklepienie krzyżowe. Fundator willi, Giovanni Chiericati otrzymał gotowe projekty rysunkowe w 1554 r., czyli w tym samym czasie, kiedy Andrea Palladio otrzymywał regularne wypłaty za nadzór prac nad budową pałacu miejskiego w Vicenzy, ufundowanego przez brata fundatora willi w Vancimuglio - Girolamo Chiericati. Projekt rysunkowy willi przewidywał jednak bardziej ambitnie zakomponowany obiekt, z potężnym oknem na elewacji przeciwległej do fasady, jakkolwiek realizacja takiego projektu okazała się nieadekwatna do wysokości sali centralnej we wnętrzu budynku, nakrytej płaskim stropem belkowym zamiast sklepienia krzyżowego lub beczkowego. W rzeczywistości nadzorowaniem budowy willi w Vancimuglio nie zajmował się Andrea Palladio, lecz głównie Domenico Groppino, także po nabyciu majątku ziemskiego w Vancimuglio przez wspomnianego wcześniej Ludovico Porto. Przylegający do willi od wschodu aneks z loggią arkadową nie pochodzi z okresu późnego renesansu, lecz dopiero z 1768 r. i dobudowano go według projektu zafascynowanego twórczością Andrea Palladia architekta klasycyzmu - Ottavio Bertotti Scamozzi'ego.

Lit.: https://mediateca.palladiomuseum.org/palladio/opera.php?id=47; http://www.visitpalladio.com/opere/ville/villa-chiericati-porto-rigo.html

34-35. Campiglia dei Berici (prov. Vicenza), Villa Repeta, 7.06.2017. Willa rodu szlacheckiego Repeta, znajdująca się w miejscowości Campiglia dei Berici, około 24 km na południe od Vicenzy w swoim obecnym kształcie  została wybudowana przed 1672 r., "wchłaniając" dawny budynek, zaprojektowany przez Andrea Palladia w latach około 1557-1560, przez długi czas pozostający w stanie ruiny po pożarze. Datę 1672, odnoszącą się do odbudowy i przebudowy willi uwieczniono na kartuszu pod trójkątnym frontonem fasady. Treść majuskularnej inskrypcji łacińskiej z towarzyszącą jej datą brzmi: D[EI]. G[RATIA]. CASTRVM CAMPILIÆ COLONIÆ SVRGENTIS RELIQVIAS ÆNEAS, ET SCIPIO NICOLÆ FILII COMITES REPETA AD HVNC ELEGANTIOREM CVLTV[M] REVOCARVNT ANNO MDCLXXVII. 
        Forma aktualnej willi Repeta z okresu Seicenta różni się istotnie od oryginalnego budynku, zaprojektowanego przez Andrea Palladia: willa Palladiańska, wzniesiona dla Mario Repeta (zniszczona przez pożar, którego data nie jest dotąd znana), została "wchłonięta" przez nowy budynek, którego czas powstania zamyka się pomiędzy 1640 a 1672 r. Jeśli nawet nie cała pierwotna budowla została wkomponowana w nową strukturę, to przynajmniej los ten spotkał budowlę w kształcie, w jakim ostatecznie zrealizowano projekt Andrea Palladia.

        Czas powstania projektu dawnej, Palladiańskiej willi Repeta określa się w przybliżeniu na 1557 r., a jej teoretycznej rekonstrukcji dokonać można na podstawie ryciny zamieszczonej w traktacie Quattro libri dell'architettura. Jednakowoż, w świetle najnowszych badań poddaje się coraz bardziej w wątpliwość, czy i na ile rycina opublikowana w wyżej wspomnianym traktacie Palladiańskim jest zgodna z ostatecznie zrealizowanym projektem i na ile podczas wznoszenia obiektu w Campiglia dei Berici projekt rysunkowy uległ modyfikacji. Bez względu na stopień wierności budowli ostatecznie wzniesionej w stosunku do projektu, projekt ten był jednym z oryginalniejszych w całej twórczości architektonicznej Andrea Palladia: była to budowla z portykiem o kolumnach doryckich, ciągnącym się na całej długości jednej kondygnacji i jednego z boków kwadratowego rzutu poziomego, a następnie przechodzącym w skrzydła zakreślające dziedziniec na planie prostokąta. Można więc powiedzieć, że całość założenia willowego miała w przeważającej mierze charakter horyzontalny, z jedynymi akcentami wertykalnymi w formie dwu niewysokich wież w narożach skrzydeł doryckiego portyku. 

       Należy jednak zauważyć, iż w pierwotnym projekcie nie było wyraźnej hierarchizacji głównego budynku będącego siedzibą właściciela majątku ziemskiego w stosunku do zabudowań gospodarczych. Wydaje się, że tak zakomponowane założenie zostało architektowi zasugerowane przez samego zleceniodawcę, któremu zależało, aby jego wiejska rezydencja wyrażała niekonwencjonalność, ale zarazem egalitaryzm rodu Repeta - dość ekscentrycznego przedstawiciela arystokracji z Vicenzy w okresie Cinquecenta. Mario Repeta został w 1569 r. pozwany przed Sąd Inkwizytorski. 

       Fundatorami willi w Campiglia dei Berici w jej obecnej formie byli bracia Enea i Scipione Repeta, zgodnie z treścią inskrypcji synowie Nicola Repeta. Najistotniejszą różnicę w kompozycji budowli w stosunku do willi Andrea Palladia stanowi znaczne wywyższenie półpiętra (mezzanino). Układ prostokątnych okien, w bardzo skromnych obramieniach również odbiega od Palladiańskiego. Echem rozwiązania znanego z willi Andrea Palladia jest jednak wyróżnienie trzech osi środkowych fasady trójarkadową loggią oraz ich zryzalitowanie. Owe trzy osie, zakreślone przez pilastry doryckie o gładkich trzonach oddzielone są wydatnym gzymsem od analogicznie zakomponowanych, zryzalitowanych trzech osi na poziomie mezzanino, gdzie trzy okna o kształtach prostokątów flankują pilastry jońskie. Dodatkowy akcent fasady oraz elewacji przeciwległej, zawierającej czterokolumnowy, wbudowany portyk wejściowy stanowią dwie pary obelisków.

Lit.: http://www.visitpalladio.com/opere/ville/villa-repeta.html; https://www.palladiomuseum.org/veneto/opera/62

36. Campiglia dei Berici (prov. Vicenza), Villa Repeta, Sala affrescata, 7.06.2017. Na podstawie niezweryfikowanych danych wiem, że willa rodu Repeta ozdobiona była wewnątrz dekoracjami freskowymi, wykonanymi niedługo po ukończeniu jej budowy według projektu Andrea Palladia. Autorem (być może nie jedynym) ówczesnych malarskich dekoracji sal był malarz manieryzmu Giovanni Battista Maganza (1513-1586) zwany Magagnò, znany również jako poeta, w którego sonetach niejednokrotnie jest mowa o willach Palladiańskich. Malowidła ścienne wyżej wspomnianego artysty uległy jednak zniszczeniu w pożarze willi, a po jej odbudowie i przekształceniu przed 1672 r., wnętrza otrzymały nowe dekoracje w formie malowideł ściennych. Niestety nie znalazłem dotąd bliższych informacji o freskach w obecnej, XVII-wiecznej willi Repeta w Campiglia dei Berici. Wiem o nich tylko tyle, że zostały wykonane przez malarzy okresu Seicenta i Settecenta, czynnych na terenie Veneto, a ich tematy ikonograficzne mają charakter bukolicznych scen, nierzadko inspirowanych mitologią grecką i rzymską, osadzonych w pejzażowych tłach. Aktualna kuratorka willi Repeta przedstawiła podczas mojej wizyty w tym obiekcie dwie nie tak dawno wydane książki monograficzne, poświęcone malarstwu Veneto w okresie Seicenta i Settecenta. Oczywiście pierwsze, co mi przeszło wtenczas przez myśl, to zamiar zaopatrzenia w te woluminy, raczej niedostępne w żadnej bibliotece na terenie Polski, księgozbioru biblioteki, z którą byłem do niedawna związany. Z pewnych powodów nigdy nie będzie mi jednak dane tego planu zrealizować.

Lit.: http://www.villarepeta.it

37-38. Veneto, Parco naturale dei Colli Berici, 8.06.2017. Colli Berici, park krajobrazowy na wzgórzach o charakterystycznych cechach geomorfologicznych, obejmuje teren o rzeźbie z przewagą łagodnych grzbietów skalnych, ciągnący się na południowy zachód od Vicenzy. Gęste, rozsiane na pagórkowatym obszarze skupisko wiosek, farm, sadów, dróżek wiodących przez polany i lasy oraz grot i jaskiń wydrążonych w skałach, zasługuje niewątpliwie na przynajmniej jedną wizytę.

Zdominowany przez tereny pagórkowate park krajobrazowy mieści się pomiędzy pasmem górskim Colli Euganei i Monti della Lessinia, tworzy go płaskowyż o zróżnicowanych walorach pejzażowych, a jego dodatkową zaletą jest niski stopień zanieczyszczenia lub przekształcenia terenu przez człowieka. Dla zachowania bogatego dziedzictwa naturalnego i w mniejszym stopniu kulturalnego tegoż parku planuje się założenie w nieodległej przyszłości instytucji Parku Regionalnego, Krajobrazowego i Archeologicznego Berici (Parco Regionale Naturale ed Archeologico dei Berici).

Najwyższy szczyt w owym paśmie wzgórz stanowi Monte Lungo, o wysokości 445 m n.p.m., czyli niewiele niższy od należącego do pasma Colli Euganei Monte Venda, mierzącego 600 m n.p.m. Jednakowoż zasadnicza różnica dzieląca obydwa pasma górskie przejawia się w formacjach skalnych i rodzajach skał. O ile na obszarze Colli Euganei dominującą w budowie geologicznej skałą jest trachit, na obszarze Colli Berici są to skały wapienne, z przeważającym bogactwem form krasowych takich jak groty i rozmaite dekoracje jaskiniowe w ich wnętrzach, niewątpliwie przysparzające uroku parkowi krajobrazowemu Colli Berici oraz przyciągające grotołazów.

Na bardziej górzystych obszarach parku, czyli najbliżej Vicenzy da się dostrzec różnice pod względem warunków klimatycznych, w stosunku do ciągnącego się w ich bezpośrednim sąsiedztwie płaskowyżu, gdzie panuje klimat łagodniejszy ze względu na ukształtowanie terenu na zboczu i co za tym idzie, stwarza znakomite warunki dla roślinności śródziemnomorskiej. Kontrastem dla zboczy górskich i dolin tworzących park krajobrazowy są wzgórza z gęstym poszyciem zielonym, poprzecinanym nagimi ścianami skalnymi, o wysokości sięgającej nawet kilkuset metrów.

Park krajobrazowy Colli Berici oferuje wiele urozmaiconych krajobrazowo szlaków,

wiodących przez lasy oraz wioski, w których domostwa i obszary rolnicze pną się po łagodnych zboczach wzgórz. Jedną z atrakcji pejzażowych zasługujących na uwagę jest bezsprzecznie potężne jezioro Fimon (Lago di Fimon), znajdujące się na terenie gminy Arcugnano. Otoczenie zbiornika wodnego jest przebogatym królestwem fauny i flory, a ponadto są w jego obrębie miejsca, gdzie prowadzono prace wykopaliskowe. Nie sposób pominąć także wioski Calto di Zovencedo, w której do czasów dzisiejszych istnieje możliwość poznania czarującej mozaiki życia wiejskiego w krainie Veneto.

Część zboczy Colli Berici zaadaptowano na potrzeby winnic, wydających obfite owoce: z tychże obfitych winnych gron tłoczone są wyśmienite włoskie wina czerwone, takie jak na przykład Cabernet, Merlot, Tocai Rosso czy Barbarano oraz wina białe, wśród których na pierwszym miejscu wymienić należy wytwarzane w tłoczniach D.O.C. Colli Berici, regionalne Garganego.

Zafascynowany urokami wzgórz Colli Berici, które wcześniej podziwiałem jedynie z okna autobusu podmiejskiego, dzień 8 czerwca 2017 r. postanowiłem w całości poświęcić wędrówce po szlakach utworzonego na nich parku krajobrazowego. Oczywiście, obok niezaprzeczalnie ujmujących swym pięknem pejzaży uwagę skoncentrowałem na najbardziej w dzikiej naturze poszukiwanych przeze mnie "skrzydlatych klejnotach". Drogą krótkiej dygresji powiem, że w świetle dostępnych w sieci danych, wybór Włoch na cel poszukiwania motyli okazał się ze wszech miar trafny, bowiem kraj ten uchodzi za najbogatszy w faunę motyli dziennych w Europie (sic!). Nie bez kozery nazywa się Italię motylim rajem Europy ("paradiso d'Europa" delle farfalle). Według oficjalnych danych Włochy zamieszkuje 289 gatunków motyli dziennych, czyli o ponad 120 więcej niż w Polsce. Niestety zmiany klimatyczne i idące w parze z nimi ekstremalne zjawiska pogodowe, wzrost eksploatacji obszarów dzikiej przyrody na potrzeby rolnictwa i sadownictwa, a wraz z tym stosowanie pestycydów są czynnikami wysoce zagrażającymi bytowi tych najpiękniejszych owadów świata i w dobie obecnej nawet do 13% gatunków motyli z terenu Italii grozi wyginięcie. Z drugiej jednak strony w ostatnich latach stwierdzono występowanie we Włoszech ogromnie rzadkich, a nawet endemicznych gatunków motyli, jeśli wymienić na przykład Zerynthia cassandra i Zerynthia cerisyi z rodziny paziowatych (Papilionidae), Plebejus villai z rodziny modraszkowatych (Lycaenidae) czy Coenonympha elbana z rodziny rusałkowatych (Nymphalidae). Co więcej, zaobserwowano odradzanie się populacji niektórych gatunków motyli dziennych, po deficytach w pojawie ich imago liczących nawet 40 lat (sic!).

Moja eskapada lepidopterologiczna przez park krajobrazowy Colli Berici nie należała do szczególnie owocnych. Paradoksalnie, największą trudność sprawiło mi znalezienie jakiegokolwiek szlaku turystycznego, wiodącego obszarami dzikiej przyrody, z dala od miejsc zmienionych działalnością człowieka. Już na przedmieściach Vicenzy, nieopodal ogródków przydomowych dało się dostrzec dwa osobniki nigdy wcześniej przeze mnie nie napotkanego pazia żeglarza (Iphiclides podalirius). Na terenach lesistych i w prześwitach leśnych tańczyły dziesiątki osobników Argynnis paphia (dostojka/perłowiec malinowiec). Nie będąc do końca pewnym co do prawidłowości rozpoznania pozwoliłem sobie dwa takie motyle uwiecznić na zdjęciu, wierząc, że spotkałem bardzo do pospolitego perłowca malinowca podobny, jednakowoż nieporównywalnie rzadziej spotykany gatunek Argynnis pandora (dostojka pandora). Porównanie mojego zdjęcia z dostępnymi zasobami w sieci rozwiało jednak moje wątpliwości na niekorzyść tego ostatniego gatunku. Na obszarach intensywnego poszycia zielenią, zwłaszcza z przewagą roślin krzewiastych dało się zaobserwować liczne polowce szachownice (Melanargia galathea) oraz oblaczki granatki (Amata phegea) - aktywne w dzień motyle nocne z potężnej (liczącej ponad 30000 gatunków), jeszcze niemającej nazwy polskiej rodziny Erebidae. Nie zadawałem sobie trudu aby fotografować polowca szachownicę, bowiem spotkanie z tym gatunkiem motyla dziennego w Italii nie jest żadnym sukcesem. Zależało mi oczywiście na natknięciu się na blisko z pospolitym polowcem szachownicą spokrewniony, stwierdzany tylko na Półwyspie Apenińskim gatunek Melanargia arge. W północnej części Italii jednak szanse na jego napotkanie są nikłe. Jeśli zaś chodzi o tereny najbliżej jeziora Fimon (Lago di Fimon), w faunie motyli dominowały wcześniej wspomniane dostojki/perłowce malinowce (Argynnis paphia) oraz skrzące się intensywną ceglastą czerwienią awersów skrzydeł, nakrapianą ciemnobrązowym "panterkowatym" deseniem przeplatki (Melitaea). Nie byłem jednak pewien, czy były to zamieszkujące strefę o klimacie śródziemnomorskim osobniki Melitaea trivia, czy znane również w Polsce przelatki didyma (Melitaea didyma).                   

Lit.: http://www.visitvicenza.org/it/scopri-il-territorio/luoghi-del-benessere-e-del-relax/i-colli-berici; http://salutidavicenza.it/colli-berici/

39. Vicenza, Statua di Andrea Palladio, 1859, 8.06.2017. Pośrodku niewielkiej Piazzetta Palladio, nieopodal głównego placu miejskiego Vicenzy, czyli Piazza dei Signori oraz potężnego gmachu Basilica Palladiana, stoi pomnik Andrea Palladia (1508-1580), odkuty w 1859 r. w białym marmurze przez rzeźbiarza Vincenzo Gajassi (1811-1861).

            Niezaprzeczalnie postać tak zasłużona dla Vicenzy, jest godna upamiętnienia. Bezdyskusyjnie również uznać można postać Andrea Palladia i miasto Vicenza za dwa nierozerwalnie związane ze sobą byty: bez Andrea Palladia nie byłoby Vicenzy w tym kształcie, który w granicach murów centrum historycznego oglądamy dziś i na odwrót - gdyby pochodzący z Padwy architekt nie dotarł do Vicenzy, nie spotkał w niej humanisty, poety i dramaturga Giangiorio Trissino (1478-1550) - to nie wiadomo, jak jego losy by się potoczyły i czy miałby szansę zaświecić niczym gwiazda na firmamencie architektury renesansu.

            Patrząc jednak na upamiętniający Andrea Palladia monument, naszła mnie całkiem odmienna refleksja. Nie sposób przeoczyć dzisiejszego wyglądu Piazza dei Signori oraz łączącej się z nią Piazzetta Palladio, "wzbogaconych" trudną do oszacowania ilością sklepów, kawiarń, restauracji oraz niezliczonej rzeszy odwiedzających te miejsca turystów oraz mieszkańców Vicenzy. Jednakowoż aż samo nasuwa się pytanie: czy patrzący na miasto z monumentalnego postumentu architekt wiedział, że kiedykolwiek po jego śmierci Vicenza do tego stopnia się rozbuduje i diametralnie zmieni swój charakter? Czy był w stanie przewidzieć, ilu podróżników z całego świata po blisko pięciuset latach od epoki, w której tworzył będzie jego dzieła podziwiać? A co z mieszkańcami Vicenzy i osobami to miasto odwiedzającymi? Czy wiedzą, że Vicenza to "miasto Andrea Palladia" i spacerując ulicami historycznego centrum co krok natknąć się można na, nierzadko przytłaczającą swą surowością i monumentalizmem budowlę, którą - z rozmaitym stopniem wierności - zrealizowano według projektu Andrea Palladia? Czy są świadomi, iż architekt ten został doceniony już za życia przez elity intelektualne i kwiat arystokracji miasta Vicenza? Z kolei zasięg jego twórczości wykracza poza granice miasta a nawet na całą krainę Veneto? Czy wiedzą, że po śmierci Andrea Palladia jego twórczość pozostała źródłem inspiracji dla architektów przyszłych generacji, a inspiracje te szczególnie ożyły po około dwustu latach w epoce klasycyzmu i co ciekawe - ich zasięg rozszerzył się zdecydowanie poza granice Italii, w tym również na Polskę? Optymistycznie zakładam, iż imię i nazwisko, a raczej pseudonim Andrea Palladio nigdy nie zniknie z pamięci ludzkości, jakkolwiek należy w najrozmaitszy sposób popularyzować wiedzę o nim i idąc śladem rozprawiających się z jego dorobkiem naukowców - tworzyć dobre przewodniki i inne publikacje o charakterze popularno-naukowym, a przez to składać należny hołd jego osobie oraz twórczości.

Lit.: http://www.vicenzatoday.it/cronaca/inaugurata-statua-andrea-palladio.html

40. Vicenza, Alloggio Ca & Lou in Contrà delle Canove, 9.06.2017. Kwatera należąca do sieci Air BnB, o nazwie Ca & Lou znajduje się w nowoczesnym budynku wielorodzinnym przy Contrà delle Canove. Nie po raz pierwszy planując wizytę w Vicenzy wybrałem ten właśnie obiekt na bazę wypadową, gdyż jest on ze wszech miar godny polecenia. Oczywiście główny jego atut stanowi lokalizacja: z Contrà delle Canove, minąwszy niewielki skwerek Largo Goethe skręca się w prawo w Strada Teatro Olimpico, przy której, jak wskazuje nazwa, mieści się słynna budowla będąca wspólnym dziełem Andrea Palladia i Vincenzo Scamozzi'ego - Teatro Olimpico. Strada Olimpico prowadzi z kolei na Piazza Matteotti, z dominującym w jej zachodniej pierzei Palazzo Chiericati. Z tego ostatniego placu wchodzi się bezpośrednio na jedną z głównych arterii historycznego centrum Vicenzy - czyli Corso Andrea Palladio, skąd dojście do znanych i mniej znanych budowli, powstałych według projektu Andrea Palladia, jak również innych zabytków architektury, także niezwiązanych z tym architektem nie stanowi większego problemu.

            Standard kwatery Ca & Lou zasługuje na bardzo wysoką ocenę. Tworzą ją cztery pokoje, w tym dwa dla par i dwa dla rodzin, te ostatnie z osobnymi łazienkami, te pierwsze ze wspólną łazienką i kuchnią, bardzo dobrze urządzoną i zaopatrzoną w asortyment na śniadanie kontynentalne. Zakwaterowanie typu Bed & Breakfast nie jest w sieci Air BnB regułą, jednakowoż właścicielka kwatery Ca & Lou zapewnia gościom tego typu udogodnienie. Krótko podsumowując - z przyjemnością do tego miejsca wracałem po każdym dniu spędzonym na poznawaniu willi Andrea Palladia i innych atrakcji turystycznych w okolicach Vicenzy.

Zob. http://www.calou.it/

41. Vicenza autostazione, 9.06.2017. Il bus numero 38 per Padova, delle ore 12.00 sta pronto alla partenza al binario/box 6. Il bus va avanti via: Torri di Quartesolo, Vancimuglio, Grisignano di Zocco, Artesega, Mestrino, Rubano e Padova autostazione.

Vicenza i Padwa (Padova), są miastami na terenie Veneto, odległymi którymi od siebie o około 45 km. Przejazd z jednego miasta do drugiego nie nastręcza trudności, gdyż przez obydwa miasta przejeżdża wiele pociągów lokalnych (regionale lub regionale veloce) i oba miasta należą również do relacji kolei dużych prędkości (tak zwanych "włoskich strzał" (Freccie Italiane) - Frecciarossa, Frecciargento, Frecciabianca), a nawet kursujących w dzień i w nocy międzynarodowych EuroCity i EuroNight, łączących Włochy z Austrią, Niemcami, Szwajcarią, Francją.

        Oczywiście, planując przejazd na tak niewielką odległość nigdy bym nie wybrał pociągu dużych prędkości ani międzynarodowego, żeby nie przepłacać, lecz najrozsądniejszym rozwiązaniem byłby w tym przypadku pociąg lokalny ze względu na znacznie niższą cenę biletu. Zdecydowałem się jednak na autobus podmiejski, nie tyle z powodu kosztu podróży, ile dla urozmaicenia sposobów podróżowania po Italii.

         Dzień wyjazdu z Vicenzy oznaczał zarazem opuszczenie Veneto i kolejne kilka dni spędzone w Toskanii. Punktem docelowym tego dnia miała być Lukka (Lucca), miasto nigdy wcześniej przeze mnie nie odwiedzane, jednakowoż znane mi głównie z  książek (włoskojęzycznych przewodników turystycznych) oraz sieci.

42. Padova, Parcheggio accanto alla stazione, 9.06.2017. L'inizio del viaggio a Lucca con BlaBlaCar.

Na przejazd z Padwy do Lukki poszukiwałem opcji możliwie najtańszej. W pamięci miałem rok wcześniejszą (czerwiec 2016) podróż pomiędzy Padwą a Florencją, na którą z około dwumiesięcznym wyprzedzeniem nabyłem przez Internet bilet na autokar firmy Baltour, za niewiarygodnie niską cenę promocyjną w wysokości… 1 € (sic!). Podobna okazja nie nadarzyła się w 2017 r., może dlatego że poszukiwania tanich połączeń autobusowych rozpocząłem zbyt późno. Przyczynę można jednak także wytłumaczyć faktem, iż Lukka, w przeciwieństwie do Florencji nie jest miastem leżącym przy głównych arteriach komunikacyjnych przecinających Toskanię, w związku z czym wprowadzanie puli biletów po bardzo niskich cenach, przy niewielkiej frekwencji pasażerów nie byłoby dla żadnego przewoźnika opłacalne.

      Wobec powyższego, po raz pierwszy w historii moich podróży po Italii, wybrałem sformalizowany autostopu BlaBlaCar. Powiem, że ta forma przejazdu z Veneto do Toskanii stanowiła zaiste ciekawe urozmaicenie wyprawy do Italii w czerwcu 2017 r. Kierowca oraz troje pasażerów samochodu byli Włochami i oczywiście, podczas pokonywania około 270 km dzielących Padwę od Lukki nadarzyła się okazja do interesujących rozmów. Nie zabrakło tematu kryzysu migracyjnego, kierunków polityczno-społecznych, w które aktualnie zmierzają kraje europejskie, problemu islamizacji Europy. Na każdy temat warto było poznać punkt widzenia rdzennych mieszkańców Italii, jakkolwiek kiedy zapytałem, co sądzą o ultraprawicowym ruchu Forza Nuova - rozmówcy zmierzyli mnie krzywym i pełnym niechęci spojrzeniem. Tematu nie drążyłem, skoro nie mieli ochoty go podejmować, ale stało się dla mnie jasne, że nie sympatyzowali raczej z tym ruchem.

43. Lucca, Chiesa della Santissima Annunziata dei Servi (sconsacrata), 10.06.2017. Dawny, aktualnie nie pełniący funkcji sakralnych kościół Santissima Annunziata dei Servi w Lukce znajduje się przy placu miejskim o tej samej nazwie (Piazza dei Servi).

