Vicenza, Firenze, Pisa ecc. 2015

1. Wrocław Główny, 10.07.2015. Pociąg TLK 62102 „Sztygar” z Zielonej Góry do Lublina wjechał na tor 5 przy peronie 3. Planowy odjazd pociągu godzina 10.26. Rozpoczynamy zatem podróż, czy raczej opis podróży do Italii, jaka miała miejsce w lipcu 2015 r. Jeśli chodzi o wybór terminu wyprawy, to mając na uwadze doświadczenia z podróży podjętej rok wcześniej, moje preferencje zdecydowanie oscylowały ku czerwcowi lub przełomowi czerwca i lipca. Jednak w roku 2015 taka opcja nie wchodziła w rachubę. Nadmienię, że czerwiec tego samego roku, choć to miesiąc najdłuższych dni w roku, letniego przesilenia dnia nad nocą… minął wyjątkowo szybko. Trudno się zresztą temu dziwić przy naprawdę wysokim nawale obowiązków, jakiemu trzeba było sprostać: codzienna praca w pełnym wymiarze godzin, studia podyplomowe, a wraz z nimi egzaminy końcowe, zdawanie prac seminaryjnych, kolokwia zaliczeniowe.

Ledwo zdążyłem po tym wszystkim odetchnąć z ulgą, pojawiły się nowe wyzwania, związane z corocznym wyjazdem do Włoch. Co prawda sam etap przygotowań nie okazał się tak uciążliwy jak rok wcześniej, ale fakt ten generował wyższe koszty wyprawy. Żyjemy jednak po to, by podejmować wyzwania, nie każdy podejmuje te same, ja wybrałem dość niecodzienny sposób edukowania siebie i innych, a zwłaszcza innych przez podróżowanie, z pełną świadomością uciążliwości i wyrzeczeń z tym związanych.

Zmieniłem jednak nieco szlak podróży, w stosunku do lat ubiegłych, postanowiłem bowiem dotrzeć do Italii przez Słowację, z pominięciem sąsiadujących z nią Czech. Z przyczyn, o jakich powiem później jako pierwszy przystanek na trasie obrałem miasto uzdrowiskowe Turczańskie Teplice (słow. Turčianske Teplice), choć dojazd do tego miasta dla osoby niezmotoryzowanej był w 2015 r. nie lada wyzwaniem. Aby uniknąć zbyt wielu przesiadek, skrócić czas przejazdu i obniżyć koszty poszukiwałem połączeń coraz bardziej w naszym kraju osławionym Polskim Busem lub innymi firmami autokarowymi, nie omieszkałem poszperać w przejazdach autostopem, z pomocą również dobrze znanej w Polsce społeczności BlaBlaCar. I wszystko nadaremnie! Polski Bus nie kursuje z Wrocławia do żadnego miasta słowackiego, najbliższym miastem utrzymującym jakiekolwiek kursy tej firmy autokarowej do Słowacji są Katowice. Ale i stamtąd można dojechać jedynie do Bratysławy, co dla mnie, zmierzającego w stronę położonych bardziej na północnym wschodzie kraju Turczańskich Teplic byłoby całkowitym bezsensem. Zatem ostatecznie obrałem wariant kolejowy, rozpoczynając podróż od przejazdu pociągiem TLK „Sztygar”, z Wrocławia do Katowic. Przez blisko cztery lata nie jeździłem pociągami spółki PKP InterCity, w drodze do Włoch korzystałem jedynie z połączeń utrzymywanych przez Przewozy Regionalne na krótkim odcinku Wrocław – Międzylesie. Pociąg TLK „Sztygar” miał co prawda 15-minutowe opóźnienie na stacji Wrocław Główny, niemniej jednak podróż w jednym z pięciu wagonów serii B10nouz 141A (pociąg ten miał w składzie także starszy typ B10nou YB oraz A9nouz 140A), ciągniętych przez najczęściej używaną w kategorii TLK lokomotywę serii EP07, przebiegła przyjemnie i dość szybko.

2. Katowice, Pociąg Kolei Śląskich 49725 do Zwardonia, 10.07.2015. Dworzec kolejowy w Katowicach od mojej ostatniej wizyty (sierpień 2007) zmienił się nie do poznania. Wydawać by się mogło, że gruntowne przekształcenie nadało mu standardy, porównywalne z dworcami w wielu miastach Europy zachodniej, dzięki czemu każdy pasażer miałby do dyspozycji wszystko, czego potrzeba dla wygodnej i przyjemnej podróży. Niemniej i tym razem nie uniknąłem rozmaitych zaskoczeń czy niedogodności. Ponieważ moja dalsza podróż nie odbywała się środkiem transportu podlegającym spółce PKP InterCity, lecz regionalnym Kolejom Śląskim, nie istniała możliwość nabycia biletu do polsko-słowackiej stacji granicznej we Wrocławiu. Kolejki do kas biletowych na dworcu w Katowicach były gigantyczne i kiedy wreszcie doczekałem się kontaktu z kasjerem, usłyszałem, że ogólnodostępne kasy nie prowadzą sprzedaży biletów na pociągi Kolei Śląskich. Możliwości zatem miałem dwie: kupno biletu w biletomacie albo u konduktora. Opcja pierwsza ze względu na nieubłaganie upływający czas nie wchodziła w grę, bowiem biletomaty podlegające spółce Kolei Śląskich na tak wielkim dworu były zaledwie dwa a znalezienie ich też do łatwych zadań nie należało. Więc ostatecznie zdecydowałem się na nabycie biletu u obsługi pociągu. I tu spotkała mnie kolejna, nie całkiem przyjemna niespodzianka. Spodziewałem się, że na peronie w Katowicach oczekiwać będzie nowoczesny, elektryczny zespół trakcyjny z zakładów PESA, albo przynajmniej klasyczny, zazwyczaj krótki (2-4 wagonów) skład z przejętych od naszych południowych sąsiadów wagonów Kolei Czeskich, ciągnięty przez elektrowóz EU07, najczęściej z napisami PKP Cargo. Tymczasem spółka Kolei Śląskich podstawiła przestarzałą, pamiętającą lata 80. i 90. XX w., trójwagonową jednostkę EN57-1327rb, nawet pozbawioną barw Województwa Śląskiego. Tłum pasażerów był taki, że do stacji Żywiec podróż musiałem odbyć na stojąco a co gorsza przy każdym hamowaniu pociągu ciężka walizka jednej ze współpasażerek przewracała się w moim kierunku.

            Wystarczy? To jeszcze nie koniec: kiedy wreszcie znalazłem miejsce siedzące, nowy powstał ambaras. Otóż odległość pomiędzy Katowicami a Zwardoniem wynosi około 113 km, jednak przejazd pociągiem na tym szlaku trwa… blisko 3 godziny. Wolne, czy nawet żółwie tempo oraz nagminne opóźnienia to problem, z jakim boryka się na tej trasie PKP od lat, ale chyba brakuje jak dotąd jakichkolwiek perspektyw rozwiązań. Trudno uwierzyć, że tamtędy jeszcze nie tak dawno kursowały pociągi w polsko-słowackiej komunikacji transgranicznej, na przykład pospieszny „Góral”, relacji Katowice – Bratislava hl. st., tej samej kategorii „Skalnica” z Krakowa do Bratysławy czy przed samą likwidacją dalekobieżnych połączeń transgranicznych na przejściu Zwardoń/Skalité – także nocny pociąg „Batory”, relacji Warszawa Wschodnia – Budapest Keleti pu. Przejazdu tym szlakiem żółwiego tempa i częstych opóźnień chciałem w moim pierwszym dniu podróży uniknąć, dlatego szukałem wspomnianych wcześniej połączeń Polskim Busem lub możliwości przejazdu autostopem w ramach społeczności BlaBlaCar. Oczywiście miało miejsce opóźnienie pociągu Kolei Śląskich, którym jechałem w dniu 10 lipca, co było do przewidzenia ze względu na szkody wywołane szalejącą nad Górnym Śląskiem parę dni wcześniej nawałnicą. I w tym tkwił problem, bowiem opóźnienie w Zwardoniu zwiększało ryzyko nie zdążenia na połączenie stamtąd do słowackiej Żyliny i w efekcie utknięcia po drodze. Zgłosiłem ten problem kierownikowi pociągu, ten ostatni zaś usiłował nawiązać kontakt z dyspozytorem ruchu na polsko-słowackiej stacji granicznej, celem umożliwienia mi sprawnego skomunikowania. Na decyzję długo wprawdzie czekałem, ale ostatecznie zapadła na moją korzyść.

3. Žilina, 10.07.2015. Osobný vlak 4175 zo smeru Zwardoń/Skalité Gr., príšiel na stanicu. Vlak tu jazdu končí. Prosíme vystupte.

Pociąg osobowy ze Zwardonia do Żyliny ze swej stacji początkowej odjechał niemal pusty. Wydaje się, że byłem jego jedynym pasażerem i może tylko dlatego na mnie poczekał pomimo sporego opóźnienia, z jakim przybyłem. Pasażerowie zaczęli wsiadać dopiero na stacjach Skalité Gr., Čierne pri Čadci zastávka, Svrčinovec, Čadca, Oščadnica, Krásno nad Kysucou, Dunajov, Ochodnica, Kysucké Nové Mesto, Rudina i Brodno.

Wspominałem wcześniej, że przez wiele lat przejście graniczne Zwardoń/Skalité odprawiało pociągi międzynarodowe z Polski do Słowacji, wymieniłem dwa pospieszne łączące dawniej Katowice i Kraków z Bratysławą. Niestety w ostatnich latach istnienia tych połączeń współpraca Polskich Kolei Państwowych z słowacką ŽSSK musiała nie układać się najlepiej a zainteresowanie pasażerów oboma połączeniami najpewniej systematycznie spadało. W latach bezpośrednio przed likwidacją obu pociągom skrócono relacje do Żyliny, a tabor eksploatowany w tych relacjach był chyba najgorszym z możliwych. Krótki, najczęściej trójwagonowy skład „Skalnicy” oraz cztero- lub pięciowagonowy skład „Górala” tworzyły przestarzałe, zdezelowane, hałaśliwe i często zanieczyszczone wagony serii B 20-41 i Bee 20-40, ewentualnie AB 39-41, lokomotywami, jakie zaprzęgano na terenie Polski były najczęściej EU07, w Słowacji – Škoda 163.

            Aktualnie, po zniknięciu z rozkładów jazdy obu wyżej wspomnianych połączeń transgranicznych kursują dwie pary pociągów osobowych w relacji Zwardoń/Skalité – Žilina i w odwrotnym kierunku. Nie są on jednak efektem współpracy kolei polskich i słowackich, lecz utrzymuje je sama słowacka ŽSSK, polski rozkład jazdy na stacji w Zwardoniu nawet ich nie wymienia. Pewne rzeczy jednak zmieniły się na lepsze. Otóż standard przewozu lokalnymi pociągami Kolei Słowackich oraz tempo przejazdu to przepaść w stosunku do podróży naszą PKP w relacji Katowice – Zwardoń. Składy pociągów na trasie ze Zwardonia do Żyliny są zazwyczaj pięciowagonowe, zestawione z bezprzedziałowych, klimatyzowanych wagonów serii Bdteer 20 lub Bdteer 21, prowadzonych lokomotywą Škoda 162. Maszyna ta może maksymalnie rozpędzić się do szybkości 140 km/h, taka też jest prędkość maksymalna na szlaku pomiędzy stacjami Čadca i Žilina (nr 127), którym kursują również niektóre międzynarodowe ekspresy z Czech do Słowacji. Nie wiem, z jakim opóźnieniem przybyłem do słowackiego miasta Żylina, jednak mogłem stamtąd spokojnie kontynuować podróż do Turczańskich Teplic, bez obawy że przybędę zbyt późno.

4. Žilina, 10.07.2015. Zrychlený vlak č. 1853 „Borišov” vo Smeru Zvolen os. st. stoí pri nástupiští 1, koľaj 3. Pravideľný odchod vlaku 18.54.

Czy było zatem możliwe przyjęcie założenia, że oto wsiadam do pociągu byle jakiego, nie dbam o bagaż, nie dbam o bilet, parafrazując słowa piosenki znanej większości Polaków? Niezupełnie… o bilet dbać trzeba zawsze, nie można go zgubić ani nie zachować do momentu kontroli. Moja sytuacja była może o tyle lepsza, że na stacji w Żylinie nie musiałem stać w kolejkach do kas, skoro bilet do stacji docelowej w Turczańskich Teplicach nabyłem u konduktorki w pociągu relacji Zwardoń – Żylina. A bagaż? Też dla każdego podróżnego jest przedmiotem szczególnej uwagi, w końcu znajdują się w nim najczęściej wszelkie potrzebne rzeczy i gdyby doszło do utraty którejkolwiek z nich, nastałaby sytuacja nie do pozazdroszczenia. Sam zresztą w podobnej się znalazłem, kiedy trzy lata wcześniej, podczas mojego pierwszego pobytu w Rzymie (sierpień 2012), w szalenie głupi sposób straciłem statyw do aparatu fotograficznego. Z dwojga złego można by powiedzieć, że szczęściem tylko ten przedmiot zmienił właściciela, a nie sam aparat cyfrowy. Jednak sądzę, że łatwo zrozumieć ciężkość sytuacji, bowiem dla podróżnika z ambicjami wykonywania zdjęć na wysokim, profesjonalnym poziomie utrata statywu fotograficznego stanowi spory kłopot.

            Powracając jednak do pierwszego dnia wyprawy z lipca 2015 r. – faktycznie krótki czas, jakim dysponowałem na przesiadkę w kierunku Turczańskich Teplic upłynął w miarę spokojnie. To samo mogę powiedzieć o ostatnim etapie podróży, w jednym z wagonów pociągu przyspieszonego „Borišov”, relacji Žilina – Zvolen osobná stanica. Trasa do tego ostatniego miasta powiatowego na Słowacji prowadzi przez stację węzłową Vrútky, skąd wiodą w jej kierunku dwa szlaki kolejowe, rozdzielające się w miejscowości Diviaky, w dobie dzisiejszej będącej częścią Turczańskich Teplic. Od wspomnianego wyżej rozwidlenia biegnie dwutorowy szlak oznaczony numerem 170, którym obok licznych pociągów krajowych, kursują dwa międzynarodowe ekspresy z czeskiej Pragi do słowackiego Zvolenia, „Detvan” oraz „Fatra”. Boczne, jednotorowe odgałęzienie, oznaczone numerem 171 służy zatrzymującym się na wszystkich stacjach pociągom osobowym, najczęściej zestawionym ze spalinowych jednostek przegubowych, rzadziej z trójwagonowych składów klasycznych, ciągniętych przez lokomotywy spalinowe serii 757. Tym ostatnim, krętym i wiodącym przez liczne tunele szlakiem we wcześniejszych latach podróżowałem czterokrotnie, mianowicie do i z miasta górniczego Kremnica.

5. Turčianske Teplice, Kúpeľný park, 11.07.2015. Turczańskie Teplice (węg. Stubnyafürdő, niem. Bad Stuben) nie są miastem słowackim obfitującym w zabytki architektury czy techniki tej rangi, jaką przykładowo mają zabytki nie tak odległej od nich Kremnicy, jednak warto to miejsce chociaż raz odwiedzić i poznać. Jest to miasto uzdrowiskowe, aktualnie o statusie powiatowego, leżące na terenie Kraju Żylińskiego („kraje” to nazwa jednostek administracyjnych, na które podzielone są Czechy i Słowacja), około 28 km od miasta Martin. Pobliskie wioski o nazwach Diviaky, Dolná Štubňa i Turčiansky Michal zostały z czasem wchłonięte przez rozrastające się miasto i stanowią aktualnie jego dzielnice.

Najstarsza pisemna wzmianka o mieście, czy raczej o źródłach wód termalnych (Aqua Calida) pochodzi z 1281 r., kiedy król Węgier Władysław IV Kumańczyk, z dynastii Arpadów przekazał w specjalnie wydanym przywileju ziemie wraz ze znajdującymi się na nich źródłami termalnymi hrabiemu imieniem Peter. Już w 1533 r. Turczańskie Teplice znalazły się wśród majątków miasta Kremnica, którego władze umożliwiły dostęp do źródeł wód termalnych wszystkim warstwom społecznym a także rozpoczęto wówczas budowę infrastruktury, jaką można nazwać „kąpieliskami”. Z czasem odkryto właściwości lecznicze wód ze źródeł w Turczańskich Teplicach i liczba gości odwiedzających miasto zaczęła systematycznie wzrastać, co zaowocowało intensywną rozbudową obiektów służących ich zakwaterowaniu. Jednak zarówno w okresie intensywnej rozbudowy infrastruktury turystycznej w XIX w., jak i przez niemal całą pierwszą połowę XX w. utrzymała się zależność miasta od Kremnicy. Dopiero 20 lutego 1949 r. Kremnica zrzekła się praw to zarządzania termalnymi kąpieliskami i wtedy właśnie powstał Państwowy Zarząd Czechosłowackich Kąpielisk Termalnych, któremu podlegały Turczańskie Teplice.

     Jak w każdym mieście uzdrowiskowym integralną część założenia miejskiego Turczańskich Teplic stanowi park. Ogromnych rozmiarów Park Uzdrowiskowy (Kúpeľný park) w Turczańskich Teplicach należy do najrozleglejszych na terenie Słowacji i rośnie w nim bardzo wiele gatunków drzew rzadko lub całkiem nie spotykanych w tym kraju. Park, oficjalnie otwarty w 1848 r., zajmuje południową część miasta i łączy się bezpośrednio z leżącym nieopodal dzielnicy Dolná Štubňa parko-lasem Bôr. Obecna powierzchnia Parku Uzdrowiskowego wynosi 13 ha a drzewostan szacowany jest na 2369 sztuk. Niestety park ten nie jest poddawany na bieżąco odnowie i od dobrych kilku lat popada w postępujące zaniedbanie. Ostatnia rozleglejsza konserwacja zieleni parku w Turczańskich Teplicach miała miejsce w latach 90. XX w. i od tego momentu park nie był poddawany odnowie ani rewaloryzacji. Niemniej jednak oznaki zaniedbania nie są jak dotąd wyraźnie widoczne i w drzewostanie parku da się wyróżnić rozmaite, mniej lub bardziej licznie występujące gatunki. Wśród nich licznie reprezentowana jest lipa szerokolistna (Tilia plathyphylios), olsza czarna (Alnus glutinosa), jesion wyniosły (Fraxinus excelsior), grab zwyczajny (Carpinus betulus), wśród drzew iglastych na pierwszym miejscu pod względem intensywności występowania wymienić należy świerk zwyczajny (Picea abies). Do ciekawych, jakkolwiek nieco rzadziej występujących w omawianym parku uzdrowiskowym drzew zalicza się platan wschodni (Platanus orientalis) oraz daglezja zielona (Pseudotsuga menziesii). Bioróżnorodność Parku Uzdrowiskowego w Turczańskich Teplicach tworzą jednak nie tylko rośliny, dość bogata jest także jego fauna, którą stanowią głównie rozmaite gatunki owadów, z motylami włącznie. Te ostatnie nie są jednak w parku zbyt licznie reprezentowane i celem ich obserwacji bardziej godnym polecenia miejscem są polany na skraju przylegającego do parku dzikiego lasu w dzielnicy Dolná Štubňa. W samym zaś parku spotykane są także nielicznie ssaki, na przykład wiewiórka drzewna (Paraxerus cepapi) czy jeż zachodni (Erinaceus europaeus).

6. Turčianske Teplice, Dom Mikuláša Galandu, 11.07.2015. Nie sposób poznając Turczańskie Teplice nie zatrzymać się choć na moment przed domem rodzinnym jednej z najznamienitszych osobistości związanych z tym miastem i wysoce zasłużonej dla sztuki Czechosłowacji w dwudziestoleciu międzywojennym. Chodzi o Mikuláša Galandę (1895-1938) – wybitnego słowackiego malarza, grafika i ilustratora – pioniera i propagatora nurtu nowoczesnego. Artysta ten urodził się w Turczańskich Teplicach, w okresie kiedy miasto to należało do cesarstwa austro-węgierskiego (ówczesna nazwa miasta brzmiała Štubňanske Teplice). Po ukończeniu gimnazjum w Lučencu w 1914 r. rozpoczął studia na Akademii Sztuk Pięknych w Budapeszcie (Bartošová-Pinterová 1975; Vaculík 1983; Vollmer 1999). Jednakże po zaledwie dwóch latach zmuszony był przerwać edukację artystyczną z powodu zawirowań związanych z I wojną światową (Vaculík 1983). W 1922 r. Galanda osiadł w Pradze, gdzie rozpoczął studia w Szkole Rzemiosł Artystycznych, pod kierunkiem prof. Vratislava Hugo Brunnera, po roku kształcenia zmienił jednak miejsce edukacji na Szkołę Sztuk Pięknych w Pradze, gdzie studiował pod kierunkiem prof. Augusta Brömse (Bartošová-Pinterová 1975; Vaculík 1983; Pavel 1986).

            Po ukończeniu studiów Mikuláš Galanda rozpoczął (1929) pracę jako nauczyciel malarstwa i rysunku w średniej szkole sztuk plastycznych w Bratysławie, w 1933 r. został profesorem zwyczajnym w tamtejszej Szkole Rzemiosł Artystycznych (Bartošová-Pinterová 1975; Vaculík 1983; Vollmer 1999). Ważnym wydarzeniem w życiu artysty stał się manifest, jaki wydał on na początku lat 30. XX w. wraz z zaprzyjaźnionym malarzem i grafikiem Ľudovitem Fullem (Pavel 1986), zatytułowany Súkromé listy Fullu a Galandu. Jak wskazuje tytuł, manifest ten stanowiła obszerna korespondencja listowna z okresu pomiędzy 28 lutego 1930 a 15 II 1932 r., w której obaj artyści zawarli swe przemyślenia na temat nowych kierunków w sztuce (Vaculík 1983). Artyści wyrazili potrzebę zerwania za starymi, nic nie wyrażającymi rozwiązaniami artystycznymi i powszechnie przyjętą manierą oraz zażądali otwarcia i utorowania drogi nowym artystycznym środkom wyrazu i postępowi w sztuce, które odpowiadałyby dynamicznie dokonującym się przemianom, charakterystycznym dla życia człowieka i społeczeństwa XX wieku (vyslovili potrebu skoncovať so starými nič nehovoriacimi umeleckými metódami a zabehanými manierami a žiadali preraziť a uvoľniť cestu novým výrazovým prostriedkom a postupom, ktoré by zodpovedali dynamickým premenám, ktoré boli charakteristické pre život človeka a spoločnosti 20. storočia).

W twórczości swej malarskiej i graficznej Mikuláš Galanda reprezentował nurt ekspresjonistyczny, inspirowany twórczością Pabla Picasso, jakkolwiek także słowacką sztuką ludową (Pavel 1986; Vollmer 1999). Prace artysty doczekały się ekspozycji na licznych wystawach na terenie Czechosłowacji oraz za granicą: wystawiał on swoje dzieła w Wenecji (1936), Nowym Jorku, Moskwie a w 1937 r. na Światowej Wystawie w Paryżu, gdzie otrzymał srebrny medal za zasługi na polu grafiki książkowej i ilustracji (Vollmer 1999). Ilustratorska twórczość Mikuláša Galandy to między innymi ilustracje dzieł prozatorskich, takich jak na przykład Studené svetlo pióra Ilji Marka (1930), Vízum do Európy Ivana Horvátha (1930), Balt Franka Kráľa (1931), Severská balada Jana Dvořáka (1932) – oraz poetyckich, e. g. Deväť básní Janka Jesenský’ego (1934), Tvář v roušce ticha Jaroslava Zatloukala czy Máj Karla Hynka Máchy z 1936 r. (Bartošová-Pinterová 1975).     

Po nagłej śmierci w 1938 r. Mikuláš Galanda pochowany został na cmentarzu w Turczańskich Teplicach, jednak w 1978 r. szczątki jego przeniesiono Cmentarz Narodowy (Národný Cintorín) w mieście Martin. Dom rodzinny artysty w 1991 r. przeznaczono na galerię nazwaną jego imieniem i nazwiskiem i obecnie na stałych ekspozycjach można oglądać mniej lub bardziej znane jego prace.

Dom rodzinny Mikuláša Galandy ogłoszono zabytkiem słowackiej kultury narodowej (národná kultúrna pamiatka) 13 lipca 1979 r., jednak w pełni przystosowano budynek do celów ekspozycyjnych dopiero w 1987 r. 1 lipca 2001 r. dom Mikuláša Galandy przeszedł na własność miasta Turczańskie Teplice a oficjalne otwarcie galerii twórczości malarza miało miejsce 21 marca 2002 r. – wraz z wystawą pod hasłem „Zasługi Mikuláša Galandy dla sztuki XX w.”. 24 września 2002 r. rada miasta Turczańskie Teplice uchwaliła status Galerii Mikuláša Galandy jako muzeum państwowego, którego celem jest gromadzenie, ochrona i konserwacja oraz opracowanie naukowe i specjalistyczna ocena dzieł sztuki rodzimej i obcej, ze szczególnym uwzględnieniem twórczości Mikuláša Galandy.

Lit.: Bartošová-Pinterová 1975, s. 5, 6; Vaculík 1983, s. 8, 12-14, 24, 26; Pavel 1986, s. 419, 421; Vollmer 1999, s. 187; www.portal.galanda.sk

7. Turčianske Teplice, Kupeľný park, 11.07.2015. Park Uzdrowiskowy w Turczańskich Teplicach to nie tylko idealne miejsce na spacer o każdej porze roku, czy miejsce odpoczynku w zaciszu drzew w gorętsze dni lata. Ścieżkami przecinającymi ten potężny teren zieleni dojść można do dawnej wioski Dolná Štubňa, dziś będącej dzielnicą miasta a stamtąd - do dzikich lasów położonych na okalających miasto wzgórzach. Nieopodal położonej na przedmieściach Dolnej Štubni znajdują także mniejsze lub większe polany i właśnie w ich kierunku wybrałem się z moim nieodłącznym atrybutem – aparatem cyfrowym Nikon Coolpix i jasno określonym celem wędrówki – poznaniem tamtejszej fauny motyli dziennych. Już przed domostwami dawnej wioski do ukwieconych ogródków przylatywały dorodne okazy rusałek kratkowców (Araschnia levana), w ubarwieniu typowym dla osobników pokolenia letniego. Mnie jednak bardziej interesowały gatunki motyli nie występujące w Polsce bądź rzadko spotykane na terenie naszego kraju. Wiedziałem wprawdzie, że Słowacja nie jest krajem w stosunku do naszego „egzotycznym”, wobec czego tamtejsza fauna motyli nie może się zbytnio różnić od polskiej, niemniej liczyłem na napotkanie na przykład zygzakowca kokornakowca (Zerynthia polyxena) – przepięknego motyla z bardzo nielicznie w Europie reprezentowanej rodziny paziowatych (Papilionidae). Motyl ten jeszcze w ubiegłym stuleciu pospolicie występował w Polsce, zwłaszcza w południowych regionach kraju. Od lat 60. XX w. osobniki tego gatunku nie są u nas spotykane, natomiast w krajach na południe od Polski – jak najbardziej. Miałem nadzieję na natknięcie się na łudząco podobnego do motyli z krajów egzotycznych Limenitis reducta (polska nazwa zwyczajowa „pokłonnik anonyma”) – gatunek z rodziny rusałkowatych (Nymphalidae) – również nie stwierdzany w Polsce ani w krajach na północ i wschód od nas, jakkolwiek występujący w krajach graniczących z Polską od południa i zachodu a także niemal w całej Europie z wyjątkiem Holandii, Belgii, Wielkiej Brytanii z Irlandią, Skandynawii z Islandią, Albanii i Macedonii. Żadnego z wyżej wymienionych gatunków motyli dziennych nie spotkałem na łąkach pod Turczańskimi Teplicami, jakkolwiek natknąłem się na rozmaite okazy, których nigdy wcześniej nie widziałem w Polsce, chociaż wiem, że u nas występują. Dlatego z punktu widzenia osoby amatorsko zainteresowanej lepidopterologią uważam tę eskapadę na łono natury za owocną.

8. Turčianske Teplice–Dolná Štubňa, Rímskokatolícky kostol svätej Anny, 11.07.2015. Najstarsza wzmianka o miejscu kultu religijnego na terenie miejscowości Dolná Štubňa pochodzi z 25 XI 1502 r. Odnosi się ona do przekazania przez szlachcica Michaly Majtény’ego części majątku na utrzymanie kaplicy i wsparcie materialne ówczesnego księdza imieniem András oraz jego następców, pod warunkiem odprawiania mszy świętych. Na podstawie przytoczonej zapiski źródłowej oraz zachowanego do dziś rzutu poziomego  a także po części rozczłonkowania bryły można się domyślać, że pierwszy kościół w wiosce Dolná Štubňa był gotycki. Jedynie badania archeologiczne rzucają jakiekolwiek światło na kwestię, czy przed gotycką świątynią znajdowała się na jej miejscu starsza kaplica oraz pozwalają prześledzić etapy przebudowy obecnego kościoła.

Z zachowanych źródeł pisanych wiadomo, że w 1596 r. wybudowano nową świątynię, na koszt społeczeństwa niedalekiej Kremnicy, któremu przysługiwało prawo patronatu nad kościołem. Nowa budowla, utrzymana w stylu renesansu była jednonawowa, prawdopodobnie bez wieży, od wewnątrz nakryta sklepieniem beczkowym. Dzwonnica wzmiankowana jest po raz pierwszy dopiero w 1713 r. Akta wizytacji z 1754 r. wspominają o kamiennej wieży, jakkolwiek pozbawionej hełmu. Wcześniej, w 1731 r. jest z kolei mowa o dzwonach, jakie znajdować się miały w drewnianej dzwonnicy, z 1777 r. – zachowała się wzmianka o odbudowie górnej części wieży. W świetle danych z 1803 r. kościół nakryty był dachem z gontów drewnianych i podobne nakrycie gontowe posiadać miała dzwonnica.

W świetle zapiski z 1691 r., umieszczonej przez Isztvána Loviskovicsa w księdze rachunków parafii, kościół w Dolnej Štubňi znajdować się miał w stanie grożącym zawaleniem. Rada miejska Kremnicy posłała 26 kwietnia 1696 r. rajcę Martina Kaisera i 3 urzędników miejskich do wioski Dolná Štubňa, celem sporządzenia relacji na temat stanu zachowania kościoła i kilka lat później, już na początku XVIII w. przystąpiono do prac nad jego odbudową: remontowi poddano nie tylko zniszczone sklepienia ale także ściany całego budynku. W aktach wspomnianej wyżej wizytacji z 1754 r. jest mowa o tym, że kościół w Dolnej Štubňi aż po sklepienia wymurowano na nowo. Jednak już w 1777 r. senatorzy wolnego miasta górniczego Kreminca, György Csermák i Lászlo Balog dostrzegli pęknięcie w sklepieniu, stwarzające niebezpieczeństwo zawalenia się budynku. Do 1779 r. ukończono wszelkie prace remontowe i nie były w ich wyniku obecne żadne uszkodzenia zagrażające konstrukcji budowli, w dobrym stanie były również trzy dzwony we wieży.

W 1876 r. kościół poddano kolejnej renowacji a w ostatniej ćwierci XX w. opracowano szczegółowy projekt odwodnienia fundamentów i murów budowli a także gruntownego remontu zabytku architektury, na koszt parafii w Turczańskich Teplicach, z ofiarną pomocą parafian z Dolnej Štubňi. Kompleksowy remont wnętrza świątyni zrealizowano w 2008 r. 
Kościół od zewnątrz przedstawia się jako zwarta bryła na rzucie poziomym prostokąta, od wschodu zamknięta półkolistą apsydą. Wydatne przypory stanowią zapewne pozostałość po dawnej budowli gotyckiej. Od południa do kościoła przylega prostokątny, nakryty dachem jednospadowym aneks. Wieża kościoła, na rzucie poziomym kwadratu przylega doń od zachodu, w dolnej jej kondygnacji znajduje się kruchta wejściowa. Dwuspadowy dach nakrywa nawę i prezbiterium kościoła, metalowe zadaszenia mają masywne, podtrzymujące ściany nawy przypory. Hełm dzwonnicy kościoła ma formę dwustrefową, złożoną z dwóch przenikających się ostrosłupów o wklęsłych ścianach bocznych i zwieńczony jest rodzajem niewielkiej, strzelistej kopuły.

9. Turčianske Teplice, Pizzeria & Cukráreň „Mimosa”, 11.07.2015. Centrum Turczańskich Teplic ma charakter typowy dla miasta uzdrowiskowego. Dominantę jego stanowią budynki o przeznaczeniu hotelowym, pensjonatowym oraz zaplecze gastronomiczne. Cennik oferowanych usług może nie zawsze skrojony jest na kieszeń globtrotera, jednak kto solidnie szuka, na pewno coś dla siebie znajdzie. Samo centrum miasta uzdrowiskowego poszczycić się może bogatą bazą restauracyjno-kawiarnianą, jakkolwiek warto naprzód zadać sobie trud wstępując do kilku lokali i dopiero po porównaniu cen oferowanych przez danego usługodawcę podjąć decyzję, gdzie się pozostanie. Mój wybór padł na mieszczącą się nieopodal Parku Uzdrowiskowego pizzerię-kawiarnię „Mimoza”. Miejsce to kilkakrotnie podczas blisko trzydniowego pobytu w Turczańskich Teplicach odwiedzałem, zwłaszcza że menu oferowane przez lokal oceniam wysoko a atmosfera miejsca zachęcała do częstych wizyt. Przylegająca do lokalu, zadaszona weranda była nie tylko znakomitym miejscem do spożycia konkretnego posiłku czy drobnej słodkiej przekąski zapijanej kawą bądź herbatą, ale także pozwalała na chwilę wytchnienia czy poświęcenie trochę czasu na napisanie pierwszych kartek z podróży, adresowanych do bliższych i dalszych krewnych czy znajomych.

            Zadaszenie werandy zdobiły zawieszone na metalowej konstrukcji donice kwitnących kwiatów. Zatem można by się spodziewać, że oprócz ludzi stałymi jej bywalcami były owady, w tym również dokuczliwe z naszego punktu widzenia, jednak w przyrodzie bardzo pożyteczne żądłówki. Powiem, że tych ostatnich nie zauważyłem, za to w późnych godzinach popołudniowych i o zmierzchu wizytę w „kwiatowej kawiarni” składał fascynujący wielu motyl nocny aktywny w dzień – fruczak gołąbek (Macroglossum stellatarum), z rodziny zawisakowatych (Sphingidae). Wbrew obiegowym wyobrażeniom nie delektował się jednak nektarem kwiatowym spijając go swą bardzo długą ssawką w locie, lecz spoczywał a czasem i „nurkował” w głębokich kielichach kwiatów. Dzięki temu można było choć przez chwilę przyjrzeć się sylwetce tej „dziennej ćmy”, która – ze względu na małe skrzydła i tłusty odwłok – może nie oczarowuje jak wiele motyli, swoim pięknem, ale szybkość jej lotu – to rzecz imponująca.

10. Turčianske Teplice, Pamätná tabuľa Jozefa Lettricha, 12.07.2015. Na fasadzie gmachu Urzędu Miejskiego Turczańskich Teplic znajdują się tablice pamiątkowe poświęcone dwóm ważnym w historii Słowacji osobistościom, związanym z tym miastem. Jedna z nich upamiętnia wspomnianego wcześniej malarza, grafika i ilustratora Mikuláša Galandę, druga – wystawiona została 17 czerwca 2012 r. w hołdzie zasłużonemu działaczowi politycznemu wczesnego okresu powojennego, Jozefowi Lettrichowi. Tenże Lettrich, urodzony w 1905 r. w Turczańskich Teplicach-Diviakach, pobierał nauki w Gimnazjum w Turčianskym Svätým Martinie, następnie podjął studia prawnicze na Uniwersytecie Komenský’ego w Bratysławie. W okresie drugiej wojny światowej otworzył własną kancelarię adwokacką w Bratysławie i działał również w słowackim ruchu oporu przeciwko okupacji hitlerowskiej. W dobie Słowackiego Powstania Narodowego (29 VIII – 28 X 1944 r.) był członkiem Słowackiej Rady Narodowej, za co odznaczono go Orderem Słowackiego Powstania Narodowego. Od września do października 1944 r. działał jako pełnomocnik do spraw szkolnictwa w 1. i 2. Kolegium Pełnomocników Rządu.

            W 1944 r. brał czynny udział w kształtowaniu się Partii Demokratycznej Słowacji (Demokratická strana – DS) a na zjeździe 17 IX 1944 r. obrano go zastępcą przewodniczącego. Po II wojnie światowej był jednym z najważniejszych polityków słowackich: uczestniczył między innymi w negocjacjach z prezydentem Edvardem Benešem na temat włączenia Słowacji do nowo powstałego państwa czesko-słowackiego.

