Ravenna, Firenze 2014

1. Wrocław, Pociąg Regio 15124 „Czarna Góra”, relacji Wrocław Główny – Lichkov, 15.06.2014. Rozpoczynamy zatem opis wyprawy do Italii z czerwca 2014 r. Tym razem jako jeden z celów podróży wybrałem położone na terenie Emilii-Romagni miasto Rawenna, które było i jest po dzień dzisiejszy enklawą sztuki wczesnobizantyjskiej, wczesnochrześcijańskiej i śladowo zachowanej ostrogockiej na Półwyspie Apenińskim. Jestem ogromnie wdzięczny zarówno sobie, jak i osobom, które wspierały mnie w przygotowaniach do tego wyjazdu, zwłaszcza że z całą szczerością przyznaję, iż łatwo nie było. Do ostatniego dnia przed rozpoczęciem podróży pracowałem faktycznie na dwa etaty, wobec czego pewne sprawy organizacyjne pozostawiłem niezamknięte, uwzględniając spóźnioną rezerwację miejsc zakwaterowania w czeskim Ołomuńcu, słowackim Trenczynie i w samej Rawennie (sic!). Ten krótki, choć stresujący epizod został jednak doprowadzony do szczęśliwego końca i dzięki temu w późnowiosenny dzień 15 czerwca o godzinie 12.21, na wrocławskim dworcu głównym rozpocząłem podróż. Na pokładzie elektrycznej jednostki EN 57-678 ra, która jako pociąg Regio „Czarna Góra” kursowała w relacji Wrocław–Lichkov, dojechałem do stacji końcowej, skąd czekała mnie dalsza podróż z dwiema przesiadkami, do położonego na Morawach Ołomuńca.

Nie po raz pierwszy przemierzałem szlak kolejowy z Wrocławia do stacji granicznych Międzylesie/Lichkov, jestem więc w stanie powiedzieć, co się na nim zmieniło na przestrzeni przynajmniej dwóch lat 2012-2014. Niestety imponujące zmiany w owych latach nie nastąpiły: podróż z Wrocławia do granicy z Republiką Czeską trwała niemiłosiernie długo, czego przyczyną był paradoksalnie… zrealizowany 2 lata wcześniej projekt modernizacji szlaku, z okazji mistrzostw świata w piłce nożnej zwanych Euro 2012. Najpewniej podczas podjętych wówczas prac modernizacyjnych użyto złej jakości szyn (pasażerowie naśmiewali się nawet, że musiałby być to szyny z sieciowego sklepu „Biedronka”) oraz źle usypano podsadzkę. Z tej przyczyny stan techniczny dość długiego odcinka szlaku za Strzelinem wymuszał drastyczne ograniczenia prędkości (do zaledwie 15-20 km/h). To żółwie tempo pociągów toczących się (bo trudno to inaczej nazwać) w stronę Kłodzka, Międzylesia, czy nawet czeskich Pardubic i wynikający stąd długi czas przejazdu miał jednak swoje zalety. Z okna wlokącej się jednostki napędowej można było podziwiać łąki ustrojone w kwiaty, z wybijającą się czerwienią kwitnących maków. Dla podróżnika zmierzającego tą pozbawioną wówczas znaczenia, drugorzędną linią kolejową w stronę słonecznej Italii przywodziły one na myśl czerwone maki spod Monte Cassino (aczkolwiek wycieczka na szczyt tego wzgórza i zwiedzanie opactwa Benedyktynów nie były w planie podróży z czerwca 2014 r.). Jak wiadomo, jednoosobowa eskapada do tak odległego kraju zawsze rodzi poczucie niepewności, osamotnienia czy nawet strachu, jednak warto przełamać te lody, żeby przekonać się, ile wrażeń będzie można potem przelać w opis, uzupełniony obszerną fotorelacją.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=PREG&kategorie=R&cislo=15124&nazev=Czarna%20G%C3%B3ra&rok=2014

2. Lichkov, 15.06.2014. Na stacji końcowej relacji pociągu Regio „Czarna Góra” przez ponad godzinę czekać musiałem na połączenie do czeskich Hanušovic. Nie znoszę nudy ani bezczynności, postanowiłem więc wykorzystać tę przestrzeń czasową na poszukiwanie inspiracji do fotografii, zwłaszcza że tematów bynajmniej nie brakowało. Krajobraz, przyroda, tabor kolejowy, zabudowania samej wioski Lichkov… czego chcieć więcej? Szkoda, że nie byłem wówczas zainteresowany motylami dziennymi, tym bardziej że na terenie obfitującym w kwitnącą w dobie późnej wiosny roślinność łąkową można się było spodziewać owocnych „łowów” tych ulotnych piękności w obiektyw aparatu. Podjąłem jednak decyzję o pozostaniu na stacji kolejowej i ewentualnym poruszaniu się w jej najbliższych okolicach i ostatecznie zajmujący temat znalazłem w duecie polskich elektrycznych jednostek trójwagonowych, malowanych barwami województwa dolnośląskiego, należących do Oddziału Dolnośląskiego spółki Przewozy Regionalne. Oto na dwóch torach przy tym samym peronie znalazła się para EN 57-678 ra oraz EN 57-1952 ra.

3. Hanušovice, 15.06.2014. Osobní vlak č. 20529 ze směru Lichkov, přes stanice Dolní Lipka, Červený Potok a Podlesí příjel na kolej 3 při nástupiští 3. Długo wyczekiwany pociąg osobowy do czeskich Hanušovic w końcu przybył na stację graniczną w Lichkovie i na jego pokładzie wjechałem na ziemię czeską jednotorowym szlakiem, oznaczonym numerem 025, odbijającym od międzynarodowej linii kolejowej nr 276. Szlak ten wiedzie częściowo wzdłuż granicy polsko-czeskiej, przez doliny gęsto zalesionego Pogórza Orlickiego (Podorlická pahorkatina), po czym spotyka się z linią kolejową z Jeseníku w stronę stacji węzłowej Zábřeh na Moravě. Najczęściej spotykanym pasażerskim taborem kolejowym na tym szlaku są pojedyncze lub łączone w dwójki spalinowe jednostki napędowe, które suną z niewielką prędkością (maksymalną 50 km/h) i dzięki temu rozkoszować się można widokiem mijanych krajobrazów. 

4. Hanušovice, 15.06.2014. Rychlík č. 1402 ze směru Jeseník, ve směru Brno hl. n. příjel ke stanici. Vlak pokračuje směrem: Ruda nad Moravou, Zábřeh na Moravě, Mohelnice, Olomouc hl. n., Prostějov hl. n., Nezamyslice, Ivanovice na Hané, Vyškov na Moravě a Brno hl. n. Pravidelný odjezd 18.01.

Drogą niewielkiej dygresji wspomnę, że w planie podróży jako pierwszy przystanek przewidziany był Jeseník. Z względów organizacyjnych i strategii następnego dnia (16.06) program musiał być zmieniony i ostatecznie pierwszego dnia „wylądowałem” w Ołomuńcu. Do miasta powiatowego na Morawach zabrał mnie z Hanušovic pociąg pospieszny (na zdjęciu), zmierzający z położonego w górach Jeseníku do Brna w południowo-wschodnich Czechach. Jak widać system kolejnictwa czeskiego umożliwia sprawne i bezprzesiadkowe przemieszczanie się pomiędzy małymi miasteczkami prowincjonalnymi a znacznie większymi powiatowymi czy wojewódzkimi. Połączenia takie są możliwe dzięki utrzymaniu w czeskich rozkładach jazdy licznych pociągów pospiesznych, których relacje biegną zarówno głównymi magistralami dużych prędkości, jak i liniami drugorzędnymi, często pozbawionymi elektryfikacji. Skład, którym pokonałem trasę z Hanušovic do Ołomuńca odpowiadał najczęściej spotykanemu schematowi czeskich pociągów pospiesznych: za lokomotywą spalinową serii 750, zwaną popularnie „nurkiem” lub „okularnikiem” znajdowało się sześć wagonów, w większości drugiej klasy (serii B 249, B 256 i B 255), jeden pierwszej (prawdopodobnie A 149) oraz pasażersko-bagażowy BDsee 454. Na stacji węzłowej Zábřeh na Moravě miejsce spalinowozu 750 zajęła również typowa dla czeskich pociągów pospiesznych lokomotywa Škoda 362 i skład ruszył w dalszą drogę magistralą dwutorową numer 270. Maksymalna prędkość szlakowa w tym korytarzu (bo tak się to w języku kolejnictwa nazywa) wynosi 160 km/h. Na odcinku pomiędzy Česką Třebovą a Ołomuńcem wartość jej spada do 140 km/h, jednak myślę, że pociąg pospieszny, którym jechałem, nie rozpędzał się do takiej szybkości, maksymalnie przypisywałbym mu 120 km/h. Niestety gdy wysiadłem na dworcu głównym w Ołomuńcu nie udało mi się wykonać zdjęcia pociągu w nowym składzie, jego postój trwał zbyt krótko, nie było także dobrego oświetlenia i gdybym mimo tych przeszkód zdecydował się użyć aparatu cały skład znalazłby się w cieniu.  

5. Olomouc, Poets’ Corner Hostel, 15.06.2014. Miejsce zakwaterowania w Ołomuńcu znalazłem w oryginalnie zaprojektowanym schronisku młodzieżowym nazwanym „Kącikiem Poetów”. Tytułem wstępu powiem, że dla osób spragnionych komfortu i świadczeń hotelarskich typu „all inclusive” nie jest to miejsce godne polecenia. Jednak wszystkich, którzy cenią sobie odskocznię od zgiełku codzienności, kameralny nastrój, a może nawet swego rodzaju nieład artystyczny – gorąco zachęcam do wizyty w tym miejscu. Schronisko znajduje się w historycznym centrum miasta, przy ulicy Sokolská, na trzecim piętrze z zewnątrz mało atrakcyjnego budynku, pamiętającego czasy głębokiej komuny. Gdy jednak przestąpimy próg bramy wejściowej i po pokonaniu monotonnych klatek schodowych znajdziemy się we wnętrzach hostelu, oczom naszym ukażą się oryginalnie i z wyrafinowanym poczuciem stylu urządzone pomieszczenia. Sądzę, że budowa i wyposażenie tego obiektu zajęła dobrych parę lat, projekt został zrealizowany dzięki pomysłowości i przedsiębiorczości przesympatycznego Australijczyka, który od dłuższego czasu mieszka na terenie Czech. W tym kraju osiedlił się i założył rodzinę, chociaż językiem czeskim nie włada. Trudno zresztą się temu dziwić, bowiem każdy język słowiański dla cudzoziemca mówiącego językiem zachodnioeuropejskim (e.g. angielskim, niemieckim itp.) stanowi to nie lada wyzwanie, jakkolwiek język czeski na tle innych języków z grupy słowiańskiej należy do najłatwiejszych, żeby nawet nie powiedzieć, że jest najprostszy, zwłaszcza z punktu widzenia zasad gramatycznych. Dużo większą trudność stanowi nauczenie się pozornie bardzo do niego podobnego języka słowackiego, którego gramatyka jest jednak… znacznie bardziej skomplikowana, powiedziałbym, że zbliżona do polskiej, nie wspomnę o samym języku polskim.

            Powracając do wątku głównego, wizyta w „Kąciku Poetów” rozpoczyna się od spotkania z właścicielem przy herbacie bądź kawie, wtedy też istnieje możliwość nawiązania miłej rozmowy, a otwarty na potrzeby gości Australijczyk udziela wszelkich porad natury praktycznej (na przykład co jest godnego obejrzenia w najbliższej okolicy, gdzie tanio i dobrze zjeść, dokąd pójść na kawę, bądź lody). Przestrzeń głównego salonu wypełniają książki, foldery, mapy, plany miast (nie tylko czeskich), pocztówki, miniatury budowli i inne pamiątki związane z podróżowaniem. Prawdopodobnie goście z rozmaitych zakątków świata, którzy kiedykolwiek wstąpili w progi ołomunieckiego „Poets’ Corner Hostel” z wdzięczności przesłali właścicielowi różnorodne przedmioty, z których stworzył on imponującą kolekcję, a może sam założyciel schroniska zgromadził potężny zasób pamiątek z podróży? Abstrahując od tych szczegółów starania jego ponad wszelką wątpliwość zakończyły się powodzeniem. 

6. Olomouc, Horní náměstí, Noční pohled na radnici, 15.06.2014. Znalazłszy zakwaterowanie w ołomunieckim „Kąciku Poetów” wybrałem się na wieczorną wędrówkę uliczkami historycznego centrum Ołomuńca. Nie planowałem intensywnego zwiedzania miasta, bowiem nie dysponowałem na to czasem, ponadto nie była to moja pierwsza wizyta w dawnej królewskiej stolicy Moraw. Moje wędrowanie skoncentrowało się zasadniczo wokół Górnego Rynku (Horní náměstí) – potężnego placu, na którym wznosi się ratusz – najważniejsza po pałacu biskupim budowla Ołomuńca, oprócz niej imponujące barokowe fontanny a wokół rynku – historyczne domy mieszczańskie. Dopowiem, że główny rynek ołomuniecki nie tętnił życiem w dniu 15 czerwca, między innymi z tej przyczyny, że sezon letni miasto Ołomuniec miało jeszcze przed sobą. Mieszczące się przy placu kawiarnie, restauracje, bary, aczkolwiek pewnie od przynajmniej dwóch miesięcy wyposażone w zewnętrzne werandy, świeciły pustkami i dość wcześnie je zamykano. W tej atmosferze miasta powoli układającego się do snu uwieczniłem znakomicie podświetloną bryłę ratusza ołomunieckiego, którego historię chciałbym zreferować w telegraficznym skrócie.

            Otóż już pod koniec XIV w. mieszczanie ołomunieccy postawili na miejscu dzisiejszego ratusza niewielką budowlę z drewna, przeznaczoną na siedzibę rajców miejskich oraz kilka kramów kupieckich. Budowlę jednak po kilku dziesięcioleciach istnienia zniszczył pożar, w wyniku czego ze zrozumiałych przyczyn koniecznością stało się wzniesienie nowej, z trwalszego materiału. W latach 1420-1443 budowano na Górnym Rynku nowy obiekt, którego wygląd nie odbiegał zanadto od obecnego. Do końca XV w. powstała budowla o czterech skrzydłach, dwóch kondygnacjach, z pomieszczeniem na zegar, salą biesiadną, gotycką kaplicą p.w. św. Hieronima oraz kilkoma pomieszczeniami na kramy kupieckie, z działalności których skarb miasta czerpał niemałe korzyści.

            Około 1530 r. od strony północnej, wschodniej i zachodniej dobudowano klatki schodowe, a w 1564 r. wschodnie wejście do ratusza otrzymało portal renesansowy, ponad którym w latach 90. XVI w. kamieniarz Hans Jost dobudował późnorenesansową loggię. W latach 1605-1607 wieżę ratusza podwyższono do wysokości 75 m, w jednej z jej kondygnacji zamieszkała służba, odpowiadająca między innymi za sterowanie zegarem, dziś w dawnym miejscu jej zamieszkania znajduje się pomieszczenie na drobne ekspozycje.

            Ratusz ołomuniecki jest potężną, czteroskrzydłową budowlą z niewielkim dziedzińcem wewnętrznym. Jego skrzydła składają się z dwu kondygnacji i półpiętra, nakryte są dwuspadowymi zadaszeniami, a dominantę budowli stanowi smukła, widoczna ze znacznej odległości wieża z typowym dla regionu hełmem, flankowanym czterema narożnymi wieżyczkami. Elewację południową akcentuje gotycki wykusz, zdobiony obfitą dekoracją kamieniarską, w którego wnętrzu mieści się wspomniana wcześniej kaplica p.w. św. Hieronima.

            Jednym z ciekawszych elementów elewacji ratusza ołomunieckiego jest jednak zegar umieszczony w niszy sięgającej poziomu gzymsów koronujących (Olomoucký orloj). Zdziwić może, że głównymi motywami jego ozdoby są nie średniowieczne figurki apostołów czy innych świętych, nie obrazy z okresu średniowiecza i czasów nowych, lecz przeszklone tarcze zegarowe, postacie chemika z probówkami oraz robotnika w kombinezonie.

            Legenda mówi, że zegar miał powstać w latach 1419-1422 i być owocem pracy zegarmistrza z Saksonii Antonína Pohla. Mieszczanie ołomunieccy mieli obdarzyć Pohla ogromnymi zaszczytami za jego znakomite dzieło i wynagrodzić go potężną sumą pieniędzy. Gdy jednak mistrz otrzymał zamówienie na kolejny zegar w Wiedniu uniesieni dumą i honorem mieszczanie Ołomuńca, aby zegar ołomuniecki pozostał jedynym i niepowtarzalnym, mieli zegarmistrza oślepić i uwięzić. Podobne legendy obrosły w kontekście powstania niejednego europejskiego zegara ratuszowego, z praskim włącznie, prawda historyczna była jednak inna. Zgodnie z opinią badaczy zegar na elewacji ratusza w Ołomuńcu datować można dopiero na koniec XV w. (pierwsza wzmianka źródłowa o nim pochodzi z 1519 r.), a jeśli chodzi o zegarmistrza Pohla, pewien mistrz o nazwisku Hans Pohl faktycznie pracował nad zegarem, jednak miało to miejsce dopiero w latach 1570-1575. Tenże Pohl współpracował z astronomem Paulem Fabriciusem i wspólnie ulepszyli oni mechanizm zegara, wykorzystując ówczesną, nowo zdobytą wiedzę na temat astronomii i porządku wszechświata. W kolejnych stuleciach zegar ołomuniecki był poddawany dalszym przekształceniom i ulepszeniom, ostatnie miało miejsce w połowie XVIII w., kiedy nad jego ozdobą pracował znany, czynny na ziemiach czeskich i Śląsku malarz Johann Christoph Handke (1694-1774). Wymalował on alegoryczne wyobrażenia Mechaniki, Arytmetyki, Astronomii i Geometrii. Naprawa, która całkowicie zmieniła mechanizm działania zegara ołomunieckiego miała miejsce w końcu XIX w., a dokładniej w 1898 r. Polegała ona na wymianie starszego średniowiecznego mechanizmu na nowe urządzenie heliocentryczne, które było pierwszym tego typu urządzeniem zastosowanym na ziemiach czeskich, a nawet jednym z nielicznych mechanizmów heliocentrycznych na świecie. Nowe serce zegara artyści XIX-wieczni opatrzyli nowoczesnym, historyzującym, rzeźbiarsko-malarskim „płaszczem”. Autorami neogotyckiej dekoracji rzeźbiarsko-malarskiej byli malarz Richard Bitterlich oaz rzeźbiarze Bernhardt Hoetger i Franz Celer.

            Historyzująca dekoracja zegara na ratuszu ołomunieckim uległa jednak zniszczeniom w czasie drugiej wojny światowej, a po zakończeniu działań wojennych rozpisano konkurs na jej rekonstrukcję, w którym zwycięstwo odniósł malarz i grafik Karel Svolinský (1896-1986). W latach 1947-1955 dawny zabytek średniowiecznej sztuki i techniki zegarmistrzowskiej poddano istotnym przekształceniom, nadając mu wygląd zgodny z duchem realizmu socjalistycznego. Dziś wysoka na 14 m nisza ozdobiona jest mozaikami autorstwa Svolinsky’ego: u szczytu umieszczono wyobrażenia uroczystości ludowych, poniżej oprócz wspomnianego wcześniej chemika z probówkami i robotnika w kombinezonie znalazło się dwanaście socrealistycznych wyobrażeń prac miesięcy. Każdego dnia również na ołomunieckim zegarze da się ujrzeć pochód kukiełek, jednak zamiast figurek świętych pojawia się tu rzeźnik, kopacz, piłkarz, koszykarz i mleczarka. Autorem rzeźb tych była żona Karla Svolinsky’ego Maria. Pochodowi figurek towarzyszy brzmienie pieśni ludowych Za Námeščó na kopečko, Daleká šeroká je cesta po Holomóc oraz Vrbe se nám zelenajó. W zegarze nadal działa mechanizm z 1898 r., jakkolwiek poddawano go wielokrotnie naprawom.

7. Olomouc hlavní nádraží, 16.06.2014. Na nástupiští 1 nástupujte do mezistátního expresu č. 145 „Landek”, ze směru Praha hl. n., ve směru Žilina. Vlak pokračuje směrem: Hranice na Moravě, Ostrava Svinov, Ostrava hl. n., Bohumín, Karviná hl. n., Český Těšín, Třinec (Trzyniec), Čadca (SK), Kysucké Nové Mesto a Žilina. Pravidelný odjezd v hod. 10.43. Prosíme, ukončite nástup, vlak je připraven k odjezdu.

Przed opuszczeniem stacji Ołomuniec (Olomouc hl. n.) chciałem wykonać zdjęcie peronowe z międzynarodowym pociągiem ekspresowym „Landek”, którym za parę minut ruszyłem w dalszą drogę, w kierunku słowackiej Żyliny, tym bardziej że kąt padania światła słonecznego na peron zdecydowanie temu sprzyjał. Jednak bardzo krótki postój pociągu oraz częściowe przysłonięcie składu przez stojącą na sąsiednim torze elektryczną jednostkę kolei podmiejskich spowodowały, że nie do końca zrealizowałem mój plan.

Skład międzynarodowego ekspresu „Landek” był krótki, liczący zaledwie pięć wagonów, jednak paradoksalnie dość urozmaicony (miłośnicy kolei muszą mi uwierzyć na słowo!). Za standardowo zaprzęganą do czesko-słowackich pociągów ekspresowych i Eurocity lokomotywą serii 151 (v_max = 160 km/h) znajdował się wagon pierwszej klasy Ampz 146, następnie dawny wagon Kolei Austriackich Bmz 234, dwa wagony bezprzedziałowe drugiej klasy Bpee 237 oraz wagon Kolei Słowackich serii Beer. Relacja pociągu ekspresowego „Landek”, na terenie Czech wiedzie zmodernizowanym szlakiem 270, który następnie przechodzi w łączący ze Słowacją szlak numer 320. Na tych szlakach pociąg mógł się rozpędzić do prędkości 160 km/h, chociaż z pewnością były niewielkie odcinki wolniejszego tempa (na przykład w rewirach górniczych Śląska Cieszyńskiego lub bezpośrednio przed i za graniczną stacją Mosty u Jablunkova). Od położonej na Słowacji stacji Čadca do stacji docelowej ekspres „Landek” przemierza szlak numer 127, gdzie maksymalna prędkość wynosi 140 km/h. Może dla niektórych nie jest to wartość imponująca, jednak pozwala na relatywnie krótki czas przejazdu przez górzyste tereny słowackiego Podbeskidzia (przynajmniej w porównaniu z położonymi w sąsiedniej Polsce szlakami żółwiego tempa na terenie Beskidów i Tatr, weźmy przykładowo trasę Bielsko-Biała – Zwardoń, czy Bielsko Biała – Zakopane).

8. Vrútky, 16.06.2014. Zmeškany rýchlik č. 607 „Ferratum Bank” zo smeru Bratislava hl. st., ktorý pokračuje smer Kral’ovany, Ružomberok, Liptovský Mikuláš, Tatranska Štrba, Poprad-Tatry, Spišská Nová Ves, Margecany, Kysak a Košice príšiel na nástupište 2, kol’aj 1.

Podróżowanie kolejami słowackimi zawsze kojarzyło mi się z wysokim standardem przewozu i dość dużymi, jak na górzysty kraj Europy środkowej prędkościami. Podczas wizyty w Słowacji w czerwcu 2014 r. rzeczywistość zweryfikowała jednak nieco moje wyobrażenia. Przybyłem punktualnie do Żyliny, skąd czekała mnie dalsza podróż z jedną przesiadką, do położonej na Pohroniu Kremnicy. Mile zaskoczony zostałem faktem, że w skali jednego roku ceny biletów kolejowych nie poszły w górę. Jednak już w momencie dokonywania zakupu biletu na dalszą drogę uprzedzono mnie, że dwutorowy szlak kolejowy z Żyliny do Koszyc, oznaczony numerem 180, a także część łączącego się z nim szlaku numer 120 poddawany był modernizacji. Rozumiem zasadność tego typu projektów, swego czasu czytałem, że planowane są prace modernizacyjne całego głównego korytarza Słowacji pomiędzy Bratysławą a Koszycami, liczącego 449 km, aby prędkość szlakowa na nim mogła być podwyższona do 160 km/h. Do grudnia 2010 r. projekt ten udało się zrealizować na części szlaku numer 120. Czy jest szansa na jego realizację również na terenie górzystych krain północnej Słowacji (w tym podtatrzańskiego Liptowa i Spisza), gdzie torowiska są niejednokrotnie kręte i prowadzą przez długie tunele? Dobrze by było gdyby prędkość szlakową na tym obszarze podwyższono chociaż do 140 km/h, przed modernizacją wynosiła ona 120 km/h, z licznymi ograniczeniami, ale i to tak moim zdaniem nie było źle w porównaniu do większości położonych w górach szlaków kolejowych w naszym kraju, gdzie tempo, nie zawaham się powiedzieć bywa iście ślimacze. Niemniej jednak, aby taki projekt zrealizować niezbędne byłyby intensywne prace, wymiana torowisk na nowe, budowa nowych mostów i wiaduktów, słupów trakcyjnych, redukcja liczby zakrętów, wydrążenie nowych lub przynajmniej modernizacja starych tuneli. Prowadzone w 2014 r., na szlaku pomiędzy Púchovem a Żyliną, a dalej Żyliną i Vrútkami roboty torowe przyczyniały się do ogromnych utrudnień, często gigantycznych opóźnień, a nawet odwoływania czy skracania relacji niektórym pociągom. Tak też było dnia 16 czerwca tegoż roku, kiedy na stację w Żylinie przybył już ze sporym opóźnieniem pociąg pospieszny „Ferratum Bank” (dawna nazwa „Liptov”) z Bratysławy do Koszyc. Pokonanie krótkiego odcinka z Żyliny do stacji węzłowej Vrútky zabrało stosunkowo długi czas, gdyż skład początkowo zdołał się rozpędzić do, przypuszczam nie więcej jak 80 km/h, po czym ze względu na prace na torowiskach zwolnił do… sądzę że około 20-30 km/h. Wiadomo, że wobec utrudnień na tak wysoką skalę czas postoju pociągów na stacjach był skrócony do minimum, wobec powyższego bardzo wyczekiwana „peronówka” w mojej opinii nie należy do udanych: widoczny fragment składu to lokomotywa serii 361, za nią wagon drugiej klasy serii Beer, pierwsza klasa Apeer 19-70, wagon barowy ARpeer, pozostałe to pewnie seria Bdteer 20-00, Bpeer, Bdghmeer, Bmeer i może jeden lub dwa Bee 20-40, gdyż takie się najczęściej spotyka w składach słowackich pociągów pospiesznych.

       Całkowitym niepowodzeniem zakończyła się z kolei próba wykonania zdjęcia peronowego na stacji w Kremnicy. Strata była tym znaczniejsza, że wyjątkowo w dniu 16 czerwca puszczono jako pociąg osobowy klasyczny skład, ciągnięty przez słowackiego „nurka” w niecodziennych barwach Retro (innych niż monotonne czerwono-białe barwy Blonsky’ego).

9. Kremnica, Ubytovanie pod vejmutovým lesom, 16.06.2014. Podobnie jak w przypadku czeskiego Ołomuńca, moja wizyta w słowackiej Kremnicy nie była pierwszą. Podobnie też jak rok wcześniej zakwaterowanie znalazłem w sprawdzonym miejscu, jakie bardzo pozytywnie zapisało mi się w pamięci. Gwoli prawdzie nie ma jednak ani dwóch jednakowych podróży, ani wizyt, które niczym by się od siebie nie różniły. Moje dwie wizyty w Ołomuńcu i Kremnicy mogą być pełnym potwierdzeniem tego faktu. W czerwcu 2014 r. pozwoliłem sobie na bez mała trzydniowy pobyt w dawnym mieście górniczo-menniczym Pohronia, czekała mnie bowiem intensywna praca poszukiwawcza w głównej bibliotece kremnickiej, za materiałami dotyczącymi historii miasta, dziejów górnictwa w rewirze kremnickim oraz, o ile to możliwe, udziału górnictwa i mennictwa w rozwoju kultury i sztuki w mieście Kremnica. Trudno więc nazwać moją wizytę „urlopem wypoczynkowym”. Z drugiej strony trzy pełne dni pobytu pozwoliły na pełniejsze rozgoszczenie się w prywatnej kwaterze pod lasem sosnowym (gdzie dominują sosny wejmutki), czerpanie przyjemności z wszelkich dobrodziejstw, jakie są do dyspozycji gości, czy wreszcie poznanie gospodarzy, którym podczas wizyty w 2013 r. nawet nie miałem okazji powiedzieć „Dzień dobry” ani „Do widzenia”, bowiem przez całe dwa dni mojego ówczesnego pobytu byli oni poza domem, a wszelkie sprawy organizacyjne i rozliczeniowe załatwiało się za pośrednictwem zaprzyjaźnionych z nimi sąsiadów. 

10. Kremnica, Štefánikovo námestie, Meštianský dom čp. 33/40 s Knižnicou Jána Kollára, 17.06.2014. Cel zgłębiania wiedzy na temat dawnego miasta górniczego Kremnica zrealizowałem w znacznej mierze dzięki wizycie w Bibliotece im. Jana Kollára. O samej siedzibie biblioteki, czyli dawnym domu mieszczańskim nr 33/40, posadowionym przy głównym rynku (Štefánikovo námestie) kremnickim wspominałem przy opisie podróży z 2013 r. Nie będę się więc powtarzał, tylko zapraszam serdecznie zainteresowanych na mój blog (http://italadv.blogspot.com/p/roma-via-repubblica-ceca-slovacchia.html - poz. 45). Tym razem pragnę się skoncentrować na samej instytucji biblioteki, kontekście jej powstania i historii oraz profilu działalności.

            Założenie i początek działalności tak zwanej Miejskiej Biblioteki Publicznej imieniem Jana Kollára (Mestská verejná knižnica Jána Kollára) przypada na rok 1925. Jan Kollár (1793-1852) był duchownym ewangelickim, twórcą społeczności słowiańskiej na Górnych Węgrzech, ideologiem panslawizmu, archeologiem, językoznawcą, poetą, autorem słynnego poematu epickiego, zatytułowanego Córa sławy (Slávy dcéra), gdzie da się wyczuć przejmujący duch patriotyzmu i panslawizmu. Studiował w latach 1806-1809 w tak zwanym niższym gimnazjum w Kremnicy, w tym samym mieście przez trzy lata uczęszczał do gimnazjum i podjął studia. O mieście wspominał w następujących słowach: „… piękne domy, dzieła sztuki, maszyny zasilane wodą, infrastruktura kopalniana – potężne koła z linami, wszędzie pełno złotego, srebrnego lub przynajmniej skrzącego się w słońcu piasku” (…krásne domy, umelecké diela, stroje poháňane vodou, banské zariadenia – velikánske kolesa a povrazy, všade zlatý, strieborný alebo aspoň blýskavý piesok). Jego imieniem i nazwiskiem „ochrzczono” pierwszą bibliotekę publiczną w Kremnicy. Dziś jest to instytucja publiczna, służąca działalności kulturowej, informacyjnej i edukacyjnej, pełni rolę biblioteki miejskiej, przynależnej do sieci bibliotek publicznych dla powiatów Kremnica, Bańska Szczawnica, Žarnovica i Žiar nad Hronom.

            Gwoli prawdzie historycznej należy przypomnieć, że po II wojnie światowej nazwę biblioteki ze względów ideologicznych zmieniono. W latach 1953, 1964 i 1991 przemianowano ją na Ludową Bibliotekę Powiatową (Okresná l’udová knižnica), Miejską Bibliotekę Ludową (Mestská l’udová knižnica) w Kremnicy, Powiatową Bibliotekę Ludową w Žiar nad Hronom z Siedzibą w Kremnicy (Okresná l’udová knižnica so sídlom v Kremnici), nazwę „Powiatowa Biblioteka im. Jana Kollára” (Okresná knižnica Jána Kollara v Kremnici) przywrócono dopiero w 1994 r. i takie miano, zupełnie słusznie zachowano do dziś. W tym samym 1994 r. zakupiono dla biblioteki pierwsze dwa komputery i rozpoczęto proces elektronicznego opracowywania jej zbiorów z wprowadzeniem danych o nich do systemu LIBRIS. Pełna retrokonwersja zasobów biblioteki Jana Kollára, z możliwością wprowadzenia danych bibliograficznych do katalogu elektronicznego miała miejsce w latach 1995-1999, w 2000 r. bibliotekę wyposażono w komputerowe stanowiska pracy, utworzono lokalną sieć oraz zautomatyzowany, elektroniczny system świadczenia usług biblioteczno-informacyjnych. Połączenie biblioteki z Internetem miało miejsce rok później. W 2005 r. częściowo wymieniono przestarzały sprzęt komputerowy na nowy, zmieniono połączenie z Internetem na typ ADSL oraz zakupiono i zainstalowano system internetowych bibliotecznych baz danych WWW OPAC LIBRIS. Pierwszych osiem stanowisk z publicznym dostępem do Internetu założono w 2007 r., w ramach projektu „Informatyzacja bibliotek”, zaś w 2008 r. bibliotekę wyposażono w system analizy i dokumentacji artykułów i innych typów publikacji zwany Clavius oraz system ISHARE – służący tworzeniu dostępu do katalogu sieciowego zarówno biblioteki kremnickiej jak i innych bibliotek regionalnych okręgu administracyjnego Bańskiej Bystrzycy. W 2010 r. komputerowe wyposażenie biblioteki poszerzono o notebook i projektor multimedialny, w 2011 r. przyspieszono system biblioteczny Clavius, rozszerzając jego pamięć operacyjną. Dziś kremnicka biblioteka im. Jana Kollára posiada nowocześnie wyposażoną czytelnię z dostępem do Internetu dla publiczności (łącznie z bezprzewodowym Internetem WiFi), a jej zbiory podzielone są na dwa wielkie działy: literatury dla dzieci i młodzieży oraz dla dorosłych. Ten ostatni księgozbiór usystematyzowano w zbiory literatury naukowej (z rozmaitych dziedzin nauk przyrodniczych, technicznych, humanistycznych), beletrystyki i działu bibliograficzno-informacyjnego, gromadzącego i udostępniającego dokumenty regionalne dotyczące powiatów Bańska Szczawnica, Žarnovica i Žiar nad Hronom.

11. Kremnica, Ja vedl’a vchodu do Knižnice Jána Kollára, 17.06.2014. Dwa pełne dni spędzone w Kremnicy prawie w całości poświęciłem na wizyty w bibliotece miejskiej imieniem Jana Kollára. Miałem pełną świadomość czekającej mnie mozolnej pracy, przeglądania ogromnej ilości starszych i nowszych woluminów o treści poświęconej historii miasta Kremnica, dziejów górnictwa w rewirze kremnickim i mennictwa w samym mieście oraz zabytkom architektury i dziełom sztuki, jakie na przestrzeni wieków powstawały w Kremnicy. Wiadomości wydobyte z książek i czasopism na bieżąco notowałem w zeszycie, który jest „stałym towarzyszem” moich podróży edukacyjno-poszukiwawczych. Praca mnie do tego stopnia pochłonęła, że nawet z trudem udało mi się znaleźć czas na przerwę obiadową, ale było to koniecznością, żeby zebrać i przyswoić ogromną dawkę wiedzy zawartej w przeglądanych woluminach. Jednakże, co się często zdarza, nie wszystko przejrzałem, zabrakło czasu na zgłębianie wiedzy o zabytkach i dziełach sztuki w mieście Kremnica, zatem zawarte na moim blogu wiadomości o nich opierają się na zasobach sieci i publikacjach dostępnych w bibliotece, w której pracuję. Wiadomo, że w bibliotece kremnickiej znalazłoby się znacznie więcej literatury, także starszej, pochodzącej z XIX w. i sprzed II wojny światowej, pewnie nie tylko w języku słowackim, ale (zwłaszcza) w niemieckim i węgierskim. Uprzedzając pytanie, sam nie władam językiem węgierskim, jednak mam dobrych znajomych, którzy ten bardzo trudny i dla większości Europejczyków niezrozumiały język mają opanowany w stopniu przynajmniej podstawowym. Więc na zakończenie powiedziałbym: Dokąd się wybrałem? „Körmöcbányabén”, czyli „Do Kremnicy”. „Gdzie studiowałem literaturę? „Körmöcbányaban” – „W Kremnicy”. Gdzie się z kolei dałem sfotografować? Obok bejárat. Co oznacza to ostatnie słowo, niech się czytelnik domyśli sam lub w razie potrzeby sięgnie po słownik. 

12. Kremnica, Ústie Hlbokej (Hornoveskej) dedičnej štôlne, 17.06.2014. Piękno dzisiejszej Kremnicy nie tylko zabytkami, muzeami i dziełami sztuki stoi. Aczkolwiek działalność poszukiwawczo-wydobywcza za kruszcami metali szlachetnych (złota i srebra) została wstrzymana, przeszłość górnicza miasta jest znakomicie udokumentowana zabytkami techniki, które koncentrują się głównie wokół wytyczonej na terenie miasta Ścieżki Górniczej (Banská cesta), bynajmniej się do niej nie ograniczając. Spośród kremnickich zabytków dawnych robót górniczych stosunkowo blisko historycznego centrum miasta, przy drodze głównej prowadzącej do Žiaru nad Hronom znajduje się wlot do dawnej dziedzicznej sztolni Hornoveská. Architektoniczną obudowę sztolni z zachowaną wieżą kołowrotu zaadaptowano na restaurację, której nazwa odpowiada charakterystycznemu, znanemu bez mała każdemu górnikowi pozdrowieniu Glück Auf!

            Jeśli chodzi o samą sztolnię Hornoveská, wydrążono ją ręcznie na długość 7050 m, przy przeciętnym nachyleniu 0,51% względem poziomu. Sztolnia jest skomunikowana z szybem „Anna” znajdującym się w sąsiadujących z Kremnicą Kremnických Baniach. Architektoniczna obudowa wlotu do sztolni wykonana została w konstrukcji szkieletowej na kamiennym cokole, zadaszona wieża kołowrotu wykonana jest w całości z drewna. Przy samym wlocie atrakcję turystyczną stanowi dawna, obecnie unieruchomiona kolejka kopalniana, złożona z lokomotywki dołowej, wagonika do przewozu górników oraz dwóch wagoników przewożących drewno.

13. Kremnica, Pohl’ad na Štefánikovo námestie s areálom mestského hradu v pozadí, 18.06.2014. Najbardziej znane (co nie oznacza „jedyne”) zabytki architektury znajdują się w bliskim sąsiedztwie głównego rynku (Štefánikovo námestie) w Kremnicy, posadowionego, co nie jest rzadkim przypadkiem jeśli chodzi o miasta górnicze, na pochyłym terenie. Prowadzi doń wbudowana we fragment obwarowań Dolna Brama z barbakanem, sam plac otaczają pierzeje domów średniowiecznych i nowożytnych, wśród nich jeden będący siedzibą Biblioteki im. Jana Kollára, ozdobę rynku stanowi barokowa Kolumna Morowa oraz nigdy nieukończona, również barokowa fontanna. Uwagę zwracać może górujące nad rynkiem, czy nawet całym miastem wzgórze zamkowe, z widocznym wyraźnie kościołem p.w. św. Katarzyny Aleksandryjskiej (kostol svätej Kataríny) i znajdującą się w bliskim jego sąsiedztwie, dawną wieżą zegarową (malá/hodinová veža). Pamiętać należy, że na wzgórzu tym postawiono pierwsze budowle kamienne, jeszcze przed uzyskaniem przez Kremnicę praw miejskich, vel statusu wolnego miasta górniczego. Można by nawet powiedzieć, że stopniowo zabudowywane wzgórze zamkowe stawało się rodzajem „miasta w mieście”, gdyż w źródłach średniowiecznych występuje rozróżnienie: mieszczan zamieszkujących otoczony pierścieniem murów teren wzgórza nazywano „pierściennikami” (Ringbürger), tych zasiedlających teren poza obrębem wzgórza – „leśnikami” (Waldbürger). To ostatnie miano wynikało z faktu, że miasto rozrastało się na obszarze wysoce zalesionym i do dnia dzisiejszego, aczkolwiek tereny zamieszkane zdecydowanie wykraczają zarówno poza wzgórze zamkowe i rynek główny, otaczające miasto Kremnickie Wierchy pokryte są gęstymi lasami z przewagą drzew szpilkowych.

            Frekwencja osób odwiedzających rynek dnia 18 czerwca nie była wysoka. Łatwo to wytłumaczyć faktem, że czas mojej wizyty w Kremnicy przypadał przed sezonem, co nawet podkreślali gospodarze. Z drugiej strony, w godzinach wieczornych kremnickie kawiarnie i restauracje zapełniały się ludźmi, sądzę jednak, że większość z nich stanowili mieszkańcy miasta.

14. Kremnica, Banské múzeum, T’ažná veža šachty Ludovika, 19.06.2014. Na północny-wschód od centrum Kremnicy, na terenie obecnego Muzeum Górnictwa (Banské múzeum) znajduje się wieża szybu kopalnianego Ludwik. Szyb istniał na tym miejscu już znacznie wcześniej, po raz pierwszy wzmiankowany jest w 1634 r. W latach 1892-1894 w szybie Ludwik zainstalowano pierwszą elektryczną maszynę pociągową (lokomobilę) w Kremnicy, energii niezbędnej do jej napędu dostarczała pierwsza elektrownia wodna w niedalekiej Nowej Dolinie (Nová Dolina). W latach 1916-1917 szyb Ludwik został skomunikowany z główną sztolnią dziedziczną rewiru kremickiego. Głębokość szybu wynosi 375,5 m, niedaleko wlotu do szybu, na poziomie głównej sztolni dziedzicznej odkryto w latach 70. XX w. źródło wód termalnych o temperaturze 52 st. C, do dnia dzisiejszego zaopatruje ono w wodę kąpielisko termalne Katarína w Kremnicy. Otoczenie szybu stanowią liczne hałdy, usypywane na przestrzeni lat z odpadów wydobywczych. W bliskim sąsiedztwie szybu znajduje się zsyp do kruszarki rud. Stąd rudy przechodziły przez młyny walcowe do potężnego zbiornika podziemnego i dalej podziemnym chodnikiem transportowym przewożono je do zakładu wzbogacania rud, który wybudowano w 1934 r., na wschód od obecnej edukacyjnej Ścieżki Górniczej (Banská cesta). Wzbogacania wydobytych rozdrobnionych rud dokonywano początkowo techniką amalgamacji, która polegała na otrzymywaniu metali szlachetnych z drobno zmielonych rud lub piasków złotonośnych za pomocą rtęci. Metale te zwilżone rtęcią tworzyły z nią stopy, związki chemiczne oraz częściowo rozpuszczały się w niej i w tej postaci oddzielały się od skały płonnej (www.teberia.pl). Z czasem technikę amalgamacji zastąpiono cyjanizacją, polegającą na otrzymywaniu złota lub srebra przez działanie na złoże wodnym roztworem cyjanków i wreszcie flotacją, czyli metodą rozdziału minerału użytkowego (złota lub srebra) od skały płonnej, z wykorzystaniem różnicy zwilżalności tych substancji przez ciecz. Otrzymany rozmaitymi technikami produkt, czyli wzbogacone rudy złota i srebra poddawano następnie cementacji – rafinacji metali, czego dokonywano w mennicy kremnickiej. W 2000 r. zamknięto w Kremnicy ostatni zakład wzbogacania rud złota i srebra, w dniu dzisiejszym cała infrastruktura wokół szybu Ludwik stanowi należące do Muzeum Górnictwa zabytki techniki.

15. Kremnica, Šachta Ferdinand, 19.06.2014. Podążając kremnicką Ścieżką Górniczą ze zlokalizowanego na wzgórzach Muzeum Górnictwa w kierunku historycznego centrum miasta nie sposób przeoczyć kolejnego zabytku techniki, dokumentującego górniczą przeszłość Kremnicy. Jest nim znajdujący się przy ulicy Horvátha 890/10 szyb Ferdynand, z dobrze zachowanym budynkiem maszynowni. W źródłach do historii miasta szyb ten wzmiankowany jest po raz pierwszy w 1826 r., wiadomo również, że czynny był jako część infrastruktury kopalń rewiru kremnickiego do 1932 r. Jego właścicielem była spółka przemysłu wydobywczego Zigmunds-Juraj. W 1877 r. przestarzały jak na owe czasy kierat konny został zastąpiony pierwszą na obszarze rewiru kremnickiego, leżącą lokomobilą parową, co z pewnością pozwoliło na przyspieszenie prowadzonych robót górniczych i znaczące podwyższenie wydajności wydobywczej. Głębokość dawnego szybu wydobywczego, obecnie mającego status zabytku techniki  wynosi 301 m p.p.m.

16. Kremnica, Banská cesta, Oceľový most medzi haldami, 19.06.2014. Tak jak wcześniej wspominałem, na terenie kopalń nieczynnego dziś rewiru kremnickiego znajdują się liczne hałdy, powstałe z usypywanych w dobie eksploatacji złóż rudnych srebra i złota skał płonnych. Niektóre z tych hałd odpadowych mieszczą się dziś, wraz z zabytkami techniki na terenie Muzeum Górnictwa (Banské múzeum) w Kremnicy. Dla ułatwienia przemieszczania się pomiędzy hałdami a wieżami szybów wydobywczych wyposażono je w ciągi komunikacyjne w formie stalowych mostów, spośród których jeden przecina Ścieżkę Górniczą (Banská cesta), prowadzącą z historycznego centrum Kremnicy do Muzeum Górnictwa. Bardzo częstą praktyką włączoną do projektów zagospodarowania nieczynnych terenów pogórniczych była i jest do dzisiaj rekultywacja ostatniej, wierzchniej warstwy zwałowiska, złożonej z nietoksycznej skały, poprzez zasadzenie drzew i krzewów. Co jednak ciekawe, w lasach rozrastających się na nieczynnych obszarach rewiru kremnickiego przeważają gatunki liściaste, na przykład dąb, jarząb, klon, jesion, w przeciwieństwie do dominujących na Kremnickich Wierchach (Pogórzu Kremnickim) lasów o charakterze szpilkowym, z przewagą sosen (wejmutek).

17. Kremnica, Pohľad na mesto a Kremnické vrchy z okolia železničnej stanice, 19.06.2014. Minęły trzy dni pobytu i nadszedł czas opuszczenia przepięknej Kremnicy. Przyznać trzeba jednak, że stanowiły one optymistyczny akcent przed dalszą podróżą, a raczej potężną odległością do pokonania. Dwa pełne dni spędzone w bibliotece Jana Kollára umożliwiły znaczące poszerzenie wiedzy z zakresu historii miasta Kremnica i górnictwa w rewirze kremnickim, jednakowoż zdecydowanie mniej było czasu na studiowanie literatury poświęconej dawnej architekturze, dziełom sztuki i zabytkom techniki. Wiedza, którą dotąd zdobyłem i zdołałem się nią podzielić opiera się w większości na kwerendach w sieci, jednak pozostaje mieć nadzieję, że w przyszłości znajdzie się czas na poznanie tych zagadnień szerzej i dokładniej.

            Owocną pracę poszukiwawczą dopełniła uprzejmość gospodarzy prowadzących kwaterę „Pod laskiem wejmutowym”: nie tylko udzielili zniżki od należności za pobyt, ale także przed samym wyjazdem poczęstowali mnie obiadem. Wiadomo, że chwila opuszczania pięknego miejsca, w którym również była okazja poznania życzliwych ludzi wiąże się z pewną nostalgią, dlatego też w drodze na dworzec kolejowy warto obejrzeć się kilka razy za siebie, aby nasycić się widokiem panoramy dawnego miasta górniczego i otaczających je wzniesień Pogórza Kremnickiego. Wśród budynków wyłaniających się ze świeżej czerwcowej zieleni drzew da się rozpoznać górujące nad miastem wzgórze zamkowe, z kościołem św. Katarzyny Aleksandryjskiej, stojącą nieopodal niego tak zwaną małą wieżą, basztą wschodnią (zwaną górniczą), wieżą północną z bramą wjazdową. Całkiem w oddali, z zalesionego wzgórza wyłania się fragment wieży wspomnianego uprzednio szybu Ludwik, znajdującego się na terenie kremnickiego Muzeum Górnictwa.

18. Pohľad na Kremnické vrchy z okna osobného vlaku (vagónky 913-024-6) zo smeru Zvolen os. st. cez Kremnicu do Vrútok, 19.06.2014. Stacja Kremnica znajduje się przy szlaku kolejowym numer 171, wiodącym ze Zvolenia do stacji Diviaky. Szlak ten stanowi odgałęzienie dawnej, zbudowanej w dobie przynależności Słowacji do Węgier międzynarodowej linii kolejowej Budapeszt – Salgótarján – Lučenec – Zvolen – Vrútky, oddanej do użytku 12 sierpnia 1872 r. i dziś oznaczonej numerem 170. Obecnie żaden pociąg nie kursuje tą trasą w kierunku stolicy Węgier, lecz służy ona głównie komunikacji krajowej. Maksymalna prędkość szlakowa wynosi na niej 100 km/h, ale sądzę, że jest ona osiągalna jedynie na dwutorowym odcinku Vrútky – Turčianske Teplice. Na dalszej części szlaku, wiodącej przez Harmanec i Bańską Bystrzycę, ze względu na warunki terenowe, między innymi liczne łuki, tunele, wzniesienia, tempo przejazdu obniża się. Mimo to do jesieni 2015 r. szlakiem tym kursowały codziennie międzynarodowe ekspresy „Detvan” i „Fatra”, których relacje wiodły z czeskiej Pragi do słowackiego Zvolenia. Niewielkie tempo przejazdu na trasie numer 170 i prowadzącym przez Kremnicę odgałęzieniu numer 171 ma jednak swoje zalety, stwarza bowiem okazję do chociaż pobieżnego poznania walorów krajobrazowych części Słowackiego Raju, czyli Pogórza Kremnickiego czy nawet całego Pohronia. Lokalne pociągi osobowe, najczęściej w formie spalinowych jednostek napędowych serii 913 zatrzymują się na większych i mniejszych stacjach oraz drobnych przystankach ograniczonych do kawałka peronu i wiaty. Przy tych ostatnich bardzo często rozpoczynają się oznaczone rozmaitymi kolorami szlaki turystyczne, które ułatwiają planowanie wycieczek w góry.

            Kremnickie Wierchy są górami przeważnie pochodzenia wulkanicznego, ich główny budulec stanowią andezyty i skały piroklastyczne. Niemniej w niektórych częściach da się napotkać również formy krasowe wapienne i dolomitowe, poprzecinane jaskiniami. Wynikiem długotrwałych procesów górotwórczych jest silne rozczłonkowanie na rosochy grzbietów i mniejsze skupiska wzniesień, rozdzielone głębokimi dolinami, w jednej z nich leży dawne miasto górnicze Kremnica. Wpływ na rzeźbę terenu miało modelowanie peryglacjalne powierzchni w dobie plejstocenu, czego śladem są charakterystyczne rumosze skalne (skalné moria). Jak zauważyłem z okna wolno sunącego pociągu, większą część Pogórza Kremnickiego pokrywają lasy. W odróżnieniu jednak od okolic samej Kremnicy drzewostan przedstawia się tu nieco inaczej: dominującymi rodzajami są świerki i buki, nierzadko występuje również jawor i grab. Charakter krajobrazu zmienia się na bardziej płaski po opuszczeniu Pogórza Kremnickiego i wjeździe do Kotliny Turczańskiej (Turčianska kotlina), na terenie której znajduje się miasto Vrútky. 