            Najstarsza wzmianka o nim pochodzi z 1061 r. Miasto przyznało kościół założonemu w 1233 r. zgromadzeniu zakonnemu serwitów w 1254 r., a w okresie Trecenta miała miejsce jego gruntowna przebudowa. Cały budynek sakralny wzniesiono na nowo z cegły, jako kościół jednonawowy, orientowany, nakryty od wewnątrz sklepieniami krzyżowo-żebrowymi, z transeptem i prostokątnym zamknięciem od wschodu.

W dobie Quattrocenta wnętrze świątyni ozdobiono freskami, z których do naszych czasów zachowały się jedynie skąpe fragmenty. Na przełomie Quattrocenta i Cinquecenta zakon serwitów zawarł umowę z pochodzącym z Lukki rzeźbiarzem Matteo Civitali'm (1436-1502) na wykonanie licznych elementów wyposażenia. Spośród nich, drewniana, polichromowana rzeźba Archanioła Gabriela zaginęła, z kolei tworząca wraz z nim Zwiastowanie statua Marii Panny zachowała się. Dla tej grupy rzeźbiarskiej w 1516 r. Nicolao Civitali (1482-1560), syn wspomnianego wyżej Matteo wykonał ołtarz baldachimowy z ażurową kopułą.

Jako  ciekawostkę wspomnieć można o kamiennej, znajdującej się przy portalu głównym tablicy kamiennej, upamiętniającej wyrzucenie w 1495 r. na brzeg morza w pobliżu Viareggio ogromnego ssaka morskiego. Padlinę zwierzęcia przeniesiono do Lukki i zawieszono dokładnie w tym miejscu, gdzie dziś mieści się tablica z inskrypcją o następującej treści: "Walenie, Charybdy, delfiny, orki i inne stwory z Oceanu i morza naszego, jakiekolwiek posiadasz, o Nilu, jakiekolwiek zaliczyć można na poczet bogactwa cudownego Gangesu, tę jedyną bestię dano nam jako świadectwo. Otwarta paszcza i wielkość żebra dowodzą ogromu wielkości jej ciała. Toskańskie morze wyrzuciło ją na wybrzeże Lukki w roku 1495, Nicolao Tegrimi tu ją umieścił" (Balene, pistrici, delfini e orche e gli altri mostri del'Oceano e del nostro Mare, qualunque (mostro) hai o Nilo, qualunque ne annovera il mirabile Gange, questa sola bestia vi dà testimonianza. L'apertura della bocca e la costola dimostrano la vastità del rimanente corpo. Il mare toscano la gettò sul lido di Lucca nell'anno di saluto 1495. Nicolao Tegrimi pose).

Lit.: http://web.rete.toscana.it/Fede/luogo.jsp?identificativo=2808&lingua=italiano

44-45. Lucca, Chiesa San Michele in Foro, 10.06.2017. Kościół San Michele in Foro posadowiony jest na wywyższonym gruncie, pośrodku dzisiejszej Piazza San Michele, w otoczeniu marmurowych filarków z przewieszonymi pomiędzy nimi, ciężkimi łańcuchami. Całość założenia otaczają pierzeje budynków, zawierające pałace średniowieczne.

          Dzisiejsza Piazza San Michele była w starożytności rzymskim forum miejskim, na którym w VIII w. wybudowano kościół poświęcony św. Michałowi Archaniołowi. Najstarsza wzmianka o nim pochodzi z 795 r., z tej samej zapiski wiemy również, że do kościoła przylegały budynki klasztoru i szpitala.

            Przebudowę kościoła w epoce romańskiej rozpoczęto w 1070 r., nakazem papieża Aleksandra II i przedłużyła się ona aż do XIV w. Na ten czas datuje się także dekoracje dziś zaślepionych okien krypty kościoła, widocznych w dolnej strefie apsydy. Prace nad samą bryłą trójnawowego kościoła, z transeptem i półkolistą w planie apsydą od wschodu zamknęły się zasadniczo w XII w.

            W okresie Trecenta dobudowano dzwonnicę (campanile), której fundatorem był doża pizański Giovanni dell'Agnello (1365-1368). Według niesprawdzonych, półlegendarnych przekazów dźwięki dzwonów na wieży kościoła San Michele in Foro miały być słyszane nawet w Pizie, w wyniku czego Lukka została hierarchicznie wywyższona ponad to ostatnie miasto.

            Kościół w dobie średniowiecza otoczony był wodami fosy, w źródłach określonej jako Fossa Natali, a dostęp do niego możliwy był jedynie przez drewniany most zwany Ponte del Foro.

           Budowę kościoła San Michele in Foro kontynuowano na początku Duecenta, a prace budowlane nadzorował wówczas architekt i rzeźbiarz Guidetto da Como (XII/XIII w.). Pochodził on z Lombardii, jakkolwiek główny obszar jego działalności stanowiła Toskania, zwłaszcza Lukka i Piza. Temuż architektowi i rzeźbiarzowi przypisuje się między innymi portal główny kościoła San Michele in Foro, z belkowaniem ozdobionym licznymi motywami fantastycznymi.

       Kościół San Michele in Foro ma plan krzyża łacińskiego, a artykulacja jego elewacji wykazuje inspiracje romanizmem pizańskim. Świadczy o tym obecność charakterystycznych rombów pod ślepymi arkadami na apsydzie oraz galeryjek arkadkowych na elewacjach bocznych, apsydzie i fasadzie, którą wieńczą trzy kamienne statuy. Wśród nich na uwagę zasługuje odkuty z marmuru św. Michał Archanioł z metalowymi skrzydłami. Postać ta trzymaną w prawej dłoni lancą pokonuje smoka u swych stóp, a w lewej trzyma ziemski glob z krzyżem. Posąg głównego patrona kościoła flankują dwa marmurowe posągi aniołów. 
    Zgodnie z legendą, w określonych warunkach padania światła słonecznego na placu okalającym kościół miał być widoczny blask barwy zieleni, emitowany przez posąg. Owo zielone światło rzucać miał kamień szmaragdowy na pierścieniu, nasadzonym na palec jednej ręki św. Michała. Nikt jednak dotąd nie potwierdził obecności pierścienia ze szmaragdem na palcu rycerskiego świętego. Starszej generacji mieszkańcy Lukki utrzymują, iż faktycznie od czasu do czasu widzieli tajemniczy blask w kolorze zieleni, padający na Piazza San Michele, jednakowoż źródło owego zagadkowego światła nigdy nie zostało zidentyfikowane. Tym bardziej mało prawdopodobnym wydaje się, żeby był nim pierścień św. Michała Archanioła.

Lit.: http://www.comune.lucca.it/flex/cm/pages/ServeBLOB.php/L/IT/IDPagina/6463; https://www.informagiovani-italia.com/chiesa_san_michele_in_foro_lucca.htm

46. Lucca, Chiesa San Michele in Foro - facciata, 10.06.2017. Górną strefę fasady kościoła San Michele in Foro tworzą cztery kondygnacje galeryjek arkadkowych, ozdobione na kolumienkach obszernym cyklem reliefów i intarsji. Z kolei artykulację dolnej strefy fasady oraz bocznych ścian korpusu nawowego stanowią ślepe, półkoliste arkady, na apsydzie i fasadzie z wkomponowanymi w ich podniebiach rombami. Cecha ta, o czym była już mowa wcześniej, świadczy dobitnie o inspiracjach stylem pizańskim, zapoczątkowanym przez mistrza Busketosa (Buscheto, Buschetto). Ze względu na czas powstania głównej elewacji kościoła San Michele in Foro dolną jej część usiłowano hipotetycznie przypisać pizańskiemu mistrzowi Diotisalvi, znanemu głównie jako autor baptysterium San Giovanni, przy katedrze Santa Maria Assunta w Pizie. Dekoracje portalu głównego na fasadzie, jak również w zwieńczeniach ścian apsydy kościoła są przykładem typowej reliefowej rzeźby romańskiej warsztatów kamieniarskich związanych z Lukką, działających w pierwszej połowie XII w. Na dwunastej kolumnie licząc od lewa, w pierwszym szeregu arkadek tworzących galeryjkę na fasadzie zobrazowano oblicze Ettrudy, przełożonej klasztoru przy kościele San Michele w epoce longobardzkiej (VIII w.).

Lit.: https://www.informagiovani-italia.com/chiesa_san_michele_in_foro_lucca.htm

47. Lucca, Chiesa San Michele in Foro - interno, 10.06.2017. Wnętrze kościoła San Michele in Foro, posadowionego na planie krzyża łacińskiego podzielone jest na trzy niejednakowej wysokości nawy dwoma szeregami kolumn o gładkich trzonach oraz kapitelach korynckich lub kompozytowych. Mamy więc do czynienia z bazyliką kolumnową. Na kolumnach tych spoczywają półkoliste arkady międzynawowe, a powyżej nich znajduje się, oddzielona mało wydatnym gzymsem strefa okien nawy głównej, z których do wnętrza kościoła pada skąpe światło. Nawa środkowa zakończona jest od wschodu półkolistą w rzucie poziomym apsydą, a ponad jej konchą, poniżej sklepienia krzyżowego nad skrzyżowaniem korpusu nawowego z transeptem znajduje się oculus, który wydaje się wpuszczać do wnętrza nawy najwięcej światła. Środkową nawę kościoła nakrywa spłaszczone sklepienie beczkowe z lunetami, nawy boczne z kolei przekryto sklepieniami krzyżowymi nad każdym przęsłem, oddzielonymi od siebie masywnymi łukami jarzmowymi (gurtami).

Lit.: https://www.informagiovani-italia.com/chiesa_san_michele_in_foro_lucca.htm

48. Filippino Lippi, Sacra Conversazione (Pala Magrini), 1483 ca., tempera su tavola, Chiesa San Michele in Foro, Lucca, 10.06.2017. Obraz ołtarzowy przedstawiający czteroosobową Sacra Conversazione, znajdujący się w kościele San Michele in Foro w Lukce, pochodzi z okresu młodzieńczej twórczości Filippino Lippi'ego, kiedy pozostawał on jeszcze pod silnym wpływem Sandro Botticelli'ego.

        Uczestniczące w Świętej Rozmowie postacie zgromadziły się na skraju lasu o drzewach pokrytych obfitym listowiem, na tle błękitnego nieba, a bardziej w głębi krajobrazu - ostrych grani skalnych. Postaciami pierwszoplanowymi są, patrząc od lewa św. św. Roch, Sebastian, Hieronim oraz Helena - cesarzowa, matka Konstantyna Wielkiego.

         Postacie św. św. Rocha i Heleny pod względem formalnym łatwo zestawić z niektórymi osobami uczestniczącymi w alegorycznym przedstawieniu Primavera, pędzla Sandro Botticelli'ego (Galleria degli Uffizi, Florencja), czego dowodzą zwłaszcza ich wyidealizowane i jednocześnie melancholijne w wyrazie oblicza. Jedyną różnicę wobec potencjalnych źródeł inspiracji dla tych postaci stanowić może ostrzejszy niż u florenckiego nauczyciela Filippino Lippi'ego światłocień, widoczny w wolumenie ich szat. O ile w sposobie zobrazowania rąk św. Heleny da się jeszcze dostrzec nieporadność warsztatową malarza późnego Quattrocenta, o tyle biegłość została przezeń osiągnięta w oddaniu delikatnego, powłóczystego welonu na jej głowie.

            Jako ciekawostkę wymienić można w kontekście omawianego obrazu ołtarzowego element humorystyczny - nierzadki także w innych dziełach Filippino Lippi'ego. Jest nim lew towarzyszący odzianemu w czerwony płaszcz kardynalski, a zarazem zobrazowanemu bez tradycyjnie przezeń noszonego kapelusza z szerokim rondem św. Hieronima. Zwierzę delikatnie, wręcz wstydliwie wyścibia łeb zza poły płaszcza świętego, w zachowaniu swym przypominając wystraszonego czy przyłapanego na gorącym uczynku kota domowego.

Lit.: http://www.frammentiarte.it/2016/11-pala-magrini/; https://www.finestresullarte.info/Puntate/2014/02-filippino-lippi.php; https://it.wikipedia.org/wiki/Pala_Magrini

49. Lucca, Chiesa Santi Giovanni e Reparata, 10.06.2017. Kościół Santi Giovanni e Reparata znajduje się przy Piazza San Giovanni, nieopodal katedry San Martino w Lukce. Był on, wraz z przlegającymi doń budowlami, pierwszą siedzibą diecezji lukkijskiej, a kiedy mieszczący się neopodal kościół p.w. św. Marcina podwyższono do rangi katedry, co miało miejsce na początku VIII w., kościołowi p.w. św. św. Jana i Reparaty przyznano prawo do udzielania chrztów. Na początku XIX w. kościół Santi Giovanni i Reparata został, z nakazu okupujących Lukkę władz Francji napoleońskiej zdesakralizowany i pozbawiony wyposażenia wnętrza: przeznaczono go na zbiory archiwum dawnego miasta-państwa. W 1828 r. kościół ponownie otwarto i przywrócono mu prawo do posługi liturgicznej, jakkolwiek poddano przekształceniom. Dzisiejsza bryła świątyni, jak również dyspozycja wnętrza są owocem przebudowy budynku wczesnośredniowiecznego w XII w., jednakowoż w podziemiach zachowały się szczątki znacznie starszych budowli. Pod koniec XVI w. rozpoczęto przebudowę kościoła, która przedłużyła się na pierwsze dwudziestolecie kolejnego wieku. W wyniku przekształceń z tego czasu kościół otrzymał nową, późnorenesansową fasadę, jakkolwiek w umiejętny sposób w nową elewację główną wkomponowano elementy architektury średniowiecznej.

            Pierwszy, wczesnośredniowieczny kompleks budynków sakralnych pod wezwaniem św. Reparaty wzniesiono na terenie dzisiejszej Piazza San Giovanni w V w., na miejscu dawnego obozu (castrum) rzymskiego. Przez cały VI w. zespół ten pełnił głównie funkcję cmentarza, jednak od VIII w. wzrosło znaczenie znajdującego się w jego obrębie kościoła. Najstarsza wzmianka o podwyższeniu jego rangi z kaplicy cmentarnej do jednego z najważniejszych kościołów w mieście pochodzi z 725 r.: wiadomo, że należące do zespołu budynków sakralnych baptysterium pozostało na swoim dawnym miejscu, w wyniku czego zespół budynków z kościołem św. Reparaty oraz stojąca w bliskim sąsiedztwie katedra stanowiły nierozerwalną całość. W IX w. otwarto kryptę pod kościołem p.w. św. Reparaty, w której złożono relikwie św. Pantaleona, ponownie odkryte w 1714 r. Od końca X do początku XI w. miała miejsce kolejna przebudowa i rozbudowa zespołu budynków sakralnych. Ślady tej interwencji odnaleziono podczas wykopalisk archeologicznych, prowadzonych w podziemiach dzisiejszej, XII-wiecznej bazyliki.

            Nowy kościół - trójnawowy z apsydą i transeptem - pod względem wymiarów nieznacznie odbiegał od swego poprzednika z epoki wczesnego średniowiecza: silne inspiracje architekturą wczesnochrześcijańską w budownictwie sakralnym Lukki dadzą się dostrzec od końca XI w. i kościół Santi Giovanni e Reparata jest tego świadectwem. Z owym duchem inspiracji "neoklasycyzmem" rzymskim w architekturze wczesnochrześcijańskiej koegzystują w romanizmie lukkijskim całkiem nowe rozwiązania, bardziej typowe dla romanizmu lombardzkiego, przykładowo artykulacja zewnętrza apsydy lizenami, galeryjki arkadkowe czy arkady okienne w obramieniach posadowionych na konsolach, zdobionych motywami lwów i stylizowanych postaci ludzkich.

            O podobnej stylistyce można mówić w odniesieniu do detali architektonicznych: w wystroju wnętrza na niektórych kapitelach kolumn dostrzec można nienaturalnie skręcone postacie, maszkarony, harpie i smoki, co wpisuje się w kanon dekoracji architektonicznych, znamiennych dla stylu mistrza Guidetto da Como (XII/XIII w.). Ten sam repertuar motywów da się odnaleźć w dekoracji górnych stref zewnętrza apsydy oraz portalu głównego. Wraz z kamieniarzem z kręgu mistrza Guidetto da Como nad portalem pracował mistrz, któremu przypisać można figurkę Madonny-Orantki w asyście dwóch aniołów i apostołów. Wiadomo, że miał na imię Villanus i że dzieło swe ukończył w 1187 r. Reprezentował on mniej nowatorski, bardziej tradycyjny styl. Zatem na przykładzie wbudowanego w dzisiejszą nowożytną fasadę portalu romańskiego wyróżnić można dwa warsztaty kamieniarskie pracujące nad XII-wieczną przebudową bazyliki Santi Giovanni e Reparata, reprezentujące dwa odrębne style.

Lit.: https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_dei_Santi_Giovanni_e_Reparata; http://www.museocattedralelucca.it/area_archeologica.htm; https://www.italyguides.it/it/toscana/lucca/chiesa-dei-santi-giovanni-e-reparata

50. Lucca, Chiesa Santi Giovanni e Reparata - campanile e battistero, 10.06.2017. Jeśli chodzi o dzwonnicę (campanile) kościoła Santi Giovanni e Reparata, pierwotny kształt nadano jej w XII w., powstała więc w czasie zbliżonym do romańskiego kościoła. Do czasów dzisiejszych z wieży w oryginalnym kształcie pozostała tylko dolna strefa murów, z kamiennych bloków ułożonych regularnymi warstwami. Dzwonnicę poddano przebudowom w epokach późniejszych, czego świadectwem jest ogromna niejednorodność murów, uwidoczniająca się szczególnie w wyższych partiach budowli, jak również zastosowanie różnorodnych technik murarskich (z użyciem cegły, kamienia oraz zaprawy zawierającej żwir wapienny). Wieńczące dzwonnicę blankowania zostały dodane najpóźniej lub nawet przeniesione z innej budowli i wmontowane wtórnie pod koniec XIX lub na początku XX w. Najważniejszą przesłankę ku takiej tezie stanowić może fakt, iż w nowożytnym okresie Seicenta i Settecenta dzwonnice kościelne z reguły przekrywano daszkami zamiast krenelażami (por. wieże kościołów San Michele in Foro, Santa Maria in Forisportam i wiele innych w obrębie miasta Lukka oraz w leżących w jego okolicach wioskach).

            Jeśli chodzi o baptysterium, wchodzące w skład kompleksu budynków wokół kościoła Santi Giovanni e Reparata, w wykopaliskach archeologicznych potwierdzono istnienie pięciu warstw murów, będących odpowiednikami dwunastu wieków wyciętych z dziejów Lukki. Fragmentem najstarszej budowli wzniesionej w tym miejscu jest odkryty we wnętrzu fragment posadzki rzymskiej, wykonanej z opus signinum, czyli materiału sporządzonego z dachówek potłuczonych na bardzo małe kawałki, wymieszanych z zaprawą murarską, a następnie ubijanych za pomocą specjalnego ubijaka. Posadzkę tę wyłożono zapewne wewnątrz starorzymskiej domus, datowanej na I w. p.n.e. Nieopodal owego prywatnego domu rzymskiego znajdowała się budowla, którą na podstawie zachowanych fragmentów interpretuje się jako termy miejskie. Potencjalne "termy" rzymskie są młodsze od wspomnianego wyżej domu, czas ich powstania określa się na I-II w. Z trzeciego wyróżnionego przez archeologów okresu w historii kompleksu budowli wokół kościoła Santi Giovanni e Reparata pochodzi wczesnochrześcijańskie baptysterium, datowane na IV lub V w., posadowione na planie kwadratu o zaokrąglonych narożach. Drugie baptysterium na tym samym miejscu wybudowano w epoce pełnego średniowiecza i miało ono plan kwadratowy. W XII w., wykorzystując fundamenta bazyliki wczesnochrześcijańskiej z IV-V w. oraz baptysterium z IX w. wzniesiono nową bazylikę romańską oraz baptysterium. Z tego ostatniego budynku sakralnego pozostał jedynie kwadratowy fundament z marmurowych płyt w rozmaitych kolorach oraz trzy cegły z posadzki. Kopuła na bazie kwadratu, której wysoce innowacyjna konstrukcja czaszy mogła zainspirować Filippo Brunelleschi'ego, pochodzi z  1393 r.

Lit.: http://www.museocattedralelucca.it/area_archeologica.htm

51. Lucca, Chiesa Santi Giovanni e Reparata - interno, 10.06.2017. Wnętrze kościoła Santi Giovanni e Reparata odzwierciedla formę dawnej, XII-wiecznej bazyliki, nie odbiegającą zbytnio od poprzedniczki z epoki wczesnochrześcijańskiej. Korpus składa się z trzech niejednakowej wysokości naw, oddzielonych półkolistymi arkadami na wtórnie wykorzystanych, antycznych kolumnach korynckich i kompozytowych oraz kolumnach z epoki romańskiej, o kapitelach zdobionych maszkaronami, postaciami fantastycznymi oraz motywami harpii i smoków. Sklepieniami krzyżowymi nakryte są tylko nawy boczne, z kolei nad wywyższoną nawą środkową znajduje się drewniany strop kasetonowy, datowany na przełom XV i XVI w.

Całkiem odmienny charakter ma aktualne wyposażenie wnętrza. Ołtarz główny oraz ołtarze boczne z epoki Seicenta zostały usunięte wraz z desakralizacją kościoła w epoce okupacji napoleońskiej. Po przywróceniu kościołowi, tymczasowo zamienionemu na archiwum, funkcji sakralnych, usunięte wcześniej elementy wyposażenia zastąpiono nowymi, XIX-wiecznymi.

Lit.: https://www.italyguides.it/it/toscana/lucca/chiesa-dei-santi-giovanni-e-reparata

52-54. Lucca, Chiesa Sant'Alessandro Maggiore, 10.06.2017. Kościół Sant'Alessandro Maggiore, uważany za jedną z pierwszych romańskich budowli sakralnych w Lukce, przebudowano i rozbudowano pod koniec XI w. Reprezentuje on typ trójnawowej bazyliki i wyróżnia się na tle innych lukkijskich kościołów romańskich skrajnie rygorystycznymi kanonami architektury, widocznymi zwłaszcza w obrysie i artykulacji fasady, zrównoważonej pod względem proporcji, wyrafinowaną alternacją wysokich i niskich pasów z bloków kamiennych w wątku muru oraz detalami architektonicznymi na elewacjach i portalach, przywodzącymi na myśl antyk rzymski. Fasada, wzorem bazylik wczesnochrześcijańskich i wczesnobizantyjskich odzwierciedla układ trójnawowy, zaś zachowane do dziś podstawy kolumn pozwalają hipotetycznie założyć, iż dawniej portal główny poprzedzony był czterokolumnowym portykiem.

          Kościół Sant'Alessandro Maggiore wzmiankowany jest po raz pierwszy w dokumencie z 893 r.: jest tam mowa o budynku sakralnym typu bazylikalnego, którego cechy wykazywały pokrewieństwo wobec lokalnej architektury przedromańskiej, inspirowanej nieznacznie późnym antykiem rzymskim. W obrębie dzisiejszej budowli zachowały się fragmenty starszego kościoła (rozpoznawalne przykładowo w dolnej strefie fasady, w ścianach bocznych, a we wnętrzu na arkadach spoczywających na pierwszej parze filarów).

        Aktualny budynek sakralny wzniesiony jest w całości z perfekcyjnie ociosanych i wygładzonych bloków z białego marmuru, ułożonych w wątek z na przemian wysokich i niskich pasów, żywo przypominający antyczny wątek muru opus quadratum pseudoisodomum (zastosowany przykładowo w Okrągłej Świątyni na Forum Boarium w Rzymie, datowanej na II w. p.n.e.). Owa alternacja pasów z bloków marmurowych pełni jednak funkcję nie tylko dekoracyjną (tak jak w przypadku elewacji kościołów romańskich w Pistoia i katedry Santa Maria Assunta w Pizie), lecz także kompozycyjną: w starszej strefie fasady dadzą się rozróżnić białej barwy pasy bloków "podziałowych", nadających rytm artykulacji fasady, zwłaszcza wokół portalu oraz pasy szarej barwy bloków "równoważących", które równoważą elementy konstrukcyjne (bazy kolumn, kapitele, wierzchołek frontonu, gzyms międzystrefowy). Ich funkcja w artykulacji elewacji kościoła najpewniej zbliżona jest do tej, którą pełnią okna i nisze na elewacjach baptysterium San Giovanni we Florencji oraz elementy marmurowego wystroju budowli antycznych i wczesnochrześcijańskich (na przykład we wnętrzu Panteonu w Rzymie czy narteksu kościoła Haghia Sophia w Konstantynopolu). Inklinację w kierunku antyku zaobserwować można w arkadach międzynawowych, zwłaszcza tych, które datuje się na starszą fazę budowy (czyli pierwszych sześciu licząc od wejścia). Klińce z kamienia białego i kamieni różnobarwnych ułożono z zachowaniem zasad symetrii, tak jak w budowlach z VI i VII w., na przykład mauzoleum Teodoryka w Rawennie czy meczecie zwanym Kopułą na Skale w Jerozolimie. Jednakowoż w kościele Sant'Alessandro Maggiore w Lukce starsze arkady międzynawowe spięto zwornikami, na których spoczywa gzyms łączący cały rząd arkad i na którym wspierała się dawniej koncha apsydy. Tym sposobem, również wzorem antycznych budowli rzymskich (na przykład perystylu pałacu Dioklecjana w Splicie) arkady tworzą poniekąd autonomiczną całość, zwieńczoną kolejną horyzontalną strefą z oknami nawy głównej, a powyżej niej znajduje się otwarta więźba dachowa. Nieco zbliżone rozwiązania da się zauważyć w przypadku arkad międzynawowych kościoła San Miniato al Monte we Florencji. Jeśli chodzi o symetryczne rozmieszczenie bloków kamiennych wokół głównego portalu kościoła Sant'Alessandro Maggiore, zestawić je można z rozwiązaniami znanymi z architektury wizygockiej, na przykład z fasadą kościoła São Frutuoso de Montélios w okolicach Bragi (Portugalia), datowanego na VII w. W przypadku Sant'Alessandro Maggiore, oryginalna artykulacja fasady zachowała się stosunkowo dobrze i odznacza się zadziwiającą regularnością oraz symetrią, bezprecedensową w architekturze kościołów romańskich Lukki i okolic.
       Badacze obiektu już od lat 60. XX w., przyjęli w odniesieniu do projektu kościoła Sant'Alessandro zastosowanie modułów (rastrów) o kształtach kwadratu, trójkąta równobocznego i figur do nich zbliżonych, a tezę tę podtrzymali uczeni kolejnych pokoleń. Ponieważ, podobnie jak w przypadku większości budowli średniowiecznych, dysponujemy bardzo skąpym materiałem źródłowym dotyczącym budowy kościoła Sant'Alessandro Maggiore, wszelkie dywagacje na temat proporcji w planie i dyspozycji jego wnętrza, czy geometrycznych podziałów jego elewacji pozostają w sferze hipotez. Niemniej, na podstawie zebranych hipotetycznych danych można przyjąć tezę, iż projekt rozbudowy obiektu oraz podwyższenia jego fasady opierał się na rastrze kwadratowym (ad quadratum), zaś proporcje całości starszej budowli - na kształcie trójkąta (ad triangulum). Rzut poziomy starszego, nieco krótszego kościoła wpisany jest w prostokąt o stosunku boków 1×√3, którego przekątne przecinając się tworzą dwa zwrócone ku sobie wierzchołkami trójkąty równoboczne. W plan kościoła wpisany jest krzyż w kształcie litery X (crux decussata), motyw znany z planów kościołów wczesnochrześcijańskich, karolińskich oraz z okresu tak zwanej Reformy Gregoriańskiej (do których zaliczamy romańskie kościoły w Rzymie oraz e.g. dawny kościół klasztorny na Monte Cassino, przebudowany w 1071 r. i konsekrowany przez papieża Aleksandra II, wcześniej biskupa Lukki). Prosta figura trójkąta równobocznego zarysowuje się także w rozmieszczeniu kolumn międzynawowych: krótsze boki prostokąta rzutu poziomego stanowią podstawy dwóch jednakowych trójkątów równobocznych, których wierzchołki spotykają się na drugiej parze kolumn, licząc od fasady. Z tych samych dwóch punktów wyrysować można dwa identyczne, odwrócone trójkąty, o podstawach przeciętych na osiach symetrii przez czwartą parę kolumn. Prostokąt planu starszego, krótszego kościoła zawiera dwie kolejne pary identycznych trójkątów, których podstawy stykają się na osi symetrii półkola dawnej apsydy. Można więc powiedzieć, iż krótsze boki prostokąta planu starszego kościoła są zarazem bokami dwóch kwadratów w niego wpisanych, a w te ostatnie wpisano po dwie pary zwróconych do siebie wierzchołkami trójkątów równobocznych. Wspomniany wcześniej moduł (raster) stanowi odległość pomiędzy kolumnami międzynawowymi, równa szerokości naw bocznych oraz promieniowi półkola apsydy. Gzyms między dwiema strefami artykulacji wnętrza spoczywa na zwornikach arkad międzynawowych starszej budowli, na wysokości równej dwóm rastrom (szerokość nawy głównej również odpowiada dwóm rastrom). Trzykrotność modułu wyjściowego stanowi wysokość od poziomu posadzki po więźbę dachową. Analogiczne przenikanie się najprostszych figur geometrycznych kwadratu i trójkąta równobocznego zauważyć można na fasadzie i portalu głównym.