            W czerwcu 1945 r. stanął jako kandydat na stanowisko przewodniczącego Partii Demokratycznej (DS) we współzawodnictwie z Jánem Ursiným i na 1. Zjeździe DS obrano go przewodniczącym, na którym to stanowisku pozostał aż do rozwiązania partii w 1948 r. Również wiosną 1946 r., kiedy w domu Jozefa Lettricha w Bratysławie podpisano tak zwane Porozumienie Kwietniowe, Partia Demokratyczna wyszła częściowo naprzeciw dążeniom programowym katolickiego obozu politycznego. Jesienią 1946 r. utworzyła się w ramach Partii Demokratycznej (DS) frakcja Ivana Pietora, dążąca do zdjęcia Jozefa Lettricha ze stanowiska przewodniczącego i obrania polityka bardziej uległego wobec Komunistycznej Partii Czechosłowacji (KSČ), która po zwycięstwie Partii Demokratycznej (DS) w wyborach z 1946 r. zarzucała demokratom nadmierne zorientowanie na skrzydło luterańskie. Dążenia Pietora do obalenia Lettricha zakończyły się jednak niepowodzeniem: ten ostatni obok przewodnictwa partii pełnił także rozmaite funkcje parlamentarne. W latach 1945-1946 był posłem w Tymczasowym Zgromadzeniu Narodowym Partii Demokratycznej a w parlamencie zasiadał aż do wyborów w 1946 r. W wyniku tychże wyborów powołano go do Słowackiej Rady Narodowej (Slovenská Národná Rada – SNR), której przewodniczącym był w latach 1945-1948.

            Od 1946 r. przybrały na sile ataki komunistów słowackich pod adresem partii niekomunistycznych. Jozef Lettrich opowiedział się w czerwcu 1946 r. jednoznacznie po stronie Czechosłowacji, jednak Komunistyczna Partia Słowacji (Komunistická strana Slovenska – KSS) nieustannie zarzucała demokratom zapędy separatystyczne a także pobłażliwość wobec ks. Jozefa Tiso – stojącego wówczas na czele rządu państwa słowackiego. Lettrich faktycznie nie wystąpił jednoznacznie przeciwko Jozefowi Tiso – oskarżonemu o zdradę i udział w zbrodniach wojennych i ostatecznie straconemu – wyjaśniając swoje stanowisko dążeniem do uniknięcia popsucia stosunków czesko-słowackich oraz zaogniania konfliktów na tle religijnym. Z drugiej jednak strony ten sam Lettrich odrzucał postrzeganie ks. Jozefa Tiso jako męczennika. Wrogów miał Lettrich wszakże w obrębie własnej partii, w której byli obecni komuniści (m. in. Milan Polák). 14 VI 1946 r. Partię Demokratyczną (DS) ostro skrytykował czeski komunista Václav Kopecký, pod zarzutem dążeń do koncepcji zbyt luźnego związku Czech i Słowacji w obrębie jednego państwa. Sam Jozef Lettrich przedłożył 17 VI tego samego roku swoją koncepcję ustroju państwowo-prawnego Czechosłowacji, nieznacznie wychodzącą naprzeciw żądaniom strony czeskiej i tym samym ograniczającą uprawnienia organów słowackich. W wyniku tego Partia Demokratyczna (DS) zaczęła tracić poparcie społeczne i pod koniec czerwca 1946 r. miało miejsce tzw. Trzecie Porozumienie Praskie, znacznie ograniczające kompetencje Słowackiej Rady Narodowej (SNR).

            W 1947 r. sytuacja polityczna na Słowacji uległa wyraźnemu zaostrzeniu: Jozef Lettrich w lutym tego samego roku, najpierw nieoficjalnie, w kwietniu 1947 r. formalnie przedstawił podkomisji parlamentarnej Partii Demokratycznej (DS) swój projekt ustroju państwowo-prawnego, przewidujący między innymi równoprawny podział na Czeską i Słowacką Radę Narodową (ČNR i SNR) oraz parlament ogólnopaństwowy. Projekt ten jednak odrzucono i w końcu 1947 r. Partia Demokratyczna (DS) zaczęła zdecydowanie tracić na sile politycznej. Kampania komunistów słowackich przeciwko DS osiągnęła apogeum jesienią 1947 r., kiedy wiodący politycy tej partii (m. in. Ján Kempný, Ján Ursiný, Miloš Bugár) zostali oskarżeni o udział w spisku antypaństwowym z celem zamachu na prezydenta Edvarda Beneša i odnowieniem suwerennego państwa słowackiego (Kościelak 2010). Pod naciskiem protestów na łamach prasy i licznych demonstracji na ulicach oraz gróźb Komunistyczna Partia Słowacja (KSS) musiała złagodzić swoje stanowisko i ostatecznie na zebraniu 9 listopada 1947 r. uzgodniono z Jozefem Lettrichem zmianę proporcji miejsc obsadzanych w Kolegium Pełnomocników.

            Zwycięstwo przyniósł jednak komunistom przewrót lutowy w 1948 r.: Lettricha zmuszono do ustąpienia ze stanowiska przewodniczącego Słowackiej Rady Narodowej (SNR) a na jego miejsce osadzono komunistę Karola Šmidke. Paradoksalnie jednak, w okresie najwyższego stopnia nasilenia konfliktów pomiędzy Komunistycznymi Partiami Czech i Słowacji sprawców przewrotu z lutego 1948 r. – Gustava Husáka i Karola Šmidke’go posądzono o nieskuteczność działań politycznych i nadmierne zorientowanie na koalicję z Lettrichem i Jánem Ursiným. Po zamachu lutowym z 1948 r. Partia Demokratyczna została rozwiązana i na jej miejscu powstała Partia Odrodzenia Słowacji (Strana slovenskej obrody), będąca satelickim ugrupowaniem politycznym Komunistycznej Partii Czechosłowacji. Lettrich należał do tych polityków Partii Demokratycznej (DS), którzy zmuszeni byli do emigracji. Osiadł w Stanach Zjednoczonych, gdzie działał jako redaktor czasopisma „Čas” (wydawanego w Waszyngtonie w latach 1949-1959) oraz publikował prace na temat najnowszej historii Słowacji. Był również wiceprzewodniczącym Rady Wolnej Czechosłowacji. W 1963 r., kiedy doszło do rozłamu w Radzie Lettrich utworzył Komitet Wolnej Czechosłowacji i stanął na jego czele. Rok wcześniej, w 1962 r. założył organizację zwaną Konferencją Demokratów Słowackich na Obczyźnie, z siedzibą w Toronto i na stanowisku jej przewodniczącego pozostał aż do śmierci w 1969 r. W 1991 r. Jozefowi Lettrichowi przyznano pośmiertnie Order Tomáša Garrigua Masaryka.

Lit.: Kościelak 2010, s. 388.

11. Turčianske Teplice, Kúpalisko Vieska, 12.07.2015. Jedną z niewątpliwych atrakcji turystycznych miasta Turczańskie Teplice oraz znakomitym sposobem na odpoczynek są kąpieliska, zasilane wodami ze źródeł termalnych. W centrum miasta znajduje się potężne Spa, zawierające zarówno baseny odkryte, jak kryte oraz cały szereg dodatkowych udogodnień, mających zachęcić do wizyty. Jednakże usługi wspomnianego Spa są przyjemnością raczej dla turystów z grubszym portfelem i trudno to miejsce polecać w przypadku, gdy Turczańskie Teplice nie są ostatecznym celem podróży, lecz jedynie przystankiem w drodze do odleglejszego i droższego kraju Europy. Tańszą alternatywą może być wówczas odkryte, czynne tylko w sezonie późnowiosennym i letnim kąpielisko „Vieska”, znajdujące się nieopodal niewielkiego parku miejskiego. Kompleks wypoczynkowy tworzą dwa baseny, większy, 50-metrowy z wodą o temperaturze 27 stopni, przeznaczony do pływania oraz mniejszy, o długości 20 m, z wodą o temperaturze 28 stopni, przeznaczony dla dzieci. Zakład zapewnia możliwość kąpieli w godzinach wieczornych a do dyspozycji gości są: boisko siatkówki, tenis stołowy, boisko koszykówki oraz pole mini-golfowe. Kąpielisko posiada również dobre zaplecze gastronomiczne w formie bufetów.

12. Turčianske Teplice, Penzión-vináreň Soľná jaskyňa, 12.07.2015. Pisałem wcześniej, że w mieście Turczańskie Teplice baza kwaterowo-gastronomiczna jest stosunkowo szeroka. Niemniej znalezienie wolnych miejsc może czasem nastręczać trudności, zwłaszcza jeśli termin wizyty w tym uzdrowisku obierze się w pełni sezonu letniego. Drogą niewielkiej dygresji powiem, że zdecydowanie łatwiej było znaleźć miejsce zakwaterowania w górniczym mieście Kremnica, które odwiedzałem rok wcześniej (2014) w czerwcu. Jednak, o czym już pisałem, wybór podobnego terminu, przed sezonem wakacyjnym, nie był w 2015 r. możliwy, wobec czego, aby uniknąć tłumu turystów i trudności ze znalezieniem zakwaterowania, pozostał jedynie wyjazd w okresie po sezonie letnim. Takie rozwiązanie nie wchodziło jednak w moim przypadku w rachubę, ze względu na planowane wizyty na odkrytym kąpielisku termalnym czy eskapady na okoliczne łąki w poszukiwaniu motyli dziennych.

            Po długich poszukiwaniach i zapytaniach bez odpowiedzi, wysyłanych pocztą elektroniczną zdołałem znaleźć miejsce w pensjonacie o nazwie Soľná jaskyňa, przy ulicy Jána Kollára, około 200 m od dworca kolejowego w Turczańskich Teplicach. Skąd jednak taka nazwa? Otóż dawniej miejsce to pełniło funkcję centrum rehabilitacyjnego, z jaskinią bogatą w sól kamienną, znajdującą się w podziemiach. Wilgotne powietrze podziemnej jamy, zapewne ze względu na obecność wyżej wspomnianych soli wykazywało silne walory lecznicze dla dróg oddechowych.

            Z subiektywnego punktu widzenia powiem jednak, że sam pensjonat Soľná jaskyňa nie należy do kwater wysokiego sortu. Pod względem estetycznym jest wprawdzie bez zarzutu, ale pokoje rażą ciasnotą i przygnębiającym nastrojem półmroku z powodu małych okien i skosów spadzistego zadaszenia. Na parterze budynku znajduje się tawerna a jako zaplecze gastronomiczne służy posadowiona nieopodal Kobila Zuzanka – restauracja czynna od końca czerwca do ostatniego dnia sierpnia. Może przesadziłbym stwierdzając, że byłem rozczarowany standardem Soľnej jaskyňi i ceną, jaką musiałem zapłacić, jednak gdybym kiedykolwiek jeszcze miał się znaleźć w Turczańskich Teplicach, nie wybrałbym tego pensjonatu ponownie, gdyż w miasto to posiada miejsca bardziej godne polecenia i – co najważniejsze – w cenach niewygórowanych.

13. Turčianske Teplice, Kapľnka svätého Jána Nepomuckého, 12.07.2015. Kaplica p.w. św. Jana Nepomucena w Turczańskich Teplicach znajduje się przy ulicy Stará Hajská, w niewielkiej odległości od Parku Uzdrowiskowego. Zwarta, znacznych rozmiarów bryła na rzucie poziomym prostokąta, zwrócona krótszym bokiem w stronę ulicy, w zaledwie jednej piątej swojej powierzchni i objętości zajęta jest przez kościółek. Pozostałą część dwukondygnacyjnego, klasycystycznego budynku zajmują apartamenty dla duchowieństwa. Gdyby oddzielić zabudowania mieszkalne od niewielkich rozmiarów kaplicy, pozostałaby prosta, dwukondygnacyjna bryła na rzucie poziomym prostokąta, zakończona od wschodu trzema bokami ośmioboku, zwieńczona dwuspadowym dachem. Na skrzyżowaniu dwuspadowego zadaszenia kościółka i przylegających do niego skrzydeł budynku znajduje się późnobarokowa sygnaturka o czterech półkoliście zwieńczonych oknach, z umieszczonym w jej wnętrzu dzwonem. Wejście do kaplicy poprzedza przedsionek na planie prostokąta, wyznaczony przez dwa masywne filary, przestrzenie pomiędzy nimi wieńczą arkady w formie łuków koszowych. Górna kondygnacja ponad przedsionkiem ma formę loggii, poprzedzającej obecną we wnętrzu kaplicy emporę organową.

            Czas powstania monumentalnego budynku przeciętego w poprzek kaplicą oraz skromnego wyposażenia jej wnętrza, określany jest ogólnie na drugą połowę XVIII w.

14. Turčianske Teplice, Rajská záhrada u Hotela Vyšehrad, Dnes večer tancujeme s Jadrankou, 12.07.2015. Restauracja Rajská záhrada, znajdująca się nieopodal hotelu Vyšehrad i wyposażona w ogromną wiosenno-letnią werandę była miejscem, które każdego sobotniego i niedzielnego wieczoru pękało w szwach od gości i rozbrzmiewało muzyką. W ostatnim dniu mojego pobytu w Turczańskich Teplicach miał miejsce występ słowackiej gwiazdy muzyki rozrywkowej o pobrzmiewającym bałkańskimi echami pseudonimie Jadranka. Artystka a także występująca wraz nią, około dwudziestoletnia córka wykonywały bardzo szeroki repertuar piosenek, w których dało się usłyszeć echa zarówno słowackiej muzyki pop i folk, jak i nieco odleglejsze rytmy bałkańskie. W wykonaniu obu gwiazd zabrzmiały również starsze i nowsze przeboje muzyki europejskiej oraz amerykańskiej, na przykład Simply the best Tiny Turner. Nie zabrakło również dość typowych dla naszych południowych sąsiadów aranżacji przebojów zachodnich w słowackiej wersji językowej.

            Z własnego, subiektywnego punktu widzenia powiem, że styl muzyki wykonywanej przez Jadrankę nasuwał moje skojarzenia z twórczością znanej prawie we wszystkich krajach Europy środkowej (z wyjątkiem Polski niestety), aktualnie mieszkającej w Wiedniu gwiazdy serbskiej muzyki pop-folk oraz znamiennego tylko dla regionu bałkańskiego rodzaju turbo-folk, Dragany Mirković. Gwiazda ta rozpoczęła karierę piosenkarki w wieku zaledwie 15 lat, swoją pierwszą płytę nagrała w 1985 r., czyli w czasach istnienia zjednoczonego państwa Jugosławia. Nie znam wprawdzie języka serbskiego, jakkolwiek bardzo liczne tytuły piosenek oraz albumów tej wykonawczyni głęboko utkwiły mi w pamięci. Gwiazda zadebiutowała piosenką pod tytułem Imam dečka nemirnog i na przestrzeni lat 1985-2011 zyskała sławę również dzięki bardzo wielu innym przebojom, najczęściej w języku ojczystym, jakkolwiek znanych jest kilka jej piosenek w języku angielskim, na przykład Changes, Red Carpet, I feel the earth move under my feet. Jeśli zaś chodzi o najbardziej znane tytuły serbskojęzycznych piosenek Dragany Mirković wymienić można przykładowo Biću njegova, O da li znaš, Dolina keštenova, Tebi ljubavi, Idi s njom, Ne mam ja milijon sudbina, Crni leptir, Biće mi kako kad, Kaži zbogom, Danima, Ja uspomenu čuvam, Ja imam te a ko da ne mam te (w połączonych siłach z bośniackim zespołem Hari mata Hari), Trag u vermenu, Evo dobro sam, Slobodna kao vetar, Luče moje, Uzeo si moja jutra, Explozija, Jedino moje, Sve bih dala da si tu, Muška suza, Život moj, Rođjendan i bardzo wiele innych.

            Sam nie uczestniczyłem w wieczorze z udziałem Jadranki, na werandzie restauracji Rajská záhrada. Życie często polega na trudnej sztuce wyrzeczeń i rezygnacji i wiem, że gdybym wziął udział w tej imprezie, pewnie nie miałbym szans sporządzenia notatek roboczych do krótkiego reportażu i tym samym – nie byłoby o czym pisać w przededniu mojej dalszej podróży.

15. Turčianske Teplice, 13.07.2015. Osobný vlak č. 7528 zo smeru Horná Štubňa, vo smeru Vrútky prísiel k nástupiští 1. Pravideľný odchod vlaku 12.02.

Nadszedł nieuchronnie dzień opuszczenia uzdrowiskowego miasta Turczańskie Teplice i kontynuowania nadal dość długiej podróży do Włoch. Czas odpoczynku w kurorcie słowackim minął w zawrotnym tempie, czemu trudno się dziwić, skoro były to zaledwie dwa dni. Czekał mnie trzynasty dzień lipca, cały spędzony w podróży, z celem w stolicy Austrii a kolejnego dnia, począwszy od wczesnych godzinach porannych – również dość daleka droga do położonego we włoskim regionie Veneto miasta Vicenza.

            Pociąg osobowy relacji Horná Štubňa – Vrútky uwieczniłem w obiektywie aparatu nie dlatego, że na jego pokładzie opuściłem Turczańskie Teplice, lecz z nieco innego powodu. Otóż w szerzącej się od blisko dziesięciu lat kolorystycznej monotonii słowackiego taboru kolejowego, zwanej barwami Blonsky’ego, jako miłośnik kolei wysoko sobie cenię każde „spotkanie” pociągu o składzie chociaż odrobinę urozmaiconym pod względem kolorów. Na szczęście podejście Słowaków do kolejnictwa i jego historii sprawia, że wspomnianą wyżej monotonię barwną przełamuje powoli wzrastająca liczba lokomotyw malowanych na kolory Retro a przy odrobinie cierpliwości i wytrwałości natknąć się można także na bardzo już nielicznie zachowane maszyny w dawnych barwach fabrycznych. Czesko-słowacka lokomotywa spalinowa serii 754, ze względu na oryginalną kubaturę pudła nazywana „nurkiem” lub „okularnikiem”, napotkana w dniu 13 lipca na stacji Turczańskie Teplice pomalowana była na bordowy kolor Retro a na czole wypisane miała białym pismem kaligraficznym imię męskie Vašo. Skład trzech wagonów bezprzedziałowych obejmował serię Bdt (zielony, pierwszy za lokomotywą) oraz Bdgtmee – dwa następne, z drzwiami przesuwnymi pośrodku, w fabrycznym malowaniu również zielonym, jakkolwiek w ostatnich latach coraz częściej przemalowywane na czerwono-białe barwy Blonsky’ego.

16. Turčianske Teplice, 13.07.2015. Zrychlený vlak č. 1844 „Strečno” zo smeru Zvolen osobná stanica, ktorý pokračuje smer Martin, Vrútky a Žilina, s pravideľným odchodom v 12.21 príšiel k nástupiští 1.

Skład pociągu przyspieszonego o nazwie „Strečno”, którym wyjechałem z Turczańskich Teplic nie był zbytnio urozmaicony pod względem kolorystyki. Ciągnął go spalinowóz serii 757 w czerwono-białych barwach Blonsky’ego, podobne kolory miały także wagony: dwa przedziałowe serii Bmeer 61, jeden przedziałowy serii B 50 oraz jeden serii Bee 5056. Jedynie ostatni wagon w składzie, serii Bee 5056 reprezentował starszej generacji malowanie w kolorze ciemnej czerwieni.

            Ponieważ w Żylinie dysponowałem odrobiną czasu do przyjazdu następnego pociągu, pozwoliłem sobie wstąpić do biura prywatnej czesko-słowackiej spółki kolejowej RegioJet. Przed rozpoczęciem podróży przeczytałem w sieci, jakoby podróż przynależnym do tej firmy, rozpoznawalnym po charakterystycznych żółto-szarych barwach pociągiem kategorii InterCity, stanowiła wariant tańszy i szybszy niż w przypadku pociągu pospiesznego państwowej spółki ŽSSK. Na miejscu dowiedziałem się, że oczywiście, możliwość taka istnieje, ale pod warunkiem podróżowania w klasie Economy oraz odpowiednio wcześniejszej rezerwacji biletu, najlepiej na stronie internetowej spółki RegioJet. W takim przypadku cena biletu w relacji Żylina – Bratysława lub w odwrotnym kierunku obniża się do… jedynych 6,60 Euro. Łatwo się zatem domyślić, że dnia 13 lipca skorzystanie z podobnej oferty nie było możliwe. Tę stratę zrekompensował mi jednak fakt nabycia biletu w wyżej wzmiankowanej cenie promocyjnej na podróż powrotną, zaplanowaną na dzień 24 lipca.

17. Žilina, 13.07.2015. Zmeškany rýchlik č. 606 „Shoppie.sk” zo smeru Košice, ktorý pokračuje smer Považská Bystrica, Púchov, Trenčianska Teplá, Trenčín, Nové Mesto nad Váhom, Piešťany, Leopoldov, Trnava, Bratislava Vinohrady a Bratislava hlavná stanica prichádzá ke stanici. Pravideľný odchod vlaku 13.31.

Zatem na stacji w mieście Żylina wsiadłem do pociągu pospiesznego o nazwie „Shoppie.sk”, kursującego w relacji Koszyce – Bratysława, z lokomotywą serii 350 na czele. Czesko-słowackie maszyny produkowane w pilzneńskich zakładach Škoda należały i nadal należą do najszybszych pojazdów szynowych tej marki, w zamierzeniu miały być dostosowane pod 180 km/h, jednak ich prędkość eksploatacyjna została ostatecznie obniżona do 160 km/h. Aktualnie wielosystemową Škodę serii 350 dość rzadko spotyka się w eksploatacji na terenie Czech, znacznie częściej zastępuje ją model Škoda 151 – oba zaprzęgane do pociągów ekspresowych lub kategorii EuroCity w relacjach czesko-słowackich oraz wiodących tranzytem przez Czechy w stronę Węgier. W Słowacji Škodę 350 da się spotkać znacznie częściej i jak widać – także na czele pociągów pospiesznych, choć nie jest to bynajmniej nowością. Pociągi pospieszne z szybkimi lokomotywami serii 350, kursujące głównym, liczącym około 450 km słowackim korytarzem numer 180 i 120 spotkać można było już w latach 2006-2007, a nie wiem czy nie wcześniej.   

Słowackie pociągi pospieszne, ciągnięte przez Škody 350 kojarzyć się mogą z naszymi aktualnymi InterCity (częściowo zastępującymi dawne TLK, nie należy ich mylić z kategorią Express InterCity!), ciągniętymi przez elektrowozy EP09. Jest to skojarzenie całkiem słuszne, zwłaszcza że prędkość eksploatacyjna tej ostatniej lokomotywy i słowackiej Škody 350 jest taka sama. Do jakiej maksymalnej szybkości rozpędzają się aktualnie polskie InterCity, tego nie wiem, wydaje mi się jednak, że jeśli są do nich zaprzęgane maszyny EP09, wynosi ona przynajmniej 150 km/h, jeśli jednak EU07 lub EP07 – pewnie nie przekracza 120 km/h.

       Długi, ponad dziesięciowagonowy skład słowackiego pociągu „Shoppie.sk”, wraz lokomotywą pomalowany na czerwono-białe barwy Blonsky’ego, zawierał wagony serii Bee 50, Beer 61, Bmeer 61, Bmpeer 61, Bdghmeer, WRRM61 oraz Aeer 61 i Ameer 61 (pierwsza klasa), wszystkie dostosowane pod 160 km/h. Chociaż szlak kolejowy nr 120 pomiędzy Żyliną a stacją węzłową Púchov jest prawie w całości zmodernizowany, pociąg nie rozwijał na nim zbyt dużej prędkości, niejeden raz dało się zauważyć na odcinkach dróg ekspresowych wiodących wzdłuż torowiska wyprzedzające go samochody. Znacząco przyspieszył dopiero pomiędzy stacjami Púchov i Trenčín, mijając w rozpędzie między innymi przystanki Dolné Kočkovce, Beluša, Ladce, Ilava czy Dubnica nad Váhom. Od Trenczyna do Bratysławy myślę, że również rozpędzał się do około 140 km/h, chociaż nie wiem czy chwilami nie przekraczał nieznacznie tej wartości (145 km/h?), krótkie, trwające zaledwie 2-3 minut postoje miał na stacjach Nové Mesto nad Váhom, Piešťany, Leopoldov, Trnava i Bratislava Vinohrady. Dziesięciominutowe opóźnienie, z jakim przybył do Żyliny musiał nadrobić, skoro na elektronicznej tablicy przy peronie na stacji docelowej w Bratysławie czas przyjazdu nie wykazywał jakichkolwiek odchyleń.

18. Bratislava hlavná stanica, 13.07.2015. Rýchlik č. 609 „Spišan” zo smeru Košice s pravideľným príchodom v 17.30 prichádzá na koľaj 10 pri nástupiští 3. Vlak tu jazdu končí, prosíme vystupte.

Moje ostatnie „trofeum” słowackiego taboru kolejowego w dniu 13 lipca stanowił wjeżdżający na stację docelową w Bratysławie pociąg pospieszny „Spišan”, ciągnięty przez lokomotywę Škoda 362 w malowaniu fabrycznym na kolor niebieski z białym pasem. Maszyny tej serii, zdolne do rozwinięcia maksymalnej prędkości 140 km/h, w ich oryginalnych barwach spotyka się dość powszechnie na czele pociągów pospiesznych w Czechach, nieco rzadziej zaprzęgane są do tej samej kategorii pociągów na terenie Słowacji. Niestety w tym ostatnim kraju malowanie Škody 362 na kolor niebieski z białym pasem coraz częściej wypierane jest przez czerwono-białą karykaturę zwaną barwami Blonsky’ego. Jedynie wolniejsze, jednosystemowe lokomotywy Škoda 363 (prędkość maksymalna 120 km/h), aktualnie zaprzęgane głównie do składów towarowych, zachowały się w barwach fabrycznych.

            Przynajmniej dwukrotnie prezentowałem skład przykładowego pociągu RegioExpress, kursującego w relacji przygranicznej z Bratysławy do Wiednia lub w kierunku odwrotnym, zatem powstrzymuję się od tego przy opisie podróży podjętej w roku 2015. Zamykając relację z dnia 13 lipca pozwolę sobie wspomnieć, że do stolicy Austrii dotarłem wczesnym wieczorem. Zależało mi, aby w tej potężnej metropolii znaleźć miejsce zakwaterowania na jedną noc w cenie łagodnej dla kieszeni i – o ile to możliwe – zlokalizowane jak najbliżej dworca Wien Hauptbahnhof. Wybór padł na sieciowe schronisko młodzieżowe A & O Hostel, zlokalizowane przy Sonnwendgasse 11. Wiadomo, że w tym dość tanim hostelu luksusów spodziewać się nie można, jednak pod względem estetyki i higieny – mając nad uwadze austriacką sterylność i formalizm – powiem że działa on bez zarzutu.

19. Wien Hauptbahnhof, 14.07.2015. Der EC 31 nach Venezia Santa Lucia, Planabfahrt um 6.22 ist am Gleis 8 bereit gestellt. Der Zug fährt weiter über: Wien Meidling, Wiener Neustadt Hbf., Knittelfeld, Judenburg, Unzmarkt, Treibach-Althofen, Sankt Veit an der Glan, Klagenfurt Hbf., Felden am Wörthersee, Villach Hbf. / Tarvisio Boscoverde, Udine, Casarsa, Pordenone, Treviso und Venezia Mestre.

Czternasty lipca był dla mnie wspomnieniem codziennej (z wyjątkiem dni wolnych od pracy), bynajmniej nie przyjemnej rutyny wstawania o godzinie piątej rano, co wymuszała wczesna pora wyjazdu ze stolicy Austrii. Sieciowy Hostel A & O, na życzenie klienta serwuje śniadanie i – co istotne – nie jest ono w formie kontynentalnej lecz tak zwanego szwedzkiego bufetu. Niestety w tak wczesnych godzinach na świadczenie podobnych usług nie można liczyć a i ja sam z tego udogodnienia zrezygnowałem ze względu na oszczędność. Zatem po bardzo skromnym posiłku w jedynym wówczas otwartym barze na dworcu Wien Hauptbahnhof zająłem miejsce w podstawionym na torze 8 pociągu EuroCity, kursującym w relacji Wiedeń – Wenecja. Niezbyt długi skład, obejmujący sześć wagonów serii Bmz 73, Bmpz, WRmz (wagon restauracyjny) oraz Amz (pierwsza klasa), ciągnięty przez Taurusa 1216 pękał w szwach od pasażerów a ja sam, z biletem w cenie promocyjnej nie miałem zapewnionego miejsca siedzącego. Znalazłem je zdając się na łaskę podróżnych, jednak na stacji w Villach przed granicą z Włochami byłem zmuszony ustąpić je parze Włochów w starszym wieku, którzy mieli rezerwację.

            Podróż przez Austrię minęła pod znakiem pochmurnej i dość chłodnej aury, która mogłaby wzbudzić skojarzenia bardziej z jesienią niż pełnią lata. Nieliczne przebłyski słońca przeplatały się epizodami opadów a z powodu grubej i nisko wiszącej warstwy cumulusów widok zielonych krajobrazów najeżonych górskimi szczytami uległ znacznemu przysłonięciu. Maksymalna dozwolona prędkość na szlaku od Wiednia do Villach wynosi 160 km/h, czyli nie jest wyższa niż w głównym korytarzu kolejowym Słowacji. Powiem nawet, że austriacki pociąg EuroCity, połączony do stacji granicznej ze składem kolei dużej prędkości, kategorii RailJet, wydawał się na całej tej trasie rozwijać szybkość niewiele większą od kursujących główną słowacką magistralą kolejową pociągów pospiesznych, z lokomotywami Škoda 362, 361 lub 350. Często też zwalniał do tego stopnia, że wobec niekorzystnej aury dla podziwiania krajobrazów, możliwe stało się obserwowanie przyrody bezpośrednio przy torowisku. Nader zaskoczyć mógł fakt, że pomimo chłodu i epizodów deszczu na trawiastej roślinności pokrywającej nasypy kolejowe dało się zauważyć gromady tańczących motyli, najczęściej bielinkowatych. Jakie gatunki mogły latać nieopodal torowiska, tego nie sposób powiedzieć obserwując je przez sekundę lub ułamek sekundy: czy były to znane także w Polsce bielinki kapustniki (Pieris brassicae), czy spotykane częściej na skrajach lasów, a zwłaszcza na terenach górzystych bielinki bytomkowce (Pireis napi), czy wietki goryczniki (Lepidea sinapis), a może nie występujące w Polsce ani krajach ościennych, zaś spotykane w Austrii i krajach położonych na południe od niej Pieris ergane lub Pieris mannii? Nie wiem.

19. Venezia Santa Lucia, 14.07.2015. Il treno EC 31 delle ore 14.01, proveniente da Wien Hbf. è arrivato al binario 10.

Pochmurną i kapryśną aurę można powiedzieć, że zostawiłem w Austrii, tymczasem niedługo po przekroczeniu granicy i przejeździe przez pierwszy dłuższy tunel na terenie Italii oczom moim ukazało się niebo w kolorze niczym nie zmąconego błękitu. I taka pogoda utrzymała się aż do przyjazdu do Wenecji a im bardziej zmierzałem w głąb Włoch, tym dało się odczuć, że upał narasta.

            Jedyny raz w historii moich wojaży do pięknego kraju (sami Włosi nazywają swoją ojczyznę bel paese) miałem okazję przemierzać szlak kolejowy z Tarvisio do Wenecji w pełni dnia. Po raz pierwszy także na terenie Italii – nie było kontroli biletów, chociaż widziałem konduktora włoskiego, wsiadającego do pociągu. Zawsze przypadał mi ten etap podróży w godzinach nocnych lub wczesnych porannych. Dlatego zajmującym motywem do obserwacji stały się dla mnie tablice ustawione przy torowisku, z podaną wartością prędkości szlakowej na danym odcinku. Dzięki temu przekonałem się, iż dotychczas nieco wyższą szybkość przypisywałem pociągom w relacjach transgranicznych, kursującym na szlaku z Tarvisio do Wenecji lub w odwrotnym kierunku. Owszem, na dość krótkim fragmencie trasy pomiędzy granicą austriacko-włoską a miastem Udine jest możliwe rozwinięcie prędkości do 180 km/h, ale za tą ostatnią stacją aż do Wenecji, zgodnie ze wskazaniami tablic nie przekracza ona 140, niekiedy 150 km/h. Myślę, że pociąg EuroCity, na pokładzie którego podróżowałem z Wiednia do miasta lagun nie rozwijał na terenie Italii więcej, nawet na tym krótkim odcinku, gdzie jest to możliwe a na stację Venezia Santa Lucia przybył punktualnie.

            Opuściwszy gmach dworca udałem się na krótki spacer ulicami Wenecji. Wiadomo, że przy głównej arterii wiodącej od stacji Venezia Santa Lucia do Piazza San Marco nie brakuje ciekawych zabytków architektury, ja jednak w dniu 14 lipca skupiony byłem na sprawach znacznie bardziej przyziemnych, mianowicie na poszukiwaniu kawiarni lub baru z asortymentem w cenach względnie przystępnych, co nie jest bynajmniej łatwe przy głównej arterii komunikacyjnej w Wenecji i myślę że nie tylko w tym mieście. Jednak jak w każdej podróży, zdarzają się niespodzianki i sam przyznam, że choć relatywnie taniego lokalu prędko nie znalazłem, nieopodal straganów z kwiatami i owocami natknąłem się na prawdziwie „żywy skarb”, mianowicie egzotycznego dla nas Polaków motyla z rodziny rusałkowatych (Nymphalidae), bliskiego „krewnego” naszej rusałki ceik (Polygonia c-album). Był to powszechnie występujący na terenie Italii oraz innych krajów o klimacie śródziemnomorskim Polygonia egea. Przynajmniej dwa osobniki latały wokół kwiatów wystawionych na straganach, jednak w lipcowym upale żaden z nich nie był skory do spoczęcia na kwieciu a jeśli nawet któryś to zrobił, to na zaledwie kilka sekund. Zatem ze zrozumiałych powodów uwiecznienie tego egzotycznego gatunku motyla w kadrze fotograficznym byłoby szalenie trudne, tym bardziej z ciężkim plecakiem na barkach i innych sprzętem, jaki nosiłem na swych ramionach. Zawsze przegapienie takiej okazji trochę boli, zwłaszcza że nie wiem, kiedy będzie mi dane znaleźć się po raz kolejny w Italii a na farmach motyli egzotycznych w Polsce i innych krajach na północ od Alp na spotkanie z tym rdzawo ubarwionym owadem nie można liczyć. 

20. Venezia Santa Lucia, 14.07.2015. Il treno RV 2716, delle ore 15.12, diretto a Verona Porta Nuova sta pronto alla partenza al binario 14. Il treno si ferma a: Venezia Mestre, Padova, Vicenza.

Za dość rzadki przypadek mogę uznać, że dzień 14 lipca, spędzony prawie cały w podróży kosztował mnie tylko jedną przesiadkę. Zazwyczaj przejazd na większą odległość wiązał się dla mnie z przesiadaniem się przynajmniej dwukrotnie, jeśli nie częściej.

            Na dworcu Venezia Santa Lucia opuściłem międzynarodowy pociąg EuroCity, który w tym mieście kończył bieg i po krótkim spacerze po mieście lagun, o czym wspominałem w poprzednim wpisie, zająłem miejsce w jednym z bezprzedziałowych wagonów serii nB 50-83 (druga klasa), w składzie pociągu przyspieszonego (regionale veloce, w skrócie RV), relacji Venezia Santa Lucia – Verona Porta Nuova. Oprócz dominujących wagonów serii nB 50-83 jego skład obejmował wagon nb 50 (druga klasa, z czterema parami drzwi przesuwnych, pierwszy za lokomotywą) oraz nA 50-83 (bezprzedziałowy, pierwsza klasa).

            Vicenzę – miasto związane głównie z osobą wybitnego architekta późnego renesansu i teoretyka architektury Andrea Palladia – ujrzałem w blasku słońca popołudniowego, jakkolwiek lipcowy upał nadal silnie dawał się we znaki. Myślałem jedynie o tym, żeby możliwie szybko znaleźć schronisko młodzieżowe, w którym miałem zarezerwowane miejsce na trzy noce i dzięki temu pozbyć się ciężkiego bagażu oraz przebrać w lżejszy ubiór, adekwatny do letniej spiekoty.

            Zdjęciem pociągu gotowego do odjazdu z dworca głównego w Wenecji kończę cykl kadrów kolejowych, wykonanych na trasie ze Słowacji do Italii w lipcu 2015 r. Czytelnicy rozczarowani chwilowym brakiem perełek architektury i sztuki z terenu Italii wreszcie doczekają się obszernego cyklu opisów o tej tematyce a miłośników kolei zapewniam, że kadry kolejowe jeszcze się pojawią.

22. Vicenza, Arco delle Scalette, 15.07.2015. Wiele istnieje niejasności, jeśli chodzi o genezę i kontekst fundacji łuku, pełniącego funkcję bramy wejściowej na schody do sanktuarium maryjnego Monte Berico, poza murami miasta Vicenza. Potwierdzone w źródłach jest jedynie dobudowanie portyków wejściowych do sanktuarium pod koniec XVIII w., według projektu architekta Francesco Muttoni (1667-1747).

            Znana jest data rozpoczęcia budowy bramy triumfalnej: miało to miejsce w 1595 r. a zleceniodawcą był dowódca weneckiej floty wojennej, kapitan Giacomo Bragadino. Udokumentowane są źródłowo również prośby ze strony mnichów z klasztoru Monte Berico, kierowane w latach 1574-1576 do zarządu miasta Vicenza, o wsparcie finansowe odbudowy liczących 192 stopnie schodów do sanktuarium. Jednakże brakuje w źródłach jakichkolwiek wzmianek o planach wzniesienia reprezentacyjnej bramy, poprzedzającej schody, wiadomo natomiast, że podjęte w końcu XVI w. prace nad ich odbudową objąć miały również sanktuarium.