19. Vrútky, 19.06.2014. Rýchlik č. 610 „Považan” zo smeru Košice vo smeru Bratislava hlavná stanica prichádza k nástupiští 2, koľaj 3. Pravideľny odchod vlaku 16.59. Vlak pokračuje smer Žilina, Považská Bystrica, Púchov, Trenčín, Trenčianska Teplá, Nove Mesto nad Váhom, Leopoldov a Bratislava hl. st.

Późnym popołudniem 19 czerwca 2014 r. opuściłem nie tylko miasto górnicze Kremnica, ale także region Pohronia. Tego samego dnia zamierzałem dotrzeć na środkowe Poważe (stredné Považie), a dokładniej do Trenczynu – miasta o udokumentowanej źródłowo historii sięgającej epoki starożytnego Rzymu.

            Nazwę bez wątpienia związaną ze wspomnianym wyżej regionem Słowacji miał również pociąg pospieszny („Považan”), do którego wsiadłem na stacji węzłowej Vrútky, przy szlaku kolejowym numer 180. Lokomotywa elektryczna serii 361  przyprowadziła na dworzec mieszany skład wagonów ARpeer (barowy), Ampeer (pierwsza klasa), Bmpeer, Beer, Bdghmeer, Bmeer (druga klasa), sam zająłem miejsce w wagonie przedziałowym tej ostatniej serii. Z powodu wspomnianych wcześniej prac modernizacyjnych torowiska na szlaku numer 180, tempo przejazdu pomiędzy Vrútkami a Żyliną można było bez wahania nazwać żółwim, z drugiej jednak strony dawało to okazję do podziwiania urozmaiconych krajobrazowo, górzystych terenów Kotliny Turczańskiej (Turčianska kotlina), Małej Fatry (Malá Fatra) czy Kotliny Rajeckiej (Rajecká kotlina). Za stacją Żylina, na fragmencie magistrali kolejowej numer 120 również miały miejsce prace modernizacyjne, co podobnie jak przed Żyliną wymuszało ograniczenia prędkości, a często i nieoczekiwane postoje. Tu jednak pociąg mógł osiągnąć chwilami około 90 km/h, aż do kolejnego postoju na stacji węzłowej Púchov. Dotychczasowa prędkość szlakowa na tym odcinku głównej magistrali słowackiej wynosiła 120 km/h, celem projektu modernizacyjnego jest, tak przynajmniej czytałem w publikacjach dostępnych Online, podwyższenie jej wartości do 160 km/h. Korytarz kolejowy na południe od miasta Púchov był w czerwcu 2014 r. niemal w całości zmodernizowany, jedynie w nielicznych miejscach trwały na nim prace wykończeniowe. Zatem pociąg pospieszny „Považan” mógł na tym odcinku znacząco przyspieszyć, chociaż nie wiem, czy do niezbyt oddalonej od Púchova stacji Trenczyn (Trenčín) zdążył rozpędzić się do swojej maksymalnej prędkości 140 km/h, sądzę, że raczej nie. 

20. Trenčín, Piaristický kostol svätého Františka Xaverského (pôvodne jezuitský) na Mierovém námestí, 20.06.2014. Kościół p.w. św. Franciszka Ksawerego stanowi dominantę północno-zachodniej części głównego rynku (Mierové námestie) w historycznym centrum miasta Trenczyn (słow. Trenčín, węg. Trencsén, niem. Trentschin) na Poważu. Założony został przez jezuitów w 1649 r., położenie kamienia węgielnego pod budowę miało jednak miejsce trzy lata później (1653).

            Projekt jezuickiego (od 1778 r. należącego do pijarów) kościoła w Trenczynie wykonali i zrealizowali w latach 1653-1657 architekci pochodzący z Italii, Pietro i Gottardo Spazzo: wybudowali oni utrzymany w stylu wczesnego baroku, jednonawowy kościół z bocznymi, skomunikowanymi z nawą kaplicami, ponad którymi biegną empory. Kościół p.w. św. Franciszka Ksawerego jest świadectwem recepcji architektury wczesnych włoskich kościołów jezuickich, zwłaszcza rzymskiego Il Gesù, jakkolwiek rozwiązania w nim zastosowane zostały „przefiltrowane” przez ogniwo pośrednie z terenu Europy środkowej. Najbliższym precedensem dlań wydaje się być Kościół Uniwersytecki w Wiedniu (1629-1631), na którym wzorowali się budowniczy kilku świątyń jezuickich na Górnych Węgrzech. Zbliżone doń rozwiązanie formalne reprezentuje przykładowo nieco wcześniejszy od trenczyńskiego Kościół Uniwersytecki p.w. św. Jana Chrzciciela (obecnie katedra) w Trnawie (1629-1637), dla którego projekt wykonał Antonio Spazzo, zrealizowany przez jego brata Pietro Spazzo. Dyspozycją wnętrza oraz schematem dwuwieżowej fasady dawny kościół Jezuitów w Trenczynie nawiązuje zarówno do modelu świątyni jezuickiej znanego z Wiednia, jak i do uprzednio wspomnianego przykładu z Trnawy, tym bardziej, że świątynie w obu miastach Górnych Węgier projektowali przedstawiciele tego samego rodu architektów i kamieniarzy przybyłych z Italii.

            Konsekracji kościoła trenczyńskiego dokonał arcybiskup Esztergomu Lippay w dniu 1 lipca 1657 r., jako patrona świątyni obrano św. Franciszka Ksawerego, znanego ze swojego pobytu misyjnego w Indiach i do dnia dzisiejszego czczonego jako patrona misjonarzy. Franciszek Ksawery został ogłoszony błogosławionym w 1619 r., kanonizowany był w 1622, wraz z drugim najważniejszym patronem zakonu jezuitów, św. Ignacym Loyolą. Kult św. Franciszka Ksawerego rozpowszechniony jest zwłaszcza w Rzymie, gdzie przechowywane są jego relikwie we wspomnianym wyżej kościele Il Gesù, a także na terenie Bawarii i Austrii, w tamtejszych kościołach jezuickich. Wydaje się, że kult tego świętego na Górne Węgry dotarł za pośrednictwem Austrii, a kościół w Trenczynie był pierwszą budowlą sakralną poświęconą Franciszkowi Ksaweremu na tych ziemiach.

            W 1708 r. w Wiedniu powołano malarza-jezuitę Andrea Pozzo, aby wykonał projekt wystroju i wyposażenia wnętrza kościoła jezuickiego w Trenczynie. Ponieważ Pozzo zmarł 31 sierpnia 1709 r., prawdopodobnie nigdy nawet nie odwiedził górnowęgierskiego miasta ani nie zdążył wykonać projektów rysunkowych. Na jego miejsce prowincjał jezuitów w Wiedniu, Gabriel Hevenessi wysłał do Trenczyna w zimie 1711/1712 r. brata jezuitę, pochodzącego z Tyrolu architekta, rzeźbiarza i malarza Christphorusa Tauscha, który był uczniem Andrea Pozzo. Tenże Tausch był autorem gruntownego przekształcenia wnętrza kościoła p.w. św. Franciszka Ksawerego w Trenczynie.

            Program ikonograficzny malarskiego wystroju wnętrza świątyni związany jest nierozerwalnie z działalnością misyjną św. Franciszka. Iluzjonistyczne malowidło w kopule pozornej nad nawą obrazuje Apoteozę Świętego: ukazano go jako misjonarza klęczącego na obłoku, odzianego w habit jezuicki i płaszcz pielgrzymi, niesionego przez aniołów ku Świętej Trójcy, która przyjmuje go w niebiosa. Ponad emporą organową znajduje się malowidło al secco, przedstawiające św. Franciszka jako misjonarza. Zobrazowano go jako księdza i kaznodzieję, odzianego w komżę ze stułą, z księgą w ręce i świetlistym nimbem wokół głowy. Tak samo na tym malowidle Franciszek Ksawery ukazany został na chmurze pomiędzy aniołami. Powyżej gzymsu we wnętrzu nawy rozmieszczono siedzące postacie chorych i kalek. W programie ikonograficznym malarskiego wystroju wnętrza kościoła znalazły się również personifikacje czterech kontynentów, nawiązujące do światowej misji Towarzystwa Jezusowego: kobieta z kwiatami to Europa, kobieta na wielbłądzie to Azja, Murzynka z rogami obfitości – Afryka, kobieta z gałązką palmy – Ameryka.

            Dziełem Christophorusa Tauscha jest także monumentalny obraz w ołtarzu głównym, przedstawiający św. Franciszka Ksawerego chrzczącego królewnę Neachille. Złocone tabernakulum ze srebrną statuą Marii Immaculaty, stojącej na sierpie księżyca i depczącej węża będącego wyobrażeniem szatana, wykonał w 1767 r. złotnik wiedeński Ignaz Anton Tober.

21. Trenčín, Karner svätého Michala, 20.06.2014. Karner, czyli dawna kaplica dwukondygnacyjna p.w. św. Michała jest jedyną zachowaną w niemal niezmienionym stanie budowlą gotycką w mieście Trenczyn, obok położonego na wysokim wzniesieniu zamku. Czas powstania jego kondygnacji podziemnej datuje się na pierwszą tercję XV w. i początkowo pełnił on funkcję kostnicy przy posadowionym obok kościele farnym. Tylna ściana karneru zazębia się z dziś częściowo zachowanymi obwarowaniami wzgórza zamkowego. Kondygnację naziemną karneru trenczyńskiego wybudowano na początku XVI w. i po pożarze kościoła w 1528 r. służyła ona jako tymczasowa kaplica. W miejskich księgach rachunkowych za lata 1528-1529 wspomina się o odbudowie karneru, skąd wywnioskować można, że w wyniku wspomnianego wyżej pożaru dwukondygnacyjna budowla również uległa zniszczeniom, jakkolwiek pewnie nie tak rozległym jak kościół farny. W 1560 r., wobec zagrożenia tureckiego karner zamieniono na zbrojownię, w kondygnacji podziemnej urządzono kuźnię. W kolejnych stuleciach niewielka budowla popadła w zaniedbanie i dopiero w latach 1973-1989 poddano ją gruntownej odbudowie. Obecnie karner nie pełni funkcji sakralnych, lecz służy za miejsce ekspozycji sztuki sakralnej ze zbiorów Muzeum Trenczyńskiego (Trenčianske múzeum).

22. Trenčín, Farský kostol Narodenia Panny Márie, 20.06.2014. Występ wzgórza zamkowego, na którym postawiono kościół parafialny, otoczony dawniej murem obronnym, nazywany był w źródłach „Marienburg”, a mury tworzyły część obwarowań miejskich i chroniły drogę na zamek. Kościół p.w. Narodzenia Najświętszej Marii Panny wybudowano przed 1324 r., prawdopodobnie na fundamentach starszej budowli sakralnej z XIII w. Był on trójnawową bazyliką z prosto zamkniętym prezbiterium i wieżą wysuniętą przed lico fasady. Około połowy XV w. miała miejsce przebudowa bazyliki na trójnawową halę, od wschodu zamkniętą poligonalnie. W 1528 r. świątynię zniszczył pożar, podczas walk wojsk węgierskich Jana Zápolyi z armią cesarską Ferdynanda Habsburga, pod dowództwem generała Katzianera, kiedy te ostatnie wojska zdobyły miasto Trenczyn wraz z zamkiem. Odbudowę kościoła po zniszczeniach wojennych rozpoczęto dopiero w 1553 r., za zgodą samego króla Czech i Węgier Ferdynanda I Habsburga. Do odbudowy zatrudniono pochodzącego z Italii architekta Tobbiolo Sebastiano, który w latach 1553-1560 postawił nowe mury korpusu nawowego świątyni i zamknął budowlę sklepieniem beczkowym z lunetami, wspartym na półkolumnach porządku toskańskiego, ten sam architekt był również autorem nowych sklepień nad prezbiterium kościoła. Następcą Tobbiolo był włoski architekt Niccolò Bussi. Obecność obu architektów pochodzenia włoskiego w Trenczynie stanowi świadectwo migracji artystów i rzemieślników pomiędzy Italią a Węgrami w epoce renesansu, bynajmniej nie ograniczonej do dworu królewskiego w Budzie i dworów biskupich w innych miastach dzisiejszych Węgier właściwych. Architekci, rzeźbiarze i sztukatorzy, zatrudniani do budowy, przebudowy lub odbudowy zamków, pałaców i kościołów osiedlali się także na Górnych Węgrzech (dzisiejszej Słowacji), czego dowodem jest obok kościoła trenczyńskiego przykładowo renesansowe przekształcenie zamku w Bratysławie (niestety dość poważnie zniekształconego podczas odbudowy po zniszczeniach wojennych w latach 50. XX w.).

23. Trenčín, Farské schody, 20.06.2014. Zadaszone schody, które w tradycji wielowiekowej występowały i występują pod nazwą „schody parafialne” pochodzą z okresu renesansu, czas ich powstania przypada na 1568 r. Były ciągiem komunikacyjnym o charakterze obronnym, umożliwiającym mieszczanom Trenczynu, w razie zagrożenia militarnego, szybkie i bezpieczne przemieszczanie się w rejon obwarowań miejskich na odcinku od karneru św. Michała po zamek i dzięki temu uczestnictwo w skutecznej obronie miasta przed wrogiem. Jednocześnie schody te prowadziły do zbrojowni miejskiej, co dodatkowo, dzięki możliwości szybkiego zaopatrzenia się w broń, umożliwiało sprawną organizację pospolitego ruszenia w obronie miasta. Schody trenczyńskie były wielokrotnie niszczone pożarami, z przekazów źródłowych wiadomo, że miało to miejsce w latach 1708, 1790 i 1886. Po ostatniej odbudowie zmieniły swoją funkcję na publiczny ciąg komunikacyjny, łączący miasto z terenem głównej fary, wzgórzem zamkowym, a później także parkiem krajobrazowym Brezina.

24. Trenčín, 20.06.2014. Hlásenie zmeškania vlaku. Rýchlik č. 604 „Dargov”, zo smeru Košice, ktorý pokračuje smer: Nové Mesto nad Váhom, Piešťany, Leopoldov, Trnava, Bratislava Vinohrady a Bratislava hlavná stanica, pravideľný príchod 12.35, bude meškať asi 60 minut. Ospravedlnujeme sa za vznik tohto meškania. Ohlásena doba zmeškania sa môže zmeniť – taki komunikat mógł w dniu 20 czerwca 2014 r. usłyszeć podróżny na stacji przy głównej magistrali słowackiej, oczekując na pociąg w kierunku stolicy kraju. Opóźnienia, często ponadgodzinne lub dłuższe, o czym była już mowa, wynikały z ogromnych utrudnień w ruchu, spowodowanych modernizacją szlaku. W samym mieście Trenczyn dodatkowy kłopot stanowił remont dworca, w wyniku którego dwa perony stały się niedostępne, a przejście podziemne pod stacją w kierunku miasta zamknięto.

            Eksploatowany na słowackich drogach żelaznych elektrowóz Škoda 361 005-2, nazwany imieniem Peter przyprowadził na dworzec w Trenczynie długi pociąg pospieszny „Dargov”, relacji Košice – Bratislava hlavná stanica. Pamiętam, ile razy tym właśnie składem przemierzałem mniejszą lub większą część głównego korytarza kolejowego Słowacji. Po raz pierwszy miało to miejsce w sierpniu 2000 r., kiedy jako student po pierwszym roku historii sztuki, w towarzystwie kolegów ze szkolnych lat zmierzaliśmy w kierunku Rumunii. Kraj ten był wówczas, przy zaiste siermiężnej infrastrukturze turystycznej, prawdziwym rajem dla mało zamożnych Europejczyków. W owym czasie pociąg, o którym mowa, jeśli rzeczywiście był to ten sam, przedstawiał się zgoła inaczej. Ciągnęła go Škoda 362 (jestem pewien, że musiała być to ta seria!) barwy granatu przełamanego szarym pasem, za którą znajdował się długi rząd wagonów serii A (pierwsza klasa), B (druga klasa), WR (wagon restauracyjny), Ds (wagon bagażowy). Barwę wagonów stanowiła ciemna czerwień z potrójnym białym paskiem pod oknami, żółtymi cyframi oznaczeń klas oraz ówczesnym emblematem Kolei Słowackich (ŽSR) w formie koła ze skrzydłem ptaka (taki sam symbol widniał na czołach lokomotyw).

Innym razem na pokładzie „Dargova” podróżowałem ze stacji Štrba do stacji Bratislava hl. st. (koniec sierpnia 2006), raz jeszcze w połowie sierpnia 2007 r. z miasta Spišská Nová Ves do Vrútek (gwoli uściślenia, ostatecznym celem mojej ówczesnej wyprawy było Miasto Lagun, czyli Wenecja) i po raz ostatni w lipcu 2013 r., pomiędzy Żyliną a Bratysławą, kiedy zmierzałem do odległego Rzymu.

Pociągi pospieszne są podstawą dalekobieżnego transportu kolejowego na Słowacji, kursują często i właśnie tę kategorię warto wybierać ze względu na umiarkowaną cenę, z reguły przyzwoity standard przewozu i dość szybkie tempo. Bardziej komfortowe i szybsze od nich są tylko InterCity (jest ich w słowackich rozkładach jazdy znacznie mniej), jednakowoż wyższy standard i prędkość przekładają się na droższe bilety.

      Wagony w składach pociągów pospiesznych w 2014 r. reprezentowała w większości seria nowoczesnych, klimatyzowanych Bpeer, Bmpeer, Bmeer, Beer, ARmeer, Ampeer, Ameer, zdarzały się jednak także składy nieco wyeksploatowanych wagonów serii B, Bee, A i Aee. Prawie wszystkie wagony Kolei Słowackich (ŽSSK) mają aktualnie monotonne barwy ciemnej czerwieni z bielą, zwane barwami Blonsky’ego, ten sam kolor ma również coraz więcej lokomotyw. Możliwe, że służy to emancypacji za wszelką cenę i zatarciu wszelkich podobieństw do Kolei Czeskich (ČD). Subiektywnie mówiąc niezbyt mi się to podoba, bowiem jako pasażer ceniłem i cenię sobie urozmaicenie pod względem kategorii pociągów, zastosowanego taboru i jego kolorystyki. Tymczasem wszystko się tak sztampowo ujednolica, że zanika coraz więcej atutów podróżowania koleją.

        Wczesnym popołudniem 20 czerwca 2014 r. ze stacji w Trenczynie wyruszyłem na pokładzie pociągu „Dargov” wyremontowanym odcinkiem magistrali numer 120, w kierunku Bratysławy. Pociąg osiągał chwilami swoją maksymalną prędkość 140 km/h, z rozpędu mijając tunel pod wzniesieniem Turecký vrch, a także liczne małe stacje, przykładowo Zlatovce, Považany, Horná Streda, Veľké Kostoľany, Brestovany, Cífer, Báhoň, Šenkvice (na szlaku jest ich znacznie więcej, nie ma potrzeby wszystkich wymieniać). Przypuszczam jednak, że mimo znacznego przyspieszenia na ostatnim dłuższym odcinku relacji, do stacji docelowej dotarł z opóźnieniem.

Lit.: http://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSR&kategorie=R&cislo=604&nazev=Dargov&rok=2001; http://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSR&kategorie=R&cislo=605&nazev=Dargov&rok=2001; http://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=R&cislo=604&nazev=Dargov&rok=2014

25. Wien Meidling, 20.06.2014. Der EC 173 „Vindobona” von Hamburg Altona nach Villach Hbf ist auf Gleis 5 eingefahren. Der Zug fährt weiter über: Wiener Neustadt Hbf, Bruck an der Mur, Leoben Hbf, Knittelfeld, Friesach, St. Veit an der Glan und Klagenfurt. Planabfahrt dieses Zuges 18.30.

      20 czerwca 2014 r. opuściłem Słowację i dotarłem do Austrii, konkretnie do Wiednia, który mnie niestety przywitał pochmurną i… jak na ostatnią dekadę czerwca dość chłodną aurą. Na szczęście jeszcze w tym samym dniu zamierzałem opuścić miasto stołeczne i zakończyć podróż w karyntyjskim mieście Villach, leżącym przed granicą z Włochami.

            Powiem, że podróżowanie koleją po Austrii było i nadal jest stosunkowo drogie, a co gorsza wszystkie kategorie pociągów podlegają tej samej taryfie. Na szczęście Kolej Austriacka (Östereichische Bundesbahnen) wprowadziła szereg ofert promocyjnych, zarówno w komunikacji międzynarodowej, jak i krajowej, które pozwalają koszty przejazdu na danej trasie znacząco obniżyć. Co więcej, zdecydowanie polecam wybranie się w chociaż jedną przejażdżkę koleją na terenie Austrii, bowiem jest to kraj wysoce urozmaicony krajobrazowo, a mijane pejzaże wręcz urzekają swoim pięknem. Nie jestem zakochany w cyfrach, ale w tym przypadku podam przykład, że na trasie Wien Meidling – Villach Hbf bilet w taryfie standardowej kosztuje 54,70 €, natomiast dzięki wprowadzonej parę lat wcześniej promocji SparSchiene Österreich w tej samej relacji płaci się jedyne 19 €. Bilety w cenach promocyjnych oczywiście najlepiej nabywać przez Internet i, jak to w ofertach promocyjnych bywa, trzeba tego dokonać ze znacznym, czasem kilkumiesięcznym wyprzedzeniem, gdyż kontyngent biletów w najniższym progu oferty jest ograniczony.

            I w tym przypadku muszę powiedzieć, że nie po raz pierwszy jechałem „Vindoboną” i również zauważyłem, że na przestrzeni lat skład tego pociągu się zmieniał. Kiedy podróżowałem na jego pokładzie w lecie 2008 (na krótkim odcinku Břeclav – Wien Südbahnhof) i 2009 r. (Dresden Hbf – Wien Südbf) dominujące w nim były wagony czeskie serii Apee141, Bee238, Bee240, Bpee239, Bmz245, dla urozmaicenia parę austriackich (e.g. Amz 19, Bmz) i 1-2 niemieckich (np. Bpmz). Skład „Vindobony”, którą jechałem w dniu 20 czerwca 2014 r. obejmował same wagony Kolei Austriackich (Ampz, Bbmvz, Bmz, Bmpz), a zaprzęgniętą lokomotywą był „Husarz” z emblematem austriackich kolei dużych prędkości RailJet. Podobno podczas jazd testowych ten produkowany przez firmę Siemens Taurus zdołano rozpędzić do 350 km/h, ale z pewnością pociąg EuroCity „Vindobona” na szlaku Wiedeń – Villach tej wartości nie osiągał. Myślę, że ze względu warunki terenowe, między innymi liczne łuki, zbocza górskie Styrii i Karyntii, czy wzniesienia, nie licząc odcinków znacznego ograniczenia szybkości, jechał maksymalnie ok. 160 km/h. Może przemawia przeze mnie nadmierny tradycjonalizm bądź konserwatyzm, ale nie jestem entuzjastą kolei dużych prędkości, w podróżach pociągami cenię sobie rozkoszowanie się mijanymi krajobrazami i nie tylko. Dlatego wystarczy mi prędkość maksymalna 160, ewentualnie 200 km/h, nie rozwijam takiej jadąc samochodem (nie mam własnego!) ze względu na bezpieczeństwo i bardzo wysokie zużycie paliwa. Podróżnym, którym zależy na jak najkrótszym czasie pokonania danej odległości polecam zaś przesiadkę z pociągu na samolot (jest przecież tyle lotów po Europie w śmiesznie niskich cenach!).

26. An Bord des EC 173 „Vindobona”, zwischen Bruck an der Mur (?) und Leoben, 20.06.2014. Z okna pociągu EuroCity „Vindobona” da się dostrzec fascynujące swym charakterem i pięknem krajobrazy Styrii. I w tym jednak przypadku ujawniło się ogromne zróżnicowanie Austrii nie tylko pod względem pejzaży, ale także klimatu. O ile w Wiedniu pozostawiłem dość chłodną, ale stabilną pogodę, górzysta Styria skąpana była w przelotnych opadach deszczu, przeplatanych podwieczornym słońcem wyłaniającym się zza ciężkiej warstwy chmur.

         Tak jak kiedyś pisałem, Styria nazywana jest przez jej mieszkańców „zielonym sercem Austrii” (grünes Herz Österreichs), ze względu na przeważające w jej krajobrazie lasy szpilkowe, pastwiska, łąki, winnice. Obficie zalesiony teren urozmaicają strome urwiste skały, a nierzadko także posadowione na wzniesieniach, trudno dostępne twierdze i zamki. Miasta i wioski styryjskie znajdują się przeważnie w dolinach, wzbogacając kolorystycznie pejzaż z dominantą zieleni.

27. Villach, Stadtpfarrkirche Sankt Jakob, 21.06.2014. Podczas nader krótkiej wizyty w mieście Villach na terenie Karyntii niewiele atrakcji turystycznych zdołałem „uchwycić”, a znajomość nawet tych, które widziałem, uczciwie przyznać trzeba, nie jest wyczerpująca. Niemniej chciałbym w telegraficznym skrócie przedstawić najważniejsze fakty z historii oraz cechy szczególne jednego z zabytków architektury w tym mieście, mianowicie kościoła parafialnego p.w. św. Jakuba.

            Znajduje się on na krańcu głównego rynku miasta Villach, po raz pierwszy wspomniany był w źródłach w 1136 r. Nowsze badania dowiodły jednak, że na miejscu dzisiejszego kościoła wcześniej znajdowały się nawet dwie budowle sakralne. W wyniku trzęsienia ziemi 25 stycznia 1348 r. wcześniejsza świątynia romańska wraz z wieżą uległy zniszczeniu, a odbudowa przeciągnęła się przez ponad stulecie. Około 1360/1370 r. rozpoczęto budowę nowego gotyckiego prezbiterium, w 1450/1460 miała miejsce rozbudowa korpusu nawowego. Niedługo potem, w 1462 r. hrabina Katharina von Görz ufundowała południową kaplicę boczną przylegającą do korpusu, w 1482 r. Georg Leininger założył od południowego wschodu chóru kolejną kaplicę, w 1482/1484 r. Balthasar von Weißpriach ufundował emporę organową. W 1486 r. włoski prawnik Paolo Santonino odnotował w swoich dziennikach z podróży do Karyntii przesklepienie korpusu nawowego kościoła p.w. św. Jakuba w Villach. Sklepienia wzmiankowane przez Santonino zostały jednak zastąpione w 1524 r., po pożarze miasta nowymi, sieciowymi. Po raz kolejny świątynia doznała zniszczeń podczas trzęsienia ziemi w 1690 r. Po pożarze w 1784 r. chór nakryto nowymi sklepieniami, utrzymanymi w stylu późnego rokoko.

            Do 1235/1244 r. świątynia w Villach pozostawała samodzielnym kościołem patronackim (z łac. ecclesia propria lub ecclesia propriae hereditatis), czyli wzniesionym na prywatnym terenie określonego dziedzica miasta (najczęściej szlachcica, hrabiego, a nawet księcia lub króla), przynależnym do arcybiskupstwa Bambergu, od XIV w. pozostającym w sferze wpływów parafii kościoła pielgrzymkowego Maria Gail, a do 1514 r. parafii patronackiej w Akwilei. W 1514 r. cesarz Maksymilian I przekazał prawo patronackie nad kościołem szlachcicowi Sigmundowi von Dietrichstein. Ten ostatni przyznał w 1526 r. ewangelickiemu mieszczaństwu Villach prawo do powołania własnego duchownego. Ukształtowanie się osobnej enklawy katolickiej i protestanckiej w mieście Villach zajęło jednak parę stuleci. Dwa portale boczne kościoła ufundowali bracia Hasenberger, obaj wyznania katolickiego, a jeszcze w latach 50. i na początku lat 60. XVI w. odprawiano w świątyni zarówno katolickie msze święte, jak i ewangelickie nabożeństwa. Dopiero gdy ewangelickim duchownym został Karl Fuchs, świątynia stała się w pełni protestancka. Wizytacja patriarchy Akwilei w 1594 r. położyła temu stanowi rzeczy kres, bowiem wówczas zapadła decyzja o przywróceniu w kościele obrządku katolickiego, do pełnej rekatolicyzacji doszło jednak dopiero w 1600 r.

            Tak jak kościoły we wszystkich miejscowościach na południe od Drawy St. Jakob należał do Patriarchatu Akwilei, aż do zniesienia tegoż w 1752 r., po tej dacie należał do arcybiskupstwa Görz, a od czasów panowania Józefa II do biskupstwa Gurk.

            Jeśli chodzi o sam budynek kościoła, dolna kondygnacja wieży po trzęsieniu ziemi w 1348 r. została wzniesiona na nowo z potężnych kamiennych ciosów i opięta narożnymi lizenami. Górną kondygnację dzwonnicy zniszczyło kolejne trzęsienie ziemi w 1690 r., odbudowano ją w 1759. Dawna kopuła na wieży padła ofiarą pożaru w 1784 r. i w latach 1845-1847 zastąpiono ją pseudogotyckim hełmem na planie ośmioboku. Swoją wysokością 94 m wieża kościoła St. Jakob w Villach przewyższa wszystkie wieże kościelne Karyntii. Ostrołukowy portal o profilowanych węgarach od strony wschodniej stanowi wejście na schody prowadzące na wieżę. Niewielkie pomieszczenie w obrębie dzwonnicy aż do wczesnych lat po II wojnie światowej służyło za mieszkanie dzwonnika, w dobie dzisiejszej, w ciepłym sezonie wiosenno-letnim stanowi ono platformę widokową, umożliwiającą podziwianie panoramy miasta oraz otaczających je wzniesień. Wieża była dawniej wolno stojącą dzwonnicą w typie włoskiego campanile, w XVII w. skomunikowano ją z korpusem nawowym za pomocą poprzecznego trójprzęsłowego przedsionka.

            Ściany boczne korpusu nawowego rozrzeźbione są silnie występującymi przed ich lica przyporami oraz wydatnym, ciągnącymi się wzdłuż całej bryły gzymsem nadokiennym. Prezbiterium zamknięto pięcioma bokami oktogonu, posadowionymi na wywyższonym cokole i wzmocnionymi dwustopniowymi wydatnymi przyporami, zwieńczonymi statuami zwierząt.

            We wnętrzu kościół St. Jakob w Villach prezentuje się jako sześcioprzęsłowa, trójnawowa hala, której sklepienia spoczywają na dziesięciu kolistych w przekroju poprzecznym filarach. Pomiędzy pierwszą parą filarów od zachodu umieszczono trójosiową emporę organową, ufundowaną przez wspomnianego wcześniej Balthasara von Weißpriach. Przekształcone w okresie późnego rokoka sklepienia krzyżowo-żebrowe chóru wypełniono bogatą dekoracją stiukową i malarską.

            Jeśli chodzi o wyposażenie wnętrza, na uwagę zasługuje nastawa ołtarza głównego – dzieło późnorokokowej snycerki, datowane na czas 1784/1785. Konstrukcja z czterech smukłych polichromowanych kolumn, dźwigająca rodzaj barokowo-rokokowego cyborium zawiera na szczycie monumentalny krucyfiks z 1502 r. Poniżej stoi posąg Madonny z XVII w., flankowany przez statuy św. św. Wawrzyńca i Jakuba (głównego patrona kościoła).

28. Villach Hbf, 21.06.2014. Der ÖBB-InterCityBus nach Venezia Santa Lucia, mit der Planabfahrt um 12.56 Uhr, steht zur Abfahrt bereit. Podróżując po Europie korzystam nie tylko z kolei. Faktem jest, że zdecydowanie przedkładam ten środek ponad inne, jednak nie zawsze pokonanie danej odległości drogami żelaznymi jest możliwe. Co więcej, czasem warto też przesiąść się z pociągu na autobus ze względu na oszczędność, zwłaszcza jeśli wszelkie promocje kolejowe zawiodą.

            Nie ma od lat bezpośrednich pociągów kategorii ÖBB-EuroCity, relacji Salzburg Hbf – Venezia Santa Lucia (do 2009 r. kursowały dziennie 3 pary takich pociągów!) i tym samym liczba składów międzynarodowych odprawianych na przejściu granicznym w Villach stopniała (aczkolwiek nadal z dworca Villach Hbf odjeżdżają bezpośrednie pociągi w kierunku Włoch, Niemiec, Szwajcarii, Węgier, Chorwacji, Słowenii, Serbii, Czech, do 2014 r. nawet do Polski). Kto chce skorzystać z promocji na szlaku pomiędzy miastem Wolfganga Amadeusza Mozarta w dolinie Salzach i Krainą Lagun, ma do dyspozycji kombinowany przejazd kolejowo-autobusowy: ze stacji Salzburg Hbf wyruszają pociągi ÖBB-InterCity, kończące bieg w Villach i z ich relacjami skorelowany jest rozkład jazdy podstawianych przez Koleje Austriackie międzynarodowych autokarów InterCityBus, na jakie trzeba się przesiąść kontynuując podróż w kierunku Wenecji. Oczywiście bilety w cenach promocyjnych sprzedawane są także w relacji Villach Hbf – Udine oraz Villach Hbf – Venezia Mestre. InterCityBus to nowoczesne, piętrowe, klimatyzowane autokary, które, podobnie jak pociągi, mają rozróżnienie na pierwszą i druga klasę, co oczywiście ma wpływ na cenę przejazdu. Zatrzymują się bezpośrednio pod dworcem głównym w karyntyjskim mieście Villach oraz przed dworcami kolejowymi w Udine i Wenecji. Podróżowanie nimi staje się okazją do napotkania ludzi bardzo wielu nacji, a także do podziwiania z okna przepięknych krajobrazów pogranicza Austrii i Włoch, najeżonych skalistymi górami, które, im bardziej na południe, zmieniają się w winnice, pola uprawne, a w okolicach samej Wenecji w laguny.

29. Venezia Mestre, 21.06.2014. Il treno RV 2243 delle ore 16.54, proveniente da Venezia Santa Lucia e diretto a Bologna Centrale è in arrivo al binario 8. Il treno ferma alle stazioni: Padova, Abano-Montegrotto, Monselice, Rovigo, Ferrara e Bologna Centrale.

            Autokar ÖBB-InterCityBus dowozi pasażerów do stacji Venezia Mestre, po czym wraca do austriackiego Villach. Ja jednak tego samego dnia 21 czerwca 2014 r. miałem przed sobą dalszą drogę, z zamiarem opuszczenia nie tylko Wenecji, lecz całego regionu Veneto i „wylądowania” w mieście Rawenna w krainie Emilia-Romagna. Rozważałem pokonanie tej wcale nie małej odległości (liczącej około 180 km) autobusem, licząc na niższy koszt niż w przypadku pociągu oraz na połączenie bezpośrednie. Jednakże i tym razem rzeczywistość zweryfikowała moje plany. Nie było dworca autobusowego w bliskim sąsiedztwie kolejowego, co jest na terenie Italii częstym przypadkiem, znalazłem jedynie punkty odprawy lokalnych autokarów dowożących pasażerów do portów lotniczych w okolicach Wenecji. Ponieważ na podjęcie decyzji nie miałem za dużo czasu, wybrałem ostatecznie wariant podróży koleją, oznaczało to wprawdzie dodatkową przesiadkę, ale cena biletu, uwzględniając korzystanie tylko z pociągów regionale veloce i regionale okazała się niewysoka (z nieporównywalnie większym kosztem należałoby się liczyć wybierając superszybki pociąg ES Frecciargento).

            Pociągi kategorii regionale veloce (w skrócie RV) pędzą po torach Italii z prędkością do 160 km/h, jednak wadą ich jest fakt obsługiwania jedynie krótkich tras (myślę, że do 200 km). Dłuższe relacje (przykładowo Genova Brignole – Rimini, ok. 400 km, Venezia Santa Lucia – Milano Centrale, ok. 250 km) są rzadkością. Wspomniana kategoria pociągów w niewielkiej części zastąpiła starszy rodzaj interregionale (w skrócie IR) oraz treno espresso (w skrócie EX), które dawniej zapewniały połączenia dalekobieżne w przyzwoitych cenach i umiarkowanym komforcie. Niemniej ich maksymalna szybkość (myślę, że do 160 km/h, chociaż w przypadku niektórych treno espresso mogła ona wynosić 200 km/h) musiała nie być imponująca, w związku z czym zniknęły z włoskich rozkładów jazdy. Znaczenie straciły również trochę od nich droższe InterCity i obecnie w ruchu dalekobieżnym na terenie Italii dominują bardzo drogie koleje dużych prędkości, zwane, tłumacząc dosłownie „włoskie strzały” (Freccie Italiane), najczęściej zestawione z elektrycznych zespołów trakcyjnych ETR 400, ETR 500 i ETR 600, z wyjątkiem kategorii Frecciabianca – rodzaju „następcy” InterCity (niestety droższego o co najmniej 30%), złożonej z klasycznych wagonów serii A 19-90 i B 39-90, z lokomotywami jednostronnymi serii E.414 na początku i na końcu składu, a czasem nawet w formie klasycznego składu z lokomotywą E.403.

            Klasyczne składy pociągów regionale i regionale veloce tworzą najczęściej lokomotywy E.464 lub E.4121 oraz wagony bezprzedziałowe serii nA, nB 21-86, nB 21-87 i sterownicze npBDH. Tak jak powiedziałem, ta kategoria jest najbardziej godna polecenia z punktu widzenia ceny, ze względu na komfort podróży i szybkość może nieco mniej, chociaż mnie jako podróżnemu z nie najgrubszym portfelem ten standard i tempo wystarcza. 

30. Ferrara, 21.06.2014. Il treno regionale T→PER 6525 per Ravenna, delle ore 18.14 è in partenza dal binario 1. Il treno ferma a: Gaibanella, Montesanto, Portomaggiore, Argenta, San Biagio, Lavezzola, Voltana, Alfonsine, Mezzano e Ravenna.

            W Italii, podobnie jak w innych krajach kontynentu europejskiego, istnieją szlaki kolejowe niezelektryfikowane. Ruch pasażerski na nich umożliwiają najczęściej (jeśli nawet nie zawsze) jedynie pociągi kategorii regionale, w większości relacji zatrzymujące się na wszystkich, mniejszych i większych stacjach, jedynie w niektórych, dłuższych relacjach omijające najmniejsze przystanki. Pewnie dawniej szlaki te były obsługiwane również przez pociągi dalekobieżne, kategorii espresso, diretto oraz interregionale. Wyjątkiem, tak przynajmniej myślę, jest Sycylia, gdzie na szlakach niezelektryfikowanych można jeszcze spotkać pociąg dalekobieżny z lokomotywą spalinową D.445 i starszymi wagonami, o jakich we Włoszech kontynentalnych dawno już zapomniano. Takie same lokomotywy zaprzęgane są do składów regionale na wielu szlakach niezelektryfikowanych w Italii kontynentalnej. Jednakże wobec nieopłacalności utrzymywania klasycznych składów z lokomotywami spalinowymi, coraz częściej zastępuje się je jednostkami napędowymi, na przykład serii ETR 350. Na pokładzie lekkiego, nowoczesnego „szynobusu” dojechałem w dniu 21 czerwca 2014 r. do celu, czyli miasta Rawenna, gdzie planowałem pobyt z położeniem większego nacisku na poznawanie obiektów z autopsji.

31. Ravenna, Piazza del Popolo di sera, 21.06.2014. Kiedy po całym dniu podróżowania osiągam cel i znajduję miejsce zakwaterowania, mam zwyczaj wybierania się na krótki spacer po mieście, do którego przybywam. Ponieważ jednak bardzo często cel podróży zostaje osiągnięty w późnych godzinach popołudniowych lub wczesnych wieczornych, moja pierwsza wędrówka poznawcza ma miejsce, kiedy na ulicach i placach danego miasta zapłoną latarnie. Wtenczas zmienia się diametralne kolorystyka, czy nawet szeroko rozumiany charakter obiektów, co ma swój niepowtarzalny urok. Dlatego warto poświęcić chociaż jedno zdjęcie na panoramę lub widok nawet niewielkiego fragmentu miasta w godzinach wieczornych lub nocnych i tak też, nie po raz pierwszy, postąpiłem przybywszy na jeden z placów miejskich Rawenny, założony w czasach, kiedy miasto przeszło pod zwierzchnictwo Wenecji.

Wenecjanie poszerzyli plac w latach 1470-1480, a w 1483 r., na wzór weneckiej Piazza San Marco postawili dwie kolumny, zwrócone w stronę Corso del Padenna. Kolumny te odzwierciedlać miały zarazem kult pierwszego, legendarnego biskupa i najważniejszego patrona Rawenny (na szczycie jednej kolumny posadowiono statuę Świętego) oraz przejęcie panowania nad miastem przez Wenecjan (na szczycie drugiej kolumny posadowiono lwa św. Marka). Insygnia zwierzchnictwa Serenissimy zniknęły jednak z raweńskiego Piazza del Popolo, kiedy w 1509 r. władzę nad miastem przejął papież Juliusz II. Wówczas lew św. Marka Ewangelisty został zastąpiony podobizną papieża, a miejsce u jego boku (czyli na szczycie sąsiedniej kolumny) zajął św. Witalis – drugi męczennik chrześcijański utożsamiany z Rawenną oraz Mediolanem. Po proklamacji zjednoczonego Królestwa Italii, pod egidą Wiktora Emanuela II plac zmienił nazwę na Piazza di Vittorio Emanuele II, aktualną nazwę Piazza del Popolo nadano mu dopiero w 1946 r., kiedy w przeprowadzonym referendum ponad 88% mieszkańców Rawenny opowiedziało się za republikańskim ustrojem powojennych Włoch, w miejsce przedwojennej monarchii konstytucyjnej.

32. Ravenna, Ostello Dante, 22.06.2014. Włochy to nie tylko rodzaj muzeum pod otwartym niebem, czy innymi słowy raj na ziemi dla historyków sztuki, historyków, archeologów lub amatorów zainteresowanych historią i dziedzictwem kultury śródziemnomorskiej, której pokłosie sięga nawet naszego kraju. Faktem jest, że w miastach Italii, przynajmniej tych, których historia sięga czasów bardzo odległych dominuje dawna zabudowa, często znakomicie zaadaptowana do nowych funkcji, jednakże, najczęściej poza granicami historycznych centrów, da się napotkać dominujące budynki jedno- lub wielorodzinne, szeregowe, czy nawet blokowiska z XX i początków XXI w.

            Gwoli prawdzie także hotele i pensjonaty w miastach Italii nierzadko znajdują się we wnętrzach pałaców miejskich z XVI, XVII, czy XIX w., bądźmy jednak szczerzy, że doba w podobnym lokalu to wydatek dla turysty z grubym portfelem. Miłe urozmaicenie, skrojone na znacznie chudszą kieszeń stanowią schroniska młodzieżowe zlokalizowane we wnętrzach budowli zabytkowych, jeśli wymienić na przykład Ostello Santa Fosca w Wenecji (w dzielnicy Cannareggio!) lub nieistniejący już „gościniec” Ospitale delle Rifiorenze przy florenckiej Piazza Piattellina, tuż obok kościoła klasztornego Santa Maria del Carmine (ze słynną Cappella Brancacci). Raweńskie schronisko młodzieżowe, nazwane imieniem „Dante”, na cześć jednego z najbardziej znanych poetów, luminarza kultury późnego średniowiecza w Italii, znajduje się przy via Nicolodi, poza historycznym centrum miasta. Jednakże dojście doń z dworca kolejowego lub zlokalizowanej zaraz obok stacji autobusowej nie nastręcza trudności, kto ma zaś awersję do pieszych wycieczek przez miasto, ma do dyspozycji dwa bezpośrednie połączenia autobusowe. Hostel „Dante” to wolno stojący czterokondygnacyjny budynek, myślę że pochodzący z początku lat 90. XX w. Wielkiego komfortu nie można się w nim spodziewać, jednak warunki zakwaterowania też nie przedstawiają się jako siermiężne. Powiedziałbym, że raweński „Dante” oferuje standard „luksusowy” w porównaniu do niektórych „schronisk” lub „kwaterowni” w miastach i miejscowościach na terenie Polski lub innych krajów Europy środkowo-wschodniej, gdzie warunki mogą być wręcz poniżej krytyki. Goście hostelu „Dante” mają do dyspozycji zarówno pokoje dwuosobowe z własną łazienką jak ośmioosobowe dormitoria ze wspólnym zapleczem sanitarnym. W cenę zakwaterowania wliczone jest śniadanie, co prawda w formie kontynentalnej, jednak w gorącym sezonie wiosenno-letnim na dobry początek dnia całkowicie to wystarcza.

33. Ravenna, Rocca Brancaleone, 22.06.2014. Twierdza (rocca) Brancaleone w Rawennie jest jednym z ważniejszych świadectw materialnych (jakkolwiek pewnie nie jedynym) zwierzchnictwa Republiki Weneckiej nad miastem. Jako cezurę początków panowania Wenecjan nad Rawenną przyjmuje się rok 1441, kiedy pokonany został przez wojska Serenissimy ówczesny władca miasta, Ostasio III da Polenta. Po przejęciu władzy nad Rawenną przez Republikę Wenecką szczególną wagę z oczywistych powodów przywiązano do rozbudowy fortyfikacji i murów obronnych miasta. W orbicie planów dozbrojenia miasta znalazł się wydany w 1456 r. przez nowe władze, a konkretnie przez dożę weneckiego Francesco Foscari nakaz wzniesienia monumentalnej twierdzy (Goetz 1913). Jako miejsce pod jej wzniesienie obrano dzisiejszą część miasta Darsena Bacarini, wówczas znajdującą się na północny wschód od obwarowań miejskich, aby zapewnić łatwą dostępność z portu adriatyckiego, do którego przybywały weneckie statki handlowe i wojenne (Ebhardt 1977). Prace nad budową twierdzy, prowadzone pod nadzorem architektów-inżynierów Vitale Lando i Giacomo Cornaro rozpoczęto 25 maja 1457 r., do budowy użyto materiałów z wyburzonych budynków, między innymi kościoła Sant’Andrea dei Goti oraz pałacu dotychczas władającego miastem rodu da Polenta (Goetz 1913). Czas ukończenia budowy twierdzy przypada na rok 1465, nie jest do końca jasne pochodzenie jej nazwy, miano Brancaleone hipotetycznie może się odnosić do symbolu Serenissimy – lwa św. Marka Ewangelisty (Leone di San Marco), którego wizerunek wieńczy wejście do wieży bramnej z kaplicą.

            Twierdzę podzielono na dwie osobne, jakkolwiek zintegrowane ze sobą części: właściwą arce (od łacińskiego słowa arx, -cis - „twierdza, zamek, wzgórze”) oraz cytadelę (cittadella). Ta pierwsza ma rzut poziomy zbliżony do kwadratu, w którego narożach znajdują się cztery cylindryczne baszty (torrioni). Pomiędzy nimi ciągną się linie murów kurtynowych, które dawniej wieńczyły krenelaże o kształcie jaskółczych ogonów. Cytadela ma plan połączonego prostokąta z trapezem, od jej strony wschodniej wmurowano fragmenty budowli z późnego antyku. Część twierdzy Brancaleone zwana cytadelą służyła jako kwatera stacjonującym w Rawennie wojskom Republiki Weneckiej oraz mieszkanie zarządcy twierdzy, reprezentującego rząd Serenissimy. Cytadela zawierała również stajnie dla wojskowych rumaków oraz magazyny z zapasami żywności i amunicji, na jej terenie odbywały się także ćwiczenia przysposabiające wojowników do walki. Całą twierdzę raweńską otaczała nieistniejąca dziś fosa. W czasach nam współczesnych mury i bastiony Rocca Brancaleone są znakomitym zabytkiem architektury i inżynierii militarnej wczesnego okresu nowożytnego, we wnętrzu twierdzy znajduje się z kolei niewielki park miejski, jakkolwiek o bardzo bogatej i zróżnicowanej florze. W obrębie arce w sezonie letnim urządzane są projekcje kinematograficzne pod otwartym niebem oraz festiwale muzyczne, między innymi Ravenna Jazz.

Lit.: Goetz 1913, s. 120; Ebhardt 1977, t. 1, s. 86.

34. Ravenna, Rocca Brancaleone, Arce, 22.06.2014. Twierdza właściwa w obrębie raweńskiej Rocca Brancaleone, zwana w języku włoskim arce ma, jak już wspominałem, rzut poziomy zbliżony do kwadratu, w którego narożach znajdują się cztery cylindryczne baszty: od strony północno-zachodniej Baszta Oliwna (Torrione d’Olio), od północno-wschodniej Basza Schodowa (Torrione della Scala), od południowo-wschodniej Baszta Cytadeli (Torrione della Cittadella) od południowo-zachodniej – Baszta Zbrojowni (Torrione della Munizione). Mur kurtynowy łączący cztery wyżej wymienione baszty posiada trzy otwory wejściowe. W murze od strony północnej znajduje się tak zwana Brama Ucieczkowa (Porta del Soccorso), zwrócona w stronę Wenecji, a dokładniej ku drodze prowadzącej ku rzece Montone, którą w razie zdobycia twierdzy przez wroga wojska weneckie ewakuowały się z miasta. W murze od strony południowej znajduje się Brama w formie wieży, zawierająca wewnątrz kaplicę (Ianua Arcis). Pełniła ona funkcję głównej bramy wejściowej do twierdzy. W murze od strony zachodniej znajduje się tak zwana Porta Julia, przeznaczona na wejście dla wysłanników przyjmowanych przez zarządcę twierdzy (castellano). Wieża bramna z kaplicą była nie tylko główną bramą wejściową do kwadratowej w rzucie poziomym twierdzy właściwej (arce), ale także pełniła funkcję donżonu, czyli wieży ostatecznej obrony oraz wieży strażniczej (turris capitis), była więc najbardziej monumentalną i najwyższą spośród wież twierdzy właściwej. Na jej elewacji powyżej otworu wejściowego znajdują się dwa reliefy z białego marmuru: ten posadowiony wyżej obrazuje Madonnę z Dzieciątkiem, poniżej – lwa św. Marka Ewangelisty, czyli symbol Republiki Weneckiej. Ten ostatni relief datuje się na czas około 1458-1460 i przypisuje rzeźbiarzowi z przełomu gotyku i renesansu Marino di Marco Cedrino.

35. Marino di Marco Cedrino, Leone di San Marco, 1458-1460 ca., rilievo alla Torre della Porta, Rocca Brancaleone, Ravenna, 22.06.2014. Nie są znane dotąd daty narodzin ani śmierci rzeźbiarza Marino Cedrino (Cedrini), syna mieszkańca miasta Rimini imieniem Marco. Najstarsza wzmianka o nim, kiedy sam się określił jako „civis venetus” pochodzi z 28 kwietnia 1452 r. Wiadomo, że w bliżej nie określonym czasie po tej dacie, prawdopodobnie po śmierci ojca artysta opuścił Serenissimę i przeniósł się do środkowej Italii, gdzie czynny był głównie na terenie Marchè i Emilii-Romagni.