O ile punktem wyjścia dla rysunku aktualnej fasady kościoła Sant'Alessandro Maggiore jest kwadrat o boku równym szerokości nawy środkowej, modułem (rastrem) dla głównej elewacji starszego obiektu, o rysunku opartym na trójkącie (ad triangulum) była szerokość portalu. Podstawa trójkąta równobocznego równała się pięciokrotności modułu (rastru), dającego się podzielić na 3 subrastry - pięć modułów po przemnożeniu przez trzy daje 15 subrastrów. Wysokość tego samego trójkąta równała się 13-krotności subrastra, jego dwukrotności odpowiadała wysokość dawnego frontonu fasady, czterokrotności - bok kwadratu czterokolumnowego portyku poprzedzającego portal, z którego do naszych czasów zachowały się tylko podstawy kolumn.

Nie sposób precyzyjnie określić czasu powstania dawnego kościoła Sant'Alessandro Maggiore ani jego przebudowy. Datowanie budowli oscyluje pomiędzy XI w., XII w., XI z rozbudową w XII w., czy IX z rozbudową w XI i XII w. Nie zdołano dotąd ustalić datowania, które zaakceptowałaby większość badaczy, wywnioskowano jedynie, że dzisiejszy kościół kryje pozostałości starszego budynku sakralnego, ale i tej tezy nie przyjęli wszyscy uczeni, zwłaszcza ze względu na problem z określeniem ram czasowych obu faz budowy. Nie ma możliwości jednoznacznego rozwarstwienia fizycznej struktury starszego i nowszego obiektu, a skąpy zasób źródeł ogranicza się do najstarszej wzmianki o kościele Sant'Alessandro z 893 r. oraz do zapisu o przejęciu bazyliki w latach 1057-58 przez biskupa Lukki Anselmo da Baggio, z którego inicjatywy przeniesiono do niej relikwie św. Aleksandra.

Część elementów architektury kościoła, zwłaszcza dających się odnieść do okresu jego przebudowy i rozbudowy związać można z kręgiem XII-wiecznego kamieniarza imieniem Biduino. Ku tej tezie skłonić może bliskie pokrewieństwo kapiteli w prezbiterium i arkadek na zewnątrz apsydy wobec kapiteli we wnętrzu i arkadek na zewnątrz kościoła Sant'Andrea Forisportam w Pizie oraz tych samych elementów kościoła Santi Ippolito e Casciano w Cascina (prowincja Pizy). Z całkiem innym środowiskiem kamieniarskim związać można projekt, z zastosowaniem wcześniej wspomnianych matematycznych proporcji i modułów (rastrów) oraz detal architektoniczny starszego kościoła Sant'Alessandro. Dawny, datowany hipotetycznie na IX lub początek XI w. kościół przypisuje się warsztatowi anonimowego Mistrza Sant'Alessandro (Maestro di Sant'Alessandro). W przeciwieństwie do związanych z Pizą architektów i kamieniarzy imieniem Buschetos i Lanfrancus, nie zafascynował się on rozwiązaniami o korzeniach bizantyjskich ani arabskich, ani też nie wykazywał zainteresowania wzorami z architektury romańskiej w północnej Italii. Budowany pod jego kierunkiem kościół romański stanowi żywe wspomnienie tradycji architektury okresu cesarstwa rzymskiego. Bardziej precyzyjnie rzecz ujmując, inspiracji dla architektury kościoła Sant'Alessandro Maggiore należy poszukiwać w budowlach z epoki Oktawiana Augusta, których zapóźnione echa wydają się być obecne jedynie w romanizmie florenckim. Mistrz Sant'Alessandro pogardził także wzorami czerpanymi z romanizmu w pobliskiej Pizie, zaś obok bezpośrednich źródeł inspiracji w architekturze rzymskiego antyku, wzorów poszukiwał w rozwiązaniach znanych z romanizmu Florencji i okolic, czego dowodzić mogą kapitele, wykazujące analogie wobec kapiteli z baptysterium San Giovanni, czy kolorystyka arkad, dla której najbliższym precedensem wydaje się być fasada kościoła Sant'Andrea w Empoli.

Lit.: https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Sant%27Alessandro_(Lucca); http://www.diocesilucca.it/parrocchie.php?id=417&id_ana=0; http://guide.travelitalia.com/it/guide/lucca/chiesa-di-sant-alessandro/

55-56. Lucca, Cattedrale San Martino, 10.06.2017. Według tradycji, pierwszy kościół na miejscu aktualnej katedry w Lukce ufundował w VI w. ówczesny biskup - św. Fredianus, a parę wieków później miał być on przebudowany nakazem Anselmo da Baggio - biskupa Lukki od 1057 r., po czym miano kościół katedralny poddać dalszym przekształceniom w XII, XIII i XIV w.

            Miejsce, na którym dziś stoi katedra p.w. św. Marcina  z Tours sięga w swej historii epoki starożytnego Rzymu i w owym czasie znajdowało się ono na obrzeżach miasta. Starorzymskie centrum miasta było zbyt gęsto zabudowane, aby istniała możliwość wzniesienia w jego obrębie znacznych rozmiarów budowli sakralnej. Brakuje informacji źródłowych na temat wyglądu pierwszego kościoła katedralnego w Lukce, jakkolwiek przypuszcza się, że nieopodal niego znajdować się mogły inne budowle, tworzące większy kompleks sakralny z więcej niż jednym kościołem. Na dzisiejszej Piazza San Martino znajdowało się baptysterium, mniejszy od katedralnego kościół, odpowiadający dzisiejszemu Santi Giovanni e Reparata, katedra oraz nieistniejący dziś kościół San Salvatore in Pulia.

            Kościół katedralny w Lukce otrzymał patrocinium św. Marcina w VIII w., co miało najpewniej upamiętniać przejęcie zwierzchnictwa nad Lukką z rąk Longobardów przez Karolingów, ściśle współdziałających z papiestwem. Symbolicznym aktem przejęcia Lukki przez Karolingów stało się również przeniesienie w 780 r., pod patronatem biskupa Jana I relikwii św. Regulusa z wtenczas silnie wyludnionego miasta Populonia. Wraz z umieszczeniem relikwii świętego w nowym miejscu kultu, koniecznością stała się przebudowa i rozbudowa dawnego kościoła katedralnego, z dobudowaniem doń krypty oraz wzbogaceniem wnętrza o nowe, kosztowne elementy wyposażenia. Początek gruntownej przebudowy katedry w Lukce przypada na 1060 r., a nową świątynię konsekrował w 1070 r. biskup Anselmo da Baggio, który w owym czasie zasiadał już na Stolicy Apostolskiej jako papież Aleksander II, nie rezygnując jednakowoż z tytułu biskupa Lukki, być może dla skutecznego przeciwstawiania się antypapieżom Honoriuszowi II i Cadalo z Padwy. Jedynym zachowanym do naszych czasów elementem XI-wiecznego kościoła katedralnego jest popiersie biskupa Anselmo da Baggio, aktualnie przechowywane w Muzeum Katedralnym (Museo della Cattedrale). Dawna katedra romańska była typu bazylikalnego, o pięciu nawach z emporami, poprzedzielanych kolumnami. Korpus nawowy kościoła nakrywała otwarta więźba dachowa. Nieco później wybudowany portyk do czasów nam współczesnych zawiera wsporniki, na których spoczywać mogła galeria wiodąca na empory nad nawami bocznymi.

            W 1196 r. w przebudowę katedry włączył się nowy warsztat budowlany, określany w źródłach jako Opera del Frontespizio, którego głównym zadaniem było wzniesienie i ozdobienie fasady oraz dobudowanie nowego portyku poprzedzającego portale wejściowe, zastępującego starszy, istniejący od 893 r., zburzony w 905 r. i zbudowany ponownie w 928 r. Źródłem inspiracji dla nowej, XII-wiecznej fasady katedry w Lukce mogła być katedra w niedalekiej Pizie, a na czele warsztatu kamieniarskiego stanął mistrz Guidetto da Como - rzeźbiarz i architekt zatrudniony również przy rozbudowie katedry pizańskiej. Tenże architekt uwiecznił siebie na fasadzie katedry w Lukce jako postać ze zwojem pergaminu, zawierającym datę 1204. Warsztat pracujący nad XII-wieczną przebudową katedry lukkijskiej wykształcił w architekturze Italii tak zwany Drugi Styl Romanizmu Lukkijskiego - powstały z wyraźnych inspiracji romanizmem pizańskim, w którym to stylu kładziono nacisk głównie na kompleksowość i wystawność dekoracji kolumn. Po ukończeniu pracy nad przebudową fasady i portyku, z przyczyn bliżej nieznanych przystąpiono do przekształcania wschodniej części katedry w Lukce. Ówczesny biskup Henryk II odstąpił część dawnego ogrodu pałacu biskupiego na rzecz powiększenia apsydy o 14 łokci lukkijskich (ad augmentandam ecclesiam). Przypuszczalnie, w tym samym czasie planowano przebudowę korpusu kościoła z pięcionawowego na trójnawowy oraz dobudowanie transeptu.

     Prace nad przebudową korpusu nawowego rozpoczęto w 1308 r., a od 1320 r. kontynuowano je pod kierunkiem mistrza Bonaventura Rolenzi'ego. W 1348 r., zgodnie z zapisem w testamencie wdowy po Castruccio Castrani'm in trefundibus novis inceptis et finiendis, wykorzystano częściowo materiały budowlane z rozebranej romańskiej apsydy katedry, wzniesiono nową, znacznie większą, jakkolwiek zachowując stylistykę romańską, mimo iż czas budowy przypada po połowie XIV w. (sic!).

            Kurczące się zasoby finansowe miasta Lukka przyczyniły się do spadku nakładów na rozbudowę empor, którym nadano arkady ostrołukowe, spoczywające na filarach o nieskomplikowanym przekroju prostokątów.

            W 1372 r., po wyzwoleniu Lukki spod zwierzchnictwa Pizy ufundowano dla katedry nowy ołtarz główny, nazwany alla libertà, wtedy też zakończono budowę apsydy oraz murów obwodowych nawy poprzecznej (transeptu) oraz przesklepiono pierwsze przęsło korpusu nawowego od wschodu. Nawa główna i nawy boczne utrzymane zostały w stylistyce romanizmu, w dość prosty i oszczędny sposób zmierzano także do zakończenia prac budowlanych nad przebudową i rozbudową kościoła, jednak ostateczne ich zamknięcie uniemożliwiał brak zwierzchnika warsztatu budowlanego. Zwołano zatem 19 kwietnia 1372 r. zgromadzenie mieszczaństwa, którego zadaniem był wybór trzech mistrzów budowy, ci zaś mieli dokonać oględzin placu po dawnym warsztacie budowlanym oraz maksymalnie wykorzystać zachowane materiały budowlane do kontynuacji robót i zakończenia procesu wznoszenia potężnej świątyni. Wśród trzech obranych przez elity Lukki mistrzów budowy znalazł się Francesco Guinigi (lata 20. XIV w. -?), który za zasługi swe w walkach o wyzwolenie miasta spod jarzma pizańskiego został wzięty do signorii lukkijskiej. Być może tenże Francesco Guinigi zorganizował do opracowania projektu rozbudowy i ukończenia katedry najważniejszych specjalistów, działających przy budowie katedry Santa Maria del Fiore we Florencji. Najistotniejszą decyzją wydawało się jednak orzeczenie, czy kontynuować realizację projektu pozostawionego na etapie nieukończenia przez wcześniejszy warsztat budowlany, czy opracować całkiem nowy projekt i od początku go realizować. Decyzję ostateczną podjęto podczas zebrania mistrzów budowy 23 czerwca 1372 r. Postanowiono wstawić do wnętrza znacznie masywniejsze filary międzynawowe, inspirując się filarami zaprojektowanymi przez Francesco Talenti'ego dla katedry Santa Maria del Fiore we Florencji, a dawne filary w katedrze lukkijskiej usunąć. Jednakże koszt wymiany filarów o przekroju prostokątnym na filary o przekroju oktogonalnym opiewał na kwotę 600 florenów za sztukę (sic!). Projekt jednak, pomimo potężnych nakładów finansowych zrealizowano, a całość decyzji o dalszych planach prac nad rozbudową katedry San Martino powierzono warsztatowi budowlanemu i mistrzom budowy z Francesco Guinigi'm na czele. W ich ręce złożono także opracowanie projektu na nowe empory w nawach bocznych oraz sklepień krzyżowo-żebrowych nad nimi.

            Kolejny etap przebudowy kościoła katedralnego odbywał się pod kierunkiem nowego mistrza budowy, Bartolomeo di Nicolaio Bacchini, a rozpoczęcie prac budowlanych miało miejsce w 1379 r. I tym razem planowano wzniesienie we wnętrzu nowych filarów międzynawowych, jakkolwiek pod innymi względami trzymano się projektu wcześniejszego. Miasto wyłożyło na dalszą rozbudowę katedry 200 florenów.

            W 1384 r. władze miejskie wyłożyły kolejne 200 florenów na kontynuację prac nad budową kościoła katedralnego, a dalsze nakłady na prace budowlane, z uwzględnieniem aktów sprzedaży ziemi, donacje, subsydia oraz pomniejsze datki od wiernych, a nawet kwoty wyłożone przez papieża Urbana VI doprowadziły do ostatecznego zamknięcia prac nad budową potężnych rozmiarów kościoła w 1390 r.

Lit.: https://it.wikipedia.org/wiki/Cattedrale_di_San_Martino_(Lucca); http://www.museocattedralelucca.it/cattedrale.htm; https://www.informagiovani-italia.com/cattedrale_san_martino_lucca_duomo.htm; http://www.comune.lucca.it/turismo/duomo_di_lucca ; http://www.luoghimisteriosi.it/toscana_luccaduomo.html

57. Lucca, Cattedrale San Martino - facciata, 10.06.2017. Fasada katedry San Martino w Lukce zwrócona jest na zachód i poprzedza ją portyko-narteks, otwarty na plac katedralny trzema monumentalnymi arkadami, spośród których najwęższa jest południowa, ze względu na obecność dobudowanej bezpośrednio do korpusu nawowego dzwonnicy (campanile).

            Mistrz Guidetto da Como i jego współpracownicy wmontowali w mury fasady kościoła katedralnego reliefy ze scenami narracyjnymi. Obrazują one Męczeństwo św. Regulusa, umieszczone w tympanonie portalu południowego, cykl Miesięcy i Męczeństwo św. Marcina w portalu północnym, a także Zdjęcie z krzyża, dłuta Nicola Pisano (1260) - w portalu do nawy środkowej.

            Portyko-narteks poprzedzający trzy portale, prowadzące do korpusu nawowego katedry lukkijskiej, używany był dawniej jako kantor kupiecki dla pielgrzymów, przybywających do kościoła ulicą via Francigena.

            Do południowej nawy katedry przylega kwadratowa w rzucie poziomym dzwonnica (campanile), z obecnymi na jej elewacjach przezroczami o zwiększającej się od dołu do góry liczbie półkoliście zwieńczonych wykrojów. W najniższych strefach elewacji wieży są to monoforia, wyżej biforia, tryforia, a w dwu najwyższych strefach zwieńczone romańskimi fryzami arkadkowymi kwadryforia. Dzwonnica katedry w Lukce nie posiada zadaszenia w postaci hełmu, lecz w formie przysparzających budynkowi sakralnemu charakteru warownego tak zwanych blankowań gibelińskich (wł. merlature ghibelline).

Lit.: https://www.informagiovani-italia.com/cattedrale_san_martino_lucca_duomo.htm

58. Lucca, Cattedrale San Martino - interno, 10.06.2017. Wnętrze katedry San Martino w Lukce odzwierciedla typ bazylikalny, na planie krzyża łacińskiego, z wyraźnie wywyższoną nawą środkową i niższymi nawami bocznymi, zawierającymi empory o przezroczach ostrołukowych, w formie podwójnych biforiów gotyckich.

            Prezbiterium zamyka apsyda o trzech potężnych oknach monoforialnych. Transept katedry jest dwunawowy, jakkolwiek, w przeciwieństwie do korpusu nawowego pozbawiony empor.

           Wnętrze katedry lukkijskiej ma charakter zdecydowanie wertykalny, ze współwystępującymi rozwiązaniami znamiennymi tak dla późnego romanizmu, jak gotyku. Co ciekawe, trzy wcześniej wspomniane, potężne okna w apsydzie, aczkolwiek pochodzące z okresu XIV-wiecznej, gotyckiej przebudowy kościoła, reprezentują formy romańskie, co skłania do zaliczenia ich, a nawet całego prezbiterium z okresu Trecenta do tak zwanego Trzeciego stylu romańskiego, występującego jedynie lokalnie w architekturze Italii.

Lit.: https://www.informagiovani-italia.com/cattedrale_san_martino_lucca_duomo.htm

59-60. Jacopo della Quercia, Monumento funebre di Ilaria del Caretto, 1406-1408, Cattedrale San Martino, Lucca, 10.06.2017. Nagrobek Ilarii del Caretto jest wybitnym dziełem rzeźbiarskim z pierwszych lat Quattrocenta, zamówionym w pracowni sieneńskiego rzeźbiarza Jacopo della Quercia (ok. 1367-1438) przez Paolo Guinigi'ego - członka signorii lukkijskiej w latach 1401-1430. 
      Tenże Paolo Guinigi pochodził z rodziny szlacheckiej, która już w 1370 r. zyskała na znaczeniu w społeczeństwie miasta-państwa Lukka, a w 1401 r. Paolo mianowany został wodzem ludu (capitano del popolo), dzięki wsparciu współczesnego kronikarza miejskiego Giovanni'ego Sercambi. Niedługo potem Paolo Guinigi poślubił Marię Caterinę degli Antelminelli - ostatnią dziedziczkę rodu Castruccio Castracani. Wydaje się, że małżeństwo nigdy nie zostało skonsumowane, zwłaszcza że młoda żona Paolo Guinigi'ego zmarła w wieku zaledwie 11 lat (sic!) podczas epidemii dżumy, niezwłocznie po zaślubinach. 
        Dwudziestoczteroletnia Ilaria del Caretto, wywodząca się ze szlacheckiego rodu Marchesi di Savona przybyła do Lukki w pełni zimy, 2 lutego 1403 r. i na moście San Pietro napotkała przyszłego męża, starszego od niej o sześć lat. Urządzone z przeogromną pompą uroczystości zaślubin miały miejsce (3 lutego) w kościele San Romano i odbyły się w asyście licznych przedstawicieli szlachty lukkijskiej. Drugie małżeństwo Paolo Guinigi'ego przetrwało zaledwie dwa lata, a owocem jego było dwoje dzieci: syn imieniem Ladislao oraz córka Ilaria młodsza, przy porodzie której 8 grudnia 1405 r. Ilaria del Caretto zmarła.
           Przez wieki nierozwiązaną zagadką pozostawało miejsce pochówku zmarłej w wieku 26 lat Ilarii, wiadomo jednak, że nie mogła nim być katedra San Martino. Dopiero w 2010 r. archeolog z Uniwersytetu Pizańskiego (Università di Pisa) Giulio Ciampoltrini przeprowadził badania, sfinansowane przez bank Cassa di Risparmio, w kaplicy Santa Lucia, należącej do kompleksu franciszkańskiego kościoła i klasztoru San Francesco, nazywanej "Kaplicą Guinigi'ch" (Cappella Guinigi) i mieszczącej dwa potężne pomniki nagrobne tego rodu - jeden należący do gałęzi męskiej i jeden do żeńskiej (Fallai 2012). Zainteresowanie archeologa z Pizy wzbudziły zwłaszcza trzy szkielety kobiet. Na palcu jednego z nich zachował się złoty pierścień z diamentem, a ponadto zmumifikowana postać mogła trzymać w rękach bullę papieża Marcina V (pontyfikat w latach 1417-1431), później zniszczoną, jakkolwiek zachowała się pieczęć pozwalająca na identyfikację. Na tej podstawie oraz po dokonaniu badań z zastosowaniem próby węgla 14 szkielet rozpoznano jako należący Jacopy Trinci (Fallai 2012) - trzeciej żony Paolo Guinigi'ego (1420-1422). Z pomocą profesora paleopatologii z Uniwersytetu Pizańskiego - Gino Fornaciari - zdołano określić drugi szkielet jako należący do osoby zmarłej w wieku od 11 do 16 lat i w świetle tego przypisano go wspomnianej wcześniej, młodocianej pierwszej żonie Paolo Guinigi'ego - Marii Caterinie degli Antelminelli (Fallai 2012). Wreszcie trzeci szkielet uznano za należący do kobiety, która poniosła śmierć pomiędzy 20. a 26. rokiem życia, co więcej - jej pochodzenie spoza ludności Lukki określono na podstawie… uzębienia (sic!). Pozwoliło to na hipotetyczne założenie, iż jest to szkielet Ilarii del Caretto (Fallai 2012). 
           Co mogło zadecydować o umieszczeniu nagrobka drugiej żony Paolo Guinigi'ego we wnętrzu katedry San Martino, która nie była miejscem pochówku jej zwłok? Najpewniej wysoka klasa artystyczna dzieła Jacopo della Quercia oraz chęć upamiętnienia żony członka lukkijskiej signorii w najbardziej godnym miejscu. Pierwotnie pomnik nagrobny ustawiony był w południowym ramieniu transeptu kościoła katedralnego, pomiędzy filarem narożnym a nagrobkiem Domenico Bertini'ego (dłuta Matteo Civitali). Po licznych przemieszczeniach, związanych z przebudowami i pracami konserwatorskimi w katedrze w Lukce, w 1887 r. na ostateczne miejsce ekspozycji nagrobka wyznaczono zakrystię. 
          Jeśli chodzi o styl omawianego pomnika nagrobnego, rzeźbiarz sieneński balansował na pograniczu gotyku międzynarodowego i wczesnego renesansu. Sam schemat nagrobka z postacią leżącą dowodzić może inspiracji nagrobkami francuskimi. To, co charakterystyczne dla nagrobka Ilarii del Caretto, to fakt odkucia postaci leżącej, która wydaje się nie być martwa lecz pogrążona we śnie. Pies u stóp zmarłej jednoznacznie symbolizuje wierność małżeńską, zaś dłonie skrzyżowane na brzuchu - wydają się być sugestią przyczyny przedwczesnej śmierci. Ubiór postaci stanowi noszona przez kobiety w okresie Quattrocenta cioppa lub ozdobny strój dworski, zwany z francuska houppelande - o lejkowatych rękawach i wysokim kołnierzu, noszony od przełomu XIV i XV do połowy XV w. Uwagę warto zwrócić także na pas przewiązany nieco poniżej piersi oraz podwikę okalającą twarz - ten ostatni typ odzienia występował najczęściej u postaci obrazowanych we współcześnie powstałych dziełach stylu międzynarodowego, jeśli wymienić obrazy Pisanella czy Gentile da Fabriano. Stanowił on także wyznacznik przynależności do wyższych warstw społecznych.

  Do cech nagrobka zdecydowanie wychodzących poza kanony gotyku międzynarodowego zaliczyć można wyraźnie zaznaczoną trójwymiarowość, a także - obecność girland owocowych na ścianach bocznych nagrobka, świadczących o bezpośrednich inspiracjach rzeźbą antyku rzymskiego. 
           Pomnik nagrobny Ilarii del Caretto jest zatem łącznikiem pomiędzy tradycją stylu międzynarodowego i klasycznością wczesnego renesansu w rzeźbie Toskanii. Oprócz wspomnianych wyżej festonów, świadectwem bezpośredniej recepcji rzeźby antycznej są podtrzymujące je figury puttów. Herb postaci upamiętnionej umieszczony został na jednej z krótszych ścian sarkofagu i stanowią go połączone tarcze herbowe rodów Caretto dei Marchesi di Savona oraz Guinigi.         