            Wiele niejasności kryje się także w kwestii wyglądu bramy triumfalnej, według pierwotnego projektu przypisywanego architektowi Andrea Palladio (chociaż sama realizacja projektu nastąpiła po jego śmierci). Źródła ikonograficzne z XVII w. przekazują, że główny, półkoliście zwieńczony przejazd miał być flankowany niszami. W ostatecznej realizacji projektu jednak z nich zrezygnowano i elewacja bramy, rozczłonkowana monumentalnymi kolumnami wielkiego porządku korynckiego, w głównej strefie jest niemal pozbawiona jakichkolwiek akcentów. W pachach półkolistego łuku wieńczącego przejazd umieszczono reliefowe Zwiastowanie, dłuta weneckiego rzeźbiarza Orazio Marinali (1643-1720) a oddzielony wydatnym gzymsem fronton bramy, zawierający tablicę inskrypcyjną zwieńczono dwoma posągami, wykonanymi przez tego samego artystę.

23. Vicenza, Villa Almerico Capra detta Villa Rotonda, 15.07.2015. Znajdująca się na wzniesieniu pod miastem Vicenza willa renesansowa, zwana La Rotonda, była i jest reprezentatywną ikoną twórczości Andrea Palladia (1508-1580) na polu architektury a także stanowiła źródło inspiracji dla późniejszych willi projektowanych przez tegoż architekta oraz innych obiektów o charakterze willowym i pałacowym, wznoszonych w następnych stuleciach. Fundatorem jej był Paolo Almerico (1514-1589) – kanonik z Vicenzy, człowiek wszechstronnie wykształcony w dziedzinie kultury epoki Cinquecenta, poeta i bibliofil. Ufundował on sobie rezydencję poza murami miasta, po tym jak zakończył działalność na dworze papieskim Piusa III i Pawła V w Rzymie (Listri, Cunaccia 2003; Frommel 2007; Anderson 2013). Sam Andrea Palladio pisał o duchownym na kartach traktatu Quattro Libri dell’Architettura (Cztery Księgi o Architekturze), wspominając o jego powrocie z Wiecznego Miasta do rodzinnej Vicenzy: „questo gentil’huomo dopo l’haver vagato molt’anni per desiderio di honore, finalmente morti tutti i suoi, venne a repatriare” (cyt. wg: Puppi 1973).

Ze względu na lokalizację budowli na przedmieściach Vicenzy, rezydencja kanonika Almerico aktualnie zaliczana jest w typologii willi renesansowych do kategorii villa suburbana, jakkolwiek Andrea Palladio opublikował na kartach swojego traktatu projekt budynku, zaliczając go do kategorii pałacyku a nie willi. Budowla nie miała bowiem być związana z pracą na roli, lecz pełnić funkcję niewielkiego belwederu z widokiem na pejzaż, innymi słowy służyć za miejsce odpoczynku od miasta w bliskości natury (Bonet 2002; Listri, Cunaccia 2003; Wundram, Pape 2004; Christy 2013). Nie chodziło jednak o bliskość naturze dzikiej i niebezpiecznej, lecz zagospodarowanej przez człowieka, a tym samym płodnej i produktywnej, skoro otaczający budowlę krajobraz tworzą pola uprawne i winnice (Semenzato 1968). Architekt i teoretyk na kartach Quattro Libri dell’Architettura (1570, ks. II, s. 18) tak się wyraził o swoim dziele: „Il sito è de gli ameni e dilettevoli che si possono ritrovare: perché è sopra un monticello di ascesa facilissima, et è da una parte bagnato dal Bacchiglione fiume navigabile e dall’altra è circondato da altri amenissimi colli, che rendono l’aspetto di un molto grande Theatro, e sono tutti coltivati, et abundanti di frutti eccellentissimi, et di buonissime viti. Onde perché gode da ogni parte di bellissime viste, delle quali alcune sono terminate, alcune più lontane, et altre, che terminano con l’Orizzonte...”, co w przekładzie polskim brzmiałoby: „Miejsce to jest jednym z najbardziej uroczych i przyjemnych, jakie można sobie wyobrazić, znajduje się bowiem na bardzo łagodnym stoku wzgórza i ma z jednej strony żeglowną rzekę Bacchiglione, z drugiej zaś inne wdzięczne pagórki tworzące jak gdyby amfiteatr, a wszystkie są uprawne, obfitują w wyśmienite owoce i najlepszą winorośl. Ponieważ zatem na wszystkie strony roztaczają się piękne widoki, jedne bliższe, inne dalsze, a jeszcze inne sięgające widnokręgu…” (cyt. wg: Palladio 1955). Sama willa ogrodzona jest murem zakreślającym niewielki ogród, co również nie wynikało z przypadku, lecz ów ogród stanowił rodzaj łącznika obiektu mieszkalnego z wszechogarniającą naturą (Semenzato 1968).

Wiadomo, że w lecie 1553 r. kanonik katedry w Vicenzy Paolo Almerico wydał potężną ucztę dla księżnej Lucrezii Gonzaga w wyśmienitym miejscu na wzgórzu pod Vicenzą, o czym Girolamo Ruscelli wspomina w liście z 1 kwietnia 1554 r. do Isabelli Gonzaga, siostry Lucrezii: „il molto illustre e reverendo signore Conte Paolo Almerico, vero et per tutti i capi degnissimo gentil uomo di quella patria (Vicenza), tratto dalla comune usanza della città sua (…) ottenne di aver quella Signora una sera a cena ad un piacevolissimo luogo suo sopra una collina non lunge più di due o tre tiri di mano della città” (cyt. wg: Zorzi 1969). W tym przypadku jednak, wbrew opinii niektórych badaczy (por. Pane 1961) nie mogło raczej chodzić o willę projektowaną przez Andrea Palladia. Ród Almerico miał w posiadaniu rozległe tereny pod miastem Vicenza i wspomniana uczta mogła się odbyć w całkiem innej, niewykluczone że mniejszej i skromniejszej budowli (Wundram, Pape 2004). Projekt willi renesansowej datuje się dopiero na 1566 r., jednak już w 1569 r., chociaż nie ukończona, nadawała się ona do zamieszkania (Semenzato 1968).  Willa była tematem poetyckich opisów, znalazła się w twórczości Giovanni’ego Battisty Maganza zwanego Magagnò, który w wydanym w 1583 r. tomiku, poświęconym al smagnifico e rebelendo Bon Segnore el segnor Pollo Merigo, dolce paron de Magagnò, w pierwszych wersach jednego z wierszy wzmiankuje obiekt zwany Reonda, podkreślając, iż został wybudowany „w tak krótkim czasie” (cyt. wg: Zorzi 1969): 

Quella Reonda, caro Bonsegnore

Che in cusi puoco tempo hì frabicà

Impe qui chè pì richi e che pì sa

D’invilia smaraveggia e de stopore

Questa de certo gh’ha el pì bel moello

Che esse mè Pallabio (...)

Jednakże 13 lipca 1571 r. kanonik umieścił w swoim testamencie wpis, gdzie jest mowa o tym, że non era stata fatta la Rittonda (cyt. wg: Zorzi 1969; Puppi 1973). Oba zacytowane określenia, Reonda i Rittonda faktycznie odnoszą się do Villi Rotonda (Wundram, Pape 2004), jakkolwiek ta ostatnia wzmianka wskazuje wyraźnie, iż w 1571 r. willa, choć zamieszkiwana przez właściciela, pozostawała nieukończona.

Andrea Palladio projektując Villę Rotonda zaadaptował koncepcję budowli sakralnej na potrzeby obiektu o przeznaczeniu świeckim. Sakralnymi motywami są nie tylko symetrycznie ustawione z czterech stron kwadratowego rdzenia antykizujące portyki, ale również sam fakt nadania budynkowi mieszkalnemu kształtu budowli centralnej z wbudowaną rotundą i kopułą (Kohl 2007). Architekt w traktacie Quattro Libri dell’Architettura wspominał o swojej predylekcji do kształtu kolistego, określanego jako Ritonda, w projektach rzutów poziomych dla budowli sakralnych: „(…) e però ancora noi, che non habbiamo i Dei falsi, per servare il Decoro circa la forma dei Tempji, eleggeremo la piú perfetta, e piú eccellente, e conciosiache la Ritonda sia tale, perché sola fra tutte le figure è semplice, uniforme, eguale, forte e capace, faremo i Tempji ritondi... e finalmente ritrovandosi in ogni sua parte l’estremo ugualmente lontano dal mezo; è attissima a dimostrare la Unità, la infinita Essenza, la Uniformità e la giustizia di Dio” (ks. IV, 6, cyt. wg: Pane 1961) – „Przeto i my, którzy nie mamy bóstw fałszywych, dla zachowania stosowności w kształcie świątyni wybierzemy również ze wszystkich formę najdoskonalszą i najświetniejszą. Taką zaś jest forma okrągła, gdyż jest ze wszystkich najprostsza, najbardziej jednolita, pozbawiona kantów, silna i najbardziej pojemna. Budujmy więc świątynie orkągłe… wreszcie kształt ten, którego obwód jest w każdym punkcie tak samo oddalony od środka, nadaje się najlepiej do uzmysłowienia jedności, nieskończoności istoty i sprawiedliwości Boga” (cyt. wg: Palladio 1955). Plan centralny rozpowszechniony był w architekturze sakralnej Quattrocenta i Cinquecenta, czego przykładem może być Tempietto przy kościele San Pietro in Montorio w Rzymie. Źródłami inspiracji dla wybitnego architekta z Vicenzy mogły być również projekty Francesco di Giorgio Martini’ego, dom Andrea Mantegni w Mantui czy projekt Villa Madama wykonany przez Rafaela Santi. Projekt Villa Rotonda w Vicenzy stanowił jednak również owoc studiów podjętych przez Palladia nad pozostałościami architektury antycznej w mieście Rzym, na przykład nad świątyniami i mauzoleami rzymskimi na planie centralnym (zestawił Zorzi 1969).

            Villa Rotonda stanowi rodzaj willi-świątyni, w abstrakcyjny sposób odzwierciedlającej wyższej rangi ład i harmonię (Semenzato 1968). Zaprojektowana została na planie kwadratu, którego narożniki zwrócone są ku czterem kierunkom świata, wyznaczanym przez kompas a w ukształtowaniu bryły za punkt wyjścia wzięto dwie najprostsze i najbardziej foremne bryły geometryczne: sześcian i kulę, odzwierciedlające ideę universum w filozofii Platona oraz w odrodzonej w epoce renesansu filozofii neoplatońskiej (Semenzato 1968; Puppi 1973). Faktem jest, że Villa Rotonda w Vicenzy pozostaje unikatowym przykładem projektu architektonicznego nie tylko w dobie rozwiniętego renesansu, ale także w historii architektury europejskiej w ogóle. Poprzez realizację projektu budowli na rzucie poziomym koła wpisanego w kwadrat, idealnie symetrycznym, w którym schody posadowione na osi symetrii każdej z czterech elewacji tworzą ramiona greckiego krzyża, Palladio stworzył rodzaj uniwersalnego schematu willi podmiejskiej, jaki posłużył za wzór innym willom przezeń projektowanym, na przykład w Montagnana, Vancimuglio, Piombino Dese czy Fratta Polesina (Frommel 2007). Pod względem formy architektonicznej Villa Rotonda jest ostatecznym, idealnym wyrazem myśli renesansowej, o którym niejeden architekt włoskiego renesansu mógł marzyć, ale dopiero Andrea Palladio zrealizował (Ulatowski 1957, Wundram, Pape 2004).

Na kartach Quattro Libri dell’Architettura Andrea Palladio wielokrotnie podkreślał, iż budowle należy projektować tak, aby wewnętrzne sale wykorzystywały jak najwięcej światła dziennego oraz wyglądały na okalającą je panoramę pejzażu a także były łatwo dostępne dla osoby zamieszkującej oraz zapewniały niezależność gościom. Pomieszczenia miały więc być przestronne, ale harmonijnie zakomponowane, a przez to zapewniać prywatność mieszkańcom oraz niezależność osobom goszczonym. Jednakże Villa Rotonda w Vicenzy nie wydaje się spełniać wytyczne zawarte na kartach wspomnianego traktatu, lecz stanowi raczej wyraz dążeń architekta do realizacji projektu idealnej budowli renesansowej. Sala centralna posadowiona dokładnie w punkcie przecięcia ramion krzyża greckiego ma rzut poziomy o idealnym kształcie koła, przecięty na ćwierćkola wykrojami portali wejściowych a przestrzenie pomiędzy kolistym planem sali centralnej a narożami kwadratu, w który została wpisana mają kształty zbliżone do trójkątów równoramiennych z jednym bokiem zaokrąglonym do wewnątrz. W jeden z owych trójkątów wkomponowano klatkę schodową. W większy kwadrat rzutu poziomego całego budynku wpisany jest mniejszy kwadrat a przestrzenie pomiędzy oboma kwadratami wypełnione są ośmioma symetrycznie rozmieszczonymi pokojami na planach mniejszych lub większych prostokątów. Ramiona wewnętrznego „krzyża greckiego”, wpisanego w kwadratowy plan budynku tworzą korytarze, wejście do każdego z nich poprzedza sześciokolumnowy portyk z prowadzącymi doń schodami. Interkolumnia portyków są zbliżone do zalecanych w antycznym Rzymie przez Witruwiusza eustylos a wysokość kolumn – zbliżona do dziewięciu średnic – również według wskazań rzymskich (Maśliński 1954). Należy zauważyć, iż wszystkie cztery elewacje budynku zaprojektowano według identycznego schematu, poprzedzonego portykiem przypominającym fasadę antycznej świątyni greckiej lub rzymskiej, co można postrzegać jako dopełnienie centralności planu (Ulatowski 1957).

Po śmierci Paolo Almerico willę przejął jego naturalny syn Virginio, który jednak sprzedał budynek w 1591 r. braciom Odorico i Mario Capra (Murray 1999; Wundram, Pape 2004). Na karcie Cronaca, spisanej przez Fabio Monza, pod datą 7 maja 1591 r. widnieje zapiska: „Il Co. Odorico Capra ha acquistato la Rotonda era di Mons. Almerico con ducati settecento de intrada fra campi et cassi per disdotto mille e cinquecento ducati (...)” (cyt. wg: Zorzi 1969). Przejęcie willi przez ród Capra potwierdza herb z motywem kozy w tympanonie jednego z portyków oraz inskrypcja wypisana majuskułą, na tablicach w belkowaniach portyków na czterech elewacjach budynku: MARIVS CAPRA / GABRIELIS F[ILIVS]./ AEDES HAS ARCTISSIMO / PRIMOGENITVRAE GRADVI SVBIECIT / VNA CVM OMNIBVS CENSIBVS / AGRIS VALLIBVS ET COLLI/BVS CITRA VIAM MAGNAM / MEMORIAE PERPETVAE MANDANS / HAEC DVM SVSTINET AC / ABSTINET : „Mario Capra, syn Gabriele, budynek ten, wraz ze wszelkimi dobrodziejstwami posiadania, złożonymi z pól uprawnych, dolin i wzgórz prawem pierworództwa objął i na wieczną pamięć pozostawił, gdy dojdzie do wygaśnięcia rodu”. Bracia Odorico i Mario Capra, po wykupieniu budynku podjęli się sfinansowania prac nad jego ukończeniem (Wundram, Pepe 2004). Po śmierci Andrea Palladia w 1580 r. nadzór nad budową przejął Vincenzo Scamozzi, który w swoim traktacie zatytułowanym L’idea dell’Architettura Universale, wydanym w Wenecji w 1615 r. wspominał: „finit[o] con [suo] ordine, alcune [fabbriche]… come… la Rotonda” (cyt. wg: Puppi 1973). Nowy architekt pozostał wierny projektowi poprzednika i również najnowsze badania dowiodły, iż jego ingerencja w pierwotny projekt była minimalna: zmienił jedynie kształt kopuły i podwyższył poddasze (Murray 1999).

Lit.: Maśliński 1954, s. 41; Palladio 1955, s. 90, 205; Ulatowski 1957, s. 250; Pane 1961, s. 187, 188; Semenzato 1968, s. 9, 10-11, 12, 14, 20, 21; Zorzi 1969, s. 127-128, 132, 134, 136, 140; Puppi 1973, t. I, s. 188, t. II, s. 381-382, 383; Murray 1999, s. 234; Kohl 2007, s. 174; Bonet 2002, s. 71; Listri, Cunaccia 2003, s. 124; 126; Wundram, Pape 2004, s. 186, 192, 193, 195; Frommel 2007, s. 205; Anderson 2013, s. 183.

24. Vicenza, Basilica Palladiana, 15.07.2015. Potężna, monumentalna budowla, będąca przez liczne wieki ośrodkiem życia politycznego i gospodarczego w mieście Vicenza, wznosi się przy Piazza dei Signori a jej nazwa wiąże się nierozerwalnie z nazwiskiem wybitnego architekta Andrea Palladio.

            Zanim na placu miejskim stanął budynek w dzisiejszym kształcie, znajdował się na nim zespół budynków średniowiecznych, stopniowo wykupowanych od prywatnych właścicieli przez władze miasta Vicenza. Pierwsza wzmianka o budynku, określonym w źródłach jako palatium vetus pochodzi z 1262 r. i wiadomo, że do niego przylegał od zachodu nowszy budynek, nazywany communis (Boucher 1998). Znajdujący się nieopodal budynek z wysoką, do dziś zachowaną wieżą średniowieczną, zwany Palazzo Bissari, został nabyty przez władze miasta w 1211 r. (Boucher 1998). Aczkolwiek wszystkie wyżej wymienione budowle były zróżnicowane pod względem wieku i rozmiarów, od XIII w. w źródłach określano je paradoksalnie jako jedną całość pod wspólną nazwą palatium civitatis (Boucher 1998). Plany zespolenia ich w jeden organizm rozpatrywano od końca XIV w., jednak do budowy potężnego budynku, zwanego Palazzo della Ragione przystąpiono dopiero w 1451 r., a projektantem jego był architekt Domenico da Venezia, pełniący w latach 1448-1453 funkcję ingegnere del Comune w Vicenzy (Barbieri 1968; Boucher 1998). Późnośredniowieczny gmach połączył w całość wspomniane wyżej budynki zwane vetus i commmunis, znajdujące się przy ulicy przecinającej dwie najważniejsze części miasta: Borgo di Berga oraz Campo Marzo (Barbieri 1968; Boucher 1998). Integralną częścią budynku z epoki Quattrocenta stała się znacznie od niego starsza (datowana na XII w.), potężna, smukła wieża zwana Torre dei Bissari, zwieńczona hełmem z 1444 r. (Boucher 1998).

            Całą górną kondygnację budynku zajmuje ogromnych rozmiarów sala, będąca miejscem spotkań najwyższego organu władzy nad miastem – tak zwany Salon Rady Czterystu (Salone del Consiglio dei Quattrocento). Oryginalny dach krążynowy, nakrywający pierwsze piętro gmachu ma formę odwróconego kadłuba statku i powstał zapewne z inspiracji bliźniaczo podobnym, jakkolwiek o ponad sto lat starszym (1306) zadaszeniem górnej kondygnacji Palazzo della Ragione w niedalekiej Padwie (Barbieri 1968). Jeśli chodzi o zaakcentowanie elewacji dawnego, XV-wiecznego budynku przy Piazza dei Signori w Vicenzy, do złudzenia przypominało ono elewacje weneckiego Palazzo Ducale – zaakcentowane charakterystycznymi rombami z czerwonego i żółtego marmuru, sprowadzonego z Werony (Barbieri 1968).

            Palazzo della Ragione pełnił funkcję nie tylko siedziby najwyższych władz i organu sprawiedliwości w mieście Vicenza, lecz także służył warsztatom rzemieślniczym, mieszczącym się na jego parterze.

            W latach 1481-1494, według projektu Tommaso Formenton (1428-1492) – architekta Republiki Weneckiej czynnego w Vicenzy – późnogotycki budynek otoczono dwiema kondygnacjami loggii (Pane 1961; Barbieri 1968; Boucher 1998). Jednak niespełna dwa lata po zakończeniu prac budowalnych, 20 kwietnia 1496 r. doszło do zawalenia się południowo-zachodniej część konstrukcji, co opisano w źródłach następującymi słowami: „cascò le 19 e 20 hore un gran parte delli pozzoli… cioè tutto il canton verso le pescarie con tutte le colonne et volti di sotto e di sopra con tutta la copertura di piombo” (cyt. wg: Barbieri 1968). Od tej daty rada miejska Vicenzy rozpoczęła ożywione, trwające przez blisko czterdzieści lat dyskusje z budowniczymi i architektami nad potencjalnymi błędami w projekcie, których efektem była katastrofa budowlana oraz nad możliwościami wykonania kolejnego projektu rozbudowy gmachu. Do dysput i sporządzenia nowego projektu zaangażowano architektów czynnych na terenie Veneto i cieszących się najwyższą estymą: pierwszym z nich był Antonio Rizzo, od 1496 r. Giorgio Spavento (ok. 1440-1509), od 1525 r. Antonio Abbondi zwany Lo Scarpagnino († 1549), od 1538 r. Jacopo Sansovino, od 1539 r. Sebastiano Serlio, od 1541 r. Michele Sanmicheli (1484-1559) i od 1542 r. Giulio Romano (Pane 1961; Barbieri 1968; Puppi 1973; Boucher 1998). Dnia 5 marca 1546 r. zebrana w budynku dawnego Palazzo della Ragione, tak zwana Rada Stu zaaprobowała większością głosów projekt rysunkowy wykonany przez 38-letniego, jeszcze mało wówczas znanego architekta Andrea Palladio: „ex omnibus quae extant designis… designum novissimae presentatum per magistrum Joannem et Andream Palladium vicentinos” (cyt. wg: Barbieri 1968, zob. też: Pane 1961; Puppi 1973; Bonet 2002; Ulmer 2011). Do realizacji projektu Andrea Palladia nie przystąpiono jednak od razu, lecz architekt musiał przedstawić radzie miasta cztery nowe projekty rysunkowe (quattuor designa palatii) oraz w dniu 27 X 1548 r. – dostarczyć drewniany model (modellum ligneum), aby zyskać ostateczną akceptację i otrzymać pozwolenie na rozpoczęcie prac budowlanych (Barbieri 1968; Puppi 1973; Boucher 1998; Ulmer 2011). O rozstrzygnięciu konkursu na korzyść Andrea Palladia w istotny sposób zadecydować mogły głosy poparcia, na jakie architekt mógł liczyć ze strony zasiadających w Radzie Stu przedstawicieli arystokratycznych rodów Valmarana i Chiericati (Boucher 1998). Budowa ruszyła 11  kwietnia 1549 r. a Andrea Palladia mianowano głównym architektem – nadzorcą zespołu budowniczych i na tym stanowisku pozostał do 1 maja 1549 r. (Pane 1961; Wundram, Pape 2004). Prace nad budową „bazyliki” postępowały powoli, głównie z powodu deficytu środków finansowych na ich realizację: pierwszych dziewięć arkad dolnej kondygnacji loggii od strony północnej, pierwsze cztery od strony zachodniej i jedną od wschodu ukończono 23 VII 1561 r., budowę górnych kondygnacji loggii wszczęto 6 marca 1564 i zakończono w 1597, już po śmierci Andrea Palladia (Barbieri 1968; Wundram, Pape 2004). Dwie kondygnacje loggii od strony południowej i wschodniej ukończono dopiero w 1617 r., co potwierdza rachunek ostatniej wypłaty, uiszczonej 14 marca tegoż roku (Pane 1961; Barbieri 1968; Wundram, Pape 2004). Statuy wieńczące budynek wykonali rzeźbiarze Giovanni Battista Albanese (1573-1630), Grazioli i Lorenzo Rubini (Barbieri 1968). 

            Dzięki realizacji tego projektu Andrea Palladio odniósł niewątpliwy sukces, który przysporzył mu sławy i popularności wśród osobistości związanych z Vicenzą. Sporządzenie projektu renesansowej przebudowy swoich pałaców zlecili architektowi przykładowo Alvise Valmarano, czy Gerolamo Chiericati, jeśli wymienić tylko najważniejszych zleceniodawców.

            Zachowały się liczne projekty rysunkowe opracowane przez Andrea Palladia, od wersji pierwotnej z 1546 r. do ostatecznie zrealizowanej w 1549 r., ta ostatnia stanowiła projekt „kostiumu” renesansowego nałożonego na późnogotycką budowlę – struktury wysoce „elastycznej”, dostosowanej do dawnego gmachu, zwłaszcza jeśli chodzi o zgodność osi otworów wejściowych i okien z przezroczami obu kondygnacji loggii, mającymi formę wielokrotnie powtórzonej serliany, czyli arkady wspartej na symetrycznych kolumnach, flankowanej dwoma symetrycznie rozmieszczonymi otworami o kształcie wydłużonych wertykalnych prostokątów. Andrea Palladio zaprojektował renesansowy „kostium” późnośredniowiecznego budynku i sam nazwał nowy gmach „bazyliką”, dla przywołania pamięci potężnych pałaców sprawiedliwości w bardzo zbliżonej formie, jakie ponad tysiąc lat wcześniej wznosiły się na forach antycznych miast Grecji i Rzymu (Boucher 1998). Do czasów dzisiejszych upowszechniła się nazwa obiektu Basilica Palladiana. Pochodzący z epoki Quattrocenta Palazzo della Ragione stanowi jej „nawę środkową”, nakrytą dachem krążynowym a okalające ceglany pałac dwie kondygnacje marmurowych loggii, w sposób bliźniaczo podobny jak w bazylikach starorzymskich o przeznaczeniu świeckim, tworzą „nawy boczne”. Ponieważ była to „bazylika” (a więc budowla kojarząca się Andrea Palladio z klasycznym pojęciem wielkiego gmachu publicznego), jego rozwiązanie musiało uwzględniać zastosowanie porządków: doryckiego na parterze i jońskiego na piętrze (Murray 1999). Wielkie filary z półkolumnami stanowią podparcie a przestrzenie między nimi wypełnione są dużymi arkadami wspartymi na delikatnych kolumnach, za którymi znajdują się prostokątne wykroje, co może być postrzegane jako „palladiańska” wersja serliany. Całość daje rzadko spotykany, przecudny obraz architektoniczny, zwłaszcza przy zachodzącym słońcu, kiedy dach i wieża zegarowa (Torre dei Bissari) wydają się płonąć a tonące w cieniu, białoszarawe wiązki kolumn marmurowych rozpływają się w błękitnej mgiełce (Ulatowski 1957).  

            W okresie gdy Vicenza pozostawała pod zwierzchnictwem Republiki Weneckiej, gmach – o czym była już mowa – pełnił funkcję centrum życia politycznego i gospodarczego. Jednakże potężna sala na górnej kondygnacji budynku służyła również za arenę teatralną a projektantem dwóch tymczasowych renesansowych teatro all’antica, z lat 1561 i 1562 – był również Andrea Palladio.

Lit.: Ulatowski 1957, s. 244; Pane 1961, s. 143, 144, 148; Barbieri 1968, s. 23, 24, 25, 28, 37, 38-40, 42, 43, 77-79, 80-81, 82, 104-109; Puppi 1973, t. I, s. 70, t. II, 267-268, 269, 270; Boucher 1998, s. 93, 94, 95, 97, 98-99, 101, 108-109; Murray 1999, s. 212-213; Bonet 2002, s. 13; Wundram, Pape 2004, s. 64; Ulmer 2011, s. 390. 

25. Vicenza, Loggia del Capitaniato, 15.07.2015. Loggię, której fasada zwrócona jest w stronę Piazza dei Signori zaprojektował Andrea Palladio (1508–1580) i miała ona zastąpić starszy budynek, służący spotkaniom Wielkiej Rady (Maggior Consiglio) miasta Vicenza (Puppi 1973; Kubelik 1976; Frommel 2007). Dawny obiekt na tym miejscu, najpewniej powstały w okresie Trecenta (XIV w.) wzmiankowany jest w źródłach pisanych w latach 1374 i 1404, w obu przypadkach jako lodia magna (Puppi, Battilotti 2006). Wielka Rada podjęła decyzję o wybudowaniu nowej loggii na miejscu starej, zagrożonej zawaleniem 31 stycznia 1565 r., jednak architekt przystąpił do realizacji dostarczonego projektu rysunkowego dopiero sześć lat później (Pée 1941; Pane 1961; Cevese 1964; Lotz 1977; Battilotti 1979-1980; Lotz 1995; Beltramini 2008). Środki finansowe na realizację przedsięwzięcia przekazano 18 kwietnia 1571 r. i niedługo potem rozpoczęto budowę, zakończoną pod koniec 1572 r. (Cevese 1964; Zurli 1978; Wundram, Pape 2004; Battilotti 1979-1980; Puppi, Battilotti 2006; Beltramini 2008; Beltramini, Romano 2020). Malarz Giovanni Antonio Fasolo (1530–1572) wykonał dekorację malarską stropu kasetonowego sali sądowej (Salone per le udienze) na górnej kondygnacji budynku, a rzeźbiarz i sztukator Lorenzo Rubini (czynny 1543?–1574) był autorem dekoracji elewacji w formie posągów i sztukaterii (Puppi 1973; Wundram Pape 2004; Beltramini, Romano 2020). Zgodnie z założeniem rady miejskiej loggia miała być miejscem zawierania ważniejszych transakcji handlowych w pomieszczeniach na parterze oraz spotkań Wielkiej Rady w sali sądowej na piano nobile (Burns 1979; Beltramini, Romano 2020). Znana jest zapiska źródłowa z 31 stycznia 1565 r., z której wiadomo, że Wielka Rada zamierzała „wykupić wszystkie te domy i warsztaty, jakich ciąg rozpoczyna się w narożu contrà dei Giudei... a kończy na loggii... ażeby wznieść tam następnie ku ozdobie miasta nową przepiękną loggię i uczynić ją miejscem spotkań naszej rady” („comperare tutte quelle case et botteghe che cominciano da canton della contrà dei Giudei… et confinano con la loggia... per fabricarvi poi quando parerà alla città un’altra bellissima loggia e farvi sopra il loco del consiglio nostro”) (Puppi, Battilotti 2006). Domy i warsztaty, o których mowa w źródle cytowanym wyżej pochodziły zapewne z XIV i XV w., a część z nich przylegała bezpośrednio do dawnej, średniowiecznej loggi. Niespełna pięć lat po wybudowaniu nowy budynek stał się siedzibą capitano, czyli delegata wojskowego reprezentującego władzę Republiki Weneckiej nad Vicenzą, a pierwszym delegatem, jaki rezydował w latach 1570-1572 w nowo wzniesionej loggii był Giambattista Bernardo (Pane 1961; Puppi 1973; Kubelik 1976; Robuschi 2008-1; Beltramini 2008).    

          Projekt opracowany przez Andrea Palladia zakładał całkiem odmienne zaaranżowanie fasady zwróconej w stronę Piazza dei Signori i elewacji od strony dzisiejszej wąskiej uliczki Contrà del Monte (Cevese 1965; Gioseffi 1972). Osie fasady wyznaczają monumentalne kolumny porządku wielkiego z nietynkowanej cegły, zwieńczone kapitelami korynckimi. Przestrzenie pomiędzy zakreślonymi w ten sposób ramami architektonicznymi wypełniono przezroczami zwieńczonymi półkolistymi arkadami, ponad nimi umieszczono prostokątne okna piano nobile, poprzedzone kamiennymi balustradkami. Dekoracje sztukatorskie w przestrzeniach pomiędzy oknami piano nobile a trzonami i kapitelami kolumn porządku wielkiego mają formę ornamentalną z dominującymi motywami panopliów (trofeów wojennych), mających gloryfikować zwycięstwo Wenecjan nad Turkami w bitwie pod Lepanto, odniesione 7 października 1571 r. (Pane 1961; Wolters 1979; Wolters 1992-1993; Wundram, Pape 2004; Robuschi 2008-1; Beltramini, Romano 2020). Na kolumnach porządku wielkiego spoczywa belkowanie zawierające inskrypcję wypisaną majuskułą, upamiętniającą imię i nazwisko architekta: ANDREA PALLADIO I[NVENTORE] ARCHIT[ETTO]. Powyżej silnie występującego przed lico elewacji gzymsu znajduje się zaaranżowane podobnie jak parter i pierwsze piętro mezzanino, poprzedzone balustradkami i zawierające znacznie skromniejsze w porównaniu do pierwszego piętra, prostokątne okna.

 

Lit.: Pée 1941, s. 140; Pane 1961, s. 357, 358; Cevese 1964, s. 340; Cevese 1965, s. 309; Gioseffi 1972, s. 59-60; Puppi 1973, t. I, s. 196; Kubelik 1976, s. 75; Lotz 1977, s. 188; Zurli 1978, s. 265; Burns 1979, s. 119; Wolters 1979, s. 284; Battilotti 1979-1980, s. 209, 210; Wolters 1992-1993, s. 108; Lotz 1995, s. 153; Wundram, Pape 2004, s. 216, 217, 218, 220; Puppi, Battilotti 2006, s. 376, 377, 379; Frommel 2007, s. 208; Robuschi 2008-1, s. 32; Beltramini 2008, s. 202, 204; Beltramini, Romano 2020, s. 36; https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_del_Capitaniato

26. Vicenza, Loggia del Capitaniato, Prospetto dalla Contrà del Monte, 15.07.2015. Elewacja Loggi del Capitaniato od strony Contrà del Monte jest jednoosiowa, jednak pod względem ozdobności zdecydowanie przewyższa fasadę. Zakomponowana została na podobieństwo antycznego łuku triumfalnego, zauważono nawet inspiracje konkretnymi przykładami: Łukiem Septymiusza Serwera na Forum Romanum w Rzymie (zestawili: Gioseffi 1972; Zurli 1978; Robuschi 2008-1) oraz łukiem triumfalnym w Orange, a także architekturą grecką późnego okresu hellenistycznego, którą Andrea Palladio (1508–1580) znał jedynie za pośrednictwem rzymskim (Pane 1961; Burns 1973). Monumentalne przezrocze zwieńczone półkolistą arkadą w dolnej kondygnacji flankują symetrycznie rozmieszczone pary kolumn korynckich, pomiędzy nimi umieszczono pełnoplastyczne posągi na wysokich postumentach, będące alegoriami zwycięstwa w bitwie pod Lepanto oraz kwadratowe płyciny z tarczami herbowymi, zwieńczonymi girlandami owocowymi (Wundram, Pape 2004; Frommel 2007; Robuschi 2008-1; Beltramini, Romano 2020). Strefę piano nobile zaaranżowano w najwyższym stopniu ozdobności. Na ceglany mur nałożono dekorację ze stiuku o motywach panopliów oraz umieszczono cztery pełnoplastyczne posągi: dwa w niszach konchowych flankujących półkoliście zwieńczone okno i dwa na postumentach (Kubelik 1976). Powyżej pierwszego piętra znajduje się mezzanino, oddzielone silnie występującym przed lico, antykizującym gzymsem.

          Loggia del Capitaniato jest przykładem późnej twórczości Andrea Palladia, kiedy w artykulacjach elewacji architekt coraz częściej sięgał po porządek wielki (Puppi, Battilotti 2006; Robuschi 2008-1; Beltramini 2008; Beltramini, Romano 2020). Zbliżone rozwiązania zastosował na elewacjach weneckich kościołów Il Redentore i San Giorgio Maggiore oraz w częściowo tylko zrealizowanym projekcie Palazzo Porto-Breganze w Vicenzy (Pée 1941; Ackerman 1994; Lotz 1995). Kolumna – najważniejszy i najwyżej ceniony element architektury antycznej zostaje podwyższona do najwyższej rangi wówczas, gdy dominuje w więcej niż jednej strefie fasady budynku i właśnie tak należy rozumieć zastosowanie przez Andrea Palladia artykulacji fasady Loggii del Capitaniato za pomocą porządku wielkiego (Lotz 1995). Loggia może być także postrzegana jako hołd złożony przez architekta z Vicenzy architekturze późnego okresu Cesarstwa Rzymskiego, jednak nie w charakterze upamiętnienia zmierzchu Imperium, lecz raczej potęgi kultury i sztuki antycznego Rzymu (Puppi 1973; Robuschi 2008-1).

 

Lit.: Pée 1941, s. 145; Pane 1961, s. 357, 358; Gioseffi 1972, s. 59; Burns 1973-1, s. 181; Puppi 1973, t. I, s. 196; Kubelik 1976, s. 75; Lotz 1977, s. 188; Zurli 1978, s. 266; Ackerman 1994, s. 16-17; Lotz 1995, s. 153; Wundram, Pape 2004, s. 216, 217, 218, 220; Puppi, Battilotti 2006, s. 377; Frommel 2007, s. 208; Robuschi 2008-1, s. 33, 35; Beltramini 2008, s. 205; Beltramini, Romano 2020, s. 36; https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_del_Capitaniato

27. Vicenza, Palazzo Barbaran da Porto, 15.07.2015. Wybudowany w latach 1570-1575 pałac miejski, posadowiony przy wąskiej uliczce Contrà Porti, miał być nową rezydencją dla szlachcica z Vicenzy Montano Barbaran († 1592) (Mantese 1980). Zleceniodawca budowli był znanym w Vicenzy humanistą, miłośnikiem literatury i muzyki, a w społeczeństwie cieszył się ogromną czcią, zależało mu więc, by wybudowano mu rezydencję znacznie okazalszą niż gotyckie pałace należące innych przedstawicieli rodu (Kubelik 1976; Puppi, Battilotti 2006; Beltramini, Gros 2008; Beltramini, Romano 2020). Zapiska źródłowa mówi wprost, iż Montano Barbaran „ze względu na dzieło, jakiego zamierzał dokonać… [dążył], by stworzyć sobie miejsce dla wygodnego i bezpiecznego życia i pracy” (ob fabricam quam facere intendit… comode et tute tenere possit laboraria) (zob. Puppi, Battilotti 2006). Z kolei historyk Girolamo Alessandro Cappellari Vivaro (1664–1748), na kartach swego Emporio delle famiglie vicentine w takich oto słowach wspomina rzeczonego szlachcica i jego plany wybudowania sobie nowego pałacu: „i łącząc poważanie (w społeczności) ze skłonnością do wystawności, zlecił postawić sobie dostojnością się szczycący pałac, w narożu ulicy Królewskiej (Strada Reale) w Vicenzy, według projektów rysunkowych zgotowanych przez sławnego architekta Palladia, pałac dziś będący w posiadaniu hrabiów Porti, po przejęciu rzeczonego pałacu od właścicieli z rodu Barbarani” (et alla pietà avendo congionto la splendidezza, fece da fondamenti fabricare il superbo palazzo che fa cantone alla strada Reale in Vicenza sopra il dissegno del famoso architetto Palladio, palazzo hora posseduto dalli conti Porti detti Barbarani dal possesso di detto palazzo) (Mantese 1980). Warto przy tym podkreślić, iż omawiany Palazzo Barbaran da Porto stanowił jedyny projekt budowli o charakterze pałacowym, zrealizowany według projektu Andrea Palladia (1508–1580) w całości (Beltramini, Gros 2008; Beltramini, Romano 2020).