            Kwestią wysoce sporną pozostaje jego domniemana twórczość w Wenecji. Część badaczy, głównie starszej generacji przypisuje mu, jakkolwiek z ogromną dozą niepewności relief obrazujący Złożenie do grobu w kaplicy Relikwii Gwoździa Krzyża Chrystusowego (cappellina del Sacro Chiodo) przy weneckim kościele San Pantaleon. Pierwszym znanym dziełem sygnowanym przez artystę jest Lew św. Marka Ewangelisty – relief na elewacji wieży bramnej twierdzy Brancaleone w Rawennie. Czas jego powstania określa się, o czym była już mowa, na lata 1458-1460, zawiera on sygnaturę wyrytą minuskułą w dolnym obramieniu: MARINVS MARCI CEDRINI VENETVS FECIT. Relief obrazuje uskrzydlonego lwa, zwróconego w stronę widza, prawą łapką podtrzymującego otwartą księgę z napisem, jaki można często napotkać na reliefach z podobnym wizerunkiem w Wenecji (na przykład ponad wykrojem Porta della Carta weneckiego Pałacu Dożów): Pax tibi marce/ euangelista (sic!) meus. Relief odznacza się wysoką finezją i jakością wykonania, artysta przywiązał ogromną wagę do modelunku głowy, pyska i skrzydeł lwa. Widoczny w prawym dolnym rogu fragment falującej tafli morskiej najpewniej służył podkreśleniu znaczenia republiki weneckiej jako miasta-państwa będącego potęgą morską i zdobywcą miasta Rawenna. Mniejszy nacisk został z kolei położony na modelowanie tułowia i łapek obrazowanego zwierzęcia, a całość kompozycji wykazuje reminiscencje kanonów rzeźby kamiennej późnego gotyku, obecnych w weneckiej sztuce rzeźbiarskiej Quattrocenta nawet po połowie stulecia. Jako obecność archaicznych form gotyckich postrzegać można także napis odnoszący się do św. Marka Ewangelisty, wypisany na kartach otwartej księgi typowo gotycką minuskułą, w odróżnieniu od nowożytnej sygnatury artysty, widocznej w dolnym obramieniu reliefu.

36. Ravenna, Rocca Brancaleone, Fronte sud-occidentale della cittadella, 22.06.2014. Południowo-zachodnie naroże murów cytadeli twierdzy Brancaleone, wraz z bastionem było z pewnością najsolidniej uzbrojone a zarazem stanowiło najciekawszą część cytadeli. Od południowego zachodu linia murów obronnych biegła w stronę tak zwanej Baszty Ogrodowej (Torre dell’Orto). Dalej linia murów biegła w kierunku północno-wschodnim, przerwana wieżą zwaną Torre di Mezzo. Ciągnąca się dalej linia obwarowań cytadeli, począwszy od Torre di Mezzo przerwana była bramami wejściowymi a krótki odcinek murów od bramy biegł w stronę baszty południowo-zachodniej, służącej za miejsce przechowywania broni (Torre della Munizione). Naroże południowo-zachodnie murów cytadeli, pomiędzy bramą wejściową a Basztą Ogrodową (Torre dell’Orto) posiada sześć wielkich komór strzelniczych, przeznaczonych na ciężkie bombardy oraz pięć otworów dla lżejszej broni palnej (muszkietów). 

37. Ravenna, Rocca Brancaleone, Torrione di Santa Maria dell’Orto, 22.06.2014. Bastion zlokalizowany na południowym krańcu murów cytadeli raweńskiej otrzymał nazwę Santa Maria dell’Orto i spełniał trzy wysoce istotne funkcje. Był on strażnicą południowej linii murów cytadeli, ciągnącej się od samej wieży do tak zwanej Baszty Przełamanej (Torrione Rotto) i częściowo jego mury zanurzone były w okalającej cytadelę fosie. Bastion Santa Maria dell’Orto pełnił także funkcję strażniczą dla zachodniej linii murów obronnych, przerwanych wieżą Torre di Mezzo oraz bronił terenów bezpośrednio z nią sąsiadujących, umożliwiając w razie potrzeby otwarcie ognia na pierwszej i drugiej kondygnacji, gdzie mieściły się komory na bombardy. Mniej istotną rolą bastionu była obrona cytadeli na wypadek gdyby wróg dostał się na jej teren, poprzez otwarcie ognia w jego kierunku przez wojowników na arenie cytadeli.

38. Ravenna, Rocca Brancaleone, Fronte meridionale, 22.06.2014. Południowa linia murów obronnych cytadeli zwrócona była w stronę miasta. Z tego też powodu musiała być najintensywniej uzbrojona, gdyż obawiano się ataku zbuntowanej ludności Rawenny na twierdzę służącą za kwaterę okupującym miasto wojskom Republiki Weneckiej. Ta właśnie linia murów obronnych cytadeli w narożu południowo-wschodnim zakończona była tak zwaną Basztą Florencką (Torre Fiorentina), w południowo-zachodnim wspomnianym wcześniej Torrione di Madonna dell’Orto. Mniej więcej na osi symetrii linii muru znajdowała się wspomniana uprzednio Baszta Przełamana (Torrione Rotto), nazwana tak od dnia częściowego jej zniszczenia w czasie bitwy rozegranej 11 kwietnia 1512 r. pomiędzy wojskami Świętej Ligi i połączonymi siłami Francuzów dowodzonych przez księcia Gaston de Foix i kontyngentu księcia Ferrary Alfonso I d’Este (zakończonej klęską Świętej Ligi) i nigdy nie odbudowana.

39. Ravenna, Mausoleo del re Teodorico, 22.06.2014. Król Teodoryk urodził się w 454 r. w Panonii, jako syn króla Ostrogotów Teodemira i Erelievy (Ereleuvy), z wyznania był arianinem. Do śmierci ojca w 474 r. przebywał na dworze cesarza bizantyjskiego w Konstantynopolu. Ten ostatni władca zmusił Teodoryka do wyruszenia na podbój Półwyspu Apenińskiego. W 493 r. Teodoryk zdobył miasto Rawenna i ustanowił je stolicą swojego nowego państwa, a kilka dni później zabił panującego ówcześnie na Półwyspie Apenińskim króla Odoakera, obejmując tym samym władzę nad Galami i dawną ludnością zachodniorzymską (Barral y Altet 1998).

            Czas panowania Teodoryka był etapem pokoju i rozwoju terytorium pod względem militarnym, gospodarczym, a także kulturowo-artystycznym. Nowy władca rządził jako suweren, jednak podlegał zwierzchnictwu cesarza bizantyjskiego. Miasto Rawenna rozrosło się za panowania Teodoryka do pokaźnych rozmiarów, postawiono nowe mury obronne, wtedy również wzniesiono lub rozpoczęto znane budowle: mauzoleum króla i jego pałac, baptysterium arian, katedrę ariańską, kościół pałacowy (dzisiejszy Sant'Apollinare Nuovo) oraz szereg innych obiektów kultu ariańskiego. Teodoryk zawierał sojusze z władcami ludów germańskich, przez co wszedł w konflikt z Konstantynopolem ze względu na nie podporządkowanie się edyktowi cesarza Justyniana I (523) przeciwko wszelkim przejawom kultu heretyckiego, w tym również ariańskiego. Po wydaniu wyroku śmierci na senatora Albina, głowę senatu Symmacha oraz patrycjusza i konsula Boecjusza w 525 r. władca skazał na areszt papieża Jana I w 526 r. Dnia 30 VIII tego samego roku król Teodoryk zmarł pozostawiając po sobie ogromne dziedzictwo (Goetz 1913; Barral y Altet 1998). Świetność Rawenny przetrwała po śmierci monarchy przez ponad dziesięciolecie, aż do podboju miasta w 540 r. przez Bizantyjczyków pod dowództwem wodza cesarskiego Belizariusza. Porażka Ostrogotów nie oznaczała jednak upadku znaczenia Rawenny, miasto stało się siedzibą namiestnika cesarskiego, tak zwanego egzarchy i podwyższone do rangi egzarchatu bizantyjskiego na Półwyspie Apenińskim przeżywało swój kolejny rozkwit (Goetz 1913; Barral y Altet 1998). Niektóre budowle sakralne, jak kościół San Vitale czy Sant’Apollinare in Classe rozpoczęto jeszcze przed podbojem Rawenny przez Bizancjum, a po zajęciu miasta i ustanowieniu w nim egzarchatu jedynie je ukończono i wzbogacono okazałym wystrojem oraz wyposażeniem.     

            Grobowiec Teodoryka, wybudowany około lat 520-526 postawiono na miejscu, które już w czasach antycznych służyło do celów pochówku. Masywny budynek na planie centralnym wzniesiono z bloków kamienia istryjskiego (pietra d'Istria), ułożonych bez użycia zaprawy (Matt, Bovini 1971; Krautheimer 1986; Untermann 2006). Mauzoleum składa się z dwu niejednakowej wysokości kondygnacji, górną wieńczy spłaszczona kopuła. Wysokość obu kondygnacji wraz z kopułą wynosi 15,82 m, fundamenty sięgają głębokości 3,5 m poniżej powierzchni ziemi. Budowla przywodzi na myśl dwukondygnacyjne budowle grobowe i kultowe z epoki późnego antyku rzymskiego, na przykład w Splicie, Mediolanie czy Rzymie (Krautheimer 1986; Untermann 2006). Dolna kondygnacja ma od zewnątrz rzut poziomy dziesięcioboku, od strony zachodniej pomiędzy masywnymi filarami znajduje się wejście do jej wnętrza. W pozostałych dziewięciu bokach mieszczą się od zewnątrz głębokie, półkoliście zwieńczone nisze. Wewnętrzna komora ma kształt krzyża greckiego, a jej przeznaczenie nie jest do dziś wyjaśnione. Być może służyła za miejsce rytuałów religijnych i ceremonii związanych z kultem królewskim (Barral y Altet 1998). Niektórzy przypisywali przeznaczenie komory na grobowce członków rodziny króla Teodoryka (Goetz 1913), chociaż nie odnaleziono dotąd żadnych śladów pochówku.

            Górna kondygnacja, mniejszych rozmiarów w porównaniu do dolnej ma od zewnątrz rzut poziomy dziesięcioboku przechodzącego w koło. Zdaniem niektórych (Untermann 2006) pozostała ona nieukończona, przypuszczalnie miała ją otaczać szerokością odpowiadająca kondygnacji dolnej kolumnada dźwigająca arkadowe obejście. Na osi pionowej odpowiadającej otworowi wejściowemu w kondygnacji dolnej znajduje się wejście o kształcie prostokątnego otworu. Kopułę wieńczącą całą budowlę poprzedza cęgowy fryz, podobny do motywów ornamentalnych, jakie spotkać można w wyrobach złotnictwa ostrogockiego z końca V i początków VI w., znalezionych podczas prac archeologicznych w pobliżu mauzoleum (Goetz 1913; Matt, Bovini 1971).

            Kopuła mauzoleum została wykonana z kamiennego monolitu i prawdopodobnie miała wyrażać potęgę pochowanego w nim władcy. Na zewnątrz czaszy kopuły znajduje się dwanaście struktur przypominających kamienne haki lub odwrócone konsole, wyryto na nich imiona czterech Ewangelistów i ośmiu Apostołów.

Lit.: Goetz 1913, s. 58, 59, 63; Matt, Bovini 1971, s. 103; Krautheimer 1986, s. 272, 273; Barral y Altet 1998, s. 74, 76, 78; Untermann 2006, s. 44, 45.

40. Ravenna, Mausoleo del re Teodorico, interno con la vasca di porfide (sarcofago del re Teodorico?), 22.06.2014. Wnętrze górnej kondygnacji raweńskiego mauzoleum króla Teodoryka ma rzut poziomy koła o średnicy 9,2 m. Pośrodku pomieszczenia ustawiono wannę z czerwonawego porfiru, pochodzącą w opinii badaczy z epoki późnego antyku rzymskiego. Interpretuje się ją jako sarkofag przeznaczony na zwłoki króla ostrogockiego Teodoryka. Warto jednak zaznaczyć, że do wnętrza górnej kondygnacji grobowca monarchy wannę tę przeniesiono dopiero w 1913 r., po wielokrotnych zmianach miejsca jej przechowywania. W końcu XIX w., być może bezpośrednio przed lokalizacją w mauzoleum Teodoryka wanna wmurowana była w ścianę częściowo zachowanego wczesnośredniowiecznego budynku, interpretowanego jako pałac królewski, zlokalizowanego w bliskim sąsiedztwie kościoła Sant'Apollinare Nuovo.

41. Ravenna, Basilica San Vitale, 22.06.2014. Bazylika San Vitale (św. Witalisa) w Rawennie jest jednym z najbardziej znanych kościołów, wzniesionych w pierwszym złotym wieku sztuki bizantyjskiej oraz jednym z najznakomitszych osiągnięć na polu architektury i mozaikarstwa tego okresu. Najstarszą wzmiankę o kościele zawiera nie zachowany epigram dedykacyjny z wnętrza narteksu, znany nam głównie dzięki przekazowi historyka Andrea Agnello (IX w.): Beati Martiris Vitalis basilica mandante Eclesio vero (=viro) beatissimo Episcopo a fundamentis Iulianus Argentarius edificavit ornavit atque dedicavit consecrante vero reverendissimo Maximiano episcopo sud die XVI Kal. Iunii indictione X septies p.c. Pacifici Basilii iunioris V C. Z treści epigramu wiadomo, że budowę zainicjował biskup Rawenny Eklezjusz (522-532/33), po swoim powrocie z Bizancjum w 525 r., czyli jeszcze za życia króla Teodoryka (Molè 1931; Kłosińska 1975; Farioli 1977). Środki finansowe na budowę kościoła, w wysokości 26000 monet w złocie wyłożył bankier raweński Julianus Argentarius (Goetz 1913; Schug-Wille 1969; Krautheimer 1986; Barral y Altet 1998). Z treści tej samej inskrypcji wiadomo, że konsekracji dokonał 17 maja 547 lub 548 r. arcybiskup Maksymian (546-556), następca biskupów Eklezjusza i Wiktora (Molè 1931; Schug-Wille 1969; Kłosińska 1975; Stern 1975; Farioli 1977; Krautheimer 1986; Barral y Altet 1998). 

Kościół zbudowano na miejscu niewielkiej starszej kaplicy, wzniesionej ku czci św. Witalisa w 1. połowie V w. (Farioli 1977). Wbrew typologicznemu określeniu „bazylika” nie ma on rzutu poziomego podłużnego, lecz centralny, oktogonalny. Wybudowano go w całości z charakterystycznych cegieł długich i wąskich, wzorowanych na cegłach używanych w cesarskim Konstantynopolu, z użyciem zaprawy wapiennej (Kłosińska 1975; Krautheimer 1986). Cegły te zostały nazwane „juliańskimi”, od imienia głównego fundatora kościoła, który również sfinansował wypalenie ich w lokalnej pracowni raweńskiej (Farioli 1977). Przy wykonaniu kopuły zastosowano starą rzymską technikę, częstą zwłaszcza w Afryce północnej, polegającą na zespoleniu zaprawą szeregu wodociągowych rurek glinianych (Jastrzębowska 2008).

Bryła kościoła od zewnątrz przedstawia się jako silnie rozczłonkowana: centralną jej część stanowią dwa niejednakowej szerokości oktogony, górny zamknięty kopułą, częściowo wbudowaną w tambur. Tę samą centralną część bryły wyodrębniono siedmioma wysokimi niszami, pełniącymi rolę tromp dla kopuły (Farioli 1977; Jastrzębowska 2008). Precedensu podobnych architektonicznych rozwiązań należy szukać w Konstantynopolu, zwłaszcza w kościołach Hagia Sophia oraz św. św. Sergiusza i Bakchusa (Goetz 1913; Krautheimer 1986; Jastrzębowska 2008). Naroża oktogonu wsparte są wydatnymi przyporami a każdą z elewacji artykułują dwie strefy lizen, oddzielone od siebie gzymsami. Podobnej artykulacji ścian zewnętrznych lizenami nie posiada wieńczący zasadniczą część bryły tambur kopuły. Od strony północno-wschodniej znajduje się kwadratowe w rzucie poziomym, wysokie prezbiterium z apsydą, od zewnątrz na planie poligonalnym, wewnątrz półkolistym, flankują ją dwa małe okrągłe pastoforia, nazywane pròthesis (od południa) i diacònicon (od północy), służące do celów liturgicznych (Kłosińska 1975; Farioli 1977; Jastrzębowska 2008). Kościół posiada dwa wejścia do wnętrza. Jedno z nich poprzedza narteks, w X w. przekształcony w krużganek, do którego przylegają dwie wieżyczki mieszczące schody (Kłosińska 1975). Drugie, w czasach dzisiejszych główne wejście do kościoła znajduje się na osi symetrii jednej z elewacji i wraz z dodanym w epoce renesansu portalem „wcina się” częściowo w lizeny i gzyms.

Bryłę kościoła San Vitale od zewnątrz wyróżnia wyraźne spiętrzenie mas, które stanowi nowe osiągnięcie w architekturze Italii wczesnego średniowiecza (Molè 1931; Kłosińska 1975). Już w IX w. wspomniany wcześniej historyk Andrea Agnello pisał, że żadna budowla Italii nie może temu kościołowi dorównać pod względem doskonałości formy i konstrukcji (Kłosińska 1975). Architekt najprawdopodobniej pochodził z Italii czy nawet z samej Rawenny, jednakowoż był dobrze obeznany ze współczesną architekturą sakralną cesarskiego Konstantynopola (Schug-Wille 1969; Farioli 1977; Krautheimer 1986). Porównywalnie jak dworscy architekci Izydor z Miletu i Antemios z Tralles, projektanci konstantynopolitańskiej Hagia Sophia, stworzył wybitne i wyjątkowe dzieło architektury VI w.

Lit.: Goetz 1913, s. 66, 67; Molè 1931, s. 162, 163; Schug-Wille 1969, s. 97; Stern 1975, 30; Kłosińska 1975, s. 40, 41; Farioli 1977, s. 145, 147, 148, 149, 150; Krautheimer 1986, s. 232, 234, 236; Barral y Altet 1998, s. 43; Jastrzębowska 2008, s. 202. 

42. Ravenna, Basilica San Vitale, Interno, 22.06.2014. Monumentalny charakter wnętrza kościoła San Vitale podkreślają linie wertykalnych podziałów architektonicznych, gra ścian i pustych przestrzeni oraz światła padającego przez wielkie okna wypełnione szybami alabastrowymi. Stojącego we wnętrzu odbiorcę przytłaczać może krąg ośmiu masywnych filarów z greckiego marmuru, podtrzymujących tambur kopuły i jednocześnie wyznaczających eksedry (Schug-Wille 1969; Farioli 1977; Krautheimer 1986). Obejście wokół centralnego oktogonu przedzielone jest emporami a kopuła wieńcząca oktogon składa się, jak już wspominałem, z koncentrycznych pierścieni z wodociągowych rurek glinianych. Stożkowaty profil kopuły niweczy wrażenie ogromnego jej ciężaru a sugestywny nastrój wnętrza kościoła powiększa się poprzez kontrast pomiędzy cieniem zalegającym w obejściu centralnego oktogonu i światłem zalewającym wnętrze oktogonu wraz z prezbiterium, napływając z okien tamburu i dużych okien apsydy (Kłosińska 1975; Jastrzębowska 2008).  

Godne uwagi są kolumny w eksedrach na poziomie obejścia i empor: wieńczą je kapitele bizantyjskie z impostami, ozdobione liśćmi lotosu. Kapitele te z pewnością importowano do Rawenny z Konstantynopola, gdyż właśnie w mieście cesarskim wprowadzono je do architektury bizantyjskiej po raz pierwszy na początku VI w. (Krautheimer 1986).

Lit.: Schug-Wille 1969, s. 98; Kłosińska 1975, s. 42; Farioli 1977, s. 149; Krautheimer 1986, s. 232; Jastrzębowska 2008, s. 203.

43. Ravenna, Basilica San Vitale, Interno del presbiterio con decorazione musiva, 22.06.2014. Punktem kulminacyjnym programu ikonograficznego mozaik we wnętrzu bazyliki San Vitale, powstałych w czasach cesarza Justyniana jest prezbiterium (Talbot Rice 1959). Wystrój mozaikowy chóru to zespół mozaik najwyższej klasy, w opinii niektórych dzieło dwu szkół artystycznych o dwu różnych postawach twórczych: jedna działająca pod wpływem tradycji hellenistyczno-rzymskiej stworzyła dekorację prezbiterium, druga wychowana w duchu sztuki bizantyjskiej ozdobiła apsydę (Kłosińska 1975). Na sklepieniu krzyżowym chóru przedstawiono czterech aniołów podtrzymujących medalion (clipeus) z wyobrażeniem Agnus Dei. Motyw Baranka mistycznego znajduje się dokładnie pośrodku sklepienia, ponad ołtarzem, przez co stanowi oś programu ikonograficznego mozaik prezbiterium (Kitzinger 1984). Niebiańska wizja Baranka jest bowiem punktem kulminacyjnym planu Bożego wobec świata aż do końca czasów (Kitzinger 1984). Każdego z aniołów podtrzymujących clipeus z wyobrażeniem Agnus Dei otaczają zwoje obfitej ornamentyki w formie stylizowanych roślin, w które wpleciono motywy zoomorficzne i inne pojedyncze motywy, będące aluzją do życia wiecznego. Postacie ludzkie i zwierzęta wplecione we floralną, delikatną sieć ornamentu harmonizują wraz z innymi elementami dekoracji architektonicznej z kolumnami z żyłkowanego marmuru zwanego cippolino, ażurowymi kapitelami kolumn i impostami (Jastrzębowska 2008). Głównym tematem mozaik w łuku triumfalnym poprzedzającym prezbiterium są posadowione na tle ciemnego błękitu medaliony opatrzone inskrypcjami majuskularnymi. Medaliony ujęte w motywy dekoracyjne kuli i krzyża oddzielają od siebie delfiny o długich, krzyżujących się ogonach. W medalionach zawarto, zgodnie z treściami inskrypcji wizerunki dwunastu Apostołów, św. św. Gerwazego i Protazego (zgodnie z legendą hagiograficzną synów św. Witalisa) a w wyeksponowanym medalionie na osi symetrii łuku znajduje się majestatyczne popiersie brodatego Chrystusa (Kitzinger 1984). Wizerunki Apostołów stanowią zapowiedź ofiary eucharystycznej, która zostaje złożona na ołtarzu, a aluzją do niej jest widoczny pośrodku sklepienia Baranek mistyczny (Farioli 1977; Kitzinger 1984). Aluzją do ofiary eucharystycznej są również widoczne w lunetach ponad tryforiami obejścia centralnego oktogonu przedstawienia ofiar Abla i Melchizedeka (Farioli 1977).

Lit.: Talbot Rice 1959, s. 63; Kłosińska 1975, s. 96, 97; Farioli 1977, s. 155, 157; Kitzinger 1984, s. 168, 169, 170; Jastrzębowska 2008, s. 205.

44. Ravenna, Basilica San Vitale, Decorazione musiva del catino apsidale, 22.06.2014. Program ikonograficzny mozaikowego wystroju prezbiterium kościoła San Vitale obejmuje także konchę apsydy. W centrum przedstawienia figuralnego znajduje się młody, pozbawiony brody Chrystus Pantokrator, tronujący na kuli ziemskiej w kolorze ciemnego błękitu, w asyście dwóch archaniołów odzianych w stroje służby cesarskiej (Stern 1975). Kulisty glob nie ma podkreślonej bryłowatości, wydaje się być płaskim segmentem, wyciętym ze złoto-zielonego tła (Kitzinger 1984). Tronujący Chrystus w lewej ręce trzyma zwój pisma opatrzony siedmioma pieczęciami, czyli Księgę Apokalipsy, prawą dłonią podaje koronę triumfu męczeńskiego św. Witalisowi (Schug-Wille 1969; Kłosińska 1975; Kitzinger 1984), który podchodząc z  lewej strony kompozycji przyjmuje ją rękami zakrytymi przez poły chlamidy (rodzaju ubioru męskiego o genezie w starożytnej Grecji). Jako pendant dla św. Witalisa po prawej stronie kompozycji występuje biskup Eklezjusz, w prawej ręce trzymający model kościoła San Vitale. Wszystkie postacie, bez hierarchicznego zróżnicowania, zostały ustawione frontalnie na złotym tle i trawiastym podłożu usianym roślinnością i ożywionym pojedynczymi drobnymi zwierzętami. Jednolitość scenerii przypominającej Ogród Rajski ożywia nieco obecność w górze małych chmurek jasnoniebieskich i bladoróżowych (Kłosińska 1975; Kitzinger 1984). Chrystus jako kosmiczny władca nieba i ziemi tronuje, podobnie jak cesarz na wizerunkach monetarnych na globie wszechświata, spod którego tryskają cztery rzeki rajskie (Stern 1975; Farioli 1977; Jastrzębowska 2008).

Podniebienie łuku poprzedzającego apsydę prezbiterium wypełniają motywy krzyżujących się ze sobą rogów obfitości, w punkcie kulminacyjnym (na osi symetrii łuku) ujmujące medalion (clipeus) z krzyżem greckim. Całą kompozycję charakteryzuje ponadczasowość, rys realistyczny, lekko podkreślony realistyczną charakterystyką patrona kościoła i biskupa-inicjatora budowy zanika wobec reprezentacyjności całej kompozycji, która zamienia się w scenę dogmatyczno-symboliczną (Molè 1931; Farioli 1977). Niewielkim elementem przysparzającym realizmu są również skały, z których tryskają rzeki rajskie.

Lit.: Molè 1931, s. 254, 257-258; Schug-Wille 1969, s. 98; Stern 1975, s. 95, 96; Kłosińska 1975, s. 99, 100; Farioli 1977, s. 158, 159; Kitzinger 1984, s. 169, 176; Jastrzębowska 2008, s. 203.

45. Ravenna, Basilica San Vitale, Decorazione musiva del lato destro del presbiterio, 22.06.2014. W ścianach bocznych prezbiterium kościoła San Vitale znajdują się po dwa niejednakowej wielkości przezrocza tryforialne, większe na poziomie obejścia centralnego oktogonu, mniejsze na poziomie empor. Przestrzenie pomiędzy tryforialnymi przezroczami wypełniono obfitą dekoracją mozaikową, której tematyka wpisuje się w całość ikonograficznego programu wystroju prezbiterium. Luneta ponad tryforium na poziomie obejścia zawiera przedstawienia biblijnych ofiar jagnięcia i chleba, składanych przez Abla i Melchizedeka na ołtarzu nakrytym obrusem. Na tym samym ołtarzu stoi krater z winem, a nad wszystkim wychyla się z nieba błogosławiąca ręka Boga (Kłosińska 1975; Jastrzębowska 2008). Ponad półkoliście zwieńczoną lunetą unosi się symetrycznie rozmieszczona para aniołów, która w locie podtrzymuje medalion (clipeus) z krzyżem Chrystusowym w typie crux gemmata. Motyw aniołów unoszących medalion obrazuje chrześcijańską adaptację rzymskich Wiktorii, wyobrażanych na łukach triumfalnych (Kłosińska 1975). W pachach arkady wieńczącej lunetę rozmieszczono wizerunki Mojżesza i Izajasza. Ten pierwszy właśnie zamierza zdjąć sandały, zbliżając się do biblijnego Krzaka Gorejącego. Wyjątkowa jest dynamika krajobrazu tego przedstawienia: dziko poszarpane skały piętrzą się groźnie na tle chmur, drzewa miotane wichurą oświeca przedburzowy koloryt nieba, który ogarnia wszystko zimnym blaskiem (Kłosińska 1975). Pejzaż górski z jednej strony przypomina podobne krajobrazy w reliefach późnohellenistycznych, z drugiej – jest przykładem pejzażu bizantyjskiego, który przez następne stulecia malarstwa bizantyjskiego nie ulegał wielkim zmianom (Molè 1931). Stosunek postaci do pejzażu zmienił się w porównaniu do epoki antyku: punkt optyczny dla postaci stał się odmienny od punktu dla krajobrazu, wskutek czego postacie przestały właściwie istnieć realnie w pejzażu (Molè 1931). Przestrzeń nie jest dla nich łącznikiem, lecz jedynie tłem dekoracyjnym, co powoduje, że całość sceny narracyjnej przedstawia się wysoce płaszczyznowo.

Symetryczne przestrzenie flankujące węższe tryforium na poziome empory zawierają przedstawienia piszących Ewangelistów, siedzących na składanych krzesłach i posadowionych na stromych wzgórzach. Towarzyszą im odpowiednie symbole: lew św. Marka i anioł św. Mateusza. Lunetę powyżej górnego tryforium wypełnia obfita ornamentyka ze zwiniętej wolutowo wici roślinnej, wychodzącej ze złotych waz z parami gołębic.

Brak jakiejkolwiek perspektywy i bryłowatości postaci, rytmiczna gra linii i kolorów o harmonijnej gamie barwnej odpowiadają idei abstrakcyjnej, którą wyraża ten cykl (Stern 1975). Mojżesz jako ten, który został powołany przez Boga uosabia ofiarę paschalną i pozostaje w ścisłym związku z dwiema scenami ofiarowania na przeciwległych lunetach ścian prezbiterium (Farioli 1977). Ofiary Abla i Melchizedeka jawią się tu jako prefiguracja ofiary Chrystusa na krzyżu.

Lit.: Molè 1931, s. 257; Stern 1975, s. 95; Kłosińska 1975, s. 98; Farioli 1977, s. 158; Jastrzębowska 2008, s. 204.

46. Ravenna, Basilica San Vitale, Decorazione musiva del lato sinistro del presbiterio, 22.06.2014. Podobnie jak na ścianie po prawej stronie prezbiterium kościoła San Vitale została rozwiązana dekoracja mozaikowa ściany po stronie lewej w stosunku do apsydy. Półkolistą lunetę ponad tryforium w obejściu centralnego oktogonu wypełniają sceny narracyjne: Gościnność Abrahama i Ofiara Izaaka. Z delikatną zręcznością mozaikarz uniknął monotonnego schematu w umieszczeniu za stołem w jednym rzędzie trzech aniołów-wędrowców, bowiem zróżnicował pochylenie ich głów oraz ruch rąk i nóg (Kłosińska 1975). Zarówno w Gościnności Abrahama, jak i w Ofierze Izaaka artysta nie zwrócił uwagi na różnice w czasie i przestrzeni, łącząc kilka scen w jednej wspólnej scenerii pejzażowej (Molè 1931). Ofiara Izaaka, w kompozycji oparta na schemacie trójkąta stanowi zapowiedź pasji i ukrzyżowania Chrystusa (Farioli 1977).

Powyżej lunety, analogicznie jak na ścianie po prawej stronie apsydy dwaj szybujący w powietrzu aniołowie podtrzymują medalion z Krzyżem Chrystusowym w typie crux gemmata, a w pachach lunety umieszczono wizerunki Jeremiasza i Mojżesza, który wspiął się na Górę Synaj, celem otrzymania Tablic Dziesięciorga Przykazań. Mojżesz pojawia się w programie ikonograficznym wystroju kościoła San Vitale po raz drugi. O ile jednak na ścianie po prawej stronie prezbiterium występował w chwili gdy zamierzał zdjąć sandały przez zbliżeniem się do Krzewu Gorejącego, o tyle na ścianie po stronie lewej występuje jako pasterz i przewodnik ludu Izraela. Poniżej tej sceny wokół Aarona zgrupowało się dwunastu przedstawicieli pokoleń izraelskich.

Mozaiki w polach flankujących tryforium na poziomie empory obrazują Ewangelistów Jana (z umieszczonym powyżej symbolem orła) i Łukasza (powyżej profilowo ujęty wół), z otwartymi księgami swoich Ewangelii, siedzących na stromych zboczach skalistych wzgórz. Luneta wieńcząca sceny narracyjne przedstawia, podobnie jak na ścianie po prawej stronie prezbiterium dwie symetrycznie rozmieszczone złote wazy, obok których przysiadły pary białych gołębic. Z waz wyrasta wolutowo zwijająca się wić winorośli, ujmująca kolisty medalion ze złotym krzyżem greckim. Widoczne od ołtarza sceny ofiarne Abla, Abrahama i Melchizedeka ilustrują słowa modlitwy, którą kapłan zawsze wypowiada po konsekracji, od czasów wczesnochrześcijańskich po dzień dzisiejszy (Schug-Wille 1969; Kłosińska 1975). Wśród proroków Izajasz (na ścianie po stronie prawej) i Jeremiasz (po stronie lewej) zapowiadają Narodzenie i Mękę Chrystusa, ponad nimi dzieło Zbawienia znajduje kontynuację w przedstawieniach czterech Ewangelistów jako źródeł nowej wiary (Stern 1975). Także pawie i gołębie wkomponowane w winną latorośl unaoczniają podstawową treść mozaikowej dekoracji prezbiterium kościoła San Vitale – wieczny triumf Chrystusa (Jastrzębowska 2008).

Lit.: Molè 1931, s. 255-256; Schug-Wille 1969, s. 100; Kłosińska 1975, s. 97, 99; Stern 1975, s. 95; Farioli 1977, s. 158; Jastrzębowska 2008, s. 205. 

47. Ravenna, Basilica San Vitale, Imperatore Giustiniano e la sua corte, decorazione musiva del lato sinistro del presbiterio, 22.06.2014. Mozaiki na obu ścianach prezbiterium, obrazujące parę cesarską w asyście dworu i dostojników kościelnych są najbardziej znanymi elementami mozaikowego wystroju wnętrza kościoła San Vitale. Postacie zobrazowano w ujęciu frontalnym, według ścisłego zróżnicowania podyktowanego hierarchią, z wyróżnieniem władcy (i jego małżonki) pośrodku (Schug-Wille 1969; Stern 1975; Farioli 1977). Cesarzowi Justynianowi I asystuje biskup Maksymian, jedyna postać opatrzona na mozaice inskrypcją majuskularną, którego można postrzegać jako osobę nadzorującą prace budowlane po tym jak został mianowany pierwszym arcybiskupem Rawenny. W rozmieszczeniu postaci widać dwuwymiarowość, niewielką dozę realizmu da się dostrzec w zróżnicowaniu twarzy niektórych z nich, inne postacie zostały wyidealizowane a ich oblicza reprezentują wspólny szablon rozmaicie modelowany. Oblicze cesarza, zaakcentowane nimbem wokół głowy, zostało odtworzone zapewne na podstawie współczesnych obrazów cesarskich, doskonały jest również, zapewne z natury wykonany portret biskupa o łysiejącej głowie, ściągniętych policzkach i przenikliwym spojrzeniu (Kłosińska 1975).

Nie występuje tu przestrzenność ani perspektywa, chociaż wysunięcie niektórych postaci lekko do przodu, ze względu na zróżnicowanie hierarchiczne może stwarzać nieśmiałą sugestię trzeciego wymiaru (Kitzinger 1984). Pochód cesarski wydaje się majestatycznie unosić w przestrzeni odrealnionej, niebiańskiej a niezwykle bogate, sztywno sfałdowane szaty w bajecznych kolorach zacierają wszelki ruch i życie spowitych w nie postaci (Molè 1931; Jastrzębowska 2008). Justynian obiema rękoma trzyma złotą patenę, u jego boku lekko przed szereg dworu cesarskiego występuje trzech dostojników Kościoła wschodniego: (od prawej) subdiakon trzymający trybularz, diakon z Ewangeliarzem w dekoracyjnej oprawie inkrustowanej kamieniami szlachetnymi oraz biskup Maksymian. Cesarzowi asystują trzej dygnitarze państwowi oraz uzbrojeni gwardziści cesarscy. Monarcha, wyróżniony diademem cesarskim i nimbem wokół głowy uosabia władzę świecką zwaną regalis potestas. Arcybiskup Maksymian, odznaczony białą stułą, przez którą w prawej ręce trzyma złocony krzyż w typie crux gemmata, wraz z asystującymi mu niższymi duchownymi uosabia władzę kościelną, czyli sacrata auctoritas. Biskup Maksymian zostaje przedstawiony jako postać nieco większa od triumfującego pośrodku pochodu cesarza. Może to oznaczać nie tyle, że hierarchia Kościoła jest zawsze wyższa od władzy ziemskiej, lecz ciążący na cesarzu obowiązek dzielenia się swoją władzą z biskupem (Kitzinger 1984). Jednocześnie, z punktu widzenia formalnego rozwiązania sceny cesarz i arcybiskup Maksymian wydają się tworzyć rodzaj „szafy środkowej” mozaikowego tryptyku, którego „skrzydłami” są symetrycznie rozstawieni duchowni po prawej stronie względem widza i gwardziści cesarscy po lewej (Kitzinger 1984). Tym samym cesarz i dwór cesarski występują jako naoczni świadkowie scen starotestamentowych rozgrywających się nad ich głowami oraz objawienia Chrystusa na ziemskim globie w konsze apsydy (Kitzinger 1984). Co więcej, wydaje się, że cesarz Justynian nie tylko wraz ze swym orszakiem składa hołd Chrystusowi lecz jest świadectwem obecności władzy Chrystusa na ziemi za swoim pośrednictwem (Farioli 1977). Zatem cesarz byłby tu „nowym Dawidem”, wikariuszem Boga, który na równi z objawiającym się w złoconej sferze niebiańskiej Chrystusem, oddawaliby cześć wiecznemu Władcy Wszechświata, czyli Bogu-Ojcu (Farioli 1977).

Lit.: Molè 1931, s. 260-262; Stern 1975, s. 95; Kłosińska 1975, s. 100; Schug-Wille 1969, s. 100; Farioli 1977, s. 159; Kitzinger 1984, s. 179, 180; Jastrzębowska 2008, s. 204.

48. Ravenna, Basilica San Vitale, Imperatrice Teodora e le sue dame, decorazione musiva del lato destro del presbiterio, 22.06.2014. Podobnie jak widoczny na lewej (względem apsydy) ścianie prezbiterium cesarz Justynian, cesarzowa Teodora została wyróżniona w centrum ideowym mozaikowego przedstawienia na prawej ścianie. Monarchini, podobnie też jak cesarz złotą patenę, podtrzymuje oburącz potężny złoty kielich, na zewnętrz inkrustowany gemmami. Uwagę zwraca twarz cesarzowej Teodory, pełna ekspresji, a także jej wzrost i strój (Kłosińska 1975; Farioli 1977). Cesarzowej (Basilissa) towarzyszą po stronie lewej (w stosunku do widza) dwaj dygnitarze cesarscy, po prawej pochód dam dworu. Przypuszcza się, że dwie stojące bezpośrednio obok cesarzowej damy o pięknych rysach przedstawiają Antoninę i Joanninę, żonę i córkę cesarskiego wodza Belizariusza, znane z historii jako przyjaciółki Teodory (Kłosińska 1975). Pochód cesarzowej umieszczono w symbolicznie zaznaczonym otoczeniu architektonicznym przypominającym dziedziniec pałacu. Cesarzową Teodorę wyróżniono nie tylko nimbem wokół głowy, ale także posadowieniem jej, jednego z dygnitarzy oraz jednej z dam dworu pod dekoracyjnym baldachimem z polichromowanym sklepieniem żebrowym w podniebiu.   

Silnie zróżnicowana jest tonacja chromatyczna mozaiki: cesarzowa ma na sobie płaszcz barwy ciemnej purpury, którego dolną połę zdobi złocony haft obrazujący widoczny fragmentarycznie Hołd Trzech Króli. Analogia sceny biblijno-apokryficznej wobec całości przedstawienia na mozaice jest oczywista: tak jak trzej Mędrcy ze Wschodu składają swoje dary Dzieciątku Jezus, tak para cesarska Justyniana i Teodory składają hołd symbolicznymi wotami Chrystusowi objawiającemu się w niebie (na konsze apsydy kościoła San Vitale). Przeto obie, na pierwszy rzut oka świeckie sceny narracyjne, obrazujące pochody Justyniana i Teodory mogą być wyobrażeniami aktu składania rzeczywistych darów cesarskich dla kościoła w stolicy italskiej prowincji Cesarstwa Wschodniego (Jastrzębowska 2008), a także oblatio Augusti et Augustae, czyli czci (oblatio) oddawanej Chrystusowi poprzez składanie symbolicznych darów z naczyń liturgicznych, co stanowiło częsty obrzęd sprawowany w Bizancjum przez cesarza (Augustus) i cesarzową (Augusta) we wnętrzach najważniejszych kościołów na ich ziemi.

Lit.: Kłosińska 1975, s. 100; Farioli 1977, s. 159; Jastrzębowska 2008, s. 204.

49. Ravenna, Mausoleo di Galla Placidia, 22.06.2014. Pochodząca sprzed połowy V w. ceglana budowla, interpretowana jako mauzoleum Galli Placydii znajduje się w bardzo bliskim sąsiedztwie uprzednio omówionego kościoła San Vitale. Identyfikacja obiektu jako budowli nagrobnej oraz osoby fundatora jako cesarzowej Galli Placydii to tezy wysoce rozpowszechnione w środowiskach akademickich, chociaż żadna z nich nie jest potwierdzona. Niewielki budynek mógł również pełnić rolę kaplicy poświęconej św. Wawrzyńcowi, diakonowi i męczennikowi (postać ta pojawia się na mozaikach stanowiących wystrój wnętrza) lub oratorium znajdującego się opodal kościoła Santa Croce (Goetz 1913; Krautheimer 1986).

            Zgodnie z tradycją Galla Placydia, córka cesarza Teodozjusza, rządząca cesarstwem rzymskim Zachodu za swojego małoletniego syna Walentyniana III w latach 424-450, miała ufundować mauzoleum dla siebie, swego męża Konstancjusza III i brata imieniem Honoriusz (Kitzinger 1977; Kitzinger 1984; Krautheimer 1986). Informacja ta nie jest potwierdzona żadnymi danymi źródłowymi i została uwieczniona jako przekaz w tradycji ustnej przez historyka Andrea Agnello (ok. 800-ok. 850) w spisanym przezeń Liber pontificalis ecclesiae ravennatis (Goetz 1913). Niemal na pewno budynek nie był użytkowany jako mauzoleum Galli Placydii, skoro zgodnie z przekazami źródłowymi miała ona umrzeć i być pochowaną w 450 r. w Rzymie, gdzie rzekomo do dziś jej szczątki spoczywają w kaplicy Santa Petronilla w watykańskiej Bazylice św. Piotra. Przyjmuje się jednak, że obiekt faktycznie pełnił rolę mauzoleum cesarskiego, dobudowanego do kościoła Santa Croce, na wzór budynków o podobnym przeznaczeniu w Rzymie (mauzoleum Konstantyny/Konstancji przy kościele Sant’Agnese fuori le Mura) i Konstantynopolu. Najpewniej budynek był skomunikowany za pomocą narteksu z kościołem Santa Croce przy via Galla Placidia.

            Rzut poziomy niewielkiego budynku ma kształt nieregularnego krzyża łacińskiego, którego ramię podłużne jest tylko nieznacznie dłuższe od pozostałych. Niejednakowa długość ramion krzyża może wynikać z faktu, że budowla dawniej była gęsto otoczona innymi obiektami. Wzniesiono ją w całości z cegły wypalanej, w technice często spotykanej na obszarze północnej Italii (Farioli 1977; Barral y Altet 1998). Na skrzyżowaniu ramion krzyża wznosi się kwadratowa nadbudówka, nakryta dachem w formie spłaszczonego ostrosłupa. Ramiona krzyża rzutu poziomego zostały nakryte dachami dwuspadowymi. Bryła zewnętrzna budynku przedstawia się jako niezwykle surowa, jedyną ozdobę stanowi szyszka sosnowa na szczycie ostrosłupowego dachu kwadratowej nadbudowy. Jest ona motywem nagrobnym, co może pośrednio świadczyć o przeznaczeniu budynku na mauzoleum (Farioli 1977). Artykulację ścian bocznych stanowią ślepe arkady, nie spoczywające jednak na obiegającym budynek dookoła cokole. Są one nie tylko środkiem artykulacji ścian zewnętrznych, lecz pełnią również ważną funkcję konstrukcyjną, mianowicie równoważą ciężar sklepień beczkowych we wnętrzu (Farioli 1977). Na elewacji zawierającej wejście, we fryzie widnieje przedstawienie figuralne dwóch kotów antytetycznie ustawionych przy kraterze, pośród wolutowo zwiniętych wici roślinnych, z wiszącymi na nich obfitymi kiściami winogron. Nie da się wykluczyć, że bryła zewnętrzna i elewacje boczne budowli zostały celowo zaaranżowane ascetycznie, celem zaskoczenia odbiorcy obfitymi dekoracjami mozaikowymi, z obszernym programem ikonograficznym we wnętrzu (MacDonald 1965).

            Mauzoleum Galli Placydii jest przykładem unikatowego w architekturze wczesnochrześcijańskiej zespolenia struktury architektonicznej z bogatym wystrojem wnętrza. Stanowią go obfite dekoracje mozaikowe współczesne czasowi powstania mauzoleum, które od V w. do naszych czasów przetrwały w stanie niemal nienaruszonym (Farioli 1977; Kitzinger 1977; Kitzinger 1984; Barral y Altet 1998). Ponieważ Galla Placydia często przebywała w Konstantynopolu niektórzy sądzą, iż autor mozaik mógł mieć pochodzenie bizantyjskie. Bardziej prawdopodobnym jest, że wystrój mozaikowy wnętrza wykonało kilku artystów rozmaitej proweniencji, co przełożyło się na stylistykę oscylującą pomiędzy rzymską-zachodnią a bizantyjską-orientalną (Krautheimer 1986). Nad skrzyżowaniem ramion krzyża rzutu poziomego dominuje głębokie sklepienie żaglaste, w całości pokryte mozaikami, przez niektórych niesłusznie interpretowane jako wewnętrzna kopuła (por. Goetz 1913; Molè 1931). Dekoracją mozaikową wypełnione są również lunety sklepienia żaglastego oraz sklepienia beczkowe ponad „nawami” na rzucie krzyża łacińskiego.

Lit.: Goetz 1913, s. 28-29; Molè 1931, s. 149, 245; MacDonald 1965, s. 27-28; Farioli 1977, s. 58, 59; Kitzinger 1977, s. 53; Kitzinger 1984, s. 105, 106; Krautheimer 1986, s. 181, 182; Barral y Altet 1998, s. 80-81, 83.

50. Ravenna, Mausoleo di Galla Placidia, Decorazione musiva della volta a vela (la cosidetta “cupola”), 450 ca., 22.06.2014. Centrum ideowe mozaikowego wystroju wnętrza mauzoleum Galli Placydii znajduje się na podniebiu sklepienia żaglastego nad skrzyżowaniem ramion krzyża łacińskiego. Jest nim złocony krzyż łaciński umieszczony na rozległym tle barwy ciemnego błękitu, usłanym krzyżującymi się kręgami złotych gwiazd. Tło w formie gwiaździstego nieba przechodzi również na pendentywy sklepienne, w których znajduje się tak zwana tetramorfa. Cztery symbole, zgodnie z literą proroctwa Ezechiela (Ez 1,10; 1,26) i księgą Apokalipsy (Ap 4) nie są tu jeszcze symbolami Ewangelistów, ich ikonograficzna asymilacja z autorami Ewangelii miała miejsce dopiero w VI w. Mozaiki w lunetach pod sklepieniem żaglastym obrazują pary Apostołów i świętych, z uniesionymi rękami, skierowanymi w stronę ideowego centrum programu ikonograficznego dekoracji mozaikowej, czyli Krzyża Chrystusowego. Parom Apostołów i świętych towarzyszą motywy ikonograficzne symbolizujące dusze zbawionych: jedna gołębica spijająca wodę z kamiennej wazy oraz druga stojąca przy źródle wody, będąca aluzją do piękna życia wiecznego. Pomiędzy figurami Apostołów i świętych znajdują się prostokątne okna, wypełnione szybami alabastrowymi przepuszczającymi światło. Światło padające do wnętrza mauzoleum, podobnie jak w innych obiektach wczesnochrześcijańskich i bizantyjskich Rawenny odgrywa symboliczną rolę, jest bowiem świadectwem obecności Boga. Krzyż zwycięski, którego głosicielami są cztery istoty apokaliptyczne stanowi znak zbawienia, o czym świadczą Apostołowie (Molè 1931; Deichmann 1994; Jastrzębowska 2008).  Postacie ich, wyrwane z otoczenia w przestrzeni i czasie, występują na lśniącym niebieskim tle, w które przechodzi wąski pas ziemi pod ich stopami a motyw wazy z gołębicami dodatkowo podkreśla ich ponadczasowość i pozaprzestrzenność (Molè 1931). Najprawdopodobniej objawienie się znaku Syna Człowieczego na niebie, zgodnie z literą Apokalipsy i Ewangelii według św. Mateusza (Ap 4,6-8; Mt 24,30) poprzedzać ma Drugie Przyjście Chrystusa na ziemię (Farioli 1977; Deichmann 1994). Aby powitać to przybycie Apostołowie trwają w adoracji symbolu na rozgwieżdżonym niebie a cztery istoty apokaliptyczne (później zaadaptowane na symbole Ewangelistów) towarzyszą samemu niebiańskiemu objawieniu (Deichmann 1994).

Lit.: Molè 1931, s. 245, 246; Farioli 1977, s. 59-60; Deichmann 1994, s. 163, 164; Jastrzębowska 2008, s. 179.

51. Ravenna, Mausoleo di Galla Placidia, San Lorenzo, la sua graticola e un armadietto con Vangeli, decorazione musiva della lunetta, 450 ca., 22.06.2014. Na mozaice w lunecie sklepienia beczkowego naprzeciwko wejścia przedstawiony został św. Wawrzyniec: podążając wartkim krokiem dźwiga on na ramionach podtrzymywany prawą ręką krzyż, w lewej trzyma otwartą księgę z widocznym tekstem hebrajskim. Święty wydaje się patrzeć jednocześnie w stronę widza i na płonący ruszt, wyeksponowany w kompozycyjnym centrum mozaikowego przedstawienia. Po lewej stronie kompozycji zobrazowano otwartą szafkę, która najpewniej zawiera księgi Ewangelii, symbolizujące prawdy wiary. Święty wyraźnie zbliża się do rusztu, będącego miejscem jego kaźni: tak jak napisano w wielu przekazach hagiograficznych dotyczących jego życia i męczeńskiej śmierci: festinat ad martyrium – spiesznie podąża ku męczeństwu. Niecodzienny temat ikonograficzny interpretowany jest jako skrócony przekaz legendy o św. Wawrzyńcu, we wczesnym średniowieczu obdarzanym czcią i kultem w mieście Rawenna (Molè 1931; Jastrzębowska 2008). Niemniej pojawiły się także sugestie interpretacji postaci nie jako św. Wawrzyńca, lecz Chrystusa z krzyżem na ramionach, który wskazuje na szafkę z księgami Ewangelii jako symbolami jedynej absolutnej prawdy, na stosie byłyby wtenczas palone księgi heretyckie. Zakładając jednak prawidłowość pierwszej interpretacji postaci mielibyśmy tu Wawrzyńca jako męczennika a zarazem świadka Chrystusa, którego słowa pozostają wiecznie żywe poprzez księgi Ewangelii, widoczne w otwartej szafce (Farioli 1977; Kitzinger 1984). Samo wyobrażenie świętego diakona i męczennika i w tym przypadku dalekie jest od realizmu, fakt historyczny został zaznaczony jedynie narzędziem jako motywem centralnym (Molè 1931), bowiem najpewniej chodziło nie o uwiecznienie faktu, lecz o symboliczne wyrażenie dogmatu, co jest znamienne dla sztuki wczesnochrześcijańskiej i bizantyjskiej.     