Lit.: Fallai 2012 - http://www.corriere.it/cultura/12_dicembre_17/fallai-svelato-mistero-ilaria-del-carretto_a10d51d8-4850-11e2-ab86-ffed12a6034c.shtml; http://blog.zingarate.com/luccadascoprire/ilaria-del-carretto-leterno-amore-paolo-guinigi/; http://www.dovealucca.it/da-vedere/curiosita-storiche/35-ilaria-del-carretto 

61. Domenico Ghirlandaio, Madonna in trono col Bambino e santi, 1479 ca., tempera su tavola, Cattedrale San Martino, Lucca, 10.06.2017. Obraz ołtarzowy w zakrystii katedry w Lukce, przedstawiający sześcioosobową Sacra Conversazione, jest jednym z pierwszych malowideł tablicowych Domenica Ghirlandaio, nieznacznie młodszym od dzieł realizowanych dla rodu Vespucci'ch we Florencji oraz malowideł ściennych w kaplicy Santa Fina w San Gimignano.

            Ma on pewne cechy wspólne z również będącym autorstwa Domenico Ghirlandaio, freskowym przedstawieniem Madonny z Dzieciątkiem na tronie wśród św. św. Sebastiana i Juliana, w kościele Sant'Andrea w Brozzi: zaliczyć można do nich Verrocchio'wskie upozowanie środkowej grupy postaci, z Dzieciątkiem błogosławiącym, stąpającym po poduszce na kolanach Marii Panny. Znacznie bardziej swobodnie wydają się być rozmieszczone u Ghirlandaia, uczestniczące w Świętej Rozmowie postacie, zgromadzone wokół marmurowego tronu, spoczywającego na dwóch kamiennych stopniach przed zawieszoną w tle złoconą kotarą, bogato zdobioną motywem damaskinażu i rozpostartą na podobieństwo kurtyny teatralnej. Wspomnianą Sacra Conversazione prowadzą z Madonną i Dzieciątkiem Jezus posadowieni od lewej strony św. Piotr (z nieodłączonym atrybutem - kluczami i głową pozbawioną włosów), św. Klemens w stroju biskupim, św. Sebastian (ze strzałą w prawej dłoni, o cechach fizjonomicznych niemal identycznych jak u jednego z świętych zobrazowanych na fresku w Brozzi) oraz św. Paweł (z mieczem). Widać wyraźnie, jak postacie te wymieniają spojrzenia z Dzieciątkiem Jezus i Matką Boską, a także eksponują swoje atrybuty, co całości sceny religijnej przysparza dynamizmu.

Bogate są formy udrapowania tkanin, od prostych draperii "falistych", o proweniencji w twórczości Andrea del Verrocchia, aż po nader pieczołowite modelowanie drobnych fałdowań oraz precyzyjne odtwarzanie drobnych szczegółów, tak jak w przypadku infuły i klejnotu spinającego płaszcz św. Klemensa czy złoconego, ozdobnego klucza oraz kołnierza spodniego, ciemnozielonego stroju św. Piotra, w których to detalach widać nieśmiałe odwołania do malarstwa niderlandzkiego. Proweniencję niderlandzką może mieć także orientalizujący dywan, haftowany w kontrastujące ze sobą barwne pasy, rozpostarty na stopniach poprzedzających tron Madonny. Dywan ten, a także kamienne stopnie oraz marmurowa, intarsjowana posadzka tworzą linie perspektywiczne, zbiegające się mniej więcej na wysokości siedziska tronu Marii, co wydaje się być rozwiniętą w kierunku klasycznego renesansu recepcją prób perspektywicznego obrazowania, stosowanych przez starszej generacji malarza Beato Angelico.

Lit.: http://www.frammentiarte.it/2016/07-madonna-in-trono-col-bambino-e-santi/

62-63. Lucca, Basilica San Frediano, 10.06.2017. Bazylika San Frediano w Lukce jest, podobnie jak katedra San Martino, kościołem o długiej i bogatej historii, a zarazem zalicza się do najokazalszych kościołów romańskich na terenie Italii. Dzisiejsza jej forma jest w znacznej mierze efektem przebudowy starszej bazyliki, datowanej na VI w. Przebudowę wczesnośredniowiecznego budynku sakralnego rozpoczęto 25 marca 1112 r., a nowy romański kościół konsekrował w 1147 r. papież Eugeniusz III (Salmi 1928; Bellato 2013).

          Jedynym do dzisiejszych czasów zachowanym śladem po dawnym kościele z VI w. są odkryte podczas wykopalisk archeologicznych fundamenta. Wiadomo, że fundatorem dawnej świątyni był biskup imieniem Fredianus, urodzony w 500 r. prawdopodobnie na terenie Irlandii i zmarły w Lukce 18 III 588 r. (Bellato 2013). Zgodnie z przekazami legend hagiograficznych miał on przybyć do Toskanii w 566 r., w drodze powrotnej z pielgrzymki do Rzymu. Podczas wędrówki św. Fredianus postanowił osiedlić się na terenie Toskanii, oddawszy się życiu pustelniczemu w Monti Pisani – paśmie górskim zlokalizowanym pomiędzy Lukką a Pizą. Życie św. Fredianusa, jak również okoliczności powstania kościoła pod jego wezwaniem integralnie wiążą się z diecezją Luni, na terenie której znajdowała się kongregacja religijna, mająca w swym posiadaniu rozległe tereny od Toskanii aż po Ligurię. Dziś Luni nie istnieje, jednak we wczesnym średniowieczu było to znacznych rozmiarów miasto oraz port tętniący życiem, znajdujące się w niewielkiej odległości od dzisiejszej miejscowości i gminy Sarzana (w dialekcie liguryjskim Sarsàna). Św. Fredianus został biskupem Luni, jednak kiedy wracał z pielgrzymki do Wiecznego Miasta zrezygnował z rangi wyższego hierarchy kościelnego na rzecz pustelniczego życia w górach, z dala od świata. Legenda hagiograficzna mówi, iż Fredianus dostąpił zaszczytu objęcia tronu biskupiego z woli samego Boga czy nawet za Jego interwencją. Mianowanie św. Fredianusa biskupem Luni miało być wyrazem wdzięczności diecezji za uchronienie miasta przed katastrofalnym zniszczeniem przez powódź, wywołaną wylaniem rzeki Serchio, w tekstach źródłowych nazywanej Auser: za wstawiennictwem św. Fredianusa rzeka jedynie łagodnie wystąpiła z koryta, w efekcie czego do podtopienia miasta Luni nie doszło (Bellato 2013). Czy rzeczywiście dzięki modlitwom wstawienniczym przyszłego biskupa Luni zdołano powstrzymać powódź, czy raczej wykorzystano umiejętności św. Fredianusa w dziedzinie hydrotechniki, które miał on posiadać, tego się na pewno nigdy nie dowiemy. Z przekazów źródłowych wiadomo, że w 575 r. prowadzono bliżej nieokreślone prace nad drążeniem kanałów rzecznych, pod kierunkiem dysponującego imponującą jak na owe czasy wiedzą hydrotechniczną biskupa Fredianusa. W wyniku tych prac zdołano odwodnić rozległe obszary, sięgające murów miejskich Lukki, których historia sięga epoki antycznego Rzymu.

          W tym właśnie miejscu, poza murami miasta wybudowano kościół, poświęcony św. św. Wincentemu, Szczepanowi i Wawrzyńcowi (Salmi 1928; Bellato 2013). Bazylikę zorientowano na zachód, a lokalizacja za murami miejskimi była typową cechą kościołów służących pochówkowi świętych. W źródłach pisanych, na przykład w Dialoges papieża Grzegorza I Wielkiego (590–604) kościół określa się mianem Basilica Langobardorum, ze względu na fakt zamieszkiwania interesujących nas obszarów Półwyspu Apenińskiego przez Longobardów. Kościołowi zmieniono patrocinium na św. Fredianusa najpewniej po śmierci fundatora (Bellato 2013).

          Fasada dzisiejszego kościoła romańskiego, wzniesiona za czasów przeora Rothona († 1119), zwierzchnika zakonu kanoników regularnych św. Augustyna, w których posiadaniu kościół znajdował się od połowy XI w. (Salmi 1928; Bellato 2013), wyróżnia się ozdobą górnej strefy w formie potężnej mozaiki. Elementem bryły kościoła, zasługującym ponad wszelką wątpliwość na uwagę jest potężna, prostokątna w rzucie poziomym dzwonnica (campanile), znajdująca się w pobliżu apsydy i powstała zapewne po ukończeniu przebudowy bryły bazyliki, czyli po 1147 r. (Salmi 1928; Bellato 2013). Apsyda ma z kolei plan półkola, a jej zewnętrze akcentują nieregularne pasy bloków z białego i czerwonego marmuru. Dzwonnica (campanile) wyróżnia się obecnością licznych przezroczy romańskich, o rosnącej liczbie wykrojów w poszczególnych strefach elewacji, od monoforialnych przez biforialne, tryforialne aż po kwadryforialne. Dzwonnicę wieńczy blankowanie typu gibelińskiego (merlatura ghibellina), rozpoznawalne po krenelażach o kształtach jaskółczych ogonów – w przeciwieństwie do blankowania gwelfickiego (merlatura guelfa), gdzie blanki (krenelaże) mają kształty prostokątów.

          Bazylikę San Frediano przekształcano w późniejszych wiekach, jakkolwiek jej dzisiejsza forma jest w przeważającej mierze romańska. Była to bazylika trójnawowa, bez transeptu ani krypty, co odpowiadało wytycznym dotyczącym budowy kościołów, związanym z reformą papieża Grzegorza VII (1073–1085). Nietypową cechą jest fakt, iż fasadę kościoła San Frediano w okresie XII-wiecznej przebudowy przeorientowano z zachodu na wschód, co było również zgodne z wytycznymi reformy gregoriańskiej.

Kościół w formie z XII w. był nieco niższy od obecnego, podwyższenie nawy środkowej miało miejsce dopiero w XIII w., a najważniejszym powodem ku temu stało się… stworzenie przestrzeni wymaganej dla wykonania potężnej dekoracji mozaikowej na fasadzie.

Lit.: Salmi 1928, s. 15, 45; Bellato 2013, s. 37, 38; https://www.informagiovani-italia.com/basilica_di_san_frediano_lucca.htm; http://www.sanfredianolucca.com/

64. Lucca, Basilica San Frediano - decorazione musiva della facciata, 10.06.2017. Mozaika na fasadzie kościoła San Frediano reprezentuje stylistykę bizantyjską i jest najprawdopodobniej dziełem warsztatu Berlinghieri'ch. Przedstawia Wniebowstąpienie Chrystusa, w asyście aniołów unoszących tron ujęty w mandorlę. Z ziemi scenie Wniebowstąpienia przygląda się dwunastu apostołów, których sześcioosobowe orszaki przedziela ostrołukowo zwieńczone okno nawy głównej. Dawniej na miejscu okna znajdowała się postać Madonny.

Berlinghieri byli rodem malarzy i mozaikarzy pochodzących z Lukki, czynnych w okresie Duecenta w tym ostatnim mieście oraz w Pizie. Monumentalna mozaika na fasadzie kościoła San Frediano w Lukce przypisywana jest mistrzowi Berlinghiero Berlinghieri. Malarz ten i mozaikarz urodził się w Volterra około 1175 r., a okres jego działalności w Lukce przypada w przybliżeniu na lata 1228-1235. Syn jego, Bonaventura Berlinghieri (ok. 1210 - ok.1287) czynny był w Lukce i okolicach, w przybliżeniu od 1228 do 1274 r. Z tegoż okresu pochodzi jego obraz tablicowy z cyklem Życia św. Franciszka z Asyżu, wykonany dla kościoła San Francesco w Pescia.

Lit.: https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Frediano; http://www.comune.lucca.it/turismo/basilica_san_frediano; https://www.informagiovani-italia.com/basilica_di_san_frediano_lucca.htm; http://www.luoghimisteriosi.it/toscana_luccafrediano.html; https://it.wikipedia.org/wiki/Berlinghiero_Berlinghieri; https://it.wikipedia.org/wiki/Bonaventura_Berlinghieri

65. Lucca, Basilica San Frediano - interno, 10.06.2017. Wnętrze bazyliki San Frediano przytłaczać może swym wertykalizmem i monumentalizmem. Wyraźnie wywyższona jest nawa główna, zakończona apsydą z dwiema strefami wąskich, półkoliście zwieńczonych okien. Nawę środkową, podobnie jak symetryczne nawy boczne nakrywa drewniana, otwarta więźba dachowa, a cały korpus trójnawowy dzieli szereg kolumn, które przywieziono z Rzymu, o kapitelach użytych wtórnie po wyburzeniu antycznego amfiteatru w Lukce. Surowy monumentalizm trójnawowego wnętrza oddaje charakter stylu rozwiniętego romanizmu, a w trudnej do ogarnięcia wzrokiem przestronności elementy wyposażenia pochodzące z epok późniejszych wydają się być prawie niewidoczne.

Lit.: https://www.informagiovani-italia.com/basilica_di_san_frediano_lucca.htm

66. Lucca, Basilica San Frediano - fonte battesimale, 10.06.2017. Wyróżniającym się a zarazem jednym z najstarszych elementów wyposażenia wnętrza bazyliki San Frediano jest romańska chrzcielnica. Bardzo istotny w kontekście omawiania jej jest fakt, iż w pełnym średniowieczu kościół nie będący katedrą posiadał przywilej udzielania sakramentu chrztu świętego, tym bardziej, że na zewnątrz interesującej nas świątyni, zgodnie z przekazami źródłowymi, znajdować się miał znacznie większych rozmiarów basen chrzcielny. Kamienną chrzcielnicę z bazyliki San Frediano rozmontowano w XVIII w., po to by ją ponownie zmontować w 1926 r., na podstawie dostępnych źródeł ikonograficznych - głównie rysunków z okresu Settecenta.

Nie jest możliwe precyzyjne ustalenie czasu powstania chrzcielnicy. Najstarsza wzmianka źródłowa o niej pochodzi z 1173 r., kiedy wspomniana jest wraz ze wskazaniem na napełnienie wodą. Hipotetycznie datować można chrzcielnicę na czas pomiędzy ukończeniem XII-wiecznej przebudowy bazyliki (ok. 1150) a wspomnianym wyżej 1173 r.

            Romańska chrzcielnica składa się z potężnej, walcowatej misy chrzcielnej i wbudowanej w nią mniejszej, w formie balii, osadzonej na filarze zdobionym reliefami. Bogatą dekorację z ośmiu kwater reliefowych posiada także od zewnątrz główna misa.

            Autorstwo romańskiej chrzcielnicy w bazylice San Frediano przypisuje się trzem artystom. Pierwszy spośród nich, przypuszczalnie pochodzący z Lombardii odkuł sześć reliefów na głównej misie, obrazujących sceny z historii Mojżesza. Pozostałe dwa spośród ośmiu zdobiących misę reliefów przypisuje się bliżej nieokreślonemu mistrzowi imieniem Robertus. Byłe to jedyny spośród trzech pracujących nad chrzcielnicą kamieniarzy, który dzieło swe sygnował: ME FECIT ROBERTUS MAGIST[er] IN A[rt]E P[er]ITUS. Reliefy przypisywane mistrzowi Robertusowi reprezentują stylistykę bizantyjską i obrazują Dobrego Pasterza w asyście sześciu proroków. Trzeci twórca chrzcielnicy z bazyliki San Frediano był autorem reliefów zdobiących filar oraz wspartą na sześciu kolumienkach pokrywę. Styl jego reprezentuje nurt antykizujący, spotykany w rzeźbie romanizmu toskańskiego, wykazujący nieznaczne pokrewieństwo wobec stylu mistrza Biduino. Przejawem owych inspiracji antykiem jest obecność staroitalskiego bóstwa Janusa, amorków oraz maszkaronów. Osią programu ikonograficznego filaru oraz pokrywy chrzcielnicy z bazyliki San Frediano są jednak apostołowie bez atrybutów, z wyjątkiem św. Piotra (klucze) i Judasza (sakiewka ze srebrnikami) oraz personifikacje dwunastu miesięcy. Ze względu na temat ikonograficzny, trzeciego kamieniarza pracującego nad chrzcielnicą z bazyliki San Frediano określa się zastępczym mianem Mistrza Apostołów i Miesięcy.

Lit.: https://it.wikipedia.org/wiki/Fonte_battesimale_di_San_Frediano; http://www.duepassinelmistero.com/Fonte Battesimale S.Frediano.htm

67. Lucca, Basilica San Frediano - tomba di Santa Zita, 10.06.2017. Nieopodal kaplicy zawierającej romańską chrzcielnicę znajduje się tumba św. Zyty (1278), której zmumifikowane ciało przechowywanej jest w przeszklonej trumnie.

            Św. Zyta (1218-1278) była służką i pomywaczką, mieszkającą kątem u jednej z rodzin możnowładców lukkijskich. Do historii, zgodnie z przekazami piśmiennictwa hagiograficznego przeszła jako złodziejka, która chleb kradziony od swoich chlebodawców rozdawała miejskiej biedocie. Do czasów dzisiejszych dnia 27 kwietnia wspomina się w Lukce tak zwany Cud św. Zyty: w czasie obchodzonego w tym dniu święta rozsypuje się kwiaty w hołdzie świętej, na ulicach historycznego centrum miasta, a dokładniej pomiędzy bazyliką San Frediano a dawnym amfiteatrem rzymskim. Tejże św. Zycie z Lukki przypisuje się dokonywanie także innych cudów, spośród których najbardziej znanym jest cud przemiany chleba, cichaczem wynoszonego od rodziny, u której służyła, w kwiaty. Zgodnie z tradycją, każdego roku mieszkańcy Lukki wymieniają się poświęconymi w dniu 27 kwietnia narcyzami na znak miłosierdzia.

Lit.: https://it.wikipedia.org/wiki/Zita_di_Lucca; https://www.informagiovani-italia.com/basilica_di_san_frediano_lucca.htm

68-69. Lucca, Chiesa Santa Maria Forisportam, 10.06.2017. Kościół Santa Maria Forisportam w Lukce znajduje się przy niewielkim placu miejskim, noszącym tę samą nazwę (Piazza Santa Maria Forisportam). Świątynia, występująca w źródłach także pod wezwaniem Santa Maria Bianca, ze względu na przeważający w kolorystyce elewacji kolor białego marmuru, wzmiankowana jest po raz pierwszy w dokumencie przechowywanym w Archiwum Archidiecezjalnym Lukki (Archivio Arcivescovile di Lucca), pochodzącym z 768 r. Aktualne wezwanie kościoła wiąże się z jego dawną lokalizacją poza obrębem rzymskich murów miejskich, w niewielkiej odległości od bramy wschodniej. Budynek sakralny przebudowano w epoce baroku: podwyższono wówczas między innymi nawę środkową, a wnętrze jej nakryto sklepieniami krzyżowymi, które zastąpiły oryginalne nakrycie w formie otwartej więźby dachowej. W stanie niemal niezmienionym zachowała się jednak romańska fasada, wyraźnie inspirowana stylistyką romanizmu pizańskiego, podobnie jak elewacje boczne i apsyda, artykułowana ślepymi arkadami.

Korpus bazyliki o trzech nawach, wraz z transeptem i apsydą wybudowano w drugiej połowie XII w., przypuszczalnie kończąc prace budowlane około 1200 r. Na ten czas również datować można romańską fasadę, zawierającą jedynie niewielki ślad barokowej przebudowy. Dolną strefę fasady akcentuje szereg ślepych, spoczywających na kolumnach arkad, w które wkomponowano trzy portale. Dwie wyższe strefy elewacji głównej mają formę galeryjek arkadkowych, które niczym parawan przysłaniają tę część fasady, z oknem monoforialnym i dwoma symetrycznie rozmieszczonymi oculusami w drugiej strefie oraz trzema biforiami w trzeciej strefie, będącej do czasu nowożytnej przebudowy frontonem. Kolumienki galeryjek arkadkowych zwieńczone są kapitelami korynckimi. Portal główny posiada belkowanie zbliżone do antycznego architrawu, zdobione wolutkami oraz również antykizujący gzyms w formie modylionów na przemian z kasetonami. Portale boczne mają formę zbliżoną do głównego, jakkolwiek są węższe, bowiem szerokość symetrycznie rozmieszczonych po trzy ślepych arkad bocznych różni się od szerokości arkady środkowej. W lunecie ponad portalem głównym znajduje się figurka Madonny, utrzymana w stylistyce inspirowanej manierą bizantyjską, siedzącej na tronie zdobionym ornamentyką architektoniczną. Na belkowaniu występują także antytetycznie ustawione figurki gryfa i lwa. Warto zauważyć, iż także stylistyka reliefów zdobiących portal główny kościoła Santa Maria Forisportam wykazuje inspiracje antykiem, a nawet dokładniej - reliefami architektonicznymi antycznej Grecji. W lunecie portalu południowego mieści się pełnoplastyczna statua biskupa błogosławiącego (datowana na XIII w.).

Podobny jak na fasadzie ciąg ślepych arkad, jakkolwiek spoczywających na lizenach, stanowi artykulację elewacji bocznych budowli.  O wyraźnych inspiracjach romanizmem pizańskim świadczy obecność charakterystycznych rombów w podniebiach ślepych arkad na fasadzie. Na zachowanej części elewacji nawy środkowej da się zaobserwować użycie marmuru o dwóch tonach barwnych. Elewacje ramion transeptu artykułowane są podobnie jak elewacje naw bocznych, a ponad ślepymi arkadami ciągną się płytkie galeryjki kolumnowe (bez arkadek). W ornamentyce architektonicznej dominujący motyw stanowią gałązki cierniowe. Na ścianach półkolistej w rzucie poziomym apsydy powraca artykulacja w formie ślepych arkad, a powyżej nich nieco głębsza niż na elewacjach transeptu galeryjka kolumnowa. Bardzo oszczędna jest dekoracja półkoliście zwieńczonych okien apsydy, ograniczona jedynie do archiwolt. Ciągnący się pomiędzy kolumnami wspierającymi ślepe arkady gzyms podtrzymuje galeryjkę kolumnową.

Jeśli chodzi o dekorację elewacji apsydy, stanowi ją ornamentyka o motywach roślinnych oraz związanej wstęgi - obecne zwłaszcza w arkadach okien oświetlających wnętrze krypty pod poziomem prezbiterium i apsydy kościoła.

Lit.: https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Santa_Maria_Forisportam; http://www.medioevo.org/artemedievale/Pages/Toscana/SantaMariaaLucca.html; http://www.luccaterre.it/it/dettaglio/5611/Santa-Maria-Forisportam-detta-Santa-Maria-Bianca.html

70. Lucca, Chiesa San Francesco, 10.06.2017. Kościół San Francesco znajduje się przy placu o tej samej nazwie i stanowi część założenia dawnego klasztoru Franciszkanów. W czasach dzisiejszych dawny kościół klasztorny nie pełni funkcji liturgicznych i używany jest jako sala koncertowa lub konferencyjna.

Osiedlenie się zakonu św. Franciszka z Asyżu w Lukce potwierdzone jest źródłowo dnia 10 kwietnia 1228 r., a nowo osiadły zakon bardzo szybko włączył się i zaczął odgrywać ważną rolę w życiu miasta. Wspomnianego wyżej 10 IV 1228 r. prefekt imieniem Graziano podarował bratu Goffredo da Castiglione, przyszłemu papieżowi Celestynowi IV niewielką działkę z ogrodem i prowizorycznym budynkiem, aby umożliwić franciszkanom braciom mniejszym uprawę roślinności oraz w niedalekiej przyszłości budowę kościoła. Teren przyznany mnichom znajdował się, co nietypowe dla lokalizacji klasztorów zakonów żebraczych, poza obrębem murów miejskich z okresu Duecenta i już 31 lipca 1228 r. rozpoczęto prace nad budową kościoła. Pierwsze patrocinium nadane nowo wznoszonemu kościołowi klasztornemu poświęcono św. Marii Magdalenie, dopiero w okresie Trecenta zmieniono świątyni głównego patrona na św. Franciszka z Asyżu.

Budowla sakralna, aczkolwiek wielokrotnie przekształcana w okresie od XIII do XVII w., w znacznym stopniu zachowała cechy charakterystyczne dla architektury zakonów żebraczych. Jest to jednoprzestrzenny kościół salowy, wzniesiony z cegieł, o skromnej, odzwierciedlającej jednonawowość fasadzie z pasów białego i czarnego marmuru, zaakcentowanej jedynie trzema potężnymi arkadami oraz rozetą. Środkowa arkada zawiera półkoliście zamknięty portal uskokowy, po bokach flankowany umieszczonymi pod arkadami bocznymi, baldachimowymi nagrobkami. Jeden z nich datuje się na czas około 1249 r., drugi - najpewniej na bliżej nieokreślony rok w dobie Trecenta.

W 1454 r. klasztor przeszedł w posiadanie franciszkanów obserwantów i wówczas też zabudowania klasztorne rozbudowano. Związki konwentu franciszkańskiego z wyższymi klasami społecznymi Lukki były bardzo bliskie, co mogło nieco odbiegać od idei, jakimi kierował się zakon franciszkanów. Nie przez przypadek w 1531 r. sukiennicy lukkijscy zdecydowali się wzniecić bunt przeciwko dominującej w Lukce kaście arystokratów, a powstanie sukienników, zwane Rivolta degli Stracioni odbyło się przed kościołem San Francesco.

W bryle zewnętrznej kościoła dominujący element stanowi fasada, która doczekała się ukończenia dopiero w 1930 r., kiedy dobudowano jej górną strefę. Elewację główną wyróżniają na tle pozostałych charakterystyczne dla Toskanii pasy z dwu barw kamienia, szersze z wapienia białego, ułożone naprzemiennie z węższymi z wapienia szarego. W środkowej części dolnej strefy fasady znajduje się wspomniany wcześniej portal uskokowy z tympanonem, wypełnionym malowidłem ściennym. W górnej strefie fasady z kolei rozetę flankują cztery marmurowe tarcze herbowe w reliefie wypukłym, które - odczytywane zgodnie z ruchem wskazówek zegara, obrazują symbol zakonu franciszkanów, rózgę liktorską, herb miasta Lukka oraz lwa z uniesionymi przednimi łapami.

Lit.: https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Francesco_(Lucca); https://www.informagiovani-italia.com/chiesa_san_francesco_lucca.htm

71. Lucca, Chiesa San Francesco - interno, 10.06.2017. Wnętrze kościoła San Francesco stanowi przestronna, jednoprzestrzenna sala, nakryta otwartą więźbą dachową, a głównym źródłem doświetlenia są dla niej okna biforialne w prezbiterium, ponownie otwarte po zamurowaniu w okresie nowożytnym w 1844 r.