          Kiedy Montano Barbaran przedstawił architektowi działkę pod budowę, nalegał, by Andrea Palladio wykonał projekt w miarę możliwości nie ingerujący zbytnio w stan zabudowy działki, złożony z kilku domów należących do rodu Barbaran (Kubelik 1976; Cevese 1987; Robuschi 2008; Beltramini, Romano 2020). Szlachcic wykupił ostatni dom na terenie przeznaczonym pod budowę w chwili, gdy Andrea Palladio miał już opracowany projekt rysunkowy (Burns 1973). Architekt zatem przedstawił zleceniodawcy początkowo plan bez jednego skrzydła, a projekt tej ostatniej części budynku dostarczył nieco później, uzasadniając: „comprato il sito vicino, onde si serva l’istesso ordine in tutte due le partii; e si come una parte vi sono le stalle, i luoghi per servitori (come si vede nel disegno), così all’altra vi vanno le stanze che serviranno per cucina e luoghi da donne, e per altre commodità” (cyt. wg: Pane 1961; zob. też: Puppi, Battilotti 2006; Beltramini, Gros 2008).

Nowa rezydencja szlachcica Montano Barbaran posadowiona jest na planie nieregularnego czworoboku, a uwzględnienie wymagań z jego strony, przed jakimi stanął architekt dało temu ostatniemu pole do zastosowania oryginalnych i wyrafinowanych rozwiązań. Budowa pałacu ruszyła w 1570 r. i bardzo szybko ukończono część skrzydła wschodniego (Pane 1961; Wundram, Pape 2004). Zamknięcie warsztatu budowlanego miało miejsce w 1575 r., jakkolwiek 17 października tegoż roku Montano Barbaran ponownie zwrócił się do magistratu miejskiego prosząc, by mógł „reffare… il salesato… davanti alla casa”, bowiem, jak uzasadniał „in tutto rovinato… etiam inante che [egli] principiasse a fabbricare” (zob. Puppi, Battilotti 2006; Beltramini, Romano 2020). Wydaje się jednak, że w tym przypadku chodziło jedynie o ostateczne prace wykończeniowe elewacji pałacu oraz dekorację jego wnętrz. Wiadomo, że w prace nad dekoracją sztukatorską oraz tworzenie malarskiego wystroju wnętrz budynku zaangażowani byli malarze Giovanni Battista Zelotti (1526–1578), Anselmo Canera (ok. 1530–po 1584), Andrea Vicentino (ok. 1542–1618), a także rzeźbiarz i sztukator Lorenzo Rubini (czynny 1543–1574) (Beltramini, Romano 2020). Nowy budynek „wchłonął” dawne zabudowania mieszkalne, stojące na terenie działki budowlanej i połączył je w nową całość. Na parterze dwie niezależne budowle „stopiły się” za pomocą atrium o czterech kolumnach (Beltramini, Romano 2020). W ten sposób powstała struktura podtrzymująca reprezentacyjne piano nobile na pierwszym piętrze gmachu, a dawne ściany zewnętrzne, biegnące po linii ukośnej zostały włączone w nową linię murów (Kubelik 1979). Po zakończeniu budowy skrzydła wschodniego przystąpiono do pracy nad skrzydłem zawierającym fasadę (Wundram, Pape 2004). I w tym przypadku Andrea Palladio stanął przed istotnym problemem, wynikającym z nakazu nie ingerowania w strukturę starszych budynków na działce budowlanej (Robuschi 2008). Okoliczność ta wymusiła na architekcie zaprojektowanie elewacji z niesymetrycznie posadowionym, lekko przesuniętym w prawo portalem głównym, poprzedzającym wjazd na dziedziniec (Kubelik 1976; Beltramini, Romano 2020). Mimo trudności, z jakimi przyszło się architektowi zmierzyć przy projektowaniu pałacu fasada budynku została przezeń potraktowana bardzo dekoracyjnie i w znacznej mierze odpowiada projektowi rysunkowemu na kartach Czterech Ksiąg o Architekturze (Quattro Libri dell’Architettura, t. II, rozdz. III) (Pane 1961; Kubelik 1976; Lotz 1995). Ponieważ pałac stanął przy wąskiej uliczce i jego elewację główną trudno było objąć wzrokiem w całości, Andrea Palladio zrezygnował z zaakcentowania jej potężnymi kolumnami porządku wielkiego, co stanowiło jedyne odstępstwo od projektu rysunkowego (Pane 1961; Robuschi 2008). Zamiast tego rozwiązania zastosowano dwie strefy porządku spiętrzonego: jońskiego w strefie parteru, korynckiego zaś w strefie piano nobile. Odmiennie potraktowano prostokątne okna na osiach fasady, wyznaczonych przez kolumny. Powyżej okien parteru umieszczono płyciny wypełnione reliefami sztukatorskimi obrazującymi sceny narracyjne, okna piano nobile zwieńczone są z kolei naprzemiennie naczółkami trójkątnymi i odcinkowymi (Wiliński 1974/1976). Przestrzenie między kolumnami i oknami wypełniono dekoracją ornamentalną ze stiuku. Wydatny, antykizujący gzyms oddziela reprezentacyjne piano nobile od wieńczącego całość mezzanina.

          Innym problemem, przed jakim stanął Andrea Palladio było zabudowanie wąskiego dziedzińca o rzucie poziomym nieregularnego czworoboku (Frommel 2007). Aby połączyć dawne zabudowania i nowo powstałe skrzydła monumentalnego pałacu w harmonijną całość, każda elewacja otaczająca dziedziniec została zakomponowana inaczej (Kubelik 1976). Naprzeciw dwu kondygnacji loggii w skrzydle zachodnim, o elewacji znacznie surowszej w porównaniu do fasady znajduje się gładka ściana skrzydła wschodniego, zaakcentowana otworami wejściowymi i oknami, z kolei przezrocza atrium i posadowiona ponad nimi elewacja piano nobile mają naprzeciw siebie gładki, parawanowy mur zamykający posesję.

 

Lit.: Pane 1961, 355, 356; Burns 1973, s. 147; Wiliński 1974/1976, s. 87; Kubelik 1976, s. 96; Kubelik 1979, s. 187; Mantese 1980, s. 147, 151; Cevese 1987, s. 318; Lotz 1995, s. 154; Wundram, Pape 2004, s, 212, 213; Puppi, Battilotti 2006, s. 393, 394, 395; Frommel 2007, s. 207; Robuschi 2008, s. 42, 43; Beltramini, Gros 2008, s. 208, 210, 211; Beltramini, Romano 2020, s. 28, 29, 30; https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Barbaran_da_Porto

28. Vicenza, Palazzo di Iseppo Porto, 15.07.2015. Jest wysoce prawdopodobne, że Iseppo (Giuseppe) Porto podjął się budowy ogromnego pałacu miejskiego przy ulicy Contrà Porti, celem wzmocnienia więzów rodzinnych ze swoimi szwagrami, Adriano i Marcantonio Thiene, którzy w 1542 r. rozpoczęli budowę swojej rezydencji przy tej samej ulicy, w odległości zaledwie kilkudziesięciu metrów. Istnieje także możliwość, iż małżeństwo Iseppo da Porto z Livią Thiene, zawarte w 1545 r. stanowiło bezpośrednią okoliczność powołania Andrea Palladia na autora projektu budowli. Dzięki koligacji z rodem Thiene rodzina Porto znacząco wzbogaciła się i nabrała znaczenia w mieście Vicenza, sam zaś Iseppo Porto stał się osobistością wysoce wpływową, na której ciążyła odpowiedzialność za wiele spraw administracyjnych w Vicenzy. Prawdopodobnym jest również, że zatrudnienie przez Iseppo Porto architekta Andrea Palladio do sporządzenia projektu pałacu miejskiego przyczyniło się do nawiązania długotrwałej przyjaźni artysty ze zleceniodawcą, do tego stopnia, że nawet trzydzieści lat później Palladio zaprojektował i rozpoczął budowę potężnej willi dla Iseppo Porto w Molina di Malo pod Vicenzą, nigdy nie ukończonej. Architekt i jego zaprzyjaźniony mecenas zmarli w tym samym roku 1580.

            Pałac nadawał się do zamieszkania w grudniu 1549 r. a jego fasada ukończona była do połowy. Ostateczny kształt uzyskała w 1552 r. Zachowało się wiele rysunków projektowych wykonanych przez Andrea Palladia, które potwierdzają wielokrotną zmianę koncepcji budowli, zgodnie z życzeniami zleceniodawcy (Puppi 1973). Projekt przewidywał dwa bloki mieszkalne, wypełniające przestrzeń pomiędzy dwiema ulicami (tra due strade pubbliche): Contrà Porti i równoległą do niej via degli Stalli (Pane 1961; Puppi 1973; Wundram, Pape 2004). Według projektu na kartach Quattro Libri dell’Architettura dwa bloki spinać miał potężny dziedziniec, otoczony monumentalnymi, ciągnącymi się przez dwie kondygnacje kolumnadami, który według słów Andrea Palladia: „divide tutta la casa in due parti: quella davanti servirà ad uso del padrone, e delle sue donne; e quella di dietro sarà da mettervi i forestieri: onde quei di casa, e i forestieri resteranno liberi da ogni rispetto: al che gli antihi e massimamente i Greci hebbero grandissimo riguardo” (cyt. wg: Pane 1961). Tym sposobem pałac miał stanowić próbę odtworzenia starożytnego typu domu rzymskiego czy nawet greckiego (casa degli antichi), z symetrycznie rozmieszczonymi bryłami po obu stronach wielkiego, kwadratowego dziedzińca (Puppi 1973; Murray 1999). Znajomość dyspozycji domów z okresu antyku opierała się na podjętych przez Andrea Palladia studiach nad wykopaliskami archeologicznymi, podczas wizyty w Rzymie w 1541 r. a wybór takiego a nie innego źródła inspiracji dla pałacu miejskiego w Vicenzy, o czym jest mowa w źródłach, wynikał z faktu, iż domostwa greckie i rzymskie odznaczały się „najwyższą starannością pod względem zastosowanej dyspozycji planimetrycznej” w rzutach poziomych („hebbero grandissimo riguardo […] alla partitione planimetrica adottata”, cyt. wg: Puppi 1973).      

            Budowla w swoim ostatecznym kształcie stała się tylko częściową realizacją projektu zawartego na kartach traktatu architektonicznego Andrea Palladia (Puppi 1973; Wundram, Pape 2004). Wybudowano bowiem jeden, zamiast zakładanych w projekcie dwóch bloków pałacowych. Znajdujące się w dolnej kondygnacji czterokolumnowe atrium stanowić może ukłon architekta z Vicenzy ku Witruwiuszowi, o czym świadczy jego czterokolumnowy układ (Puppi 1973; Wundram, Pape 2004). Ma ono plan prostokąta o dłuższych bokach przeciętych portalem i otworem wejściowym do przejazdu oraz krótszych przeciętych otworami wejściowymi do flankujących je dwu identycznych pomieszczeń na rzutach prostokątów. Monumentalne sklepienie krzyżowe opiera się na masywnych kolumnach porządku toskańskiego. W rzucie poziomym zrealizowanego bloku pałacowego widać zamiłowanie Andrea Palladia do absolutnej symetrii oraz sekwencji kształtów pomieszczeń: proporcje każdego z nich dostosowane są do proporcji pomieszczenia sąsiedniego (Murray 1999). I tak dzielące symetrycznie plan pałacu atrium ma wymiary 30×30 stóp, flankujące je pomieszczenia mają rzuty poziome prostokątów o wymiarach 30×20 stóp, te ostatnie z kolei są skomunikowane z również symetrycznie względem znajdującej się za atrium sieni przejazdowej posadowionymi pomieszczeniami na planach kwadratów o boku 20×20 stóp (Murray 1999).    

Elewacje zewnętrzne pałacu zostały w całości zrealizowane z kamienia i stiuku a ich artykulacja powtarza się także w innych pałacach projektowanych przez Andrea Palladia dla Vicenzy (Pane 1961; Lotz 1995). Wywyższona dolna strefa fasady, odpowiadająca parterowi ma formę boniowanego cokołu a siedmiu osiom odpowiadają monumentalne półkoliste arkady, z których tylko jedna, wieńcząca portal wejściowy jest otwarta. Sześć flankujących ją ślepych arkad wieńczy prostokątne okna parteru. Znacznie bardziej dekoracyjnie potraktowano strefę fasady odpowiadającą piano nobile. W tym przypadku siedem osi wyznaczonych jest przez gładkie kolumny porządku jońskiego a prostokątne okna, poprzedzone balustradkami, wieńczą odcinkowe i trójkątne naczółki. Oddzielone silnie występującym przed lico muru gzymsem mezzanino pod względem liczby osi odpowiada parterowi i piano nobile, jakkolwiek miejsce monumentalnych kolumn jońskich zajęły skromne lizeny a okna posadowione bezpośrednio na gzymsie międzypiętrowym mają kształt kwadratów. Artykulacja strefy fasady odpowiadającej mezzanino wykazuje inspiracje architekturą antycznego Rzymu, zwłaszcza górną strefą Łuku Tytusa na Forum Romanum, które Andrea Palladio poznał z autopsji podczas wspomnianego wcześniej pobytu w Rzymie w 1541 r. (Pane 1961).  

Lit.: Pane 1961, s. 159, 164; Puppi 1973, t. I, s. 81, t. II, s. 279, 280, 281; Lotz 1995, s. 154; Murray 1999, s. 213, 214; Wundram, Pape 2004, s. 74, 77.

29. Vicenza, Casa Cogollo, 15.07.2015. Dom nazywany dawniej „Casa del Palladio”, w rzeczywistości nie miał i nie ma nic wspólnego z miejscem zamieszkania wybitnego architekta z Vicenzy. Aktualna nazwa obiektu, Casa del Cogollo odnosi się do nazwiska notariusza Pietro Cogollo. 31 III 1559 r. Wielka Rada (Maggior Consiglio) zobligowała notariusza do przebudowy domostwa, w ramach współuczestnictwa w dziele „renesansowej ozdoby” pejzażu miasta (Puppi 1973). Na ten cel, ze szczególnym uwzględnieniem przekształcenia fasady budynku (faciem sive fazatam eius domus), Pietro Cogollo otrzymywać miał przez wyznaczony okres trzech lat (in termino annorum trium) apanaże z majątku miasta w wysokości 250 dukatów (Puppi 1973). Jednakże prace nad przebudową domu notariusza przeciągnęły się do 1567 r. (Puppi 1973).

Do opracowania projektu przebudowy niewielkiego budynku zatrudniony został Andrea Palladio a skromne rozmiary, zwłaszcza szerokość jego fasady a także niemożność wkomponowania dekoracyjnego okna na poziomie piano nobile, ze względu na obecność kominka wewnątrz pomieszczenia na tym piętrze, skłoniły architekta do podkreślenia środkowej osi elewacji w nieco odmienny sposób. Dolną strefę fasady, odpowiadającą parterowi zaakcentowano potężną, półkolistą arkadą, flankowaną dwiema półkolumnami jońskimi o gładkich trzonach. Wąskie osie boczne w dolnej strefie fasady zawierają symetrycznie rozmieszczone względem środkowej arkady, prostokątne wykroje, ponad którymi znajdują się ślepe kwadratowe okna. Środkowa arkada wraz z flankującymi ją prostokątnymi, wertykalnymi wykrojami tworzy rodzaj serliany, bardzo podobnej do tej, którą zastosowano w loggiach gmachu zwanego Basilica Palladiana. Górna strefa fasady, odpowiadająca piano nobile w osi środkowej zdominowana jest przez potężną, ujętą kanelowanymi pilastrami podtrzymującymi belkowanie płycinę, którą dawniej wypełniał fresk pędzla Giovanniego Antonio Fasolo (1530-1572).

Owocem projektu opracowanego i zrealizowanego przez Andrea Palladia jest fasada budynku o wysoce monumentalnym charakterze, osiągniętym możliwie najprostszymi środkami, wkomponowana w stosunkowo niewielką przestrzeń, jaką architekt miał do dyspozycji.

Lit.: Puppi 1973, t. II, s. 331.

30-32. Vicenza, Palazzo Thiene, 15.07.2015. Dnia 10 października 1542 r. bracia Marcantonio i Adriano Thiene wystąpili z inicjatywą przebudowy swojego pałacu rodowego z okresu Quattrocenta, ukończonego w 1495 r. (Pane 1961; Puppi 1973; Wundram, Pape 2004; Frommel 2007), zawierając umowę z murarzami Guglielmo, Pietro di Guglielmo oraz Girolamo di Comosantino „de fabricando et conficiendo unam domum ipsorum dominorum fratrum in contracta sancti Stephani… de muris et fundamentis et omnibus spectantibus ad eorum artem”, zobowiązując tychże murarzy do wylania fundamentów oraz dostarczenia i obróbki materiałów budowlanych „et tenere magistros penes se et operarios sufficientes (Puppi 1973). W wyniku przekształcenia pałac miał zająć znacznie większą powierzchnię na nowo nabytej działce budowlanej. Bogaci i przedsiębiorczy bracia Thiene potrzebowali potężnej rezydencji, aby móc przyjmować ogromną rzeszę gości, co wynikało z ich kosmopolitycznego stylu życia. Tak samo zależało im, aby istotną rolę, jaką odgrywali w życiu miasta podkreślić poprzez charakter monumentalnego pałacu, będącego „namacalnym” symbolem ich społecznego statusu (Wundram, Pape 2004).

            Jest wysoce prawdopodobnym, że pierwsze projekty przebudowy i rozbudowy Palazzo Thiene dostarczył doświadczony i uznany architekt Giulio Romano. Za ich realizację odpowiedzialny był najprawdopodobniej młody Andrea Palladio, który również dostarczył dalsze projekty i odegrał znaczącą rolę w nadzorze nad budową po śmierci Giulio Romano w 1546 r. (Pane 1961). Aczkolwiek prace nad przebudową i rozbudową rezydencji rodu Thiene wszczęto w 1542 r., postępowały one bardzo powoli. Do ilu lat ostatecznie się przedłużyły, wyczytać można w datach wyrytych na elewacjach: 1556 oraz 1558. Z projektu obszernej rozbudowy gmachu, zawartego na kartach Quattro Libri dell’Architettura ostatecznie zrealizowano niewielką część (Puppi 1973; Wundram, Pape 2004) a imię i nazwisko jednego z fundatorów uwieczniono dwukrotnie na elewacjach dwu skrzydeł pałacu, zwróconych w stronę dziedzińca (w projekcie Andrea Palladia przewidywano cztery skrzydła). Treść inskrypcji wypisanych majuskułą, z zastosowaniem abrewiacji brzmi: M[ARCVS] • ANTONIVS • IO[ANNIS] • GALEATII • F[ILIVS] • AN[NO] • M•D•L•VI oraz M[ARCVS] • ANTONIVS • IO[ANNIS] • GALEATII • F[ILIVS] • AN[NO] • M•D•L•VIII.

Sam Andrea Palladio napisał w traktacie Quattro Libri dell’Architettura, iż zależało mu na zaprojektowaniu takiego gmachu pałacowego, który ze względu na otoczenie czterema ulicami i lokalizację w jednym z najwyższych punktów miasta wywierałby wrażenie posadowionego na wyspie: questa casa è in Isola, cioè circondata da quattro strade (cyt. wg: Pane 1961; Puppi 1973). Z tej samej przyczyny zakomponowanie elewacji gmachu od strony ulic nie jest wolne od pewnej monotonii a „insularny” charakter upodabniać może budowlę nawet do fortecy (Puppi 1973; Wundram, Pape 2004). Na rustykowanym cokole znajdują się skromne, prostokątne okna, powyżej nich półkoliste, ślepe arkady, strefa cokołu przecięta jest również półkoliście zwieńczonym otworem wejściowym do sieni przejazdowej. Rustykowany cokół może być świadectwem inspiracji architekturą antycznego Rzymu, uwiecznioną w sporządzonej przez Andrea Palladia i wydanej w 1554 r. jako księga, dokumentacji zatytułowanej Antichità di Roma oraz mantuańską twórczością Giulio Romano (Lotz 1995; Gros 2006). W strefie piano nobile siedem osi wyznaczają potężne pilastry korynckie, pomiędzy którymi znajdują się nieproporcjonalnie mniejsze, prostokątne okna, ujęte w masywne, rustykowane obramienia i zwieńczone naprzemiennie naczółkami o kształtach trójkątów i łuków odcinkowych. Jedynym akcentem elewacji w strefie piano nobile jest płaskie boniowanie a sama strefa górnej kondygnacji budynku podzielona jest w połowie wysokości przerwanym gzymsem, co może wywierać mylne wrażenie dwukondygnacyjności piano nobile. Pilastry podtrzymują jońskie belkowanie a całość wieńczy antykizujący gzyms koronujący. Zarówno obecność rustyki w strefie cokołu, jak odpowiadającego jej boniowania w strefie piano nobile oraz oryginalna forma rustykowanych obramień okien przysparzają elewacjom pałacu od strony ulic charakteru zbliżonego do obiektu architektury militarnej (Wundram, Pape 2004).

Schemat elewacji gmachu zwróconych w stronę dziedzińca oparty jest na pięciu osiach. W strefie cokołu zaakcentowanego rustyką groszkową tworzy je pięć monumentalnych półkolistych arkad, szósta półoś, przy narożu została zredukowana i zamiast arkady zastosowano mniejszy wykrój o kształcie wertykalnego prostokąta, któremu w strefie piano nobile odpowiada jednakowej szerokości prostokątne okno z umieszczonym ponad nim odcinkiem belkowania i kwadratową płyciną powyżej. Pięć osi górnej strefy elewacji, odpowiadającej piano nobile oraz szóstą półoś wyznaczają pilastry o gładkich trzonach i kapitelach kompozytowych. Pomiędzy nimi, na osiach zgadzających się z osiami monumentalnych arkad w cokole umieszczono potężne, półkoliście zwieńczone okna, poprzedzone balustradkami. Na tych samych pilastrach spoczywa belkowanie a powyżej niego gzyms koronujący, którego schemat, z rozetkami wkomponowanymi pomiędzy kroksztyny stanowi wyraźny ukłon w stronę podobnych rozwiązań w antycznych świątyniach greckich i rzymskich. Za podobny hołd złożony architekturze antyku uznać można wbudowane w gzyms rynny w formie głów zwierzęcych z wylotami wody.

Jeśli chodzi o dyspozycję wnętrz Palazzo Thiene, w rzucie poziomym widać, że proporcje wszystkich pomieszczeń miały być dostosowane do siebie, jakkolwiek pojawia się także zainteresowanie architekta różnorodnością ich kształtów (Murray 1999). Cecha ta wywodzi się z rzymskich term i jest przykładem przystosowania przez Andrea Palladia tematów klasycznych na potrzeby nowożytnego budownictwa mieszkaniowego (Murray 1999).

Lit.: Pane 1961, s. 165, 166; Puppi 1973, t. I, s. 64, t. II, s. 251, 252, 253; Lotz 1995, s. 154; Murray 1999, s. 215; Wundram, Pape 2004, s. 40, 41; Gros 2006, s. 79; Frommel 2007, s. 202.

33-34. Vicenza, Palazzo Valmarana, 15.07.2015. Budowla ta, zlokalizowana przy ulicy Corso Fogazzaro, zawiera medalion fundacyjny z datą 1566 oraz portretem profilowym Isabelli Nogarola Valmarana, która podpisała kontrakt z budowniczymi w grudniu 1565 r. Nie ma wątpliwości co do tego, że mąż uwiecznionej w medalionie fundatorki, Giovanni Alvise Valmarana († 1558) odegrał istotną rolę w wyborze Andrea Palladia na projektanta pałacu rodowego. Tenże Giovanni Alvise Valmarana, wraz z Girolamo Chiericati’m oraz humanistą i poetą Giangiorio Trissino w 1549 r. publicznie wyrazili swoje poparcie wobec opracowanego przez Andrea Palladia projektu gmachu Basilica Palladiana na Piazza dei Signori w Vicenzy, również Palladio był autorem projektu kaplicy rodowej przy kościele Santa Corona, ufundowanej przez Leonardo Valmarana, syna Giovanni’ego Alvise i Isabelli (Wundram, Pape 2004).

            Na miejscu dziś zajmowanym przez gmach pochodzący z epoki Cinquecenta ród Valmarana, od końca XV w. miał w posiadaniu kilka domostw, które stopniowo były scalane i ostatecznie zostały „wchłonięte” przez nowy gmach pałacowy (Puppi 1973). Wiadomo na podstawie zapisek archiwalnych, że w 1487 r. Stefano Valmarana miał w posiadaniu dom z dziedzińcem i ogrodem warzywnym, zlokalizowany dokładnie na miejscu dzisiejszego pałacu miejskiego (Wundram, Pape 2004). Syn Stefano, Benedetto Valmarana, wbrew woli zawartej w testamencie ojca sprzedał posiadłość w 1493 r. (Wundram, Pape 2004). Do odkupienia domostwa doszło na początku XVI w., jednak decyzję o przebudowie i obszernej rozbudowie podjęto dopiero w 1565 r. (Wundram, Pape 2004). Ukończenie prac na budową nowego pałacu rodu Valmarana musiało nastąpić przed 1581 r., co można wywnioskować z inskrypcji zamieszczonej na tablicy nad portalem głównym. Tekst wypisany majuskułą informuje, że we wrześniu 1581 r. cesarzowa Maria Habsburg zwana Hiszpańską, córka Karola V, żona Maksymiliana II i matka Rudolfa  II goszczona była wraz ze swym orszakiem w pałacu należącym do Leonardo Valmarana, zatem w owym czasie ukończony musiał być nie tylko sam pałac, ale także większość elementów jego dekoracji (Wundram, Pape 2004): MARIA, AVSTRIA. CAROLI V. MASSIMIL. II. RODULPH II. IMP. FILIA. VXOR ET MATER. A PHILIPPO FRATRE. HISPANIARVM. REGE. POTENTISS. AD REGENDVM. E. GERMANIA. ADSCITA. PER ITALIAM. ITER. FACIENS. IN. HIS. AEDIBVS. QVOD. IPSA. IN. VETEREM. AVSTRIANORVM. PRINCIPIVM. ERGA. HANC. DOMVM. CLIENTELAM. MAXIME. VOLVIT. CVM. MARGARETA. MAXIMILIANQVE. FILIIS. ARCHIDVCIBVS. A. LEONARDO. VALMARANA. COMITE. EIVSDEMQVE. PHILIPPI. REGIS. PENSIONARIO. SPLENDIDISSIMO. APPARATV. ACCEPTA. FVIT. ANNO MDLXXXI VII KAL. OCT.

Nieforemność rzutu poziomego nowej budowli spowodowana jest głównie ukośnym ustawieniem fasady, zgodnym z ustawieniem murów dawnego domostwa rodu Valmarana. Zgodnie z zamierzeniami zawartymi w projekcie na kartach Quattro Libri dell’Architettura plan budynku miał mieć kształt bardziej foremny a potężne skrzydła pałacu miały otaczać kwadratowy dziedziniec, czego jednak nigdy nie zrealizowano (Wundram, Pape 2004).

            Fasada Palazzo Valmarana jest jednym z najoryginalniejszych zrealizowanych projektów Andrea Palladia. Po raz pierwszy monumentalne, gładkie pilastry porządku wielkiego wyznaczają osie na niemal całej wysokości elewacji. Fasada wydaje się być zakomponowana w rytmie crescendo, ze znacznie szerszą osią środkową zawierającą portal główny i pozostałymi osiami węższymi, jedynie nieznacznie przekraczającymi szerokość okien (Frommel 2007). Użycie porządku wielkiego na fasadzie jest ponad wszelką wątpliwość rozwiązaniem znamiennym dla projektowanych przez architekta z Vicenzy fasad budowli sakralnych, na przykład kościoła San Francesco della Vigna w Wenecji. Tak jak w przypadku fasady weneckiego kościoła, na elewacji pałacu w Vicenzy mamy do czynienia z układem warstwowym dwóch porządków architektonicznych. Sześć potężnych pilastrów porządku wielkiego, o kapitelach kompozytowych wydaje się nakładać na szereg mniejszych, obecnych tylko w dolnej strefie elewacji pilastrów korynckich. Na krańcach elewacji, powyżej pilastrów korynckich w dolnej strefie fasady, zamiast analogicznych pilastrów tworzących porządek spiętrzony znalazły się półplastyczne posągi wojowników rzymskich z tarczami, umieszczone na postumentach. Nie pełnią one jednak funkcji atlantów podtrzymujących belkowanie, lecz jedynie trzymaczy tarcz herbowych rodu Valmarana. Powyżej biegnie dość wysokie belkowanie poprzedzające wydatny, antykizujący gzyms koronujący a ponad nim znacznie skromniej zakomponowane mezzanino, którego osie wyznaczone są lizenami. Zastosowanie porządku wielkiego i mniejszych pilastrów podtrzymujących proste, przerywane belkowanie na parterze wywodzi się z pewnością z pałaców Michała Anioła na Kapitolu, jednak inne cechy widoczne na fasadzie, na przykład faktura boniowanych postumentów pilastrów porządku wielkiego nawiązują raczej do klasycznych pierwowzorów niż do współcześnie rozwijającego się manieryzmu (Murray 1999).

Tak jak wcześniej wspominałem, wokół kwadratowego dziedzińca wewnętrznego Palazzo Valmarana miały znajdować się cztery skrzydła budowli, w dolnych kondygnacjach posiadające antykizujące portyki kolumnowe, zrealizowano jednak tylko dwa skrzydła. Jedno z nich, w dolnej kondygnacji ma głęboki portyk, z monumentalnymi kolumnami jońskimi o gładkich trzonach a interkolumnia zgadzają się z zaleceniami zawartymi w traktacie Witruwiusza (Frommel 2007). Na silnie występującym przed lico muru gzymsie międzypiętrowym spoczywa biegnący wzdłuż elewacji obu zrealizowanych skrzydeł balkon. Obie elewacje pałacu od strony dziedzińca są tynkowane i zakomponowane znacznie skromniej niż fasada budynku, od strony Corso Fogazzaro. Nie są rozczłonkowane pilastrami ani półkolumnami a jedyny ich akcent stanowią prostokątne okna ujęte w płaskie obramienia i zwieńczone prostymi naczółkami a powyżej nich niewielkie, kwadratowe okienka półpiętra (mezzanino).

Lit.: Puppi 1973, t. I, s. 185; Murray 1999, s. 215-216; Wundram, Pape 2004, s. 176, 179, 180-181; Frommel 2007, s. 207.

35-36. Vicenza, Palazzo Thiene Bonin Longare, 15.07.2015. Istnieje wiele wątpliwości co do okoliczności powstania pałacu miejskiego, jaki zlecił wybudować Francesco di Sartorio Thiene na zachodnim krańcu dzisiejszego Corso Palladio. Znana jest zapiska archiwalna zawierająca prośbę, z jaką 24 maja 1562 r. zwracał się do Rady Miejskiej Orazio di Francesco Thiene o pozwolenie na „ogrodzenie całej [swej] posesji w pobliżu murów zamku i wcześniej otoczył ją w znacznej części murem oraz … o przekształcenie i odbudowę niektórych [swych] zrujnowanych domostw, które wówczas były jedynie zniszczonymi murami na rogu ulicy wiodącej nieopodal fosy miejskiej” – „deliberato di serar run certo [suo] vacuo che è vicino alle mura del Castello et fin hora circundatolo in bona parte et… anchora di riffar et restorar certe [sue] case rovinate che hora sono muraglie distrutte sul canton di Stra appresso la fossa” (cyt. wg: Puppi 1973). Tenże Orazio di Francesco Thiene otrzymał od Rady pozwolenie na „wzniesienie muru w kierunku trójkąta utworzonego z odgałęzienia i samej bliżej nieokreślonej via comune – „tirar il muro dritto al triangolo che va a retta linea a pontar sul [suo] ramo” (cyt. wg: Puppi 1973). Co więcej, ten sam Orazio di Francesco Thiene zamierzał na otrzymanej przez odgrodzenie dawnych domostw murem działce budowlanej zrealizować budowę (fabbrica) gmachu, będącego pożytkiem i wielką ozdobą miasta – di grandissima utilità et ornamento alla città (cyt. wg: Puppi 1973). Tym jednak, który zainicjował realizację budowy obiektu nie był Orazio di Francesco, lecz jego bratanek – Francesco di Sartorio Thiene i musiało to mieć miejsce nawet dziesięć lat po tym, jak jego wuj zwrócił się z prośbą do Rady Miejskiej, o pozwolenie na ogrodzenie posesji. Dokładna data rozpoczęcia budowy pałacu pozostaje dotąd nieznana.

             W roku śmierci Andrea Palladia (1580) budowli jeszcze nie ukończono a z zapiski źródłowej datowanej na październik 1586 r. wynika, że prace budowlane postępowały, jakkolwiek dalekie były od ukończenia (Puppi 1973). W 1593 r., w chwili śmierci fundatora – Francesco di Sartorio Thiene – gmach ukończony był w zaledwie jednej trzeciej. Enea Thiene, który przejął majątek w spadku po swym wuju Francesco di Sartorio, podjął się sfinansowania prac nad ukończeniem budowy pałacu a miało to miejsce zapewne w 1. dekadzie XVII w. W 1835 r. pałac został odkupiony przez Lelio Bonin Longare i od tego momentu po czasy dzisiejsze upowszechniła się jego trójczłonowa nazwa.

            Vincenzo Scamozzi, w swym traktacie zatytułowanym L’idea dell’architettura universale (wydanym w 1615 r. w Wenecji) wspominał, iż zakończył prace budowlane nad pałacem, jednak nic dokładniej nie napisał o stopniu swojej interwencji w projekt opracowany przez Andrea Palladia.

Dość oryginalnie zakomponowana została elewacja gmachu od strony dziedzińca. Dwie strefy elewacji odpowiadają dwu kondygnacjom gmachu: dolna zawiera portyk o gładkich kolumnach korynckich, górna – odpowiadającą mu loggię o niekanelowanych kolumnach kompozytowych. Dolną kondygnację na pionowej osi symetrii akcentuje monumentalny, zwieńczony półkolistą arkadą portal sieni przejazdowej, wiodącej na dziedziniec od dzisiejszej ulicy Corso Palladio. W górnej kondygnacji portalowi odpowiada półkoliście zwieńczone przezrocze przecinające kolumnadę loggii na dwie równe części. Obie strefy elewacji, odpowiadające dwu kondygnacjom budynku oddzielone są wąskim belkowaniem i gzymsem ząbkowanym przypominającym gzyms antycznej świątyni greckiej lub rzymskiej (zwany gejzon). Strefę odpowiadającą górnej kondygnacji wieńczy belkowanie, powyżej którego biegnie kroksztynowy gzyms koronujący. Na nim spoczywa najskromniej zakomponowana strefa półpiętra – mezzanino – której jedyny akcent stanowią poprzecznie posadowione prostokątne okna.

Lit.: Puppi 1973, t. II, s. 401, 402, 403.

37-38. Vicenza, Palazzo Chiericati, 16.07.2015. 15 listopada 1550 r. Girolamo Chiericati odnotował w księdze rachunkowej (libro dei conti) sumę pieniędzy na wypłatę architektowi Andrea Palladio, za sporządzenie projektów rysunkowych pałacu miejskiego: „de li denari h[ha da spendere nella casa [sua] domiciale h[a] da fabricare su l’Isola da fundamenti” (cyt. wg: Puppi 1973). Jak podają zapiski archiwalne, Palladio pracował nad projektami budynku przez wiele miesięcy, z uwzględnieniem również projektu fasady i zakończył sporządzanie rysunków na początku 1550 r. „maistro Andrea Palladio architetto per molti mesi innanzi per designare la pianta in carta et fare il disegno de la fazada” (cyt. wg: Puppi 1973). Muratorzy rozpoczęli prace nad realizacją projektów w marcu 1551 r., po tym jak Girolamo Chiericati zwrócił się do Wielkiej Rady miejskiej (Maggior Consiglio) z prośbą o zgodę na „przebudowę od fundamentów domu [swego], położonego przy Piazza dell’Isola” – „deliberato redificare da fundamenti la [sua] casa posta sopra la piazza dell’Isola” (cyt. wg: Puppi 1973). Jednakże w 1557 r., roboty budowlane wstrzymano, w związku ze śmiercią zleceniodawcy i ze względu na chwilowy deficyt środków finansowych (Wundram, Pape 2004). Syn Girolamo Chiericati – Valerio – zaprzestał rozbudowy gmachu i ograniczył się jedynie do dekoracji wnętrz. Do tego celu zatrudnił rzeźbiarza Bartolomeo Ridolfi († 1570) oraz malarzy Giovanni’ego Battista Zelotti’ego (1526-1578) i Battista Franco (1498-1561).