            W lunetach sklepień beczkowych nad ramionami „transeptu” zobrazowano łanie wśród krzewów winorośli i wolutowo zwijających się łodyg akantu. Są one, podobnie jak gołębice pojące się wodą z kamiennych waz, ikonograficzną aluzją do duszy pragnącej życia wiecznego (Farioli 1977), co wyrażają wersety Psalmu XLII (Ps 42, 1-2: Jak łania pragnie wody ze strumieni, tak dusza moja pragnie Ciebie, Boże!).

Lit.: Molè 1931, s. 246; Farioli 1977, s. 60, 61; Kitzinger 1984, s. 109-110; Jastrzębowska 2008, s. 179.

52. Ravenna, Mausoleo di Galla Placidia, Buon Pastore e le sue pecore, mosaico nella lunetta sopra l’ingresso, 450 ca., 22.06.2014. W lunecie sklepienia beczkowego, ponad wejściem do mauzoleum znajduje się mozaikowe przedstawienie Dobrego Pasterza (symbolu Chrystusa), siedzącego na skale, w otoczeniu owieczek kierujących swe spojrzenia ku niemu. Scenerię stanowi idylliczny krajobraz wzbogacony formacjami skalnymi i zielonymi iglastymi krzewikami. Jest to jedna z pierwszych mozaikowych redakcji tematu ikonograficznego, wcześniej pojawiającego się głównie w malarstwie katakumbowym, precedensem dlań mogły być hellenistyczne przedstawienia mitycznego Orfeusza wśród zwierząt (Kitzinger 1984). Przykład mozaikowego zobrazowania Dobrego Pasterza we wnętrzu mauzoleum Galli Placydii unaocznia jednak, jak dalece sztuka chrześcijańska V w. odeszła od swych pogańskich, bukolicznych pierwowzorów (Jastrzębowska 2008). Dawny motyw hellenistycznej idylli pasterskiej zmienił się w scenę monumentalną i tym samym repertuar motywów uległ uproszczeniu, usunięto zeń wszystko, co mogłoby się wydawać przypadkowym, pozostawiając jedynie to, co wyraża i podkreśla wyobrażenie o Dobrym Pasterzu-Chrystusie triumfującym (Molè 1931). Co ciekawe, Dobry Pasterz został tu ukazany jednocześnie w złocistej tunice i purpurowym płaszczu. Ubiór ten stanowił atrybuty cesarskie, co przekładałoby się na częste w ikonografii sztuki wczesnochrześcijańskiej dążenie do utożsamienia cesarza rzymskiego z Chrystusem, królem nad wszystkich królów i zwycięzcę nad śmiercią (Farioli 1977).

            Całość kompozycji mozaikowego wystroju wnętrza mauzoleum Galli Placydii nawiązuje w swych elementach do ksiąg Psalmów, Apokalipsy i Akt Męczenników a w ornamentyce wywodzącej się z antyku ma charakter przede wszystkim symboliczny, triumfy wiary i życia wiecznego nad śmiercią (Farioli 1977; Jastrzębowska 2008).

Lit.: Molè 1931, s. 246; Farioli 1977, s. 60, 61; Kitzinger 1984, s. 107; Jastrzębowska 2008, s. 179.

53. Ravenna, Battistero degli ariani, 22.06.2014. Baptysterium arian, dziś znajdujące się w pobliżu via Diaz, zostało wzniesione w 1. ćwierci VI w. z inicjatywy króla ostrogockiego Teodoryka. Tenże Teodoryk jako wyznawca kultu chrześcijańsko-ariańskiego dążył do osiągnięcia w swoim królestwie pokojowej koegzystencji Gotów wyznających kult ariański i wyznawców kultu chrześcijańsko-ortodoksyjnego (co oznaczało doktrynę ustanowioną przez Kościół Cesarstwa Wschodniorzymskiego). Jednym z przejawów owych dążeń było nakazanie budowy kościołów i baptysteriów dla obu wyznań w osobnych częściach Rawenny (Kitzinter 1984; Barral y Altet 1998).

            Teodoryk zlecił wybudowanie bazyliki katedralnej dla arian, dzisiejszego kościoła Santo Spirito, którą to bazylikę poddano w późniejszych wiekach silnym przekształceniom oraz skomunikowanego z bazyliką baptysterium, nazwanego „ariańskim”, w odróżnieniu od powstałego blisko sto lat wcześniej baptysterium ortodoksów (nazwa dzisiejsza Battistero Neoniano degli Ortodossi), ta pierwsza budowla może pod względem rzutu poziomego i bryły stanowić naśladownictwo tej ostatniej (Krautheimer 1986). Baptysterium raweńskie jest prawdopodobnie jedyną znaną dziś budowlą chrzcielną, wzniesioną dla wyznawców kultu ariańskiego na terenie Italii. W 561 r. przekazano je ortodoksom, którzy zmienili je na kaplicę p.w. Najświętszej Marii Panny. W epoce egzarchatu raweńskiego, opodal baptysterium postawiono także budynek klasztorny, w którym rezydowali bazylianie.

            Budowlę wzniesiono w całości z cegieł. Jej rzut poziomy ma kształt nieregularnego oktogonu, z czterema apsydkami, spośród których jedna jest wyraźnie wysunięta na wschód. Od wewnątrz rzut poziomy baptysterium bardziej może przypominać kwadrat o zaokrąglonych narożach niż oktogon. Na zewnątrz bryła podzielona jest horyzontalnie na dwie części za pomocą niezbyt wydatnego gzymsu. Wieńczy ją kopuła, nakryta dachem w kształcie spłaszczonego ostrosłupa, wykonanym z dachówki. Bezpośrednio na gzymsie dzielącym bryłę budowli na dwie części spoczywają wielkie okna w oktogonalnym tamburze, zwieńczone półkolistymi arkadami. Na poziomie dolnej części bryły budynku da się dostrzec pozbawione okien apsydki, przejmujące rolę czterech boków ośmioboku. Baptysterium było pierwotnie otoczone obejściem na rzucie poziomym regularnego oktogonu, przerwanym jedynie w miejscu gdzie znajduje się apsydka wysunięta na wschód (Molè 1931; Farioli 1977). Apsydka ta nadaje budynkowi ukierunkowanie osiowe, podczas gdy centralny plan ośmioboku zostaje uwydatniony przez zewnętrzne, nie zachowane obejście (Farioli 1977; Barral y Altet 1998). Badania archeologiczne przeprowadzone podczas restauracji budynku wykazały także, że baptysterium arian było pierwotnie integralną częścią stojącej opodal katedry ariańskiej, skomunikowaną z nią narteksem.

Lit.: Molè 1931, s. 142; Farioli 1977, s. 133; Kitzinter 1984, s. 121; Krautheimer 1986, s. 176; Barral y Altet 1998, s. 31, 32.

54. Ravenna, Battistero degli ariani, Decorazione musiva della cupola con la rappresentazione circolare del Battesimo di Cristo, 520 ca., 22.06.2014. We wnętrzu baptysterium arian jedynym zachowanym oryginalnym elementem wystroju jest mozaika we wnętrzu kopuły. Może być to uboższa i uproszczona wersja programu ikonograficznego starszego baptysterium ortodoksów, jako że w centrum obu wystrojów mozaikowych powtórzono medalion z wyobrażeniem Chrztu Chrystusa (Molè 1931; Kitzinger 1984). Na mozaice w baptysterium arian po prawej stronie Chrystusa przedstawiono alegoryczne wyobrażenie rzeki Jordan, w nawiązaniu do ikonografii antycznej jako długowłosego brodatego starca (Farioli 1977; Barral y Altet 1998), po lewej św. Jana Chrzciciela. Trzy postacie i szybująca w dół gołębica Ducha Świętego tworzą kompozycję harmonijną, równowagę jednak zakłóca ujęta w ruchliwej, tanecznej pozie postać św. Jana Chrzciciela, nieproporcjonalnie większa od męskiej personifikacji Jordanu. Scenę narracyjną w centrum otacza krąg dwunastu Apostołów, podzielony na dwie grupy, prowadzone przez św. Piotra, rozpoznawalnego po kluczach oraz św. Pawła, którego da się rozpoznać po zwojach pisma. Obaj Apostołowie wiodący orszaki zbliżają się do obficie ozdobionego gemmami i perłami tronu, na którym zamiast Chrystusa spoczywa krucyfiks, przepasany purpurowym ornatem. Postacie Apostołów stoją na trawiastym podłożu, oddzielone są od siebie smukłymi sylwetkami palm, co może stanowić sugestię ogrodu rajskiego (Farioli 1977). Pusty tron byłby aluzją do ponownego przybycia Zbawiciela w dniu Sądu Ostatecznego a całość programu ikonograficznego mozaiki może i tym razem obrazować triumf życia wiecznego nad śmiercią (Farioli 1977; Barral y Altet 1998). Umieszczony w centrum Chrzest Chrystusa w Jordanie byłby jednocześnie wyrazem Jego akceptacji przyszłej Pasji i ukrzyżowania: w dniu mającego nastąpić po męczeńskiej śmierci na krzyżu Zmartwychwstania ma miejsce śmierć człowieka skażonego grzechem pierworodnym i narodziny nowego człowieka jako chrześcijanina, czego wzorem byłby św. Paweł (Farioli 1977). Być może obecny na mozaice tron ze spoczywającym na nim krucyfiksem znajdował się dokładnie ponad miejscem, gdzie dawniej stał tron biskupa, w wyniku czego osoba chrzczona, patrząc na wschód i w górę mogła kontemplować tron Chrystusa zwieńczony krucyfiksem Zmartwychwstania, przepasanym purpurowym ornatem (Farioli 1977).            

Kwestią nie do końca jasną pozostawać może datowanie dekoracji mozaikowej w kopule baptysterium arian, na pewno powstała ona w dwóch etapach. Większość badaczy datuje pierwszy etap na lata panowania króla Teodoryka Wielkiego (493-526). Z tegoż okresu pochodzi kolisty medalion Chrztu Chrystusa w centrum kompozycji, tron z krucyfiksem oraz wizerunki św. św. Piotra i Pawła i Apostoła posadowionego bezpośrednio przy nim (Farioli 1977; Kitzinger 1984). Postacie te wyróżniają się precyzyjniejszym rysunkiem, cieplejszą kolorystyką oraz żywszym wyrazem twarzy (Kitzinger 1984). Pozostałych dziewięciu Apostołów zobrazowano w późniejszej fazie prac nad mozaiką, co mogło mieć miejsce po podboju Rawenny przez wojska cesarskie Justyniana i ustanowieniu w mieście egzarchatu (Farioli 1977). Dowodzić może tego zarówno charakter stylu tej części mozaiki, jak i użycie innych materiałów.

Lit.: Molè 1931, s. 265; Farioli 1977, s. 133, 134; Kitzinger 1984, s. 121; Barral y Altet 1998, s. 30.

55. Ravenna, Il cosidetto palazzo del re Teodorico, 22.06.2014. Tak zwany pałac króla Teodoryka stanowią pozostałości kompleksu budowlanego, zlokalizowanego przy aktualnej via Roma, w bliskim sąsiedztwie kościoła Sant’Apollinare Nuovo.

            Teren wokół dzisiejszych ruin stanowił przedmiot zainteresowań i intensywnych badań archeologicznych przynajmniej od końca XIX w. Badacze zastali resztki budowli wczesnośredniowiecznych w bardzo złym stanie zachowania, wobec czego w latach 1897-1907 miały miejsce prace restauracyjne, a od 1908 do 1914 r. regularnie prowadzono na tym terenie wykopaliska (Goetz 1913). W wyniku badań archeologicznych odkryto liczne pozostałości pomieszczeń o przeznaczeniu mieszkalnym, które następnie zinterpretowano jako fragmenty większego założenia pałacowego z okresu późnego antyku. Badania nad nowo odkrywanymi fragmentami struktur architektonicznych, a także posadzkami i okładzinami marmurowymi, w konfrontacji z dostępnym materiałem źródłowym pozwoliły badaczom na teoretyczną rekonstrukcję kompleksu pałacowego. Wywnioskowano, że w 402 r., w związku z przeniesieniem stolicy cesarstwa zachodniorzymskiego z Mediolanu do Rawenny, dwór cesarski nakazał wzniesienie dla siebie nowej rezydencji, z ogromną liczbą pomieszczeń o różnorodnym przeznaczeniu. Nie był to raczej zespół wybudowany według z góry zamierzonego projektu, lecz szereg kolejno dobudowywanych obiektów na miejscu stopniowo wyburzanych budynków antycznych. Inspiracją dla raweńskiego kompleksu pałacowego mógł być zespół o podobnym przeznaczeniu, wzniesiony w Konstantynopolu, który oprócz palatium obejmował także kwatery gwardii cesarskiej, archiwum, mennicę i arenę cyrkową.

            Ważnym etapem rozbudowy raweńskiego kompleksu były lata panowania króla Ostrogotów Teodoryka Wielkiego (493-526) i w tym właśnie okresie jest źródłowo potwierdzone istnienie pałacu, posadowionego w obrębie ogrodów, otoczonego portykami i ozdobionego marmurowymi okładzinami oraz mozaikami. Polihistor Andrea Agnello (ok. 800-ok. 850) pisał nawet, że król Teodoryk wzniósł sobie pałac dokładnie na wzór zespołu pałacowego w Konstantynopolu (Goetz 1913). W jego obrębie znajdowały się również budynki użyteczności publicznej, dopóki w 751 r. nie wprowadził się doń król Longobardów Aistulf (749-756). Około 30 lat później (784) papież Hadrian I (772-795) zezwolił cesarzowi Karolowi Wielkiemu na przeniesienie dekoracji marmurowych i licznych kolumn z dawnego pałacu raweńskiego do jego nowej rezydencji w Akwizgranie, po czym kompleks budynków, już w nie najlepszym stanie zachowania, stopniowo popadał w ruinę, aż do czasu nieznacznej rozbudowy, która mogła mieć miejsce nie wcześniej niż w XII lub XIII w. (Goetz 1913).

            Według niektórych uczonych kompleks budowlany w Rawennie miał pełnić funkcję kwater dla gwardii strzegącej (VII-VIII w.) posadowionego nieopodal pałacu egzarchów – namiestników cesarza bizantyjskiego na prowincjach Cesarstwa w Italii. I w takim przypadku głównym źródłem inspiracji dla zespołu budynków byłoby założenie o podobnym przeznaczeniu w Konstantynopolu.

            Zdaniem jeszcze innych badaczy dzisiejsze ruiny byłyby pozostałością potężnego atrium, należącego do dawnego kościoła San Salvatore ai Calchi. Ten ostatni, udokumentowany w źródłach średniowiecznych obiekt, zlokalizowany naprzeciwko dzisiejszych pozostałości „pałacu Teodoryka” i kościoła Sant’Apollinare Nuovo, został niemal całkowicie wyburzony, zgodnie z przekazem ikonograficznym z 1503 r.

            Teoria identyfikacji dawnego kompleksu budynków z pałacem Teodoryka zrodzić się mogła w XVII w., kiedy w jednej z jego ścian umieszczono sarkofag wannowy wczesnośredniowiecznego władcy, obecnie przechowywany we wnętrzu jego mauzoleum.

            Zachowana do naszych czasów fasada dawnego pałacu zbudowana jest w całości z cegły, jej oś środkową akcentuje pseudoryzalit zawierający półkoliście zwieńczoną bramę wjazdową, w osiach bocznych flankowaną potężnymi przezroczami biforialnymi dwóch symetrycznych przedsionków. Górna kondygnacja w osi środkowej ponad bramą wjazdową zawiera głęboką niszę z oknem biforialnym, najpewniej przeznaczoną na balkon, na którym władca ukazywał się ludowi. Po obu stronach dawnego balkonu pałacu, osie boczne wypełnione są półkolistymi ślepymi arkadami, spoczywającymi na smukłych kolumienkach, wspartych na wydatnych gzymsach i konsolach. Charakter stylistyczny fasady pałacu jest wybitnie wczesnośredniowieczny, ze znamionami romanizmu. Wyraźnie widać liczne elementy wykorzystane wtórnie i prawdopodobnie pozyskane z wyburzonych budowli antycznych.

            Krętymi schodami w kolistej klatce schodowej wchodzi się na pierwsze piętro, do jedynej zachowanej wielkiej sali, gdzie przechowywane są odkryte podczas prac archeologicznych w końcu XIX i na początku XX w. fragmenty mozaik i innych dekoracji wnętrz pałacu. Zróżnicowany stylistycznie zespół fragmentów mozaik podłogowych, ściennych i marmurowych intarsji sięga okresu od I do VII w. i pochodzi nie tylko z dawnego domniemanego pałacu króla Teodoryka, ale także z budowli go poprzedzających.

Lit.: Goetz 1913, s. 47, 48, 49; http://www.soprintendenzaravenna.beniculturali.it/index.php?it/132/palazzo-di-teoderico

56. Ravenna, Chiesa Sant’Apollinare Nuovo, 22.06.2014. Tak zwana „nowa bazylika św. Apolinarego” została wzniesiona najpewniej na przełomie V i VI w. (ale przed 505 r.) jako świątynia kultu ariańskiego, na rozkaz króla Ostrogotów Teodoryka Wielkiego (493-526), nieopodal budowli interpretowanej jako jego pałac. Fundację kościoła przez monarchę ostrogockiego upamiętniała dziś nieistniejąca inskrypcja, biegnąca ponad oknami we wnętrzu apsydy, znana za pośrednictwem polihistora Andrea Agnello (ok. 800-ok. 850): Theodericus rex hanc ecclesiam a fundamentis in nomine Domini nostri Jesu Christi fecit (Farioli 1977). W wyniku podboju królestwa Ostrogotów przez wojska cesarstwa bizantyjskiego pod przywództwem Belizariusza (540) i po wydaniu edyktu justyniańskiego (561) dawną świątynię ariańską przekazano Kościołowi Katolickiemu. Nowy arcybiskup Rawenny Agnello (557-570) dokonał ponownej konsekracji, nadając bazylice patrocinium św. Marcina z Tours, zagorzałego obrońcy wiary katolickiej i przeciwnika wszelkich wyznań heretyckich, także ariańskiego, o czym również w IX w. wspominał Andrea Agnello na kartach Liber pontificalis ecclesiae ravennatis (Farioli 1977). Za sprawą splendoru mozaik i złoconych stropów we wnętrzu bazyliki nadano jej wezwanie San Martino al Cielo Dorato. Dawne dekoracje mozaikowe we wnętrzu kościoła, nakazem arcybiskupa Agnello zostały jednak „oczyszczone” wraz z przejęciem budynku przez „prawowiernych”, czyli katolików, w imię zasady damnatio memoriae heretyckiego dworu króla Teodoryka, wyznającego kult ariański (Farioli 1977).

Jednakowoż kult św. Marcina z Tours został już w IX w. zapomniany i właśnie wtedy kościół otrzymał nowe patrocinium św. Apolinarego, pierwszego biskupa Rawenny, po przeniesieniu jego szczątków ze znajdującej się kilka kilometrów za miastem bazyliki Sant’Apollinare in Classe, wobec zagrożenia zrabowaniem ich przez coraz częściej nawiedzających port raweński piratów (Kłosińska 1975; Farioli 1977). Tym samym wezwanie bazyliki stojącej nieopodal „pałacu króla Teodoryka” otrzymało dopełnienie „nuovo” („nowa”), dla odróżnienia od „starego” kościoła pod tym samym wezwaniem, z którego przeniesiono relikwie. W X w. świątynia znalazła się w rękach benedyktynów, następnie została przekazana franciszkanom – braciom mniejszym obserwantom, którzy zainicjowali szereg przekształceń, zarówno w obrębie kościoła, jak i budynku klasztornego. Cylindryczna dzwonnica z X w. (Farioli 1977; Barral y Altet 1998) wznosi się przy krótszym boku portyku poprzedzającego wejście do wnętrza bazyliki, zaakcentowana jest monumentalnymi okienkami, w niższych strefach pojedynczymi, w wyższych przechodzącymi w biforia i tryforia.

          Kościół Sant’Apollinare Nuovo wybudowano w całości z cegieł. Jego trójnawowa bryła zewnętrzna z apsydą odznacza się prostotą i wydaje się być wzorowana na nieco monotonnych jak na ten czas schematach antycznych bazylik rzymskich (Schug-Wille 1969; Kłosińska 1975; Stern 1975; Mango 1976; Krautheimer 1986). Górną ceglaną strefę fasady rozczłonkowują dwie symetrycznie rozmieszczone lizeny, a na osi symetrii akcentuje ją wielkie okno biforialne, ponad którym znajdują się dwa małe, półkoliście zwieńczone okienka. Obecnie wejście do kościoła poprzedza XVI-wieczny portyk arkadowy. Dawniej na jego miejscu znajdował się prawdopodobnie narteks dla katechumenów, którym nie było wolno wchodzić do kościoła (Barral y Altet 1998). Mógł być on częścią atrium, otoczonego czterema skrzydłami krużganków i skomunikowanego z baptysterium, skoro w IX w. Andrea Agnello wspominał o zamiarach arcybiskupa Agnello (557-570) ozdobienia atrium dekoracją mozaikową, w związku ze zmianą kultu z ariańskiego na katolicki oraz ponowną konsekracją świątyni (Farioli 1977). Apsyda kościoła Sant’Apollinare Nuovo ma od wewnątrz rzut poziomy półkolisty, jednak na zewnątrz otacza ją mur poligonalny w rzucie poziomym, zapewne wzorem kościołów bizantyjskich w Konstantynopolu, na przykład św. Jana w klasztorze Studion, św. św. Sergiusza i Bakchusa, czy Haghia Sophia (Kłosińska 1975; Stern 1975). Cylindryczna wieża, aczkolwiek o parę stuleci młodsza bazyliki, dobrze harmonizuje z jej bryłą, zwłaszcza dzięki zastosowaniu podobnych cegieł do budowy.

Lit.: Schug-Wille 1969, s. 102; Kłosińska 1975, s. 40; Stern 1975, s. 30; Mango 1976, s. 67, 70; Farioli 1977, s. 91, 92, 93; Krautheimer 1986, s. 185-186; Barral y Altet 1998, s. 76. 

57. Ravenna, Chiesa Sant’Apollinare Nuovo, Interno, 22.06.2014. Bazylika Sant’Apollinare Nuovo jest kościołem o trzech nawach, spośród których środkową nakrywa dekoracyjny, złocony strop kasetonowy. Nawa środkowa, dwukrotnie szersza od bocznych zakończona była pierwotnie apsydą, wewnątrz o kształcie półkolistym, na zewnątrz poligonalnym. Tę część bazyliki przebudowano w XVI w. oraz wypełniono nowym, barokowym wystrojem i wyposażeniem w XVIII w. Nawę główną oddziela od bocznych dwanaście par kolumn o kapitelach korynckich z impostami, na których spoczywają półkoliste arkady międzynawowe, w podniebiach wypełnione kasetonami. Kapitele i imposty kolumn pochodzą zapewne z warsztatów cesarskiego Konstantynopola, których działalność w VI w., także na terenach odległych od miasta stołecznego jest dobrze udokumentowana (Farioli 1977). Dekoracja mozaikowa ścian nawy głównej oraz rytm kolumn, na których spoczywają arkady międzynawowe uwydatnia zorientowanie całej przestrzeni wnętrza bazyliki ku apsydzie, w której przy ołtarzu odprawiana jest msza święta, a gra światła padającego przez okna uwydatnia wysokość nawy, znacznie przekraczającą jej szerokość (Krautheimer 1986; Barral y Altet 1998).

Lit.: Farioli 1977, s. 95; Krautheimer 1986, s. 186; Barral y Altet 1998, s. 76.

58. Ravenna, Chiesa Sant’Apollinare Nuovo, Palazzo del re Teodorico, mosaico nella fascia inferiore della parete destra, 500 ca., 22.06.2014. Bogaty wystrój mozaikowy zdobił całe wnętrze bazyliki San’tApollinare Nuovo, aż do interwencji w prezbiterium, jaka miała miejsce w XVI i XVIII w. Niemniej, większość dawnych mozaik, zwłaszcza na ścianach nawy głównej przetrwała. Dekoracje mozaikowe każdej ze ścian podzielono na trzy strefy, wypełniające przestrzeń pomiędzy arkadami międzynawowymi a nakrywającym nawę środkową stropem. Dolną strefę w formie horyzontalnie rozbudowanej sceny narracyjnej wypełnia po jednej stronie Procesja męczenników, po drugiej Procesja dziewic. Pomiędzy oknami nawy kościoła na złoconych tłach umieszczono pojedyncze postacie biblijne, odziane w białe alby. Górną strefę mozaik, powyżej okien tworzy cykl narracyjny obrazujący Cuda oraz Pasję Chrystusa, podzielony na 26 scen, pomiędzy którymi rozmieszczono tablice z motywami symbolicznymi. Pochód świętych Męczenników na południowej ścianie nawy rozpoczyna się od wyobrażenia fragmentu miasta Rawenna w VI w., którego dominantą jest pałac króla Teodoryka Wielkiego, rozpoznawalny po majuskularnej inskrypcji o treści PALATIVM poniżej tympanonu (Molè 1931; Farioli 1977; Kitzinger 1984). Prawdopodobnie nieznany artysta-mozaikarz dążył do odwzorowania widoku pałacu od strony perystylu, jednakowoż wszystkie trzy jego boki zobrazował w jednej płaszczyźnie. Półkoliste arkady trzech skrzydeł otaczających perystyl wspierają się na białych kolumnach z marmuru, a przestrzenie pomiędzy nimi wypełniają zawieszone na złoconych zawieszkach tkaniny. Te ostatnie są zapewne śladem przekształcenia mozaik we wnętrzu bazyliki po podboju Rawenny przez Bizancjum i przejęciu świątyni ariańskiej przez Kościół Katolicki. Na szczególną uwagę zasługuje drobny detal – dłonie na kolumnach wokół perystylu – pozostałość po wcześniej umieszczonych pomiędzy kolumnami orantach – najpewniej członkach dworu króla Teodoryka Wielkiego (Farioli 1977; Jastrzębowska 2008), którzy nakazem nowego arcybiskupa Rawenny imieniem Agnello (557-570) zostali skazani na damnatio memoriae, czyli wymazanie z historii jako niebezpieczna sekta heretyków. Być może także pusty tympanon, wypełniony złotymi kafelkami mozaiki dawniej zawierał wizerunek króla Teodoryka na koniu (Farioli 1977).

Kolumny podtrzymujące arkady mają smukłe trzony i wieńczą je kapitele korynckie. W pachach arkad umieszczono pary aniołów unoszących roślinne festony, a powyżej ciągnie się długa horyzontalna strefa niewielkich arkadek wyższej kondygnacji pałacu, nakrytej spadzistym dachem z czerwonych dachówek. Za bryłą pałacu da się dostrzec sylwetki budowli o formach bazylikalnych lub na planie centralnym – symboliczne wyobrażenie wspomnianego wcześniej fragmentu miasta Rawenna.

Lit.: Molè 1931, s. 251; Farioli 1977, s. 102-104; Kitzinger 1984, s. 124; Jastrzębowska 2008, s. 182.

59. Ravenna, Chiesa Sant’Apollinare Nuovo, Processione dei Martiri, decorazione musiva della fascia inferiore della parete destra, 500 ca./560 ca., 22.06.2014. Procesje świętych Męczenników (na ścianie południowej) i świętych Dziewic (na ścianie północnej) są efektem najistotniejszych zmian w dekoracji mozaikowej wnętrza kościoła Sant’Apollinare Nuovo po zajęciu Rawenny przez Bizancjum. Oba horyzontalnie rozbudowane orszaki kierują się w stronę prezbiterium kościoła, czyli najważniejszej jego części, w której odprawiane są msze święte. Dawniej na miejscu 26 męczenników kroczył orszak dygnitarzy dworu, wychodzący z bram pałacu i prowadzony przez Teodoryka Wielkiego składał dary tronującemu Chrystusowi (Kłosińska 1975; Stern 1975; Kitzinger 1984). Obecnie jedynie początek i koniec procesji zachował swój dawny wygląd  (nie licząc wspomnianych uprzednio zmian w przedstawieniu pałacu króla Teodoryka). Zobrazowani na trawiastym, obficie ukwieconym podłożu mężczyźni są niemal wszyscy ubrani jednakowo w białe bizantyjskie tuniki i paliusze. Jedynie św. Wawrzyniec – jeden z ważniejszych patronów Rawenny i św. Marcin z Tours – nowy patron kościoła – noszą na ramionach purpurowe paliusze (Kłosińska 1975; Farioli 1977). Twarze świętych w orszaku, oddane z realizmem portretowym kontrastują z nierealnie zobrazowanymi ich figurami, pozbawionymi ciężaru i objętości (Molè 1931; Kłosińska 1975). Każda z postaci trzyma oburącz koronę: atrybut ten jest rodzajem wotum, które święci Męczennicy ofiarują oczekującemu na nich Chrystusowi w scenerii zaaranżowanej na podobieństwo Ogrodu Rajskiego, na złotym tle wśród wyrastających z trawiastego podłoża palm daktylowych. Chrystus, zgodnie ze średniowieczną hierarchią przedstawieniową wywyższony i wyróżniony kolisto-krzyżowym nimbem wokół głowy spoczywa na tronie ozdobionym skrzącymi się w świetle gemmami, prawą dłonią błogosławi składane przez orszak męczenników ofiary koron. Asystują mu czterej aniołowie, podobnie jak święci przyodziani w białe szaty, rozmieszczeni symetrycznie wokół tronu, co przypomina aranżację wizerunku tronującego cesarza bizantyjskiego w otoczeniu najwyższych dygnitarzy państwowych. Tron Chrystusa, z oparciem w formie „liry” nawiązuje do ikonografii tronu cesarskiego z Konstantynopola (Farioli 1977). Aniołowie jawiliby się wówczas jako dygnitarze Króla Niebieskiego i na równi z faworytami dworskimi cesarza (basileusa) wydają się uczestniczyć w cesarskiej audiencji (Farioli 1977). Hołd składają niebiańskiemu dworowi Chrystusa orszaki męczenników, kierując się wezwaniem zawartym na kartach dawniej trzymanej przez Chrystusa otwartej księgi (Farioli 1977): Ego sum rex Gloriae.     

Zdaniem niektórych ta wczesnochrześcijańska ozdoba mozaikowa wnętrza kościoła podejmuje temat pochodu procesyjnego, podobnie jak realizowane w epoce antyku reliefy Partenonu w Atenach oraz polichromowane przedstawienia orszaków dworskich na ścianach pałaców asyryjskich i perskich (Barral y Altet 1998), co pozwalałoby na hipotetyczne prześledzenie korzeni sztuki bizantyjskiej.

Lit.: Molè 1931, s. 252; Kłosińska 1975, s. 95; Stern 1975, s. 91; Farioli 1977, s. 104, 113; Kitzinger 1984, s. 124; Barral y Altet 1998, s. 79.

60. Ravenna, Chiesa Sant’Apollinare Nuovo, Processione delle Vergini col Porto di Classe, mosaico nella fascia inferiore della parete sinistra, 500 ca./560ca., 22.06.2014. Procesję świętych Dziewic na północnej ścianie nawy środkowej kościoła Sant’Apollinare Nuovo otwiera fragment portowej miejscowości Classe pod Rawenną, z której przeniesiono relikwie św. Apolinarego do omawianej bazyliki. W czasach współczesnych powstaniu mozaiki był to największy port morski na Adriatyku oraz jedna z najważniejszych baz floty wojennej Imperium Bizantyjskiego. Całkiem z lewej strony przedstawiono trzy zacumowane statki (niewidoczne na zdjęciu), ustawione w rodzaju „perspektywy” rzędowej jeden nad drugim na tafli wody w kolorze jaskrawego błękitu. Przycumowaną flotę strzegą dwie bardzo wysokie, smukłe wieże warowne. Po prawej stronie od właściwego portu w Classe zobrazowany jest fragment miasta, otoczonego wysokim, krenelowanym murem obronnym. Na miejscu, gdzie obecnie wznosi się złocony mur kamienny dawniej mogły stać postacie męskie, podobnie jak na ścianie przeciwległej, związane z kultem ariańskim, jakiego wyznawcą był król Teodoryk; usunięto je zapewne zgodnie z nakazem arcybiskupa Agnello, dążącego do wykorzenienia wszelkich przejawów herezji i zachowały się jedynie fragmenty ich stóp na trawiastym podłożu (Farioli 1977). Za obwarowaniami da się dostrzec rozmaite budowle, wysoce stylizowane i pozbawione jakichkolwiek zasad perspektywy: amfiteatr, portyk, bazylika, bliżej nieokreślony obiekt na planie centralnym, zamknięty dachem stożkowatym. Rodzaj bizantyjskiej „weduty” miasta portowego zamyka flankowana dwiema wieżami brama miejska, na której wypisano majuskułą CIVI CLASSIS.   

Lit.: Farioli 1977, s. 102.

61. Ravenna, Chiesa Sant’Apollinare Nuovo, Processione delle Vergini, mosaico nella fascia inferiore della parete sinistra, 500 ca./560 ca., 22.06.2014. Święte Dziewice, podobnie jak zobrazowani na ścianie przeciwległej święci męczennicy, trzymają przed sobą korony. Odziane są w stroje ze złotym haftem i białe welony symbolizujące dziewictwo, na głowach noszą diademy zdobione drogimi kamieniami. Dawniej miejsce pochodu męczenniczek zajmował orszak dam dworu ariańskiego króla Teodoryka, które opuściwszy port w Classe, pod przewodnictwem królowej zmierzały ku Madonnie z Dzieciątkiem, aby złożyć im hołd z przyniesionych darów (Kłosińska 1975; Kitzinger 1984). Zostały one, podobnie jak pochód dygnitarzy dworu, po przejęciu bazyliki Sant’Apollinare przez katolików „przekształcone” na święte Dziewice, rozpoznawalne po umieszczonych ponad ich głowami inskrypcjach z imionami. Twarze świętych Dziewic są mniej realistycznie ucharakteryzowane niż u męczenników, co jednak częściowo rekompensuje urozmaicenie nachylenia ich głów (Molè 1931). Święte męczenniczki kroczą, również podobnie jak mężczyźni składający hołd Chrystusowi, w scenerii Ogrodu Rajskiego, którego symboliczne wyobrażenie stanowi złocone tło i trawiaste podłoże z wyrastającymi zeń palmami. Ruchów postaci można się bardziej domyślać niż je zauważyć, gdyż chociaż wszystkie zmierzają ku ołtarzowi, zwrócone są (również podobnie jak mężczyźni zobrazowani na przeciwległej ścianie) niemal frontalnie, ku wnętrzu nawy kościoła (Molè 1931). Ciemne kontury postaci i ich szat kontrastują z jasnymi i żywymi kolorami dekoracji mozaikowej a kępki kwiatów i palmy daktylowe – jedyny „cytat” ze świata realnego – są nie tylko aluzją do raju, ale także wyraźnym podmiotem rytmicznym procesji, pozbawionym początku i końca, rozgrywającej się poza przestrzenią i czasem w wymiarze ludzkim (Farioli 1977; Barral y Altet 1998).

Lit.: Molè 1931, s. 252; Kłosińska 1975, s. 95; Farioli 1977, s. 113; Kitzinger 1984, s. 125; Barral y Altet 1998, s. 78.

62. Ravenna, Chiesa Sant’Apollinare Nuovo, Processione delle Vergini con Adorazione dei Magi e Madonna col Bambino in trono, mosaico nella fascia inferiore della parete sinistra, 500 ca./560 ca., 22.06.2014. Procesja Dziewic-męczenniczek kroczy ku tronującej Madonnie z Dzieciątkiem. Bezpośredni akt hołdu złożonego Matce Boskiej i małemu Chrystusowi, którym asystują czterej aniołowie, poprzedza hołd złożony przez Magów ze Wschodu, odzianych w stroje dworskie w stylu perskim. Trzej Mędrcy, podobnie jak Dziewice-męczenniczki rozpoznawalni są po inskrypcjach z ich imionami powyżej głów.  

         Wyobrażenie władców przed Chrystusem i Marią ilustruje szczególną ideę cesarzy bizantyjskich, którzy przypisywali sobie rolę pośredników pomiędzy ludźmi i Bogiem, a więc i namiestników Boga na ziemi (Kłosińska 1975; Stern 1975; Kitzinger 1984). Program ikonograficzny całości wystroju mozaikowego wnętrza kościoła Sant’Apolinare Nuovo ma charakter na poły grecki (postacie biblijne pomiędzy oknami nawy) i na poły łaciński (Stern 1975). Styl mozaik z kolei jest wybitnie bizantyjski, o czym świadczą sztywne kontury i draperie, ukrycie ciał pod szatami, złocone tło, czy regularne i nieruchome rysy twarzy Chrystusa o wielkich otwartych oczach, w większości przedstawień ujętego frontalnie (Molè 1931; Schug-Wille 1969; Stern 1975).

Lit.: Molè 1931, s. 253; Schug-Wille 1969, s. 106-107; Stern 1975, s. 91; Kłosińska 1975, s. 95; Kitzinger 1984, s. 125.

63. Ravenna, Basilica San Francesco, 22.06.2014. Bazylika San Francesco jest jednym z najważniejszych średniowiecznych kościołów w centrum historycznym Rawenny. Jego mury kryją historię sięgającą IX-X w., w późniejszych stuleciach poddawano go licznym przekształceniom na zewnątrz i wewnątrz.

            Dzisiejsza budowla wznosi się na miejscu starszego kościoła, wzniesionego krótko po 450 r. i poświęconego św. św. Piotrowi i Pawłowi, a przez to nazywanego także „kościołem św. św. Apostołów” (gr. αποςτoλέιόν). O obecności starszego kościoła na miejscu obecnej bazyliki jednoznacznie świadczą dwie posadzki odkryte w jej krypcie: starsza może pochodzić z lat pontyfikatu biskupa Neona (ok. 450), który ufundował wspomniany wyżej Apostoleion lub przynajmniej ukończył jego budowę (Farioli 1977). Dawny kościół św. św. Apostołów, podobnie jak wiele innych świątyń pod tym samym wezwaniem, mógł mieć rzut poziomy krzyża łacińskiego (Farioli 1977).

Pomiędzy 2. połową IX w. a końcem X w. budowlę z V w. wyburzono i zastąpiono nowym, nieco większym kościołem na planie podłużnym, bez transeptu, zamkniętym od wschodu, wzorem raweńskich bazylik bizantyjskich apsydą półkolistą wewnątrz, poligonalną na zewnątrz. Potężna dzwonnica, dostawiona od strony południowo-zachodniej pochodzi najpewniej z końca IX w. (Farioli 1977). Nowy kościół, nazywany San Pietro Maggiore został oddany w 1261 r. franciszkanom i z tej okazji po raz kolejny zmieniono mu wezwanie nadając patrocinium założyciela zakonu – św. Franciszka z Asyżu, w 1321 r. miały w nim miejsce uroczyste egzekwie Dantego Alighieri.

            W XVII i XVIII w. kościół poddawano kilkakrotnym przekształceniom a wnętrze wzbogacono ołtarzami barokowymi. Najważniejsza przebudowa miała miejsce w 1793 r., według projektu architekta Pietro Zumaglini. W 1810 r. przylegający do kościoła klasztor Franciszkanów sekularyzowano na rozkaz władz napoleońskich, kościół pozbawiony opieki mnichów pełnił rolę parafialnego. Dopiero w latach 1918-1921, z okazji sześćsetlecia śmierci Dantego budynek poddano gruntownej restauracji, podczas której usunięto wszelkie ślady przekształceń barokowych, przywracając kościołowi wygląd zbliżony do oryginalnego, średniowiecznego (Farioli 1977). Kryptę w podziemiach budynku odrestaurowano dopiero w latach 1926 i 1970, franciszkanie bracia mniejsi powrócili do opuszczonego klasztoru w 1949 r.

            Bazylika San Francesco wznosi się w centrum historycznym Rawenny, na placu, który przyjął nazwę tożsamą z jej wezwaniem. Fasada nie odzwierciedla wprawdzie schematu trójnawowego, jednak zdecydowane wywyższenie nawy środkowej może sugerować taką dyspozycję wnętrza. Na środkowej osi elewacji znajduje się portal o bardzo prostej formie, zamknięty półkolistą arkadą. Wysmukłymi lizenami oddzielone są osie naw bocznych, każda z nich w dolnej strefie zaakcentowana antycznym sarkofagiem marmurowym. Oś środkową ponad portalem akcentuje wielkie okno biforialne, o arkadkach wspartych na marmurowej kolumience.

            W nawę południową wbudowana jest monumentalna dzwonnica z końca IX w., znacznie przekształcona podczas prac restauracyjnych w 1921 r.: każdą jej elewację zaakcentowano wówczas rzędem okien o liczbie arkadek zwiększającej ku górze, od biforium przez tryforium, aż do kwadryforium. Zadaszenie wieży jest również bardzo proste, stanowi je spłaszczony dach ostrosłupowy z ceramicznych dachówek, na którego wierzchołku ustawiono krzyż.

Lit.: Farioli 1977, s. 83, 84. 

64. Ravenna, Basilica San Francesco, Interno, 22.06.2014. Wąska, „tunelowa” nawa główna bazyliki San Francesco w Rawennie, wraz z prezbiterium i apsydą ma długość 46,5 m. Wnętrze kościoła podzielone jest na trzy nawy dwoma szeregami liczącymi po dwanaście kolumn korynckich, na których spoczywają półkoliste arkady międzynawowe. Kolumny te zostały przejęte jako spolia z wyburzonych okolicznych budynków antycznych. Obecna posadzka we wnętrzu bazyliki znajduje się na poziomie o 3,5 m wyższym w stosunku do posadzki dawnego kościoła św. św. Apostołów, co wykazały badania archeologiczne prowadzone w partii prezbiterium. Korpus nawowy bazyliki od wewnątrz nakryty jest otwartą więźbą dachową a światło pada do wnętrza z dwóch szeregów wąskich, półkoliście zwieńczonych okien w ścianach nawy głównej i podobnych okien w apsydzie. Apsyda zamykająca nawę środkową i prezbiterium od wschodu ma od zewnątrz ma rzut poziomy siedmioboku, wewnątrz półkolisty. Wywyższona została również posadzka prezbiterium, pod którą w podziemiach mieści się krypta, datowana na X w. Składa się ona z trzech niskich naw, których spłaszczone sklepienia krzyżowe spoczywają na kolumnach o wąskich trzonach i prostych kapitelach kostkowych, wejście do niej umożliwiają dwie rampy schodów w prezbiterium. Posadzki w krypcie poddano konserwacji w 1977 r., kiedy to odkryto inskrypcję, wyjaśniającą przeznaczenie miejsca na pochówek biskupa Neona. 

65. Ravenna, Basilica Sant’Apollinare in Classe, 23.06.2014. Bazylika p.w. św. Apolinarego, wzniesiona w oddalonym o około 5 km od centrum Rawenny Classe pochodzi z pierwszej połowy VI w., a inicjatorem jej budowy był biskup Ursycyniusz (533-536), środki pieniężne na budowę wyłożył wspomniany przy omawianiu kościoła San Vitale bankier Julianus Argentarius. Konsekracji kościoła, również podobnie jak w przypadku bazyliki San Vitale, dokonał 9 V 549 r. arcybiskup Rawenny Maksymian (Kłosińska 1975; Farioli 1977; Barral y Altet 1998). Dane te przekazał polihistor Andrea Agnello (ok. 800-ok. 850), na podstawie epigramu fundacyjnego w narteksie bazyliki. Tenże Andrea Agnello był nawet zdania, iż żadna bazylika w Italii nie była tak przyozdobiona marmurami lśniącymi również w nocy, jak Sant’Apollinare in Classe: „In lapidibus, Italiae partibus, preciosis nullam ecclesiam similis ista, eo quod in nocte ut in die pene candescunt” (cyt. wg: Farioli 1977).   

         Monumentalna trójnawowa budowla wznosi się na płaskim terenie, w pobliżu rzymsko-bizantyjskiego portu Classe (łac. Classis). Fasada w formie parawanowej zdominowana jest przez potężny narteks, pozostałość po dawniej poprzedzającym bazylikę atrium (Farioli 1977), który na osiach naw bocznych miał mieć dobudowane dwie wieże na planach kwadratów. Projektu tego jednak nie zrealizowano i ostatecznie kościół otrzymał jedną dzwonnicę (campanile), wybudowaną na początku X w. przy wschodnim krańcu nawy bocznej. Szczytowe partie dzwonnicy o wysokości 37,5 m, pochodzą z początku XI w. Wieża reprezentuje charakterystyczny dla raweńskich kościołów typu bazylikalnego kształt cylindryczny, z ułożonymi w jednym pionie okienkami monoforialnymi, biforialnymi i tryforialnymi.

           O ile w samej formie bazylikalnej kościół Sant’Apollinare in Classe przywodzi na myśl rzymskie bazyliki antyczne, w niektórych rozwiązaniach dochodzą do głosu rozwiązania zaczerpnięte z architektury orientalnej, dowodzące bliskich relacji Rawenny ze śródziemnomorskim Wschodem (Molè 1931; MacDonald 1965; Schug-Wille 1969; Farioli 1977). Wątek muru tworzą cegły o wydłużonym kształcie, zwane „juliańskimi”. Inspiracje architekturą Wschodu przejawiają się w rzucie poziomym apsydy, tak jak w kilku innych bazylikach raweńskich poligonalnym na zewnątrz, półkolistym wewnątrz, w obecności dwóch flankujących apsydę pastoforiów oraz dwu wieżach na planie kwadratu, mających być wbudowanymi w narteks (niezrealizowanymi): są to świadectwa inspiracji architekturą Azji Mniejszej, zwłaszcza Konstantynopola (Farioli 1977).

Lit.: Mole 1931, s. 109; MacDonald 1965, s. 37; Schug-Wille 1969, s. 102; Kłosińska 1975, s. 40; Farioli 1977, s. 193, 194; Barral y Altet 1998, s. 227.

66. Ravenna, Basilica Sant’Apollinare in Classe, Interno, 23.06.2014. Trójnawowe wnętrze bazyliki San’tApollinare in Classe podzielone jest dwoma rzędami kolumn z marmuru żyłkowatego, pozyskanego z kamieniołomów w rejonie morza Marmara. Kolumny te osadzone są na masywnych, wysokich postumentach i zwieńczone kapitelami z ornamentem w formie motywów roślinnych „wzdymanych przez wiatr”. Podobne kapitele bizantyjskie dadzą się znaleźć w kościołach Konstantynopola i na terenie dzisiejszej Grecji. Co więcej, dzięki znakomitej precyzji cięcia kamienia osiągnięto w ich reliefie imponujący efekt światłocienia.

   Nawa środkowa bazyliki znajduje kontynuację w apsydzie, flankowanej po obu stronach pastoforiami – pomieszczeniami podobnymi do mniejszych, bocznych poligonalnych apsydek, charakterystycznych dla architektury sakralnej Orientu. Z drugiej strony pastoforia flankujące prezbiterium można także postrzegać jako nieśmiałą zapowiedź rozwiązania stosowanego parę wieków później w architekturze romańskiej Włoch, mianowicie zamknięcia korpusu trójnawowego trzema apsydami.

67. Ravenna, Basilica Sant’Apollinare in Classe, Mosaici nell’apside, 23.06.2014. Imponująca dekoracja mozaikowa wnętrza bazyliki Sant’Apollinare in Classe została zrealizowana około połowy VI w. i rozszerzana była w następnych stuleciach. Mozaiki łuku tęczowego są najmłodsze, czas ich powstania przypada pomiędzy VII a XII w. Umieszczony w centrum medalion (clipeus) obrazujący popiersie Chrystusa, flankowany przez uskrzydlone symbole Ewangelistów datowany jest na IX w. Z VII w. pochodzi dekoracja mozaikowa w strefie poniżej popiersia Chrystusa w otoczeniu symboli Ewangelistów. Obrazuje ona dwa szeregi baranków na złoconym tle, symbolizujących dwunastu Apostołów, wychodzących z symbolicznie przedstawionych bram Jerozolimy i Betlejem, co może stanowić alegoryczne wyobrażenie dwóch Kościołów: wywodzącego się ze świata hebrajskiego i pogańskiego (Schug-Wille 1969; Farioli 1977; Jastrzębowska 2008). Z tego samego czasu pochodzą mozaiki w pachach łuku tęczowego, przedstawiające palmy oraz poniżej pach łuku – archaniołów Michała i Gabriela na złotym tle, ubranych w stroje dygnitarzy cesarskich.

            Obszerna dekoracja konchy i ścian apsydy składa się z symultanicznie rozgrywających się scen narracyjnych. W konsze zobrazowano popiersia Mojżesza i Eliasza, oddzielonych kolistym wizerunkiem crux gemmata. Tło dla krzyża zdobionego gemmami ma barwę błękitu i upstrzone jest 99 gwiazdami koloru złotego i srebrnego, na przecięciu ramion krzyża mieści się miniaturowy wizerunek Chrystusa, flankowany greckimi literami α i ω, czyli pierwszymi literami alfabetu greckiego, nawiązującymi do wersetu Apokalipsy (Ap. 1,8): Ja jestem alfą i omegą (Farioli 1977). Wyobrażenie medalionu z krzyżem zawiera także napisy: u góry ΙΧθΥC (po grecku „ryba”, termin określający Chrystusa, utworzony z pierwszych liter słów: Iesus Christos Yios Theou – Jezus Chrystus Syn Boży Zbawiciel) – u dołu SALVS MVNDI (Jastrzębowska 2008). Obecność krzyża inkrustowanego kamieniami oraz napisów ΙΧθΥC i SALVS MVNDI są aluzjami do ofiary Syna Bożego na krzyżu dla zbawienia świata a sam krzyż nawiązuje jednocześnie do litery Apokalipsy i Drugiego Przyjścia Chrystusa na końcu czasów, jest to więc ilustracja ideologii apokaliptycznej za pomocą medalionu z krzyżem na tle nocnego nieba, co było typową formą alegoryczną dla Rawenny, znaną także z sarkofagów raweńskich od V do VII w. (Molè 1931; Stern 1975; Farioli 1977). Symbolikę przedstawienia w górnej strefie konchy apsydy wyjaśniać może ewangeliczna scena Przemienienia Pańskiego na Górze Tabor w dolnej strefie. Zgodnie z literą Ewangelii Chrystus udowodnił wówczas swoją Boską naturę apostołom Piotrowi, Janowi i Jakubowi, którzy na mozaice w kościele Sant’Apollinare in Classe figurują jako trzy baranki (Jastrzębowska 2008). Poniżej nich, na tle bujnego krajobrazu zaaranżowanego jako Ogród Rajski widnieje hierarchicznie wywyższony wizerunek pierwszego biskupa Rawenny, św. Apolinarego jako oranta. Mozaiki wypełniające przestrzenie pomiędzy wielkimi oknami apsydy obrazują czterech biskupów raweńskich, następców św. Apolinarego: Ursycyniusza, Ursusa, Sewerusa i Eklezjusza. Mamy więc do czynienia z apologią lokalnego Kościoła reprezentowanego przez egzarchat Rawenny. Z punktu widzenia ikonograficznego dekoracja mozaikowa prezbiterium kościoła Sant’Apollinare in Classe zawiera elementy na wskroś innowacyjne i oryginalne. Po raz pierwszy w sztuce chrześcijańskiej najwyższą rangę w hierarchii przypisano nie Chrystusowi w scenie Maiestas Domini, lecz lokalnemu zwierzchnikowi Kościoła w egzarchacie Rawenny – św. Apolinaremu. Hierarchiczne wywyższenie pierwszego biskupa Rawenny w zestawieniu z Przemienieniem na Górze Tabor należy rozmieć jako motyw alegoryczny, symboliczny, eschatologiczny, czy nawet ponadczasowy: pierwszy biskup Rawenny, jako ewangelizator i męczennik występuje jako pośrednik między ludźmi i Bogiem i to do niego wierni odwiedzający bazylikę z nadzieją na zbawienie przez Chrystusa, winni kierować prośby o wstawiennictwo u Boga (Farioli 1977; Kitzinger 1984; Jastrzębowska 2008).