Na ostatnie lata Trecenta datuje się budowę przylegającej do chóru kaplicy p.w. św. Łucji (Cappella di Santa Lucia), ufundowanej przez Francesco di Bartolomeo Guinigi'ego jako kaplica grobowa dla męskich i żeńskich przedstawicieli rodu. Przy okazji omawiania nagrobka Ilarii del Caretto w katedrze lukkijskiej wspomniano o prowadzonych w kaplicy wykopaliskach archeologicznych, połączonych z badaniem trzech damskich szkieletów, pochowanych w grobowcach. Zidentyfikowano je jako szkielety trzech żon członka signorii lukkijskiej - Paolo Guinigi'ego. Pierwszą z nich była Maria Caterina degli Antelminelli, zmarła w młodocianym wieku zaledwie 11 lub 12 lat (!), trzecią Jacopa Trinci z arystokracji rezydującej w Foligno, zaślubiona Paolo Guinigi'emu w latach 1420-1422 i zmarła po porodzie drugiego dziecka. Najważniejszym jednak było odkrycie szkieletu Ilarii del Caretto, również zmarłej po porodzie drugiego dziecka, dla której nieszczęśliwy mąż zlecił rzeźbiarzowi Jacopo della Quercia odkucie słynnego pomnika nagrobnego, eksponowanego w katedrze San Martino.

Wewnętrzne ściany boczne kościoła San Francesco zdobią monochromatyczne freski oraz marmurowe ołtarze boczne, zawierające obrazy. Jedyna nawa kościoła zamknięta jest od wschodu chórem na planie prostokąta, nakrytym sklepieniem krzyżowo-żebrowym.

Lit.: https://www.informagiovani-italia.com/chiesa_san_francesco_lucca.htm; https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Francesco_(Lucca)

72. Lucca, Palazzo Pfanner, 10.06.2017. Zespół pałacowo-ogrodowy, należący do arystokratycznego rodu Pfanner znajduje się bezpośrednio przed murami miejskimi Lukki, a wejście do niego prowadzi od dzisiejszej via degli Asili. Historia budowy Palazzo Pfanner sięga 1660 r., jednakowoż ród Pfanner nie był pierwszym właścicielem obiektu. Barokowy gmach ufundowali przedstawiciele rodu Moriconi, którzy należeli do warstwy patrycjatu lukkijskiego, zajmującej się handlem. Niestety, na skutek niewypłacalności długów ród ten popadł w kryzys finansowy i zmuszony był w 1680 r. odsprzedać budynek rodowi Controni, należącemu do arystokracji lukkijskiej parającej się handlem jedwabiem. Rodzina Controni niezwłocznie po nabyciu pałacu zleciła jego rozbudowę: przez cały 1686 r. przedstawiciele rodu nadzorowali prace nad budową monumentalnej klatki schodowej, według projektu, który sporządził przypuszczalnie Domenico Martinelli, architekt i inżynier pochodzący z Lukki, jakkolwiek znany ze swej działalności także na innych dworach Europy, głównie w Wiedniu i Pradze. W pierwszych latach Settecenta, nadal mający pałac w swych rękach ród Controni zamówił, według wszelkiego prawdopodobieństwa u Filippo Juvarry, projekt przekształcenia znajdującego się za budynkiem ogrodu. W tym samym czasie zaangażowano lokalnych malarzy quadraturystów do pokrycia dekoracją freskową sklepień klatki schodowej oraz innych wnętrz rezydencji. W 1692 r. w omawianym pałacu, nadal zamieszkanym przez Controni'ch gościł książę duński imieniem Fryderyk, który zawitał do Lukki w ramach swej podróży po Europie. Do historii miasta przeszedł on jednak głównie ze względu na romans z młodą Lukkijką - Marią Maddaleną Trenta.

Przejęcie pałacu przez ród arystokratyczny Pfanner jest stosunkowo młodym epizodem w historii budowli, bowiem miało miejsce dopiero pod koniec XIX w. Felix Pfanner (1818-1892), urodzony w austriackim Hörbranz, jakkolwiek wywodzący się z rodziny o korzeniach bawarskich, stopniowo wykupywał posiadłość z pałacem i ogrodem, po założeniu w 1846 r. na jej terenie prywatnego browaru, pierwszego w obrębie księstwa Lukki i jednego z pierwszych w Italii. Historyczny Browar Pfanner (Birreria Pfanner), będący wdzięcznym miejscem warzenia i sprzedaży piwa, znajdował się pomiędzy ogrodem a wejściem do piwnic pałacu, zamknięto go jednak w 1929 r.

Pałac do czasów dzisiejszych pozostaje własnością rodziny Pfanner, która od 1995 r. nadzoruje rozległe prace restauratorskie, z celem otwarcia obiektu dla szerokiej publiczności i tym samym promowania go w Italii, Europie i na całym świecie. Osią programu promocji ma być urządzenie w jego wnętrzach ekspozycji obrazów oraz organizacja koncertów muzyki kameralnej.

Ogród pałacowy założono na działce pomiędzy południową elewacją pałacu i północnym pierścieniem murów miejskich, co da się zauważyć już na planie miasta z 1843 r. Przekroczywszy bramę wejściową wstępuje się na patio wyłożone kamieniami ciosanymi, na którym ustawiono cztery potężne wazy terakotowe, z rosnącymi w nich cyklamenami. Sam ogród podzielony jest sztywnymi ramami geometrycznymi na siedem szerokich, prostokątnych pól, wyznaczonych rysunkiem prostych ścieżek. Strefa zieleni bezpośrednio przed elewacją pałacu dzieli się na cztery rabaty, ogrodzone szpalerami z bukszpanu i wawrzynu, z umieszczoną w centrum oktogonalną misą, ozdobioną czterema alegorycznymi posągami żywiołów: Wulkana (ognia), Merkurego (powietrza), Dionizosa (ziemi) i Oceanu (wody). Przed samą elewacją pałacu ustawiono cztery alegoryczne posągi pór roku.

Na ogrodzonych zielonymi szpalerami rabatach rosną rośliny sezonowe a także cisy, pinie, drzewa owocowe i magnolie. Dokładnie naprzeciw wyjścia z pałacu do ogrodu, przed murem miejskim znajduje się oranżeria, zwieńczona balustradą, na której umieszczono posągi lwów i bazyliszka - emblemat heraldyczny rodu Controni. Drewniany portal oranżerii flankują nisze ze statuami Herkulesa (po prawej) i Cybele (po lewej). Wzdłuż dwu głównych arterii ogrodowych ustawiono wazy terakotowe z rosnącymi w nich cytrynami i różami.

Lit.: https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Pfanner; http://www.palazzopfanner.it/

73. Lucca, Chiesa San Romano, 10.06.2017. Kościół oraz przylegające doń pozostałości po założeniu klasztornym, usytuowane nieopodal lukkijskiego Palazzo Ducale, a dziś skomunikowane ze sobą poprzez rodzaj wiaduktu, stanowią najstarsze i najważniejsze świadectwo dorobku kulturowo-artystycznego zakonu dominikanów w Lukce. Zespół budowli powstał na fundamentach starszych zabudowań, a czas jego powstania przypada na drugą połowę XIII w. W kolejnych stuleciach założenie konwentualne było wielokrotnie rozbudowywane i przekształcane.

            Mnisi z zakonu św. Dominika de Guzman przybyli do Lukki w 1237 r. i osiedlili się przy niewielkim kościele p.w. św. Romana z Condat (San Romano), wzmiankowanym w dziejach miasta już w VIII w. i wybudowanym na terenie, na którym mieściły się także oratoria p.w. św. św. Juliana (San Giuliano) i Bartłomieja (San Bartolomeo). Na przestrzeni kolejnych dziesięcioleci, dzięki rosnącemu majątkowi zakonu wyburzono trzy budynki sakralne i wzniesiono nowy, znacznie większy kościół, poświęcony św. Romanowi, konsekrowany uroczyście w 1281 r. i otwarty w 1288 r. Nowo wybudowany kościół i klasztor stanowić miał siedzibę kapituły generalnej zakonu dominikanów i tym sposobem być świadectwem prestiżu dominikanów rezydujących w Lukce.

Kościół San Romano miał formę jednoprzestrzennego budynku salowego, typową dla kościołów zakonów żebraczych, a we wnętrzu mógł być pokryty obszerną dekoracją malarską, co potwierdzałaby ślady fresków, odkryte niedawno w części prezbiterialnej i datowane na ostatnie lata Duecenta. W obrębie prezbiterium dokonano najważniejszych przekształceń w kolejnym wieku: początek przebudowy datuje się na 1373 r., czyli niedługo po wyburzeniu twierdzy zwanej Augusta, wzniesionej przez kondotiera i księcia Lukki Castruccio Castracani'ego (1281-1328). Do rozbudowy kościoła San Romano użyto częściowo kamieni z rozebranej twierdzy Augusta, które wbudowano w mury pięciu kaplic przylegających do chóru, a sam kościół podwyższono. Jednakże ani w tym czasie, ani w późniejszych wiekach nie została ukończona fasada, zgodnie z projektami mająca być zaakcentowaną płytami z dwu barw marmuru. Ostatecznie wejście główne do świątyni znalazło się od północy, zaś dla podkreślenia jego znaczenia dobudowano doń portyk, w którym umieszczono kilka monumentalnych nagrobków, upamiętniających zasłużonych przedstawicieli możnowładztwa lukkijskiego. W okresie Quattrocenta zespół klasztorny przeszedł pod jurysdykcję dominikanów z klasztoru San Marco we Florencji, na przełomie Quattrocenta i Cinquecenta z kolei wnętrze jego wzbogacono o sprowadzone z Florencji do Lukki obrazy ołtarzowe pędzla Fra’ Bartolomeo: pierwszy przedstawiał Matkę Boską w płaszczu opiekuńczym (Madonna della Misericordia), drugi Boga-Ojca ze św. św. Katarzyną i Marią Maddaleną. Obydwa obrazy w XIX w. przeszły na własność miasta i aktualnie przechowywane są w willi Guinigi.

Jeśli chodzi o wnętrze kościoła San Romano, dzisiejszy jego kształt stanowi owoc gruntownej przebudowy w drugiej połowie XVII w., według projektu opracowanego przez pochodzącego z Prato architekta Giovanni'ego Francesco Buonamici (1592-1669). W owym czasie, a dokładniej pomiędzy 1660 a 1666 r. wnętrze otrzymało całkiem nowy "kostium", który przysłonił jego dawną strukturę średniowieczną.

W dzisiejszych czasach kościół nie pełni funkcji sakralnych i stanowi własność gminy Lukka (Comune di Lucca). Po przeprowadzeniu w nim pieczołowitych prac konserwatorskich użytkowany jest jako audytorium i sala koncertowa. Dawny zespół klasztorny w końcu XIX w. zmieniono na koszary, w wyniku czego zatracił on niemal całkowicie swój dawny charakter. Jedynym wyjątkiem jest kapitularz oraz skrzydło jednego z trzech klasztorów, które dawniej przylegały do kościoła: pomimo zmiany funkcji i wiążących się z tym przekształceń we wnętrzach dawnych budynków klasztornych zachowały się liczne płyty nagrobne z późnego średniowiecza.

Lit.: http://www.luccaterre.it/it/dettaglio/7646/San-Romano.html; https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Romano_(Lucca)

74. Lucca, Alloggio con la stanza condivisa "Antraccoli Vegas" in via Romana 2467, 10.06.2017. W nowoczesnym, wielorodzinnym budynku, o elewacjach pomalowanych na jaskrawe "letnie" kolory znalazłem zakwaterowanie. Gwoli prawdzie, niewielkie lokum, należące do ogólnoświatowej sieci kwater prywatnych Air BnB znajduje się w znacznej odległości od murów historycznego centrum, a nawet poza granicami Lukki, w miejscowości Antraccoli i stąd nazwa Antraccoli Vegas. Z pełną świadomością lokalizacji, pod koniec kwietnia 2017 r. dokonałem rezerwacji na dwa pełne dni pobytu, planowanego na czerwiec, jednakowoż nie mieściło się w moich wyobrażeniach, że odległość od granic miasta wynosić może około 3-4 km, a co gorsza, część drogi do pokonania pozbawiona jest chodnika i co za tym idzie, wymusza przejście bezpośrednio poboczem ruchliwej ulicy.

            Co zaś można powiedzieć o samym miejscu zakwaterowania? Abstrahując od lokalizacji domu, pokoik dla gości iście mikroskopijny, mimo to przeznaczony dla dwóch osób (sic!). Z kolei fakt, iż znajduje się on na poddaszu sprawia, że jedyne okno mieści się… na wysokości stóp osoby zakwaterowanej, a skos zadaszenia sprawia, że wstając z podwójnego łoża dosłownie wodzi się czołem po suficie. Czego jednak oczekiwać można w Lukce za niską cenę? Zaletą kwatery było jednak bardzo dobre utrzymanie mieszkania oraz dbałość o czystość, zwłaszcza w łazience i potężnej kuchni - całkowite przeciwieństwo tego, co rok wcześniej zastałem we Florencji.

75. Lucca, Porta Elisa, 11.06.2017. Śnieżnobiała bryła pochodzącej z początku XIX w., neoklasycystycznej bramy miejskiej, zwanej Porta Elisa upamiętnia epizod zwierzchnictwa Napoleona Bonapartego nad miastem. Brama, wraz z ulicą o tej samej nazwie stanowiła część projektu przekształcenia części miasta, zamierzonego przez Elisę Bonaparte Baciocchi (1777-1820), siostrę cesarza Francji i księżną Lukki i Piombino w latach 1805-1814. Zamiarem księżnej było stworzenie nowego, dekoracyjnego oblicza wschodniej części miasta, którego oś stanowić miała budowa bezpośredniego, monumentalnego wyjazdu z miasta na drogę w kierunku Florencji. Przy przebudowie dawnych murów renesansowych władze miasta zrezygnowały z nowej bramy od wschodu, ze względu na konieczność ewentualnej obrony miasta, ograniczając liczbę bram miejskich do trzech: Porta San Pietro, Porta Santa Maria i Porta San Donato. Projekt Porta Elisa, opracowany przez architekta Giovanni'ego Lazzarini (1769-1834) zaaprobowano w 1809 r. i wtedy też rozpoczęto jego realizację. Do budowy nowego obiektu bramnego wykorzystano częściowo marmury i kolumny pochodzące z kościoła San Pietro Maggiore, rozebranego parę lat wcześniej, dla wytyczenia przestrzeni pod nowy plac miejski - Piazza Napoleone. Bramę miejską otwarto 8 czerwca 1811 r., jednakże nie spotkała się ona z pozytywnym odbiorem, zarówno z powodu istotnych zmian w wysokości nakładu na jej budowę, wynikających z błędów w ekspertyzie wstępnej, jak i z powodu błędów konstrukcyjnych pociągających za sobą przenikanie wody, w wyniku którego boczne rogatki do poboru opłat celnych nie nadawały się do użytku. Prostota architektury budynku bramnego spotkała się również z krytyką, zwłaszcza ze strony architektów Berthault i Antolini, zatem już w 1812 r. opracowano projekty przekształcenia bramy, w których przewidywano między innymi budowę krytej galerii na górnej kondygnacji, dla ograniczenia przenikania wody oraz zmianę charakteru elewacji na bardziej ozdobny, czego nigdy nie zrealizowano.

Nowa brama, upamiętniająca imię suwerennej władczyni Lukki zapoczątkowywać miała nową, szeroką ulicę, flankowaną portykami i prowadzącą bezpośrednio na potężny plac przed Palazzo Pubblico. Budynek bramny ma formę podobną do łuku triumfalnego, tak jak przewidywano w projekcie sporządzonym przez architekta lukkijskiego Giovanni'ego Lazzarini i nieprzypadkowo treść inskrypcji na elewacji od zewnątrz murów głosi Disegno di una nuova Porta da aprirsi nella città di Lucca che abbia l’aria di un arco di trionfo. Nieprzypadkowo również bramę poprzedza szeroka ścieżka obsadzona drzewami, dawniej będąca pierwszym odcinkiem drogi łączącej Lukkę z Florencją. W 1937 r. otwarto dwa przejścia boczne w bramie, przeznaczone dla pieszych.

Lit.: http://www.lemuradilucca.it/visitare-le-mura/le-porte-delle-mura-di-lucca/porta-elisa; http://www.napoleonsites.eu/it/divulgativa/496/porta-elisa-e-via-elisa-a-lucca.html; https://it.wikipedia.org/wiki/Porta_Elisa

76-77. Lucca, Chiesa San Ponziano, 11.06.2017. Kościół San Ponziano znajduje się przy placu o tej samej nazwie, w nieznacznej odległości od bramy miejskiej Porta Elisa. Wiadomo, że świątynia istniała już w IX w., a w 1099 r. przyznano ją benedyktynom, których z kolei w XIV w. zastąpili oliweci. Aktualne wezwanie nadano kościołowi w 1474 r., kiedy umieszczono w nim relikwie świętego. W okresie Cinquecenta i Seicenta kościół gruntowanie przebudowano i stracił on wówczas charakter średniowieczny. Jedynie we wnętrzu zachowało się malowidło ścienne, w kaplicy zlokalizowanej na południe od apsydy, przedstawiające św. Marcina i datowane na XII w.

Zewnętrzna bryła nakryta jest "kostiumem" z białego wapienia, a elewacje jej rozczłonkowane są lizenami. Fasada ma formę dwustrefową, w górnej strefie zaakcentowaną spływami wolutowymi, z frontonem o kształcie trójkąta. Czas powstania fasady określa się na pierwsze lata XVII w. W 1720 r. przekształcono gruntownie wnętrze, nadając mu formę trójnawową oddzieloną arkadami na filarach oraz wzbogacając obfitym wyposażeniem: malowidłami, rzeźbami i sztukateriami. Kościół zdesakralizowano w XIX w. i dopiero po stu kilkudziesięciu latach Prefektura Lukkijska zdołała dnia 29 września 1964 r. wynegocjować przywrócenie budowli do majątków Kościoła Katolickiego oraz przyznanie go karmelitom bosym. Jednakowoż już w następnym roku, 11 marca 1965 r., dekretem Kurii Archidiecezjalnej w Lukce kościół przyznano świeckiej kongregacji imieniem Matki Bożej z Góry Karmel i św. Teresy.

Wydarzeniem, które zrewolucjonizowało całą wcześniej znaną historię budynku sakralnego było odkrycie pozostałości najstarszego kościoła, noszącego wezwanie San Bartolomeo in Silice, którego czas powstania sięga VIII w. i który wzmiankowano w dokumencie z 833 r. Resztki dawnego kościoła odkryto podczas prac wykopaliskowych prowadzonych na terenie kompleksu klasztornego San Ponziano, przy okazji konserwacji i adaptacji budynków na siedzibę instytucji naukowej zwanej Istituto di Studi Avanzati IMT Lucca. Odkrywcą imponującej wczesnośredniowiecznej budowli był zajmujący się badaniami znalezisk archeologicznych na terenie Toskanii profesor Giulio Ciampoltrini, który wręcz pochwalił się odkryciem “na wskroś sensacyjnym” w skali regionu. Na myśli miał oczywiście pierwszą budowlę sakralną, pochodzącą z epoki longobardzkiej: na podstawie znalezisk archeologicznych udało się odtworzyć zarówno rzut poziomy budynku, jak i techniki budowy. W listopadzie 2004 r. rozpoczęto prace wykopaliskowe we wnętrzu kościoła San Ponziano, idące w parze z adaptacją budynku na bibliotekę. Zgodnie z projektem przewidywano rozległe prace wykopaliskowe w nawie środkowej, na głębokość do 50 cm oraz wydrążenie rowu na głębokość ponad 1 m pośrodku rzutu poziomego aktualnej budowli. Usunąwszy nowożytną posadzkę odkryto fragmenty masywnych murów wczesnośredniowiecznych, a wraz z nimi monumentalne grobowce. Skłoniło to badaczy do poszerzenia terenu prac badawczych, celem dokładnego odtworzenia linii murów, nie ingerując jednakowoż w już wówczas realizowany projekt adaptacji kościoła na bibliotekę. Po dwóch miesiącach pracy zdołano odkopać znacznie więcej fragmentów wczesnośredniowiecznego kościoła p.w. św. Bartłomieja, a dzięki podjętym badaniom archeologicznym wydobyto na światło dzienne mury obwodowe wraz z “wywyższeniem” na około 50 cm, wzniesione z kwadratowych bloków wapiennych, na przemian z warstwami zaokrąglonych kamieni, tworzącymi kształty zbliżone do rybich ości. Kościół z epoki wczesnego średniowiecza miał jedną nawę, o długości 15 m i szerokości 7,5 m. W badaniach archeologicznych zdołano również wykazać rozbudowę kościoła w XI i XII w., w wyniku której przesunięto fasadę w kierunku zachodnim oraz przebudowano apsydę. Na osi symetrii apsydy ustawiono ołtarz, zachowany w stosunkowo dobrym stanie i wykonany z bloków wapiennych. Wokół kościoła ustawiono monumentalne grobowce w formie ceglanych skrzyń, które w chwili odkrycia były zapieczętowane: czas ich powstania określono na XIII i XIV w. Badania kontynuowano we wnętrzu budowli wczesnośredniowiecznej, celem prób odtworzenia posadzki, rozszerzono obszar badawczy także na zewnątrz kościoła, gdzie już w latach 70. i 80. XX w. odkryto nagrobki z epoki rzymskiej (sic!). Badania archeologiczne i architektoniczne zakończono w lutym 2005 r.

Od zakończenia w 2006 r. prac restauratorsko-adaptacyjnych wnętrze kościoła San Ponziano pełni funkcję biblioteki oraz mieści stanowiska badawcze dla doktorantów i profesorów ze Scuola di Dottorato IMT Alti Studi Lucca.

Lit.: https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Ponziano_(Lucca); https://www.fondazionecarilucca.it/news/san-ponziano-affiorano-i-resti-della-chiesa

78-79. Lucca, Palazzo e Torre Guinigi, 11.06.2017. Domy należące do potężnego rodu lukkijskiego Guinigi'ch wznosiły się na obecnym miejscu już w okresie Trecenta, stanowiąc zespół budowli po obu stronach ulicy noszącej również nazwisko rodu. Pod względem stylistyki reprezentowały one okres przejściowy pomiędzy romanizmem a gotykiem lukkijskim, a partery ich miały formę otwartych na ulicę loggii z ostrołukowymi arkadami z glazurowanych cegieł, spoczywającymi na kamiennych filarach. Obydwa pałace, zarówno ten przylegający do wieży (Torre Guinigi), jak i ten po drugiej stronie ulicy wybudowano pod koniec XIV w.: aczkolwiek, o czym wspomniano wyżej, reprezentują architekturę okresu przejściowego pomiędzy romanizmem i gotykiem, przeważa w nich stylistyka gotycka, z charakterystycznymi ostrołukowymi oknami i przezroczami tryforialnymi i kwadryforialnymi, będącymi rodzajem artykulacji elewacji z cegły. Dawniej arkady parteru otwierały się na ulicę, zamurowano je jednak w okresie Cinquecenta, aby miejsce loggii zajęły pokoje, których okna renesansowe zwieńczone są gzymsami odkutymi w piaskowcu.

Wieża, zwana dziś od nazwiska rodu Torre Guinigi, wybudowana około 1384 r., znajduje się w narożu ulic Sant’Andrea oraz delle Chiavi D’Oro. Stanowi ona część pałacu wzniesionego dla Michele i Francesco Guinigi'ch, bogatych handlarzy i bankierów lukkijskich. Wieżę wybudowano z kamienia i cegły, wysokość jej sięga 45 m i wyróżnia się ona zdecydowanie na tle innych budowli w historycznym centrum Lukki. Wieże tego typu wznoszono w średniowieczu, dla podkreślenia prestiżu i statusu danego rodu w społeczności miasta. Bezpośrednio do nich przylegały domy przeznaczone dla członków rodu a nierzadko w bliskim sąsiedztwie znajdował się także prywatny, rodowy kościół parafialny. Lokalizacja pałaców miejskich tego typu przy wąskich uliczkach miała określony cel: ułatwiała, w razie niebezpieczeństwa napadu na pałac, szybkie zabarykadowanie i bezpieczne schronienie się w jego wnętrzach. Wśród wszystkich 250 lukkijskich wież średniowiecznych, licząc zarówno wieże mieszkalne, jak i dzwonnice kościołów (campanili), Torre Guinigi była jedyną, której nie obniżono ani nie rozebrano w XVI w. Ze szczytu, na który wchodzi się po 25 rampach schodowych i blisko 230 dość łagodnych stopniach - podziwiać można panoramę historycznego centrum Lukki oraz pejzaże okalających Lukkę pasm górskich. Są nimi Alpy Apuańskie od północnego zachodu, Apeniny od północnego wschodu oraz Wzgórza Pizańskie (Monte Pisano) od południa.

Na szczycie wieży znajduje się wiszący ogródek, w formie ceglanej "skrzyni" wypełnionej ziemią, w której na siedmiu grządkach posadzono dęby ostrolistne (Quercus ilex). Nie wiadomo dokładnie, kiedy ogród wiszący na Torre Guinigi został założony, jakkolwiek na miniaturze w Kronikach miasta pióra Giovanni'ego Sercambi (XV w.) widać liczne wieże w Lukce i jedną wśród nich wieńczą drzewa. Przypuszcza się więc, że historia ogródka wiszącego na szczycie wieży pałacu Guinigi'ch sięgać może dobrych kilku wieków wstecz. Niemniej, w 1845 r. John Ruskin namalował obraz, który zatytułował Lucca: Tower of the Guinigi Palace i na tym malowidle wieża pałacu pozbawiona jest ogrodu. Jednakowoż wbrew nadanemu tytułowi, na obrazie widać, iż uwiecznioną wieżą najpewniej nie była Torre Guinigi. Zaryzykować można stwierdzenie, iż dęby ostrolistne na szczycie interesującej nas wieży pałacowej zasadzono w końcu XIV lub w XV w., bez możliwości dokładniejszego określenia daty, jednakowoż w późniejszych stuleciach musiały być sadzone ponownie.