            Przez ponad sto lat Palazzo Chiericati pozostał nieukończony, prace nad jego ukończeniem podjęto dopiero pod koniec XVII w., zgodnie z wytycznymi spisanymi na kartach Palladiańskich Czterech Ksiąg o Architekturze (Quattro Libri dell’Architettura) oraz zawartymi w tym samym traktacie projektami rysunkowymi, sporządzonymi przez Andrea Palladia (Puppi 1973).

Jako rezydencja miejska Palazzo Chiericati reprezentuje wysoki poziom nowatorstwa, opartego na rozważaniach teoretycznych Andrea Palladia, zawartych na kartach jego traktatu. Dominantę dolnej strefy fasady stanowi monumentalny, antykizujący portyk, którego częściową kontynuację stanowią symetrycznie rozmieszczone w kondygnacji górnej loggie. Portyk o surowych, niekanelowanych kolumnach porządku toskańskiego otwarty był na przestrzeń poza murami miasta. W petycji kierowanej przez Girolamo Chiericati 19 III 1551 r. do Wielkiej Rady jest mowa o planowanej fasadzie z potężnym portykiem (Wundram, Pape 2004), jaka miałaby „zapewnić jak największą wygodę mieszkańcom i być ozdobą całego miasta” – „un porticho a longo la fazada di essa casa sopra l’Isola per magior comodità [sua] et comodità et ornamento di tutta la citta” (cyt. wg: Puppi 1973). W tej samej zapisce źródłowej podana jest także szerokość fasady, która rozciągać się miała na trzynaście stóp (di larghezza di piedi tredeze, cyt. wg: Puppi 1973). Palazzo Chiericati połączył w sobie jednocześnie cechy pałacu miejskiego oraz willi podmiejskiej (villa suburbana, Ulatowski 1957; Puppi 1973; Wundram, Pape 2004). Na kolumnach toskańskich portyku w dolnej kondygnacji spoczywa łudząco podobny jak w antycznych świątyniach greckich fryz tryglifowo-metopowy, w metopy wkomponowano naprzemiennie motywy aegikranionów (stylizowanych czaszek kozy) i kolistych tarcz ornamentalnych. Nieznacznie występujący przed lico murów gzyms międzypiętrowy oddziela strefę parteru od strefy piano nobile, w którym wspomniane wcześniej dwie symetrycznie rozmieszczone trójosiowe loggie zawierają kolumny jońskie. Pięć osi środkowych strefy piano nobile zajmuje ściana wielkiej sali reprezentacyjnej, z pionową artykulacją w formie półkolumn jońskich i prostokątnych okien, zwieńczonych alternacją naczółków trójkątnych i odcinkowych a powyżej nich mniejszymi oknami mezzanino, o kształtach poprzecznych prostokątów. Na trójkątnych naczółkach okien piano nobile spoczywają pary alegorycznych postaci męskich. Wielka sala dostępna jest przez dwie stosunkowo małe klatki schodowe, umieszczone od strony dziedzińca (Frommel 2007). Pałac zbudowany został dla ozdoby miasta, odpowiadając antycznej idei forum, otwartej, publicznej architektury portyku, jednocześnie jednak z wielkiej sali na piano nobile właściciel chciał spoglądać na plac (Kohl 2007). Wzorem antycznych świątyń rzymskich portyk w kondygnacji dolnej zakomponowano na podobieństwo pronaos od wewnątrz przykrywając go rzędem potężnych, głębokich kasetonów. Górną kondygnację wieńczy belkowanie jońskie, a powyżej niego gzyms kroksztynowo-rozetkowy, sam dach został skryty za szeregiem postumentów z postaciami alegorycznymi (część z nich trzyma tarcze herbowe rodu Chiericati), rozmieszczonymi na przemian ze stylizowanymi wazami (dodanymi w XVII w.). Wyraźny podział horyzontalny fasady budynku, z zaakcentowaniem pięciu osi środkowych pseudoryzalitem zapobiega monotonii elewacji głównej, a także nadaje gmachowi charakter pałacowy (Bonet 2002). Palazzo Chiericati jest stosunkowo mały, jakkolwiek wielki portyk oraz loggie wchłaniają niewspółmiernie większą przestrzeń, niemniej jednak stanowią one wybitne przykłady porządków toskańskiego i jońskiego, ujętych w bardzo surowych, klasycznych formach (Murray 1999).

Lit.: Ulatowski 1957, s. 244; Puppi 1973, t. I, s. 84; t. II, s. 281; 282, 283; Murray 1999, s. 214; Bonet 2002, s. 19; Wundram, Pape 2004, s. 78, 79, 87; Kohl 2007, s. 170; Frommel 2007, s. 205.

39-40. Vicenza, Cappella Valmarana nella Basilica Santa Corona, 16.07.2015. Jest prawdopodobne, jakkolwiek nie pewne, że w 1576 r., w związku ze śmiercią Antonio Valmarana architekt Andrea Palladio zaprojektował oryginalną kaplicę grobową w krypcie kościoła Santa Corona, służącej za miejsce pochówku członków rodu Valmarana od ponad 50 lat. Dla rodziców Antonio – Giovanni’ego Alvise i Isabelli Nogarola, Palladio dziesięć lat wcześniej projektował potężny pałac rodowy, zlokalizowany przy Corso Fogazzaro.

            Projekt Cappella Valmarana przypisuje się architektowi Andrea Palladio, chociaż brak przekazów źródłowych potwierdzających te tezę. W mowie pogrzebowej, napisanej na okoliczność śmierci Antonio Valmarana przez poetę i malarza Giovanni’ego Battista Maganza (1513-1586) jest mowa o tym, że zmarły życzył sobie, aby „il buon Palladio, gran Vitruvio…, intento a dar misure e forma d’un bel sepolcro e d’una eccelsa mole” (cyt. wg: Puppi 1973). Jednakże zacytowana zapiska źródłowa nie wspomina nic o miejscu, gdzie miał się znaleźć ów „piękny grobowiec” (bel sepolcro - rozumiany w tym przypadku najpewniej jako kaplica grobowa), dla którego wymiary i kształt opracować miał Andrea Palladio, nazwany „wielkim Witruwiuszem” (gran Vitruvio).

Kaplica stanowi zrównoważoną koncepcję przestrzenną, jest rodzajem podziemnego hypogeum o wymiarach ekstremalnie zredukowanych, co może być dowodem czerpania przez architekta z Vicenzy inspiracji z tablinum w antycznych domach rzymskich – pomieszczenia graniczącego bezpośrednio z atrium i perystylem, służącego do przechowywania pamiątek rodzinnych a także przeznaczonego na pokój do pracy głowy rodziny (pater familias).

            W tym samym czasie Andrea Palladio pracował nad projektem kościoła Il Redentore w Wenecji, obierając koncepcję rzutów poziomych kaplic bocznych i pseudotranseptu bliźniaczo podobnych do kaplicy rodu Valmarana w Vicenzy. Można więc wywnioskować, że rzut poziomy i układ przestrzenny kaplicy rodu Valmarana był pierwowzorem dla kaplic bocznych i pseudotranseptu weneckiej bazyliki Il Redentore.

Lit.: Puppi 1973, t. II, s. 417.

42-44. Vicenza, Teatro Olimpico, 16.07.2015. Teatro Olimpico był ostatnim ze zrealizowanych projektów Andrea Palladia, a zarazem uznawany jest za jedno z jego najwybitniejszych dzieł, obok Villa Almerico Capra zwanej La Rotonda, Basilica Palladiana oraz stojącego nieopodal teatru Palazzo Chiericati.

          Cieszący się wysoką estymą architekt powrócił w 1579 r. z Wenecji do Vicenzy i niezwłocznie po powrocie do miasta rodzinnego otrzymał zamówienie na projekt budynku teatralnego od Accademia Olimpica, instytucji powstałej w 1555 r., której głównym zadaniem była dbałość o rozwój kultury i nauki w mieście Vicenza, a zwłaszcza promowanie działalności teatralnej (Ackerman 1966; Ricci 1971; Puppi 1973). Wśród założycieli Accademii znalazł się sam Andrea Palladio, który projektował dla niej liczne okolicznościowe sceny teatralne, ustawiane w rozmaitych miejscach na terenie miasta, a po przedstawieniach rozmontowywane, co było wówczas powszechną praktyką. W grudniu 1560 r. architekt zaprojektował dla Accademii sceny do spektakli L’Amor costante pióra Alessandro Piccolomini’ego oraz Sofonisba pióra Giangiorgio Trissino (Ricci 1971; Rigon 1989). Na przełomie lat 1561/1562 od tej samej Accademia Olimpica otrzymał Andrea Palladio zamówienie na wykonanie „teatru z drewna... podobnego tym z antycznego Rzymu” (Teatro di legname… simile a quello de gli antichi romani), na potrzeby spektakli teatralnych, jakie miały odbywać się w wielkim salonie z okresu Quattrocenta na górnej kondygnacji Palazzo della Ragione w Vicenzy (Rigon 1989). Jednak do 10 VIII 1579 r. Accademia odnotowała „niemal nieprzerwaną stagnację w spektaklach publicznych” (un quasi continuo silentio a spettacoli pubblici), co mogło oznaczać wycofanie się z organizacji przedstawień na scenach prowizorycznych, na rzecz planów budowy nowego budynku teatralnego, z zamiarem wystawiania spektakli ambitniej zaaranżowanych (Puppi 1973). W tym samym 1579 r. Accademia Olimpica otrzymała od władz miasta Vicenza działkę pod budowę teatru w pobliżu Ponte degli Angeli – „miejsce częściowo zadaszone, a częściowo niezadaszone, na parceli dawnych więzień” (loco parte coperto e parte scoperto nella parte delle prigion vecchie”, cyt. wg: Puppi 1973, zob też: Ackerman 1966). Więzienia te mieściły się w fortecy średniowiecznej, wielokrotnie przekształcanej i używanej do czasu wyburzenia i wzniesienia teatru renesansowego, nie tylko jako areszt ale także jako prochownia. Zgodnie z zapiskami źródłowymi, na miejscu dawnej fortecy znaleźć się miała „siedziba Accademii, a wraz z nią teatr i scena dla spektakli publicznych, pod stałym patronatem i nadzorem tejże Accademii” – ove ha da esser l’habitatione dell’Accademia et insieme teatro et scena [per] pubblici spettacoli a perpetua conservatione et essercitio di essa Accademia (cyt. wg: Puppi 1973).

            Decyzję o wszczęciu budowy teatru podjęła Wielka Rada Miasta Vicenza (Maggior Consiglio di Vicenza) 15 lutego 1580 r., a prace budowlane ruszyły 20 II 1580 r. (Ackerman 1966; Rigon 1989; Bonet 2002; Wundram, Pape 2004). Jednakże 19 sierpnia 1580 r. Andrea Palladio zmarł, bez możności śledzenia postępu prac nad realizacją projektu ani ujrzenia ukończonej budowli. Jak podają źródła, w owym czasie wznoszono mury obwodowe budynku teatralnego i w terminie do 7 XI tego samego roku miały one zostać ukończone, sam zaś gmach zadaszony – la fabrica del… teatro… hora è ridotta a tal termine che con pochi denari, in breve tempo, si possi metter in coperto (Puppi 1973; Cevese 1973; Rigon 1989). Po śmierci Andrea Palladia nadzór nad budową teatru powierzono bliżej nieokreślonemu „najemcy regularnie opłacanemu” (soprastante con salario), jednak wyznaczony następca znakomitego architekta, „nie osiągnąwszy satysfakcjonującego wyniku [swej pracy]” (non havendo partorito il buon esito) został niebawem zwolniony z tej funkcji, w wyniku czego doszło do znacznego spowolnienia tempa pracy (Zorzi 1969). Bardzo szybko jednak, 27 stycznia 1581 r. do wiadomości Accademia Olimpica podano, iż Silla Palladio, syn wybitnego architekta i teoretyka zamierzał „zlecić przedruk ksiąg o architekturze” (far ristampare i libri della architettura), spisanych przez ojca, „uzupełnionych o liczne budowle zarówno starsze, jak i nowsze” (ampliati di molti edifici sì antichi come moderni) oraz tenże Silla Palladio ujawnił swoje plany „aby również umieścić w nich rysunek [w znaczeniu „projekt rysunkowy”] teatru” (di far anco porre il disegno del teatro), za które zażądał od Accademii wypłaty „za wygrawerowanie tablic [negatywów vel klocków graficznych]” (per intagliare le tavole, cyt. wg: Zorzi 1969). Budowę teatru pod nadzorem Silla Palladia wznowiono 18 IV 1581 r., w wierności projektowi Andrea Palladia (Ricci 1971; Puppi 1973). Prace budowlane zakończono w 1584 r., na etapie wewnętrznych schodkowych trybun wypełniających półeliptyczną eksedrę, loggii oraz proscenium, czyli podium, na którym rozgrywała się akcja, wzorem antycznych teatrów greckich i rzymskich. Andrea Palladio zaprojektował widownię na planie o kształcie półelipsy, zamiast półkolistego, który miały teatry starożytne (Werner 1954; Cevese 1973; Król-Kaczorowska 1975). Miejsce zarezerwowane w teatrze antycznym dla chóru, w Teatro Olimpico przeznaczono dla dam, a tam gdzie w starożytności siadali senatorzy i damy rzymskie, zajmowali w Vicenzy miejsca panowie (Król-Kaczorowska 1975). Wysiłek twórczy skupił Andrea Palladio na wnętrzu obiektu, pomijając prawie całkowicie bryłę zewnętrzną, która wskazywałaby na przeznaczenie budynku i podkreślała jego specjalne funkcje (Czapska 1983). Niemniej był to obiekt, który będzie naśladowany, a jego forma w ciągu wieków rozwijana i udoskonalana przez następne pokolenia architektów w całej Europie (Czapska 1983).    

        Ogromne wyzwanie związane z budową gmachu teatralnego w Vicenzy stanowiła jednak „perspektywiczna scenografia” (de le prospettive), od początku zamierzona, jakkolwiek nie pozostawiona przez Andrea Palladia w projektach rysunkowych (Puppi 1973; Frommel 2007). 19 stycznia 1582 r. skierowano do Wielkiej Rady Miasta Vicenza pismo z prośbą o przyznanie dodatkowej działki (sarà bisogno per le prospettive senza le quali non potrà dar perfectione alla fabbricha nelle preggioni vecchie), co spotkało się z pozytywnym odzewem, a nawet, zgodnie z zapisami w źródłach miasto przyznało Accademii „ogromną działkę... pod wykonanie scenografii w perspektywie” (tanto terreno… per far le prospettive, cyt. wg: Zorzi 1969; Rigon 1989). Do sporządzenia projektu scenografii Accademia Olimpica wyznaczyła 6 V 1584 r. Vincenzo Scamozzi’ego, architekta cieszącego się najwyższym uznaniem po śmierci Andrea Palladia (Rigon 1989; Murray 1999; Wundram, Pape 2004). Wykonał on projekt rysunkowy drewnianej scenografii, ze znakomitym efektem iluzjonistycznym oraz pieczołowitą dbałością o detale. Temu samemu Vincenzo Scamozzi’emu przypisuje się rozbudowę gmachu teatralnego o aneks zwany Odeonem, służący za miejsce zebrań aktorów (sala delle udienze) oraz westybul ozdobiony malowidłami ściennymi en grissaile, o tematyce związanej z historią Accademia Olimpica w Vicenzy. Teatro Olimpico w Vicenzy realizuje antyczną rzymską zasadę stałej i bogato opracowanej dekoracji scenicznej, poprzedzonej sceną (Murray 1999). Scenografia zakomponowana została na podobieństwo antycznego łuku triumfalnego ku czci Herkulesa, protoplasty starożytnych olimpiad (Ivanoff 1967), do których nawiązywała nazwa instytucji kulturowej Accademia Olimpica oraz samego teatru w Vicenzy. Oczywistą rzeczą było, że w atmosferze humanizmu, wraz z odrodzeniem gatunku antycznego dramatu dążono do odtworzenia antycznego sposobu aranżacji scenografii i również w przypadku Teatro Olimpico w Vicenzy, podobnie jak w innych przejawach odradzania się antyku w architekturze głównym źródłem inspiracji był traktat Witruwiusza (Ackerman 1966; Frommel 2007). W klasycznych teatrach rzymskich widownie jednak były otwarte, natomiast teatr Andrea Palladia i Vincenzo Scamozzi’ego jest zadaszony, a niebo z chmurami wymalowano na płaskim stropie (Murray 1999). 

Działalność Teatro Olimpico rozpoczęła od wystawienia 3 marca 1585 r. spektaklu Re Edipe (Król Edyp) - starogreckiego dramatu pióra Sofoklesa w wersji włoskiej (Ricci 1971; Puppi 1973; Król-Kaczorowska 1975; Wundram, Pape 2004), z towarzyszeniem chórów weneckiego koncertmistrza Andrea Gabrieli (1510-1585). Z tej okazji scenografię zaprojektowano na wzór siedmiu ulic w „Tebach, mieście w Beocji i siedzibie Królestwa” (Tebe città di Beotia e sede d’Imperio), w perspektywie sprytnie oszukującej wzrok odbiorcy (Puppi 1973). Ulice antycznego miasta wydają się być nieskończenie długie i uciekać w bliżej nieokreśloną głębię, tymczasem ich rzeczywista głębokość nie przekracza 12 m. Scenografię oświetlano oryginalnym i skomplikowanym zestawem lamp, również zaprojektowanym przez Vincenzo Scamozzi’ego: ozdobny świecznik zawieszono na górnej granicy sceny i widowni, a lampy osłonięto reflektorkami, których światło można było dowolnie regulować (Król-Kaczorowska 1975). Scenografia z drewna, cegły i stiuku, aczkolwiek z pozoru miała charakter tymczasowy i z pewnością – z racji wykonania z mało trwałego materiału – przez stulecia narażona była na niebezpieczeństwo zniszczenia w pożarze lub bombardowaniu, cudownie przetrwała próbę czasu i do dziś należy do bardzo nielicznych scenografii teatralnych na świecie, które przez setki lat zachowały się w stanie niemal nienaruszonym (Ackerman 1966).

Na szczególną uwagę w wyposażeniu wnętrza Teatro Olimpico zasługują także statuy stiukowe, rozstawione w niszach parawanowej ściany poprzedzającej iluzjonistyczną scenografię, a także w versurae (symetryczne pomieszczenia przylegające do proscenium) oraz kolumnadzie wieńczącej potężną eksedrę, wypełnioną schodkowymi trybunami dla widzów. Przedstawiają one członków Accademia Olimpica w Vicenzy, ze znakomicie odtworzonymi portretowymi obliczami, ubranych w stroje antyczne. Posągi te były od początku zamierzone w projekcie Teatro Olimpico, a w zapiskach źródłowych jest nawet mowa, iż każdy członek Accademii Olimpica miał na własny koszt zamówić sobie posąg opatrzony inskrypcją, z podaniem tożsamości i stanowiska w Accademii oraz ze swoimi narzędziami pracy: ogni accademico a spesa sua propria fa fare la sua statua di stucco… con l’iscritione del suo nome et con l’impresa et arma, quali statue debbano esser poste nei piedestali delle colonne et nicchi dell’apparato sopradetto (cyt. wg: Puppi 1973; Rigon 1989). Dnia 1 kwietnia 1581 r. Accademia odnotowała, iż „zaistniała pilna potrzeba rozpoczęcia prac nad statuami” (faceva bisogno di cominciar subito a lavorar nelle statue), a następnie, 7 IV 1582 r., kiedy udzielono odpowiednich instrukcji co do sposobu wykonania wspomnianych posągów, wymagano, aby „były ukończonymi, a posągi kobiet przekształcono w posągi mężczyzn (sic!), w strojach i uzbrojeniu stylizowanych na antyk” (fossero già fatte con figura di donna dovessero essere riformate in forma di huomo con vesti et armi all’antica, cyt. wg: Zorzi 1969).

Parawanowa ściana poprzedzająca drewniano-stiukową, perspektywiczną scenografię zawiera tablicę inskrypcyjną sławiącą architekta Andrea Palladio jako projektanta: VIRTVTI AC GENIO / OLYMPICOR ACADEMIA THEATRVM HOC / A FVNDAMENTIS EREXIT / ANN MDLXXXIIII PALLADIO ARCHIT. Zawarta w inskrypcji majuskularnej data ukończenia budowy gmachu – 1584 – odnosi się wprawdzie do czasu po śmierci architekta, jednak sława uznanej osobistości nawet wówczas nie wygasła. Z kolei nazwisko cieszącego się nie mniejszą estymą następcy Andrea Palladia, Vincenzo Scamozzi’ego, w inskrypcji pominięto.   

Projekt Teatro Olimpico w Vicenzy stanowił realizację marzeń, które wcześniej wydawały się niemożliwe do zrealizowania i nurtowały liczne pokolenia architektów oraz humanistów epoki renesansu. Opierał się na gruntownych studiach architektury antycznych budynków teatralnych, w tym także ruin rzymskiego Teatro Berga w Vicenzy, poszerzonych o lekturę i interpretację rzymskiego traktatu Witruwiusza De architectura (Bonet 2002; Frommel 2007). Czy jednak całokształt architektury Andrea Palladia można nazwać „klasycznym”? Jeśli miano to odniesiemy do ducha architektury antyku greckiego i rzymskiego, będzie ono adekwatne tylko wobec niektórych dzieł znakomitego architekta i teoretyka z Vicenzy, jakkolwiek Teatro Olimpico można do nich zaliczyć (Ackerman 1966). Palladio był wręcz zakochany w ruinach antycznych, ale – jak z reguły wśród zakochanych bywa – widział w nich jedynie to, co chciał widzieć i dostrzegał to na swój nieco subiektywny sposób (Ackerman 1966). Zatem późnorenesansowy teatr w Vicenzy uchodzić może za hołd złożony przez architekta Andrea Palladio i jego następcę Vincenzo Scamozzi’ego, architekturze starożytnych teatrów greckich i rzymskich, do czego wybitny architekt przez całe życie dążył – „w długotrwałym trudzie, wielkim poświęceniu i zamiłowaniu” – con lunga fatica, gran diligenza e amore (Puppi 1973).

Lit.: Werner 1954, s. 52; Ackerman 1966, s. 92, 93, 94, 96; Ivanoff 1967, s. 169; Zorzi 1969, s. 287, 290, 293; Ricci 1971, s. 89, 90, 93, 97; Puppi 1973, t. I, s. 226; t. II, s. 435, 436, 437, 438, 439; Cevese 1973, s. 118, 119; Król-Kaczorowska 1975, s. 17, 18; Czapska 1983, s. 102; Rigon 1989, s. 24, 28, 38, 40; Murray 1999, s. 216; Bonet 2002, s. 39; Wundram, Pape 2004, s. 226, 231-232, 233; Frommel 2007, s. 213.

45-46. Vicenza, Palazzo Porto Breganze, 16.07.2015. Rzucający się w oczy fragment pałacu, zlokalizowany w narożu Piazza Castello w Vicenzy stanowi jedyne świadectwo szczątkowo zrealizowanego projektu, sporządzonego przez Andrea Palladia. Po lewej stronie niewielkiego fragmentu budowli zachował się dom z okresu Quattrocenta, należący do rodu Porto, przeznaczony do stopniowej rozbiórki w związku z rozbudową pałacu miejskiego. Pałac w ciągu swojej historii nosił rozmaite nazwy: Palazzo Porto, Palazzo del Seminario, Palazzo Bellin, Palazzo Porto-Breganze, Palazzo dei Telefoni, Pelezzo Telve oraz Ca’ del Diavolo (Jaroszewski 1973). Wszystkie wymienione wyżej nazwy z wyjątkiem ostatniej pochodzą od nazwisk właścicieli bądź użytkowników budynku, tę ostatnią nazwę z kolei pałac miał uzyskać ze względu na bliskie sąsiedztwo wielkiego lupanaru, nazywanego w ten sposób przez pobożnych mieszkańców Vicenzy (Jaroszewski 1973).

Patrząc na ostateczny efekt prac budowlanych trudno nie docenić dalekowzrocznych planów zleceniodawcy, Alessandro Porto. Jego zamiarem było najpewniej wzniesienie potężnej rezydencji miejskiej o siedmioosiowej fasadzie, rozczłonkowanej półkolumnami porządku wielkiego o kapitelach kompozytowych, posadowionymi na postumentach, sięgających powyżej połowy wysokości boniowanego cokołu. Nie odnaleziono dotąd dokumentu stwierdzającego jakikolwiek związek Andrea Palladia z Palazzo Porto Breganze, autorstwo Palladia jednak nasuwa się samo (Jaroszewski 1973). Wystarczy porównać Palazzo Porto Breganze z innymi dziełami wielkiego architekta z Vicenzy, powstałymi w ostatniej fazie jego twórczości: wymienić można przykładowo Palazzo Piovene sull’Isola, Palazzo Barbaran da Porto oraz Palazzo Valmarana Braga w Vicenzy czy Palazzo Angaran w Weronie (zestawił Jaroszewski 1973). Wyraźny podział wertykalny fasady przywodzić może na myśl Loggię del Capitaniato w Vicenzy a rozczłonkowanie elewacji półkolumnami porządku wielkiego na bardzo wysokich postumentach – wykazuje z kolei pokrewieństwo wobec fasady kościoła San Giorgio Maggiore w Wenecji (zestawili Wundram, Pape 2004).

Czas rozpoczęcia budowy nie jest do końca znany, przypuszcza się jednak, że miało to miejsce parę lat po 1570 r., skoro wiadomo, że w 1571 r. warsztat budowlany do realizacji projektu nie był jeszcze zorganizowany (Puppi 1973). Na planie Vicenzy z 1571 r. jeszcze nie ma pałacu, najstarszą wzmiankę o nim zawarł Vicenzo Scamozzi w swej L’idea dell’architettura universale z 1615 r.(Jaroszewski 1973).

Lokalizacja pałacu miejskiego w narożu Piazza Castello wymuszała podkreślenie monumentalnego charakteru budowli, tak aby stanowiła dominantę założenia urbanistycznego na potężnym, otwartym placu miejskim. Za siedmioosiową fasadą znajdować się miały symetrycznie posadowione pomieszczenia na rzutach prostokątów i kwadratów a pomiędzy nimi potężne, czterokolumnowe atrium poprzedzające dziedziniec wewnętrzny z półkolistą eksedrą. Rzut poziomy pałacu odtworzyć można na podstawie zachowanych fragmentów murów. Dotąd nie wiadomo co ostatecznie przyczyniło się do wstrzymania prac nad budową gmachu, zaś Vincenzo Scamozzi, który przejął nadzór nad budową po śmierci Andrea Palladia, wspominał na kartach swego traktatu, że projekt zrealizowany został w zaledwie szczątkowej skali, nie podając przyczyn ani okoliczności. Palazzo Porto Breganze zajmuje wyjątkową pozycję w twórczości Andrea Palladia, bowiem w żadnym ze swych dzieł architekt nie osiągnął takiego stopnia plastyczności; jednak budowla nie wywołała poważniejszego oddźwięku głównie dlatego, że zrealizowany został tylko jej niewielki fragment (Jaroszewski 1973).

Lit.: Puppi 1973, t. II, s. 396; Jaroszewski 1973, s. 241, 242, 248, 257, 260; Wundram, Pape 2004, s. 222.

47. Vicenza, Cattedrale Santa Maria Annunciata, 16.07.2015. Kościół katedralny p.w. Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie nie jest pierwszą budowlą sakralną wzniesioną na dzisiejszym Placu Katedralnym (Piazza del Duomo) w Vicenzy. Badania archeologiczne przeprowadzone w 2. połowie XX w. wykazały, że już w III w. istniało tu miejsce kultu chrześcijańskiego, jakie zastąpiło dawną świątynię rzymską, datowaną na I w. n.e.

            Po tym jak w 313 r. cesarz Konstantyn Wielki wydał edykt tolerancji dla chrześcijan w Mediolanie, miał zostać na miejscu obecnej katedry w Vicenzy wzniesiony niewielkich rozmiarów kościół na rzucie poziomym prostokąta, z apsydą od strony wschodniej. W 2. połowie V w., po splądrowaniu miasta przez Hunów, zgodnie z zapiską źródłową diakona Paolo, kościół poddano przebudowie, nadając mu kształt trójnawowej bazyliki.

            Około 600 r. Pierwszy biskup Vicenzy, imieniem Oroncjusz zlecił kolejną przebudowę i znaczną rozbudowę świątyni, utrzymując jej układ trójnawowy i nadając wymiary zbliżone do obecnych.

            W 1000 r. kościół, mający już status katedry, rozbudowano od strony wschodniej, zastępując jedną apsydę trzema. Budowla uległa zniszczeniu podczas tragicznego trzęsienia ziemi w 1117 r. i po tej dacie podano ją kolejnej rozbudowie, nadając układ pięcionawowy, z nawami oddzielonymi arkadami spoczywającymi na filarach.

            Jednak już w 1236 r. koniecznością stała się kolejna odbudowa katedry, po splądrowaniu miasta Vicenza w czasie najazdu wojsk cesarza Fryderyka II Hohenstaufa. W 2. połowie XIII w. biskup Vicenzy Bartolomeo da Breganze zlecił przebudowę kościoła, podczas której nadano mu formy wczesnogotyckie, przywracając układ trójnawowy a nawy od wewnątrz nakrywając sklepieniami, na miejscu dawnych stropów nakrywających pięć naw bazyliki romańskiej. Z drugiej połowy Duecenta oraz z całego okresu Trecenta zachował się stosunkowo obszerny zasób źródeł pisanych, z których wiadomo o licznych aktach uposażenia i testamentarnych przekazach majątków na rzecz kościoła katedralnego, dzięki którym wzbogacono świątynię o liczne kaplice boczne oraz o okazały portal w nawie południowej.

            Dzisiejszy wygląd katedry w Vicenzy jest w znacznej mierze efektem przebudowy w drugiej połowie XV w., w latach 1444-1467 miała miejsce budowa ozdobnej, późnogotyckiej fasady oraz odbudowa XIII-wiecznej apsydy.

W następnych stuleciach miały miejsce kolejne przekształcenia katedry: budowę dzisiejszej apsydy od strony wschodniej rozpoczęto w 1482 r., według projektu architekta Lorenzo da Bologna, który również sporządził projekt kaplicy rody Trissino, jakkolwiek ta ostatnia do 1531 r. pozostała nieukończona. Jej przesklepienie datuje się dopiero na 1540 r., z okazji przyjęcia w Vicenzy wysłanników papieskich podążających na sobór do Trydentu (Trento). Na lata 30. XVI w. przypada również pierwsza interwencja architekta Andrea Palladio w wyposażenie wnętrza kościoła: wykonał on projekt ołtarza głównego oraz nagrobka biskupa Vaison – Girolamo Bencucci’ego da Schio. W 2. połowie Cinquecenta tenże Andrea Palladio wzbogacił kościół katedralny o późnorenesansowy portal w nawie północnej oraz o nową kopułę.

Również w następnych wiekach katedrę w Vicenzy poddawano przekształceniom, zwłaszcza w końcu XIX w. w formach neogotyckich, inspirowanych współczesnym językiem architektury neogotyku z terenu Austrii.

48. Vicenza, Cattedrale Santa Maria Annunciata, Portale settentrionale, 16.07.2015. W dniu 25 maja 1560 r. kanonik Paolo Almerico zwrócił się do kapituły katedry w Vicenzy z prośbą o zgodę na wstawienie na własny koszt nowego portalu w nawie północnej kościoła katedralnego (Puppi 1973). Nazwisko słynnego kanonika – humanisty, bibliofila i poety, fundatora podmiejskiej willi zwanej La Rotonda, wraz z upamiętnieniem donacji portalu zostało uwiecznione we fryzie poniżej wydatnego gzymsu koronującego: DEIPARÆ ANNVNCIATIONI ECCLESIÆ TITVLO PAVLLVS ALMERICVS D[ONAVIT]. Nowy, późnorenesansowy portal otwarto w 1565 r., prawdopodobnie z okazji ingresu nowego biskupa Vicenzy, Matteo Priuli (1528-1595), jaki miał miejsce 13 kwietnia tegoż roku. Także to wydarzenie zostało upamiętnione w inskrypcji na portalu – umieszczonej w nadprożu, gdzie po raz drugi pojawia się imię i nazwisko kanonika Paolo Almerico oraz Matteo Priuli, wraz z zaznaczeniem godności biskupa Vicenzy: MATTHAEO PRIOLO ANTISTITE/ PAVLLVS ALMERICVS PORTAM HANC ADAPERVIT ET F. C.

            Atrybucja projektu portalu architektowi Andrea Palladio nie jest poparta dowodami źródłowymi, opiera się jedynie na obecności wyraźnych inspiracji architekturą antyku oraz antykizujących motywów ornamentalnych, wszechobecnych w twórczości Palladia oraz na porównaniu z rysunkami projektowymi portali bocznych kościoła San Pietro di Castello w Wenecji, zaprojektowanych przez tegoż architekta w 1558 r.: analogie widoczne są zwłaszcza w pilastrach korynckich oraz profilowaniach obramień portalu (Puppi 1973).

            Monumentalny renesansowy portal flankują dwa gładkie pilastry a sam prostokątny wykrój ujęty jest w profilowane obramienia oraz zwieńczony silnie występującym przed lico muru gzymsem, spoczywającym na wolutowych wspornikach. Wspomniane wyżej pilastry o kapitelach korynckich dźwigają belkowanie a w przestrzeń pomiędzy belkowaniem i gzymsem wieńczącym wykrój portalu wkomponowano symetrycznie rozmieszczone girlandy owocowe oraz umieszczoną pomiędzy nimi, stylizowaną głowę kobiecą. Cały portal zwieńczony jest silnie występującym przed lico muru, antykizującym gzymsem, wspartym na kroksztynach, pomiędzy którymi wkomponowano rozetki.

Lit.: Puppi 1973, t. II, s. 351.

49. Vicenza, Cattedrale Santa Maria Annunciata, Apside e cupola, 16.07.2015. Budowę obecnej apsydy kościoła katedralnego w Vicenzy, o czym była już mowa, rozpoczęto w 1482 r., według projektu architekta Lorenzo da Bologna († 1508?). Z zapiski w kronice miasta Vicenza, zatytułowanej Cronicha che comenza wiadomo, że w tym właśnie roku wyburzono starszą kaplicę w apsydzie katedry (capella grande), z zamiarem wzniesienia nowej, bardziej okazałej i zgodnej z duchem epoki – „fo butà per terra, et ruinà la capella grande del Domo di Vicenza per raxon de farla da novo, più bello perché era vecchia” (cyt. wg: Puppi 1973). Jednak przez kilka kolejnych dziesięcioleci pozostawała ta część katedry nieukończona. W zapisie testametarnym biskupa Vicenzy imieniem Zeno z 27 kwietnia 1501 r., zawarta jest prośba kierowana do rady Republiki Weneckiej, o wsparcie finansowe na ukończenie prac nad budową apsydy i kopuły kościoła katedralnego (Puppi 1973). Niemniej nawet do 1538 r. prośba ta nie spotkała się z pozytywnym odzewem ze strony Wenecji, skoro w źródłach jest mowa, iż w marcu tegoż roku „la tribuna de la cathedrale dove s’hanno da fare le sessioni del consilio… è tutta per terra” (Puppi 1973). Dopiero w 1557 r., zarząd miasta Vicenza (Comune di Vicenza) otrzymał od Republiki Weneckiej niezbędne fundusze, dzięki którym było możliwe zburzenie prowizorycznego sufitu nad apsydą i przystąpienie do dalszych prac budowlanych (Puppi 1973).

            Do sporządzenia projektu zatrudniony został Andrea Palladio, który wykonał całkiem nową serię rysunków i według nich realizowano projekt w dwóch etapach. W latach 1558-1559 budowę apsydy ukończono do poziomu gzymsów ponad  podłużnymi oknami, zwieńczonymi łukami koszowymi, a także wybudowano tambur kopuły (Puppi 1973). W 1564 r. rozpoczęto budowę czaszy kopuły, o czym informuje wzmianka zamieszczona 6 marca tegoż roku przez biskupa Giuliano della Rovere w Liber provisionum i do stycznia 1566 r. budowę kopuły zakończono (Puppi 1973).

            Charakterystyczna forma latarni na kopule, skromnej i pozbawionej dekoracji stanowi replikę latarni na kopule kościoła San Giorgio Maggiore na wyspie Giudecca w Wenecji, budowanego mniej więcej w tym samym czasie. Zbliżony motyw latarni da się znaleźć również na wielu wykonywanych przez Andrea Palladia rysunkowych rekonstrukcjach świątyń i mauzoleów starorzymskich na planie centralnym. Jako przykład wymienić można mauzoleum Romulusa przy via Appia w Rzymie a także projekt cyborium dla Ospedale di Santo Spirito in Sassia w Rzymie i wydaje się, że kopuła katedry w Vicenzy mogła być zapowiedzią projektowanej przez Andrea Palladia kopuły Tempietto Barbaro w Maser (Puppi 1973).

Lit.: Puppi 1973, t. II, s. 325, 326.