Lit.: Schug-Wille 1969, s. 102, 104; Klosińska 1975, s. 101; Stern 1975, s. 97; Farioli 1977, s. 198, 199; Kitzinger 1984, s. 209; Jastrzębowska 2008, s. 205-206, 207.

68. Ravenna, Battistero Neoniano detto anche degli Ortodossi, 23.06.2014. Znajdujące się w historycznym centrum Rawenny, nieopodal obecnej katedry baptysterium, pochodzące z 1. poł. V w., funkcjonuje po czasy dzisiejsze pod dwiema nazwami. Miano „neoniańskiego” (battistero Neoniano) wywodzi się od imienia biskupa Neona, który podjął się kontynuacji jego budowy po śmierci swojego poprzednika Ursusa († 396). Nazwa „baptysterium Ortodoksów” (battistero degli Ortodossi) odpowiadać miała duchowi epoki, w której tę niewielką budowlę wzniesiono i stanowić wyraz przeciwstawienia jedynej słusznej doktryny „prawowiernych” wszelkim wyznaniom heretyckim, zwłaszcza ariańskiemu.

    W czasach przedchrześcijańskich na miejscu baptysterium znajdowało się prawdopodobnie rzymskie nimfeum lub niewielka łaźnia, której posadzka była na poziomie około 3 m niższym niż posadzka obecnej budowli. Chrześcijańskie baptysterium powstałe za pontyfikatu biskupa Neona, w pierwszym etapie budowy mogło być ukończone około 400 r. (Goetz 1913; Farioli 1977; Krautheimer 1986). W tym czasie najpewniej postawiono ściany budynku, jednak nie nakryto jego wnętrza sklepieniem, lecz prostym drewnianym stropem (Faroli 1977; Krautheimer 1986). Około 450 r., jeszcze za pontyfikatu biskupa Neona budowlę przekryto ośmioboczną kopułą i wtedy też powstała dekoracja mozaikowa wnętrza jej czaszy (Farioli 1977; Krautheimer 1986).

Raweńskie baptysterium Ortodoksów wzniesiono na planie oktogonu, z dostawionymi czterema aneksami na planach półkoli. W wyniku tego plan budynku na pierwszy rzut oka przypomina kształt kwadratu o zaokrąglonych narożach (Molè 1931; Kłosińska 1975; Barral i Altet 1998). Wysokie ściany boczne budowli zaakcentowane były pierwotnie tylko lizenami, ślepe arkadki pod gzymsami dodano później (Barral y Altet 1998).

Lit.: Goetz 1913, s. 34; Molè 1931, s. 141-142; Kłosińska 1975, s. 40; Farioli 1977, s. 29-31; Krautheimer 1986, s. 176; Barral y Altet 1998, s. 30, 32.

69. Ravenna, Battistero Neoniano detto anche degli Ortodossi, Decorazione musiva della cupola, 450 ca., 23.06.2014. Dekoracja mozaikowa wnętrza baptysterium Ortodoksów, podobnie jak mozaiki powstałego w zbliżonym czasie mauzoleum Galli Placydii wykazuje wpływy mozaik klasycznego antyku rzymskiego. We wnętrzu czasy kopuły, w centrum umieszczono medalion ze sceną Chrztu Chrystusa w Jordanie. Chrystus zanurzony jest po pas w tafli rzeki a po jego prawicy widać profilowo ujętego św. Jana Chrzciciela, który dokonuje aktu chrztu. Przy zaokrąglonej krawędzi medalionu z wód wyłania się alegoryczna postać męska – personifikacja Jordanu.

Wokół środkowego medalionu ze sceną Chrztu Chrystusa rozmieszczono wizerunki dwunastu Apostołów, każdego z nich da się rozpoznać według inskrypcji wypisanej majuskułą na wysokości jego głowy. Procesja Apostołów, prowadzona przez św. św. Piotra i Pawła przypomina triumfalny pochód książęcy: ubrani w tuniki i płaszcze, na przemian białe i złote, Apostołowie trzymają w okrytych rękach (dworska oznaka czci) złote korony męczenników, symbol zwycięstwa nad śmiercią (Kłosińska 1975; Farioli 1977). Ogromne, ponadnaturalnych rozmiarów figury Apostołów mają głowy modelowane realistycznie, niekiedy z naznaczonym wyrazem uduchowienia, a także wyrażają heroizm wobec męczeńskiej śmierci, jaką ponieśli za wiarę (Molè 1931; Kłosińska 1975). Żadna z postaci Apostołów nie powtarza upozowania, ruchu ani gestów innej, wszystkie są pod tym względem zróżnicowane a ubiory ich, choć wzorowane na szatach postaci z klasycznego antyku rzymskiego, w sposobie udrapowania i układach fałdowań najbardziej odchodzą od kanonu wykreowanego w antycznym Rzymie (Molè 1931; Stern 1975). Procesja Apostołów wydaje się zmierzać ku umieszczonemu w centrum medalionowi ze sceną Chrztu Chrystusa w Jordanie (Farioli 1977; Kitzinger 1984). Orszak Apostołów przynoszących Chrystusowi swe korony męczeńskie (chrzest krwi) prawdopodobnie inspirowany jest rzymską liturgią chrzcielną, przypisującą Wyznaniu wiary pochodzenie apostolskie (Stern 1975).

W okalającym kopułę pierścieniu kompozycyjnym zobrazowano osiem pawiloników przypominających świątynki, w czterech spośród nich pod baldachimami umieszczono mensy ołtarzowe na kolumnach, z otwartymi księgami Ewangelii na nich. Osiem kwater z przedstawieniami figuralnymi w pierścieniu wokół umieszczonego w centrum Chrztu Chrystusa odpowiada ośmiu ścianom zewnętrznej bryły baptysterium Ortodoksów (Kitzinger 1984). Pomiędzy świątynkami przedstawiono trony ze spoczywającymi na nich krzyżami ujętymi w aureole (tzw. Etimasia – gr. Hetoimásia) – symboliczne motywy poprzedzające wstąpienie Chrystusa na tron w dniu Sądu Ostatecznego. Osiem kwater w pierścieniu zewnętrznym wokół czaszy kopuły, oddzielonych kandelabrami i krzewami Ogrodu Rajskiego stanowi symboliczne przedstawienie Królestwa Bożego, gotowego na przyjście Chrystusa (Kłosińska 1975; Farioli 1977). Całość kompozycji dekoracji mozaikowych obrazuje chwałę Chrystusa, któremu cześć oddają Apostołowie w momencie otrzymania władzy od Boga podczas chrztu, który z kolei wiąże się z zasadniczą funkcją samego budynku baptysterium (Jastrzębowska 2008).

Lit.: Molè 1931, s. 243; Kłosińska 1975, s. 93; Stern 1975, s. 89; Farioli 1977, s. 31, 34; Kitzinger 1984, s. 118, 119; Jastrzębowska 2008, s. 179-180.

70. Ravenna, Battistero Neoniano detto anche degli Ortodossi, Vasca battesimale e decorazioni musive delle pareti, 23.06.2014. Od wewnątrz osiem ścian raweńskiego baptysterium Ortodoksów zawiera wielkie, półkoliście zamknięte okna, flankowane symetrycznie rozmieszczonymi, stiukowymi płytami z wizerunkami proroków.

            Basen chrzcielny jest obecnie znacznie wywyższony w stosunku do dawnego, do którego zstępowano schodami na poziom poniżej posadzki. Z dawnego basenu chrzcielnego zachował się zaledwie jeden element – rodzaj niewielkiej ambony z marmuru greckiego. 

71. Ravenna, Basilica San Giovanni Evangelista, 23.06.2014. Bazylika p.w. św. Jana Ewangelisty, poświęcona także św. św. Nikandrowi i Marcianusowi (męczennikom, którzy ponieśli śmierć za wiarę w 303 r. w rejonie dzisiejszego Venafro) jest jednym z najstarszych kościołów Rawenny. Zbudowana została na życzenie Galli Placydii jako wotum wobec św. Jana Ewangelisty, w podzięce za szczęśliwą przeprawę z Konstantynopola do Rawenny w 424 r. Suwerenna władczyni, świadoma zagrożenia spowodowanego sztormem na Morzu Śródziemnym ślubowała, że gdy przybędzie na ląd ufunduje kościół poświęcony św. Janowi Ewangeliście w pobliżu portu, w którym opuści pokład okrętu.

   W średniowieczu kościół otrzymali benedyktyni, którzy wznieśli opodal świątyni budynek klasztorny. Zarówno kościół, jak i klasztor poddano przekształceniom gotyckim w dobie Trecenta, śladem ich jest między innymi imponujący portal ostrołukowy w murowanym ogrodzeniu, poprzedzającym wejście do kościoła.

          Budynek kościoła San Giovanni Evangelista wznosi się przy dzisiejszej via Carducci, niedaleko dworca kolejowego w Rawennie. Całą świątynię, zgodnie z sięgającą czasów późnoantycznych tradycją raweńską wybudowano z cegły. Budynek poprzedza wspomniane wcześniej ogrodzenie, zakreślające rodzaj prostokątnego atrium, również wybudowane z cegieł. Bryła budynku odpowiada kanonowi bazylik raweńskich, wykreowanemu w V i VI w.: trójnawowy korpus zamyka od strony wschodniej apsyda, od zewnątrz na rzucie poziomym dziewięcioboku, wewnątrz półkola. Z obu stron flankują ją wydatne pastoforia, pełniące funkcję prothesis i diakonikon (Farioli 1977). Bryłę korpusu nawowego ożywia rytm lizen na ścianach naw bocznych i półkoliście zwieńczonych nisz na okna w ścianach nawy głównej. Dzwonnica (campanile), o wysokości 42 m, wzniesiona na planie kwadratu, pochodzi najpewniej z X w. Elewacje jej zaakcentowane są oknami biforialnymi i tryforialnymi a zadaszenie stanowi potężny stożkowaty hełm.

Farioli 1977, s. 45

72. Ravenna, Basilica San Giovanni Evangelista, Facciata, 23.06.2014. Fasada kościoła San Giovanni Evangelista w Rawennie odznacza się prostotą, w czym również nawiązuje do głównych elewacji bazylik bizantyjskich, nie posiada de facto dekoracji w jakiejkolwiek formie. Wykonana, podobnie jak bryła całej bazyliki z cegły odzwierciedla zarys trójnawowego korpusu kościoła. Główny jej akcent stanowi rodzaj potężnej otwartej kruchty, zwieńczonej półkolistą arkadą pod dwuspadowym zadaszeniem, o rysunku zgodnym z rysunkiem przyczółka nawy środkowej. Arkada wspiera się na dwu wysokich, ceglanych szkarpach, ujmując bardzo prosty portal zawierający wejście do wnętrza kościoła, zwieńczony półkolistą arkadą. Pod samym łukiem „kruchty”, na osi portalu znajduje się niewielkie okno, zwieńczone półkoliście.

73. Ravenna, Basilica San Giovanni Evangelista, Portale marmoreo gotico nel recinto di fronte alla chiesa, 23.06.2014. W krótszym boku prostokątnego atrium poprzedzającego fasadę kościoła San Giovanni Evangelista znajduje się kontrastujący z czerwonawą barwą cegły portal gotycki z białego marmuru, datowany na około połowę XIV w. Dość głębokie rozglifienie ostrołukowej arkady ujmują archiwolty zaakcentowane profilowanymi węgarami z ornamentem spiralnym. Sama ostrołukowa arkada spoczywa na kontynuujących linie profilowań węgarów, smukłych kolumienkach o spiralnych trzonach, ujmujących zwężające się w głąb ościeża. XIV-wieczny portal zawiera również przedstawienia figuralne, których program ikonograficzny związany jest zarówno z patrocinium bazyliki, jak i kontekstem jej powstania, choć uwiecznione na reliefach sceny, w większości legendarne rozegrać się miały blisko 900 lat wcześniej. Ostrołukową lunetę portalu wypełnia Objawienie się św. Jana Ewangelisty suwerence Galli Placydii, której to scenie narracyjnej asystują dwa chóry anielskie. W pachach ostrołukowej arkady portalu przedstawiono rozłożone na dwie części Zwiastowanie. Szybujący na bliżej nieokreślonym tle Archanioł, widoczny po lewej stronie ostrołuku, wypowiada słowa zapowiedzi Boskiego macierzyństwa klęczącej przed pulpitem z otwartą księgą Marii Pannie, umieszczonej na schematycznie w wypukłym reliefie zarysowanym rodzaju tarasu pałacowego. Trójkątny tympanon, którego przyczółek wieńczą gotyckie czołganki, przypominające nieco antyczne palmetki, zawiera w centrum Spotkanie św. Jana Ewangelisty z cesarzem (prawdopodobnie Walentynianem III, synem Galli Placydii). Po lewej stronie tej sceny umieszczono przedstawienia św. Barbacjanusa w asyście kapłanów, po prawej Gallę Placydię z żołnierzami rzymskimi. Ponad tymi przedstawieniami narracyjnymi znajduje się popiersie Chrystusa. 

74. Ravenna, Basilica San Giovanni Evangelista, Interno, 23.06.2014. Wnętrze bazyliki San Giovanni Evangelista jest trójnawowe, środkową nawę od strony wschodniej zamyka apsyda, flankowana na zakończeniach naw bocznych dwoma niewielkimi pastoforiami, zwanymi diakonikon (nawa północna) i prothesis (nawa południowa). Nawę główną, nakrytą otwartą więźbą dachowa, oddzielają od bocznych dwa szeregi liczące po dwanaście kolumn, zwieńczonych kapitelami oraz impostami, typowymi dla bazylik wczesnochrześcijańskich Rawenny. Kolumny te, wykonane z szarego marmuru (Bigio antico) oraz ich kapitele, mogły zostać przejęte z dawnej, wyburzonej świątyni antycznej (Goetz 1913). Badania archeologiczne wykazały, że trzy nawy bazyliki wzniesionej z inicjatywy Galli Placydii oddzielone były szeregami liczącymi po dziewięć kolumn a wejście do wnętrza kościoła poprzedzał narteks (Farioli 1977). Wyburzenie narteksu i rozbudowa korpusu trójnawowego mogła mieć miejsce w końcu VI lub na początku VII w., wtedy też we wnętrzu kościoła położono nową posadzkę zdobioną mozaikami, ufundowaną, zgodnie z zachowaną inskrypcją, przez biskupa Marinianusa (595-605; Farioli 1977). Dziś z owych mozaik podłogowych zachowały się jedynie fragmenty, zawieszone na ścianach naw bocznych: w nawie południowej o motywach geometrycznych, w północnej – zoomorficznych. Do nawy północnej w XIV w. dobudowano kaplicę gotycką na rzucie poziomym kwadratu, nakrytą sklepieniem krzyżowo-żebrowym. W polach tegoż sklepienia zachowały się fragmenty fresków, obrazujących wizerunki Doktorów Kościoła.

            Apsyda, oddzielona od nawy głównej nisko opadającym (poniżej poziomu arkad międzynawowych) łukiem tęczowym, nakryta została podobnie jak nawa otwartą więźbą dachową. Światło do wnętrza kościoła pada przez szeregi półkoliście zwieńczonych okien w ścianach naw bocznych, nawy środkowej (powyżej arkad międzynawowych) oraz przez siedem dużych okien w apsydzie, poprzedzielanych marmurowymi kolumienkami. W apsydzie znajduje się ołtarz główny w formie skrzyni, zmontowany z części pochodzących z rozmaitych epok, najstarszych datowanych na V w.

     Flankujące apsydę, wspomniane wcześniej pastoforia, zwane diakonikon i prothesis mają rzuty poziome kwadratów, obydwa nakryte są drewnianymi stropami. We wnętrzu prothesis znajduje się ołtarz w formie mensy, datowany na przełom V i VI w. a na jednej ze ścian XV-wieczny fresk obrazujący Madonnę z Dzieciątkiem.

Lit.: Goetz 1913, s. 27; Farioli 1977, s. 46-47, 48.

75. Ravenna, Palazzo Comunale, Piazza del Popolo, 24.06.2014. Pałac pełniący funkcję ratusza znajduje się przy raweńskiej Piazza del Popolo. Jego historia sięga XIII w., kiedy do władzy w Rawennie doszedł bogaty mieszczański ród Traversari. Pierwszą siedzibą nowych władz miasta był pałac arcybiskupi (Palazzo Arcivescovile), w latach 1280-1288 raweńska Signoria przeniosła się na Piazza Maggiore (dzisiejszą Piazza del Popolo), a wraz z nią przy tym samym placu osiedlił się namiestnik Stolicy Apostolskiej. Na podstawie tych lakonicznych wzmianek wnioskuje się, że od 1295 r. przy Piazza Maggiore (Piazza del Popolo) istniał raweński Palazzo Apostolico, na którego miejscu dziś stoi Palazzo del Governo w południowej pierzei budynków. Od 1303 r. rolę rodziny Traversari w zarządzaniu miastem przejął ród da Polenta. Pierwsza budowla służąca zgromadzeniu miejskiej Signorii w Rawennie mogła powstać w latach 90. XIII w., nic się jednak z tego budynku nie zachowało. W 1441 r. Rawenna rządzona przez ród da Polenta została zdobyta przez republikę wenecką. Nowe władze zastały miasto w stanie upadku, przeto ich pierwszym przedsięwzięciem miał być program jego rozbudowy i podwyższenia znaczenia handlowego. Od 1444 r. główną władzę nad miastem przekazano tak zwanemu Podestà, dla którego wzniesiono w północnej pierzei placu pałac, zwany na pamiątkę zdobycia Rawenny przez Wenecję Palazzetto Veneziano. Dzisiejszy kompleks Palazzo Comunale tworzy ten właśnie obiekt, połączony i skomunikowany monumentalnym, nisko przesklepionym przejazdem, zwanym Cavalcavia, z wybudowanym w pierzei zachodniej Palazzo del Comune. Arkady w podcieniach Palazzetto Veneziano spoczywają na ośmiu kolumnach granitowych, których kapitele datowane są na lata panowania ostrogockiego króla Teodoryka (1 ćw. VI w.).

       W 1509 r. Wenecja zrezygnowała ze zwierzchnictwa nad Rawenną, przekazawszy władzę nad miastem i innymi swoimi enklawami w Emilii-Romagni Stolicy Apostolskiej, jednak legat papieski osiedlił się w Rawennie dopiero w 1529 r. W okresie papieskiego zwierzchnictwa nad miastem powstał wspomniany wyżej Palazzo del Comune, którego budowę rozpoczęto w 1681 r. Wbrew czasowi powstania w dobie późnego Seicenta elewacje budynku niewiele mają wspólnego z architekturą baroku, reprezentują zapóźnioną stylistykę Quattrocenta i Cinquecenta na terenie Emilii-Romagni: świadczą o tym zwłaszcza formy półkoliście zwieńczonych okien pierwszego piętra, koliste okna w mezzanino oraz wieńczące całość blankowania w kształcie jaskółczych ogonów. Na przestrzeni wieków zarówno Palazzetto Veneziano, jak i Palazzo del Comune poddano licznym przekształceniom, zwłaszcza we wnętrzach, w wyniku których diametralnie zmienił się ich charakter. Elewacje obu budynków nie zostały jednak zbytnio przekształcone i do dziś odzwierciedlają stylistykę świeckiej architektury Rawenny od XV  do XVII w. 

76. Ravenna, Sono alla Piazza del Popolo, in poco tempo parto da Ravenna, 24.06.2014. Ostatnim spacerem po ulicach historycznego centrum zakończyłem pobyt w Rawennie. Wprawdzie czerwcowy wyjazd do Italii jeszcze nie dobiegł końca, jednak w kolejnych dniach, jakie miałem przed sobą czekały mnie diametralnie nowe wyzwania, między innymi mozolne studiowanie licznych publikacji naukowych, poświęconych architekturze i sztuce Florencji, zwłaszcza w epoce renesansu. Taki jednak był cel mojej wizyty w tym toskańskim mieście, skoro na jego zwiedzanie poświęciłem osiem pełnych dni w sierpniu 2008 r. Opisywanie ówczesnej podróży do Italii w 2014 r. nadal się przedłużało i koniec jego był trudny do przewidzenia. To jednak, co zostało dotąd opisane wymagało gruntownej weryfikacji i poszerzenia o wiadomości zaczerpnięte z literatury fachowej, przeto kilkudniowy pobyt we Florencji, poświęcony kwerendom w zasobach tamtejszych bibliotek stał się w pełni uzasadniony i ze wszech miar pożądany.

         Prawie trzy pełne dni spędzone w emiliańskim mieście Rawenna na długo pozostały w pamięci i mam nadzieję, że ci którzy poznawali to miasto ze mną, wczytując się w treść bloga również wzbogacili swoją wiedzę na temat tego niepowtarzalnego w całej Italii miejsca i jego dziedzictwa historycznego, związanego głównie z ostatnim stuleciem cesarstwa zachodniorzymskiego, ariańskim państwem ostrogockiego króla Teodoryka oraz okresem egzarchatu bizantyjskiego.

77. Ravenna, Fermata degli autobus accanto alla stazione ferroviaria, 24.06.2014. Il Bus BO315, delle ore 14.50 diretto a Faenza sta pronto alla partenza dal binario 2. Il pullman ferma a: Bodo, Russi e Faenza.

Przy dworcu kolejowym w Rawennie znajduje się niewielki, liczący zaledwie trzy stanowiska postój autokarów. Należałoby go raczej nazwać rozbudowanym przystankiem, niż „stacją autobusową”, ta ostatnia znajduje się bowiem z drugiej strony dworca i, jak się domyślam odprawia znacznie więcej autokarów dalekobieżnych, niewykluczone, że obsługuje także połączenia międzynarodowe.

    Z postoju przed głównym wejściem na dworzec kolejowy odjeżdżają autokary obsługujące relacje krótkodystansowe, najczęściej te, na których ze względu na niewystarczającą frekwencję pasażerów zlikwidowano kursujące wcześniej pociągi regionalne. Przemawia za tym oznaczenie autokaru emblematem Włoskich Kolei Państwowych (FS) oraz napis objaśniający Servizio sostitutivo, co oznacza połączenie zastępcze. Tym właśnie autokarem krótkodystansowym, oznaczonym numerem BO315 pokonałem dnia 24 czerwca 2014 r. odległość z Rawenny do Faenzy, gdzie czekała mnie przesiadka na pociąg regionalny do Florencji.

78. Faenza, 24.06.2014. Il treno regionalne 21480 delle ore 16.16, diretto a Firenze Santa Maria Novella sta pronto alla partenza al binario 2. Il treno ferma a: Brisighella, Fagnano, San Cassiano, Marradi, Biforco, Crespino del Lamone, Ronta, Borgo San Lorenzo, San Piero a Sieve, Vaglia, Fiesole Caldine, Firenze Binario San Marco Vecchio e Firenze Santa Maria Novella.

Wbrew treści komunikatu z dworcowego megafonu, spalinowa jednostka napędowa serii TI ALn 501, zwana popularnie Minuetto, produkowana przez Alstom Coradia Meridian, podstawiona jako pociąg kategorii regionale z Faenzy do Florencji nie była jeszcze gotowa do odjazdu, lecz przez kilkanaście minut oczekiwała na sygnał, że może bezpiecznie ruszyć z miejsca. W międzyczasie z głośnika padł komunikat Attenzione! Treno in transito al binario 5. Allontanarsi dalla linea gialla! I faktycznie, około minutę później przez dworzec w Faenzy przemknął ze sporą szybkością (myślę, że około 180 km/h) pociąg ES Frecciabianca. Niestety nie zdołałem uwiecznić w kadrze fotograficznym jego składu, zabrakło czasu na znalezienie dobrego miejsca na początku lub końcu peronu, z którego kadr byłby najbardziej udany, a wiadomo, że na wykonanie zdjęcia w takiej sytuacji czas wynosi ułamek sekundy lub sekundę. Pociąg ten składał się z szeregu wagonów serii B29-90, przerobionych z dawnych B UIC-Z i A Eurofirma oraz serii A19-90 oraz lokomotywy serii E.402B. ES Frecciabianca (czyli dosłownie „biała strzała”) to jedyna kategoria kolei dużych prędkości na terenie Włoch (choć ich prędkość nie przekracza 200 km/h), złożona z unowocześnionych wagonów konwencjonalnych, z lokomotywami aerodynamicznymi E.414 na początku i końcu składu. Można te pociągi postrzegać jako rodzaj „następców” kategorii InterCity, których liczba we włoskich rozkładach jazdy w ostatnich latach niestety znacząco zmalała. Bywa jednak że do ES Frecciabianca zaprzęga się lokomotywy serii E.402B, na końcu składu najczęściej znajduje się wówczas wagon sterowniczy, tak jednak nie było przypadku pociągu, który z rozpędu minął stację w Faenzy.

79. Firenze, La casa in via Pasquale Villari 6, 25.06.2014. Nie wiem, czy jest czytelnikom znana forma zakwaterowania, nazywana w skrócie Air BnB. Jeśli nie, krótko wyjaśnię na czym ona polega: najprościej mówiąc jest to nocleg w kwaterach prywatnych, z tą może różnicą, że gospodarze udzielający zakwaterowania wpisani są do działającej na całym świecie sieci o nazwie podanej wyżej. Każdy gospodarz ma profil, na którym przedstawia swoją ofertę, podkreślając jej walory, czyli innymi słowy dążąc do odpowiedzi na pytanie, dlaczego właśnie u niego warto się zatrzymać planując pobyt w danym mieście, a także zwracając uwagę na informacje praktyczne (e. g. odległość do centrum miasta, do najbliższego przystanku tramwajowego/autobusowego, do dworca kolejowego, lotniska itp., najbliższy sklep, restauracja, kawiarnia, poczta, kasyno…). Oferta dostępna Online musi być oczywiście wzbogacona o zdjęcia zarówno budynku na zewnątrz i jego otoczenia, jak i samego mieszkania, każdy gospodarz wypełniając na profilu odpowiednie rubryki udziela informacji o innych ważnych z praktycznego punktu widzenia świadczeniach: możliwości korzystania z kuchni, pralki, suszarki do odzieży, żelazka, dostępności telewizora, Internetu stacjonarnego lub sieci Wi-Fi, czy miejsce jest przyjazne dla turystów z dziećmi, ze zwierzętami, czy jest dozwolone palenie papierosów, czy zapewnia śniadanie. Kwestią najważniejszą jest rzecz jasna cena pobytu w danym miejscu: gospodarz ma prawo zastrzec sobie minimalną ilość nocy, a także zmieniać cennik w zależności od pory roku.

            Szczegółów może wystarczy, dopowiem, że aby wejść do sieci społeczności Air BnB nie trzeba być jednocześnie gościem i gospodarzem, można przyjąć tylko jedną z tych ról, jednak w każdym przypadku konieczne jest posiadanie profilu na stronie internetowej społeczności. Wiadomo że osoba pragnąca zostać gospodarzem musi nad swoim profilem popracować nieporównywalnie więcej niż ten, kto poprzestaje na roli gościa, co nie oznacza, że gość może mieć profil pusty. Powiem, że polecam tę formę zakwaterowania, korzystałem z niej podczas pobytu w Rzymie (lipiec 2013) i Florencji (czerwiec 2014), sam też jako gospodarz miałem kilkakrotnie gości we Wrocławiu. Zwyczajem jest, że po pobycie gość pisze gospodarzowi recenzję i vice versa, choć w praktyce nie zawsze jest to realizowane. Wiadomo, że treść recenzji nie musi zawierać samych pozytywów, jeśli gość poczuł się rozczarowany, ma prawo o tym napisać, można też recenzję podzielić na część widoczną dla wszystkich oraz prywatną. Czy dom przy via Pasquale Villari we Florencji jest miejscem godnym polecenia? Powiem, że jak najbardziej tak, może nie wszystkim odpowiada charakter zabytkowego budynku z XIX lub początku XX w., zwłaszcza że we wnętrzu solidnie zmodernizowany nie jest. Jednak pod względem lokalizacji niewiele można mu zarzucić. Krótka uliczka Pasquale Villari biegnie wprawdzie poza murami historycznego centrum Florencji, ale droga do niej jest nieskomplikowana. Niewielka odległość dzieli miejsce zakwaterowania przy via Pasquale Villari od ważniejszych zabytków i muzeów florenckich, e. g. Piazza della Signoria z Palazzo Vecchio, bazyliki franciszkańskiej Santa Croce, Badia Fiorentina, Galleria degli Uffizi, czy katedry Santa Maria del Fiore. Do wszystkich wymienionych obiektów można dojść na piechotę, bez konieczności płacenia za bilety komunikacji miejskiej, co jest niewątpliwie wielkim atutem Florencji. Podobne rozwiązanie byłoby szalenie trudne, jeśli nawet nie niemożliwe w takich miastach jak e. g. Rzym czy Mediolan. 

80. Firenze, Kunsthistorisches Institut in Florenz in Via Giuseppe Giusti 44, Ingresso, 25.06.2014. Trochę głupio się przyznać, że jako historyk sztuki przez pierwszy dzień pobytu we Florencji niemalże nie miałem co robić. Jest to jednak prawda, zwłaszcza że moja wcześniej planowana wizyta w bibliotece florenckiego Kunsthistorisches Institut przy via Giuseppe Giusti, współpracującego z monachijskim Zentralinstitut für Kunstgeschichte zakończyła się fiaskiem. Nie zdawałem sobie sprawy, że żeby uzyskać dostęp do zbiorów tej biblioteki, których dominanty nie stanowią unikatowe woluminy w formie starych druków, rękopisów, inkunabułów, czy dawnych materiałów kartograficznych, potrzebnych będzie aż tyle formalności. Otóż dostęp do biblioteki tego Instytutu mają jedynie ci, którzy realizują konkretne projekty badawcze. Zasadą jest, że przed wejściem do czytelni, czy nawet do sal katalogowych wypełnia się formularz, gdzie krótko należy opisać realizowany projekt oraz jeszcze jednym warunkiem sine qua non jest okazanie pisma polecającego, wystawionego przez instytucję kierującą interesanta do florenckiego Kunsthistorisches Institut. Niestety moją działalność blogerską, nawet w przypadku planowanych w dalszej perspektywie publikacji książkowych o charakterze przewodnikowym raczej trudno nazwać „konkretnym projektem badawczym” i wiadomo, że na podobny cel żadna instytucja, a w szczególności uczelnia nie dałaby pisma polecającego. Wobec powyższego pomyślałem o wizycie w innej bibliotece wychodząc z założenia, że w mieście o tak bogatym dziedzictwie kulturowo-artystycznym, jak Florencja nie powinno być z tym problemu. Prawda jest jednak inna: oczywiście miasto Florencja posiada liczne bogate biblioteki, w tym nawet publiczne, ale po wstępnym przestudiowaniu ich katalogów zauważyłem, że nie miałem wielkich szans znaleźć w nich tego, czego poszukiwałem. Zatem całkowicie zwątpiłem, czy dopiero rozpoczęty, blisko tygodniowy pobyt we Florencji będzie choć trochę owocny. Dzień 25 czerwca 2014 r. był dla mnie nieco straconym czasem, włóczyłem się po mieście bez sensu i celu, intensywnie myśląc jak zorganizować sobie dalszy pobyt, a zarazem zmagając się z poczuciem straconego czasu. Nieco przyjemniejszy przerywnik w tej bezowocnej wędrówce stanowiły „degustacje” kawy w niewielkich kameralnych lokalikach przy arteriach i deptakach miejskich. W końcu podjąłem decyzję, że zgodnie z planem część pobytu poświęcę na poznawanie kolekcji Galleria Palatina we florenckim Palazzo Pitti, a ponadto udam się do Pizy, celem poznawania architektury romańskiej tak zwanego stylu pizańskiego (jego przykłady to nie tylko katedra Santa Maria Assunta, krzywa wieża i baptysterium, lecz znacznie więcej kościołów w Pizie, których nazw nie słyszy się na co dzień, a także liczne kościoły romańskie poza miastem Piza) oraz do renesansowej willi rodu Medici w położonym pod Florencją Poggio a Caiano. Rzeczywistość i w tym względzie zweryfikowała moje plany, mile mnie jednak czasem zaskakując. Więcej na ten temat powiem przy kolejnych odsłonach. 

81. Firenze, Chiesa Santa Margherita in Santa Maria de’ Ricci, detta anche della Madonna dei Ricci, 25.06.2014. Późnym wieczorem dnia 25 czerwca 2014 r., podczas wędrówki ulicami historycznego centrum Florencji natknąłem się na niewielki, nie wyróżniający się w pierzei budynków przy via Borgo la Croce kościółek Santa Margherita in Santa Maria de’ Ricci, nazywany również Chiesa della Madonna dei Ricci. Należy on do mniej znanych kościołów Florencji, a czas jego powstania w obecnym kształcie przypada na okres, kiedy znaczenie miasta jako środowiska artystycznego Italii wyraźnie podupadło.

        Historia kościółka della Madonna dei Ricci sięga 1508 r., świątynię ufundowała florencka rodzina Ricci, w celach ekspiacyjnych wobec sprofanowania przez Antonio Rinaldeschi’ego wizerunku Madonny, jaki wówczas znajdował się na murze rezydencji rodu Ricci, naprzeciwko dzisiejszego kościoła. W ołtarzu głównym do dnia dzisiejszego eksponowany jest otoczony kultem obraz Matki Boskiej, nazwany na część fundatorów Madonna dei Ricci.

      Kościół został przekształcony w XVII w. przez architekta Gherardo Silvani, między innymi przez wzbogacenie fasady portykiem. Wnętrze kościoła utrzymane jest w stylistyce późnego baroku i stanowi efekt przekształceń w latach 1769-1772, według projektu architekta Zanobi del Rosso. Do dwuprzęsłowej nawy przylegają po obu stronach kaplice boczne, a przedłużenie jej stanowi prezbiterium na planie kwadratu, przesklepione kopułą. Znajduje się w nim ołtarz główny w formie edikuli zwieńczonej trójkątnym naczółkiem, wspartym na dwu kolumnach korynckich. W dekoracyjnym obramieniu barokowym umieszczono otaczany czcią wizerunek Madonny, od którego wywodzi się pierwotne patrocinium kościoła. XIV-wieczny obraz przedstawiający św. Małgorzatę z Antiochii, której imię przywołuje aktualne wezwanie kościoła, znajduje się w jednej z kaplic bocznych.

         Dzisiejszą główną atrakcją kościoła są codzienne koncerty muzyki klasycznej, także z użyciem organów, wybudowanych w 1989 r. przez firmę Chichi Rosario & Figli, pochodzącą z Cerretto Guidi. Na wspomnianą imprezę muzyczną nie sprzedaje się biletów wstępu, a dochód z dobrowolnych ofiar, składanych przez słuchaczy w specjalnie oznaczonej skarbonce przeznacza się na remont organów.

82. Firenze, Università degli studi, Biblioteca umanistica storia dell’arte, via della Pergola 56a, 26.06.2014. 26 czerwca 2014 r., po pierwszym dniu bezowocnych poszukiwań i – rzecz wymaga nazwania po imieniu – straconego czasu, odnalazłem przy via della Pergola bogatą bibliotekę Uniwersytetu Florenckiego, poświęconą zbiorom o tematyce szeroko rozumianej historii sztuki. Umożliwiło mi to chociaż pobieżną kwerendę w dostępnych materiałach poświęconych sztuce Florencji i Toskanii w średniowieczu i czasach nowych, zwłaszcza że instytucja biblioteki zapewniała wolny dostęp do regałów z woluminami. Żałuję jedynie, że nie dysponowałem czasem na zapoznanie się z historią miejsca służącego obecnie za siedzibę biblioteki, tym bardziej, że na niewielkim dziedzińczyku poprzedzającym wejście do czytelni, na planszach tematycznych znajdowała się wystawa poświęcona dziejom dawnego kompleksu szpitalnego od jego założenia w XIV w. aż do sekularyzacji dawnego kościoła i przeznaczenia go na bibliotekę uniwersytecką. Jestem więc w stanie zreferować tę historię jedynie w ogromnym skrócie, odnosząc się do lakonicznych informacji odnalezionych w sieci.

    Otóż kompleks szpitala, czy raczej przytułku dla kobiet samotnych, wcześnie owdowiałych i w podeszłym wieku nosił dawniej wezwanie Ospedale della Santissima Annunziata dell’Orbatello. Ufundował go w 1372 r. Niccolò degli Alberti, a autorem projektu kompleksu budynków był prawdopodobnie malarz i architekt późnego Trecenta Angolo Gaddi. Sekularyzowany kościół szpitalny przeznaczono na bibliotekę naukową Uniwersytetu Florenckiego w latach 60. XX w., czego głównym inicjatorem był ówczesny profesor tytularny katedry historii sztuki Roberto Salvini, który wykładał na uczelni  w latach 1956-1985. Do dziś zachowała się jego prywatna kolekcja woluminów, licząca około 5000 książek i 20 czasopism, podarowana bibliotece przez żonę Salvini’ego w 1986 r. Postacią wysoce zasłużoną dla florenckiej katedry historii sztuki, czy nawet dla samej biblioteki katedralnej był także znakomity węgierski uczony Miklós Boskovits, znawca i badacz średniowiecznej sztuki włoskiej, zwłaszcza z terenu Toskanii.

       Obecnie księgozbiór biblioteki przy via della Pergola obejmuje ponad 25000 opracowań monograficznych, 300 czasopism naukowych, 26 spośród nich nadal wydawanych oraz wspomniany wcześniej zbiór prywatny profesora Roberto Salvini’ego i Charles’a de Tolnay’a. W tym nader bogatym zasobie materiałów zmuszony byłem dokonać sztywnej selekcji przeglądanych materiałów, tak aby jak najwięcej tematów poruszanych w mojej działalności blogerskiej chociaż trochę rozszerzyć. Z postawionego sobie zadania zasadniczo się wywiązałem, jakkolwiek zawsze pozostaje uczucie niedosytu.

83. Firenze, Università degli studi, Biblioteca umanistica storia dell’arte, Portone all’oratorio, oggi biblioteca, 26.06.2014. Tak jak wcześniej wspomniałem, dawny kościół szpitalny Santissima Annunziata dell’Orbatello od lat 60. XX w. pełni funkcję biblioteki katedry historii sztuki florenckiej Università degli studi. Wśród wielu z nas być może pokutuje przekonanie, będące bagażem wykształcenia zdobytego na etapie szkoły średniej, jakoby w średniowieczu osoba autora i fundatora była skromnie usuwana w cień, zaś wartość nadrzędną miano przypisywać samemu dziełu. Treść inskrypcji fundacyjnej nad wejściem do dawnego kościoła szpitalnego nie po raz pierwszy i bynajmniej nie ostatni pozwala podobnej tezie zaprzeczyć, skoro uwieczniono w niej nie tylko imię i pochodzenie szlachcica Niccolò degli Alberti oraz rok ufundowania kościoła, lecz także wskazano na wysoką pozycję fundatora w społeczeństwie. Tekst wypisany majuskułą w lingua volgare z okresu Trecenta głosi: AL NOME DI DIO QVESTO ORATORIO FECE FARE IL NOBILE CHAVALIERE MAS[SIMO] NICCHOLAIO DI IACOPO DEGLI ALBERTI A ONORE DI SANTA MARIA ANVNZIATA NEGLI ANNI DI XP[IST]O MCCCLXXII, co w tłumaczeniu brzmi: „W imię Boga owo oratorium [w znaczeniu „kaplica”] wznieść nakazał szlachetny rycerz, mąż najwyższy Niccolaio, syn Jacopo degli Alberti, na cześć Zwiastowania Najświętszej Pannie Marii, w Roku Pańskim [dosłownie „Chrystusowym”] MCCCLXXII [1372]”. 

84. Firenze, Café Arte del sogno in via Borgo la Croce, 27.06.2014. Nie po raz pierwszy zwracam uwagę na fakt, że moje podróże to nie tylko poznawanie zabytków architektury i innych dzieł sztuki, względnie kwerendy w bibliotekach za literaturą przedmiotu. Czasem trzeba mieć od tego nieustannego pędu do wiedzy i poznawania jakikolwiek przerywnik. Podczas blisko tygodniowego pobytu we Florencji sposób na to znalazłem w spacerach przez historyczne centrum miasta, bez konkretnego celu, czy intensywnego sporządzania notatek. Moje miejsce zakwaterowania przy via Pasquale Villari oraz bibliotekę katedry historii sztuki przy via della Pergola dzieliła pewna odległość. Za bramą historycznego centrum miasta ciągnie się dość długa via Borgo la Croce, prowadząca bez mała aż do katedry Santa Maria del Fiore, tą właśnie ulicą, niemal wyłączoną z ruchu kołowego najprzyjemniej podążać do obranego celu, niekoniecznie biblioteki Uniwersytetu Florenckiego. Bezpośrednio u wlotu ulicy, od strony bramy historycznego centrum znajduje się urocza kawiarnia o nazwie „Arte del sogno”, nadmienię, że nie ona jedna ma w sobie wiele wdzięku. Wystrój „Arte del sogno” zakomponowany był tak, aby służył szeroko rozumianemu kontaktowi ze sztuką, na przykład przez oglądanie rozwieszonych na ścianach we wnętrzu reprodukcji obrazów. W asortymencie lokaliku, oprócz tradycyjnie oferowanych kaw, herbat i ciasteczek znajdowały się pamiątki z motywami przywodzącymi na myśl złote wieki miasta-państwa Florencji i powstające w nim dzieła sztuki. 

85. Firenze, Piazza della Signoria, 27.06.2014. Piazza della Signoria była i jest do dnia dzisiejszego jednym z ważniejszych placów miejskich Florencji. Zakomponowana na rzucie poziomym w kształcie litery L znalazła się w centrum geometrycznym układu średniowiecznego miasta, na północ od katedry Santa Maria del Fiore i w odległości kilkudziesięciu metrów od Ponte Vecchio nad rzeką Arno. Plac był w przeszłości rozmaicie nazywany, przykładowo Piazza dei Priori, Piazza del Granduca.

        Badania archeologiczne przeprowadzone w 1974 r. potwierdziły najstarsze ślady osadnictwa w obrębie dzisiejszej Piazza della Signoria, sięgające neolitu. W 90 r. p.n.e. Florencja uzyskała prawa samodzielnego miasta (municipium), powstającego na bazie rzymskiego obozu wojskowego (Słodczyk 2012). Po zniszczeniach w 82 r. p.n.e., dokonanych podczas wojny domowej przez Lucjusza Sullę miasto odbudowano, zakomponowując je na powierzchni 32 ha (Słodczyk 2012).  Plac był ważną strefą odbudowanego miasta rzymskiego, w której znajdowały się potężne termy z lat panowania cesarza Hadriana oraz foluszarnia, ta ostatnia o rozmiarach porównywalnych ze starorzymskim teatrem. Istnienie foluszarni potwierdziły badania archeologiczne przeprowadzone w podziemiach Palazzo Vecchio.

        W IV i V w. termy i foluszarnia straciły swoją pierwotną funkcję, a dawne budynki zaczęły służyć za miejsca zamieszkania i warsztaty pracy ubogim rzemieślnikom. Nieopodal nich wzniesiono potężną bazylikę wczesnochrześcijańską, o wymiarach około 27×50 m. Kościół użytkowano do VII w., po czym został on rozebrany i zastąpiony znacznie mniejszym (wymiary 9×16 m), poświęconym św. Cecylii – dziewicy i męczenniczce. Ten niewielki kościół datuje się na VIII w., najstarsza wzmianka o nim pochodzi jednak z IX w.

          Układ urbanistyczny zaczęto od X w. przekształcać, nadając mu formę coraz bardziej zbliżoną do placu miejskiego. W badaniach archeologicznych odkryto ślady dawniej wznoszących się na jego miejscu wież mieszkalnych, domów, dwóch kościołów – Santa Cecilia i San Romolo – oraz wytyczonych wokół nich cmentarzy (Braunfels 2012). W części północnej znajdowała się pierzeja budynków zamieszkiwanych przez gibelinów, z własną bramą nazywaną w źródłach turris maior.

         Kształt najbardziej zbliżony do dzisiejszego zaczęła Piazza della Signoria przybierać od 1268 r., wtedy właśnie wyburzono domy gibelinów, po tym jak zostali oni pokonani przez gwelfów w bitwie pod Benewentem (26 lutego 1266 r.; Tołwiński 1948; Egli 1962; Guidoni 1970). Zabudowa wokół placu miejskiego miała jednak charakter przypadkowy i nieregularny, wybrukowanie placu miało z kolei miejsce dopiero w 1385 r. Rada miejska wręcz zażądała, aby wszystkie ulice i nowo powstające place, a zwłaszcza Piazza della Signoria pokryto płytami kamiennymi, poprzecinanymi cegłami, tak aby plac był „bardziej przyozdobionym i o równiejszej powierzchni niż którykolwiek inny plac w którymkolwiek mieście”  („Quod ipsa platea magis esse decora e equa, quam aliqua alia platea vel via civitatis”, cyt. wg: Braunfels 2012) Tym sposobem w układzie miejskim średniowiecznej Florencji zaczęły współistnieć w bliskim sąsiedztwie trzy place: Piazza della Signoria ze wzniesionym na niej od 1298 r. Palazzo Vecchio, będąca centrum życia polityczno-społecznego, Piazza del Duomo z katedrą Santa Maria del Fiore – centrum życia religijnego oraz ogromny plac targowy zwany Mercato Vecchio, na miejscu którego w dobie dzisiejszej znajduje się Piazza della Repubblica (Tołwiński 1948; Egli 1962; Fasoli, Bocchi 1973; Braunfels 1988; Benevolo 1995; Słodczyk 2012; Braunfels 2012). Również w XIV w. (od 1376 r.) przy placu wybudowano tak zwaną Loggia della Signoria (Loggia dei Lanzi) – budynek przeznaczony na uroczystości o charakterze publicznym oraz Tribunale della Mercanzia – siedzibę instytucji rozstrzygającej spory natury cywilno-handlowej (Tołwiński 1948; Braunfels 1988; Braunfels 2012).

      Gwoli prawdzie Piazza della Signoria, z siedzibą władz miejskich miasta-państwa Florencja była także miejscem publicznych egzekucji. Wśród nich wymienić należy między innymi stracenie oskarżonego o herezję mnicha dominikańskiego Girolamo Savonarola w dniu 23 maja 1498 r. Spalenie na stosie odbyło się w pobliżu dzisiejszej Fontanny Neptuna (Fontana di Nettuno), dokładnie w tym samym miejscu, gdzie w dobie założonej przez dominikanina i jego uczniów Republiki Chrystusowej (Repubblica di Cristo) płonęły tak zwane Stosy Próżności (Rogo della Vanità), na których zniszczono liczne księgi, dzieła prozy i poezji (wśród nich także słynny Decamerone pióra Giovanni’ego Boccaccio, sic!), stroje, przedmioty związane z teatrem, gry planszowe, obrazy i nie tylko.

     Przekształcenia placu w późniejszych stuleciach dotyczyły bardziej dekoracji rzeźbiarskiej niż układu urbanistycznego. Monumentalne wnętrze urbanistyczne ukształtowano za pomocą dzieł rzeźbiarskich: posągu konnego księcia Cosimo de’ Medici, fontanny Neptuna, statuy Dawida dłuta Michała Anioła, czy wzorowanej na niej grupie rzeźbiarskiej Herkules i Kakus dłuta Baccio Bandinelli’ego (Tołwiński 1948; Braunfels 1988; Słodczyk 2012). W okresie Cinquecenta nowe posągi stanęły również pod arkadami Loggia della Signoria, która przyjęła odtąd funkcję otwartego muzeum. Wybudowanie, również w dobie Cinquecenta potężnego gmachu Galleria degli Uffizi, według projektu Giorgio Vasari’ego zmieniło nieco orientację układu urbanistycznego w kierunku rzeki Arno (Tołwiński 1948).

     Kształt florenckiej Piazza della Signoria w kolejnych stuleciach zasadniczo się nie zmieniał, jedynie w dobie Ottocenta (XIX w.) dobudowano kilka budynków neorenesansowych, między innymi Palazzo delle Assicurazioni.

Lit.: Tołwiński 1948, s. 183, 187, 188, 189-190, 192; Egli 1962, s. 47, 48, 49; Guidoni 1970, s. 458; Fasoli-Bocchi 1973, s. 181; Braunfels 1988, s. 52-53, 68-69; Benevolo 1995, s. 59; Słodczyk 2012, s. 78. 79; Braunfels 2012, s. 96, 104, 118, 170, 198-203, 204-208.

86. Firenze, Sono nel cortile del Palazzo Pitti, prima di fare una visità nella Galleria Palatina, 28.06.2014. Tak się złożyło, że czas mojego pobytu edukacyjno-poznawczego we Florencji zahaczał o sobotę i niedzielę, dni w których biblioteki katedr naukowych należących do danej uczelni przeważnie są zamknięte. Świadomy tego faktu uwzględniłem w planie podróży wizytę w Galleria Palatina, mieszczącej się w Palazzo Pitti, zwłaszcza że nie zdołałem poznać imponujących zbiorów tegoż muzeum podczas pobytu w 2008 r.

            Obszerne ekspozycje Galleria Palatina powstały na bazie kolekcji gromadzonej na przestrzeni wieków przez wielkich książąt Toskanii z rodu Medici. Porządek wystawienniczy dzieł sztuki odpowiada stylowi minionych wieków oraz wartości dekoracyjnej danego dzieła, nie zaś epokom i szkołom artystycznym, jak by się można spodziewać w większości muzeów. Pod względem chronologicznym, z kilkoma wyjątkami dzieła, głównie malarskie pochodzą z XVI i XVII w. a ich bogata kolekcja stała się punktem wyjścia dla jednego z najważniejszych muzeów malarstwa w Europie, czy nawet miejsca obowiązkowej wizyty dla każdego, kogo interesuje historia malarstwa Italii, czy kolekcjonerstwo europejskie.

            Miejscem ekspozycji dzieł są salony w obrębie piano nobile florenckiego Palazzo Pitti (stąd nazwa „Galleria Palatina”) a ich zasięg chronologiczny, o czym już była mowa, obejmuje głównie późny renesans i barok, czyli złotą epokę w historii samego pałacu, usystematyzowane są w sposób wiernie odpowiadający schematowi zamierzonemu przez wielkiego księcia Pietro Leopoldo de’ Medici. Przewidziano wówczas między innymi wystawienie we wnętrzach pałacu części potężnej kolekcji dzieł gromadzonych przez książąt, na którą zabrakło miejsca we wnętrzach Uffizi’ów, uwzględniając również nieliczne dzieła z epok od wczesnego renesansu po początek Cinquecenta.