Lit.: https://www.informagiovani-italia.com/torre_guinigi.htm; http://www.lemuradilucca.it/torri/torre-guinigi; https://it.wikipedia.org/wiki/Torre_Guinigi

80. Lucca, Chiesa San Pietro Somaldi, 11.06.2017. Kościół San Pietro Somaldi stoi przy placu o tej samej nazwie, znajdującym się na wschód od dawnego amfiteatru rzymskiego, w pobliżu średniowiecznych murów miejskich. Pierwszą świątynię w tym miejscu ufundował w 763 r. biskup Sumualdus lub Summal i od tej daty wezwanie kościoła - San Pietro Somaldi - nosi jego imię. Nowo wzniesiony kościół podarowany został przez króla Longobardów Aistulfa, malarzowi imieniem Auripertus, prawdopodobnie celem ozdobienia wnętrza malowidłami ściennymi.

            Kościół w dzisiejszym kształcie stanowi owoc przebudowy dawnej budowli wczesnośredniowiecznej pod koniec XII w., jednakowoż górne, ceglane piętra dzwonnicy (campanile) oraz również ceglana apsyda - pochodzą z okresu Trecenta.

            Bryła (z wyjątkiem apsydy) i fasada kościoła San Pietro Somaldi wybudowane są z piaskowca, "przeciętego" pasami z białego marmuru. Główna elewacja wykazuje cechy typowe dla romanizmu lukkijskiego. Do trzech naw prowadzą portale o wykrojach prostokątów, zwieńczone tympanonami, w obramieniach w formie półkolistych arkad, z ułożonych naprzemiennie czarnych i białych klińców. Fronton fasady zakomponowany został jako rodzaj parawanu, złożonego z dwu stref ślepych galeryjek arkadkowych, o półkolistych arkadkach, spoczywających na smukłych kolumienkach z kapitelami, zdobionymi stylizowanymi motywami świeżych i suchych liści. We fryzie nad portalem do nawy głównej znajduje się reliefowa scena narracyjna, obrazująca Przekazanie kluczy św. Piotrowi, datowana na czas około 1248 r. i przypisywana mistrzowi Guido di Bonagiunta Guidarelli, zwanemu również Guido da Como (1220 - ok.1257).

Lit.: https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Pietro_Somaldi; http://www.comune.lucca.it/turismo/chiesa_san_pietro_somaldi

81. Lucca, Chiesa San Pietro Somaldi - interno, 11.06.2017. Kościół San Pietro Somaldi reprezentuje typ trójnawowej bazyliki filarowej, z nieznacznie wywyższoną nawą główną. Artykulacja wnętrza bazyliki jest dwustrefowa: w dolnej strefie szereg półkolistych arkad międzynawowych spoczywa na filarach o przekroju prostokątnym, w górnej - w lunetach sklepień krzyżowych znajdują się niewielkie, półkoliście zwieńczone okna, skąpo oświetlające wnętrze kościoła. Kościół San Pietro Somaldi nie posiada prezbiterium, bezpośrednio za nawą środkową znajduje się półkolista w rzucie poziomym apsyda, a jedyną granicę pomiędzy obiema częściami kościoła stanowi łuk tęczowy. Podobnie jak nawę główną, szeregi spłaszczonych, tynkowanych sklepień krzyżowych nakrywają nawy boczne, a poszczególne przęsła oddzielone są od siebie kamiennymi łukami jarzmowymi.

82-83. Lucca, Chiesa Santa Maria della Rosa, 11.06.2017. Kościół Santa Maria della Rosa jest najznakomitszą a zarazem jedną z nielicznych gotyckich budowli sakralnych w Lukce, zaś jego powstanie wiąże się integralnie z łaskami słynącym obrazem Madonny z różą (Madonna della rosa). Niewielki kościół, aczkolwiek trójnawowy, od zewnątrz sprawiający wrażenie jednonawowego, na elewacji głównej zaakcentowany jest dużymi, kwadryforialnymi, półkoliście zwieńczonymi oknami oraz zawiera flankowany dwoma biforiami portal, a w narożu, na konsoli znajduje się pełnoplastyczna statua Madonny z Dzieciątkiem Jezus, trzymająca w dłoni różę. Rzeźba ta jest z pewnością dziełem wybitnego artysty, część historyków sztuki przypisuje ją Giovanni'emu Pisano (Varisco 2008). Poniżej figurki Madonny z Dzieciątkiem widnieje inskrypcja majuskularna o następującej treści:

Ad. höre. De i:  Beate. Marie.

Virgïs : de roxa.

hoc. op. fac

   tü. est. tpr.: Bianchi. Bifo

lchi: Luporo. Viviani: et Nucho

ri. Spesiarius.: operarii hüi

operis • A. nd M. CCC VIIII.:

Z danych źródłowych wiadomo, iż kościółek początkowo poświęcony był Apostołom św. św. Piotrowi i Pawłowi, dopiero w związku z cudami mającymi miejsce przed wizerunkiem Madonny z Dzieciątkiem, w czasie bliżej nieokreślonym otrzymał nowe wezwanie Najświętszej Marii Panny (Varisco 2008).

            Najstarsza wzmianka o interesującym nas kościółku znajduje się w dokumencie z 1122 r., przechowywanym w Archiwum Archidiecezjalnym (Archivio Arcivescovile) w Lukce. Była to wówczas najpewniej niewielka, jednoprzestrzenna kaplica, stojąca nieopodal Pałacu Arcybiskupiego (Palazzo Arcivescovile). Budowę dzisiejszego kościółka, wzniesionego na gruzach wspomnianego wyżej oratorium rozpoczęto w 1309 r., z inicjatywy mającej siedzibę w Lukce instytucji Università dei Mercanti. W 1333 r. kościółek powiększono, a oś podłużną budowli przesunięto w kierunku z północy na południe. Fasadę kościoła ukończono w 1499 r. i wtenczas również dobudowano wspomniany wyżej, flankowany dwoma biforiami portal, przypisywany artyście z kręgu Matteo Civitali (Varisco 2008).

           Historia powstania pierwszego oratorium, na miejscu w przybliżeniu odpowiadającym aktualnej lokalizacji kościółka owiana jest legendą. Na polanie znajdującej się poza rzymskimi murami miasta pasterze często wypasali swe trzody. Jeden z nich, od urodzenia niemy zaskoczony został faktem, iż jego owce nie zbliżały się do mieniącego się zielenią w styczniu (sic!) krzewu. Zainteresowany podszedł do krzaka i - również ku własnemu zaskoczeniu - ujrzał pomiędzy jego pędami… kwitnącą różę. Zerwawszy kwiat pobiegł do ojca i w owym momencie cudownie odzyskał mowę. Na miejscu, gdzie dokonał się cud wybudowano kaplicę.

            Aktualny, pochodzący z epoki Trecenta i Quattrocenta kościółek zdesakralizowano po zdobyciu Lukki przez Napoleona w 1809 r., zmieniając go na magazyn soli. Znajdujący się we wnętrzu, utrzymany w XIV-wiecznej manierze Giottowskiej obraz Madonny z Dzieciątkiem przeniesiono do Pałacu Arcybiskupiego (Palazzo Arcivescovile), gdzie przeznaczono dlań specjalną kaplicę, zlokalizowaną na parterze. Dopiero po kongresie wiedeńskim kościółkowi Santa Maria della Rosa przywrócono funkcje sakralne, otwarto go ponownie dla wiernych w 1818 r., a cudowny obraz wrócił na swe miejsce i w 1847 r. malarz Michele Ridolfi podjął się jego konserwacji.

            Kult Madonny z różą, niedługo po ukończeniu kościółka w Lukce rozszerzył się nie tylko poza granice miasta, ale także poza teren Toskanii. W 1480 r. dominikanie z Mediolanu położyli kamień węgielny pod budowę świątyni pod tym wezwaniem, którą kilka lat później ukończono. Także w leżącej w północnej Italii Brescii zakon obserwantów braci mniejszych w drugiej połowie Quattrocenta wybudował kościół i klasztor, którym nadano wezwanie Santa Maria della Rosa (Varisco 2008).

            Dziś lukkijski kościół Santa Maria della Rosa, podlegający jurysdykcji biskupiej, znajduje się pod opieką Kongregacji Sióstr im. Świętej Gemmy Galgani - zmarłej w 1900 r. w wieku zaledwie 25 lat na gruźlicę. Imię tej świętej wspomina się 11 kwietnia, w rocznicę jej przedwczesnej śmierci. Klęcznik, na którym św. Gemma Galgani oddawała się modlitwie nadal przechowywany jest we wnętrzu omawianego kościoła i modlą się na nim odwiedzający świątynię wierni.

Lit.: Varisco 2008 - http://www.antropologiaartesacra.it/ALESSIO_VARISCO_LUCCA_ChiesaSantaMariaDellaRosa.html; https://www.informagiovani-italia.com/chiesa_santa_maria_della_rosa_lucca.htm

84. Lucca, Chiesa Santa Maria della Rosa - interno, 11.06.2017. Wnętrze kościoła Santa Maria della Rosa jest w przeważającej mierze owocem przebudowy w okresie Quattrocenta. Podzielone jest na trzy nawy, oddzielone od siebie szeregiem półkolistych arkad spoczywających na kolumnach.

            Kościół poddano przekształceniom w XVII w. oraz w epoce Ottocenta, kiedy przebudowano elewację południową i w trzy otwory wejściowe do poszczególnych naw wstawiono nowe drzwi. W 1890 r. malarz Michele Marcucci odrestaurował cykl fresków obrazujących sceny z życia Marii, znajdujący się w lunetach spłaszczonych sklepień nawy głównej.

            Ciekawostką wnętrza kościoła jest zachowany fragment murów starorzymskich, datowany na II w. n.e. Najważniejszym elementem wyposażenia wnętrza świątyni jest jednak łaskami słynący obraz Madonny z różą, dawniej eksponowany w nawie północnej, od 1609 r. znajdujący się w barokowym ołtarzu głównym, flankowanym marmoryzowanymi, spiralnymi kolumnami. Malowidło to postrzegane jest jako jedno z wybitniejszych dzieł malarstwa Trecenta, związanych z Lukką, jakkolwiek na skutek dwukrotnej zmiany miejsca ekspozycji (pierwszej wynikającej z wmontowania w ołtarz barokowy, drugiej - z desakralizacji kościoła w epoce napoleońskiej) obraz znacznie ucierpiał, najpewniej nacięto go, usuwając asystujące Madonna postacie Apostołów Piotra i Pawła - dawnych patronów świątyni.

Lit.: https://www.informagiovani-italia.com/chiesa_santa_maria_della_rosa_lucca.htm

85. Lucca, Torre delle ore, 11.06.2017. Torre delle ore, zwana również Torre dell'orologio lub Tor dell'òre znajduje się przy wąskiej via Fillungo, a dokładniej w miejscu, gdzie uliczka ta krzyżuje się z via dell'Arancio. Czas budowy wieży zegarowej w Lukce przypada na epokę średniowiecza, zapewne na XIII w., a w kolejnych stuleciach znalazła się ona w posiadaniu rozmaitych rodów lukkijskich, jeśli wymienić Quartigiani, Diversi, Cristofani, Sesmondi czy Ceci.

            W 1390 r. Rada Generalna (Consiglio Generale) Lukki zadecydowała o wyposażeniu miasta w zegar, zgodnie z zapisem źródłowym w orologio bonum, sufficienter aptum et bene distinguentes tempus per horas. Wybór wieży przy dzisiejszej via Fillungo na miejsce zamontowania ogólnodostępnego zegara wynikał z jej centralnej lokalizacji w obrębie miasta. W pierwszej kolejności podjęto prace nad wzmocnieniem murów wieży, następnie wykonanie mechanizmu zegarowego powierzono zegarmistrzowi i jednemu z wiodących złotników lukkijskich - Labruccio Cerlotti'emu. Tym sposobem wieżę zegarową ród Cerlotti'ch posiadł na własność, jednakowoż w 1471 r. została ona przejęta przez władze miejskie. Zewnętrzną, kolistą tarczę zegarową zamontowano dopiero w 1490 r. i od tej daty nie tylko dzwony wybijały konkretną godzinę, ale także wskazania czasu stały się widoczne dla mieszkańców miasta.

            Torre delle ore wyróżnia się wśród budowli w historycznym centrum Lukki smukłą sylwetą, a wejście na jej szczyt możliwe jest po 207 stopniach schodów z drewna. Pomieszczenie z mechanizmem zegarowym, nakręcanym ręcznie znajduje się w przedostatniej kondygnacji wieży.

             W 1754 r. zegar otrzymał nowy mechanizm, którego wykonawcą był pochodzący z Genewy zegarmistrz Louis Simon, współpracujący z lukkijczykiem Sigismondo Caturegli'm. W tym samym czasie tarczę zegarową zaopatrzono w cyfry rzymskie oraz wskazówkę osadzoną na trzpieniu oznaczonym gwiazdą. Osłonę tarczy do dzisiejszych czasów stanowi dwuspadowe zadaszenie. Większy dzwon, wybijający godziny oraz dwa mniejsze dzwony - rozbrzmiewające co kwadrans - zostały odlane w pracowni lukkijskiego ludwisarza Stefano Filippi'ego. Oprócz nich wieża posiada dodatkową komorę z dzwonami, znajdującą się na ostatniej, szerszej w rzucie poziomym kondygnacji, wspartej na arkadkowych konsolach. Komora ta wyróżnia się czterema potężnymi, półkoliście zwieńczonymi przezroczami, z których podziwiać można panoramę miasta.

            Zwieńczenie wieży zegarowej ma formę metalowego, wykonanego w 1754 r. wiatrowskazu, zawierającego motto Libertas, znane z chorągwi noszonych przez armię republiki lukkijskiej. Oryginał wiatrowskazu eksponowany jest aktualnie w auli dydaktycznej Ogrodu Botanicznego (Orto Botanico) w Lukce, na wieży zegarowej zaś znajduje się kopia.

            Lukkijska Torre delle ore, jak wiele wież zegarowych, opatrzona jest legendą. Bohaterką była w tym przypadku piękna szlachcianka z Lukki, Lucida Mansi. Zapisała się ona na kartach legendy złą sławą, upodabniającą ją do modliszki, która zabija swych kochanków vel adoratorów po uwiedzeniu ich (Gasperetti 2013; Giurato 2017). Zgodnie z przekazem legendy nic tak nie było w stanie przerazić krnąbrnej niewiasty, jak fakt upływu czasu. Aby na wieczne czasy pozostać piękną i młodą, kiedy przejrzawszy się w jednym z ponad setki (sic!) posiadanych w swej willi zwierciadeł spostrzegła pierwszą zmarszczkę, zawarła pakt z diabłem (Gasperetti 2013; Giurato 2017). Demon wiecznej piękności obiecał szlachciance trzydzieści lat niezmiennej piękności i braku oznak starzenia, oczywiście za cenę jej duszy. Trzydzieści lat minęło i, w świetle przekazu legendy, 14 sierpnia 1623 r. diabeł miał wrócić o północy, aby odebrać zapłatę za swą przysługę (Gasperetti 2013; Giurato 2017). Przerażona Lucida pobiegła w popłochu na wieżę zegarową, aby zatrzymać zegar przed wybiciem północy. Nie zdążyła jednak i gdy dotarła na szczyt wieży, ognisty wóz porwał jej duszę i poszybował w przestworza, niespodziewanie jednak runął do stawu i utonął w nim. Na pamiątkę tej legendy, każdej nocy w pełni księżyca, wiecznie młodą, nienaznaczoną piętnem czasu twarz Lucidy Mansi oglądać można w tafli jeziorka w lukkijskim Ogrodzie Botanicznym.

            W rzeczywistości Lucida Mansi (ok. 1606-1649) była postacią tragicznie zmarłą w dniu 12 lutego 1649 r., podczas zarazy, a szczątki jej spoczęły w lukkijskim kościele Kapucynów (Gasperetti 2013; Giurato 2017). Nie jest również możliwe, aby w 1623 r. upłynęło 30 lat od rzekomego zawarcia przez tę postać paktu z diabłem, bowiem zgodnie z danymi biograficznymi Lucida Mansi liczyła wówczas zaledwie siedemnaście lat. Podobnie między bajki można włożyć inne, zawarte w przekazie legendarnym dane na temat jej życia, przykładowo prześladującą ja obsesję na punkcie zegarów i wahadeł czy ponad sto luster będących w jej posiadaniu.

Lit.: https://it.wikipedia.org/wiki/Torre_delle_ore_(Lucca); http://www.lemuradilucca.it/torri/torre-delle-ore; Gasperetti 2013 - http://www.corriere.it/cultura/speciali/2013/orologi/personaggi-piaceri/notizie/61-gasperetti-leggenda-lucida-torre-ore_0d78bf4a-d372-11e2-b757-6b1a3e908365.shtml; Giurato 2017 - http://www.lastampa.it/2017/05/31/societa/viaggi/italia/lucca-i-segreti-della-torre-dellorologio-JeEOEP3STj6m3ggeXCybhN/pagina.html

86. Lucca, Chiesa San Giusto, 11.06.2017. Kościół San Giusto w Lukce zlokalizowany jest na niewielkim placu miejskim o nazwie zawierającej imię tego samego świętego. Nie jest znana dokładna data fundacji tego niedużego kościoła romańskiego, jakkolwiek za terminus ante quem uważa się w tym przypadku 1040 r. Zachował się do naszych czasów dokument z dnia 17 czerwca 1040 r., zawierający najstarszą wzmiankę o interesującym nas budynku sakralnym.

            Dzisiejsza budowla jest z pewnością młodsza, pochodzi z XII w. i reprezentuje cechy typowe dla romanizmu pizańsko-lukkijskiego. Trójnawowa bazylika, wzniesiona z regularnych ciosów kamiennych, uzupełnionych cegłą, zamknięta jest od północy półkolistą w rzucie poziomym apsydą, a górną strefę fasady akcentują ułożone naprzemiennie pasy w dwu kontrastujących barwach kamienia oraz dwie strefy ślepych galeryjek arkadkowych. Trzem nawom kościoła odpowiadają trzy portale, każdy zwieńczony wywyższoną, spoczywającą na odcinkach filarów, półkolistą arkadą.

Lit.: http://www.iubilaeummisericordiae.va/content/gdm/it/mondo/porte-della-misericordia.event.santuario-chiesa-di-san-giusto-arcidiocesi-di-lucca.html; http://www.medioevo.org/artemedievale/Pages/Toscana/SanGiustoaLucca.html 

87. Lucca, Chiesa San Giusto - facciata, 11.06.2017. Fasadę kościoła San Giusto akcentują dwie strefy ślepych, półkolistych arkadek, spoczywających na kolumienkach oraz trzy portale. Najciekawszy spośród nich jest portal środkowy, datowany na 1204 r. i przypisywany mistrzowi Guidetto (XII/XIII w.). Wyróżnia się na tle pozostałych zarówno wymiarami, jak i obfitością dekoracji. Wieńczącą go półkolistą arkadę tworzą dwie archiwolty: wewnętrzna, odznaczająca się kontrastującymi ze sobą klińcami z czarnego i białego kamienia oraz zewnętrzna - złożona z klińców wzbogaconych dekoracją rzeźbiarską. Poniżej arkady znajduje się architraw, którego ozdobę stanowią stylizowane gałązki z liśćmi i szyszkami, ujęte w koliście wijące się pędy. Archiwolta zewnętrzna spoczywa na znacznie występujących przed lico fasady figurkach lwów: jeden opiekuńczo obejmuje swe młode, a drugi - przydusza smoka. Stylizowane lwy spoczywają na wydatnych, ozdobionych reliefami konsolach. Wspornikami dla dwukolorowej archiwolty wewnętrznej są kamienne bloki, zdobione na licach stylizowanymi ludzkimi twarzami, przypominającymi detal architektoniczny antycznego Rzymu. Głównymi motywami w rzeźbiarskiej dekoracji archiwolty zewnętrznej są stylizowane ludzkie twarze i zwierzęta fantastyczne, wplecione w wić roślinną. Najbardziej wyrafinowaną dekorację, przypominającą spotykane na antycznych kapitelach rzymskich liście akantu, zawierają kapitele filarów ujmujących prostokątny wykrój portalu.

            Jeśli chodzi o ozdobę dwu portali bocznych kościoła San Giusto, jest ona ograniczona do kapiteli filarów ujmujących prostokątne wykroje i stanowi dalekie echa prowincjonalnej rzeźby architektonicznej antycznego Rzymu.

Lit.: http://www.medioevo.org/artemedievale/Pages/Toscana/SanGiustoaLucca.html

88. Lucca, Chiesa Sant'Agostino, 11.06.2017. Kościół Sant'Agostino w Lukce początkami swymi sięga okresu, kiedy założono zakon kanoników regularnych św. Augustyna, czyli augustianów. Dzisiejsza, dość pokaźnych rozmiarów świątynia stanowi owoc przebudowy w dobie Trecenta, dokonanej w obrębie znacznie starszego klasztoru augustiańskiego, którego częścią był kościół San Salvatore in Muro. Wezwanie dawnego kościoła klasztornego wynikało ponad wszelką wątpliwość z lokalizacji nieopodal pierścienia murów rzymskich. Jednym z ważniejszych elementów wyposażenia wnętrza wcześniejszej świątyni, przeniesionym do nowo wybudowanego, XIV-wiecznego kościoła był łaskami słynący obraz, zwany Madonna del Sasso.

Dzisiejszy kościół Sant'Agostino jest zwartą, wzniesioną z cegły bryłą, której fasadę w dolnej strefie zdobi "kostium" z białego marmuru, w formie ślepych arkad spoczywających na lizenach. Marmurowa okładzina przewidziana była zapewne na pokrycie całej głównej elewacji kościoła, jednakowoż nigdy jej nie ukończono, najpewniej z powodu braku środków pieniężnych.

Lit.: http://www.cassiciaco.it/navigazione/monachesimo/chiese/italia/toscana/lucca.html; https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Sant'27Agostino_(Lucca) 

89. Lucca, Chiesa Sant'Agostino - interno, 11.06.2017. Wnętrze kościoła Sant'Agostino, przekształcone około 1664 r. ma formę przestronnej, jednonawowej sali, nakrytej otwartą więźbą dachową i od wschodu zamkniętej trzema kaplicami. Chór świątyni, w sposób typowy dla kościołów zakonów żebraczych zamknięty jest prostą ścianą zamiast apsydą. Na jednej ze ścian bocznych we wnętrzu znajduje się pochodzący z okresu Seicenta fresk, pędzla pochodzącego z Pistoi malarza Giacinto Gemignani'ego (1606-1681). Przedstawia on Chrystusa Zmartwychwstałego wskazującego na cudowny obraz Matki Boskiej, w asyście św. św. Piotra Apostoła, Augustyna, Andrzeja, Mikołaja z Tolentino i Franciszka z Asyżu. W kaplicy bocznej znajdującej się po prawej stronie, patrząc w kierunku prezbiterium, eksponowany jest, wspomniany wyżej, łaskami słynący obraz Madonna del Sasso. We wnętrzu omawianego kościoła pochowano również błogosławioną Helenę Guerra (1853-1914), założycielkę zakonu sióstr Oblatek Ducha Świętego.

Jeśli chodzi o budynek klasztorny, zawiera on krużganek z arkadami spoczywającymi na oktogonalnych w przekroju filarkach. Pochodzi on z późniejszego okresu niż kościół, zapewne powstał w dobie Quattrocenta.

Lit.: http://www.cassiciaco.it/navigazione/monachesimo/chiese/italia/toscana/lucca.html

90. Lucca, Piazza San Michele, Monumento di Francesco Burlamacchi, 11.06.2017. Francesco Burlamacchi (1498-1548) był działaczem politycznym związanym z władzami miasta-państwa Lukka, synem Michele di Pietro Burlamacchi’ego i Cateriny Balbani. Niewiele wiadomo na temat jego dzieciństwa oraz okresu edukacji, jakkolwiek przypuszcza się, że w znacznej mierze ukształtowała go nieco już odległa myśl Girolamo Savonaroli – zapewne zaszczepiona mu przez ortodoksyjnego wuja – dominikanina fra Pacifico Burlamacchi (Luzzati 1972). Od wczesnej młodości rodzina widziała przyszłość Francesca w działalności handlowej, a na jego edukację w tym kierunku, jak wiadomo z zapisu testamentarnego z 28 kwietnia 1518 r. ojciec miał przeznaczyć 1000 dukatów (Luzzati 1972).

          W 1525 r. Francesco poślubił Caterinę di Federico Trenta, a niedługo po zawarciu związku małżeńskiego przeniósł się na krótko do Lyonu. Do Lukki powrócił w sierpniu 1527 r. i od tej daty nigdy nie opuszczał miasta ze względów związanych z handlem, lecz kontynuował działalność wynikającą z tradycji rodzinnej, w dziedzinie handlu jedwabiem oraz bankowości (Luzzati 1972).

          Przypuszcza się, że śmierć ojca w 1529 r. miała istotny wpływ na zwrot Francesco Burlamacchi’ego z działalności handlowej w kierunku szeroko rozumianej aktywności politycznej (Luzzati 1972).

Od 28. roku życia Francesco zasiadał jako członek zwyczajny w radzie miasta Lukka, w 1528 r. doczekał się zaszczytu starszego Rady. W lecie 1530 r. został zaproszony na dwór cesarski do Augusty na Sycylii. W momencie wybuchu rebelii rodu Straccioni’ch, 30 kwietnia 1531 r. Francesco Burlamacchi, wraz z Ludovico Buonvisi’im i Francesco Balbani’m podjął decyzję o wszczęciu negocjacji z rebeliantami (Luzzati 1972). Zaraz potem mianowano go ambasadorem w Sienie, gdzie w tym samym 1531 r. rozpowszechniły się opinie wśród ludu, jakoby cesarz Karol V planował aneksję Perugii, Sieny i Lukki do miasta-państwa Florencja (Luzzati 1972). Rok później (1532) Francesco Burlamacchi, wraz z braćmi wstąpił w szeregi dywersantów, dowodzonych przez Buonvisi’ch, dążących do stłumienia powstania Straccioni’ch w sycylijskim mieście Augusta (Luzzati 1972). Na przełomie stycznia i lutego 1533 r. Burlamacchi’ego mianowano gonfalonierem czyli wyższym urzędnikiem miejskiej republiki Lukki (Luzzati 1972).   

Mając skądinąd wysokie stanowisko we władzach miasta-państwa Lukka, Francesco Burlamacchi powziął plan przełamania hegemonii Medici’ch w Toskanii. Wojska lukkijskie miałyby zaatakować księstwo Toskanii, w połączonych siłach z rebeliantami antymedycejskimi, których bunt wybuchnąć miał we Florencji oraz Pizie. Inne ruchy rebelianckie miały być zainicjowane współcześnie w miastach Emilii-Romagni, podczas gdy Francesco Burlamacchi liczył również na przyłączenie republiki Sieny do wojny przeciw państwu Medici’ch.