50. Vicenza, Palazzo Civena, 16.07.2015. Budowę pałacu miejskiego w Vicenzy, ufundowanego przez braci Civena, rozpoczęto w 1540 r. a projekt budynku przypisuje się architektowi Andrea Palladio hipotetycznie, bowiem brakuje na to dowodów źródłowych (Puppi 1973). Prace budowlane zakończono prawopodobnie zaledwie dwa lata później, skoro w świetle wzmianki źródłowej z 7 kwietnia 1542 r. „domus posita in cotrata pontis Furis… nunc per ipsos [i.e. fratres Civena] fabricata” (Puppi 1973). Koło historii w następnych stuleciach nie potoczyło się jednak pomyślnie dla pałacu. Jego kształt został znacznie zmieniony, z zatarciem charakteru, jaki nadał pałacowi Andrea Palladio, w wyniku ingerencji architekta Domenico Cerato (1715-1792) w 1750 r.: przekształcono wówczas atrium, zburzono klatkę schodową oraz zmieniono znacznie charakter stylistyczny elewacji ogrodowej (Puppi 1973). Z kolei na skutek bombardowań podczas drugiej wojny światowej budowla uległa zniszczeniu w 50%, co spowodowało konieczność gruntownej rekonstrukcji po wojnie.

            Przyjmując słuszność atrybucji projektu architektowi Andrea Palladio, czas budowy pałacu świadczyłby o bardzo wczesnym rozpoczęciu przez architekta działalności na polu budownictwa pałacowego, która przyczyniła się do wielkiego przełomu w stylu architektury świeckiej miasta Vicenza. Artykulacja fasad wcześniejszych pałaców miejskich ostrołukowymi oknami poliforialnymi ustąpiła miejsca szeregom okien renesansowych, często flankowanych podwójnymi lizenami, pilastrami lub półkolumnami. Andrea Palladio inspirować się mógł w tym przypadku architekturą pałaców rzymskich, wznoszonych na początku Cinquecenta, jednak na etapie twórczości w latach 40. XVI w. nie mógł ich jeszcze znać z autopsji, skoro pobyt architekta w Rzymie przypada dopiero na 1554 r. Co więcej, liczne elementy języka architektonicznego zastosowane w Palazzo Civena mają korzenie w architekturze Wenecji w dobie wczesnego Cinquecenta, a także w twórczości związanego głównie z niedaleką Padwą architekta Giovanni’ego Maria Falconetto (1468-1534/35).

Lit.: Puppi 1973, t. II, s. 243, 244.

51. Vicenza, Torre dei Bissari accanto al Palazzo della Ragione, 16.07.2015. Uderzjąca swoją smukłością Torre dei Bissari, zwana również Torre Bissara jest średniowieczną wieżą, przylegającą do XV-wiecznego Palazzo della Ragione, obudowanego późnorenesansowym „kostiumem” Bazyliki Palladiańskiej (Basilica Palladiana). Wieża ta, pnąca się na wysokość 82 m, do czasów dzisiejszych pozostaje jedną z najwyższych budowli w mieście Vicenza. Najstarsza wzmianka o niej pochodzi z 1174 r., kiedy została wzniesiona na zarządzenie rodu Bissari i przylegać miała do ich rodowego pałacu. Pomiędzy 1211 a 1229 r. pałac Bissari’ch, wraz z wieżą został odkupiony przez władze miasta Vicenza (Comune di Vicenza), z zamiarem adaptacji budynku na siedzibę najwyższego przedstawiciela rządu, zwanego podestà. Wieża szczęśliwie przetrwała tragiczne trzęsienie ziemi, jakim miasto zostało dotknięte 25 stycznia 1348 r. i około połowy XV w. została podwyższona do aktualnej wysokości. W jej wnętrzu umieszczono relikwie świętych oraz pięć dzwonów. W następnych stuleciach poddawano ją licznym przebudowom, w wyniku czego jej oryginalny, średniowieczny charakter w znacznej mierze uległ zatarciu. Charakterystyczna dla tej wieży zegarowej jest melodia, skomponowana przez bliżej nieokreślonego mistrza Valtinotti, odkryta w 2005 r. i wygrywana przez dzwony siedem minut przed południem oraz siedem minut przed godziną osiemnastą. W uroczystym brzmieniu kurantu prym wiedzie dzwon bijący tonem E, odlany w 1663 r. przez gisera Cristoforo Murari.

52. Vicenza, Ostello Olimpico, 17.07.2015. Zgodnie z dotychczasowym porządkiem opisywania podróży, prezentacja schroniska młodzieżowego lub innego miejsca zakwaterowania powinna się znaleźć na początku opisu danego miasta lub miejscowości. Jednak w przypadku Vicenzy pozwoliłem sobie zaprezentować to miejsce w kolejności achronologicznej, czyli w odniesieniu do dnia wyjazdu z miasta i podążania w dalszą drogę.

            Otóż Ostello Olimpico, jak może sugerować jego nazwa, znajduje się w bliskim sąsiedztwie późnorenesansowego i niemal niezmienionego w swym kształcie Teatro Olimpico, dokładniej rzecz ujmując, na obrzeżach historycznego centrum miasta Vicenza. Cechą szczególną tego schroniska młodzieżowego, czy dla osoby preferującej stosowanie internacjonalizmów, „hostelu”, jest lokalizacja w pieczołowicie odrestaurowanym budynku z początku XX w., utrzymanym w stylu liberty, który można uznawać za włoską odmianę secesji. Zabytkowy budynek poddano procesowi rewitalizacji w latach 90. XX w. i obecnie stanowi on – w moim osobistym odbiorze – zdecydowanie godne polecenia miejsce zakwaterowania, zwłaszcza na krótszy pobyt w Vicenzy.

            Obiekt dysponuje 85 miejscami noclegowymi, przeważnie w pokojach na 4-6 osób, jakkolwiek dla bardziej wymagających i ceniących sobie prywatność są dostępne również pokoje dwu- oraz jednoosobowe, za odpowiednio wyższą cenę rzecz jasna. Obiekt jest również dostosowany do potrzeb osób niepełnosprawnych, do dyspozycji gości jest sala telewizyjna, bezpłatny dostęp do Internetu na dwóch komputerach w przedsionku lub – w bezprzewodowej formie Wi-Fi. W cenę zakwaterowania wliczony jest podatek płacony dla miasta oraz śniadanie kontynentalne. Dla gości nie władających językiem włoskim dobrą wiadomością może być, że personel na recepcji schroniska mówi w języku angielskim, francuskim, hiszpańskim, rumuńskim i rosyjskim. Sam co prawda z podobnych udogodnień nie korzystałem, ale wiem, że do dyspozycji gości jest także kuchnia, pralnia oraz bezpłatny parking. Nieco niższą cenę za pobyt w Ostello Olimpico uiszcza się będąc członkiem międzynarodowej społeczności Hostelling International, ale na pocieszenie powiem, że aby nim zostać wystarczy zatrzymać się na przynajmniej 6 nocy w dowolnym hostelu zrzeszonym.

53. Vicenza, L’ultima photo alla Piazza Castello – sto partendo dalla città, 17.07.2015. Nie brakowało powodów do zadowolenia z blisko trzydniowego pobytu w Vicenzy, niemniej i od drobnych kłopotów nie był on wolny. Kiedy godzina opuszczenia miasta nadchodziła wielkimi krokami, coraz bardziej nurtowało mnie pytanie, czy jest możliwe, żeby przejazd do niejednokrotnie już odwiedzanej Florencji pokryć relatywnie tanim sumptem. Mimo mojego niezaprzeczalnego sentymentu do kolei i faktu przedkładania tego środka ponad inne, rozważyłem wariant przejazdu autobusowego, nie tylko ze względu na możliwą niższą opłatę niż w przypadku pociągu, ale także brak przesiadek. Koleje Włoskie (Ferrovie dello Stato vel Trenitalia) przez ostatnich przynajmniej dwadzieścia lat należały do stosunkowo tanich na tle innych krajów Europy Zachodniej. Sytuacja ta jednak, wobec bardzo niekorzystnego dla pasażera wycofania nie wymagających dopłat ani miejscówek pociągów kategorii InterRegio oraz drastycznego zmniejszenia połączeń w kategorii nieco droższych ale nadal przystępnych cenowo pociągów InterCity (oraz likwidacji kosztujących tyle samo, ale oferujących wyższy komfort podróży InterCityplus), na rzecz zastępowania ich bardzo drogimi kolejami dużych prędkości, zmienia się systematycznie na gorsze. Paradoksalnie nie wzrasta jednak na rynku liczba konkurencyjnych, oferujących zaskakująco niskie ceny biletów, przewoźników autokarowych. O czymś podobnym, jak bijący w naszym kraju rekordy popularności PolskiBus, we Włoszech można zapomnieć. Dla osób niezmotoryzowanych pierwszorzędnym środkiem transportu pomiędzy miastami Italii, mimo systematycznie wzrastających cen, nadal pozostają pociągi. Zatem i moja decyzja ostatecznie padła na wariant kolejowy. Owszem, istniała opcja przejazdu do Florencji autokarem, ale nie z Vicenzy, lecz z niedalekiej Padwy a cena biletu autobusowego byłaby wprawdzie niższa w porównaniu z kosztem przejazdu kolejami dużych prędkości (e.g. ES Frecciabianca, czy ES Frecciargento), ale wyższa niż za wymagającą aż trzech przesiadek podróż pociągami kategorii Regionale i Regionale Veloce, a dodatkowo obarczona trudnymi do spełnienia warunkami promocji.

54. Vicenza, 17.07.2015. Il treno regionale veloce (RV) 2715 di Trenitalia, proveniente da Verona Porta Nuova e diretto a Venezia Santa Lucia, delle ore 11.02 è in arrivo al binario 2. Attenzione, allontanarsi dalla linea gialla!
Podróż z miasta Vicenza, do oddalonej około 250 km Florencji, jaka zajęła mi większą część dnia 17 lipca, aczkolwiek uciążliwa ze względu na morderczy lipcowy upał, stała się znakomitą okazją do bliższego przyjrzenia się pociągom kategorii Regionale oraz Regionale Veloce. Mogą one mieć formę składów wagonowych lub elektrycznych zespołów trakcyjnych, tę ostatnią jednak spotyka się rzadziej. W pierwszym przypadku zaprzęgane są do nich najczęściej lokomotywy elektryczne serii E.464, z systemem sterowania zwanym push-pull, co oznacza że maszynista może prowadzić pociąg na stanowisku w kabinie lokomotywy lub w znajdującym się na końcu składu wagonie sterowniczym, jeśli dochodzi do zmiany kierunku jazdy. Skład pociągu przyspieszonego (Regionale Veloce), numer 2715, na pokładzie którego opuściłem Vicenzę, tworzyło pięć wagonów piętrowych serii Vivalto, w niecodziennych barwach srebrno-granatowo-jasnozielonych.

55. Padova, 17.07.2015. Il treno regionale veloce (RV) 2233 di Trenitalia, proveniente da Venezia Santa Lucia e diretto a Bologna Centrale, delle ore 12.10 è in arrivo al binario 1. Attenzione, allontanarsi dalla linea gialla! Il treno ferma a: Terme Euganee, Abano Montegrotto, Monselice, Rovigo, Ferrara, San Pietro in Casale e Bologna Centrale.

Krótki przystanek w nie tak odległej od Vicenzy Padwie obudził we mnie wspomnienia kilkudniowego pobytu w tym ostatnim mieście sześć lat wcześniej (sierpień 2009 r.). Przybyłem wówczas do Padwy po kilku dniach spędzonych na intensywnych kwerendach w bibliotekach Wiednia. Zanim w dniu 15 lipca 2015 r. wsiadłem na pokład pociągu przyspieszonego (Regionale Veloce), relacji Wenecja – Bolonia, złożonego z wagonów serii nB 21-86, nB 21-87 (druga klasa) i nA 11-87 (pierwsza klasa), z lokomotywą serii E.464 na czele, na chwilę wróciłem myślami do tamtych dni. Przez ostatnie lata w moim życiu z pozoru niewiele się zmieniło, jednakże nurtuje mnie nieustające poczucie ogromnej przepaści czasowej. Czy może ona wynikać stąd, że w 2009 r. byłem doktorantem i z jednej strony sześć miesięcy pobytu na stypendium w Dreźnie (od kwietnia do września 2009 r.) uważałem za najpiękniejszy okres w ciągu czterech lat studiów doktoranckich, z drugiej – nieuchronnie zbliżał się koniec pobytu stypendialnego a wraz z tym brak perspektyw na dalsze lata? To całkiem możliwe, zwłaszcza że po powrocie z Drezna do Wrocławia nastąpił w moim życiu okres bezrobocia i mozolnego poszukiwania pracy, który wbrew optymistycznemu podejściu – znacznie się przedłużył. Kto by wtenczas pomyślał, że ostatecznie wyląduję na „bezpiecznej przystani” w bibliotece, że podejmę dorywczą pracę jako tłumacz? Kto się spodziewał, że założę kiedykolwiek blog poświęcony moim podróżom do Italii? Albo że oprócz zabytków i dzieł sztuki będę fotografował i opisywał pociągi? Kolejowa pasja realizowana przez fotografię wydawała mi się wtenczas dziecinna i głupia, bynajmniej nie należało do moich ambicji marnowanie na nią czasu, pomimo niezaprzeczalnego sentymentu do tego środka transportu. A poznawanie motyli dziennych, które zostało ostatecznie włączone do kanonu moich podróży po Polsce i Europie? I zagłębianie się w poznawanie natury tych przepięknych owadów oraz zapamiętywanie ich skomplikowanych nazw łacińskich i zwyczajowych w językach narodowych? Ani ja ani nikt w owych latach nie był w stanie przewidzieć, jak moje życie dalej się potoczy i jakiemu kręgowi zainteresowań zostanie poświęcone. Niemniej warto czasem wrócić do podobnych chwil z przeszłości i choć przez parę minut skłonić do refleksji.

56. Bologna, 17.07.2015. Il treno regionale 11629 di Trenitalia, diretto a Prato Centrale, delle ore 14.10 sta al binario 1 est. Ferma a tutte le stazioni: Bologna Mazzini, San Rufillo, Rastignano, Musiano-Pian di Macina, Pianoro, Monzuno, Grizzano M., San Benedetto V. S., Vernio, Vaiano e Prato Centrale.

Zanim na dworcu Bologna Centrale wsiadłem do pociągu osobowego, złożonego z wagonów serii nB 21-86 i znajdującej się na końcu składu lokomotywy E.464, ponownie obudziły się we mnie wspomnienia wcześniejszej wizyty w tym mieście na terenie Emilii-Romagni. Po raz pierwszy miałem przyjemność je odwiedzić na przełomie lipca i sierpnia 2011 r. Ciężki i frustrujący okres bezrobocia miałem wówczas za sobą, ale moja pierwsza praca w systemie etatowym stanowiła, z całą szczerością mówiąc trudny start w dorosłość. Pracowałem nie w swoim zawodzie, na pół etatu, co z oczywistych względów przekładało się na niskie zarobki, mało dni urlopu, brak udogodnień takich jak premie, ale z drugiej strony czasy są dzisiaj takie, że trzeba się wykazywać elastycznością i być przygotowanym nawet na przekwalifikowanie.

            Powracając do trzydniowego pobytu w Bolonii na przełomie lipca i sierpnia 2011 r., korzystałem wtedy z nieodpłatnych usług niejednokrotnie wspominanego towarzystwa CouchSurfing. Miejsce darmowego zakwaterowania znalazłem przy znacznie oddalonej od dworca głównego via Pizzardi, u około czterdziestoletniego, mieszkającego od wielu lat we Włoszech Nowozelandczyka oraz jego towarzyszki życia pochodzącej z Sycylii. Czy ta sympatyczna para może mnie jeszcze pamiętać? Mając na uwadze, ilu innych przybyszów z Europy i świata gościć mogli w minionych latach, raczej w to nie wierzę. W mojej pamięci pozostały mile wspólnie spędzone chwile: zwiedzanie mniej i bardziej znanych zabytków architektury Bolonii, wizyta w bolońskiej Pinacoteca Nazionale. Ówczesny pobyt w tym mieście otarł się jednak także o rocznicę tragicznego wydarzenia w najnowszej historii Włoch, mianowicie zamachu bombowego z 2 sierpnia 1980 r. na dworcu Bologna Centrale. Architektami tej krwawej łaźni, w której 85 osób straciło życie a 200 zostało rannych było neofaszystowskie ugrupowanie Nuclei Armati Rivoluzionari. Zamach ten uznawany jest do czasów dzisiejszych za jeden z najbardziej brutalnych ataków terrorystycznych w powojennych Włoszech a każdego roku w dniu upamiętniającym tragedię ma miejsce uroczysty akt złożenia hołdu ofiarom, organizowany przez zarząd miasta Bolonia, wraz ze społecznością Associazione tra i familiari delle vittime della strage alla stazione di Bologna del 2 agosto 1980, ten sam dzień ustanowiono również dniem pamięci ofiar wszelkich aktów terroryzmu. Niezmiernie trudno zrozumieć tego typu incydenty, a zwłaszcza motywy osób zdolnych do dokonania w przeciągu kilku sekund zbrodni na tylu niewinnych ludziach. Jedyne, czym można podobne zdarzenia tłumaczyć to fakt, że historia miała, ma i, niestety pewnie mieć będzie swoje czarne karty.

57. Prato, 17.07.2015. Il treno regionale 3069 di Trenitalia, proveniente da Viareggio e diretto a Firenze Santa Maria Novella, delle ore 15.29 è in arrivo al binario 2. Attenzione, allontanarsi dalla linea gialla! Il treno ferma a: Sesto Fiorentino, Firenze Rifredi e Firenze Santa Maria Novella.

Ostatni krótki przystanek na trasie z Vicenzy do Florencji w dniu 15 lipca 2015 r. i przesiadka na pociąg osobowy relacji Viareggio – Firenze Santa Maria Novella, w formie podwójnego pięciowagonowego składu piętrowego serii Vivalto nB 26-78, z lokomotywą E.464 na końcu… i ponownie spadł na mnie deszcz wspomnień. Szkoda jedynie, że taki „deszcz” poza odświeżeniem mojej pamięci, nie zadziałał choć odrobinę na ochłodę w toskańskim lipcowym upale. Myślami powróciłem do kilkugodzinnego pobytu w niewielkim mieście pod Florencją z początku sierpnia 2011 r. Pamiętam, że także ten dzień spędziłem prawie cały w podróży i na pewno byłoby co uwieczniać w kadrach fotograficznych, jeśli chodzi o tabor kolejowy. Jednakowoż, tak jak wspominałem wcześniej, podczas ówczesnej wyprawy do Italii, biegnącej przez czeskie Litoměřice i austriacki Innsbruck niewiele miejsca w kolekcji zdjęć i opisów poświęciłem pociągom, bardzo podobnie wyglądało to w podróżach podjętych we wcześniejszych latach. Teraz, z perspektywy czasu widzę, że jest czego żałować, zwłaszcza że wiele pociągów, jakie w latach 2007-2011 widziałem na europejskich dworcach a niektórymi z nich nawet miałem okazję podróżować, najpewniej bezpowrotnie zniknęło z rozkładów jazdy. Nigdy nie przypuszczałem, że spotkam w sieci lub gdziekolwiek indziej tak liczną rzeszę kolejowych pasjonatów, którzy tematyce tej poświęcili większość lub nawet całość swego dorobku fotograficznego, publicystycznego, czy kolekcjonerskiego oraz że fakt ten zadecyduje o rozszerzeniu repertuaru tematycznego na moim własnym blogu.

58. Firenze, Il mio alloggio in Piazza San Felice, 17.07.2015. Uciążliwość podróży w zaiste morderczym lipcowym upale została zrekompensowana szczęśliwym dotarciem do Florencji, a właściwie do miejsca zakwaterowania przy Piazza San Felice, znalezionego przed wyjazdem za pośrednictwem serwisu Air BnB. Jeśli chodzi o lokalizację kwaterze tej naprawdę nic nie można zarzucić: bardzo prostą drogą dochodzi się do niej dojść z głównego dworca kolejowego – Firenze Santa Maria Novella. Niewielki skwerek, którego nazwa wywodzi się od posadowionego nieopodal kościoła p.w. św. Feliksa (chiesa San Felice) jest raczej rozbudowanym skrzyżowaniem dróg via Romana, via Maggio i via Mazzetta, zaakcentowanym kolumną wystawioną przez wielkiego księcia Toskanii Cosimo I de’ Medici dla upamiętnienia zwycięstwa w bitwie pod Marciano-Scannagallo (1554). Zaledwie kilka kroków od Piazza San Felice znajduje się Piazza Pitti z potężną renesansową rezydencją wielkich książąt Toskanii, słynnym Palazzo Pitti oraz galerią obrazów zwaną Galleria Palatina, w bliskim sąsiedztwie mieści się także Piazza Santo Spirito z kościołem wczesnorenesansowym pod tym samym wezwaniem. Dla mnie zdecydowanie najistotniejszą rzeczą był niewielki dystans w stosunku do florenckiej Galleria degli Uffizi, bowiem podczas pobytu we Florencji w lipcu 2015 r. szczególnie zależało mi na wizytach w tym muzeum – nie tylko ze względu na bogate i powszechnie znane zbiory, ale także kwerendę w bibliotece.

59. Firenze, Io – dopo una visità nella Biblioteca degli Uffizi, 18.07.2015. To znowu ja… aparat cyfrowy, osadzony na statywie sam zrobił mi to zdjęcie nieopodal głównego wejścia do florenckiej Galleria degli Uffizi. Powiem jednak, że nie miało to miejsca w dniu, w którym udałem się na ekspozycje, celem obejrzenia i uwiecznienia w kadrach fotograficznych mniej i bardziej znanych przykładów malarstwa związanego z Florencją, powstałego od XIII do XVII w., lecz w jednym z dni poświęconych kwerendzie w zbiorach biblioteki. Właśnie z tej przyczyny kompozycję zdjęcia starałem się zaaranżować tak, aby znalazł się w niej szyld z nazwą Biblioteca degli Uffizi. Nadmienię, że wizytę w tej bibliotece planowałem przynajmniej 5 miesięcy przed podróżą do Włoch i zależało mi ogromnie, aby wizyta ta była owocna. Zatem obrałem sobie sporządzenie obszernej, odpowiednio usystematyzowanej i opatrzonej indeksami bibliografii, poświęconej wybranym obrazom z florenckiej Galleria Palatina jako temat jednej z  prac zaliczeniowych na studiach podyplomowych, podjętych w roku 2014/2015. Przyznam, że był to całkiem dobry pomysł, znacznie ułatwiający znalezienie w zasobach biblioteki konkretnych woluminów, aczkolwiek wiadomo, że nie przejrzałem wszystkich, jakie zamieściłem w wyżej wspomnianym bibliograficznym zbiorze. Przestudiowałem zasadniczo tylko książki, niestety nie miałem okazji zajrzeć do czasopism, chociaż wiem, że z punktu widzenia wartości merytorycznej artykuły publikowane na łamach periodyków naukowych oceniane są znacznie wyżej. Mimo to jestem zadowolony z wizyty w bibliotece Uffizi’ów i co najważniejsze – dzięki zapoznaniu się z dostępną literaturą przedmiotu znacząco poszerzyłem wcześniej sporządzone opisy obrazów z florenckiej Galleria Palatina, nadając im tym samym bardziej profesjonalny charakter. Powiem więcej, że otrzymałem kartę czytelnika na czas nieokreślony, co chyba można interpretować nie inaczej niż jako zachętę do kolejnej wizyty. Powodów do niej bynajmniej nie będzie brakować. Może następnym razem celem byłoby przejrzenie literatury poświęconej twórczości Andrea Palladia i willom oraz pałacom renesansowym Vicenzy i okolic?

60. Firenze, Panorama notturno della città, 19.07.2015. W dniu 19 lipca 2015 r. wiele godzin spędziłem na ekspozycjach florenckiej Galleria degli Uffizi. Przedłużająca się wizyta w tym florenckim muzeum wynikała nie tyle z chęci nadrobienia „fotograficznych zaległości” z pobytu we Florencji w sierpniu 2008 r., ale także stanowiła rodzaj ucieczki od – nie zawaham się tego powiedzieć – koszmarnych upałów, jakie nękały Italię i nie tylko ten kraj w miesiącach letnich 2015 r. Wspomnianą wyżej pierwszą podróż do Florencji miałem i nadal mam nieustannie w pamięci, była ona dla mnie niczym przeżycie mistyczne, epizod spędzony w raju podczas życia na ziemi i chociaż dwie kolejne wizyty w tym mieście również obfitowały w ciekawe doznania, nie były w stanie dorównać tej pierwszej.

Od iście morderczych upałów w lipcu 2015 r. wytchnienia nie dawały nawet spacery w późnych godzinach wieczornych, kiedy niebo nad miastem przybierało kolor czarny jak atrament, bowiem wysokie temperatury nie ustępowały nawet wówczas a ciężkość powietrza wywierać mogła wrażenie przebywania w gigantycznej kuźni lub stalowni. Stąd nie po raz pierwszy wyciągnąłem wniosek, iż najlepszą porą na podejmowanie podobnych podróży o charakterze edukacyjno-poszukiwawczym jest druga połowa czerwca lub przełom czerwca i lipca. Aura przełomu wiosny i lata lub początku lata, w połączeniu z najdłuższymi dniami w roku stwarzają idealne warunki do przemieszczania się z licznymi przesiadkami, do solidnych kwerend w bibliotekach oraz do zwiedzania i opisywania budowli w terenie – o czym zresztą na własnej skórze przekonałem się podczas wyprawy do Rawenny i Florencji w czerwcu 2014 r.

61. Firenze, Io alla Piazza Santa Croce, 20.07.2015. Ze względu na znaczną część czasu spędzonego na kwerendach w bibliotekach nie mam z wyprawy do Florencji w lipcu 2015 r. zbyt wielu zdjęć. Zabytki architektury w przeważającej większości poznawałem w czasie wizyty w 2008 r. i moje kolejne pobyty w tym mieście były bardziej poświęcone poszerzaniu wiedzy o określonych zabytkach lub dziełach sztuki oraz wizytom w muzeach.

Piazza Santa Croce, której nazwa wywodzi się od potężnej gotyckiej bazyliki franciszkańskiej pod takim wezwaniem, w pełni sezonu letniego staje się areną imprez kulturowych pod otwartym niebem. Odbywają się na niej koncerty, przedstawienia teatralne praz projekcje filmów wyświetlanych na potężnym ekranie, podobne przedsięwzięcia, niewątpliwie będące współczesną wizytówką i formą promocji podejmowane są również w innych miastach włoskich, sam miałem przyjemność być widzem seansu kinowego pod otwartym niebem na Piazza Maggiore w Bolonii, kiedy odwiedziłem to miasto na początku sierpnia 2011 r.

Jeśli chodzi o samą bazylikę klasztoru Franciszkanów Santa Croce – jest to rodzaj potężnego muzeum we wnętrzu sakralnym a także miejsce wiecznego spoczynku znanych osobistości związanych z Florencją i nie tylko. We wnętrzu bazyliki Santa Croce znakomite dzieła rzeźbiarskie pozostawili wiodący artyści florenccy, tacy jak Donatello, Bernardo Rossellino, Desiderio da Settignano i – co chyba najważniejsze – bazylika jest formą potężnej „pinakoteki” florenckiego malarstwa Trecenta. We wnętrzach kaplic w obrębie transeptu kościoła obszerne cykle malowideł ściennych stworzyli Giotto di Bondone, Taddeo Gaddi, Maso di Banco czy Agnolo Gaddi. Owo bogactwo malowideł ściennych późnego gotyku w kaplicach bazyliki Santa Croce przeciwstawić można innej znakomitej kościelnej „pinakotece” malarstwa florenckiego, mianowicie bazylice dominikańskiej Santa Maria Novella, której kaplice w obrębie transeptu wypełniają freski wiodących malarzy epoki Quattrocenta. Niestety uwiecznienie tych na wskroś niezrównanych wystrojów freskowych w kadrach fotograficznych jest szalenie trudnym zadaniem i raczej nieosiągalnym dla sprzętu, którym dysponuję.

62. Firenze, Piazza Santa Maria Novella, Concerto del Menestrello fiorentino Claudio Spadi con Michele Amadi, 22.07.2015. Nie tylko Piazza Santa Croce, ale także inne place miejskie Florencji stają się w sezonie letnim arenami imprez kulturowych. Wizyta w tym mieście, jak miała miejsce w lipcu 2015 r. upłynęła głównie na kwerendach w bibliotekach, z wyjątkiem dnia, który poświęciłem wybranym obrazom z Galleria degli Uffizi i nadrobieniu „zaległości fotograficznych” z pobytu w sierpniu 2008 r. W podobnych imprezach, przyciągających zarówno florentczyków, jak i rzesze osób przyjezdnych zasadniczo nie uczestniczyłem. Niemniej w dniu poprzedzającym opuszczenie jednego z najpiękniejszych miast Europy nie mogłem się powstrzymać. Co więcej, w późnych godzinach popołudniowych tego dnia na niebo nad Florencją nadciągnęły chmury deszczowe, z których wywiązała się niewielka burza z dość obfitym, jakkolwiek krótkotrwałym epizodem deszczu. Chwilowa zmiana aury sprawiła, że wieczór 22 lipca był bez mała najprzyjemniejszym w ciągu całego tygodniowego pobytu, na tyle, że nawet nieprzespana noc przed kolejnym dniem wydawała się opcją do rozpatrzenia. W tej miłej, odświeżonej przez letnią burzę atmosferze przystanąłem na Piazza Santa Maria Novella, aby wsłuchać się w tony muzyki florenckiego „minstrela” Claudio Spadi. Gitarzysta wraz z czarnoskórym klawiszowcem Michele Amadi’m przez cały wieczór oraz w godzinach nocnych odgrywali znane i mniej znane piosenki anglo- i włoskojęzyczyne a czynili to w sposób na tyle mistrzowski, że ich muzyka przyciągać mogła odbiorców niczym magnes. Nie miałem pomysłu na prezent, jaki mógłbym przywieźć z podróży do Italii w roku 2015, zadecydowałem zatem, że z szacunku dla pracy, jaką duet muzyków wkładał w wykonywanie piosenek nabędę jego płytę.

63. Firenze, Libreria internazionale Art&Libri in via dei Fossi, 23.07.2015. Repertuar moich podróży do Italii sukcesywnie się poszerza, podobnie jak tematyka zdjęć, które wykonuję. Znalazły się w nim zabytki architektury, elementy wystroju i wyposażenia ich wnętrz, eksponaty z muzeów, miejsca zakwaterowania, pociągi i inne środki transportu, którymi podróżuję, kafejki lub bary, krajobrazy, motyle dzienne, biblioteki, a w 2015 r. dołączyły do nich… księgarnie naukowe. We Florencji bez problemu natrafiłem na księgarnię-antykwariat o nazwie Art&Libri: Arte – Architettura – Antiquariato, znajdującą się przy via dei Fossi – jednej z ulic, którą obładowany ciężkim bagażem, w pocie czoła przemierzałem z dworca Santa Maria Novella na Piazza San Felice, gdzie miałem miejsce zakwaterowania, kiedy przybyłem do Florencji 17 lipca. Choć tą samą wąską uliczką szedłem podczas blisko tygodniowego pobytu wielokrotnie, księgarnia dziwnym trafem umykała zasięgowi mojego wzroku i dopiero w dniu wyjazdu z Florencji, znowu z ciężkim plecakiem na plecach trafiłem do tego długo poszukiwanego sklepu.

      Jako pracownik biblioteki uczelnianej poczułem się zobowiązany do odwiedzenia jakiejkolwiek księgarni naukowej na terenie Włoch chociaż raz, aby przyjrzeć się asortymentowi książek o tematyce architektury i sztuki Italii i po powrocie do Polski podjąć pertraktacje w sprawie ewentualnego zakupu jakichkolwiek woluminów dla biblioteki, w której pracuję. Oczywiście nie omieszkałem podjąć rozmowy z miejscowym księgarzem, który z entuzjazmem pokazał mi imponujący asortyment sklepu. Księgarnia okazała się unikatowym skarbcem wiedzy, na pierwszy rzut oka mogło się nawet wydawać szalenie trudne dokonanie rozsądnego wyboru interesujących woluminów. Oczywiście kryteria, jakimi się kierowałem to nie tylko moje własne zainteresowania, ale również zapotrzebowanie związane z tematami, o jakie najczęściej pytają odwiedzający bibliotekę studenci i inni czytelnicy. Problem jednak tkwił w tym, że rzadko który czytelnik odwiedzający bibliotekę, w której pracuję zna język włoski, co może być mocnym kontrargumentem w sprawie zakupów woluminów napisanych w tym języku. Zawsze jednak pozostaje nadzieja, że pojawi się chociaż jeden lub przysłowiowa garstka czytelników, w centrum zainteresowań których znajdzie się architektura bądź sztuka Italii i nawet dla tej „garstki” czy nawet dla mnie planującego działalność w publicystyce na temat sztuki Italii warto stworzyć kolekcję książek poświęconych architekturze tego kraju od starożytności po XX w. Czy i na ile podobny projekt do realizacji w bibliotece, w której pracuję ma szansę na powodzenie… czas pokaże.

64. Pisa Centrale, 23.07.2015. Il treno regionale 3151, proveniente da Firenze Santa Maria Novella, delle ore 12.05 è arrivato al binario 9.

Wstąpiwszy do florenckiej księgarni-antykwariatu Art&Libri niemal zapomniałem o wszelkich planach, jakie wcześniej powziąłem na ostatni dzień pobytu w Italii. Poświęcenie czasu na wizytę w tej księgarni było jednak konieczne, gdyż trzeba nieco dokładniej przyjrzeć się rozmaitym woluminów, przeanalizować nieco ich treść i solidnie przemyśleć, czy faktycznie biblioteka powinna inwestować w ich zakup, zwłaszcza że ceny książek naukowych wydawanych we Włoszech są wysokie. Ostatecznie dokonałem wyboru a tytuły, autorów oraz wydawców danego woluminu zapisałem w notatniku podróżnym, po czym żwawym krokiem podążyłem na dworzec Santa Maria Novella. Przyznam, że główna stacja kolejowa we Florencji tego dnia w godzinach przedpołudniowych aż pękała w szwach od podróżnych, w tak potężnym tłumie zawsze warto zachować wzmożoną czujność, bowiem dość łatwo można zostać w sposób dla siebie niezauważalny ograbionym. Trudność nastręczać mogło nawet przejrzenie rozkładu jazdy pociągów a o jakimkolwiek dostępie do kas biletowych czy biletomatów w ogóle nie było mowy. Z Florencji do również położonej nad rzeką Arno Pizy odjeżdża kilkanaście pociągów dziennie, wszystkie kategorii regionale lub regionale veloce, kiedy przybyłem na dworzec okazało się, że do odjazdu jednego z nich pozostało raptem 5 minut, zatem jedyne wyjście, jakie miałem to nabycie biletu u konduktora. Nie wiem, czy warto było dla zyskania 1,5-2 godzin czasu na zwiedzanie Pizy znacznie przepłacać za kupno biletu u personelu pociągu, powiem jednak że kosztowało mnie to na tej trasie o ponad 60% więcej niż w przypadku zakupu biletu w kasie lub biletomacie.

       Pociąg kategorii regionale, w formie składu push-pull, złożony z dwu pięciowagonowych jednostek piętrowych serii nB 26-78 i lokomotywy E.464 przywiózł mnie na stację Pisa Centrale około południa. Czekało mnie dobrych kilka godzin intensywnego zwiedzania obszernej serii zabytków architektury romańskiej reprezentującej tak zwany styl pizański. Zaskoczę jednak faktem, że powszechnie znana – niezupełnie słusznie i – traktowana jako „podręcznikowy” przykład architektury romańskiej we Włoszech katedra Santa Maria Assunta ze słynną Krzywą Wieżą – nie znalazła się w programie.

65-66. Pisa, Chiesa San Nicola, 23.07.2015. Najstarsza wzmianka o kościele San Nicola w Pizie pochodzi z 1097 r., kiedy jest on wymieniony jako posiadłość klasztoru San Michele della Verruca. Jednakże, w świetle pozbawionego dowodów źródłowych przekazu kościół miał być ufundowany już pod koniec X w. przez bliżej nieokreślonego Ugo da Tuscia, na terytorium w przeważającej większości będącym we władaniu możnowładztwa z Marchè. W latach 1297-1313 budowlę poddano przebudowie, przypuszczalnie według projektu architekta i rzeźbiarza pizańskiego Nicola Pisano (1215/20-1278/84).

            Jeśli chodzi o fasadę świątyni, czas jej powstania podzielić można przynajmniej na dwa etapy. Jej najstarszą częścią jest strefa dolna, którą datuje się na koniec XI w., argumentując obecnością rozwiązań przeszczepionych na grunt pizański za pośrednictwem architekta i kamieniarza imieniem Busketos (mastro Buscheto, Buschetto) – najstarszego i najbardziej zasłużonego architekta katedry w Pizie. Głównymi elementami artykulacji dolnej strefy fasady są wsparte na lizenach ślepe arkady, pod którymi naprzemiennie (co jest czytelne pomimo znacznego zatracenia pierwotnego charakteru stylistycznego w wyniku późniejszych przekształceń) umieszczono ślepe okna o kształtach kół i rombów. W wątku muru dominuje alternacja pasów z kamienia białego i szarego, co wraz ze wspomnianymi wyżej motywami rombów i kół w podniebiach ślepych arkad stanowi cechy znamienne dla architektury romańskiej reprezentującej tak zwany styl pizański (romanico pisano).

            Zdecydowanie więcej niejasności nastręczać może górna strefa fasady kościoła San Nicola. Z bielą i szarością dolnej strefy kolorystycznie kontrastuje czerwony kolor cienkich cegieł użytych jako budulec a we frontonie znajduje się rozeta. Czas powstania górnej strefy fasady określany jest bardzo rozlegle: większość badaczy opowiada się za latami przebudowy kościoła według projektu hipotetycznie przypisywanego Nicola Pisano (1297-1313), nieliczni jednak opowiadają się za znacznie późniejszym czasem powstania – w XVI w.