            Sercem kolekcji florenckiej Galleria Palatina jest 500 malowideł, odpowiadających gustowi kolekcjonerskiemu rozmaitych przedstawicieli rodu Medici, które to malowidła w 1743 r. zostały przekazane miastu Florencja, zgodnie z zapisem testamentarnym ostatniej dziedziczki rodu, Anny Marii Luisy de’ Medici, która tym sposobem nie dopuściła do rozproszenia kolekcji po swojej śmierci. W Palazzo Pitti zgromadzono także imponujące zbiory gromadzone przez Vittorię della Rovere, małżonkę wielkiego księcia Ferdinando II de’ Medici a zarazem ostatnią przedstawicielkę rodu książąt Turbino. Znaczną część tychże zbiorów stanowiły płótna Tycjana i Rafaela.

            Książę Pietro Leopoldo obok obrazów kolekcjonował również dzieła rzeźbiarskie od antyku po czasy mu współczesne, które rozmieszczano pomiędzy ekspozycjami Galleria degli Uffizi i Galleria Palatina, z kolei gemmy i eksponaty naukowe oraz przyrodnicze stały się gwoździem programu dla otwartego nieco później Museo di Storia Naturalne we Florencji.

            Pierwsze otwarcie Galleria Palatina dla publiczności miało miejsce w 1833 r., odwiedzającym zaprezentowano wtenczas imponującą kolekcję dzieł Rafaela, Andrea del Sarto i Tycjana, a także wiele innych prac malarskich ze szkoły florenckiej Cinquecenta i Seicenta, a ponadto reprezentatywne, współcześnie powstałe obrazy ze szkoły weneckiej oraz wybrane dzieła Caravaggia, Rubensa i van Dycka. Dziś Galleria Palatina jest, obok Uffizi’ów, jednym z najczęściej odwiedzanych muzeów florenckich, według danych statystycznych w 2013 r. liczba odwiedzin sięgnęła 386 993, czego efektem był wkład kapitałowy w wysokości około 1 983 029 Euro. 

87. Francesco Furini, Ila e le ninfe, 1630-1633, olio su tela, Galleria del Poccetti, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Francesco Furini był malarzem florenckim okresu Seicenta, wykształconym w pracowni swojego ojca Filippo Furini’ego oraz malarza florenckiego starszej generacji Matteo Rosselli’ego. W 1619 r. udał się po raz pierwszy do Rzymu, gdzie zetknął się i uległ inspiracji twórczością Caravaggia i jego następców, po czym wrócił do Florencji i tworzył dzieła głównie dla florenckiego kręgu zleceniodawców.

        Obraz eksponowany w Palazzo Pitti namalowany został na początku lat 30. XVII w., dla Antonio Galli’ego, który pragnął mieć malowidło przedstawiające ten niecodzienny temat ikonograficzny z mitologii greckiej w swoich apartamentach (Chiarini 2003). Mityczny Hylas (gr. Υλας) był młodzieńcem zaprzyjaźnionym z Heraklesem i wraz z nim wyruszył w orszaku argonautów do Kolchidy nad Morzem Czarnym, celem przywiezienia stamtąd złotego runa. Gdy orszak argonautów zatrzymał się w Myzji, na terenie Azji Mniejszej na wieczorny posiłek, młodzieńca posłano do źródła po wodę pitną. Hylas, wziąwszy brązowy dzban udał się do zdroju wodnego zwanego Pegae, gdzie zaskoczyły go nimfy wodne (najady). Jedna z nich, według przekazu mitologicznego imieniem Dryope zapałała miłością do Hylasa i kiedy ten zanurzył dzban w zdroju wodnym najada czule objęła młodzieńca i wciągnęła go w otchłań głębin wodnych. Miało to miejsce nocną porą, skoro w treści mitu jest mowa, iż twarz młodzieńca rozświetliła pełnia księżyca. Hylas uwiedziony przez nimfę zniknął w tajemniczych okolicznościach, nie pozostawiając po sobie śladu. Jego krzyk miał usłyszeć argonauta Polifem, który wyjąwszy szpadę udał się w pościg, sądząc że młodzieńca napadli zbójcy. Nie odnalazł go jednak, przekazał jedynie Heraklesowi wieść, że coś złego przydarzyć się musiało jego ulubieńcowi.

         Malowidło eksponowane w Palazzo Pitti uważa się, słusznie zresztą za wybitną pracę Francesco Furini’ego z wczesnych lat jego dojrzałej twórczości (Chiarelli 1956; Chiarini 2003). W teatralnie, typowo dla baroku zaaranżowanej kompozycji mityczny młodzieniec został uchwycony w chwili, kiedy przybył do zdroju Pegae. Zaskoczony przez nagie nimfy wodne upuścił dzban nie zdążywszy nabrać doń wody. Przy dolnej krawędzi obrazu z ciemnego tła wydobyty zostaje skrzący się w świetle księżyca pozłocisty kolor upuszczonego naczynia. Uwaga malarza koncentruje się jednak na postaciach pierwszoplanowych: twarz Hylasa, odzianego w czerwony strój i tej samej barwy nakrycie głowy, zgodnie z przekazem mitologicznym wydobyta jest z ciemnego tła światłem niewidocznego księżyca w pełni. Wbrew treści mitu nie jedna, lecz dwie najady, których zmysłowe, nagie ciała również z ciemnego tła wydobywa blask księżycowy, obejmują czule młodzieńca spoczywającego na brzegu źródła. Za chwilę Hylas, uwiedziony przez nimfy pogrąży się w głębinach wód, czego świadkami będą cztery inne najady, zobrazowane w prawym dolnym rogu kompozycji.

          Tło zdominowane przez ciemnobłękitne i ciemnobrązowe tony przechodzące w czerń silnie kontrastuje ze świetlistymi barwami zmysłowych aktów nimf wodnych i twarzy Hylasa (Chiarelli 1956). Owo wydobycie postaci i przedmiotów z ciemnego tła za pomocą światła przemawia za wspomnianymi wcześniej inspiracjami luminizmem obecnym w twórczości Caravaggia i jego następców.         

Lit.: Chiarelli 1956, s. 24; Chiarini 2003, s. 185, nr 296; http://www.maicar.com/GML/Hylas.html

88. Jusepe de’ Ribera detto lo Spagnoletto, Martirio di San Bartolomeo, 1620-1630, olio su tela, Galleria del Poccetti, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Nazwa sali wystawowej, gdzie eksponowany jest obraz artysty hiszpańskiego czynnego głównie w Neapolu, pochodzi od nazwiska Bernardino Poccetti, domniemanego autora dekoracji freskowej. Dawniej sala miała formę otwartej loggii, dziś jest loggią zamkniętą i służy ekspozycji dzieł malarskich okresu Seicenta. Znajduje się w niej również omówiony uprzednio obraz Francesco Furini’ego, zatytułowany Hylas i nimfy.

      Malowidło przedstawiające męczeństwo św. Bartłomieja Apostoła znajdowało się dawniej w zbiorach prywatnych rodu wielkich książąt Capponi we Florencji, następnie, w czasie bliżej nie określonym nabył je książę Ferdinando III da Lorena. W inwentarzach florenckiej Galleria Palatina obraz odnotowany jest po raz pierwszy w 1828 r.

        Był to prawdopodobnie pierwszy obraz w serii malowideł, wykonanych przez Jusepe de’ Riberę zwanego lo Spagnoletto w latach 1626-1635, poświęconej męczennikom chrześcijańskim (Chiarini 2003). Malarz zrealizował podobną redakcję męczeńskiej śmierci św. Bartłomieja w dwu wersjach, starszą znamy dzięki sztychowi wykonanemu w 1624 r. dla księcia Filiberta Sabaudzkiego, wicekróla Sycylii, kuzyna króla Hiszpanii Filipa IV. Na podstawie tego samego starszego malowidła sporządzono bardzo wierną kopię, eksponowaną dziś w Nowym Jorku. Pod względem stylistycznym obraz we florenckiej Galleria Palatina bliski jest Męczeństwu św. Andrzeja, znajdującemu się w Szépművészeti Múzeum w Budapeszcie.

         Kompozycja obrazu, zamknięta w formacie prostokątnym zdominowana została przez ułożone na długiej diagonali, nagie ciało świętego męczennika. Przecina ją krótsza diagonala, wzdłuż której rozpostarte są ramiona postaci. Światło padające z nieznanego źródła rozświetla ciało św. Bartłomieja, zaś okrutne oblicza oprawców zamierzających żywcem zedrzeć zeń skórę przysłonięte są cieniami. Uwidocznia się tu w pełni talent Jusepe de’ Ribery do obrazowania silnych kontrastów światła z cieniem, co potęguje dramatyzm sceny do tego stopnia, że nawet George Gordon Byron (1824) pisał „… lo Spagnoletto zamaczał swój pędzel we krwi męczenników”. Nie tylko rzucający się w oczy luminizm, lecz także naturalizm ujawnia wyraźne inspiracje twórczością Caravaggia, zwłaszcza z okresu pobytu tego artysty w Neapolu (Chiarelli 1956). Ponad wszelką wątpliwość tenebrystyczne obrazy Caravaggia zainspirowały miejscowych malarzy neapolitańskich, a po śmierci mistrza punktem odniesienia dla nich stała się twórczość Jusepe de’ Ribery, zwłaszcza że pracownia malarza hiszpańskiego była najbardziej znaną w Neapolu. Należy także zaznaczyć, że świadectwem intensywnej recepcji twórczości Caravaggia i Ribery są serie obrazów męczeństw świętych chrześcijańskich, stworzone przez malarzy neapolitańskich, jeśli wymienić Męczeństwo św. Bartłomieja pędzla Mattia Preti zwanego Cavalier Calabrese.

      Obraz Jusepe de’ Ribery (lo Spagnoletto) we florenckiej Galleria Palatina nie jest sygnowany, co może pośrednio świadczyć o czasie powstania przed 1630 r., bowiem dopiero od tej daty malarz zaczął podpisywać swe dzieła.

Lit.: Chiarelli 1956, s. 24; Chiarini 2003, s. 328, nr 532. 

89. Filippo Lippi, Madonna col Bambino con la nascità della Vergine e l’incontro di Gioacchino a Anna, il cosìdetto Tondo Bartolini, 1452-1453, o 1465-1470 ca., tempera su tavola, Sala di Prometeo, Galleria Palatina, Firenze, 28.06.2014. Tak zwana Sala Prometeusza we florenckiej Galleria Palatina poświęcona jest dziełom wczesnego renesansu florenckiego, wśród których poczesne miejsce zajmuje tondo pędzla mnicha-karmelity Filippo Lippi’ego, obrazujące Matkę Boską z Dzieciątkiem, z umieszczonymi w głębi scenami narracyjnymi Narodzin Marii Panny oraz Spotkania św. Joachima ze św. Anną przy Złotej Bramie.

      Według tradycji dzieło miało być zamówione przez bankiera florenckiego Lionardo Bartolini’ego, którego wzmiankują przekazy źródłowe z lat 1452-1453, czyli z początku pobytu Filippo Lippi’ego w położonym niedaleko Florencji Prato (Pittaluga 1949; Farancini-Ciaranfi 1964; Marchini 1975; Holmes 1999; Padovano 2003). Szczególnie istotna wydaje się być zapiska z 8 sierpnia 1452 r., gdzie jest mowa o wypłaceniu malarzowi-karmelicie Filippo Lippi’emu 22 florenów w złocie, które artysta zobowiązany był zwrócić Lionardo Bartolini’emu, jeśli nie ukończy pracy nad obrazem okrągłym przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem do 8 XII tego samego roku: [se] non gli avesse finito un cierto tondo del legniame ch’è del detto Lionardo cioè di dipingerlo di certa storia che gli aveva chominciata della Vergine Maria (cyt. wg: Pittaluga 1949). Cytowany przekaz źródłowy nie przekonał tylko nielicznych badaczy (m. in. Ruda 1993), którzy przywiązali większą wagę do obecnego na odwrocie tonda herbu, należącego do florenckiego rodu patrycjuszowskiego Martelli. Tenże motyw heraldyczny, a także cechy stylistyczne stanowić miały przesłankę za czasem powstania obrazu w 2. połowie lat 60. XV w. (por. Ruda 1993). Herb na odwrocie obrazu może się jednak odnosić do osoby pierwszego nabywcy, a nie fundatora malowidła (Pittaluga 1949) i tym samym nie wyklucza ani powstania tonda w latach 1452-1453, ani fundacji przez bankiera Lionardo Bartolini’ego.    

          Dzieło odnotowano po raz pierwszy w inwentarzach florenckiego Palazzo Pitti w 1761 r. Wraz z otwarciem w Galleria Palatina ekspozycji poświęconej malarstwu florenckiemu Quattrocenta i początków Cinquecenta obraz zaliczono do najwybitniejszych prac tego okresu.

        Znacznych rozmiarów tondo (średnica 135 cm) było jednym z pierwszych obrazów formatu kolistego w okresie renesansu i niewątpliwie stanowiło źródło inspiracji dla malarzy florenckich 2. połowy XV w., zwłaszcza dla Sandro Botticelli’ego, ucznia Filippo Lippi’ego (Chiarelli 1956). Obraz przedstawia tronującą, widoczną do kolan Madonnę z nagim Dzieciątkiem siedzącym na jej łonie. Wysoce dekoracyjnie malarz potraktował tron Matki Boskiej, zdobiąc jego oparcie wolutami, przysparzającymi stylistyce obrazu rodzaju „barokowości”. Uczesanie Madonny odpowiada modzie znamiennej dla lat 60. i 70. XV w., z charakterystycznym upięciem w welonie zdobionym perłami. Także szaty Madonny wywierają wrażenie kosztownych, o czym świadczą między innymi złocona obszywka i zapinki zdobione kamieniami szlachetnymi. Matka Boska i Dzieciątko Jezus razem trzymają jabłko granatu, interpretowane jako symbol płodności i godności. Mały Chrystus pokazuje kawałek owocu Matce, Madonna jednak, na co warto zwrócić uwagę, nie patrzy na Syna, lecz wzrok ma zwrócony w bliżej nieokreślony punkt poza ramami obrazu. Mając na uwadze ten fakt, obecność jabłka granatu – owocu obficie wypełnionego pestkami z sokiem barwy czerwonej – należałoby interpretować jako symbol przyszłej męki Chrystusa na krzyżu, a konkretnie krwi z ran od gwoździ i korony cierniowej. Nie wyklucza to jednak interpretacji owocu jako symbolu płodności, bowiem część badaczy usiłowała identyfikować tondo z popularnym w okresie wczesnego renesansu desco da parto, rodzajem drewnianego talerza, najczęściej zdobionego przedstawieniami religijnymi, ofiarowanego kobietom w bogatszych rodzinach dla uczczenia narodzin potomka lub potomkini, w tym przypadku fundacja tonda mogłaby służyć upamiętnieniu narodzin jednego z dzieci florenckiego bankiera Lionardo Bartolini’ego (Holmes 1999).

           Integralnie związane z pierwszoplanowym przedstawieniem Madonny z Dzieciątkiem wydają się dwie sceny narracyjne, jakie rozgrywają się w tle, zaaranżowane w perspektywicznie wykreślonych ramach architektonicznych. Są nimi Spotkanie św. św. Joachima z Anną przy Złotej Bramie oraz Narodziny Marii. Przywołują one temat poddawany żarliwym dyskusjom w okresie Quattrocenta, mianowicie „niepokalanego” lub „pokalanego” poczęcia Marii Panny w łonie św. Anny. Przyjmując za słuszną tezę o cudownym poczęciu podczas spotkania św. św. Joachima i Anny przed Złotą Bramą, bez aktu fizycznego, ostatecznie opowiedziano się za wersją „niepokalanego” poczęcia. Co więcej, zakon karmelitów, z którego wywodził się Fra’ Filippo Lippi obrał za swoją główną patronkę Marię Pannę, a mnisi utrzymywali, iż św. Anna miała przynieść nowo narodzoną Marię na Górę Karmel, zaś Maria jako kilkulatka przybyć miała do tejże pustelni mnichów sama (Holmes 1999). Zasadne wydaje się zatem wypełnienie tła Tondo Bartolini scenami narracyjnymi z dzieciństwa Marii Panny. Wpływ doktryny karmelitańskiej na ikonografię obrazu we florenckiej Galleria Palatina polega na ścisłej relacji  pomiędzy postaciami pierwszoplanowymi (Madonna z Dzieciątkiem) i scenami narracyjnymi w tle (Holmes 1999).

Skróty perspektywiczne ram architektury stanowiącej tło dla scen narracyjnych oparte są na precyzyjnych konstrukcjach geometrycznych (Marchini 1975), podobnie jak w architektonicznych sceneriach obecnych w twórczości malarzy młodszego pokolenia, takich jak Piero della Francesca czy Andrea Mantegna, jednakowoż tu zaaranżowane są na podobieństwo scenografii teatralnej, co wydaje się być oparte na perspektywicznych eksperymentach w reliefie wczesnego Quattrocenta (na przykład u Lorenzo Ghiberti’ego czy Donatella).

Lit.: Pittaluga 1949, s. 162, 172-173; Chiarelli 1956, s. 26; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 89, nr 343; Marchini 1975, s. 209, nr 43; Ruda 1993, s. 240, 242; Holmes 1999, s. 141, 144, 169, 171, 172; Padovano 2003, t. I, s. 68, t. II, s. 237, nr 383;  http://www.restaurofilippolippi.it/opere/scheda_34.htm

90. Sandro Botticelli, Madonna col Bambino e San Giovannino, 1505 ca., tempera su tela, Sala di Prometeo, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Opinie badaczy nie są zgodne w kwestii, czy jest to własnoręczna praca Sandro Botticelli’ego, czy dzieło warsztatowe. Niezgodności występują również w sprawie datowania malowidła, które oscyluje pomiędzy ok. 1495 a 1505 r. Pewnym jest jednak, że obraz zalicza się do późnej twórczości artysty, kiedy pod wpływem mistyczno-moralizatorskich kazań dominikanina Girolamo Savonarola część malarzy, nazywana piagnoni zarzuciła zarówno w tematyce, jak i stylu nawiązania do grecko-rzymskiego antyku na rzecz powrotu do form późnego średniowiecza, czego celem miało być jak najpełniejsze wyrażenie treści religijnych i przekonanie, że cała sztuka jedynie religii ma służyć. Za czasem powstania około 1505 r. wydaje się przemawiać preferowana przez malarza mniej świetlista gama barw, charakterystyczna dla jego późnej twórczości (Padovano 2003).

          Madonna trzyma na łonie nagie, śpiące Dzieciątko Jezus, a jednocześnie pochyla się w kierunku św. Jana Chrzciciela, który oburącz ujmuje małego Chrystusa za szyję. Sam pierwszoplanowy motyw Matki Boskiej z nagim śpiącym Dzieciątkiem na łonie może nasuwać skojarzenia z przedstawieniami typu Pietà w rzeźbie mistycznej i malarstwie późnego średniowiecza, czy nawet z samym złożeniem do grobu. Na uwagę zasługiwać może również fragment altany za plecami Madonny, z kwitnącymi kwiatami róży. Ich wyrazisty kolor czerwieni stanowi jednoznaczną aluzję do krwi Chrystusa przelanej podczas męki i śmierci na krzyżu, co wraz z tematem śpiącego Dzieciątka na łonie Marii przysparza całości melancholijnego i mistycznego nastroju. Znana jest także wersja obrazu, eksponowana w Barber Institute w Birmingham, w której tło, zamiast altany różanej stanowi ramy architektoniczne (Padovano 2003).

Lit.: Padovano 2003, t. II, s. 93, nr 122.

91. Luca Signorelli, Sacra Famiglia con Santa Caterina (?), 1495-1500 ca., tempera su tavola, Sala di Prometeo, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Luca Signorelli był wprawdzie malarzem toskańsko-umbryjskim, jednak jego znakomite tondo jest dziełem godnym wspomnienia przy omawianiu kolekcji Sali Prometeusza we florenckiej Galleria Palatina, zwłaszcza że najpewniej powstało ono podczas pobytu artysty we Florencji (Scarpellini 1964; Kanter et al. 2001).

      Nie są znane okoliczności powstania kolistego obrazu ani dawne miejsce jego przeznaczenia czy data trafienia do kolekcji książąt de’ Medici. Może być to jedno z dzieł, jakie w 1629 r. książę Matthias de’ Medici posłał ze Sieny do Florencji. Opis, który może odnosić się do tego obrazu zawarty jest w inwentarzu przedmiotów z garderoby książęcej (Archivio Statale di Firenze, Guardaroba Medicea, 480, VI, k. 505^v, cyt. wg: Henry 2012): Un tondo in asse dipintovi dentro una Madonna con Giesù e San Giuseppe e una altra santa che scrive. Con diametro di br. 1 2/3 e adornamento di legno intagliato tutto e festoni e dorato largo br. ½. Od 1879 r. tondo przypisuje się Luca Signorelli’emu i atrybucji tej nikt nie kwestionuje, jakkolwiek niezgodności pojawiają się w kwestii ewentualnego udziału pomocników warsztatowych oraz datowania obrazu (por. Chiarelli 1956; Farancini-Ciaranfi 1964; Lenzini-Morimondo 1966). Część badaczy określa czas jego powstania na lata 1490-1495 (Scarpellini 1964; Kanter et al. 2001; Henry 2012), badacze starszej generacji – dopiero na pierwsze dziesięciolecie Cinquecenta (Salmi 1953).

     Jest to reprezentatywny w twórczości Signorelli’ego przykład redakcji tematu ikonograficznego w formacie kolistym, po który często sięgali malarze włoscy (zwłaszcza florenccy) w drugiej połowie Quattrocenta. Tematem najczęściej podejmowanym była mała Święta Rodzina oraz Madonna z Dzieciątkiem w asyście świętych i/lub aniołów czy inne sceny z życia Marii (e.g. Adoracja Dzieciątka, Hołd Trzech Króli). Jeśli chodzi o obraz eksponowany w Sali Prometeusza we florenckiej Galleria Palatina, pierwszoplanowym postaciom Świętej Rodziny asystuje święta bez atrybutu, najczęściej interpretowana jako Katarzyna Aleksandryjska, ujęta en trois quarts, z rękoma złożonymi na otwartej księdze, leżącej na parapecie nakrytym zieloną tkaniną. Niemniej bywa ta postać również interpretowana jako św. Barbara, ze względu na obecność wieży w pejzażowym tle (por. Kanter et al. 2001; Henry 2012). Za rodzajem „przegrody” stoją ujęci w półpostaciach Matka Boska i św. Józef. Święta zwraca się jednocześnie ku Madonnie i ujętemu en trois quarts nagiemu Dzieciątku Jezus, które siedząc na parapecie przy prawej zaokrąglonej krawędzi obrazu prawą rączką błogosławi, tak jakby na znak potwierdzenia wypełnienia się zapowiedzi swoich narodzin, zawartej w Piśmie Świętym.

         Typowe dla twórczości artysty toskańsko-umbryjskiego w tych latach jest przywiązanie ogromnej wagi do plastyczności postaci, zwłaszcza poprzez głęboki i ciężki wolumen ich szat, co czyni je podobnymi do pełnoplastycznych rzeźb. Charakterystyczny jest także melancholijny ton scen narracyjnych (Cruttwell 1901), jakkolwiek nie tak patetyczny jak w pracach inspirowanych moralizatorskimi kazaniami  Girolamo Savonaroli. Widać również nacisk położony przez artystę na detale, przysparzające całości daleko posuniętego realizmu. Przykładem mogą być połyskujące włosy Marii Panny, wywierające wręcz wrażenie szkicowanych pojedynczo. Tłem dla pierwszoplanowej grupy osób jest błękitne niebo oraz skromny wycinek krajobrazu ze szczytem góry i wspomnianą wcześniej wieżą.

Lit.: Cruttwell 1901, s. 45-46; Salmi 1953, s. 51; Chiarelli 1956, s. 26; Scarpellini 1964, s. 141; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 97, nr 355; Lenzini-Morimondo 1966, s. 34; Kanter et al. 2001, s. 180, nr 29; Henry 2012, s. 90, przyp. 174.

92. Francesco Botticini, Madonna cha adora il Bambino con San Giovanni e cinque angeli, 1490 ca., tempera su tavola, Sala di Prometeo, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Francesco Botticini był malarzem florenckim późnego Quattrocenta, kształconym w pracowni mistrza Neri di Bicci, inspiracje jednak czerpał również z twórczości Sandro Botticelli’ego, Filippino Lippi’ego, Andrea del Verrocchio, Antonio Pollaiuolo oraz Andrea del Castagno. Założył we Florencji pracownię malarską, w której kształcił się również jego syn Raffaello Botticini.

          Tondo eksponowane w Sali Prometeusza, we florenckiej Galleria Palatina, obrazujące Adorację Dzieciątka w asyście św. Jana Chrzciciela i pięciu aniołów, datowane jest na czas pomiędzy 1485 a 1490 r. Do kolekcji książęcej obraz przekazał w 1675 r. kardynał Leopoldo de’ Medici, w którego inwentarzu wzmiankowane jest owo tondo, jakkolwiek z atrybucją Sandro Botticelli’emu (Archivio Statale di Firenze, Inventario dei mobili e masserizie dell’eredità del serenissimo e Rev.mo Sig. Cardinale Leopoldo dei’ Medici, k. 77^v, cyt. wg: Venturini 1994): Un quadro in tavola tondo diametro di braccia 2, dipintovi la Madonna in ginocchioni, con bei angiolini attorno, che l’adorano e giardino in lontananza, di mano del Botticelli, con adornamento intagliato e dorato antico con festone di frutte attorno. Atrybucja Francesco Botticini’emu jest stosunkowo późna, jako pierwszy zasugerował ją w 1900 r. Bernard Berenson (Farancini-Ciaranfi 1964; Venturini 1994).

Jest to jedno z najwybitniejszych dzieł Francesco Botticini’ego, co przejawia się w wyśmienitej koncepcji ukwieconego ogrodu, w którym doszło do spotkania Matki Boskiej i Dzieciątka Jezus z aniołami (Farancini-Ciaranfi 1964). Pierwszoplanową grupę postaci tworzy klęcząca, ujęta en trois quarts Madonna, adorująca nowo narodzone, nagie Dzieciątko, spoczywające na pole jej błękitnego płaszcza. Matce Boskiej asystują po prawej stronie dwa profilowo ujęte, klęczące aniołki oraz trzy inne aniołki, dwa klęczące i jeden stojący po jej lewej stronie. Również en trois quarts ujęty jest, odwrócony plecami mały św. Jan Chrzciciel, rozpoznawalny po odzieniu w skórę wielbłądzią i lasce w kształcie krzyża. Ogrodzenie ogrodu zamkniętego (hortus conclusus) stanowi zobrazowany w skrócie perspektywicznym marmurowy mur, ozdobiony girlandami i balustradą. Postacie spoczywają na trawiastym podłożu, upstrzonym drobnymi, barwnymi kwiatami. Wysoce rozbudowany został dalszy plan kompozycji: tworzy go bukoliczny pejzaż, w którym z trawiastego podłoża wyrastają kwiaty, bardziej w głębi widać pojedyncze drzewa z koronami oddanymi w ciemnych tonach zieleni oraz wzgórza. Na wybrzeżu rzeki wznosi się umieszczony przy prawej zaokrąglonej krawędzi obrazu zamek. Aranżacja drugiego planu kompozycji tonda Francesco Botticini’ego, obok oczywistych inspiracji twórczością współczesnych artyście włoskich malarzy Quattrocenta (m. in. Andrea del Verrocchia) wykazuje dość wyraźne inspiracje krajobrazowymi tłami niderlandzkich przedstawień Madonn w ogrodzie, zwłaszcza dziełami Dirka Boutsa (Padovano 2003).

Lit.: Farancini-Ciaranfi 1964, s. 95, nr 347; Venturini 1994, s. 125, nr 67; Padovano 2003, s. 95, nr 127 

93. Jacopo da Sellaio, Adorazione del Bambino con San Giovannino, 1490 ca., tempera su tavola, Sala di Prometeo, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Jacopo da Sellaio, znany również jako Jacopo di Arcangelo był malarzem florenckim, podobnie jak Sandro Botticelli, kształconym w warsztacie Fra Filippo Lippi’ego. W świetle przekazów źródłowych w 1460 r. malarz wstąpił do gildii św. Łukasza (Compagnia di San Luca) we Florencji, a w 1473 r., zgodnie ze źródłami dzielić miał swoją pracownię z malarzem Filippo di Giuliano.

          Nie wiadomo kto był fundatorem ani jakie było dawne miejsce przeznaczenia tonda obrazującego Adorację Dzieciątka w asyście św. Jana Chrzciciela, dziś eksponowanego we florenckiej Galleria Palatina. Obraz w XIX w. przypisywano bliżej nieznanemu malarzowi z kręgu Domenico Ghirlandaio, dopiero później atrybucję tę zweryfikowano, uznając tondo za późną pracę Jacopo da Sellaio. Obraz w stylistyce wykazuje związki z twórczością Sandro Botticelli’ego, a także reminiscencje dzieł Fra Filippo Lippi’ego. Te ostatnie przejawiają się między innymi w pucołowatych twarzach Dzieciątka Jezus i św. Jana Chrzciciela.

    Grupa postaci pierwszoplanowych tworzy rodzaj nieregularnego trójkąta kompozycyjnego, którego boki i wierzchołki zostały przemyślnie wpisane w koliste ramy obrazu. Wywyższona ponad inne postacie Maria Panna, ujęta en trois quarts pochyla głowę nad nowo narodzonym nagim Dzieciątkiem, które spoczywa na pole jej ciemnobłękitnego płaszcza. W upozowaniu Madonny uderzać może bardzo wyraźne zgięcie karku, dostosowane do zaokrąglonej górnej krawędzi obrazu. Podobnie w dolne zaokrąglenie wpisane zostało Dzieciątko Jezus, które nawet, wbrew prawom natury wydaje się nie spoczywać na draperii płaszcza Madonny, lecz unosić nieważko nad ziemią. Wzrok małego Chrystusa jest jednocześnie zwrócony ku Matce i uczestniczącemu w adoracji św. Janowi Chrzcicielowi. Trzy postacie na pierwszym planie nie zostały przedstawione w murach ogrodu zamkniętego (hortus conclusus), lecz w scenerii przypominającej trawiaste wzgórze, usłane pojedynczymi kwiatami. Za plecami postaci rozpościera się głęboki krajobraz, z widoczną na wysokości poziomej osi symetrii kompozycji, znacznie pomniejszoną (ze względu na perspektywę) postacią pokutującego św. Hieronima. Wrażenie głębi wzmacnia zobrazowane w perspektywie gradientowej wybrzeże, porośnięte oddanymi w zgaszonych barwach krzewami i pojedynczymi drzewami, będącymi owocem fantazji artysty, a nie rzeczywistymi gatunkami. Ważnym elementem pejzażowego tła jest także tafla rzeki, oddana w tonach jasnego błękitu, który całkiem w głębi przechodzi w biel. Krajobraz w tle Adoracji Dzieciątka pędzla Jacopo da Sellaio można postrzegać jako twórcze odwołanie do pejzażowych scenerii w dziełach Fra Filippo Lippi’ego.

94. Andrea d’Agnolo detto Andrea del Sarto, Madonna col Bambino in gloria e santi (Pala di Gambassi), 1527-1528, olio su tavola, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Obraz ołtarzowy pędzla artysty florenckiego okresu wczesnego Cinquecenta pochodzi z klasztoru Benedyktynek p.w. św. św. Onufrego i Wawrzyńca w Gambassi (Padovano 2003). Do florenckiej kolekcji książąt de’ Medici trafił najpewniej około 1637 r., skoro w inwentarzu z 3 marca tegoż roku znajduje się wzmianka o nim: Un quadro in tavola entrovi dipinti la Mad^na con Jesus in braccio in piedi con S. Bastiano, S. Lorenzo, S. Giov. batt^¯a, S. Jacopo et altri Santi di mano di Andrea del Sarto, con Adornamen^to intag^to e dorato tutto alto Br. 4 e ½ largo B 3½ (cyt. wg: Freedberg 1963).

Malowidło ufundował przyjaciel malarza, Domenico di Jacopo di Matteo (lub Maffeo) da Gambassi, zwany Becuccio Bicchieraio, jeden z licznych szklarzy w Gambassi, który wyemigrował do Florencji (Farancini-Ciaranfi 1964; Natali 1998; Padovano 2003). Nastawa dawnego ołtarza zawierała również predellę obrazującą fundatora i jego żonę, po wymontowaniu z ram pociętą na dwie części,. Oba fragmenty predelli dziś przechowywane są w Art Institute w Chicago. Retabulum ołtarzowe wzmiankowane jest u Giorgio Vasari’ego na kartach spisanych przezeń Vite de’ più eccelenti pittori…: Tornato Andrea a Firenze, lavorò a Becuccio Bicchieraio da Gambassi, amicissimo suo, in una tavola una Nostra Donna in aria col Figliuolo in collo, ed abbasso quattro figure, San Giovanni Battista, Santa Maria Maddalena, San Bastiano e San Rocco; e nella predella ritrasse di naturale esso Becuccio e la moglie, che sono vivissimi: la quale tavola è oggi a Gambassi, castello fra Volterra e Fiorenza nella Valdelsa (Vasari, Milanesi 1906). Niemal w tym samym czasie co nastawę ołtarzową z Gambassi (Pala di Gambassi) Andrea del Sarto stworzył portret Becuccio Bicchieraio (1528-1530, olej na desce), dziś eksponowany w National Gallery of Scotland w Edynburgu.

            Okoliczności powstania obrazu ołtarzowego dla klasztoru w Gambassi wiązały się z pewnością z pokonaniem zarazy, jaka zdziesiątkowała Florencję w latach 1523-1524. Dzieło datowano dość rozlegle pomiędzy 1525 a 1528 r., dopiero po ostatniej konserwacji badacze opowiedzieli się ostatecznie za czasem jego powstania około lat 1527-1528 r. (Freedberg 1963; Natali 1998; Padovano 2003).

            Jest to osadzona w tradycji malarstwa późnego Quattrocenta Sacra Conversazione, jednak pod względem stylu reprezentuje wyższe zaawansowanie. Madonna spoczywa na niewidocznym tronie, który wydaje się być unoszonym przez cherubinów. Na kolanach Matki stąpa nagie Dzieciątko Jezus, zwrócone twarzą do widza i wykonujące prawą rączką gest błogosławieństwa. Tradycyjny schemat kompozycyjny opiera się na trójkącie, którego wierzchołki wyznaczają głowy Madonny oraz klęczących św. św. Jana Chrzciciela (po lewej) i Marii Magdaleny (po prawej). Przy krawędziach obrazu rozmieszczeni zostali symetrycznie w parach czterej inni Święci: nagi Onufry, wyglądem przypominający dzikiego męża oraz św. Wawrzyniec w białej dalmatyce, ze swoim tradycyjnym atrybutem – rusztem. Obecność dwóch ostatnich Świętych jest tu w pełni uzasadniona, skoro byli oni patronami klasztoru Benedyktynek w Gambassi, co więcej, św. Wawrzyńca obrano również na patrona szklarzy. Przy prawej krawędzi stoją św. św. Roch z laską pielgrzymią i św. Sebastian ze strzałami w dłoni – imiona obu przywoływano w modlitwach o zażegnanie zarazy. Św. Jan Chrzciciel występuje tu jako patron Florencji a Maria Magdalena była Świętą obdarzaną kultem przez benedyktynki z Gambassi.

            Tło dla pierwszoplanowej grupy postaci zdominowane jest przez skłębione obłoki, rozświetlone blaskiem nimbu wokół głowy Matki Boskiej. W kolorycie przeważają przytłumione tony czerwieni, błękitu, różu i beżu a ich przyćmienie odzwierciedlać może niespokojny czas zarazy, za której pokonanie obraz stanowił wotum. Doskonałość rysunku ujawnia się zwłaszcza u postaci nagich lub półnagich, jeśli wymienić św. Onufrego, św. Jana Chrzciciela odwróconego nagimi plecami do widza, czy św. Sebastiana z odsłoniętym torsem. W perfekcyjnych skrótach perspektywicznych ukazane zostały również nogi tronującej Madonny, skryte pod połami czerwonej sukni. Draperie szat wszystkich postaci rozświetla intensywny blask światła padającego z niewidocznego na obrazie źródła a ich ostre załamania wykazują bliskie pokrewieństwo z przedstawieniami graficznymi, co przez niektórych badaczy zostało uznane za inspirację znanymi we Florencji sztychami Albrechta Dürera.

Lit.: Vasari, Milanesi 1906, t. V, s. 40; Freedberg 1963, s. 160, nr 70; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 130, nr 307; Natali 1998, s. 171; Padovano 2003, s. 51, nr 52.

95. Raffaello Sanzio, Madonna col Bambino, San Giovannino e due sante (Madonna dell’Impannata), 1513-1514 ca., olio su tavola, Sala di Ulisse, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Obraz dość znacznych rozmiarów (158×125 cm), pędzla Rafaela Santi z Urbino, jest jednym z arcydzieł malarstwa Cinquecenta, zdobiących wnętrze Sali Ulissesa we florenckiej Galleria Palatina. Giorgio Vasari (1550) utrzymywał, iż malowidło zostało wykonane dla bankiera i mecenasa artysty Bindo Altoviti, podczas pobytu Rafaela w Rzymie (Camesasca 1956; Micheletti 1962; Padovano 2003). Tenże Vasari również bardzo wysoko cenił obraz Rafaela, wypowiadając się o nim w słowach: e nel vero – io non penso che per tanta cosa si possa veder meglio (cyt. wg: Farancini-Ciaranfi 1964). Pod koniec XVI w. malowidło skonfiskował książę Cosimo I de’ Medici i tym sposobem znalazło się ono we Florencji. W 1799 r., podczas okupacji napoleońskiej obraz został zrabowany przez Francuzów, zwrócono go w 1815 r.

     Wtórnie dodany tytuł Madonna dell’Impannata odnosi się z pewnością do umieszczonego w tle okna z szybami gomółkowymi (impannate). Przez zwieńczony półkolistym łukiem otwór okienny pada światło do wnętrza, w którym zobrazowano majestatyczną Sacra Conversazione: uczestniczą w niej Madonna, która podaje nagie Dzieciątko klęczącej św. Annie (lub Elżbiecie), za plecami tej ostatniej zaś stoi pochylona w geście składania hołdu św. Katarzyna Aleksandryjska. W prawym dolnym rogu obrazu przysiadł nagi, młodociany św. Jan Chrzciciel. Ta ostatnia postać przykuwać może uwagę silnym skrętem ciała oraz ujęciem lewej stopy, niczym w barokowym malarstwie iluzjonistycznym pozornie wysuniętej w przestrzeń poza obrazem. Lewą ręką św. Jan wskazuje na Dzieciątko Jezus, co jest znamiennym gestem w scenach Świętych Rozmów z jego udziałem. Bogactwo i różnorodność gestów i spojrzeń postaci wywiera wrażenie ich kolistego ruchu, jakkolwiek kompozycja pierwszego planu jawi się jako wysoce statyczna.

            Godny uwagi realizm, czy wręcz naturalizm bije od pokrytej głębokimi zmarszczkami twarzy św. Anny (Elżbiety?), której cała postać ujęta jest w sztywnym bocznym profilu. Zdjęcia rentgenowskie wykazały, że zgodnie ze szkicem linearnym pod warstwą barwną przedstawiony miał być na obrazie również św. Józef, a św. Jan Chrzciciel miał być upozowany nieco inaczej (Vecchi 1981; Padovano 2003). Ostateczne uproszczenie kompozycji wynikało prawdopodobnie z dążenia do zamknięcia grupy postaci pierwszoplanowych w kształcie zbliżonym do koła, z umieszczonym w jego centrum Dzieciątkiem Jezus. O ile schemat kompozycyjny został ponad wszelką wątpliwość opracowany przez Rafaela, niektórzy badacze biorą pod uwagę udział pomocników warsztatowych i uczniów malarza (e.g. Penni’ego czy Giulio Romano) w pracy nad ostatecznym kształtem malowidła (Chiarelli 1956; Farancini-Ciaranfi 1964; Vecchi 1981).

Lit.: Camesasca 1956, s. 59, nr 109; Chiarelli 1956, s. 29; Micheletti 1962, nr XLVII-XLVIII; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 129, nr 94; Vecchi 1981, s. 249, nr 68; Padovano 2003, s. 318, nr 516. 

96. Raffaello Sanzio, Ritratto femminile (La Gravida?), 1506-1507, olio su tavola, Sala dell’Iliade, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Obraz po raz pierwszy wzmiankowano w XVIII-wiecznym inwentarzu florenckiego Palazzo Pitti jako dzieło nieznanego malarza. W 1813 r. przeniesiono je do garderoby książęcej w Uffizi’ach, po czym powróciło do zbiorów książęcych w Palazzo Pitti, aby wypełnić luki po dziełach zrabowanych podczas okupacji francuskiej. W inwentarzu z 1815 r. obraz przypisano malarzowi Innocenzo da Imola, zaś w 1829 r. powrócono do atrybucji artyście bliżej nieznanemu. Po raz pierwszy malowidło przypisano Rafaelowi Santi w 1839 r. i taką atrybucję zaakceptowała większość badaczy, z wyjątkiem Giovanni’ego Battisty Cavalcaselle, który usiłował autorstwo obrazu wiązać z malarzem Ridolfo Ghirlandaio. W dobie dzisiejszej niemal cały świat badaczy i krytyków sztuki pozostaje jednomyślny co do autorstwa Rafaela.

            Kim jest sportretowana kobieta, tego nie wiadomo, co do jej identyfikacji wysunięto dotąd dwie hipotezy, jednakowoż poparte skąpym materiałem dowodowym (Padovano 2003). Według Virzì miałaby być to niewiasta z rodu Bufalini z Città di Castello, według Filippini’ego – Emilia Pia da Montefeltro. Na tę ostatnią identyfikację naprowadzić miały podobieństwa fizjonomii damy wobec portretu wyżej wspomnianej osoby, również pędzla Rafaela, eksponowanego w Baltimore.

            Półpostaciowy wizerunek damy ze szlacheckiego rodu zobrazowano na ciemnym, neutralnym tle. Lewą dłoń złożyła na zaokrąglonym brzuchu, prawą przy dolnej krawędzi obrazu, najpewniej na niewidocznym parapecie. Tytuł „Portret kobiety ciężarnej” jest wtórny, dodany został w XIX w. Postać ujęto en trois quarto, a twarz jej zwrócona jest w stronę widza, na którego wyraźnie spogląda oczyma barwy piwnej. Światło pada na oblicze kobiety od lewego górnego rogu kompozycji obrazu, tworząc kontrasty światłocieniowe oraz uwypuklając wolumen postaci i draperii jej szat.

            Wysoki status społeczny damy podkreśla strój w formie sukni z szerokim dekoltem, o szerokich rękawach, ozdobionej aksamitnymi obszywkami. Szaty postaci są niemal identyczne jak u młodej kobiety uwiecznionej na rafaelowskim obrazie Dama z jednorożcem (Galleria Borghese, Rzym). Włosy niewiasty spina welon w formie ozdobnej siatki, również znamienny dla mody renesansowej, a na szyi postać nosi złoty łańcuszek, prawdopodobnie z zawieszonym na nim, niewidocznym medalionem. Dłonie kobiety zdobią trefione szlachetnymi kamieniami pierścienie: prawą, spoczywającą na parapecie przy dolnej krawędzi obrazu kobieta trzyma chustę i jednocześnie książkę w skórzanej oprawie. Lewą dłoń niewiasta złożyła na brzuchu, fałdując zarazem połę sukni.  

            Czy zobrazowana przez Rafaela kobieta faktycznie jest w ciąży, tego nie wiadomo. Wzdęte fałdowania szat w partii brzucha mogą również wynikać z korpulentnej postury lub samego faktu przedstawienia siedzącej kobiety, odzianej w ciężkimi fałdami opadający strój, świadczący o jej statusie społecznym (Stepanow 1948; Camesasca 1956; Padovano 2003). Wysoką pozycję w społeczeństwie, o czym już była mowa, obok stroju podkreślają także bogato zdobione pierścienie na jej palcach.

            Harmonia i biegłość w zestawieniach kolorów zapowiadać mogą styl dzieł Rafaela wykonanych w Rzymie. Wyraźny, jakkolwiek nie zanadto krzykliwy kontrast tworzą tu oddane w tonach żółcienia i oranżu pasy przecinające szerokie rękawy, przeciwstawione tonom bieli i czerni. Kolorystyczne tony faktycznie świadczą o intensywnej recepcji twórczości Domenico Ghirlandaio i współczesnego Rafaelowi Fra’ Bartolomeo, z czego mogły wynikać obecne u XIX-wiecznych badaczy kwestie sporne co do atrybucji (Chiarelli 1956; MIcheletti 1962; Farancini-Ciaranfi 1964).

Lit.: Stepanow 1948, s. XVIII; Camesasca 1956, s. 49, nr 70; Chiarelli 1956, s. 5; Micheletti 1962, nr XIX; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 6-7, nr 229; Padovano 2003, s. 323, nr 523.

97. Andrea del Sarto, Assunzione della Vergine (Assunta Passerini), 1526, olio su tavola, Sala dell’Iliade, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Obraz zamówiła Margherita Passerini, dla jednego z ołtarzy w kościele Santa Maria fuori le Mura w Cortonie, co potwierdza kontrakt zawarty z artystą 26 kwietnia 1526 r., w którym podano również cenę realizacji zamówienia, uzgodnioną na 155 florenów (Chiarelli 1956; Freedberg 1963; Farancini-Ciaranfi 1964; Natali 1998; Padovano 2003). W 1553 r. bracia serwici przenieśli się do kościoła Sant’Antonio dei Servi, zabierając ze sobą elementy wyposażenia swojej dawnej świątyni. W 1639 r. nastawę ołtarzową nabył książę Ferdinando II de’ Medici, który zachwycił się malowidłem w następujących słowach: una delle opere più belle che abbia fatto Andrea del Sarto, czyli „jedno z najpiękniejszych dzieł, jakie stworzyłby Andrea del Sarto” (cyt. wg: Farancini-Ciaranfi 1964). Do kościoła Sant’Antonio dei Servi przekazano wówczas kopię obrazu, dziś przechowywaną w Museo Diocesano w Cortonie (Freedberg 1963).

            Malując Assuntę Passerini Andrea del Sarto wzorował się na swoim wcześniejszym obrazie na ten sam temat, zwanym Assunta Panciatichi (Padovano 2003). Chociaż są znane rysunki przygotowawcze dla przedstawienia Wniebowzięcia Marii, jasnym pozostaje, że artysta wykorzystał je podczas pracy nad Assuntą Panciatichi, a nie Assuntą Passerini, co potwierdziły również zdjęcia wykonane w podczerwieni. Kiedy książę Ferdinando II de’ Medici wystarał się o nabycie tego drugiego dzieła (Assunta Panciatichi), oba obrazy umieszczono w jednej z sal galerii pałacu książęcego, gdzie zawisnąć miały jako pendant w identycznych dekoracyjnych obramieniach zamkniętych półkolami, o identycznych rozmiarach.

            Kompozycja obrazu Assunta Passerini stanowi parafrazę schematu zastosowanego przez Andrea del Sarto w obrazie Assunta Panciatichi. Do grupy zgromadzonych wokół pustego sarkofagu świadków wniebowzięcia Matki Boskiej dokomponowano postacie św. św. Mikołaja i Małgorzaty z Cortony (beatyfikowanej w 1515 r. przez papieża Leona X) – imienniczki fundatorki obrazu. Św. Mikołaj z kolei występuje jako imiennik ojca donatorki oraz jej przedwcześnie zmarłego syna. Marię Pannę, zwróconą twarzą do widza, ukazaną w akcie modlitwy, unoszą do niebios na obłoku młodociane aniołki i nagie putta. Nawiązując do biografii malarza wspomnieć należy, że w czasie pracy nad Assuntą Passerini był on już żonaty i jak wspominał Giorgio Vasari, jego małżonka pozowała jako modelka do wielu obrazów. W tym przypadku jej kryptoportret zawiera oblicze Marii wniebowziętej.

       Tło dla pierwszoplanowej, stłoczonej grupy postaci stanowi niebo pogrążone w mrokach nocy, z wyłaniającym się fragmentem klifu skalnego, rozświetlone w górnej strefie kompozycji blaskiem padającym z nieba, w chwili gdy orszaki anielskie unoszą Matkę Boską na obłoku. Artysta użył szerokiej gamy barw, wyraźnie zaznaczając kontrasty między nimi. Postacie odcinają się od tła wyrazistym wolumenem, a barwy ich karnacji i strojów intensyfikują silne strumienie światła padającego ze strefy niebiańskiej.

Lit.: Chiarelli 1956, s. 6; Freedberg 1963, s. 162-164, nr 72; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 7, nr 225; Natali 1998, s. 171; Padovano 2003, s. 51, nr 52.

98. Andrea del Sarto, Assunzione della Vergine (Assunta Panciatichi), 1522 ca., olio su tavola, Sala dell’Iliade, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Obraz zamówił Bartolomeo Panciatichi il Vecchio, za pośrednictwem Baccio d’Agnolo, dla jednego z ołtarzy w kościele Notre-Dame-du Confort w Lyonie, mieście będącym główną areną działalności kupieckiej fundatora (Farancini-Ciaranfi 1964; Padovano 2003). Giorgio Vasari wspomina o tym fakcie na kartach Le Vite..., zamieszczając również krótki opis malowidła: Faceva allora in Francia molte faccende di mercanzia Bartolomeo Panciatichi il vecchio: et desideroso di lasciare memoria di sé in Lione, ordinò a Baccio d’Agnolo, che Andrea li dipingessi una tavola, per mandarsi là, nella quale volse una assunta di Nostra Donna, con gli Apostoli che stessino a torno a’l sepolcro. La quale Andrea condusse fin’ preso alla fine, ma il legniame di quella parecchie volte si sperse: Et così ella rimase adietro non finita del tutto alla morte sua. Questa fu poi da Bartolomeo Panciatichi il giovane suo figliuolo, riposta nelle sue case, come opera veramente degna di lode; per le bellissime figure de gli Apostoli, oltre alla Nostra Donna che da un coro di putti ritti è circundata, senza altri fanciulli che la reggono et portano, con una grazia singularissima (cyt. wg: Freedberg 1963). Dzieło jednak nigdy nie dotarlo do południowej Francji, z przyczyn do końca niewyjaśnionych. O zmianie koncepcji miejsca przeznaczenia zadecydować mogło pogorszenie się stosunków pomiędzy miastami-państwami Italii a Francją w latach 1525-1529 (Natali 1998; Padovano 2003). Malowidło zostało zatem zakupione przez syna zleceniodawcy, Bartolomeo Panciatichi il Giovane, o czym również wzmiankował wyżej cytowany Giorgio Vasari. W 1526 r. Andrea del Sarto sparafrazował kompozycję, tworząc omówioną uprzednio Assuntę Passerini – obraz eksponowany we florenckiej Galleria Palatina. Panciatichi il Giovane podarował malowidło Jacopo Salviati’emu, który przeznaczył je dla Villi w Poggio Imperiale (zwanej w owym czasie Villa di Poggio Baroncelli). Z powodu walk na tle politycznym w 1548 r. Salviati’emu został skonfiskowany majątek przez księcia Cosimo I de’ Medici, a w 1565 r. tę samą posiadłość otrzymał zięć księcia – Paolo Giordano d’Orsini, który poślubił księżną Isabellę d’Este. Po kilkakrotnej zmianie właścicieli willa w 1602 r. powróciła w posiadanie książąt de’ Medici i osiedliła się w niej wielka księżna Toskanii Maria Maddalena d’Austria, żona księcia Cosimo II de’ Medici. W 1687 r. zadecydowano o przeniesieniu Assunty, będącej obiektem ogromnego uznania i estymy, nawet w oczach Pietera Paula Rubensa, do florenckiego Palazzo Pitti, gdzie obraz trafił wraz z całą kolekcją wielkiego księcia Ferdinando de’ Medici. Właśnie wtedy malowidło powiększono (czego ślady widoczne są w zaokrąglonym zwieńczeniu), celem przeznaczenia go na pendant dla Assunty Passerini, również umieszczonej w Palazzo Pitti i dziś oba obrazy, wmontowane w specjalnie dla nich przeznaczone, złocone ramy zdobią Salę dell’Iliade.