O planach Francesca Burlamacchi’ego dowiedział się jednak książę Cosimo I, z ust zdrajcy z szeregów szlachcica lukkijskiego. Tym sposobem wywiązało się poważne spięcie w stosunkach pomiędzy państwem toskańskim pod egidą Medici’ch a republiką miejską Lukki. Książę Cosimo I, uznawany za zwierzchnika także miasta-państwa Lukka, obawiając się otwartej wojny przeciwko sobie zażądał od Republiki oficjalnego uznania swego zwierzchnictwa. Republika lukkijska jednakowoż nie mogła wyrazić na to zgody, gdyż w praktyce oznaczałoby to niezmienne i niepodzielne panowanie Medici’ch. Wobec powyższego wojna pomiędzy Lukką a Florencją rządzoną przez Medici’ch stała się nieunikniona.

Niemniej jednak, dla cesarza Karola V zachowanie niezależności miasta-państwa Lukka stanowiło kwestię nader istotną, wobec czego postanowił włączyć się w pertraktacje dyplomatyczne, zanim doszłoby do użycia broni. Lukka była jedynym miastem Italii, pozostającym w dobrych stosunkach z Cesarstwem, zatem cesarz niemile widział ją zaanektowaną przez księstwo Toskanii. Cesarz wystosował zatem odezwę do Francesca Burlamacchi’ego, aby ten ostatni zgodził się na jego zwierzchnictwo nad Lukką. Temu jednak całkowicie sprzeciwiło się mieszczaństwo Lukki, nie przyjmując do wiadomości, że przedstawiciel najwyższych władz miejskich może ośmielić się oddać zwierzchnictwo nad miastem w obce ręce. Znalazłszy się w trudnej sytuacji Francesco Burlamacchi poparł jednak zwierzchnictwo Cesarstwa. Na Burlamacchi’ego wydany został wyrok śmierci i o świcie 14 lutego 1548 r. miało miejsce jego ścięcie (Luzzati 1972).

Wizja, jaką miał Francesco Burlamacchi doprowadziła do zawiązania konfederacji republik północnej i środkowej Italii (uwzględniając Lukkę, Pizę, Sienę, Florencję i Emilię-Romagnę), na wzór helwecki. Pierwsza idea "uwolnienia Toskanii, a następnie zjednoczenia jej” (mettere in libertà la Toscana, et farne poi una unione) narodzić się miała w myśli politycznej Francesca Burlamacchi’ego pod koniec 1543 r., lub nieco później – z początkiem 1544 r.: „pragnienie jego… zrodziło się po lekturze wielu ksiąg historycznych, a najbardziej po Żywotach sławnych mężów pióra Plutarcha; najwięcej urzekły go żywoty czterech wielkich przywódców, którzy mając za sobą niewielu ludzi dokonali rzeczy wielkich: a byli to Timoleon, Pelopidas, Dion z Teb i Aratos z Sykionu” (Il desiderio suo... li era nato dall'aver letto più libri d'historie, et maxime le vite di Plutarcho; fra le quali haveva considerato la vita di quattro gran capitani che con pochissime gente havevano fatto gran cose: et questi erano Thimoleone, Pelopida, Dione et Arato, cyt. wg: Luzzati 1972). Właśnie wówczas, gdy w Lukce kształtowały się pierwsze społeczności reformacyjne, a Kuria Papieska w Rzymie zagroziła interwencją zbrojną, w ramach pomszczenia zbytniej ustępliwości władz miasta wobec nich, Burlamacchi wydawał się być zaabsorbowany sprawami zgoła odmiennymi: innymi słowy, jeśli zgodna z prawdą jest zapiska źródłowa, jakoby „punktem finalnym jego spisku” (il punto d'arrivo finale della congiura) był „chrześcijański pokój” (la pace cristiana), istnieje możliwość że, znalazłszy się w sytuacji bezprecedensowej i nader ciężkiej, Burlamacchi przyjął postawę typową dla politycznego marzyciela i w myśli jego zaświtało rozwiązanie przewidujące zjednoczoną Toskanię, wraz z prośbą w kierunku cesarza Karola V, by ten ostatni „postulował zreformowanie Kościoła, wolnego od wszelkich dławiących go nadużyć i zredukowanie go do roli związku wielkiej różnorodności myśli i opinii” (riformare la Chiesa dalli molti abusi che vi sono, et ridurla all'unione di molte varietà d'opinioni, cyt. wg: Luzzati 1972). Ta ostatnia wizja, nieco odległa od polityki, stała się dla Francesca Burlamachi’ego zarzewiem kolejnego, nie mniej poważnego konfliktu. Został oskarżony o herezję i choć brak jakichkolwiek danych na temat jego sympatyzowania z ruchami reformacyjnymi, nie da się zaprzeczyć, że wojny i napięcia religijne w Europie odbiły się echem również w Lukce i miały istotny wpływ na myśl polityczną Burlamacchi’ego. Jedno wiadomo na pewno, mianowicie, że Michele Burlamacchi, drugi syn interesującego nas szlachcica lukkijskiego, po latach wyemigrował do zdominowanej przez kalwinizm Genewy, stając się tym samym najbardziej znaną postacią wśród mieszkających w tym mieście, bogatych protestantów pochodzenia włoskiego (Luzzati 1972).

Postać Francesco Burlamacchi‘ego została na nowo wydobyta na światło dzienne przez włoskich federalistów, działających w latach 1847 i 1861. Nie mógł on wprawdzie stać się patronem historycznym XIX-wiecznego ruchu neogwelfickiego, jakkolwiek stał się symboliczną postacią, stojącą za staraniami o urzeczywistnienie idei zjednoczonego państwa Italii, opartej na unii włoskich miast-państw.

Dziś stojąca na Piazza San Michele statua Francesco Burlamacchi’ego przez część społeczeństwa postrzegana jest jako upamiętnienie ruchu masońskiego oraz punkt odniesienia dla lukkijczyków wrogich Toskanii. Zdaniem niektórych statua przedstawia postać zwróconą plecami do znajdującego się pośrodku placu kościoła, dla podkreślenia silnych kontrastów myśli polityczno-religijnej Burlamacchi’ego i Kościoła katolickiego.

Pracę nad pomnikiem Francesco Burlamacchi’ego rozpoczęto w 1863 r., a inskrypcja na jego postumencie głosi: „Francesco Burlamacchi, patrycjusz i handlarz z Lukki, jak również uosobienie myśli szlachetnej o uczynieniu wolnym państwem, ze wspólną armią Toskanii, Umbrii, Emilii-Romagni i pionier budowy narodu zjednoczonego, poświęcił swe życie w męczeńskiej śmierci dnia 14 lutego 1548  r., wolna Toskania zarządziła upamiętnienie go dnia 13 września 1859 r., jeszcze przed odrodzeniem zjednoczonej Italii” - Francesco Burlamacchi, patrizio e mercante lucchese, che il generoso pensiero di vendicare in libero stato e ordinare a reggimento comune toscana umbria romagna principio a custruire la nazione glorificò col martirio il XIV di febbraio MDXLVIII la Toscana libera decretava al XIII di settembre MDCCCLIX primo dell'italiano Risorgimento.

Słynnego lukkijczyka upamiętniono również w 1548 r. płytą nagrobną, umieszczoną w kościele San Romano, zawierającą inskrypcję o treści: TAKŻE NA TEJ TUMBIE / GDZIE SPOCZYWA MATKA I SYN / DAREMNIE PROSI O MIEJSCE SPOCZYNKU / WIECZNA CHWAŁA ZŁOŻONA FRANCESCO BURLAMACCHI’EMU / LUKKIJCZYKOWI / KTÓRY NA PRZEKÓR WSZELKIEJ TYRANII / OBMYŚLIŁ I ZGOTOWAŁ WOLNOŚĆ / FEDERACJI REPUBLIK TOSKAŃSKICH / I ZA TO SZLACHETNE MARZENIE / ZOSTAŁ ŚCIĘTY DNIA 14 LUTEGO 1548 ROKU / KIEDY RZYM Z UTĘSKNIENIEM CZEKAŁ / ODRODZENIA CYWILIZACJI CESARSTWA - ANCHE DA QUESTA TOMBA / DOVE LA MADRE SUA E UN FIGLIO RIPOSANO / CHIEDE INVANO DI RIPOSARE / SIA GLORIA A FRANCESCO BURLAMACCHI / LUCCHESE / CHE CONTRO OGNI TIRANNIDE / MEDITO' E PREPARAVA LA LIBERTA' / DELLA FEDERAZIONE DELLE TOSCANE REPUBBLICHE / E PER QUEL SOGNO GENEROSO / PERI' DECAPITATO IL 14 FEBBRAIO 1548 / MENTRE VAGHEGGIAVA ROMA / RESTITUITA ALLA CIVILTÀ DELL' IMPERO.

Lit.: Luzzati 1972 - http://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-burlamacchi_%28Dizionario-Biografico%29/; https://it.wikipedia.org/wiki/Francesco_Burlamacchi; http://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-burlamacchi_%28Dizionario-Biografico%29/

91. Lucca, Piazza San Michele con me, 11.06.2017. Powoli dobiegający końca dzień 11 czerwca 2017 r. oznaczał nieuchronnie nadchodzący koniec pobytu w Lukce. Zawsze w momentach rozstania z jakimkolwiek pięknym miastem Italii, zwłaszcza tym, którego wcześniej nie miałem okazji odwiedzić, pojawia się chwila tęsknoty i aż samo nasuwa się w myślach zdanie „Niech ten dzień jeszcze odrobinę potrwa!”. Tymczasem trzeba było myśleć o możliwościach dojazdu do nieco mniejszego, leżącego niedaleko Morza Śródziemnego, toskańskiego miasta Grosseto. Oczywiście, wariantem numer jeden był przejazd w ramach społeczności BlaBlaCar, jednakowoż ponownie, nie po raz pierwszy w historii moich podróży, nie miałem szczęścia do znalezienia kierowcy jadącego w tym kierunku. Co więcej, właścicielka miejsca zakwaterowania wyjaśniła, iż w obrębie Toskanii wspomniany wyżej sposób podróżowania nie należy do często praktykowanych. Jedyną możliwą opcją przejazdu z Lukki do Grosseto pozostał zatem pociąg. Podróż tym środkiem wiązała się wprawdzie z przesiadką, jakkolwiek niezmienny atut stanowiła niewygórowana cena, według moich przypuszczeń minimalnie wyższa od wariantu BlaBlaCar. Myśl o znalezieniu się kolejnego dnia w Grosseto napawała entuzjazmem, zwłaszcza że celem wizyty w tym miasteczku była wycieczka do znajdującego się około 30 km na południowy zachód od niego parku krajobrazowego Maremma (Parco naturale della Maremma), z planami „polowania” na egzotyczne dla przybysza z Polski gatunki motyli dziennych.

92-93. Lucca, Palazzo Mansi, 11.06.2017. Z powstaniem lukkijskiego Palazzo Mansi wiąże się historia rodu szlacheckiego o tym nazwisku, którego korzeni należy poszukiwać najpewniej w Saksonii, a do Lukki ów ród przybył w XI w., Szlachecka rodzina Mansi’ch, począwszy od XVI w. prowadziła najrozmaitsze formy działalności, obejmujące zarówno przekazane w wielowiekowej tradycji rolnictwo, sadownictwo i uprawę ziemi, jak i kupiectwo, dzięki czemu dorobiła się potężnego majątku oraz prestiżu w społeczeństwie.

   Pochodząca z końca Cinquecenta rezydencja Mansi’ch, stanowiła owoc zespolenia średniowiecznych domów i wież mieszkalnych. W 1616 r. posiadłość kupił Ascanio Mansi, który zlecił przebudowę domostw na późnorenesansową, jednokondygnacyjną willę, z prostymi klatkami schodowymi oraz pokojami nakrytymi stropami kasetonowymi z drewna. 

        Kolejną, barokową przebudowę rezydencji zlecił Raffaello Mansi, a do sporządzenia i realizacji projektu zatrudnił Raffaello Mazzanti’ego – architekta z Lukki, jakkolwiek wielokrotnie zatrudnianego przez dwór Medici’ch we Florencji i co za tym idzie, obeznanego we współczesnych sobie innowacyjnych rozwiązaniach w architekturze oraz aranżacji i dekoracji wnętrz. Przebudowa obiektu miała miejsce w latach 1686-1691. Nowy pałac, w przeciwieństwie do starszej willi otrzymał trzy kondygnacje, a na poziomie piano nobile urządzono w jego wnętrzu potężny salon scenograficzny. Przekształcone zostały również drewniane stropy, a ściany pokoi pokryto dekoracjami freskowymi o tematyce związanej z gloryfikacją rodu Mansi’ch. Pałac otrzymał również monumentalną bramę wjazdową, z półkolistą arkadą flankowaną boniowanymi pilastrami i drzwiami odlanymi z brązu, których główną ozdobę stanowi zwieńczona klejnotem w formie korony tarcza z herbem rodowym.

       Drobne przekształcenia i prace modernizacyjne zlecił w okresie Settecenta kolejny przedstawiciel znakomitego rodu szlacheckiego, Luigi Mansi. W 1965 r. pałac został sprzedany i włączony na poczet majątku państwowego, a w 1977 r. otwarto go dla publiczności, urządzając we wnętrzach muzeum (Museo Nazionale di Villa Mansi). Poświęcono je potężnej kolekcji malarstwa z okresu od XIV do XVIII w., zgromadzonej i podarowanej rodowi Mansi przez wielkiego księcia Toskanii Leopolda II Habsburga-Lorena. Zbiory malarstwa, eksponowane we wnętrzach Palazzo Mansi obejmują zarówno dzieła malarskich środowisk Toskanii, Veneto, Emilii-Romagni, jak i niderlandzkie. 

Lit.: http://www.luccamuseinazionali.it/it/mansi/edificio

94. Lucca, Porta San Pietro, 12.06.2017. Brama zwana Porta San Pietro reprezentuje najwyższe walory architektury warownej, balansujące na granicy architektury artystycznej, na tle innych, do naszych czasów zachowanych bram miejskich Lukki. Znajduje się pomiędzy bastionami Santa Maria oraz San Colombano i stanowiła wejście do miasta od południa, skomunikowane z drogą w kierunku Pizy. Dominantę fasady bramy stanowi rozbudowana wszerz loggia, zaakcentowana niszami i boniowanymi filarami oraz wieńczącym ją trójkątnym tympanonem, zawierającym motto miejskiej republiki Lukki: LIBERTAS. Dwie, „wychodzące” spod arkad poniżej loggii figurki lwów, odkute z kamienia wapiennego, pochodzą z dawnej bramy średniowiecznej. Wewnętrzne galerie nakryte są trzema sklepieniami, spoczywającymi na masywnych, boniowanych filarach. Nazwa bramy miejskiej pochodzi od dawnej bazyliki San Pietro Maggiore, której początki sięgają epoki wczesnochrześcijańskiej i którą wyburzono w 1513 r., a na jej miejscu wybudowano „rzeźnię” (tagliata).

Bramę wzniesiono w latach 1565-1566, według projektu architekta-inżyniera wojskowego Alessandro Resta, w ramach projektu poszerzenia obwarowań miejskich, na miejscu rozebranych, prostolinijnych w rzucie poziomym murów średniowiecznych, które biegły wzdłuż dzisiejszej Corso Garibaldi. Zachowały się dawne drewniane drzwi, wzmocnione żelaznymi zbrojeniami oraz kraty z okresu renesansu. Budowla jednak przeszła w swej historii rozmaite przekształcenia, głównie w okresie Ottocenta, kiedy między innymi otwarto boczne łuki przejazdowe, aby zapewnić osobne wejścia dla pieszych.

Porta San Pietro stanowiła jedyne wejście do miasta dla cudzoziemców. Dwóch mieszczan, w systemie zmianowym od rana do wieczora, wyznaczano do celów rejestrowania wszystkich przybyszów, pochodzących spoza granic miasta-państwa Lukka. Wobec cudzoziemców obowiązywał całkowity zakaz wnoszenia do miasta broni, z wyjątkiem miecza lub półmiecza. Wszelki inny rodzaj broni należało oddać komisarzom, zasiadającym w niewielkim budynku nieopodal bramy i dopiero w momencie opuszczania miasta broń zwracano. Przybysze z zewnątrz, deklarujący jedynie przejazd przez miasto, bez planów pobytu mieli prawo nie przekazywać broni komisarzom, jednakowoż ich przejście lub przejazd odbyć się musiał w asyście żołnierza.

Lit.: http://www.lemuradilucca.it/visitare-le-mura/le-porte-delle-mura-di-lucca/porta-san-pietro

95. Lucca, 12.06.2017. Il treno regionale 6766 di Trenitalia, delle ore 12.30, proveniente da Firenze Santa Maria Novella e diretto a Pisa Centrale sta pronto alla partenza al binario 5. Il treno ferma a: Ripafratta, San Giuliano Terme, Pisa San Rossore e Pisa Centrale.

12 czerwca 2017 r., około południa opuściłem Lukkę i większą część tego dnia spędziłem w podróży w kierunku Grosseto. Czuję się jednak zobowiązany wspomnieć o pewnym, nie pierwszym zresztą w czasie wyprawy z czerwca 2017 r. „urozmaiceniu”. Zanim przybyłem na dworzec kolejowy z Lukce i wsiadłem do pociągu regionalnego, złożonego z pięciu wagonów piętrowych serii nB 58 Vivalto oraz lokomotywy E.464… zepsuł mi się aparat fotograficzny. Uszkodzenie musiało być poważne, skoro każde zdjęcie przy ustawieniach najczęściej przeze mnie używanych na matrycy wypełniało się poziomymi, białymi, jasnożółtymi i jasnoniebieskimi kreskami. W pierwszej chwili odniosłem wrażenie, że nad moją wyprawą jubileuszową, w dziesięciolecie podróży z Polski do Italii zaciążyło jakieś fatum. Oto na początku nagle zachorowałem, w okolicach Vicenzy zgubiłem pendrive’a, a pod sam koniec w Lukce tak mi dopisał pech… Z drugiej strony, w owych niepowodzeniach podróżniczych szczęście się paradoksalnie do mnie uśmiechnęło. Problem zdrowotny w pierwszym etapie wyprawy, aczkolwiek oznaczał pewną stratę czasu i zmianę planów, szybko i sprawnie udało się rozwiązać i co najważniejsze – nie uniemożliwił dalszej podróży. Zgubiony w Vicenzy pendrive nie zawierał żadnych istotnych danych, z wyjątkiem planu podróży, który wydrukowawszy w przededniu miałem aż do ostatniego dnia wyprawy przy sobie. Jeśli chodzi o aparat fotograficzny, po zastosowaniu funkcji zbliżania kadru działał bez zarzutu, czyli fotografowanie motyli dziennych, któremu poświęcić miałem dwa kolejne dni było możliwe! Co zatem z innymi tematami fotografii? Habitaty motyli, krajobrazy oraz tabor kolejowy, przy oddaleniu się na odpowiednią odległość od obiektu również dawały się uwiecznić na zdjęciach, problem pozostał jedynie z zabytkami architektury. Czy więc można mówić o jakimkolwiek fatum? Bynajmniej, jednak w głębi duszy życzyłem sobie, żeby podróże w kolejnych latach były wolne od „ubogacania” podobnie przykrymi doświadczeniami.

96. Pisa Centrale, 12.06.2017. Il treno regionale veloce 2343 di Trenitalia, delle ore 15.45, diretto a Roma Termini sta al binario 12. Il treno va avanti via: Livorno Centrale, Rosignano, Cecina, San Vincenzo, Campiglia Marittima, Follonico, Montepescali, Grosseto, Albinia, Capalbio, Montalto, Tarquinia, Civitavecchia, Santa Marinella, Marina di Cerveteri, Ladispoli-Cerveteri, Roma San Pietro, Roma Trastevere, Roma Ostiense e Roma Termini.

Z dworca centralnego w Pizie (Pisa Centrale) do stacji w Grosseto, na której wysiadałem zabrał mnie pociąg kategorii regionale veloce (RV), złożony z wagonów piętrowych serii nB 58 Vivalto i lokomotywy E.464.417. Kiedy przemierzał on urozmaiconą krajobrazowo i ożywianą wczesnoletnim (a może późnowiosennym?) słońcem Toskanię, w myślach moich pojawiały się wspomnienia z wyprawy do Italii, mającej miejsce około sześciu lat wcześniej (sierpień 2011), a zwłaszcza z tego dnia, w którym opuściłem miasto Siena i udałem się na wyspę Elbę. Nazwy miejscowości, takie jak Follonica, Montepescali czy Campiglia Marittima, pomimo upływu lat utkwiły w mojej pamięci i przyznam, że w dniu 12 czerwca 2017 r. dręczyło mnie uczucie tęsknoty za górzystymi krajobrazami czy piaszczystymi i kamienistymi plażami Elby. Nieporównywalnie większą stratą wydawała się niemożność odwiedzenia obfitującego w motyle dzienne (gatunki znane w Polsce, egzotyczne, a nawet endemiczne!) rezerwatu przyrody Santuario delle Farfalle. Czyż jednak zaplanowana na kolejny dzień (13 czerwca 2017 r.) wizyta w parku krajobrazowym Maremma (Parco naturale della Maremma) nie mogła być okazją do podobnie ciekawych spotkań z motylami? O tym miałem się przekonać niebawem.

97. Grosseto, Casa con Bar e Locanda Ricasoli, 12.06.2017. Miejsce zakwaterowania, które znalazłem w Grosseto różniło się od tego w Lukce diametralnie. Kwatera, mieszcząca się w zabytkowym budynku należącym do historycznego centrum miasta, nieopodal katedry i rynku, przy wyłączonej z ruchu kołowego via Bettino Ricasoli, należała do pary właścicieli, którzy w tym samym budynku mieli kawiarnię (Caffè Ricasoli). Mieszkanie, przeznaczone dla siedmiu osób, składało się z trzech pokoi dla par, dwu łazienek, pokoju dziennego oraz dość dużej kuchni, będącej zarazem ciągiem komunikacyjnym. Meble kuchenne wykonane były z drewna szlachetnego gatunku, a oprócz wyposażenia standardowego kuchnia zawierała stół bilardowy, zaś bezpośrednio przy niej znajdował się taras dla palaczy. Pozostaje jednak pytanie obok przeważających zalet kwatery znalezionej (przyznaję, że z trudem) w centrum Grosseto można wskazać jakiekolwiek jej wady? Zasadniczo nie, jedynym, co nieco odstręcza była… dość wysoka cena za osobo-dobę (ok. 35 €). Jednakowoż w Grosseto o tani nocleg jest naprawdę trudno, bowiem schronisk młodzieżowych w nim nie ma, a hotele czy pensjonaty to luksus, zwłaszcza dla osób podróżujących samotnie, za nieporównywalnie większą kwotę. Zatem koszty pobytu w mieszkaniu, należącym do ogólnoświatowej spółki Air BnB mieszczą się jednak w granicach przystępności.

Zob. https://www.airbnb.pl/rooms/17957646

98-99. Parco naturale della Maremma, 13.06.2017. Park krajobrazowy Maremma (Parco naturale della Maremma) stanowi terytorium obfitujące w ekosystemy, w których dzika i ożywiona przyroda przecina się z terenami od bardzo dawnych czasów zagospodarowanymi przez człowieka. Mamy więc do czynienia z obszarem dynamicznej równowagi, gdzie kładzie się ogromny nacisk na zachowanie panującej w nim bioróżnorodności.

          Dominantą omawianego parku krajobrazowego są wzgórza – Monti dell’Uccellina, niezbyt wysokie, za to pokryte gęstym płaszczem drzew i krzewów, który jednolicie porasta ponad 3000 ha wzniesień. Najwyższy szczyt spośród nich stanowi Poggio Lecci, osiągający wysokość 417 m n.p.m. Roślinność leśna przedstawia się tu dość różnorodnie, jakkolwiek gatunkiem dominującym jest dąb ostrolistny (Quercus ilex). Typowa dla obszaru śródziemnomorskiego jest zaroślowa formacja roślinna, kształtująca się wtórnie w miejscach po usuniętych lasach twardolistnych, tak zwana makia śródziemnomorska, z gęstym poszyciem, bogatym w najrozmaitsze gatunki.

          Typowy element krajobrazu nadmorskiego na terenie Maremma, czyli lasy sosnowe to efekt intensywnego zalesiania, będącego przejawem ingerencji człowieka na przestrzeni minionych stuleci. Wśród owych lasów na uwagę zasługuje przykładowo Las Sosnowy Wielkich Książąt (Pineta Granducale), rosnący niemal jednolicie na powierzchni 600 ha, pomiędzy rzeką Ombrone, wybrzeżem Morza Śródziemnego i podnóżami wzgórz.

Wybrzeże, ciągnące się w obrębie parku krajobrazowego Maremma osiąga długość 25 km, od miejscowości Principina a Mare, aż do miasteczka Talamone, a bardziej precyzyjnie od ujścia rzeki Ombrone do miejscowości Marina di Alberese. Charakter wybrzeża przedstawia się bardzo różnorodnie, da się tu znaleźć zarówno plaże piaszczyste z wydmami, na przykład w okolicach Collelungo i Principina, zatoki, przykładowo Cala di Forno, jak i bardzo strome klify, na przykład nad brzegiem morza nieopodal Talamone.

          Terytorium parku krajobrazowego Maremma zawiera 700 obszarów podmokłych, będących śladem przeszłości, kiedy w krajobrazie jego dominowały stawy, bagna oraz trzęsawiska. Najrozleglejsze tereny bagniste znajdują się w pobliżu ujścia rzeki Ombrone oraz na jej prawobrzeżu, gdzie jedną z krajobrazowych atrakcji turystycznych jest bagno Trapola (Palude della Trappola).

          Jeśli chodzi o obszary działalności człowieka, w obrębie parku krajobrazowego Maremma przeważają pola uprawne, winnice, sady owocowe, gaje oliwne oraz rozległe pastwiska, rozpościerające się od granic parku aż do podnóży zalesionych wzgórz, także pomiędzy lasami sosnowymi i obszarami bagnistymi, a nawięcej jest ich na prawym i lewym brzegu końcowego odcinka rzeki Ombrone. Pomiędzy klifami wapiennymi i lasami sosnowymi, w strefie rozpościerającej się od Scoglietto do Collelungo wzgórza przeplatają się równinami, wśród których wymienić można równinę Cavalleggeri (Piana dei Cavaleggeri) czy równinę Caprarecce (Piana delle Caprarecce). Bezkresne łąki ciągną się również wzdłuż drogi wiodącej w kierunku Marina di Alberese, gdzie wypasane są stada krów z Maremma (vacche maremmane).