           Najlepiej zachowaną w romańskim kształcie częścią pizańskiego kościoła San Nicola jest jednak jego dzwonnica (campanile), którą można uznać za najwybitniejszy przykład architektury wież kościelnych w Pizie, po słynnej Krzywej Wieży (Schubring 1902). Czas jej powstania również pełen jest niejasności: oscyluje pomiędzy latami 70. XII w., z próbą przypisania jej autorstwa architektowi i kamieniarzowi imieniem Diotisalvi (mastro Diotisalvi) a 2. połową XIII w. – z hipotetyczną atrybucją Nicola Pisano. Wieża kościoła San Nicola wykazuje również, podobnie jak wieża katedry w Pizie, lekki przechył względem pionu a jej fundamenty wykazują różnicę 150 cm głębokości zanurzenia w ziemię, względem poziomu ulicy. Imponująco prezentuje się widoczna na elewacjach dzwonnicy gra różnorodnych barw materiału budowlanego. Wieżę tworzą trzy niejednakowej wysokości kondygnacje, odpowiadające trzem strefom elewacji. Dolna, najniższa ma rzut poziomy koła a od zewnątrz zaakcentowana jest lizenami podtrzymującymi gzyms międzypiętrowy. Druga najwyższa kondygnacja ma rzut poziomy oktogonu, a w narożach jej ścian umieszczono smukłe lizeny, dźwigające wieńczące każdą ze ścian półkoliste arkady, w podniebiach których znajdują się charakterystyczne romby – motyw powszechnie spotykany w architekturze romańskiej stylu pizańskiego. Plan górnej kondygnacji wieży ma kształt sześcioboku, od zewnątrz podzielona jest ona na dwie strefy: górną o ścianach z oknami monoforialnymi i zwieńczonych fryzami arkadkowymi oraz dolną otoczoną galeryjką arkadkową.

            Wspomniana wcześniej wielobarwność elewacji dzwonnicy wynika z różnorodności użytego materiału budowlanego: w dolnej strefie dominującym budulcem jest szary kamień z kamieniołomów w Verruca (verrucano grigio), szczytową kondygnację z komorą na dzwony wykonano z kamienia pietra panchina z Livorno, kolumienki podtrzymujące arkady galeryjki odkuto z białego marmuru apuańskiego (marmo apuano) oraz granitu z wyspy Elby, z kolei obramienia ślepych okien o kształtach rombów – z szarego wapienia z San Giuliano Terme.

           Dzwonnica kościoła San Nicola była pierwotnie wolno stojąca, z bryłą kościoła została zintegrowana w wyniku przekształceń w okresie nowożytnym. Giorgio Vasari, bez powołania się na jakiekolwiek przekazy źródłowe przypisał projekt wieży architektowi i rzeźbiarzowi Nicola Pisano: „Fece similmente Niccola in Pisa molti altri palazzi e chiese: […]. Ma la più bella, la più ingegnosa e più capricciosa architettura che facesse mai Niccola, fu il campanile di San Niccola di Pisa [...]” (cyt. wg: Vasari, Milanesi 1906). Atrybucja ta, o czym również była już mowa, nie jest pewna, część badaczy obstaje przy znacznie wcześniejszym czasie powstania dzwonnicy, mianowicie krótko po 1170 r., przypisując jej projekt mistrzowi Diotisalvi. Zwolennicy atrybucji Nicola Pisano datują wieżę na lata 1240-1250, jeszcze inni uczeni reprezentują stanowisko „kompromisu” pomiędzy dwiema wyżej wspomnianymi propozycjami datowania, opowiadając się za budową dzwonnicy w dwóch etapach: najstarszej części około lat 1170-1173, nowszej – w latach 1240-1250.   

Lit.: Schubring 1902, s. 155; Vasari, Milanesi 1906, t. I, s. 298-299. 

67. Pisa, Chiesa San Paolo a Ripa d’Arno, 23.07.2015. Kościół San Paolo a Ripa d’Arno, tak jak sugeruje jego wezwanie, znajduje się na nabrzeżu rzeki Arno, na placu o tej samej nazwie. Dziś jest to reprezentatywny przykład architektury romańskiej w stylu pizańskim, jednakowoż czas fundacji pierwszej świątyni w tym miejscu, zgodnie z przekazami źródłowymi przypada na czas znacznie wcześniejszy, mianowicie na 925 r., czy nawet, jak utrzymują niektórzy badacze… na 805 r. i wiązać ją należy rzekomo z osobą Karola Wielkiego, (por. Schubring 1902). Zachowała się wzmianka źródłowa o kościele i przylegającym doń klasztorze z 1032 r., a budynek dziś niezachowanego klasztoru wzmiankowany był również w 1147 r. (Tigler 2006). W okresie budowy katedry pizańskiej, powstałej według projektu mistrza Busketosa, najważniejszą budowlą sakralną oraz miejscem uroczystości o charakterze religijnym był kościół San Paolo a Ripa d’Arno, dlatego w historii swej zapisał się on pod nazwą „stara katedra” (duomo vecchio). W porozumieniu z kapitułą nowo powstałej katedry Santa Maria Assunta kościołowi San Paolo a Ripa d’Arno przyznano przywileje świątyni parafialnej oraz prawo do chowania przedstawicieli laikatu we wnętrzu (Tigler 2006). Oba te przywileje zostały odnowione w latach 1187 i 1191 przez papieża Klemensa III (1187–1191). Pod koniec XII w. kościół poddano przekształceniom na większą skalę i właśnie wtedy nadano mu formy najbardziej zbliżone do pizańskiej katedry Santa Maria Assunta. Bryła trójnawowej bazyliki z transeptem i kopułą nad skrzyżowaniem naw powstała jednak wcześniej, najpewniej pomiędzy 1131 r. a datą konsekracji świątyni przez papieża Eugeniusza III (1145–1153), która miała miejsce 18 października 1148 r. (Salmi 1928; Tigler 2006). Kopuła nad skrzyżowaniem naw, pozbawiona tamburu, osadzona bezpośrednio na pendentywach, ma plan nie całkiem kolisty, lecz lekko owalny, co zdecydowanie przemawia za inspiracją owalną w rzucie poziomym kopułą pizańskiej katedry Santa Maria Assunta (Tigler 2006).  

          Kościół San Paolo a Ripa d’Arno od początku swego istnienia należał do benedyktynów, w 1115 r. przejęli go jednak wallombrozjanie (Salmi 1928; Tigler 2006). W 2 poł. XIV w. kościół wraz z klasztorem stał się prywatną posiadłością kardynała Landolfo Maramauro/Maramaldo (1350/55–1415), a w XVI w. przejął go zakon rycerski zwany Orderem św. Stefana Papieża i Męczennika. Po kasacie zakonu kościół San Paolo a Ripa d’Arno zmienił funkcję z klasztornego na parafialny i taki jego status utrzymał się do czasów dzisiejszych.

          Monumentalna, zwarta bryła kościoła romańskiego posadowiona jest na planie krzyża tau, z apsydami od wschodu. Bliskie pokrewieństwo pod względem bryły i artykulacji elewacji łączy go z katedrą Santa Maria Assunta, a nawet wydaje się on być uproszczoną bryłą tej ostatniej świątyni (Conant 1959; Tigler 2006). Oczywiście pod względem wymiarów kościół San Paolo a Ripa d’Arno zdecydowanie ustępuje katedrze, zamiast pięciu naw jego korpus bazylikalny składa się z trzech, zaś transept, w przeciwieństwie do trójnawowego w katedrze, ma jedną nawę. Najbardziej jednak uproszczona w stosunku do wywyższonej i zaakcentowanej galeryjkami arkadkowymi na skrzyżowaniu naw katedry jest kopuła kościoła San Paolo a Ripa d’Arno.

          Elewacje kościoła akcentuje alternacja pasów z kamienia barwy białej i szarej, pasy te jednak nie biegną wzdłuż wszystkich ścian, co pozwala hipotetycznie założyć, iż do nawy południowej dawniej przylegał, dziś niezachowany budynek klasztorny (Salmi 1928; Tigler 2006). Artykulację elewacji kościoła San Paolo a Ripa d’Arno stanowią smukłe lizeny podtrzymujące półkoliste ślepe arkady, w podniebiach których umieszczono znamienne dla stylu pizańskiego romby oraz koła. Trójnawową formę korpusu odzwierciedla fasada, której dolną strefę, z trzema portalami wejściowymi artykułują ślepe arkady spoczywające na lizenach, z charakterystycznymi rombami i kołami w podniebiach. Uwagę zwracać jednak mogą dwie arkady, w prawej części dolnej strefy fasady, o kształcie lekko zaostrzonym, również z motywami rombu i koła w podniebiach. Ich obecność przemawia jednoznacznie za inspiracją architekturą islamu w Afryce północnej. Jako możliwe źródło inspiracji wymienić można przykładowo meczet kalifa-imama Al-Hakima w Kairze. O recepcji wzorów islamskich świadczyć może również zygzakowata ornamentyka, zdobiąca lica obu lekko zaostrzonych ślepych arkad na fasadzie kościoła San Paolo a Ripa d’Arno. Górną strefę fasady tego samego kościoła tworzą trzy kondygnacje galeryjek arkadkowych, co również można postrzegać jako uproszczoną formę górnej strefy fasady katedry Santa Maria Assunta. Fasada kościoła San Paolo a Ripa d’Arno nie pochodzi jednak w całości z XII w., w pierwszej dekadzie XIV w. została przekształcona przez architekta i rzeźbiarza Giovanni’ego Pisano (1245/48–1319).

          We wnętrzu kościoła trzy nawy bazyliki oddzielają od siebie lekko zaostrzone arkady międzynawowe, spoczywające na kolumnach o kapitelach korynckich. Podobnie jak w przypadku niektórych arkad międzynawowych we wnętrzu katedry, nieznaczne zaostrzony kształt świadczyć może o inspiracjach architekturą islamu, zwłaszcza na terenie Afryki północnej, jak również architekturą romańsko-bizantyjską na Sycylii (zestawili: Schubring 1902; Salmi 1928; Tigler 2006). Trójnawowy korpus kościoła San Paolo a Ripa d’Arno nie jest od wewnątrz przesklepiony, lecz nakryty otwartą drewnianą więźbą dachową. Rezygnacja z przesklepiania wnętrza kościelnego nie jest tu bynajmniej przypadkiem, lecz wynikała z konieczności odciążenia ścian ze względu na niestabilność gruntu na nadmorskich terenach miasta-państwa Pizy.

Lit.: Schubring 1902, s. 147; Salmi 1928, s. 47; Conant 1959, s. 235; Tigler 2006, s. 214, 216, 217, 218.

68-69. Pisa, Cappella Sant’Agata, 23.07.2015. Romańska kaplica Sant’Agata znajduje się aktualnie przy via San Paolo, nieopodal części prezbiterialnej kościoła San Paolo a Ripa d’Arno. Pierwszy obiekt o przeznaczeniu niewielkiej kaplicy na terenie klasztoru Benedyktynów nad brzegiem Arno powstać mógł już w 1063 r., dla uczczenia zwycięskiej bitwy Pizańczyków nad Saracenami pod Palermo i zdobycia tego miasta przez republikę Pizy. Kaplicy nadano wezwanie św. Agaty – dziewicy umęczonej w 251 r. w Palermo, której kult rozpowszechnił się głównie na terenie południowej Italii, jakkolwiek sięgnął również Toskanii (Schubring 1902; Tigler 2006).

          Najstarsza wzmianka źródłowa, potwierdzająca istnienie kaplicy p.w. św. Agaty w obrębie klasztoru pizańskiego p.w. św. Pawła Apostoła pochodzi jednak dopiero z 1132 r., kiedy klasztor zamieszkiwali wallombrozjanie i hipotetycznie właśnie wtedy, w latach 30. XII w. nadano jej dzisiejszy kształt (Tigler 2006). Kaplicę na planie oktogonu wzniesiono z cegły, a jej osiem elewacji zakomponowano niemal identycznie. Główna elewacja zdominowana jest przez potężny, półkoliście zamknięty otwór

wejściowy. Artykulację pozostałych ścian zewnętrznych stanowią posadowione w narożach lizeny oraz okna tryforialne, ujęte w ślepe, spłaszczone półkoliste arkady, również spoczywające na lizenach. Elewacje kaplicy wieńczy biegnący pod gzymsem koronującym fryz arkadkowy, wsparty na narożnych lizenach, a całość budowli zamyka potężne ceglane zadaszenie w formie ostrosłupa na rzucie poziomym oktogonu. We wnętrzu kaplicy zachowały się pozostałości monumentalnych malowideł, datowanych na XII w. (Tigler 2006).

          Oktogonalny plan niewielkiej kaplicy oraz ostrosłupowe zadaszenie, wraz z przybliżonym datowaniem budowli na lata 30. XII w. stanowić mogą przesłanki za hipotetycznym przypisaniem kaplicy kamieniarzowi i architektowi imieniem Diotisalvi – budowniczemu baptysterium, stojącego nieopodal katedry Santa Maria Assunta (Schubring 1902; Tigler 2006).

          Aż do drugiej wojny światowej kaplica Sant’Agata znajdowała się na terenie zabudowań klasztornych, przylegających do kościoła San Paolo a Ripa d’Arno. W czasie bombardowań Pizy w 1943 r. budynki klasztorne uległy całkowitemu zniszczeniu, a po II wojnie światowej, ze względu na nieobecność dawniej zamieszkującego klasztor zakonu władze miasta zadecydowały o ich rozebraniu i włączeniu wolno stojącej kaplicy romańskiej w obszary zieleni miejskiej.

Lit.: Schubring 1902, s. 153, 154; Tigler 2006, s. 217, 218.

70-71. Pisa, Chiesa San Pietro in Vincoli, 23.07.2015. Na miejscu gdzie dziś wznosi się romański kościół San Pietro in Vincoli istniała starsza budowla sakralna San Pietro ai Sette Pini, wzmiankowana po raz pierwszy w 763 r., w epoce gdy miasto Piza znajdowało się w rękach Longobardów. Wraz z kościołem San Pietro ai Sette Pini wzmiankowane są w okresie longobardzkim kościoły Santa Cristina i Santa Margherita. Ostatnia wzmianka źródłowa potwierdzająca istnienie kościoła San Pietro ai Sette Pini pochodzi z 1005 r., budowę dzisiejszego San Pietro in Vincoli rozpoczęli sprowadzeni do Pizy kanonicy regularni św. Augustyna w 1072 r., konsekracja nowej świątyni miała miejsce w 1118 r.

            Obecny kościół romański od początku zamierzony był jako budowla dwukondygnacyjna: właściwy budynek kościelny był i jest do czasów nam współczesnych wywyższony w stosunku do poziomu ulicy, pod nim zaś znajduje się krypta, od wewnątrz nakryta niskimi sklepieniami krzyżowymi, spoczywającymi na kolumnach. Służyła ona celom pochówkowym, co potwierdzają zachowane do dziś, wyryte na kolumnach inskrypcje. Dzisiejsza dzwonnica pochodzi z okresu nowożytnego, jakkolwiek odkryto w murach pobliskiej wieży mieszkalnej pozostałości starszej, z pewnością pochodzącej z epoki romańskiej.

            Fasada kościoła, wzniesionego w całości z kamiennych bloków podzielona jest na dwie strefy: dolną artykułuje pięć arkad, wspartych na smukłych lizenach, w podniebiach półkolistych łuków umieszczono naprzemiennie charakterystyczne dla romanizmu pizańskiego okrągłe okienka oraz motywy rombów, pod środkową arkadą smukłe okno biforialne, spoczywające bezpośrednio na gzymsie środkowego portalu wejściowego. Portal ten wyróżniony został w stosunku do symetrycznie rozmieszczonych portali bocznych pilastrami w ościeżach oraz antykizującym fryzem poniżej gzymsu. Ponad znacznie niższymi portalami bocznymi również umieszczono okna biforialne. Górną strefę fasady artykułują trzy arkady wsparte na lizenach, w środkowej znajduje się okno biforialne.

Artykulacja dolnej strefy fasady znajduje kontynuację na elewacji nawy bocznej. W podniebiach półkolistych arkad, spoczywających na lizenach umieszczono na przemian „pizańskie” motywy rombów oraz wąskie, smukłe okienka romańskie, wpuszczające skąpe światło dzienne do wnętrza korpusu nawowego. Ściana zewnętrzna nawy głównej pozbawiona jest jakiejkolwiek artykulacji, jedyny jej akcent stanowią wąskie okna monoforialne. Na poziomie ulicy widoczne są okienka monoforialne krypty kościoła.

           Wnętrze kościoła podzielone jest na trzy nawy, wyznaczone dwoma rzędami sześciu kolumn i dwoma filarami, zwieńczonymi kapitelami romańskimi i dźwigającymi arkady międzynawowe. Także posadzka we wnętrzu trójnawowego korpusu, w formie mozaiki z kamieni marmurowych, tworzących motywy geometryczne, pochodzi z epoki romańskiej (XII w.). 

72-73. Pisa, Chiesa San Michele in Borgo, 23.07.2015. Wydaje się, że część miasta, na terenie której znajduje się kościół San Michele in Borgo zamieszkana była już w epoce etruskiej a następnie rzymskiej, co sugerować mogą znaleziska archeologiczne. Kościół i klasztor po raz pierwszy wzmiankowany jest w 1016 r., kiedy mnich benedyktyński imieniem Bono (Buono) nadał niewielkiej kaplicy w obrębie klasztoru wezwanie św. Michała Archanioła (Schubring 1902). Zespół klasztorny przeszedł w posiadanie zakonu kamedułów pomiędzy 1105 a 1111 r. i pozostał w ich rękach do 1782 r., kiedy miała miejsce sekularyzacja klasztoru i przemianowanie dawnego kościoła klasztornego na przeorat.

            Dzisiejszy kościół San Michele in Borgo przeszedł w swej historii liczne przekształcenia, pierwsze miały miejsce w XIII, kolejne w XVII w. W 1676 r. przebudowano dzwonnicę, nadając jej dzisiejszy kształt, cały zespół klasztorny oraz wnętrze kościoła przekształcono w 2. poł. XVIII w., w duchu schyłkowej fazy baroku. Po raz kolejny miała miejsce odbudowa i przebudowa kościoła po trzęsieniu ziemi w 1846 r. i po raz ostatni kościół odbudowano po zniszczeniach wojennych w 1963 r., kiedy również miała miejsce jego reromanizacja. Dzięki podjęciu prac, mających na celu usunięcie śladów nowożytnych przekształceń kościół w obecnej formie wydaje się być stylistycznie jednorodny.

            Fasada kościoła San Michele in Borgo wzniesiona jest w całości z marmuru, jakkolwiek większa jej część pochodzi z okresu Trecenta. Dolną jej strefę, pozbawioną typowej dla romanizmu pizańskiego artykulacji w formie arkad z rombami w podniebiach akcentują trzy portale zwieńczone pustymi, półkolistymi tympanonami. W tympanon nad wywyższonym portalem środkowym wkomponowano gotycką edikulę, zawierającą grupę rzeźbiarską mnicha adorującego Matkę Boską z Dzieciątkiem w asyście aniołów – dłuta rzeźbiarza i architekta pizańskiego Lupo di Francesco (czynny w 1. i 2. tercji XIV w.). W górnej strefie fasady dominujące są trzy kondygnacje galeryjek arkadkowych, nawiązujących do artykulacji fasad kościołów romańskich w północnej Italii, zwłaszcza w Lombardii. Ostrołukowy kształt arkadek, wspartych na smukłych kolumienkach oraz wpisanie w ich podniebia łuków trójlistnych wskazuje na czas powstania około połowy XIV w. (jakkolwiek badacze starszej generacji datują galeryjki arkadkowe na 1. dziesięciolecie XIV w., por. Schubring 1902).

Romanizm budowli sakralnej uwidocznia się najwyraźniej we wnętrzu. Trzy wysoce zróżnicowane gabarytowo nawy oddzielają od siebie półkoliste arkady, spoczywające na kolumnach o kapitelach romańskich. Nawę główną nakrywa otwarta więźba dachowa, w nawach bocznych zastosowano sklepienia krzyżowe. Wywyższenie części prezbiterialnej ponad poziom nawy środkowej wynika z obecności krypty romańskiej, datowanej na przełom XI i XII w. i nigdy nie przebudowywanej (Schubring 1902).

            Dwa prowadzone niezależnie cykle badań archeologicznych, jeden od strony zachodniej kościoła, drugi na wschód od świątyni wydobyły na światło dzienne istnienie XIII-wiecznej ulicy, wybrukowanej cegłami oraz fundamenty datowanych na koniec Duecenta zabudowań klasztornych, a także studnię z okresu nowożytnego i dziesięć spichlerzy pochodzących z XVI i XVII w., służących do przechowywania zboża.

Lit.: Schubring 1902, s. 152, 153.

74. Pisa, Chiesa San Paolo all’Orto, 23.07.2015. Kościół San Paolo all’Orto znajduje się w dzisiejszej dzielnicy Pizy, zwanej Quartiere di San Francesco, która w XI i XII w. była obszarem poza murami miasta, obejmującym rozproszone domostwa, ogrody warzywne, winnice i sady owocowe. Właśnie stąd może wywodzić się nazwa kościoła „all’Orto”, co dosłownie znaczy „w sadzie”.

            Kościół wzmiankowany jest po raz pierwszy w 1086 r. jako San Paolo in Burgo, jednak już w 1120 r. odnaleźć można w źródłach jego dzisiejsze miano „all’Orto”. W 1472 r. świątynię przejęły kanoniczki regularne św. Augustyna, sprowadzone z konwentu Sant’Agostino przy pizańskiej via Romea, w 1481 r. miała miejsce przebudowa kościoła, w wyniku której między innymi wyburzono dawną romańską apsydę a na część prezbiterialną nałożono nowe sklepienia. W okresie Settecenta wnętrze kościoła poddano gruntownemu przekształceniu w duchu późnego baroku, czego przejaw stanowiło pokrycie go obszernymi sztukateriami. Dawny klasztor Kanoniczek Regularnych św. Augustyna przemianowano w 1785 r. na kolegium edukacyjne dla dziewcząt a w 1789 r. kościół zmienił status z parafialnego na kolegialny. W 1808 r. kościół San Paolo all’Orto tymczasowo zamknięto i otwarto ponownie w 1819 r. W 1950 r. miała miejsce jego ostateczna sekularyzacja i przekazanie władzom miasta. Z inicjatywy tego ostatniego właściciela świątynię poddano gruntownej restauracji, której głównym celem było usunięcie z wnętrza nowożytnych sztukaterii i przywrócenie charakteru stylu romańskiego a w 2005 r. we wnętrzu dawnego kościoła urządzono tak zwaną Gipsotekę Uniwersytetu Pizańskiego (Gipsoteca d’arte antica dell’Università di Pisa) – rodzaj muzeum poświęconego odlewom gipsowym rzeźb antycznych, pochodzących ze zbiorów uczelni.

            Dolna strefa fasady kościoła San Paolo all’Orto, datowana na koniec XII w.  obrazuje cechy typowe dla romanizmu pizańskiego. Zbudowana jest z ułożonych na przemian pasów z białego i szarego marmuru oraz zawiera szereg motywów, których repertuar bierze początki w elewacjach pizańskiej katedry Santa Maria Assunta. Artykulację fasady stanowią półkoliste arkady spoczywające na zwieńczonych kapitelami pilastrach i smukłych lizenach. Trzy portale rozmieszczone są symetrycznie, środkowy został wyróżniony wysokością i szerokością w stosunku do bocznych. Wieńczy go półkolisty tympanon, pozbawiony dekoracji rzeźbiarskiej, jakkolwiek wypełniony dwubarwnymi intarsjowanymi tarczami o motywach geometrycznych. Fryz oddzielający wykrój portalu od tympanonu tworzy wydatna dekoracja reliefowa złożona ze stylizowanych palmetek. Ślepa półkolista arkada wieńcząca portal środkowy spoczywa na wspornikach będących stylizowanymi figurkami lwów, trzymających w przednich łapach głowę ludzką (po lewej – być może głowę Maura) i smoka (po prawej). W podniebia ślepych arkad, stanowiących artykulację fasady wkomponowano typowe dla romanizmu pizańskiego romby i koła, również zdobione dwubarwnymi marmurowymi intarsjami o motywach geometrycznych. W repertuarze elementów zdobniczych dolnej strefy fasady znalazła się również stylizowana roślinność, zwierzęta fantastyczne oraz subtelnie cyzelowana głowa brodatego mężczyzny. Wydaje się, że autorem dekoracji rzeźbiarskiej w dolnej strefie fasady kościoła San Paolo all’Orto był zmarły około 1200 r. pizański rzeźbiarz imieniem Biduino (czynny w latach 1173-1194). Więcej kontrowersji budzić może górna strefa fasady, zbudowana z cegły i piaskowca wydobywanego w okolicach Livorno (panchina livornese). Jest ona z pewnością młodsza od strefy dolnej, choć czas jej powstania jest przedmiotem sporów. Hipotetycznie można ją włączyć w etap przebudowy kościoła po jego przejęciu przez kanoniczki św. Augustyna (około 1481 r.).

        Od strony południowej do kościoła przylega monumentalna dzwonnica, która w formach romańskich z XIII w. zachowała się jedynie na poziomie przyziemia. Jej bryła w przeważającej mierze jest owocem przebudowy w okresie nowożytnym, na co wskazuje wyryta na murze data 1595.

        Wnętrze kościoła, aczkolwiek poddane restauracji celem usunięcia przekształceń późnobarokowych, straciło wiele z dawnego romańskiego charakteru, podczas prac konserwatorskich odsłonięto jednak dawne kolumny romańskie i ich kapitele a także fragmenty malowideł ściennych z XII i XIII w.

75-76. Pisa, Chiesa Santa Caterina d’Alessandria, 23.07.2015. Kościół Santa Caterina d’Alessandria znajduje się przy placu miejskim, którego nazwa upamiętnia imię dziewicy-męczenniczki z Aleksandrii (Piazza Santa Caterina). Wiadomo, że w 1220 r. dominikanin Uguccione Sardo ufundował kompleks szpitalny z przylegającym doń kościołem w obrębie historycznego centrum Pizy, jakkolwiek już w dokumencie z 1211 r. wzmiankowany jest zarówno prowadzony przez dominikanów szpital, jak i kościół. Począwszy od 1251 r. podjęto prace nad rozbudową kompleksu szpitalno-klasztornego, w wyniku których zarówno kościół klasztorny jak i zabudowania klasztorne zostały wydatnie powiększone. Przebudowa kościoła klasztornego p.w. św. Katarzyny Aleksandryjskiej przedłużyła się aż do 1326 r., kiedy zakończono prace nad jego fasadą.

            Po tragicznym pożarze klasztoru w 1651 r. koniecznością stała się jego gruntowna odbudowa, której efektem było między innymi przekształcenie budynków klasztornych w stylu wczesnego baroku oraz wzbogacenie wnętrza kościoła klasztornego licznymi ołtarzami bocznymi i innymi elementami wyposażenia. Kolejne przekształcenia zabudowań klasztornych i wnętrza kościoła miały miejsce w XVIII w.

            Fasada kościoła Santa Caterina d’Alessandria reprezentuje zapóźnione formy romanizmu pizańskiego, przechodzącego w gotyk. Czas jej budowy przypada na pierwszą ćwierć XIV w., czyli okres, kiedy przeorem klasztoru Dominikanów był Giacomo Donati. Wiadomo, że w 1321 r. prace nad wznoszeniem fasady jeszcze trwały i tenże Giacomo Donati w zapisie testamentarnym nakazał ich zakończenie, nawet gdyby miało ono nastąpić po jego śmierci. Budowę głównej elewacji świątyni zakończono w 1326 r., czyli dokładnie w roku, w którym przeor zmarł. Nieznaczne jej przekształcenie miało miejsce podczas restauracji po zniszczeniach wojennych, w latach 1921-1927. Dolna strefa fasady utrzymana jest w zapóźnionych formach romanizmu pizańskiego: występuje tu wyraźna alternacja wąskich pasów z marmuru szarego i znacznie szerszych z białego. Artykulację dolnej strefy fasady stanowią ślepe półkoliste arkady z dwubarwnych kamiennych klińców, spoczywające na smukłych kolumienkach wtopionych w mur. Pod środkową arkadą znajduje się portal wejściowy o wykroju prostokątnym, zwieńczony półkolistym tympanonem wypełnionym mozaiką z przedstawieniem Madonny z Dzieciątkiem na złoconym tle. Górna strefa fasady zakomponowana została w formie dwu kondygnacji galeryjek arkadkowych, inspirowanych podobnymi rozwiązaniami na fasadach romańskich kościołów w Pizie (Schubring 1902). Dolną kondygnację galeryjek tworzy dziewięć arkadek w formie ostrołuków z wpisanymi trójliśćmi, spoczywających na smukłych kolumienkach. Całkiem odmiennie zaaranżowano górną kondygnację galeryjek: symetrycznie rozmieszczono dwa szeregi ostrołukowych arkadek, po cztery z każdej strony, względem umieszczonej w kwadratowym polu rozety, otoczonej reliefowymi popiersiami Świętych w kwadratowych polach i zwieńczonej potężną ostrołukową arkadą, z wpisanym w nią pięcioliściem.

            Od strony północnej, w pobliżu prezbiterium wznosi się monumentalna dzwonnica, przypisywana architektowi i kamieniarzowi Giovanni di Stefano (tworzył ok. 1366-1391), utrzymana w wysoce zapóźnionych formach romanizmu, które można by uznać za pizańską odmianę tak zwanego trzeciego stylu romańskiego. Składa się ona z czterech kondygnacji o nieco odmiennie zaaranżowanych elewacjach. Artykulację każdej z nich stanowią narożne lizeny, podtrzymujące typowe dla romanizmu fryzy arkadkowe. Pierwsza kondygnacja od dołu nie ma otworów okiennych, drugą akcentują półkoliście zwieńczone okna monoforialne, trzecią przezrocza w formie romańskich biforiów, czwartą – przezrocza tryforialne. Dzwonnicę wieńczy ceglany hełm o kształcie ostrosłupa.

            Od północy do kościoła przylega budynek klasztoru Dominikanów, odbudowany po pożarze w 1651 r. na fundamentach starszej budowli średniowiecznej. Budynek wzniesiono wokół kwadratowego dziedzińca, który dawniej otaczały cztery skrzydła gotyckich krużganków. Do czasów dzisiejszych zachowało się tylko północne skrzydło krużganka, przylegające do budynku przeznaczonego na plebanię. Za „plecami” tej ostatniej budowli mieści się potężny ogród klasztorny.

We wnętrzu kościoła Santa Caterina d’Alessandria wyraźnie widać rzut poziomy o kształcie krzyża łacińskiego. Szeroka nawa, w sposób typowy dla kościołów zakonów żebraczych nie jest nakryta sklepieniami lecz otwartą więźbą dachową. Światło do wnętrza nawy pada z trzech wąskich i od zewnątrz częściowo przysłoniętych galeryjką arkadkową okien w ścianie zachodniej. Ściana południowa zawiera pięć gotyckich okien ostrołukowych, w ścianie północnej podobnych okien jest osiem, jednak cztery spośród nich są zamurowane. Przed transeptem od strony południowej do nawy przylega dwuprzęsłowa kaplica boczna, przesklepiona kolebkowo. Jest ona jedynym śladem po planowanej na 1. połowę XIV w. rozbudowie kościoła o nawy boczne, której nigdy nie zrealizowano, najpewniej na skutek braku środków pieniężnych.

            W ścianie poprzedzającej część prezbiterialną znajdują się wejścia do pięciu przylegających do transeptu kaplic, dwa zwrócone do wnętrza nawy, pozostałe – do wnętrza transeptu.

Lit.: Schubring 1902, s. 156.

77. Pisa, Piazza Santa Caterina, con me e la chiesa di Santa Caterina d’Alessandria, 23.07.2015. Ostatnie zdjęcie, będące moim autoportretem, wykonane podczas podróży do Italii w lipcu 2015 r., pochodzi z pizańskiej Piazza Santa Caterina. Dobrze pamiętam tę chwilę, kiedy w mrocznym wnętrzu dominikańskiego kościoła Santa Caterina d’Alessandria natknąłem się na grupę ludzi. Wydawało się, że rozmawiają po polsku, jednak nie podchodziłem do nich bliżej, żeby się upewnić, wychodząc z założenia, iż nie za bardzo wypada podsłuchiwać innych. Ponieważ wyszliśmy z kościoła mniej więcej w tym samym czasie, z głupia frant zapytałem w języku włoskim jedną osobę z wyżej wspomnianej grupy: Scusi, potrebbe farmi una foto con la chiesa di Santa Caterina nel fondo? Zaskoczony moim pytaniem i nieco skonfundowany starszy mężczyzna od razu odpowiedział Sorry, I don’t understand. Przerzuciłem się więc na język angielski i powtórzyłem wcześniej zadane pytanie. Nowo poznany rozmówca chętnie się zgodził, ale dopiero po tym jak nacisnął spust aparatu i oddał mi urządzenie do rąk, odważyłem się zadać pytanie Where are you from? Odpowiedź brzmiała jednoznacznie From Poland. Ustały zatem wszelkie wątpliwości z mojej strony i oczywiście nie omieszkaliśmy zamienić paru zdań pomiędzy sobą, głównie na temat celu przybycia do Włoch oraz planów na najbliższe dni. 

78. Pisa, Chiesa San Zeno (sconsacrata), 23.07.2015. Najstarsza wzmianka o kościele San Zeno w Pizie pochodzi z 1029 r. Kościół ten (obecnie nie pełniący funkcji sakralnych) znajduje się w części miasta, nazywanej w średniowieczu „alle grotte”, zapewne ze względu na obecność starszych, być może antycznych budowli, systematycznie wyburzanych, których szczątki przeznaczano na materiał budowlany. Także sam kościół San Zeno został częściowo wybudowany z materiału użytego wtórnie, pochodzącego z wyburzonych budowli antycznych.

            Kościół w swojej obecnej postaci, będący częścią dawnego opactwa, należącego początkowo do benedyktynów, następnie do kamedułów, jest owocem rozmaitych rozbudów i przekształceń, jakich początki datują się na X w. Prace wykopaliskowe przeprowadzone w latach 60. XX w. wydobyły na światło dzienne plan najstarszej budowli: miała on rzut poziomy prostokąta, podzielona była na trzy nawy i w części prezbiterialnej zamknięta trzema apsydami. Elewacje tej najstarszej budowli sakralnej zostały częściowo wchłonięte w mury XII-wiecznych zabudowań klasztornych. Przyjmuje się zatem, że najwcześniejszą fazę budowy kościoła San Zeno datować można na początek X w., kolejną, poprzedzającą rozbudowę budynków klasztornych – na czas około 1000 r.

            Dzisiejszy kościół jest budowlą orientowaną z północnego wschodu na południowy zachód, z fasadą zwróconą – co rzadko spotykane – na południe (sic!). Jego wnętrze podzielone jest na trzy nawy dwoma szeregami naprzemiennie rozmieszczonych kolumn i filarów, niektórych ozdobionych kapitelami z wyburzonych budowli antycznych. Mamy więc do czynienia z typową dla romanizmu na terenie Italii dyspozycją wnętrza kościelnego za pomocą alternacji podpór.

            Jeśli chodzi o fasadę, elementem zdecydowanie wyróżniającym ją na tle innych romańskich kościołów Pizy jest potężny przedsionek i posadowiona ponad nim empora, flankowane częściowo zachowanymi murami dawnej dzwonnicy. Dolna strefa fasady ma formę głębokiego portyku z arkadowymi przezroczami, zaakcentowanego również ślepymi półkolistymi arkadami, z wkomponowanymi w ich podniebiach ślepymi otworami o kształtach kół i rombów. Górną strefę fasady tworzy ściana artykułowana szerokimi lizenami, na których spoczywają typowe dla romanizmu pizańskiego pary półkolistych ślepych arkad, z wkomponowanymi w ich podniebia okienkami w kształcie kół i rombów. Fronton fasady kościoła San Zeno pochodzi z wczesnego okresu nowożytnego, zaakcentowany jest otoczonym ceglanym obramieniem oculusem i umieszczoną ponad nim tablicą z herbem biskupim z okresu Quattrocenta.

            We wnętrzu kościoła San Zeno w XI w. znajdowały się dwa ozdobne, marmurowe baseny chrzcielne, do dzisiejszych czasów zachowane szczątkowo, zaledwie w zarysie rzutów poziomych o kształtach kół.

79. Pisa, Chiesa Santo Sepolcro, 23.07.2015. Kościół p.w. Grobu Chrystusowego (Chiesa di Santo Sepolcro) w Pizie znajduje się pomiędzy sięgającą swą historią wczesnego średniowiecza via San Martino a nabrzeżem Lungarno, na placu o tej samej nazwie (Piazza Santo Sepolcro).

            W świetle przekazów źródłowych istnieć miał on już w 1113 r., w związku z czym czas jego budowy określa się ogólnie na XII w. Wraz z kościołem miano wybudować kompleks budynków przeznaczonych dla zakonu szpitalników św. Jana Jerozolimskiego.