     Malowidło stanowi interpretację tematu Wniebowzięcia Marii Panny, w formach monumentalnych, z wyraźnym zespoleniem strefy ziemskiej z niebiańską (Natali 1998). W dolnej strefie ziemskiej grupa Apostołów, zgromadzonych wokół pustego sarkofagu wpatruje się w niebo, gdzie Matkę Boską w asyście nagich puttów unoszą obłoki. Wśród postaci wokół sarkofagu w centrum dolnej strefy kompozycji zwracają uwagę dwie umieszczone w pobliżu pionowej osi symetrii postacie: stojący Apostoł, ujęty w lewym profilu i klęczący, z twarzą zwróconą w kierunku widza. Charakterystycznym elementem pierwszego planu jest mroczny wlot do jaskini przy prawej krawędzi obrazu: motyw ten wiedzie spojrzenie widza ku górze i poniekąd stanowi łącznik pomiędzy dolną i górną strefą kompozycyjną, a jednocześnie sprawia, że sam epizod Wniebowzięcia staje się widzowi bliższy, a nawet „namacalny”. Uwagę odbiorcy przyciągać może także spojrzenie Apostoła klęczącego przed sarkofagiem, a jego płaszcz barwy różu, wzdęty podmuchem wiatru układa się wzdłuż linii ukośnej, przechodzącej przez głowę Apostoła wpatrzonego w niebo, stojącego przy pionowej osi symetrii.

         Koloryt obrazu odznacza się świetlistością i wyrazistością, wykazywać może nieśmiałe analogie wobec gamy barw zastosowanej przez Michała Anioła w jego Tondo Doni (Galleria degli Uffizi, Florencja). Maria wniebowzięta zwraca spojrzenie ku niebu, a konkretnie ku złocistej lunie niebiańskiego światła, które rozjaśnia górną, zaokrągloną część kompozycji obrazu. Postać odcina się od tła wyraźnym, trójwymiarowym wolumenem, co widać zwłaszcza w perspektywicznych skrótach rąk i nóg. W  podobnym perspektywicznym skrócie ujęto putto umieszczone na pionowej osi symetrii kompozycji, a jego poza wywiera wrażenie ruchu nurkującego na niebie niczym w głębinie wody. Samą postać Matki Boskiej flankują dwie symetrycznie rozstawione grupki nagich puttów, wśród których dwa eksponują przed widzem kamienne, dekoracyjne tablice, bez przedstawień figuralnych ani napisów. Możliwe, że na tablicach tych miały się znaleźć, zgodnie z pierwotnym przeznaczeniem, sygnatura artysty, nazwisko zleceniodawcy oraz data realizacji dzieła. Była to częsta praktyka w przypadku dzieł, których miejsce przeznaczenia znajdować się miało w znacznym oddaleniu od pracowni artysty, bowiem niemożność osobistego spotkania fundatora z malarzem miała oznaczać brak gwarancji „autentyczności” dzieła.

     Silna charakteryzacja obliczy postaci jest zwiastunem tendencji stylistycznych, znamiennych dla sztuki rozwiniętego Cinquecenta. Nie da się wykluczyć, że w niektórych postaciach uczestniczących w scenie zaszyfrowano portrety współczesnych artyście osób, przykładowo wspomniany wcześniej klęczący Apostoł, zwrócony twarzą do widza interpretowany jest przez niektórych badaczy jako kryptoportret malarza.

Lit.: Freedberg 1963, s. 112, nr 52; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 12, nr 191; Natali 1998, s. 139-140; Padovano 2003, s. 50-51, nr 51.

99. Fra’ Bartolomeo, Matrimonio mistico di Santa Caterina da Siena e santi (Pala Pitti), 1512, olio su tavola, Sala dell’Iliade, Galleria Palatina, Firenze, 28.06.2014. Obraz jest sygnowanym i datowanym (1512) dziełem dominikanina Fra’ Bartolomeo (data i sygnatura o treści 1512 ORATE PRO PICTORE), które miało zastąpić malowidło na ten sam temat, stworzone przez artystę dwa lata wcześniej i podarowane ambasadorowi króla Francji. Fra’ Bartolomeo nadał kompozycji obrazu dla ołtarza św. Katarzyny Sieneńskiej w kościele klasztoru San Marco we Florencji (Padovano 2003), charakter wysoce monumentalny, czyniąc go swym prawdziwym arcydziełem. Artysta pracował nad malowidłem najpewniej sam, być może niedługo przed lub zaraz po zerwaniu współpracy z malarzem florenckim przełomu Quattrocenta i Cinquecenta Mariotto Albertinelli’m. Dzieło widział Giorgio Vasari i poświęcił dużo miejsca jego opisowi, sławiąc zastosowaną przez malarza-dominikanina perspektywę oraz subtelne przejścia pomiędzy tonami barwnymi, w czym da się zauważyć inspiracje Leonardo da Vinci’m: … con arte e con buon disegno e rilievo tanto grande, che paiono spiccarsi dalla tavola, e coloriti di colore di carne, mostrano quella bontà e quella bellezza, che ogni artefice valente cerca di dare alle cose sue: la quale opera ancora oggi per eccellentissima si tiene […] E nel vero si valse assai d’immitare in questo colorito le cose di Lionardo, e massime negli scuri, dove adoprò fumo da stampatori, e nero di avorio abruciato (Vasari, Milanesi 1906).

      Pod względem stylu Pala Pitti mieści się w schematach innych przedstawień Sacra Conversazione pędzla Fra’ Bartolomeo, powstałych w latach 1509-1513 (Padovano 2003). Obraz stanowi niecodzienną interpretację mistycznych zaślubin św. Katarzyny Sieneńskiej, z odwołaniem do bliźniaczo podobnego epizodu z życia św. Katarzyny Aleksandryjskiej, obrazowanego w rozmaitych interpretacjach od średniowiecza. Scena narracyjna rozgrywa się w przestrzeni przypominającej wnętrze apsydy kościoła, pod baldachimem z kotarą unoszoną przez aniołki. Motyw ten przywodzić może na myśl obraz Madonny pod baldachimem pędzla Rafaela. O inspiracjach Rafaelem świadczyć może również sposób rozmieszczenia świętych w półkolu, wokół tronującej Madonny z nagim Dzieciątkiem, które nakłada pierścień zaślubin na palec lewej ręki klęczącej mniszki ze Sieny. Przytłumiona padającymi cieniami kolorystyka strojów i karnacji postaci jest jedną z charakterystycznych cech stylu Fra’ Bartolomeo, a postacie, zwłaszcza stojące jawią się jako monumentalne niczym pełnoplastyczne rzeźby, co nadaje całości kompozycji atmosferę solenności i spokoju, gdzie nawet ruchy postaci wydają się spowolnione. Przy bocznych krawędziach obrazu umieszczono dwóch majestatycznie zobrazowanych świętych, zapewne inspirowanych twórczością Michała Anioła: św. Jerzego i św. Bartłomieja. Muzykujące aniołki u stóp tronu, jeden z lutnią, drugi z lirą da braccio, stanowią ukłon artysty ku malarstwu weneckiemu późnego Quattrocenta, a zwłaszcza ku Giovanni’emu Bellini’emu i jego obrazowi ołtarzowemu z kościoła San Zaccaria (Pala di San Zaccaria). Fra’ Bartolomeo znał to dzieło z autopsji, dzięki wizycie w Mieście Lagun w 1508 r.      

Lit.: Vasari, Milanesi 1906, t. IV, s. 184-185; Padovano 2003, s. 69, nr 81.

100. Rosso Fiorentino, Madonna col Bambino e santi (Pala Dei), 1522, olio su tavola, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. W związku z nagłym wyjazdem Rafaela Santi z Florencji do Rzymu w 1508 r. rodzina Dei, która zamówiła była w jego pracowni obraz ołtarzowy dla kaplicy rodowej w augustiańskim kościele Santo Spirito, musiała zadowolić się nieukończonym obrazem Madonny pod baldachimem (Madonna del baldacchino, Galleria Palatina, Florencja). Kilka lat później ród Dei zwrócił się do malarza florenckiego młodszej generacji, Rosso Fiorentino, z zamówieniem na nowy obraz ołtarzowy, który ukończony został w 1522 r. (Farancini-Ciaranfi 1964; Franklin 1994; Falciani 1996). Zawiera on podpis malarza oraz datę powstania: RVBEVS/ FAC /MDXXII. Zleceniodawcą był w tym przypadku Ranieri Dei, syn Carlo. Dzieło widział Giorgio Vasari i bardzo wysoko je cenił, głównie ze względu na witalność kolorów: …fece in Santo Spirito di Fiorenza la tavola de’ Dei (la quale già avevano allogato a Raffaello da Urbino, che la lasciò, per le cure dell’opera che aveva preso a Roma); la quale il Rosso lavorò con bellissima grazia e disegno, e vivacità di colori. Nè pensi alcuno che nessuna opera abbia più forza o mostra più bella di lontano, di quella (Vasari, Milanesi 1906).

         Pod koniec XVII w. obrazem zainteresował się wielki książę Ferdinando de’ Medici, który, proponując augustianom z Santo Spirito podarowanie kopii dzieła nakazał przeniesienie oryginału do komnat Palazzo Pitti. Dzieło zaczęło figurować w inwentarzach kolekcji książęcej od początku następnego stulecia, z podaniem jego oryginalnych wymiarów. Ze względu na wymogi wynikające z wyposażenia sali przeznaczonej na ekspozycję malowidła zostało ono znacząco powiększone, co widać bardzo wyraźnie do dziś i wmontowano je w nowe, złocone obramienie barokowe (Farancini-Ciaranfi 1964).

      Genezy kompozycji obrazu ołtarzowego rodziny Dei (Pala Dei) należy szukać w rysunkach przygotowawczych sporządzonych przez artystę, obecnie przechowywanych w Gabinetto Disegni e Stampe we florenckich Uffizi’ach (Ciatti, Padovano 2005). Obraz przedstawia wysoce rozbudowaną Sacra Conversazione, z wywyższoną w centrum, tronującą Madonną, trzymającą na kolanach nagie Dzieciątko, ujęte en trois quarts. Postacie Matki Boskiej i małego Chrystusa umieszczono we wnętrzu głębokiej, silnie zacienionej apsydy, wokół Madonny tłoczy się dziesięcioro świętych, tworzących półkole, wzorem rafaelowskiego obrazu Madonny pod baldachimem. Postument tronu Madonny zawiera reliefy z przedstawieniami głów symbolizujących tron Salomona, co ma służyć kreowaniu tronującej Matki Boskiej na Sedes Sapientiae (Franklin 1994). Na dwóch stopniach wiodących do tronu Matki Boskiej stoją naprzeciw siebie św. Piotr Apostoł, ubrany w strój barwy ciemnego błękitu i żółcieni, rozpoznawalny po atrybutach (księga i klucze) oraz św. Bernard z Clairvaux odziany w biały habit. W Świętej Rozmowie uczestniczy także św. Rainer (San Ranieri), św. Augustyn (odziany w szaty pontyfikalne biskupa), św. Roch (lub Jakub Starszy) z laską pielgrzymią, św. Sebastian (półnagi, z rękoma związanymi za plecami), św. Józef, św. Maurycy oraz święta klęcząca na szachownicowej posadzce przed stopniami tronu. Atrybuty św. Katarzyny Aleksandryjskiej (miecz i złamane koło z żelaznymi kolcami) domalowano w okresie Settecenta, chociaż dotąd nie wiadomo jaka święta była pierwotnie zamierzona. Wybór postaci świętych, biorących udział w Sacra Conversazione nie wynikał bynajmniej z przypadku, lecz wiązał się integralnie z imionami przedstawicieli rodziny Dei (Ciardi, Mugnaini 1991).

            W stylistyce obraz dalece odbiega od schematów tradycyjnych Świętych Rozmów z okresu rozwiniętego renesansu, dzięki recepcji twórczości malarza-mnicha Fra’ Bartolomeo, a także śladowym inspiracjom malarstwem i grafiką krajów na północ od Alp (Barocchi 1950). Malarz odszedł między innymi od często stosowanej kompozycji na planie trójkąta. Ułożenie draperii szat postaci wydaje się nieco nienaturalne, czy nawet „abstrakcyjne”, anatomia nagich części ciał nieco odrealniona, co odnosi się zwłaszcza do torsu św. Sebastiana. Oczy postaci są pozbawione wyrazu i dalekie od nawiązywania kontaktu wzrokowego z innymi postaciami. Odzwierciedlać to może „awangardowe” tendencje stylistyczne, zaznaczające się w malarstwie florenckim pierwszej ćwierci XVI w., które określane są mianem manieryzmu. Obok Rosso Fiorentino wybitnym przedstawicielem tego kierunku był współczesny mu Jacopo Pontormo.

Lit.: Vasari, Milanesi 1906, t. V, s. 158; Barocchi 1950, s. 41; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 46-47, nr 237; Franklin 1994, s. 85, 86; Ciardi, Mugnaini 1991, s. 90, nr 15; Falciani 1996, s. 46; Padovano 2003, s. 349, nr 562; Ciatti, Padovano 2005, s. 13-14.

101. Raffaello Sanzio, Madonna col Bambino (Madonna del Granduca), 1504 ca., olio su tavola, Sala di Saturno, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Nie jest znane pochodzenie obrazu, prawdopodobnie przeznaczony był do prywatnej dewocji i powstał w pracowni młodego Rafaela, niedługo po jego przybyciu do Florencji w 1504 r. (Ortolani 1943; Stepanow 1948; Camesasca 1956; Prisco, Vecchi 1979; Vecchi 1981; Oberhuber 1982; Padovano 2003). Pod koniec XVIII w. malowidło nabył wielki książę Toskanii Ferdinando III Habsburg-Lotringen, z okazji mianowania Tommaso Puccini’ego dyrektorem Florenckich Galerii Sztuki. W 1799 r. obraz po raz pierwszy odnotowano w inwentarzach zbiorów książęcych. Książę Ferdinando przywiązał się do dzieła do tego stopnia, że brał je ze sobą w podróże i nakazał przeniesienie obrazu do Wiednia na czas zawirowań w dobie okupacji napoleońskiej (Karpowicz 1978). Właśnie ze względu na sentyment, jakim książę Ferdinando III darzył malowidło, nadano mu nazwę „Madonna Wielkiego Księcia” (Stepanow 1948).

            W 1800 r. obraz został poddany konserwacji w pracowni Vittorio Sampieri’ego a w 1815 r. trafił do apartamentu książęcego w Palazzo Pitti, umieszczono go w sypialni książęcej a następnie przeniesiono do jednej z sal ozdobionych barokowymi freskami pędzla Pietro da Cortona. W 1821 r. obraz tymczasowo znalazł się w Uffizi’ach, w 1830 r. wrócił do Palazzo Pitti. Wpierw umieszczono go w pokoju arcyksiężnej Marii Luisy, następnie w pokoju wielkiej księżnej Marii Antonietty di Toscana. W spisywanych w kolejnych latach inwentarzach pałacu obraz figurował w Sali Apollina (Sala di Apollo), Sali Edukacji Jowisza (Sala dell’Educazione di Giove, pomiędzy 1829 a 1859 r.) a od końca XIX w. w Sali Saturna, gdzie eksponowany jest do dziś.

            Atrybucji obrazu Rafaelowi Santi nigdy nie poddawano w wątpliwość, co więcej jest to jedna z najbardziej znanych Madonn mistrza z Urbino. Kwestią dyskusyjną było ciemne tło obrazu, które na podstawie ostatnich badań uznano za efekt zmiany pierwotnej koncepcji (Padovano 2003). To samo można powiedzieć o lekkich przemalowaniach w partii welonu, włosów i płaszcza Matki Boskiej (Karpowicz 1978). Zdjęcia rentgenowskie wykazały, że zgodnie z pierwotną koncepcją tło dla postaci pierwszoplanowych zawierać miało okno z półkolistą arkadą po stronie prawej a nieco poniżej stopień lub parapet dzielący kompozycję w poprzek. Za oknem rozpościerał się pejzaż, bliski krajobrazowym tłom na obrazach Madonn Leonarda da Vinci, co potwierdzać może rysunek przygotowawczy, przechowywany w Gabinetto Disegni e Stampe w Uffizi’ach (Vecchi 1981; Oberhuber 1982).

            Malowidło przedstawia Madonnę widoczną do kolan, odzianą w tradycyjną suknię barwy czerwonej i płaszcz barwy błękitu. Z pozoru bardzo prosta i zwyczajna kompozycja, po bliższym oglądzie okazuje się wysoce wystudiowana w mistrzowskim rysunku, o żywiołowym wydobyciu postaci z ciemnego tła dzięki świetlistym barwom (Chiarelli 1956; Karpowicz 1978). Ujęcie wyróżnia się monumentalizmem i jednocześnie intymnym nastrojem. Formy geometryczne postaci są wysoce wysubtelnione, przenikają się wzajemnie, opierając się głównie na kształcie owalu – najważniejszy, zakreślony wolumenem płaszcza Madonny, zamyka w sobie obie postacie (Micheletti 1962). Matka Boska trzyma nagie Dzieciątko Jezus na lewym przedramieniu, tak jakby chciała je pokazać widzowi, da się zauważyć bardzo bliski kontakt w spojrzeniach i gestach obu postaci. Doskonale wyważone są proporcje i wolumen postaci, z lekkim skrętem sylwetki Madonny w prawo i dla równowagi podobnym skrętem nagiego ciała Dzieciątka w stronę przeciwną. Nie tylko gest prezentacji małego Chrystusa widzowi, ale także spojrzenie Dzieciątka w kierunku widza wydaje się zapraszać go do współuczestnictwa w kontemplacji przyszłej Męki Pańskiej, której Dzieciątko w swym pełnym powagi spojrzeniu wydaje się być już świadome (Diez 1911).

            Obok silnych kontrastów światła i cienia na obrazie wydaje się być obecna także poświata wilgotnego powietrza, co może świadczyć o sięgnięciu przez Rafaela po inspiracje obrazami Leonarda da Vinci (Farancini-Ciaranfi 1964), które malarz zapewne poznał w pierwszych latach pobytu we Florencji.

Lit.: Diez 1911, s. 6; Ortolani 1943, s. 20-21; Stepanow 1948, s. XIV; Chiarelli 1956, s. 7; Camesasca 1956, s. 42, nr 42; Micheletti 1962, nr XI; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 18, nr 178; Karpowicz 1978, s. 14, 16, 110; Prisco, Vecchi 1979, s. 91, nr 93; Vecchi 1981, s. 241-242, nr 23; Oberhuber 1982, s. 42-43; Padovano 2003, s. 322, nr 522.

102. Raffaello Sanzio, Madonna col Bambino in trono e santi (Madonna del Baldacchino), 1507-1508, olio su tela, Sala di Saturno, Galleria Palatina, Firenze, 28.06.2014. Obraz był pierwszym większym zamówieniem sakralnym w czasie pobytu Rafaela we Florencji, przeznaczonym dla kaplicy rodu Dei w kościele Santo Spirito, zgodnie z zapisem w testamencie Rinieri’ego di Bernardo Dei z 20 lipca 1506 r. (Farancini-Ciaranfi 1964; Prisco, Vecchi 1979; Vecchi 1981; Padovano 2003). Artysta pozostawił dzieło na zaawansowanym etapie pracy, jakkolwiek go nie ukończył z powodu wyjazdu do Rzymu w 1508 r., gdzie został wezwany przez papieża Juliusza II (Ortolani 1943; Stepanow 1948; Camesasca 1956; Chiarelli 1956; Farancini-Ciaranfi 1964; Oberhuber 1982; Padovano 2003). Obraz ołtarzowy rodu Dei był dziełem o charakterze programowym w malarstwie Cinquecenta (Micheletti 1962; Farancini-Ciaranfi 1964), stanowił źródło inspiracji dla malarzy współczesnych Rafaelowi i reprezentujących kolejne pokolenie, jeśli wymienić Andrea del Sarto, Fra’ Bartolomeo, czy Lorenzo Lotto. Jednakże rodzina Dei, niezadowolona z nieukończonej pracy złożyła kolejne zamówienie w pracowni Rosso Fiorentino – obraz tego ostatniego malarza, podobnie jak rafaelowska Madonna pod baldachimem, eksponowany jest obecnie we florenckiej Galleria Palatina.

           Ukończenie prac nad obrazem ołtarzowym Rafaela miało miejsce dopiero pod koniec XVII w., na zlecenie dalekiego potomka przyjaciela artysty, Baldassarre Turini da Pescia, a obraz wstawiono do jego rodowej kaplicy w katedrze w Pescia (Camesasca 1956). W 1697 r. dzieło nabył książę Ferdinando de’ Medici, który zlecił jego odnowienie i przemalowanie braciom Niccolò i Agostino Cassana (Camesasca 1956; Prisco, Vecchi 1979; Oberhuber 1982). Malarze wprawdzie otrzymali polecenie, by nie naruszyć kompozycji, jednak malowidło zostało podwyższone o górną strefę ponad belkowaniem kolumn, bowiem wymagały tego nowe warunki ekspozycji w Palazzo Pitti (Karpowicz 1978): obraz Rafaela miał stanowić pendant dla Chrystusa wśród doktorów, pędzla Fra’ Bartolomeo.

      Tematem ikonograficznym malowidła jest Sacra Conversazione, dla której kompozycyjny „środek ciężkości” stanowi tron Matki Boskiej pod baldachimem z kotarami unoszonymi przez parę aniołów. Znajduje się on we wnętrzu potężnej apsydy, flankowanej kolumnami korynckimi. Madonnie tronującej z Dzieciątkiem siedzącym na jej kolanach asystują św. św. Piotr Apostoł, Bernard z Clairvaux, Jakub Starszy i Augustyn. Dwa nagie aniołki stojące u stóp tronu odczytują tekst z rozwiniętego zwoju.

           Schemat kompozycji obrazu odznacza się równowagą i symetrią, jakkolwiek postacie poprzez żywotność gestykulacji i spojrzeń dalekie są od statyczności, a dynamiki przysparza szybujący ruch aniołów odsłaniających kotarę baldachimu. Postacie zachowują się wobec majestatu na tronie z szacunkiem, ale i dworską swobodą (Karpowicz 1978): przykładowo św. Augustyn wyciągniętą prawą ręką wskazuje na tronującą Madonnę i Dzieciątko, poniekąd zapraszając widza do wejścia do wnętrza zobrazowanej apsydy kościoła, celem kontemplacji religijnego przedstawienia. Światło padające od lewej krawędzi kompozycji rozjaśnia zobrazowane postacie, tworząc kontrast dla „mandorli” cienia, tworzonej przez kotary baldachimu i wnętrze kasetonowej konchy apsydy.

Lit.: Ortolani 1943, s. 25; Stepanow 1948, s. XX: Camesasca 1956, s. 53, nr 91; Chiarelli 1956, s. 8; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 20, nr 165; Micheletti 1962, nr XXVII-XVIII; Karpowicz 1978, s. 23, 111; Prisco, Vecchi 1979, s. 99, nr 79; Vecchi 1981, s. 244-245, nr 49; Oberhuber 1982, s. 61; Padovano 2003, s. 320-321, nr 519.

103. Raffaello Sanzio, Ritratto di Tommaso „Fedra” Inghirami, 1510 ca., olio su tavola, Sala di Saturno, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Portret Tommaso Inghirami’ego, zwanego „Fedra” został namalowany w dwu wersjach, jedna z nich znajduje się we florenckiej Galleria Palatina, druga w Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie.

            Tommaso Inghirami był wybitnym humanistą pochodzącym z Volterry. Pseudonim „Fedra” odnosił się do roli, jaką odegrał jako aktor w tragedii antycznej pod tymże tytułem, autorstwa Lucjusza Anneusza Seneki. Inghirami’ego łączyła bliska przyjaźń z papieżem Leonem X, na jego dworze pełnił ważne funkcje a w 1510 r. mianowano go prefektem Biblioteki Watykańskiej i prawdopodobnie z tej okazji zamówił portret u Rafaela (Padovano 2003).

            Wersja z Bostonu pochodzi z domu rodziny Inghirami w Volterra, gdzie obraz pozostawał aż do początków XX w., kiedy nabyło go muzeum bostońskie (Padovano 2003). Wersja florencka portretu należała do kolekcji obrazów zgromadzonej przez kardynała Leopoldo de’ Medici a po jego śmierci trafiła do zbiorów florenckiego Palazzo Pitti. Tymczasowo w latach 1799-1815 obraz przebywał w Paryżu, po zrabowaniu przez wojska napoleońskie.

        Giovanni Battista Cavalcaselle jedynie wersję florencką uważał za własnoręczną pracę Rafaela, tak samo jak John David Passavant, Adolfo Venturi i Mary Pittaluga (którzy w ogóle nie wypowiedzieli się na temat wersji z Bostonu), tymczasem Giovanni Lorenzo Morelli, Émile Durand-Gréville, Carlo Gamba, Sergio Ortolani i Renzo Chiarelli obstawali za własnoręczną pracą artysty w przypadku portretu z Bostonu (Ortolani 1943; Chiarelli 1956). Za własnoręczne prace hipotetycznie uznali oba dzieła Hans Gronau, Matteo Marangoni, Enzo Carli, Ettore Camesasca i Anna Maria Farancini-Ciaranfi (por. Camesasca 1956; Farancini-Ciaranfi 1964). Carlo Gamba był zdania, jakoby wersja we florenckiej Galleria Palatina była pracą Daniele da Volterra, Émile Durand-Gréville za własnoręcznie wykonaną uważał tylko twarz portretowanego.

          Większość badaczy młodszej generacji opowiada się za samodzielnym autorstwem w odniesieniu do portretu Tommaso „Fedra” Inghirami’ego, eksponowanego w Palazzo Pitti we Florencji, argumentując wyższą jakością wykonania oraz głębszym studium psychologicznym modela (Prisco, Vecchi 1979; Vecchi 1981; Oberhuber 1982; Padovano 2003). Obraz z Bostonu byłby wówczas kopią warsztatową, przeznaczoną dla rodziny osoby portretowanej.

       Na ciemnym, niemal doskonale czarnym tle zobrazowano w półpostaci renesansowego humanistę siedzącego przy biurku, z twarzą ujętą en trois quarts, zwróconą w prawo i oczami w zamyśleniu spoglądającymi w górę. Upozowanie modela wyraźnie nawiązuje do ujęć piszących Ewangelistów.

        W kolorycie dominują tony winnej czerwieni, w jakich oddany został płaszcz humanisty, nakrycie głowy oraz oprawa otwartej księgi, wspartej na szkatułce (Micheletti 1962). Na biurku znajduje się również plik niezapisanych jeszcze kart oraz kałamarz, w którym wydaje się, że Inghirami właśnie zanurzył pióro, oczekując, nie bez typowego dlań lekkiego poczucia humoru, inspiracji do pisania (Stepanow 1948). Ujęcie modela, aczkolwiek na pierwszy ogląd dostojne i wyidealizowane, nabiera cech współczesnej Rafaelowi sztuki portretowania, znamiennej dla Italii i krajów na północ od Alp. Dążono wtenczas nie tylko do uwieczniania walorów fizjonomii, lecz także uwzględniano niedoskonałości, jakim obdarzyła osobę portretowaną natura. W przypadku portretu pędzla Rafaela dowodzi tego wyraźnie widoczny zez prawego oka modela.

Lit.: Ortolani 1943, s. 30; Stepanow 1948, s. XXX; Chiarelli 1956, s. 8; Camesasca 1956, s. 60, nr 113; Micheletti 1962, nr XXXVIII; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 19-20, nr 171; Prisco, Vecchi 1979, s. 111, nr 113; Vecchi 1981, s. 249, nr 63; Oberhuber 1982, s. 104; Padovano 2003, s. 321, nr 520. 

 

104. Raffaello Sanzio, Ritratto di Agnolo Doni, 1506 ca., olio su tavola, Sala di Saturno, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Portret został zamówiony przez bogatego kupca florenckiego i mecenasa sztuki Agnolo Doni’ego, wraz z portretem jego żony Maddaleny z domu Strozzi, niedługo po zaślubinach w 1503 r. (Camesasca 1956; Chiarelli 1956; Farancini-Ciaranfi 1964; Prisco, Vecchi 1979; Vecchi 1981; Oberhuber 1982; Padovano 2003). Ten sam Doni zamówił u Michała Anioła znakomite tondo z małą Świętą Rodziną (Tondo Doni), dziś przechowywane w Uffizi’ach. Oba portrety przechowywane w Palazzo Doni odniosły ogromny sukces we współczesnej Rafaelowi sztuce portretowania i cieszyły się wysoką estymą aż do czasów Giorgio Vasari’ego, który tak o nich pisał: „… gli [Agnolo Doni] fece fare il ritratto di sè e della sua donna in quella maniera che si veggiono appresso Giovanbattista suo figliuolo nella casa che detto Agnolo edificò bella e comodissima in Firenze nel Corso de’ Tintori, appresso al canto degli Alberti” (Vasari, Milanesi 1906). Dzieło pozostawało w posiadaniu potomków Agnolo Doni’ego aż do 1826 r., kiedy odsprzedano je wielkiemu księciu Toskanii Leopoldo II Asburgo-Lorena (von Habsburg-Lotringen) za 2500 cekinów (Karpowicz 1978; Vecchi 1981). Wiadomo, że czas jego powstania był nieznacznie wcześniejszy niż portretu Maddaleny Doni (Strozzi).

            Osobę portretowaną ujęto w półpostaci, siedzącą na rodzaju tarasu z widocznym fragmentem balustrady i rozpostartą za plecami modela szeroką panoramą krajobrazu. Zarówno portret Angolo Doni’ego, jak i jego żony pomyślane zostały jako ścisła para, przeznaczone do oglądania w ten sposób, że pejzaż obu zlewa się ze sobą, przechodzi jeden w drugi czy nawet staje się jednością (Ortolani 1943; Micheletti 1962; Karpowicz 1978). Portret Agnolo Doni’ego odznacza się zarówno monumentalizmem wynikającym z dostojności postaci, jak i uderzającą naturalnością. Portretowana postać ma tors zwrócony en trois quarts w prawo a spojrzenie skierowane w stronę widza. Wysublimowane studium spojrzenia modela świadczy o zainteresowaniach artysty jego osobowością. Ubiór postaci odzwierciedla jej pochodzenie: odznacza się bogactwem i wyrafinowaniem a oznaką pozycji w społeczeństwie są również pierścienie zdobione kamieniami szlachetnymi na jego palcach. Charakterystyczny dla epoki beret barwy ciemnego brązu oraz długie kasztanowate włosy okalają owal twarzy. Owo przywiązanie wagi do wiernego odtworzenia fizjonomii modela świadczyć może o nieznacznych inspiracjach portretami z krajów na północ od Alp, jakkolwiek inspiracje te przefiltrowane są przez twórczość najważniejszego nauczyciela Rafaela – Pietro Perugino – i innych współczesnych i nieco starszych artystów Italii (Stepanow 1948; Chiarelli 1956). Czerwone rękawy stroju Agnolo Doni’ego są szerokie i da się dostrzec ciężar materiału, z jakiego ubiór ten wykonano. Brązowy strój wierzchni, rodzaj kurty lub kamizeli bez rękawów, spięty jest dekoracyjnym pasem a białe mankiety i kołnierz koszuli wyłaniają się spod ciężkiego stroju wierzchniego w partii szyi i pulsów dłoni. Pieczołowicie zobrazowane detale w żadnym razie nie zaburzają harmonii całości przedstawienia, skoncentrowanego na charakterystyce postaci: nie tylko wyraz jej twarzy oraz wyszukany i bogaty ubiór, ale także widoczny w tle pejzaż pozostają w symbiozie. Wzgórza najeżone skałami ciągną się dokładnie na wysokości ramion modela a naturalne światło słoneczne pada od prawego górnego rogu, najsilniej rozjaśniając oblicze, szyję i prawe przedramię postaci. Rysunek i koloryt portretu Agnolo Doni’ego stanowi świadectwo poszukiwania przez Rafaela najdoskonalszych rozwiązań formalnych, balansujących pomiędzy wyidealizowaniem a wiernością naturze, przy uwzględnieniu wszelkich jej niedoskonałości.

Lit.: Vasari, Milanesi 1906, t. IV, s. 325; Ortolani 1943, s. 23; Stepanow 1948, s. XVIII; Chiarelli 1956, s. 8; Camesasca 1956, s. 48, nr 68; Micheletti 1962, nr XVIII; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 20, nr 61; Karpowicz 1978, s. 16, 110; Prisco, Vecchi 1979, s. 95, nr 55; Vecchi 1981, s. 243, nr 33; Oberhuber 1982, s. 62; Padovano 2003, s. 316, nr 515a.

105. Raffaello Sanzio, Ritratto di Maddalena Doni (Strozzi), 1506 ca., Sala di Saturno, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Portret Maddaleny Doni z domu Strozzi powstał w bardzo niewielkim odstępie czasowym w stosunku do portretu jej męża Agnolo, jednak najpewniej w tym samym roku (Vecchi 1981; Padovano 2003). Zdjęcia rentgenowskie wykazały, że postać według pierwotnej koncepcji miała być zobrazowana we wnętrzu komnaty z widocznym oknem na krajobraz (Padovano 2003).

            Podobnie jak w przypadku portretu męża, Maddalenę Strozzi zobrazowano jako postać siedzącą na balkonie, z widocznym za jej plecami rozległym pejzażem. Źródłem inspiracji dla portretu była ponad wszelką wątpliwość Gioconda Leonarda da Vinci, którą Rafael najpewniej poznał z autopsji w latach podbytu we Florencji (Camesasca 1956; Farancini-Ciaranfi 1964). Brakuje jednak dominacji elementów mistyczno-alegorycznych, tak bardzo znamiennych dla portretów mistrza Leonarda, tu postać staje się bardziej „fizyczna”, bliższa odbiorcy, o czym najdobitniej świadczy jej spojrzenie wyraźnie skierowane w stronę widza. Podkreślona zostaje również, podobnie jak w przypadku uprzednio wymienionego portretu Agnolo Doni’ego, ranga społeczna osoby portretowanej.

            Postać odziana w wyrafinowany strój nosi także biżuterię, będącą alegorycznym wyobrażeniem jej cnót. Naszyjnik zawiera trzy różne gatunki kamieni szlachetnych, spośród których każdy staje się nośnikiem treści alegorycznej: szmaragd odzwierciedla czystość fizyczną, rubin siłę przekonań moralnych, szafir czystość obyczajów. Ogromna perła przypominająca w kształcie kroplę wody stanowi alegorię wierności małżeńskiej. Postać w pełni swej dumy i sile przekonań moralnych tak jakby poprzez swój portret chciała wypowiedzieć słowa Taką jestem i taką chcę pozostać (Stepanow 1948). Suknia odpowiada współczesnemu powstaniu obrazu kanonowi mody, o czym świadczą odczepiane rękawy barwy błękitu, zdobione damaskinażem. Podobny strój mają na sobie bliżej nieokreślone niewiasty na dwóch innych obrazach Rafaela – „La Gravida” (Palazzo Pitti, Florencja) i „Dama z jednorożcem” (Galleria Borghese, Rzym). Tę ostatnią nieliczni historycy sztuki usiłowali identyfikować z Maddaleną Strozzi, tezę taką jednak, jako opartą na wątłych przesłankach odrzucono. Portret Maddaleny Doni (Strozzi), w porównaniu z portretem jej męża Agnolo Doni’ego odznacza się wyższym stopniem idealizacji i nawet pewnym odrealnieniem. Oblicze niewiasty jest niezbyt piękne, choć niepozbawione słodyczy, palce u rąk dłuższe, delikatniejsze, złożone nie bez kokieterii różnią się zasadniczo od krótkich, kanciastych, niedbale złożonych, silnych rąk na męskim portrecie (Karpowicz 1978).

            Górzysty krajobraz w tle typowy jest dla malarstwa umbryjskiego (Ortolani 1943; Stepanow 1948; Micheletti 1962; Prisco, Vecchi 1979; Oberhuber 1982), z charakterystycznymi spłaszczonymi wzgórzami, oddanymi ze względu na znaczne oddalenie w barwach zgaszonych oraz zaakcentowanymi pojedynczymi budowlami lub drzewami pokrytymi listowiem.

Lit.: Ortolani 1943, s. 23; Stepanow 1948, s. XVII; Camesasca 1956, s. 49, nr 69; Micheletti 1962, nr XVI-XVII; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 21, nr 59; Karpowicz 1978, s. 16; Prisco, Vecchi 1979, s. 95, nr 56; Vecchi 1981, s. 243, nr 34; Oberhuber 1982, s. 62; Padovano 2003, s. 317, nr 515b.

106. Raffaello Sanzio, Madonna col Bambino e San Giovannino (Madonna della seggiola), 1513-1514 ca., olio su tavola, Sala di Saturno, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Dzieło Rafaela Santi znajdowało się w kolekcji książąt de’ Medici od połowy XVI w.  Przeznaczone było ponad wszelką wątpliwość do prywatnej dewocji, o czym dobitnie świadczy jego kolisty format (średnica 71 cm). Obecność ozdobnego krzesła (sedia camerale), zastrzeżonego dla dygnitarzy dworu papieskiego, zwartość kompozycji oraz dbałość o detale skłoniły niektórych badaczy ku hipotezie, iż obraz powstał na zamówienie samego papieża Leona X i przez niego miał być przekazany krewnym z rodu de’ Medici rezydującym we Florencji (Padovano 2003). Początkowo przechowywano go w Uffizi’ach, do pałacu królewskiego trafił na początku XVIII w. (Karpowicz 1978). W inwentarzach z lat 1723 i 1761 odnotowany jest w sypialni wielkiego księcia Toskanii, w następnych latach znajdować się miał w Sali Pietro da Cortony a po przeorganizowaniu książęcej kolekcji obrazów odnotowany został w Sali Jowisza (Sala di Giove, 1771), następnie w Sali Marsa (Sala di Marte, 1793). Zrabowany przez Francuzów podczas kampanii napoleońskiej, w latach 1799-1815 tymczasowo przebywał w Paryżu (Karpowicz 1978). Po powrocie do Florencji, od 1882 r. trafił do Sali Saturna we florenckim Palazzo Pitti, gdzie eksponowany jest po dzień dzisiejszy.

Datowanie malowidła na czas około 1513-1514 opiera się na jego cechach stylistycznych i najczęściej datę powstania dzieła określa się na lata po ukończeniu przez Rafaela fresków w watykańskich Stanzach Heliodora (ok. 1514, Vecchi 1981; Oberhuber 1982; Padovano 2003), jakkolwiek niektórzy usiłowali przeforsować nieco późniejsze datowanie malowidła – na lata 1515-1516 (por. Camesasca 1956; Chiarelli 1956; Farancini-Ciaranfi 1964). Widoczne są inspiracje twórczością Michała Anioła w uderzającej plastyczności niektórych detali, na przykład łokcia Dzieciątka Jezus, jednak styl całości malowidła jest typowy dla Rafaela Santi. Z punktu widzenia stylistyczno-formalnego najbliższy Madonnie we florenckiej Galleria Palatina wydaje się obraz rafaelowski Madonna della tenda (1513-1514, Alte Pinakothek, Monachium)

Obraz przedstawia Marię Pannę siedzącą na ozdobnym krześle, od którego wywodzi się nazwa Madonna della seggiola lub Madonna della sedia. Postać mocno trzyma siedzące na jej kolanach Dzieciątko, tak jakby chciała je uchronić przed bliżej nieokreślonym, nadchodzącym z zewnątrz niebezpieczeństwem (Diez 1911), twarz ma zaś zwróconą w stronę widza. Z ciemnego tła wyłania się postać małego św. Jana Chrzciciela, który ze złożonymi modlitewnie rękoma zwraca się ku Madonnie. Matka Boska ukazana została z jednym kolanem wyraźnie uniesionym, co sugeruje charakterystyczne udrapowanie poły jej sukni barwy błękitu i może stanowić sugestię kołysania Dzieciątka. Matka pochyla głowę ku Dzieciątku, w wyniku czego ich twarze spotykają się ze sobą, co stwarza nastrój intymności i rodzinnego ciepła. Wydaje się, jakby malarzowi nie tyle chodziło o zobrazowanie Matki Boskiej z Dzieciątkeim Jezus i małym św. Janem Chrzcicielem, ile o idealny portret współczesnej sobie rodziny rzymskiej, skoro postacie odziane są w stroje z epoki (Ortolani 1943; Micheletti 1962). Schemat kompozycji malowidła wpisany jest wyraźnie w geometrię koła, do której dostosowano także pozy i gesty postaci.

Ogromną wagę malarz przywiązał do detali, czym przysporzył obrazowi wyrafinowania: uwagę zwracają skrzące się w świetle frędzle zdobiące oparcie krzesła, jak również pieczołowicie oddane hafty na szalu Madonny. Wysoce harmonijnie zestawione zostały cieplejsze i chłodniejsze tony barwne, między innymi czerwień, żółcień, błękit i zieleń, wykazujące zmienność odcieni pod działaniem światła. Wszystkie te cechy czynią rafaelowski obraz Madonny na krześle prawdziwym arcydziełem malarstwa rozwiniętego renesansu i wraz z przechowywaną w Dreźnie Madonną Sykstyńską oraz Madonną del Granduca w Palazzo Pitti – jednym z najwybitniejszych obrazów Madonn pędzla Rafaela Santi (Stepanow 1948; Oberhuber 1982).

Lit.: Diez 1911, s. 28; Ortolani 1943, s. 50; Stepanow 1948, s. XXXVII; Camesasca 1956, s. 60, nr 111; Chiarelli 1956, s. 9; Micheletti 1962, nr XLIX; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 25, nr 151; Karpowicz 1978, s. 116; Vecchi 1981, s. 249, nr 67; Oberhuber 1982, s. 118; Padovano 2003, s. 318-319, nr 517.

107. Raffaello Sanzio, La visione di Ezechiele, 1516-1518 ca., olio su tavola, Sala di Saturno, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Obraz odnotowany został przez Giorgio Vasari’ego w domu hrabiego Vincenzo Ercolani’ego w Bolonii: Fece ancora dopo questo un quadretto di figure piccole, oggi in Bologna medesimamente, in casa del conte Vincenzio Arcolano, dentrovi un Cristo a uso di Giove in cielo e dattorno i quattro Evangelisti, come gli descrive Ezechiel: uno a guisa di uomo e l’altro di leone, e quello d’aquila, e di bue; con un paesino sotto, figurato per la terra; non meno raro e bello nella sua piccolezza, che siano l’altre cose sue nelle grandezze loro (Vasari, Milanesi 1906).

Zachowała się lakoniczna wzmianka o wypłacie w wysokości 8 dukatów w złocie, uiszczonej Rafaelowi przez Ercolani’ego w maju 1510 r. (Padovano 2003), jednak historycy sztuki, począwszy od Guido Passavant słusznie przyjęli, że chodziło w tym przypadku o wypłatę jedynie zaliczki, zwłaszcza że cechy stylistyczne obrazu, wykazujące dość bliskie pokrewieństwo wobec przedstawień z księgi Genesis pędzla Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej, nakazują uznać rok 1516 za terminus post quem powstania rafaelowskiej Wizji Ezechiela.

We Florencji malowidło znalazło się od 1589 r., prawdopodobnie zostało przekazane księciu Ferdinando I de’ Medici przez młodszego brata Vincenzo Ercolani’ego. Pierwszym miejscem jego ekspozycji były Uffizie, w Palazzo Pitti odnotowane jest po raz pierwszy w 1697 r., w apartamentach wielkiego księcia. W 1799 r. obraz zrabowali Francuzi i do 1816 r. znajdował się on w Paryżu.

Dzieło dawniej przypisywano uczniowi Rafaela, Giulio Romano, jednak według badaczy młodszej generacji chodzi w tym przypadku o własnoręczną pracę samego mistrza z Urbino, a czas powstania obrazu przypadałby na lata 1516-1518, bliżej tej ostatniej daty (Camesasca 1956; Chiarelli 1956; Farancini-Ciaranfi 1964; Karpowicz 1978; Vecchi 1981; Padovano 2003). Wiadomo, że Rafael był w owym czasie zaangażowany w wiele ambitnych przedsięwzięć, jeśli wymienić jego udział w projekcie przebudowy Bazyliki św. Piotra, freski w Stanzach Pałacu Papieskiego w Watykanie, czy gobeliny dla Kaplicy Sykstyńskiej. Najpewniej więc Wizja Ezechiela oraz Portret papieża Leona X z kardynałami (Galleria degli Uffizi, Florencja) były małoformatowymi malowidłami wykonanymi w międzyczasie i bez udziału pomocników warsztatowych.

W 2011 r. malowidło stało się obiektem medialnej sensacji: włoski uczony Roberto de Feo odnalazł obraz na ten sam temat, o zbliżonych wymiarach w zbiorach prywatnych w Ferrarze. Szybko w żądnych sensacji mediach pojawiły się komunikaty, jakoby w zbiorach ferraryjskich znajdował się oryginał, a we florenckiej Galleria Palatina – kopia rafaelowskiej Wizji Ezechiela, a nawet niektórzy nie wahali się oskarżyć muzeum florenckiego o eksponowanie falsyfikatu (sic!). Sensacyjnej tezy nie przyjęli jednak uczeni z Accademia dei Lincei, uznając ją jedynie za tanią i pozbawioną racjonalnych przesłanek prowokację, w stylu Kodu Leonarda da Vinci Dan’a Brown.

W Księdze Ezechiela jest mowa o ukazaniu się tak zwanej Tetramorfy, z której wywodzą się symbole Czterech Ewangelistów. Rafael zobrazował biblijnego proroka Ezechiela jako małą postać widoczną w lewym dolnym rogu kompozycji, rozświetloną promieniem padającego z nieba światła. Dominantą kompozycyjną jest tu jednak potężny Bóg Ojciec z obnażonym torsem, w asyście dwu puttów, które podtrzymują Jego unoszone w górę ramiona. U stóp wywyższonej hierarchicznie postaci objawiają się anioł św. Mateusza, lew św. Marka, uskrzydlony wół św. Łukasza oraz orzeł św. Jana. Wydaje się, że źródłem inspiracji dla sceny starotestamentowej było zbliżone kompozycyjnie przedstawienie mitycznego Sądu Parysa w reliefie na sarkofagu rzymskim, przechowywanym w Villi Medici na wzgórzu Pincio w Rzymie. Nie są wykluczone także inspiracje graficznymi przedstawieniami powstałymi na północ od Alp, przykładowo drzeworytami Albrechta Dürera lub Albrechta Altdorfera (zestawił Vecchi 1981). Uderzać mogą intensywne akcenty światła, zwłaszcza rozświetlające wizję Boga Ojca na niebie blaski światła niebiańskiego, w których dadzą się rozpoznać konturowo zarysowane, drobne postacie cherubinków. Obraz stanowi najsilniejszy wyraz liryzmu w twórczości Rafaela: odbiorca wydaje się wręcz zaproszony do współuczesnictwa w biblijnym objawieniu, skoro zobrazowane postacie pierwszoplanowe uderzają swoją potęgą, czy nawet stają się „dotykalne” (Micheletti 1962).  

Oryginalna jest również perspektywa zastosowana w kompozycji obrazu, gdzie pejzaż widoczny z lotu ptaka tworzy brzeg jeziora lub morza, a wrażenie dystansu pogłębiają drobne sylwetki drzew, widoczne przy lewej krawędzi obrazu (Ortolani 1943). Dwie drobne postacie ożywiające wycinek krajobrazu interpretowane są jako starotestamentowy prorok Ezechiel oraz nowotestamentowy św. Jan Ewangelista na wyspie Patmos. Perfekcyjny rysunek wraz z doskonałą techniką nakładania farb potwierdzają tezę o samodzielnym autorstwie Rafaela w odniesieniu do obrazu we florenckiej Galleria Palatina, czego dowiodły zdjęcia rentgenowskie wykonane w 1984 r.

Lit.: Vasari, Milanesi 1906, t. IV, s. 350; Ortolani 1943, s. 60; Chiarelli 1956, s. 8; Camesasca 1956, s. 65, nr 125; Micheletti 1962, nr LVII; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 21, nr 174; Karpowicz 1978, s. 116; Vecchi 1981, s. 252, nr 82; Padovano 2003, s. 322, nr 521.

108. Fra’ Bartolomeo, Compianto su Cisto morto, 1511-1512, olio su tavola, Sala di Giove, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Obraz pochodzi ze zburzonego kościoła San Gallo we Florencji, gdzie przeznaczony był na nastawę ołtarza głównego (Padovano 2003). Podczas ostatniej konserwacji usunięto zeń ciemne tło, dzięki czemu odsłonięto dwie asystujące pierwszoplanowej scenie postacie apostołów oraz wyszło na jaw wtórne nacięcie obrazu w 1/3 jego wysokości. Wymiary malowidła podane w inwentarzu z 1667 r. dowodzą, że w owym czasie obraz był już nacięty. Wiadomo, że przed zburzeniem klasztoru w czasie oblężenia Florencji w 1530 r. malowidło trafiło do kościółka San Jacopo tra i Fossi, gdzie w 1557 r. ucierpiało podczas powodzi (Farancini-Ciaranfi 1964; Padovano 2003).

      Giorgio Vasari usiłował przypisać ukończenie obrazu Giuliano Bugiardini’emu, rówieśnikowi Fra’ Bartolomeo: Cominciò in San Gallo una tavola, la quale fu poi finita da Giuliano Bugiardini, oggi allo altar maggiore di San Iacopo fra Fossi al canto agli Alberti (Vasari, Milanesi 1906). Vasari najpewniej jednak pomylił omawiane Opłakiwanie z Pietą przeznaczoną dla klasztoru Certosa di Pavia, która rozpoczęta przez Filippino Lippi’ego i ukończona przez Fra’ Bartolomeo lub Giuliano Bugiardini’ego, nigdy nie dotarła na miejsce przeznaczenia. W czasie wspomnianej wyżej konserwacji Opłakiwania z florenckiej Galleria Palatina potwierdzono własnoręczność pracy Fra’ Bartolomeo oraz ustalono ostatecznie datowanie obrazu na czas 1511-1512 (Farancini-Ciaranfi 1964; Padovano 2003), w przeciwieństwie do wcześniej proponowanego czasu powstania w latach 1513-1514, po pobycie artysty w Rzymie.