          Oprócz rzeki Ombrone, przepływającej mniej więcej przez środek parku krajobrazowego, w pobliżu jej odcinka końcowego i ujścia do morza, terytorium wyodrębnione jako obszar chroniony wyróżnia się siatką mniejszych rozgałęzień, w przeważającej większości sztucznych, będących efektem prac nad melioracją gleby.

Lit.: http://www.parco-maremma.it/conosci/ambiente/

100. Riserva naturale Diaccia Botrona, 14.06.2017. Nie widzę większego sensu w skrupulatniejszym opisywaniu rezerwatu przyrody Diaccia Botrona, mogę jedynie powiedzieć, że jest to nizinny teren przyrody chronionej, ciągnący się pomiędzy miastem Grosseto a kurortem nadmorskim Castiglione dei Pescai. Zgodnie z opracowanym parę miesięcy przed podróżą planem, dzień 14 czerwca 2017 r. miał być, podobnie jak wcześniejszy w całości poświęcony wizycie w parku krajobrazowym Maremma (Parco naturale della Maremma), celem poszukwania i uwieczniania na zdjęciach nieznanych w Polsce, a występujących na terenie tegoż parku motyli dziennych, ze szczególnym uwzględnieniem gatunków Charaxes jasius (piękniś sułtanek) i Danaus chrysippus (monarcha złocisty). Przy odrobinie szczęścia dałyby się na terenie parku krajobrazowego Maremma znaleźć także motyle Limenitis reducta oraz Zerynthia polyxena (zygzakowiec kokornakowiec). Plany na 14 czerwca jednakowoż całkowicie zmieniłem, a wytłumaczyć tę nagłą zmianę mogę – i tu wyrażę się nieco brutalnie – własną głupotą. Posłuchałem mieszkańca Grosseto, współwłaściciela kwatery, którą w tym mieście wynajmowałem, żeby zamiast parku Maremma odwiedzić rezerwat przyrody Diaccia Botrona. Opowiadał, jakoby w rezerwacie tym miało żyć wiele ciekawych owadów, zatem i z motylami powinno nie być problemu. Na ile dałem się nabrać na podobną brednię, przekonałem się zaledwie przybywszy do miejscowości Castiglione dei Pescai. Znalezienie rezerwatu Diaccia Botrona stanowiło nie lada wyzwanie, bez pytania miejscowej ludności o możliwość dojścia do poszukiwanego miejsca nie miałbym szans. A kiedy wreszcie wyczekiwany cel podróży osiągnąłem, rzeczony rezerwat okazał się być… pustynią, bez jakiejkolwiek roślinności kwitnącej. Z powodów oczywistych w tych warunkach trudno się było spodziewać owocnych fotograficznych „łowów” motyli. Na domiar złego, wędrując przez spaloną toskańskim słońcem zieleń rezerwatu, przypadkowo wkroczyłem na teren prywatny. Dopiero w tym miejscu miałem okazję napotkać charakterystycznego dla krajów basenu Morza Śródziemnego motyla z rodziny bielinkowatych (Pieridae), mianowicie Gonepteryx cleopatra (latolistka kleopatrę). Ja jednak myślałem o tym, żeby możliwie szybko opuścić bezprawnie przekroczoną granicę terenu prywatnego, zanim zostanę dostrzeżony przez właściciela i być może przekazany policji. Reasumując, przedostatni pełny dzień pobytu w Toskanii w czerwcu 2017 r. uważam za stracony. Gdybym nawet miał zrezygnować z ponownej wizyty w parku krajobrazowym Maremma (Parco naturale della Maremma), rozsądniejszą byłaby wizyta w miejscowości Capalbio, na południe od Grosseto, w kierunku Rzymu. Zgodnie z informacjami znalezionymi na portalach lepidopterologicznych, na terenach zielonych nieopodal tej miejscowości i gminy da się napotkać usilnie przeze mnie poszukiwanego motyla Charaxes jasius. Tymczasem własna nierozsądna decyzja zawiodła mnie do miejsca, gdzie na motyle nie było szans.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Riserva_naturale_Diaccia_Botrona

101. Grosseto, Caffè Tubino, 15.06.2017. Kawiarnię Tubino (Caffè Tubino), znajdującą się przy via Giuseppe Mazzini 177 w Grosseto, nie bez powodu wyróżniono na szyldzie motywem serca służącym za kropkę na literą I. Mam ją w jak najcieplejszych wspomnieniach, jeśli chodzi o ostatni pełny dzień mojego pobytu w Toskanii w czerwcu 2017 r. Nie tylko lokalizacja, nieopodal należącej do spółki Air BnB kwatery o nazwie Locanda Ricasoli stanowi atut. Na podróżniczych stronach internetowych lokal ten cieszy się pozytywnymi opiniami i miałem okazję się przekonać, że istotnie na nie zasługuje. Kawiarnia jest wprawdzie niewielka, jednakowoż polecam ją bez cienia wątpliwości jako miejsce do spożycia typowo włoskiego śniadania, wypicia kawy czy aperitifu, zarówno wewnątrz, jak i przy stolikach, w sezonie wiosennym i letnim wystawianych na werandę. Także co do personelu nie da się mieć zastrzeżeń, a osobiście pochwalę się, że nie tylko w tym lokaliku spożyłem ciasteczko typu Brioche z przyrządzaną na sposób toskański kawą Cappuccino, ale także zakupiłem puszkę ziarnistej kawy typu arabica, którą przywiozłem domownikom jako prezent.

102. Grosseto, 15.06.2017. Il treno ES Frecciabianca 8613 di Trenitalia, delle ore 15.24, proveniente da Genova Piazza Principe e diretto a Roma Termini è in arrivo al binario 1. Il treno va avanti via Civitavecchia. Attenzione! Allontanarsi dalla linea gialla.

W godzinach popołudniowych 15 czerwca 2017 r. opuściłem toskańskie miasto Grosseto i, zachowując wspomnienia o przepięknych krajobrazach parku Maremma (Parco naturale della Maremma) oraz napotkanych w nim gatunkach motyli dziennych udałem się w kierunku Rzymu. Trudno powiedzieć, czy kategorię ES Frecciabianca można zaliczyć do kolei dużych prędkości, jednakowoż ceny biletów na te pociągi są wyższe niż na InterCity. Miałem nadzieję, że pociąg, który dowiezie mnie ze stacji Grosseto do stacji Roma Termini będzie miał formę klasyczną, ze zmodernizowanych, bezprzedziałowych wagonów serii Gran Confort i przemalowanych UIC-Z1 oraz dwu aerodynamicznych lokomotyw serii E414, ewentualnie formę składu wagonowego jak wyżej z lokomotywą serii E.402. Jednak był to elektryczny zespół trakcyjny serii ETR 460. Subiektywnie przyznać muszę, że tę formę pociągów dalekobieżnych znacznie mniej lubię, między innymi ze względu na niższy komfort podróży w porównaniu do klasycznych składów wagonowych.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Elettrotreno_FS_ETR.460

103. Roma Termini, 15.06.2017. Il treno EuroNight/NightJet 294/40294, delle ore 19.04, per München Hauptbahnhof e Wien Hauptbahnhof, sta pronto alla partenza al binario  3. Il treno va avanti via: Orvieto, Chiusi-Chianciano Terme, Arezzo, Firenze S.M.N., Bologna Centrale, Tarvisio Boscoverde / Villach Hbf, Klagenfurt Hbf, Leoben Hbf, Bruck an der Mur, Wiener Neustadt Hbf, Wien Meidling e Wien Hbf.

Dużo by można napisać na temat ostatnich godzin pobytu w Italii, poprzedzających rozpoczęcie podróży powrotnej do Polski 15 czerwca 2017 r. Postaram się jednak ograniczyć do spraw najistotniejszych i najbardziej interesujących, przynajmniej z mojego punktu widzenia. Otóż dworzec Termini w Rzymie w godzinach, w których na nim „wylądowałem” dosłownie pękał w szwach od pasażerów. Dało się również zauważyć zastosowanie środków szczególnego nadzoru, czego przejaw stanowiło ustawienie bramek przed każdym peronem, a tuż przy nich wystawienie żołnierzy i funkcjonariuszy policji. Wiadomo, że bezpieczeństwo podróżnych przybywających do Rzymu i opuszczających Wieczne Miasto to kwestia priorytetowa, jakkolwiek z przyczyn oczywistych, w związku ze wzmożonym nadzorem dworca ruch pasażerów uległ znacznemu spowolnieniu, co mogło zaowocować spóźnieniem na pociąg. Mnie ten problem szczęśliwie ominął, jednak z drugiej strony mało czasu pozostało na fotograficzne uwiecznienie składu pociągu relacji Roma Termini – München Hauptbahnhof / Wien Hauptbahnhof oraz znalezienie wagonu z miejscami leżącymi, oznaczonego wskazanym na bilecie numerem. Właściwy wagon znalazłem bez problemu, jednak parametry wagonów w składzie notowałem naprędce. Powiem tylko, że za lokomotywą E402.156 skład tworzyły wagony Kolei Austriackich (ÖBB) i Niemieckich (DB), a dokładniej seria Bvcmz 61, Bcmz 61, Bcmz 73 (kuszety), WLABmz 61, WLABm 61 (sypialne) oraz Bmz 73 (wagony z miejscami siedzącymi).

A teraz czas na drodną ciekawostkę: otóż wszyscy współpasażerowie przedziału kuszetkowego, do którego wsiadłem w Rzymie byli włoskojęzyczni, ale… wśród nich ani jednego Włocha (sic!). To nie do wiary, że nawiązawszy rozmowę zrazu nie zorientowałem się, iż moi rozmówcy, podobnie jak ja, byli cudzoziemcami (pochodzącymi z Argentyny i Chile). Tematów do konwersacji znaleźliśmy, mówiąc kolokwialnie, „do upojenia”, od dzieł Michała Anioła z okresu pobytu artysty w Rzymie, poprzez motyle dzienne Italii, Argentyny i Chile, migrację ludów z Bliskiego Wschodu do Europy, aż po… „lepszy” i „gorszy sort” Polaków. Tak! O tym naprawdę da się opowiedzieć, nie przekreślając ani nie oczerniając żadnej ze stron z góry. Zatem nie przesadzę zbytnio mówiąc, iż pierwsze godziny podróży, kiedy pociąg rozpędzał się, szacowałbym że nawet do 200 km/h, przed dłuższym postojem i dzieleniem jego składu na stacji Firenze Santa Maria Novella, upłynęły przyjemnie.              

Zob. http://www.nightjet.com/reiseziele/italien/rom.html

104. Firenze Santa Maria Novella, 15.05.2017. Il treno InterCity 599, delle ore 21.42, proveniente da Milano Centrale e diretto a Terni sta pronto alla partenza.

Długi postój pociągu EuroNight/NightJet we Florencji oraz niewielka zmiana jego składu stworzyły okazję do wyjścia na peron dworca i przyjrzenia się innym pociągom przybywającym na tę stację o zbliżonej porze. Wśród nich znalazł się skład InterCity, kursujący w relacji Milano Centrale – Terni, jeden z zaledwie dwu par pociągów tej kategorii, w ciągu całej doby przybywających na dworzec Firenze Santa Maria Novella. Począwszy od 2009 r. nastąpił wyraźny spadek liczby połączeń obsługiwanych przez kategorię InterCity na terenie Italii. Czy oznaczało to, że ten rodzaj pociągów w „pięknym kraju” (bel paese) nad Morzem Śródziemnym spisano na straty, gdyż przegrał on całkowicie w konkurencji z kolejami dużych prędkości, typu Frecciarossa, Frecciargento i Frecciabianca, a także należącymi do niezależnej od przewoźnika państwowego .italo? Na szczęście chyba nie, bowiem mimo zdecydowanej dominacji bardzo drogich kolei dużych prędkości w relacjach dalekobieżnych, zainwestowano w rozwój pociągów znacznie przystępniejszej cenowo kategorii InterCity. Przejawem tego była modernizacja wagonów serii A 1898 (I klasa, przedziałowe), A 1990 (I klasa, bezprzedziałowe), B 2190 (II klasa, przedziałowe), BH 2890 (II klasa, bezprzedziałowe) oraz B 2990 (II klasa, bezprzedziałowe), a także przemalowanie wagonów serii A 1990 i B 2990 na barwy białe z czerwonym paskiem i emblematem InterCity, wzbogaconym ikonką słońca.

          Dopowiem jeszcze, że na stacji Firenze Santa Maria Novella powiększyła się także liczba pasażerów przedziału kuszetkowego, którym podróżowałem od stacji początkowej w Rzymie. Tym razem dosiadły się do nas Rosjanki, mieszkające od wielu lat we Florencji i, z przyczyn oczywistych doskonale władające językiem włoskim. Nie ma większego sensu rozpisywać się na temat podróży pomiędzy Florencją a Wiedniem, bowiem właśnie wówczas ja i współpasażerowie, ze znużenia wcześniejszymi rozmowami zapadliśmy w błogi sen.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/InterCity_(Italia); http://www.vagonweb.cz/fotogalerie/I/FS_A-1898-0.php; http://www.vagonweb.cz/fotogalerie/I/FS_A-1898-5.php; http://www.vagonweb.cz/fotogalerie/I/FS_B-2190.php; http://www.vagonweb.cz/fotogalerie/I/FS_BH-2890.php; http://www.vagonweb.cz/fotogalerie/I/FS_B-2990.php

105. Wien Hauptbahnhof, 16.06.2017. Der EuroNight/NightJet 40294 von Roma Termini und Milano Centrale ist mit 40 Minuten Verspätung auf Gleis 11 eingefahren. Dieser Zug endet hier. Bitte nicht einsteigen!

Pociąg, na pokładzie którego opuściłem Rzym przybył do Wiednia z opóźnieniem 40 minut, co mogło pośrednio wynikać z jego długiego postoju, związanego z dzieleniem składu i zmiany kierunku jazdy na dworcu we Florencji. Na tej samej stacji skład pociągu nie tylko został podzielony, ale także zmienił się nieco: miejsce wagonów bezpośrednich z Rzymu do Monachium zajęło pięć wagonów serii WLABmz 61, Bmz 73 i Bcmz 61, relacji Milano Centrale – Wien Hbf, czyli kursujących z Mediolanu do Wiednia. W drodze powrotnej z Italii do Polski dnia 16 czerwca 2017 r. nie miałem zaplanowanego postoju w Wiedniu, co wydaje się zrozumiałe, mając na uwadze wydatki poniesione podczas pobytu we Włoszech. Za to możliwie szybko pragnąłem znaleźć się w Bratysławie i dopiero w tym ostatnim mieście odetchnąć nieco oraz zebrać siły na dalszą podróż. Gwoli uściśleniu, tego samego dnia około północy zamierzałem dotrzeć do Wrocławia (sic!).

106. Bratislava hlavná stanica, 16.06.2017. Regionalný rýchlik 709 „Polom”, vo smeru Žilina, s pravideľným odchodom v 12.55 stoí na koľaji 14, pri nástupiští 3. Bratysława przywitała mnie 3 czerwca 2017 r., w drodze w kierunku Italii pogodą jak w pełni lata, tymczasem gdy w podróży powrotnej z Włoch do Polski dnia 16 czerwca wstąpiłem na krótko do stolicy Słowacji, zastałem tam nieco chłodniejszą, skądinąd wiosenną aurę. Przybywszy na dworzec główny nieco przed południem, miałem do dyspozycji trochę czasu przed kolejnym etapem podróży i nie mając pomysłu na jego zagospodarowanie, przyglądałem się taborowi kolejowemu. Pamiętam jak rok wcześniej powziąłem plan, żeby podczas kolejnej wyprawy przejechać się choć kawałek słowackim pociągiem dość jeszcze nowej jak na owe czasy kategorii pospiesznego regionalnego (regionalný rýchlik), plany te jednak z przyczyn ode mnie niezależnych nie doczekały się realizacji. Przeto pozostała mi jedynie możliwość uwiecznienia w kadrze fotograficznym stojącego przy jednym z peronów pociągu wyżej wymienionej kategorii, który lada chwila miał startować w kierunku swej stacji docelowej w Żylinie. Skład jego nie stanowił „cymesu”: zmodernizowaną, wyposażoną w silnik z rozruchem asynchronicznym lokomotywę Škoda 361 107-6 zaprzęgnięto do wagonów drugiej klasy Bee 60, Bmeer, Bdmpeer i Bgee, czyli serii, którą eksploatowano także w składach pociągów pospiesznych dalekobieżnych (rýchliky). Do głowy mi jednak nie przyszło, że zaledwie kilka miesięcy później słowacki kolejowy przewoźnik państwowy wprowadzi do bieżącej eksploatacji produkowane przez firmę Siemens lokomotywy Vectron 383, które otrzymają czerwono-białe pudła, emblemat Kolei Słowackich (ŽSSK) oraz herb Słowacji i zaprzęgane będą zarówno do najszybszych w tym kraju pociągów InterCity, jak i do pospiesznych dalekobieżnych (sic!). Dla słowackich rýchlików wprowadzenie do eksploatacji Siemensowskich Vectronów stało się istnym krokiem do przodu, a wyłączenie ze składów wymuszających ograniczenie prędkości wagonów Bdteer lub Bdgteer na rzecz serii Bmpeer umożliwiło ponowne ich „przyspieszenie” na dwutorowej magistrali numer 120, zwłaszcza pomiędzy stacjami Bratislava Rača i Trenčín-Zlatovce ze 120 do… nawet 160 km/h.    

Zob. http://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=RR&cislo=709&nazev=Polom&rok=2017; http://www.railpage.net/vectron-383-101-pre-zssk-dostava-finalnu-podobu/

107. Bratislava hlavná stanica, 16.06.2017. Medzištátný vlak EuroCity 276 „Slovan”, zo smeru Budapest Keleti palyaudvár a Štúrovo, s pravideľným odchodom v 14.10 prichádzá na koľaj 1, pri nástupiští 1. Vlak pokračuje smer: Kúty, Břeclav, Brno dolní nádraží, Brno-Židenice, Pardubice hl. n., Kolín a Praha hl. n.

Podróż pociągiem EuroCity „Slovan” z Bratysławy do Pragi ponownie obudziła we mnie wspomnienia pierwszych młodzieńczych wyjazdów zagranicznych, kiedy dysponowało się chudym, studenckim portfelem. Dokładniej rzecz ujmując, przypomniała mi się podróż z sierpnia 2001 r., kiedy wraz z dwójką rówieśników przedsięwzięliśmy ambitny plan dojazdu z Polski do odległej Bułgarii. Drugiego dnia wyprawy, we wczesnych godzinach porannych wsiedliśmy do – jeszcze wówczas pospiesznego międzynarodowego – pociągu o nazwie „Slovan”, kursującego w relacji Praha hlavní nádraží – Budapest Keleti palyaudvár. Co ciekawe, w owych latach w transgranicznym ruchu czesko-słowackim taryfa międzynarodowa nie obowiązywała, zatem bilet na przejazd pomiędzy stolicami Czech i Słowacji kosztował nas… zaledwie 341 Kč od osoby. Nieco inaczej, tak przynajmniej myślę, biec mogła relacja pociągu pospiesznego „Slovan” w 2001 r. niż w okresie, kiedy podwyższono go do kategorii EuroCity: pomiędzy stacjami Kolín i Brno jechał on najpewniej szlakiem 230, zatrzymując się na stacjach Kutná Hora hlavní nádraží, Čáslav, Golčův Jenikov, Žďar nad Sázavou i Havličkův Brod. No i oczywiście skład „Slovana” jako międzynarodowego pociągu pospiesznego był całkiem inny: wielosystemowa Škoda 363 (zdolna rozwinąć 120 km/h) ciągnęła zielono-szare wagony serii B 249, B 256, Bhee, Bmee (II klasa), Bdmeer (bagażowy, II klasa), A150 (I klasa) oraz jasnoczerwono-szary WRRm (restauracyjny). O udogodnieniach typu klimatyzacja czy serwis cateringowy można było zapomnieć. Pociąg EuroCity o tej samej nazwie „Slovan”, którym jechałem w dniu 16 czerwca kilkanaście lat później ciągnięty był dla odmiany przez najszybszą (konstrukcyjnie dostosowaną do prędkości 200 km/h) i najnowocześniejszą lokomotywę produkcji czeskiej, mianowicie Škodę 380 017-4, zwaną popularnie Czeskim Husarzem lub Messerschmidtem, a skład jego tworzyło siedem zmodernizowanych, utrzymanych w nieco monotonnej, niebiesko-granatowo-szarej kolorystyce wagonów Apee 139 (I klasa), WRmee 816 (restauracyjny), Bdgmee 236, Bee 236 oraz Bdpee 231 (II klasa). Podróż pomiędzy stolicami Słowacji i Czech trwała niespełna cztery godziny i wiodła zapewne szlakami 110 (Bratislava – Břeclav), 250 (Břeclav – Brno), 260 (Brno – Česká Třebová) i 010 (Česká Třebová – Praha). Aby pozbyć się ostatnich monet waluty Euro uświetniłem tę przejażdżkę wizytą w wagonie restauracyjnym i „słodkim” akcentem w postaci kawałka wyśmienitego ciasta orzechowo-miodowego, popijanego filiżanką czarnej herbaty z cytryną.    

Por. http://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=CD&kategorie=R&cislo=277&nazev=Slovan&rok=2001; http://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=CD&kategorie=EC&cislo=276&nazev=Slovan&rok=2017

108. Wrocław, Centralny Dworzec Autobusowy, 17.06.2017. Przyjazd niedługo po północy 17 czerwca, autokarem firmy PolskiBus z Pragi na wrocławski Centralny Dworzec Autobusowy zakończył moją podróż, podjętą na przełomie maja i czerwca 2017 r. Czy rzeczywiście można tę wyprawę nazwać jubileuszową, z okazji dziesięciolecia moich samodzielnie organizowanych podróży z Polski do Italii? Z jednej strony, rozmaite przeciwności losu, o których nie omieszkałem wspomnieć w opisie były niczym czarne, burzowe chmury, przysłaniające błękit nieba. Niemniej, z każdej trudnej sytuacji, w jakiej się znalazłem wyszedłem, trzeba to podkreślić, zwycięsko i co najważniejsze, żadna z nich nie zmusiła mnie do przerwania ani przedwczesnego zakończenia podróży. Plan opracowywany przez kilka miesięcy poprzedzających wyprawę zasadniczo został zrealizowany i pozostało jedynie mieć nadzieję, czy nawet wierzyć głęboko, iż kolejna wycieczka, nawet gdyby miała być ostatnią, od początku do końca przebiegnie bez przeszkód.

          Zanim wsiadłem w stolicy Czech do zmierzającego w kierunku Warszawy autobusu, z podziwem, ale jednocześnie nostalgią prześledziłem przemiany, jakie na przestrzeni kilkunastu lat zaszły na głównym praskim dworcu kolejowym (Praha hlavní nádraží) oraz w dostępnym na nim rozkładzie jazdy. W przeszłości stacja ta, pomijając fakt, iż jest ona wybitnym zabytkiem secesyjnej architektury użytkowej, stanowiła okno na Europę. Pisałem niejednokrotnie, ile pociągów międzynarodowych zaczynało relację na głównym dworcu w Pradze i wyruszało, jeśli nawet nie w pełnym składzie, to z jednym lub kilkoma wagonami bezpośrednimi do krajów na wschodzie, zachodzie, północy i południu Europy. Liczba bezpośrednich połączeń transgranicznych z dworca Praha hlavní nádraží znacząco jednak stopniała i w roku 2017, a nawet dużo wcześniej rolę owego „okna na Europę” pod względem transgranicznych przewozów pasażerskich przejął znajdujący się nieopodal kolejowego, autobusowy dworzec Ústřední autobusové nádraží Praha Florenc. Z subiektywnego punktu widzenia miłośnika kolei tendencja ta, idąca w parze z systematycznie rosnącą popularnością tanich linii lotniczych nie napawa raczej optymizmem.

         Abstrahując jednak od krótkiego wywodu na temat sytuacji europejskich przewoźników kolejowych, autokarowych i lotniczych raz jeszcze pragnę podkreślić, iż moja zakończona 17 czerwca 2017 r. podróż, mimo przeciwności losu, jakim przyszło mi stawić czoła, może być uznana za sukces i tym optymistycznym akcentem kończę jej opis.

Bibliografia:

Bellato 2013 = Franco Bellato (ed.), Chiese lucchesi, Lucca 2013.

Fallai 2012 = Paolo Fallai, Svelato il mistero di Ilaria del Caretto. La nobile del monumento funebre di Jacopo della Quercia sarebbe sepolta nella chiesa di Santa Lucia, „Corriere della Sera”, 17.12.2012 - http://www.corriere.it/cultura/12_dicembre_17/fallai-svelato-mistero-ilaria-del-carretto_a10d51d8-4850-11e2-ab86-ffed12a6034c.shtml

Gasperetti 2013 = Marco Gasperetti, La leggenda di Lucida nella Torre delle Ore. Si narra che, in cambio di gioventù e bellezza, la nobildonna strinse lì il patto con il diavolo, „Corriere della Sera”, 12.06.2013 - http://www.corriere.it/cultura/speciali/2013/orologi/personaggi-piaceri/notizie/61-gasperetti-leggenda-lucida-torre-ore_0d78bf4a-d372-11e2-b757-6b1a3e908365.shtml

Giurato 2017 = Flaminia Giurato, Lucca: i segreti della Torre dell'Orologio. Tra storia e leggenda in cui c'entra anche il Diavolo l'orologio della Torre di Lucca conserva gelosamente gli antichi meccanismi, „La Stampa. Viaggi”, 31.05.2017 - http://www.lastampa.it/2017/05/31/societa/viaggi/italia/lucca-i-segreti-della-torre-dellorologio-JeEOEP3STj6m3ggeXCybhN/pagina.html

Luzzati 1972 = Michele Luzzati, BURLAMACCHI, Franceso, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 15 (1972) - http://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-burlamacchi_%28Dizionario-Biografico%29/

Salmi 1928 = Mario Salmi, L’Architettura romanica in Toscana, Milano–Roma 1928.

Varisco 2008 = Alessio Varisco, La chiesa di Santa Maria della Rosa. Storia del culto Mariano in Lucca - http://www.antropologiaartesacra.it/ALESSIO_VARISCO_LUCCA_ChiesaSantaMariaDellaRosa.html