            Projekt kościoła przypisuje się pizańskiemu kamieniarzowi i architektowi imieniem Diotisalvi, temu samemu, którego pewniejszymi dziełami są baptysterium przy katedrze Santa Maria Assunta oraz kaplica Sant’Agata nieopodal prezbiterium kościoła San Paolo a Ripa d’Arno w Pizie (Schubring 1902). Atrybucja ta bazuje na inskrypcji łacińskiej wyrytej na kamieniu wmurowanym w dzwonnicę:

HVIVS OPERIS FABRICATOR DeuTESALVET NOMINATvr

Inskrypcja wyżej cytowana wydaje się być jednoznaczną przesłanką przemawiającą za autorstwem mistrza Diotisalvi w odniesieniu do projektu kościoła Santo Sepolcro, jakkolwiek wątpliwościami napawać może fakt, że umieszczono ją na murze dzwonnicy, a nie kościoła. Także wobec powyższego nie ma pewności co do czasu powstania budowli sakralnej, który oscyluje pomiędzy pierwszym dziesięcioleciem a połową XII w. Najbardziej nurtująca może być kwestia, czy kościół Santo Sepolcro wzniesiono przed czy po czasie powstania baptysterium przy katedrze Santa Maria Assunta w Pizie.

            Kościół wraz z kompleksem sąsiadujących z nim budynków klasztornych przejęli kawalerowie maltańscy, po opuszczeniu go przez szpitalników św. Jana Jerozolimskiego. Po kasacie tego pierwszego zakonu w 1817 r. budynek popadał w zaniedbanie i dopiero w 1849 r. podjęto prace renowacyjne. W ich wyniku odsłonięto oryginalną romańską posadzkę we wnętrzu, umieszczoną znacznie poniżej nowożytnej, znajdującej się na poziomie brukowania Piazza Santo Sepolcro, na którym stoi kościół. Wyburzono również otaczające świątynię renesansowe obejście arkadowe, usunięto elementy barokowego wyposażenia wnętrza oraz oknom przywrócono dawny romański kształt.

            Kościół Santo Sepolcro jest budowlą centralną o rzucie poziomym ośmioboku, z wpisanym od wewnątrz mniejszym ośmiobokiem, utworzonym przez osiem pentagonalnych, masywnych filarów dźwigających masywne ostrołukowe arkady. Oktogonalną część środkową wieńczy masywny tambur z niewielkimi oknami, zamknięty widocznym od zewnątrz i wewnątrz ceglanym zadaszeniem w kształcie piramidy na planie ośmioboku. Owa oktogonalna część środkowa otoczona jest również oktogonalnym obejściem, nieco niższym i nakrytym od zewnątrz osobnymi zadaszeniami a w każdej z ośmiu ścian posiadającym po dwa niewielkie, wysoko posadowione okna.

            Kościół Santo Sepolcro stanowi zwartą bryłę, dającą się w całości (nie licząc wolno stojącej dzwonnicy) zamknąć w prostej bryle sześcianu, skoro jego szerokość, uwzględniając czytelny w rzucie poziomym wewnętrzny i zewnętrzny oktogon wynosi 23,9 m i dokładnie tyle samo wynosi jego wysokość od poziomu oryginalnej posadzki romańskiej po wierzchołek ośmiobocznej piramidy wieńczącej część środkową. Wejścia do kościoła znajdują się od strony południowej, północnej i zachodniej. Nie da się wykluczyć, iż istniało pierwotnie także czwarte wejście od strony wschodniej, zwłaszcza że w średniowieczu kościół Santo Sepolcro był budowlą wolno stojącą, bezpośrednio nie przylegały doń żadne budynki.

            Wezwanie Grobu Chrystusowego nadano kościołowi na pamiątkę wyprawy krzyżowej, na czele której stanął arcybiskup Pizy Dahibert. Pizańczycy po powrocie z Ziemi Świętej chcieli aby wzniesiono w Pizie zespół budynków, który miałby pełnić jednocześnie funkcję kościoła, szpitala, klasztoru oraz kwatery dla rycerzy pielgrzymujących do Ziemi Świętej (Schubring 1902). Bryła kościoła Santo Sepolcro ponad wszelką wątpliwość inspirowana jest budowlami sakralnymi z Jerozolimy. Od zewnątrz powtarza w sposób nieznacznie zmodyfikowany jerozolimską Kaplicę Grobu Chrystusowego, od zewnątrz najbardziej przypomina meczet Omara zwany Kopułą na Skale, który w okresie pierwszych krucjat uważano za Świątynię Salomona. Budowanie kościołów na planie centralnym oktogonu lub koła, na wzór jerozolimskiego Grobu Chrystusowego było powszechnie spotykaną praktyką w XII-wiecznej Europie, co wynikało z inspiracji czerpanych podczas wypraw krzyżowych do Ziemi Świętej. Jako przykłady mniej lub bardziej wiernego naśladownictwa Grobu Chrystusowego wymienić można oktogonalny w rzucie poziomym kościół Santo Sepolcro w obrębie tak zwanego Kompleksu Siedmiu Kościołów (Complesso delle Sette Chiese) w Bolonii, kościół Sainte-Bénigne w Dijon na terenie Burgundii, kaplicę Holy Sepulchre w Cambridge czy Temple Church w Londynie.

Lit.: Schubring 1902, s. 153, 154.

80. Pisa, Chiesa San Sisto in Cortevecchia, 23.07.2015. Kościół San Sisto in Cortevecchia znajduje się między ulicami via Pasquale Paoli i via Corsica, w pobliżu Piazza dei Cavallieri. Konsekracja świątyni miała miejsce w 1133 r., jednak z przekazów źródłowych wiadomo, że przynajmniej od 1087 r. kościół był miejscem, w którym rada miasta Piza podpisywała najważniejsze akty notarialne.

            Kościół reprezentuje styl romański, wzniesiony został w całości z kamienia i zarówno od zewnątrz jak i wewnątrz czytelny jest jego układ trójnawowy. Wnętrze jego podzielone jest na trzy nawy półkolistymi arkadami, spoczywającymi na kolumnach przejętych jako spolia z wyburzonych budowli antycznych. Wszystkie trzy nawy nakryte są we wnętrzu otwartą więźbą dachową. Schemat trójnawowej bazyliki odzwierciedla również fasada, której artykulację stanowią szerokie lizeny oraz biegnące poniżej gzymsów koronujących fryzy arkadkowe. Zarówno na fasadzie, jak i na elewacjach bocznych brakuje typowych dla romanizmu pizańskiego elementów artykulacji w formie ślepych półkolistych arkad spoczywających na lizenach, kolumnach lub półkolumnach. Trzy portale odpowiadające hierarchicznie zróżnicowanym w gabarytach nawom bazyliki rozmieszczono symetrycznie, ze znacznym wywyższeniem portalu środkowego. Wykroje portali mają kształty prostokątów a zwieńczenie każdego z nich stanowi półkolisty tympanon, pozbawiony dekoracji rzeźbiarskiej. W górnej strefie fasady dodatkowym niewielkim akcentem jest umieszczone na osi portalu środkowego okno biforialne.

            Elewacje boczne kościoła San Sisto zaakcentowane są wspomnianymi wcześniej fryzami arkadkowymi oraz monoforialnymi, wysoko posadowionymi oknami naw bocznych oraz spoczywającymi na kalenicy zadaszenia naw bocznych oknami nawy głównej.

            Artykulację lizenami i fryzami arkadkowymi powtarzają elewacje współczesnej kościołowi, posadowionej od wschodu dzwonnicy, wzniesionej jednak w odróżnieniu od bryły kościoła z cegły. Elewacje wieży akcentują okna monoforialne a wieńczy ją ceglany hełm o kształcie piramidy na rzucie kwadratu.

            Jeśli chodzi o wezwanie kościoła San Sisto in Cortevecchia, został on poświęcony żyjącemu na przełomie I i II w. patronowi Pizy – św. Sykstusowi, którego dzień przypada na 6 sierpnia. Dla Pizańczyków dzień ten był ogromnie ważną datą i ustanowiono go świętem upamiętniającym najważniejsze zwycięstwa odniesione przez republikę Pizy. Jednakże 6 VIII 1284 r. doszło do pamiętnej klęski Pizańczyków w bitwie morskiej pod Meloria, podczas której republika Pizy, w starciu z wrogą jej republiką Genui straciła 12000 ludzi. Począwszy od tej daty zaprzestano obchodzenia święta zwycięstwa w dniu 6 sierpnia i taki status quo utrzymał się przez blisko siedem kolejnych stuleci. Dopiero w 1958 r., z inicjatywy Towarzystwa Przyjaciół Pizy (Associazione degli Amici di Pisa) przywrócono w dniu 6 sierpnia święto zwycięstwa, celem oddania hołdu wszystkim Pizańczykom, poległym w bitwach i na wojnach. Do czasów dzisiejszych tego dnia ma miejsce uroczysta ceremonia w kościele San Sisto in Cortevecchia, której integralną częścią jest złożenie wieńca laurowego na kamieniu upamiętniającym poległych, co dzieje się w asyście żołnierzy. Podczas mszy świętej odczytywane jest w kościele również uroczyste orędzie prezydenta Włoch.

81. Pisa, Piazza Sant’Antonio, 23.07.2015. Zdjęcie pizańskiego placu Sant’Antonio w popołudniowym słońcu oznacza, że dzień 23 lipca powoli zmierza ku końcowi. Lipcowy toskański upał jednak nie odpuszczał. Minęły godziny, jakie poświęciłem poznawaniu kościołów romańskich w tym mieście i oczywistym stało się, iż nadszedł czas pożegnania nie tylko z Pizą, ale ze słoneczną i gorącą Italią, z nadzieją na kolejną wizytę w tym kraju za rok lub troszkę wcześniej. Celowo napisałem „troszkę wcześniej”, gdyż w chwili, gdy opuszczałem miasto Piza postanowiłem mocno na rok następny, iż dołożę wszelkich starań, żeby podróż do Italii doszła do skutku w czerwcu – na przełomie wiosny i lata, kiedy dni są najdłuższe, nie ma jeszcze morderczych upałów a ulice miast włoskich nie pękają w szwach od tłumów turystów, skoro sezon jeszcze się nie zaczął. I co równie ważne – kiedy po satysfakcji ze sporządzonych opisów zabytków architektury czy dzieł sztuki oglądanych in situ w muzeach oraz z przestudiowania literatury naukowej w bibliotekach – blisko trzy miesiące lata mam przed sobą.

82. Pisa Centrale, 23.07.2015. Il treno EN 1234 proveniente da Livorno Centrale e diretto a Wien Hbf, delle ore 19.39, è in arrivo al binario 8. Il treno ferma a: Firenze Santa Maria Novella, Bologna Centrale, Ferrara, Rovigo, Padova, Treviso, Udine, Tarvisio Boscoverde/Villach Hbf, Klagenfurt Hbf, Wiener Neustadt Hbf, Wien Meidling e Wien Hbf.

Podróży nadszedł kres, do domu wracać czas… tymi słowami byłbym skłonny pożegnać piękną, słoneczną Italię, zanim na dworcu Pisa Centrale wsiadłem do pociągu EuroNight numer 1234, relacji Livorno Centrale – Wien Hauptbahnhof. Wyprawa do Włoch w lipcu 2015 r. została wprawdzie zakończona, ale przede mną było wiele wrażeń z samej drogi powrotnej, zaś urlopu przysługującego mi na ten sam rok pozostało nadal sporo.

            Po raz pierwszy w historii moich wojaży wybrałem kursujący tylko trzy razy w tygodniu w miesiącach letnich pociąg, który dawniej miał nazwę „Allegro Rossini” i łączył Rzym (startując ze stacji Roma Tiburtina) z Wiedniem (Wien Meidling). Relację jego zmieniono bodajże w lecie 2012 r. i odtąd zapewnia on komfortowe połączenie stolicy Austrii z miastem portowym nad Morzem Liguryjskim (Livorno) oraz w przeciwnym kierunku.

            Przed sobą miałem blisko 14 godzin podróży, tym jednak razem zrezygnowałem z miejsca w kuszetce. O bilet w cenie promocyjnej starałem się ponad trzy miesiące wcześniej. Oczywiście, miejsca w wagonach z miejscami leżącymi były w owym czasie do nabycia, jednak już nie w najniższym progu oferty promocyjnej. Zdecydowałem się zatem na miejsce siedzące a zakupu biletu w najniższej stopie promocji dokonałem za pośrednictwem witryny Kolei Włoskich (FS), nie zaś – jak to czyniłem nieprzerwanie od wielu lat – na stronie Kolei Austriackich (ÖBB). Dzięki temu zaoszczędziłem 40 EUR i bynajmniej nie było czego żałować. Kilkunastogodzinna podróż bez miejsca do leżenia nie oznaczała nieprzespanej nocy a brak wliczonego w cenę śniadania kontynentalnego nie stanowił niepowetowanej straty.

            Pociąg pomiędzy stacją początkową w Livorno a Florencją, gdzie zmienia on kierunek jazdy ciągnięty był przez lokomotywę serii E.656, w obecnych czasach najczęściej spotykaną na czele składów towarowych, znacznie rzadziej pasażerskich. Zarówno na początkowym etapie swej relacji, jak i pomiędzy stacjami Firenze Santa Maria Novella i Ferrara nie jechał zbyt szybko, myślę, że rozwijał prędkość najwyżej 140 km/h, chociaż wiem, że na szlakach Toskanii, Emilii Romagni i Veneto, przynajmniej tych, którymi kursują pociągi nocne w włosko-austriackich relacjach transgranicznych można rozwinąć więcej. Mam na myśli oczywiście tradycyjne szlaki kolejowe, nie te nowo wybudowane, przeznaczone dla kolei dużych prędkości (kategorii ES Frecciarossa, ES Frecciargento, czy Italo). Ja takie nieco wolniejsze tempo lubię, gdyż właśnie dzięki niemu możliwe jest czerpanie przyjemności z oglądania pogrążonych w zmierzchu krajobrazów górzystej Toskanii a także feerii mieniących się świateł miast, nad którymi noc powoli rozpościera swe skrzydła. Pociąg, którym podróżowałem w nocy z 23 na 24 lipca 2015 r., w odróżnieniu od EuroNight „Tosca”, którym w relacjach transgranicznych włosko-austriackich i czasem austriacko-włoskich jeździłem we wcześniejszych latach, nie zmieniał kierunku jazdy również na stacji Venezia Mestre, lecz od miasta Ferrara pojechał bezpośrednio do położonego na terenie Veneto Treviso, z pominięciem Wenecji. Na tym odcinku również dość znacząco przyspieszył a w owych późnych godzinach nocnych, na odświeżenie spieczonej morderczymi upałami ziemi włoskiej nadciągnęła burza z gromami i dość obfitym, choć nie stwarzającym niebezpieczeństwa powodzi deszczem.

83. Wien Hauptbahnhof, 24.07.2015. Der EN 1234 aus Livorno Centrale ist auf Gleis 11 eingefahren.

Czyżbym z powodu wyczerpanych we Włoszech środków finansowych do Wiednia przybył pociągiem towarowym? Nic podobnego, jedynie nocny międzynarodowy ekspres EN 1234 przewozi nie tylko pasażerów, ale także ich pojazdy. Za szeregiem piętrowym wagonów-platform, przeznaczonych do przewozu samochodów osobowych i motocykli znajdowało się pięć wagonów pasażerskich, należących do Kolei Austriackich (ÖBB): trzy kuszety serii Bcmz, jeden sypialny serii WLABmz oraz przedziałowy z miejscami siedzącymi serii Bmz, w którym odbyłem podróż z Pizy do stolicy Austrii.

            Mając na uwadze niezbyt szybkie tempo pociągu EN 1234 dręczyło mnie pytanie, czy na stacji docelowej nie dojdzie do opóźnienia, zwłaszcza że w przypadku czynnego codziennie połączenia, z którego korzystałem we wcześniejszych latach (pociąg EN 234 „Tosca”, relacji Roma Termini – Wien Hbf) opóźnienia zdarzały się często. Na dzień 24 lipca wykupiony miałem bilet w cenie promocyjnej z Bratysławy do Żyliny, zatem ze zrozumiałych powodów zależało mi, aby z powodu poślizgu czasowego w stolicy Austrii nie przegapić wybranego połączenia ze stolicy Słowacji. Tymczasem ku mojemu pozytywnemu zaskoczeniu pociąg EuroNight ze stacji Livorno Centrale nie tylko się nie spóźnił, ale nawet przybył do Wiednia 10 minut przed rozkładowym czasem przyjazdu.

84. Bratislava hlavná stanica, 24.07.2015. Povinne miestenkový vlak IC RegioJet č. 403, spoločnosti RegioJet Slovensko, vo smeru Košice stoí na nástupišti 3, koľaj 14. Pravideľný odchod 11.50. Vlak zastavuje vo staniciach: Trnava, Trenčín, Považská Bystrica, Žilina, Liptovský Mikuláš, Poprad-Tatry, Kysak a Košice.

Pociągi kategorii InterCity RegioJet, należące do niezależnej od Kolei Czeskich (ČD) i Słowackich (ŽSSK) spółki RegioJet s.r.o. stanowią alternatywę dla kolejowych przewoźników państwowych w Czechach i Słowacji. Rozpoznawalne po charakterystycznej żółto-szarej barwie taboru obsługują w większości relacje krajowe, wyjątek od tej reguły stanowią połączenia transgraniczne czesko-słowackie. W innych relacjach międzynarodowych kursują tylko autokary firmy RegioJet, również rozpoznawalne po kolorze żółtym i oznaczone charakterystycznym logo spółki.

          Czy pociągi firmy RegioJet mogą być faktycznie konkurencją dla podlegających Słowackim Kolejom Państwowym (ŽSSK) pociągów pospiesznych (rýchlik) oraz InterCity? Żeby się o tym przekonać wybrałem ten pierwszy wariant na trasie z Bratysławy do Żyliny. W mojej opinii wybór każdego z dwóch wymienionych wyżej przewoźników ma zalety i wady, skoncentruję się jednak na przewoźniku RegioJet. Pociągi InterCity należące do tej firmy ciągnięte są przez wielosystemowe elektrowozy Vectron 193, a ich składy tworzą wagony serii Amz, ASmz, Ampz, ABmz (klasa Business) oraz Bmz 2891, Bmz 2191 i Bmz 2190 (klasa Economy). Oczywiście, najtańszym wariantem podróży, przy uwzględnieniu ceny promocyjnej jest klasa Economy w wagonie Bmz 2891 czy Bmz 2191 i z tej opcji skorzystałem. Aby jak najwięcej zaoszczędzić, bilet nabyłem z wyprzedzeniem, jednak z nie tak ogromnym, jak przy kupnie biletu na połączenia transgraniczne austriacko-włoskie i włosko-austriackie, wystarczyło półtora tygodnia. W pierwszym progu promocji cena biletu na pociąg IC RegioJet była nawet niższa niż na pociąg pospieszny, a na pewno znacznie niższa niż w przypadku InterCity państwowych kolei słowackich. Pociągi IC RegioJet rozpędzały się w 2015 r. na głównej magistrali słowackiej (numer 120) do prędkości 160 km/h i zatrzymywały tylko na stacjach Trnava oraz Trenčín (w przeciwieństwie do pospiesznych, które rozwijały wtenczas maksymalnie 140 km/h i miały więcej przystanków na tym szlaku). Za miastem Trenczyn (Trenčín) IC RegioJet, którym jechałem 24 lipca 2015 r. nieco zwolnił, chociaż i ta część szlaku numer 120 dostosowana była do większych prędkości. Obejrzałem filmy opublikowane w sieci, w których pociąg kategorii IC RegioJet, rozpędzony do 160 km/h „przelatywał” przez mieszczącą się na tym odcinku szlaku stację Dubnica nad Váhom. Natomiast za stacją węzłową Púchov, gdzie kończy się szlak numer 120 i zaczyna będący jego kontynuacją szlak numer 180, w 2015 r. nadal trwały prace modernizacyjne i choć do stacji Žilina były one na etapie końcowym, obowiązywały ograniczenia prędkości.

          Jeśli chodzi o standard przewozu w kategorii IC RegioJet – powiem, oczywiście z własnego, subiektywnego punktu widzenia, że siedziska w przedziałowym wagonie serii Bmz 2891/2190/2919, w klasie Economy są nieco niewygodne, a dodatkowy dyskomfort stanowią ciągnące się przez całą szerokość przedziału stoły. Jedzenie serwowane w przez serwis cateringowy spółki RegioJet jest do przyjęcia, znacznie więcej mam do zarzucenia, jeśli chodzi o wydawaną w pociągu herbatę – nawet niesłodzona (zawsze piję taką) trąci smakiem „landrynkowej” sztuczności, nieporównywalnie lepszą miałem przyjemność pić w pociągach pospiesznych lub EuroCity państwowych Kolei Czeskich i Słowackich. Reasumując – polecam kategorię RegioJet z punktu widzenia cen promocyjnych i myślę, że warto ją wybrać na niektórych odcinkach podróży z Polski do Italii czy z powrotem. Są jednak i słabe strony tej kategorii pociągów, o czym napisałem wyżej.

Zob. http://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=RJSK&kategorie=IC&cislo=403&nazev=RegioJet&rok=2015

85. Žilina, 24.07.2015. Osobný medzištátný vlak č. 4174, spoločnosti ŽSSK vo smeru Zvardoň (Zwardoń) stoí pri nástupiští 3, koľaj 10. Pravideľný odchod vlaku 14.49. Upozornujeme, že v úseku Čadca – Zvardoň (Zwardoń) z prevádzkových dôvodov bude zariadena náhradná autobusová doprava.
Żylina to miejsce spotkań wielu pociągów złożonych z taboru bratnich Kolei Słowackich (ŽSSK) i Czeskich (ČD), bowiem jest stacją docelową lub przelotową licznych połączeń transgranicznych pomiędzy oboma krajami. Z tej przyczyny na peronach dworca w Żylinie, jak również w pociągach odjeżdżających stamtąd na północ i zachód spotkać można pasażerów słowacko- i czeskojęzycznych. W przeszłości, niestety już coraz odleglejszej przez Żylinę przejeżdżały lub na stacji w tym mieście kończyły bieg także pociągi jadące z Polski. Do tych ostatnich zaliczał się przykładowo pospieszny „Olza”, kursujący w relacji Katowice – Český Těšín – Žilina, spośród przelotowych wymienić trzeba nocne pospieszne „Józef Bem”, relacji Wrocław Główny (później Szczecin Główny) – Chałupki / Bohumín – Budapest Kel. pu. oraz „Batory” z Warszawy Wschodniej do stolicy Węgier. Nie można pominąć także złożonych z samego taboru Kolei Słowackich (w odleglejszych latach ŽSR, następnie ŽSSK) pociągów przyspieszonych lub pospiesznych „Góral” i „Skalnica”, kursujących z Katowic i Krakowa do Bratysławy (przed samą likwidacją skrócono im relacje do Żyliny). Aktualnie „pokłosiem” dawnych transgranicznych relacji polsko-słowackich i słowacko-polskich są dwie pary pociągów na trasie Zwardoń – Žilina i z powrotem, trudno jednak to nazwać połączeniem międzynarodowym, skoro – o czym wcześniej pisałem – obie te relacje obsługuje Kolej Słowacka a rozkład jazdy na stacji granicznej w Zwardoniu w ogóle ich nie wymienia. Właśnie takim pociągiem osobowym, krążącym pomiędzy Żyliną a Zwardoniem miałem pokonać ostatni etap podróży na terenie Słowacji w dniu 24 lipca 2015 r. Jednakże, o czym poinformowano w zapowiedzi na dworcu – odcinek szlaku ze stacji węzłowej w mieście Čadca do granicy z Polską został czasowo wyłączony z ruchu, wobec czego wprowadzono zastępczą komunikację autobusową. Na szczęście to niewielkie utrudnienie nie stało się przyczyną utknięcia w drodze.

86. Zwardoń, 24.07.2015. Pociąg osobowy Kolei Śląskich do Katowic stoi na torze 4 przy peronie 1. Planowy odjazd pociągu godz. 16.29.

Czasem trudno opisać uczucia, jakie towarzyszą, gdy na ziemię ojczystą wstępuje się po trudach podróży powrotnej z odległej ziemi włoskiej. Z jednej strony pojawia się odrobina tęsknoty za pozostawionym w odległości setek czy nawet tysięcy kilometrów pięknem miast Italii, z drugiej jednak radość, że oto po owocnej wizycie o charakterze edukacyjno-poznawczym we Włoszech zdrowo i bezpiecznie powraca się na polską ziemię i znowu będzie o czym pisać. Polska przywitała mnie wprawdzie chmurami i deszczem, ale jakie mogło mieć to dla mnie znaczenie w obliczu satysfakcji z dwutygodniowej, jak najbardziej udanej podróży! Z poczuciem należycie spełnionego zadania, jakie wyznaczyłem sobie przed wyprawą w lipcu 2015 r. wsiadłem na stacji w Zwardoniu do pociągu Kolei Śląskich, w formie elektrycznej jednostki serii EN76, zwanej popularnie „Elfem”, w barwach województwa śląskiego, a w miarę oddalania się od granicy ze Słowacją w głąb Polski deszczowe chmury ustąpiły miejsca popołudniowemu słońcu.

87. Wrocław Główny, 24.07.2015. Pociąg TLK „Uznam” z Krakowa Głównego do Świnoujścia i Kołobrzegu wjechał na tor 6 przy peronie 3.

Ponad 24 godziny trwała moja podróż z toskańskiego miasta Piza do Wrocławia, ale najważniejsze, że zakończyła się szczęśliwym „wylądowaniem” na stacji Wrocław Główny, kilka minut po północy 24 lipca. Wydaje się, że przesiadka na dworcu w Katowicach naznaczona jest w historii moich podróży jakimś dziwnym splotem okoliczności, bowiem aż dwukrotnie podczas mojej wyprawy w lipcu 2015 r. właśnie na tej stacji pojawił się problem z nabyciem biletu. Nie będę się na ten temat rozpisywał, jednak powiem, że z przysłowiowej złośliwości rzeczy martwych biletomat, w którym usiłowałem dokonać zakupu odmówił przyjęcia banknotu, jakim dysponowałem. Nie wdawałem się w walkę z felerną maszyną, zdając sobie sprawę, że szwankujące urządzenia tego typu są zdolne połknąć pieniądze nie wydając żądanego towaru. Ostatecznie nabyłem bilet u konduktora, gdyż jedynie taka opcja mi pozostała.

Moja historia podróży pociągiem TLK „Uznam” sięga przynajmniej 9 lat wstecz, kiedy nie miał on jeszcze nazwy. Pamiętam, ile razy jechałem na jego pokładzie w kierunku Krakowa bądź z powrotem, zaletą jego była bardzo wczesna godzina odjazdu ze stacji Wrocław Główny a czas przyjazdu do Wrocławia w relacji powrotnej zawsze następował od kilku do kilkudziesięciu minut po północy. Stanowiło to bardzo dobre rozwiązanie dla mnie jako doktoranta, przy częstych podróżach do bibliotek krakowskich i innych instytucji w tym mieście, celem dokonywania kwerend lub poznawania interesujących mnie obiektów z autopsji. W dawnych latach pociąg ten prowadził również dwa bezpośrednie wagony relacji Kraków Główny – Berlin / Berlin – Kraków, co stanowiło pokłosie dawnego połączenia bezpośredniego w relacji Kraków Główny – Berlin / Potsdam (pociąg pospieszny z wagonami sypialnymi i kuszetkami w składzie). Wadą pociągu TLK, którym wielokrotnie podróżowałem do i z Krakowa były niestety często zdarzające się opóźnienia a jeśli chodzi o standard przewozu – czasem też pozostawiał trochę do życzenia. Sytuacja ostatnimi czasy jednak zdecydowanie zmieniła się na lepsze, o czym przekonałem się w dniu mojego powrotu z Włoch. Długi skład tworzyły wyremontowane wagony serii B10ou, B10nou, B8nopuv (II klasa), A9nouz (I klasa), Ab9nou (I i II klasa) oraz sypialne i z miejscami do leżenia (WLAB10o, WLAB10ouz, WLAB10bmnouz). Nie zawaham się powiedzieć, że w wagonach tych podróżowanie było większą przyjemnością niż 5 do 10 lat wcześniej. I może na tym poprzestanę na zakończenie opisu tej obszernej wyprawy z lipca 2015 r. Można by jeszcze cokolwiek się odnieść do samych wrażeń z podróży oraz krótko przypomnieć poznawane miejsca, jednak nie wydaje mi się to zasadne, skoro wrażenia te byłyby podobne do tych towarzyszących mi rok wcześniej.

Bibliografia:

Ackerman 1966 = James S. Ackerman, Palladio, Torino 1966.

Ackerman 1994 = James S. Ackerman, Palladio: in che senso classico?, „Annali di architettura”, 6 (1994), s. 11-22.

Anderson 2013 = Christy Anderson, Renaissance architecture, Oxford 2013.

Barbieri 1968 = Franco Barbieri, Corpus Palladianum: La Basilica palladiana, Vicenza 1968.

Battilotti 1979-1980 = Donata Battilotti, Nuovi contributi archivistici per Palladio, „Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti”, CXXXVIII (1979-1980), s. 199-218.

Beltramini, Gros 2008 = Guido Beltramini, Pierre Gros, Palazzo Barbarano, Vicenza, (w:) Palladio, ed. by Guido Beltramini, Howard Burns, Venice–London 2008, s. 208-217.

Beltramini 2008 = Guido Beltramini, Loggia del Capitaniato, Vicenza, (w:) Palladio, ed. by Guido Beltramini, Howard Burns, Venice–London 2008, s. 202-205.  

Beltramini, Romano 2020 = Guido Beltramini, Filippo Romano, Andrea Palladio. La guida, Vicenza 2020.  

Bonet 2002 = Llorenç Bonet, Andrea Palladio, Düsseldorf 2002.

Boucher 1998 = Bruce Boucher, Andrea Palladio. The architect in his time, New York-London-Paris 1998.

Burns 1973 = Howard Burns, I disegni, (w:) Mostra del Palladio a Vicenza. Basilica Palladiana, ed. Renato Cevese, Venezia 1973, s. 133-154.

Burns 1973-1 = Howard Burns, I disegni del Palladio, „Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza (CISA)”, XV (1973), s. 169-191.

Burns 1979 = Howard Burns, Suggerimenti per l’identificazione di alcuni progetti e schizzi palladiani, „Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza (CISA)”, XXI (1979), s. 113-140.    

Cevese 1964 = Renato Cevese, «Le opere pubbliche e i palazzi privati di Andrea Palladio» di Gian Giorgio Zorzi, „Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza (CISA)”, VI (1964), s. 334-359.

Cevese 1965 = Renato Cevese, Appunti palladiani, „Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza (CISA)”, VII (1965), s. 305-315.  

Cevese 1973 = Renato Cevese, L'opera del Palladio, [w:] Mostra del Palladio a Vicenza. Basilica Palladiana, ed. Renato Cevese, Venezia 1973, s. 43-130.

Cevese 1987 = Renato Cevese, Trasformazioni di palazzi palladiani, (w:) Sandro Benedetti, Gaetano Miarelli Mariani (a cura di), Saggi in onore di Guglielmo De Angelis d’Ossat, Serie Quaderni dell’Istituto di Storia dell’architettura, 1-10 (1983-1987), Roma 1987, s. 313-320.

Conant 1959 = Kenneth John Conant, Carolingian and Romanesque Architecture 800-1200, Harmondsworth 1959.

Czapska 1983 = Anna Czapska, Wybitni włoscy architekci pełnego renesansu, Warszawa 1983.

Frommel 2007 = Christoph Luitpold Frommel, The architecture of the Italian Renaissace, London 2007.

Gioseffi 1972 = Decio Gioseffi, Il disegno come fase progettuale dell’attività palladiana, „Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza (CISA)”, XIV (1972), s. 45-62.

Gros 2006 = Pierre Gros, Palladio e l’antico, Venezia 2006.

Ivanoff 1967 = Nicola Ivanoff, Palladio. Collana d'arte del Club del Libro, Milano 1967.

Jaroszewski 1973 = Tadeusz Stefan Jaroszewski, Palazzo Porto-Breganze w Vicenzy. Uwagi o architekturze Ca’ del Diavolo, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, 18 (1973)/3, s. 241-262.

Kohl 2007 = Jeannette Kohl, Architektura późnego renesansu w Wenecji i Veneto, [w:] Toman 2007, s. 156-175.  

Kościelak 2010 = Lech J. Kościelak, Historia Słowacji, Wrocław 2010.

Król-Kaczorowska 1975 = Barbara Król-Kaczorowska, Budynek teatru: rozwój funkcji i form do roku 1833, Wrocław-Warszawa 1975.

Kubelik 1976 = Martin Kubelik, Andrea Palladio. Katalog der Ausstellung, Kunstgewerbemuseum Zürich, 8. November 1975 bis 11. Januar 1976, veranstaltet in Zusammenarbeit mit dem Centro Internazionale di Studi di Architettura „Andrea Palladio“ in Vicenza und dem Institut für Geschichte und Theorie der Architektur der Eidgenössischen Technischen Hochschule in Zürich, Zürich 1976.

Kubelik 1979 = Martin Kubelik, Per una nuova lettura del secondo libro di Andrea Palladio, „Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza (CISA)”, XXI (1979), s. 177-197.

Listri, Cunaccia 2003 = Massimo Listri, Cesare Cunaccia, Villen und Palazzi in Italien, München 2003.

Lotz 1977 = Wolfgang Lotz, Studies in Italian Renaissance Architecture, Cambridge 1977.

Lotz 1995 = Wolfgang Lotz, Architecture in Italy 1500-1600, New Heaven–London 1995.

Mantese 1980 = Giovanni Mantese, Montano IV Barbarano committente del palladiano palazzo Barbaran da Porto, „Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza (CISA)”, XXII (1980), s. 147-157.

Maśliński 1954 = Antoni Maśliński, Architektura renesansu włoskiego wobec antyku rzymskiego: innowacje twórcze, Lublin 1954.

Murray 1999 = Peter Murray, Architektura włoskiego renesansu, Toruń 1999.

Palladio 1955 = Andrea Palladio. Cztery Księgi o Architekturze, z pierwodruku włoskiego tłum. Maria Rzepińska, Warszawa 1955.

Pane 1961 = Roberto Pane, Andrea Palladio, Torino 1961.

Pavel 1986 = Jakub Pavel, Sztuka Czechosłowacji, Warszawa 1986.

Pée 1941 = Herbert Pée, Die Palastbauten des Andrea Palladio, Würzburg 1941.  

Bartošová-Pinterová 1975 = Zuzana Bartošová-Pinterová, Mikuláš Galanda. Knižní grafika, Praha 1975.

Puppi 1973 = Lionello Puppi, Andrea Palladio, t. I-II, Milano 1973.

Puppi, Battilotti 2006 = Lionello Puppi, Donata Battilotti, Andrea Palladio, Milano 2006.

Ricci 1971 = Giuliana Ricci, Teatri d’Italia. Dalla Magna Grecia all’Ottocento, Milano 1971.

Rigon 1989 = Fernando Rigon, Il Teatro Olimpico di Vicenza, Milano 1989.

Robuschi 2008 = Luigi Robuschi, Palazzo Barbaran da Porto, (w:) Andrea Palladio nel V Centenario della nascita (1508). Itinerari palladiani tra ville e palazzi, ed. Lionello Puppi et al., Padova 2008, s. 42-43.

Robuschi 2008-1 = Luigi Robuschi, Loggia del Capitaniato, (w:) Andrea Palladio nel V Centenario della nascita (1508). Itinerari palladiani tra ville e palazzi, ed. Lionello Puppi et al., Padova 2008, s. 33-35.  

Salmi 1928 = Mario Salmi, L’architettura romanica in Toscana, Milano–Roma 1928.

Schubring 1902 = Paul Schubring, Pisa, Leipzig 1902.

Semenzato 1968 = Camillo Semenzato, Corpus Palladianum: La Rotonda di Andrea Palladio, Vicenza 1968.

Tigler 2006 = Guido Tigler, Toscana romanica, Milano 2006.

Toman 2007 = Renesans w sztuce włoskiej: architektura, rzeźba, malarstwo, rysunek, pod red. Rolfa Tomana, Kraków 2007.

Ulatowski 1957 = Kazimierz Ulatowski, Historia architektury renesansu włoskiego, Poznań 1957.

Ulmer 2011 = Christoph Ulmer, Andrea Palladio, Udine 2011.

Vaculík 1983 = Karol Vaculík, Mikuláš Galanda, Bratislava 1983.

Vasari, Milanesi 1906 = Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari pittore Aretino con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, Firenze 1906, t. I.

Vollmer 1999 = Hans Vollmer, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des 20. Jahrhunderts, Bd. 2: E-I, Leipzig 1999.

Werner 1954 = Eberhard Werner, Theatergebäude, Bd. I: Geschichtliche Entwicklung, Berlin 1954.

Wiliński 1974/1976 = Stanisław Wiliński, Portali e finestre tripartiti nell’architettura di Andrea Palladio, „Odeo Olimpico”, XI-XII (1974/1976), s. 67-151.

Wolters 1979 = Wolfgang Wolters, Le architetture erette al Lido per l’ingresso di Enrico III a Venezia nel 1574, „Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza (CISA)”, XXI (1979), s. 273-289.

Wolters 1992-1993 = Wolfgang Wolters, Architettura e decorazione nel Cinquecento veneto, „Annali di architettura”, 4-5 (1992-1993), s. 102-110.    

Wundram, Pape 2004 = Manfred Wundram, Thomas Pape, Andrea Palladio 1508-1580: architect between the Renaissance and Baroque, Köln 2004.

Zorzi 1969 = Giangiorio Zorzi, Le ville e i teatri di Andrea Palladio, Vicenza-Trieste 1969.

Zurli 1965 = Francesco Zurli, Relazione sui problemi relativi al restauro delle logge palladiane della Basilica e della loggia del Capitaniato, „Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza (CISA)”, XX (1978), s. 255-271.