            Opłakiwanie we florenckiej Galleria Palatina powstało z inspiracji obrazem na ten sam temat pędzla Pietro Perugino, przeznaczonym dla innego kościoła florenckiego i obecnie przechowywanym w tym samym muzeum. Przemawia za tym jednoznacznie ułożenie nagiego, bezwładnego ciała Chrystusa, a także upozowanie opłakującej Go Matki Boskiej oraz innych postaci podtrzymujących martwe ciało, jakkolwiek Fra’ Bartolomeo bardziej niż poprzednik podkreślił dramatyzm sceny. Uwidocznia się to zwłaszcza w ujęciu klęczącej Marii Magdaleny, która niczym w geście niskiego pokłonu obejmuje przebite wcześniej gwoździami stopy Chrystusa. Również pejzaż wykazuje inspiracje malarstwem umbryjskim. Da się w nim dostrzec ujętą w bardzo dalekiej perspektywie i oddaną w zgaszonych tonach barwnych Golgotę. Malarz za pomocą perfekcyjnego i subtelnego rysunku oddał wolumen postaci, a światło padające na nie dodatkowo uwydatnia ów wolumen. Trzem postaciom opłakującym zdjęte z krzyża ciało Chrystusa asystowali stojący Apostołowie Piotr i – być może – Jakub Starszy. Pewna identyfikacja tego ostatniego nie jest jednak możliwa z powodu nacięcia obrazu.

Lit.: Vasari, Milanesi 1906, t. IV, s. 197; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 29, nr 64; Padovano 2003, s. 66, nr 78.

109. Raffaello Sanzio, La Donna Velata, 1516 ca., olio su tela, Sala di Giove, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Dzieło znajdowało się we Florencji, w domu kupca Matteo Botti, gdzie oglądali je Giorgio Vasari i Vincenzo Borghini (1584, Padovano 2003). W 1619 r. trafiło do kolekcji książąt de’ Medici, drogą zapisu testamentowego po ostatnim przedstawicielu rodu Botti (Karpowicz 1978).

     Przyjęty dziś czas powstania obrazu przypada na 1516 r., jednakowoż rozpiętość w datowaniach proponowanych przez badaczy jest znacznie szersza – sięga od 1512 do 1518 r. (por. Camesasca 1956; Prisco, Vecchi 1979; Oberhuber 1982). Wszyscy uczeni wychodzą wszakże z założenia, że portret powstał później niż rafaelowska Madonna Sykstyńska (Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno), a wcześniej niż La Fornarina (Galleria Nazionale d’Arte Antica, Rzym).

          W Palazzo Pitti malowidło znalazło się w 1622 r., według zapisu w ówczesnym inwentarzu atrybucja Rafaelowi Santi nie jest jednak pewna: dicono di Mano di Raffaello d’Urbino. Atrybucję tę w następnych stuleciach odrzucono, a w latach panowania wielkiego księcia Toskanii Pietro Leopoldo d’Asburgo-Lorena pojawiła się nawet sugestia, jakoby autorem obrazu był Flamandczyk Justus Sustermans (sic!). Dopiero w 1839 r. Guido Passavant, widząc w sportretowanej kobiecie podobieństwo do Madonny Sykstyńskiej oraz jednej z Sybilli na freskach w dawnym kościele Santa Maria della Pace w Rzymie przypisał portret Rafaelowi. Tenże Passavant hipotetycznie przyjął także, że uwiecznioną niewiastą może być Fornarina – Piekareczka z Zatybrza – czarnowłosa ukochana Rafaela. Być może zasugerował się w tym przypadku opinią Giorgio Vasari’ego, odnosząc się do jego słów: donna la quale Raffaello amò sino alla morte […] pareva viva viva (cyt. wg: Farancini-Ciaranfi 1964). Tego samego zdania co do atrybucji portretu byli Giovanni Morelli, Giovanni Battista Cavalcaselle i Enrico Ridolfi. Badacze XIX-wieczni przypisywali dzieło warsztatowi Rafaela Santi, bowiem liczne przemalowania utrudniały dokładniejszą analizę i precyzyjniejsze określenie autorstwa (Farancini-Ciaranfi 1964). Po konserwacji z usunięciem przemalowań obraz przywrócono do dawnej postaci i ostatecznie uznano za własnoręczną pracę mistrza z Urbino, co do dnia dzisiejszego nie jest poddawane w wątpliwość (por. Ortolani 1943; Stepanow 1948; Camesasca 1956; Chiarelli 1956; Farancini-Ciaranfi 1964; Karpowicz 1978; Prisco, Vecchi 1979; Oberhuber 1982; Padovano 2003).

           Z tła w tonacji ciemnego brązu wydobyta jest postać kobieca widoczna do pasa, ujęta en trois quarts i zwrócona lekko w lewo w stosunku do widza. Tytuł La Donna Velata odnosi się do welonu stanowiącego nakrycie głowy modelki, który  budzi jednoznaczne skojarzenia z Matką Boską. Nakrycie głowy welonem w owych czasach oznaczało wejście w stan małżeński i dzietność (Oberhuber 1982). Lewe ramię niewiasty wspiera się prawdopodobnie na niewidocznym parapecie, obecnym hipotetycznie poniżej dolnej krawędzi obrazu. Wzdęty rękaw na lewym ramieniu modelki układa się w skomplikowane fałdowania i odbija refleksy światła, tworząc finezyjne efekty wpływające na wysoką jakość portretu. Wielką wagę malarz przywiązał również do rysunku koszuli zakrywającej piersi modelki, nie szczędząc szczegółów takich jak zapinki czy złocone obszywki oraz fałdowania białego tiulu. Owal twarzy kobiety zakreślają ciemne odcienie włosów, zaplecionych w charakterystyczne pasemka, określone poetycko przez Dantego jako cirro negletto. Prawa ręka złożona na piersi zazwyczaj kojarzona jest z głęboką religijnością portretowanej osoby i również może budzić skojarzenia z Matką Boską, zwłaszcza w scenach Zwiastowania. Złocone mankiety, naszyjnik z gemm w złotych ramkach, perłowe zawieszki podwieszone do diademu zaciskającego welon wokół głowy – są to atrybuty wysokiego statusu społecznego portretowanej osoby. Podobne klejnoty noszą kobiety w rafaelowskich portretach Maddaleny Doni (Strozzi) oraz wspomnianej wcześniej Fornariny.

Lit.: Ortolani 1943, s. 48; Stepanow 1948, s. XXXVII; Camesasca 1956, s. 63, nr 119; Chiarelli 1956, s. 11; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 34, nr 245; Karpowicz 1978, s. 116; Prisco, Vecchi 1979, s. 114, nr 121; Oberhuber 1982, s. 162; Padovano 2003, s. 324, nr 524.

110. Giorgio da Castelfranco detto il Giorgione, Tre età dell’uomo, 1500-1501 ca., olio su tavola di pioppo, Sala di Giove, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Dzieło wielkiego reformatora malarstwa weneckiego początków Cinquecenta zidentyfikowano z obrazem opisanym przez weneckiego literata i kolekcjonera sztuki Marcantonio Michiel, eksponowanym w Gabinecie Antyków Gabriele Vendramin’a. W inwentarzu Camerino delle Anticaglie, spisanym w latach 1567-1569 jest mowa o quadro de man de Zorzon da Castelfranco tre testoni che canta (cyt. wg: Lucco 1996). W 1657 r. malowidło trafiło do kolekcji malarza Niccolò Regnier’a, w latach 1666-1675 częściowo sprzedanej wielkiemu księciu Toskanii Ferdinando de’ Medici. Obraz przypisywano początkowo malarzowi weneckiemu Jacopo Negretti, zwanemu Palma il Vecchio, później ograniczano się jedynie do określeń „dzieło szkoły lombardzkiej” lub „dzieło szkoły weneckiej”, bez bliższej identyfikacji autora (zob. Coletti 1955; Chiarelli 1956; Baldass, Heinz 1964). Jako pierwszy w 1880 r. obraz przypisał Giorgione’mu Giovanni Morelli i tę atrybucję ostatecznie przyjęto (zob. Lilli 1968; Pignatti 1969; Baldini 1988; Pozzolo, Puppi 2009).

      Temat malowidła z pozoru nie nastręcza większych trudności interpretacyjnych, aczkolwiek tytuł Trzy okresy życia ludzkiego dodano mu dopiero w XVII w. Przy próbach rozszyfrowania jego treści nadawano obrazowi również alternatywne tytuły, jak Lekcja śpiewu, czy Edukacja młodego Marka Aureliusza (por. Lucco 1996; Fregolent 2006). Pojawiła się także sugestia interpretacji postaci młodego mężczyzny w prawej części kompozycji jako podobizny Philippe’a Verdelot – francuskiego muzyka i kompozytora związanego przez wiele lat z Italią.

      Trzej mężczyźni wyraźnie zróżnicowani wiekowo zobrazowani zostali na bardzo ciemnym tle: młodzieniec umieszczony w centrum wpatruje się w kartkę z zapisanymi na niej nutami w dwu wersach pięciolinii, dorosły mężczyzna wskazuje palcem lewej dłoni na partyturę w rękach młodzieńca, a starszy, brodaty i łysy mężczyzna wyraźnie zwraca się ku widzowi. Uderzać może werystyczne zaakcentowanie oblicza starca, uwydatnione silnym strumieniem światła, wydobywającego wolumen jego głowy z tła (Pignatti 1969). Nie da się wykluczyć, że obraz przedstawia tego samego mężczyznę w trzej różnych etapach jego życia, celem uświadomienia odbiorcy drogi życiowej, na którą każdy wstępuje w chwili narodzin i którą przez całe życie iść będzie (Tschamelitsch 1975).

         Wydobycie postaci z ciemnego tła polega na subtelnym skontrastowaniu z nim barw ich strojów i karnacji ciał, co jest środkiem stylistycznym faktycznie naprowadzającym na inspiracje malarstwem lombardzkim. Na recepcję szkoły lombardzkiej oraz rysunków i innych dzieł Leonarda da Vinci wskazywać może także dbałość o detale oraz technika malarska polegająca na nakładaniu wielu cienkich warstw laserunków (Padovano 2003; Fregolent 2006).

         Alegorycznym motywem przewodnim, tak bardzo typowym dla twórczości Giorgio da Castelfranco zwanego Giorgione, jest w tym przypadku muzyka, która jawi się jako wyraz duszy ludzkiej oraz harmonii ziemskiej egzystencji. Z drugiej jednak strony wyraźny zwrot oblicza starszego mężczyzny w stronę widza może także odzwierciedlać sentencję Memento senescere, czyli Pamiętaj, że się zestarzejesz (Pozzolo, Puppi 2009).

Lit.: Chiarelli 1956, s. 12; Baldass, Heinz 1964, s. 161, nr 33; Lilli 1968, s. 95, nr 36; Pignatti 1969, s. 68, 110; Baldini 1988, nr 6; Padovano 2003, s. 203, nr 322; Fregolent 2006, s. 60, 61; Pozzolo, Puppi 2009, s. 421-423, nr 42.

111. Tiziano Vecellio, Maria Maddalena penitente, 1530 ca., olio su tavola, Sala di Apollo, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Wzmianki źródłowe o tym obrazie najwybitniejszego weneckiego ucznia Giorgione’go trudno uznać za wiążące, bowiem istnieją jego rozmiate kopie i warianty, spośród których wersja we florenckiej Galleria Palatina wydaje się najstarsza i najbardziej zmysłowa (Tiziano-Mostra 1935; Wethey 1969; Padovano 2003; Humfrey 2007). W lewym dolnym rogu obrazu, na puszce z olejkami – tradycyjnym atrybucie św. Marii Magdaleny – znajduje się wygnatura artysty TITIANVS, wypisana majuskułą. Giorgio Vasari wspominał w 1568 r. o obrazie Pokutującej Marii Magdaleny, jaki widział w garderobie księcia Urbino: „ed oltre ciò, una testa dal mezzo in sù d’una Santa Maria Maddalena con i capegli sparsi, che è una cosa rara” (Vasari, Milanesi 1906). Przypuszcza się, że florencka wersja Marii Magdaleny namalowana została dla kondotiera Francesco Maria I della Rovere, generała wojsk Republiki Weneckiej, który zamówił był malowidło w warsztacie mistrza z Pieve di Cadore w Wenecji (Cavalcaselle, Crowe 1877; Padovano 2003). Jedna z wersji Pokutującej Marii Magdaleny znaleźć się miała w apartamentach księcia Urbino a dokładniej w jego sypialni i mogło w tym przypadku chodzić właśnie o obraz powstały na początku lat 30. XVI w. w Wenecji (Farancini-Ciaranfi 1964; Padovano 2003). Do Florencji trafił on w 1631 r., wraz z majątkiem wniesionym jako wiano Vittorii della Rovere, zaślubionej wielkiemu księciu Toskanii Ferdinando II de’ Medici (Tietze 1936; Farancini-Ciaranfi 1964; Pallucchini 1969, Cagli, Valcanover 1969).

            W Palazzo Pitti malowidło znaleźć się mogło nie wcześniej niż pod koniec XVII w., bowiem wtedy odnotowano je po raz pierwszy w inwentarzach. Po raz drugi figuruje w 1723 r. w „sala dell’udienza privata”, skąd w 1761 r. przeniesiono je do Sali Saturna (Sala di Saturno), następnie w 1771 r. obraz odnotowano w „komnacie z widokiem na kosciółek Santa Felicita” („camera che guarda Santa Felicita”), po czym od 1793 do 1799 r. przechowywany był w Sali Jowisza (Sala di Giove), w 1819 r. w „salotto del parato azzurro”, w 1828 r. w Sali Edukacji Jowisza (Sala dell’Educazione di Giove) a od 1832 r. w Sali Apollina (Sala di Apollo), gdzie eksponowany jest do dziś, z krótką przerwą na ekspozycję w Sala della Giustizia (1937).

            Na ciemnym tle przypominającym zachmurzone burzliwe niebo lub skraj lasu ukazana jest niewiasta w półpostaci, obok której umieszczono puszki z olejkami, co jednoznacznie pozwala identyfikować ją jako biblijną Marię Magdalenę. Ze względu na dość obfite kształty pięknego, zmysłowego ciała, z punktu widzenia stylu niektórzy badacze ośmielili się określić wizerunek kobiety mianem „przedrubensowskiego”. Maria Magdalena, lekko zwrócona na prawo wpatruje się w niebo a jej bardzo długie, delikatne, falujące włosy okrywają nagie ciało. Uderzająca zmysłowość wizerunku ujawnia się tu jednak w wyłaniających się spod „włosiennicy” nagich piersiach, z wyeksponowanymi nabrzmiałymi sutkami. Musiał więc być to obraz przeznaczony do ekspozycji w przestrzeni prywatnej, dostępnej co najwyżej dla nielicznych gości zleceniodawcy.

Religijny temat wydaje się tu być zaledwie pretekstem dla złożenia hołdu kobiecemu pięknu (Cavalcaselle, Crowe 1877; Chiarelli 1956; Walther 1978; Gentili 2012). Maria Magdalena, choć ukazana w ekstazie religijnej, poprzez swój wysublimowany erotyzm bardziej zbliża się do antycznych wizerunków Antiope lub Wenus niż do świętej pokutnicy (Ballarin 1968; Pallucchini 1969; Cagli, Valcanover 1969; Wethey 1969; Tomkiewicz 1972). Tors inspirowany wizerunkami antycznych bogini oraz pieczołowicie odmalowane włosy sprawiają wrażenie postaci, której rodowód tkwi raczej w legendach attyckich niż w żywotach świętych (Tomkiewicz 1972). Z drugiej jednak strony nagość można interpretować w kontekście symboliki religijnej, jako czystość duszy. Dusza nieskalana grzechem wolna jest od lęku i wstydu, i tym samym może w pełnej krasie ukazywać się przed Bogiem. Świętą w roli pokutnicy, która zarzuciwszy wystawne i zbytkowne życie oddaje się modlitwie i ascezie z dala od zgiełku i pokus świata można śmiało zestawić z przedstawieniami pokutującego św. Hieronima, również często obrazowanego półnagiego, na skraju lasu (Humfrey 2007; Gentili 2012; Curuz 2014). Długie, falujące, zmysłowe włosy Marii Magdaleny, niezaprzeczalne piękno ciała oraz obnażone piersi mogą stanowić aluzję do zarzuconego życia w zbytku i grzechu na rzecz podążania drogą Chrystusa (Curuz 2014).    

Znakomita technika malowania uwidocznia się najwyraźniej w modelunku włosów, oddanych szybkimi laserunkowymi pociągnięciami pędzla, co pozwoliło na wręcz „namacalne” wydobycie ich miękkości i delikatności. Ogromny nacisk położony na kolor przeważa nad precyzją rysunku, co było nurtem stylistycznym zapoczątkowanym w malarstwie weneckim przez Giorgione’go i kontynuowanym przez Tycjana (Gronau 1904), w którego późnej twórczości owo „zwycięstwo koloru nad rysunkiem” osiągnęło wymiar ekstremalny.

Lit.: Cavalcaselle, Crowe 1877, t. I, s. 320-321; Gronau 1904, s. 89-90; Vasari, Milanesi 1906, t. VII, s. 443-444; Tiziano-Mostra 1935, s. 77, nr 29; Tietze 1936, t. II, s. 288; Chiarelli 1956, s. 15; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 43, nr 67; Ballarin 1968, s. 17; Pallucchini 1969, t. I, s. 78, 268, nr 216; Cagli, Valcanover 1969, nr 161; Tomkiewicz 1972, s. 37-38; Walther 1978, s. 51; Wethey 1969, s. 143, nr 120; Padovano 2003, s. 453, nr 746; Humfrey 2007, s. 100; Gentili 2012, s. 155; http://www.finestresullarte.info/operadelgiorno/2014/274-tiziano-maddalena-penitente.php; Curuz 2014 - http://www.stilearte.it/maddalena-nellarte-la-santa-spudorata-che-piaceva-agli-uomini1

112. Andrea del Sarto, Storie dell'infanzia di Giuseppe, 1515-1516, olio su tavola, Sala di Apollo, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Około 1515 r. Salvi Borgherini zlecił wykonanie dekoracji sypialni małżeńskiej dla swego syna Pierfrancesco i jego małżonki Margherity Acciaiuioli (Padovano 2003). Ozdobę sypialni miała stanowić drewniana boazeria oraz komplet mebli zdobionych obfitą snycerką, wykonanych przez Baccio d'Agnolo, który również był projektantem pałacu przeznaczonego na miejsce zamieszkania rodu Borgherini. Integralną częścią dekoracji sypialni miał być jednak cykl obrazów, jakie w latach 1515-1518 sukcesywnie dostarczali malarze florenccy: Jacopo Pontormo, Francesco Granacci, Andrea del Sarto oraz Francesco Ubertini zwany Bacchiaccha (Farancini-Ciaranfi 1964; Padovano 2003).

        Główny temat ikonograficzny cyklu obrazów stanowiła historia starotestamentowego Józefa (Rdz 37-50), przedstawianego w owym czasie jako wzorzec moralno-religijny cnoty i czystości obyczajów dla młodych par małżeńskich oraz jako postać będąca prefiguracją Jezusa Chrystusa (Padovano 1986).

         Malowidła pędzla Andrea del Sarto, obrazujące historię dzieciństwa Józefa oraz Józefa objaśniającego sny faraona miały zdobić ściany boczne łoża małżeńskiego (cassoni).

          Elementy dekoracji sypialni pary małżeńskiej Borgherini, pomimo licznych oporów ze strony spadkobierców zostały ostatecznie sprzedane w 1584 r., a jednym z nabywców był wielki książę Toskanii Francesco I de' Medici. Akt sprzedaży z 15 IX 1584 r. potwierdza wykupienie czterech obrazów od Niccolò Borgherini’ego za 450 skudów w złocie: Don Francesco Medici Gran Duca di Toscana, etc./ [...] in virtù di questo nostro mandato, mettette a uscita a spese nostre generale 450 scudi d’oro, che questo di n’havete per il mezzo del banco de’ Ricci pagati a Niccolò Borgherini per il prezzo di quattro quadri di pittura del’Istorie di Ioseph, che dua di mano d’Andrea del Sarto per scudi 360 d’oro, et dua d’altra mano per scudi 90 d’oro, a noi venduti per mano di Cav.^re Gaddi et consegnati nella nostra Guardaroba. Dato adì XV di settembre 1584./ El Gran Duca di Toscana./ Ant^o Serguidi Secr.^rio (cyt. wg: Freedberg 1963). W cytowanym tekście mowa jest oczywiście o malowidłach pędzla Andrea del Sarto i Francesco Granacci’ego, które dziś eksponowane są w Galleria Palatina i we florenckich Uffizi'ach. Losy obrazów pędzla Jacopo Pontormo i Bacchiaccha były odmienne i w dobie dzisiejszej są one rozproszone pomiędzy National Gallery w Londynie a Galleria Borghese w Rzymie.

           Obraz przedstawiający dzieciństwo Józefa podpisany jest w dolnej strefie kompozycji majuskułą: ANDREAS DEL SARTO/ FACIEBAT. W kompozycji obrazu pędzla Andrea del Sarto dominuje potężna formacja skalna, a w pobliżu lewej krawędzi tło dla symultanicznie rozgrywających się scen narracyjnych stanowią zabudowania. Grupy postaci rozproszone są w przestrzeni obrazu, raz na pierwszym, raz na dalszych planach kompozycji. Schemat kompozycyjny oparty na symultanicznym obrazowaniu licznych scen inspirowany jest malowidłami Piero di Cosimo, pierwszego nauczyciela Andrea del Sarto, jednakże – aczkolwiek w dość luźnym rozproszeniu postaci nie ma jeszcze owego manierystycznego szału, jaki da się dostrzec u Pontormo – prostota kompozycji epoki Quattrocenta uległa przemianie, podczas gdy pracujący również nad dekoracją sypialni w pałacu Borgherini Francesco Granacci nie zdołał zerwać z tradycją wcześniejszego stulecia. Mistrzostwo narracji oraz różnorodność przedmiotów i barw wydaje się uzasadniać słowa Giorgio Vasariego, który zwrócił uwagę na varietà delle cose che accaggiono in quelle storie (cyt. wg: Natali 1998).  

     Od lewej toczą się niczym na kliszy filmu epizody z życia biblijnego Józefa, rozpoznawalnego po odzieniu w charakterystyczną jasnożółtą tunikę. W pierwszej scenie chłopiec opowiada sen swój ojcu Jakubowi, iż z Boskiego nakazu objąć miał władzę nad braćmi swymi (Rdz 37, 5-7, 9) niczym ojciec (na co wskazać miały snopy w polu kłaniające się jednemu wywyższonemu oraz twarze na słońcu i księżycu, widocznych na niebie). W kolejnym epizodzie Józef spotyka się z obojgiem rodziców: Jakubem i Rachelą, matka radzi synowi, aby udał się do swoich braci-pasterzy (których Jakub miał nie z żoną Rachelą, lecz z wcześniejszymi nałożnicami, Rdz 37, 2), co ten niezwłocznie czyni, podążając wijącą się w głąb obrazu ścieżką na dominującą w scenerii pierwszego planu skalistą górę. Bracia tchnięci nienawiścią i zazdrością o względy, jakimi Józef cieszył się u ojca przyłapują go jednak i wrzucają do studni. Następnie jeden z braci przynosi zrozpaczonemu Jakubowi pokrwawioną tunikę chłopca, przekazując wieść, jakoby Józef został napadnięty i rozszarpany przez dzikie zwierzę (Rdz 37, 33, scena na pierwszym planie, w prawym dolnym rogu). Tenże zawistny brat, odziany w strój barwy żółtej i czerwonej schodzi ze skalistego wzgórza, trzymając porwaną i zakrwawioną tunikę Józefa pod pachą. Józef, odziany w nowy strój barwy czerwonej, jak widać na dalszym planie po prawej stronie kompozycji, zostaje przez pozostałych braci sprzedany kupcom egipskim jako niewolnik (Rdz 37, 28).

          Wiele scen narracyjnych ilustrujących ten sam rozdział z Księgi Rodzaju rozgrywa się na wspólnym tle, którego dominującym motywem jest krajobraz, na pierwszym planie w formie potężnej formacji skalnej, porośniętej na szczycie trawami, pojedynczymi drzewami i kępkami krzewów, w głębi z szeregami skał, których barwy "gasi" woal wilgotnej mgły.

Lit.: Freedberg 1963, s. 53, nr 29; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 117, nr 87; Padovano 1986, s. 23; Natali 1998, s. 110; Padovano 2003, s. 44-45, nr 45a-b.

113. Andrea del Sarto, Giuseppe interpreta i sogni del faraone, 1515-1516 ca., olio su tavola, Sala di Apollo, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Malowidło obrazujące biblijnego Józefa, wyjaśniającego sny faraonowi stanowiło, podobnie jak uprzednio omówiony obraz, element dekoracji sypialni małżeńskiej Pierfrancesco Borgherini'ego i jego żony Margherity Acciaiuoli (Freedberg 1963; Padovano 1986; Natali 1998; Padovano 2003). Obraz sygnowany jest monogramem wiązanym z liter A, co odpowiadałoby właściwemu imieniu i nazwisku artysty Andreas Agnoli (Farancini-Ciaranfi 1964). 

      Egipt w wyobrażeniu malarza florenckiego początków Cinquecenta jawi się jako idylliczna kraina zdominowana przez budowle renesansowe, urozmaicone pejzażem w tonach zieleni i błękitów. Przy lewej krawędzi malowidła umieszczony został pusty tron faraona, pod baldachimem z ciężko opadającymi kotarami. Nieopodal, zgodnie z treścią Księgi Rodzaju, wschodzi z tafli wodnej siedem obfitych kłosów zboża (Rdz 41, 23), „uprawianych” przez putto. Nieco powyżej, również podług przypowieści biblijnej, nad rzeką tłoczy się siedem wynędzniałych krów (Rdz 41, 19), usiłujących napoić się wodą. Nieco bliżej prawej krawędzi kompozycji Józef zostaje wypuszczony z więzienia. Prowadzony przez faraona, któremu skrupulatnie wyjaśnia sny, w nagrodę otrzymuje złoty naszyjnik (Rdz 41, 42), ku ogromnemu rozczarowaniu nadwornych wróżbitów.

           Kompozycja obrazowej interpretacji przypowieści biblijnej rozbita jest na szereg grup postaci i – również podobnie jak w uprzednio omówionej Historii dzieciństwa i młodości Józefa – rozwija się niczym cykl kadrów filmu (Natali 1998). Przestrzenności przysparza osadzenie cyklu scen w głębokiej perspektywie, którą potęgują gasnące barwy oddalonego pejzażu, zwłaszcza przy lewej krawędzi obrazu, a jeszcze bardziej ramy architektoniczne w postaci monumentalnych budowli, z rzucającym się w oczy przejazdem bramnym sklepionym kolebkowo. W śledzeniu cyklu narracji znacząco pomaga wyróżnienie niektórych postaci za pomocą ich ubiorów, odpowiadających epoce powstania malowidła. W tym przypadku uwagę należy zwrócić na mężczyznę odzianego w czerwoną koszulę oraz jego towarzysza w brązowej kamizeli i koszuli barwy zieleni. Pojawiają się oni na obrazie przynajmniej pięć razy: po raz pierwszy powyżej poziomej osi symetrii kompozycji, kiedy wraz z Józefem (odzianym w strój barwy niebieskiej) wychodzą monumentalnymi schodami z więzienia, po raz kolejny na spoczniku, gdzie schody zmieniają bieg, raz jeszcze przy prawej krawędzi obrazu, przed portalem świątyni, czwarty raz pod przejazdem bramnym i po raz piąty na pierwszym planie, na pionowej osi symetrii kompozycji, wraz z faraonem. Sam biblijny Józef pojawia się w cyklu przynajmniej cztery razy, a kapłani faraona – dwa.

        Niektóre postacie w ogóle nie są związane z przypowieścią z Księgi Rodzaju, lecz mogą być postrzegane jako element „improwizacji” malarza lub motyw dekoracyjny, co było częstym przypadkiem u malarzy manierystów. Przykładem może być nagi mężczyzna siedzący w lewym dolnym rogu kompozycji - najpewniej personifikacja rzeki (Nilu?), a także dwa putta, które ciągnąc za wstęgi unoszą ciężkie poły kotary baldachimu tronu faraona.

Lit.: Freedberg 1963, s. 71, nr 35; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 118, nr 88; Padovano 1986, s. 23; Natali 1998, s. 114; Padovano 2003, s. 44-45, nr 45a-b.

114. Tiziano Vecellio, Ritratto maschile (Il giovane inglese), 1525 ca., olio su tela, Sala di Apollo, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Obraz pędzla Tycjana, eksponowany we florenckiej Galleria Palatina, odnotowano po raz pierwszy w kolekcji książąt de' Medici w 1698 r. Od tej daty do 1761 r. przechowywany był w Camera dell'alcova, w latach 1771-1800 w sali ze sklepieniem zdobionym freskami Ciro Ferri'ego. Od 1803 do 1913 r. malowidło przechowywano w Sali Marsa (Sala di Marte), w 1913 r. przeniesiono je do Sali Wenus (Sala di Venere) a od 1956 r. do dziś miejsce jego ekspozycji stanowi Sala Apollina.

          Wiele kontrowersji wzbudza kwestia identyfikacji sportretowanego mężczyzny. Gdyby faktycznie uwiecznioną postacią był młody Anglik (niektórzy badacze nawet zaryzykowali identyfikację portretowanego jako Howarda, hrabiego Norfolk), obraz stanowiłby świadectwo fascynacji Tycjana kulturą na północ od Alp. Spory o tożsamość mężczyzny nie ustają jednak po dzień dzisiejszy i obok propozycji identyfikacji z hrabią Norfolk (Gronau 1904), czy nawet sekretarzem nadwornym króla angielskiego, Lordem Tesoriere, czy kuzynem króla Henryka VIII Reginaldem Pole, uciekinierem z Anglii do Rzymu (por. Debicke 2010), pojawiły się rozmaite sugestie włoskiej tożsamości modela, wśród nich próby identyfikacji jako kondotiera Guidobaldo della Rovere, księcia Parmy i władcy Camerino Ottavio Farnese, czy prawnika ferraryjskiego Ippolito Riminaldi (Chiarelli 1956; Wethey 1971; Padovano 2003). W dawnych inwentarzach jako osobę portretowaną wymienia się najczęściej poetę Pietro Aretino, która to sugestia „odżyła” po raz kolejny w 1976 r., nie została jednak zaakceptowana przez późniejszych badaczy. Kwestią sporną jest również czas powstania malowidła: w literaturze pojawiały się sugestie datowania na lata 1540-1545 (Gronau 1904; Tiziano-Mostra 1935; Farancini-Ciaranfi 1964; Padovano 2003), a nawet na lata 60. XVI w. Dopiero w świetle najnowszych badań, związanych z ostatnią konserwacją obrazu, na podstawie stylistyki portret zaliczono do dojrzałej fazy twórczości Tycjana, datując go na czas około 1525 r. (Gentili 2012).

         Jest to bez wątpienia jeden z najwybitniejszych portretów w dorobku mistrza z Pieve di Cadore, o czym świadczą jego wysokie walory malarskie. Model w ujęciu do kolan, z głową zwróconą en trois quarts, bystrymi niebieskimi oczyma spogląda na widza. Odznakami jego godności i wysokiego statusu społecznego są takie atrybuty jak złoty łańcuch na szyi oraz miecz przypasany na wysokości bioder, mocno podtrzymywany prawą dłonią. W tle zasugerowany został fragment wnętrza komnaty, na której tylną ścianę model rzuca wyraźny cień.

Lit.: Gronau 1904, s. 101, 291; Mostra-Tiziano 1935, s. 97, nr 41; Chiarelli 1956, s. 15; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 44, nr 92; Wethey 1971, s. 148, nr 113; Padovano 2003, s. 455, nr 748;

Debicke 2010 - http://www.patriziadebicke.com/ita/int_100327infinite.pdf; http://www.culturaitalia.it/opencms/it/regioni/viewItem.jsp?language=it&id=oai%3Aculturaitalia.it%3Amuseiditalia-work_64121; Gentili 2012, s. 90.

115. Tiziano Vecellio, Ritratto femminile (La Bella), 1536 ca., olio su tela, Sala di Venere, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Francesco Maria della Rovere w liście do szlachcica padewskiego Giovan'a Giacomo Leonardi'ego z 2 maja 1536 r. wspominał o portrecie kobiety w błękitnym stroju (Waldmann 1922; Tietze 1936; Pallucchini 1969; Cagli, Valcanover 1969). Książę Urbino i władca Pesaro oraz członkowie jego rodziny w tych samych latach zamawiali byli u malarza inne dzieła, wśród nich przykładowo Wenus z Urbino oraz co najmniej dwa portrety (Portret księcia Francesco Maria della Rovere, Portret księżnej Eleonory Gonzagi della Rovere). Tenże Francesco Maria della Rovere musiał podczas wizyty w pracowni Tycjana na przełomie kwietnia i maja 1536 r. ogromnie zachwycić się portretem kobiecym i zapragnąć nabycia go do swojej kolekcji, skoro w tym samym liście nalegał na możliwie szybkie ukończenie dzieła: Direte al Titiano che noi in effetto non sappiamo pensar’ meglio per la S.ra Duchessa Nostra, di quello che si è ragionato, cioè una resurrectione, della qual’ siam’ certi che si contentera, et che però metti più l’amino e il pensier’ suo a questa, et che attenda a quel’ altre cose, et che quel retratto di quella Donna che ha la veste azzurra, desideriamo che la finisca bella circa il tutto e con il timpano, perchè da questo possiam’ vedere come sian per riuscir gli altri (cyt. wg: Navarro 2013). 

            Malowidło trafiło do Florencji w posagu ostatniej przedstawicielki rodu della Rovere, poślubionej w 1631 r. wielkiemu księciu Toskanii Ferdinando II de’ Medici (Farancini-Ciaranfi 1964). W inwentarzu Palazzo del Casteldurante z tego samego roku wzmiankowane są dwa obrazy pędzla Tycjana, do których pozować musiała ta sama modelka: il quadro […] con una donna nuda giacente, di mano di Titiano, con la bandinella di tafetà turchino (chodzi zapewne o obraz Wenus z Urbino) oraz quadro […] col ritratto della medesima donna, di mano di Titiano, in tela, fatto con le vesti, con la bandinella di tafetà turchino (Navarro 2013). Atrybucji Tycjanowi ani czasu powstania malowidła około 1536 r. nie poddawano dotąd w wątpliwość (zob. Cavalcaselle, Crowe 1877; Gronau 1904; Waldmann 1922; Mostra-Tiziano 1936; Tietze 1936; Chiarelli 1956; Farancini-Ciaranfi 1964; Palluchhini 1969; Cagli, Valcanover 1969; Wethey 1971; Bergerhoff 1972; Tomkiewicz 1972; Walther 1978; Casciu 2003; Humfrey 2007; Gentili 2012). Pomimo intensywnych badań i wielu prób identyfikacji sportretowanej młodej kobiety, nikt jak dotąd nie zdołał określić jej tożsamości w sposób wiążący. Zasugerowane przez uczonych w XIX i na początku XX w. identyfikacje z Elisabettą Gonzagą, Giulią da Ponte, Giulią Varano, Angelą Zafetta czy Isabellą d’Este są raczej skazane na niepowodzenie (por. Chiarelli 1956; Navarro, 2013), skoro cechy fizjonomiczne postaci jednoznacznie przemawiają za uwiecznieniem tej samej modelki w kilku innych obrazach tycjanowskich, najczęściej malowanych dla prywatnych zleceniodawców, blisko zaprzyjaźnionych z malarzem. Wymieńmy przykładowo wspomnianą wcześniej Wenus z Urbino (Galleria degli Uffizi, Florencja), Dziewczynę w futrze (Kunsthistorisches Museum, Wiedeń) czy Dziewczynę w kapeluszu z piórem, dziś eksponowaną w Ermitażu w St. Petersburg (Waldmann 1922; Tietze 1936; Pallucchini 1969; Cagli, Valcanover 1969; Bergerhoff 1972; Casciu 2003).

        W inwentarzu z 1624 r. oraz inwentarzach z późniejszych dziesięcioleci, aż do lat 1716-1723 dzieło wymienione jest bez ram obrazowych. Po kilkakrotnej zmianie miejsca ekspozycji ostatecznie trafiło w 1956 r. do Sali Wenus (Sala di Venere), gdzie można je oglądać dziś. Ostatnia, znakomicie przeprowadzona konserwacja umożliwiła dokładniejszą analizę dzieła i osadzenie go w kontekście epoki, w której powstało (Gentili 2012; Ciatti 2013).

           Na ciemnym, niemal czarnym tle zobrazowano dumnie stojącą młodą kobietę ujętą do kolan, z torsem zwróconym en trois quarts w lewo, spoglądającą bystrym wzrokiem piwnych oczu na widza. Niewiasta nosi wyśmienity i bardzo kosztowny strój, wykonany z ciemnobłękitnego aksamitu, zdobiony złoconym haftem. Ciemnobłękitna suknia wyróżnia się szerokim dekoltem, zaakcentowanym białą koronką z bawełny lub jedwabiu, a jej rękawy, bufiaste na wysokości ramion, ciaśniej przylegają do rąk na wysokości przedramion. Te ostatnie mają kolor winnego amarantu, a przez wycięcia prześwituje kolor białej bluzki. O wysokim statusie społecznym modelki świadczą również elementy drogocennej biżuterii, na przykład długi złoty łańcuszek zawieszony na szyi oraz kolczyki z pereł. Lewą, lekko uniesioną dłonią kobieta wydaje się wskazywać na coś poza przestrzenią obrazu, prawą podtrzymuje ozdobny pasek, upleciony ze złoconych nici. Wyrafinowaniem odznacza się również fryzura modelki. Wspaniałość szat służyć może tu jedynie podkreśleniu ekspresji postaci i staje się nieodłącznym atrybutem portretowego wizerunku człowieka, gdzie wszystkie elementy powstałe z równie szlachetnej substancji barwnej składają się na jedną, harmonijną całość (Bergerhoff 1972; Walther 1978). Portret jawi się jako ponad-realistyczny, jakkolwiek przemawia nie głębią wyrazu, lecz ową grandezza pozy i wspaniałością stroju, który artysta potraktował jako pole do popisu efektów kolorystycznych (Cavalcaselle, Crowe 1877; Tomkiewicz 1972).

       Odwzorowanie zróżnicowanych materiałów świadczy o wybitnej sprawności technicznej, jaką malarz opanował w owym czasie, co przejawia się w różnicach pociągnięć pędzla, brutalnych, przeplatanych delikatnymi, celem otrzymania zróżnicowanych refleksów świetlnych na fakturze materiału. Różowawa karnacja modelki oraz rysy jej twarzy odzwierciedlają jednocześnie piękno realistyczne i wyidealizowane, najpewniej dlatego do historii portret ten przeszedł pod niejednoznacznym tytułem La Bella (Piękna) i trafił do kolekcji wielkich książąt Toskanii (Ciatti 2013). Chodziło zatem o oddanie czci wobec piękna kobiecego, piękna rozumianego jako siła aktywująca życie czy jako moc piękna w ogóle (por. Gronau 1904; Wethey 1971; Humfrey 2007; Gentili 2012; Navarro 2013). Jacob Burckhardt zaliczył obraz do tego rodzaju dzieł, które będą zawsze nasuwać wątpliwości, w jakim stopniu są jeszcze portretami, a w jakim powstały z czystych pobudek artystycznych i czy w związku w tym mamy przed sobą przedstawienie pięknej postaci, czy też zobrazowanie problemu piękna (cyt. wg: Bergerhoff 1972).

Lit.: Cavalcaselle, Crowe 1877, s. 367; Gronau 1904, s. 93, 94; Waldmann 1922, s. 99, 112, 118, 227; Mostra-Tiziano 1935, s. 71, nr 26; Tietze 1936, Bd. II, s. 289; Chiarelli 1956, s. 18; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 53, nr 18; Pallucchini 1969, t. I, s. 80, 270, nr 226; Cagli, Valcanover 1969, nr 177; Wethey 1971, s. 81, nr 14; Bergerhoff 1972, nr 14; Tomkiewicz 1972, s. 26-28; Walther 1978, s. 60; Casciu 2003, s. 450-451, nr 743; Humfrey 2007, s. 100; Gentili 2012, s. 147, 150; Ciatti 2013, s. 72-73, 76-77; Navarro 2013, s. 15, 18, 22, 39.

116. Tiziano Vecellio, Ritratto di Pietro Aretino, 1545, olio su tela, Sala di Venere, Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Firenze, 28.06.2014. Pietro Aretino był wysoce utalentowanym, słynącym z lekkiego i ciętego pióra pisarzem i poetą a zarazem bliskim przyjacielem Tycjana. Zatem wśród bardzo wielu osobistości współczesnych malarzowi także ten mistrz pióra zajął poczesne miejsce: jego portret powstał w 1545 r. i właśnie o nim kilkakrotnie wspominał Aretino w listach pisanych w tym samym roku (Gronau 1904; Tiziano-Mostra 1935; Chiarelli 1956; Farancini-Ciaranfi 1964; Cagli, Valcanover 1969; Casciu 2003). Na przykład w liście do biskupa Nocery i historyka Paolo Giovio z kwietnia 1545 r., pisarz określił obraz jako „obrzydliwy cud”: Duolmi bene che il man propria del gran Tiziano non passa esser vostro, conciosia che non si è ancho visto una sì terrible maraviglia (cyt. wg: Pallucchini 1969). W październiku 1545 r. portret został posłany w prezencie wielkiemu księciu Cosimo I de’ Medici (Tietze 1936; Pallucchini 1969; Cagli, Valcanover 1969; Bergerhoff 1972), wraz z załączonym listem, w którym Aretino po raz kolejny wyraził swoją opinię o obrazie: La non poca quantità di denari, che messer Tiziano si ritrova, e la pure assai avidità che tien d’accrescerla, causa che egli, non dando cura a obbligo, che si abbia con amico, né a dovere che si convenga a parente, solo a quello con istrana ansia attende, che gli promette gran cose (cyt. wg: Pallucchini 1969). Nowatorstwo stylu do tego stopnia zaskoczyło poetę, że otrzymawszy portret ocenił go jako „raczej szkic niż ukończone dzieło” (piuttosto abbozzato che non fornito, cyt. wg: Pallucchini 1969).

            Istotnie Tycjan tworząc owo malowidło kontynuował eksperymentowanie techniki, która stała się znamienna dla jego późnej twórczości (Cavalcaselle, Crowe 1878; Farancini-Ciaranfi 1964; Wethey 1971; Casciu 2003; Gentili 2012): kontury są tu niemal nieobecne a dukty pędzla wydają się bardzo szybkie i gwałtowne, tak jakby chodziło o zaledwie naszkicowanie a nie dokładne odtworzenie postaci z natury.

            Z drugiej jednak strony portret jawi się jako realistyczny: wiernie odtwarza potężne gabaryty postaci a także detale jego najczęściej przyodziewanego stroju, jeśli wymienić połyskujący płaszcz barwy winnego amarantu, atłasowy kołnierz, czy ciężki łańcuch o złotych ogniwach. Portret pełen rażącej prawdy, odtwarzać miał nie tylko cechy zewnętrzne modela, ale także jego charakter wraz z „cynicznym i niepokornym sercem” i nawet wróg Pietra Aretino, pamflecista Berni napisał o obrazie następujący wiersz, zwracając się bezpośrednią apostrofą do Tycjana (cyt. wg: Waldmann 1922):

Datevi buona voglia, Tiziano

E dell’aver ritratto l’Aretino

Pentir non vi deggiate

Non manco lodi ve ne saran date

Di quant avete in simile soggetto:

Anzi d’assai piu quanto rinchiuso aggiate

Nello spazio d’un piccolo quadretto

Tutta l’infamia della nostra etate

Osoba Aretino była faktycznie żywą kroniką skandalu, a to, co mu zarzucano – zepsucie moralne i cynizm – były również wyrazem żądania swobody moralnej, rozkoszy zmysłowej wolnej od pruderii, buntem przeciwko duchowo-obyczajowej kurateli a zarazem krytyką panujących stosunków (Walther 1978). Twarz z potężnym czołem, wydatnym nosem, wyrazistymi ustami i bujnym zarostem ma w sobie coś patriarchalnego, ale jej rysy świadczą nie tylko o inteligencji, aktywności, lecz także o agresywności i zuchwałości, próżności i żądzy użycia (Ballarin 1968; Walther 1978). Z portretu bije ogromna witalność a gama kolorystyczna oparta jest na niezwykłym akordzie barwnym, w tym przypadku złożonym z przeciwstawnych tonów czerwieni, przyćmionych żółcieni i złota.

Lit.: Cavalcaselle, Crowe 1878, s. 42-43; Gronau 1904, s. 290; Waldmann 1922, s. 107, 108, 226; Tiziano-Mostra 1935, s. 127, nr 62; Tietze 1936, Bd. II, s. 289; Chiarelli 1956, s. 18; Farancini-Ciaranfi 1964, s. 53, nr 54; Ballarin 1968, s. 23-24; Pallucchini 1969, t. I, s. 102, 103, 282, nr 293-294; Cagli, Valcanover 1969, nr 246; Wethey 1971, s. 75-76, nr 5; Bergerhoff 1972, nr 18; Walther 1978, s. 63-64; Casciu 2003, s. 452-453, nr 745; Gentili 2012, s. 203;

http://sauvage27.blogspot.com/2010/05/ritratto-di-pietro-aretino-1545-tiziano.html

117. Firenze, Piazza Piattellina, 28.06.2014. Nazwa niewielkiego placu we Florencji, wytyczonego pomiędzy via del Leone, via dell’Orto i Piazza del Carmine przyjęła się w XIX w., najpewniej ze względu na urządzane na nim jarmarki, gdzie sprzedawano naczynia stołowe i inne wyroby ceramiki kuchennej. Przy sąsiedniej Piazza del Carmine znajduje się karmelitański klasztor i kościół Santa Maria del Carmine, którego najbardziej znaną częścią jest Kaplica rodu Brancacci (Cappella Brancacci), ozdobiona freskami wykonanymi przez Masolino da Panicale i Masaccio. Styl malowideł tego pierwszego malarza zakorzeniony jest w tradycji gotyku międzynarodowego, freski pędzla Masaccia – reprezentują wczesny renesans w malarstwie florenckim.

            Co jednak skłoniło mnie do odwiedzenia tak mało znanego i raczej nie obfitującego w zabytki ani inne dzieła sztuki placu miejskiego, jakim jest sąsiadująca z florencką Piazza del Carmine Piazza Piattellina? Odpowiedź brzmi: pewne miejsce, do jakiego żywię sentyment od mojej pierwszej wizyty we Florencji w sierpniu 2008 r. Właśnie wówczas przy Piazza Piattellina, w bliskim sąsiedztwie kościoła Santa Maria del Carmine znajdował się gościniec o nazwie Ospitale delle Rifiorenze, założony przez grupę osób młodych, związanych z funkcjonującą do dziś społecznością CouchSurfing. Sądzę, że pisałem kiedyś na czym działalność tej społeczności polega, więc nie będę się powtarzał. Atutem tego miejsca była nie tylko lokalizacja w historycznym centrum Florencji, ale także fakt, że osoby należące do klubu CouchSurfing (sam byłem i nadal jestem jego członkiem) miały prawo do zakwaterowania całkiem za darmo (sic!), z kolei goście nie związani z tą społecznością uiszczali – nie zawaham się użyć tego słowa – niewygórowaną jak na Florencję opłatę 15 € za noc. Przy takiej taryfie z oczywistych powodów trudno się spodziewać luksusów, jednak szereg innych walorów gościńca sprawiał, że wielu odwiedzającym zapisał się on pozytywnie w pamięci i cieszył się popularnością tak wśród osób młodszej, jak starszej generacji. Pamiętam nawet, że zawarłem znajomość z trzema osobami w średnim wieku (szacowałbym że około 40-50 lat), które przybyły do Florencji z odległych Stanów Zjednoczonych i – żeby dobrze poznać to urocze miasto – zakwaterowały się w Ospitale delle Rifiorenze na okrągły miesiąc. Również liczni Polacy związani i nie związani ze społecznością CouchSurfing byli zainteresowani wizytą w tym ciekawym gościńcu i bardzo ciepło wyrażali się o inicjatorach projektu, chwaląc ich zwłaszcza za bezinteresowność.

            Niestety wygląda na to, że działalność placówki Ospitale delle Rifiorenze musiała się okazać zanadto deficytowa, skoro przed dwoma lub trzema laty (nie wiem, czy nawet nie wcześniej) gościniec zamknięto i aktualnie budynek, w którym się znajdował, stoi opustoszały, z zamkniętymi drzwiami wejściowymi. Czy kiedykolwiek miejsce to jeszcze „odżyje”, tego nikt nie wie, jednak na pewno swojej całkiem niedawnej (w perspektywie historii) funkcji nigdy już nie odzyska.

118. Firenze, Fermata degli autobus vicino alla stazione Santa Maria Novella, 29.06.2014. Na dzień 29 czerwca zaplanowałem krótką wycieczkę do ostatniego obiektu przewidzianego w programie pobytu we Florencji w 2014 r. Pragnę przy tym zwrócić uwagę, że nie sama Florencja obfituje w ciekawe zabytki architektury oraz inne atrakcje turystyczne, w poszukiwaniu tychże warto czasem zadać sobie trochę trudu i udać się do niewielkich miejscowości w okolicy. Przykładem tego jest Poggio a Caiano, położone w prowincji Prato. Dumą tej niewielkiej miejscowości, mającej paradoksalnie status miasta jest renesansowa willa książąt florenckich z rodu de’ Medici, którą wcześniej znałem jedynie z wykładów na uczelni. Jednakże w przypadku atrakcji turystycznych zlokalizowanych w miejscowościach pod wielkimi miastami problem dla osoby niezmotoryzowanej stanowi dojazd. Poprzedniego dnia zasięgnąłem wprawdzie informacji o możliwościach dotarcia do Poggio a Caiano w biurze informacji turystycznej, ale… dziwnym trafem nie całkiem zapamiętałem, gdzie znajdować się miał przystanek odpowiednich autobusów podmiejskich. Trafiłem nawet na zlokalizowaną nieopodal dworca Santa Maria Novella stację autobusową (autostazione), oferującą połączenia autokarowe do bliżej i dalej od Florencji położonych miast Italii oraz liczne połączenia międzynarodowe (na przykład do odległej Rumunii, Bułgarii, a może nawet Polski), ale ten cel okazał się chybiony. Gdy wreszcie znalazłem właściwy przystanek i znajdującą się w pobliżu kasę biletową, natknąłem się na grupkę Polek mieszkających we Florencji od dobrych kilku miesięcy, a nawet lat. Pamięcią nie sięgam na tyle, aby powiedzieć przy jakiej okazji „pochwaliłem się” wyprawą do Poggio a Caiano, jednak z całą pewnością powiem, że moje rozmówczynie nie miały pojęcia, że taka miejscowość w ogóle istnieje, a tym bardziej z czego jest znana. Fakt ten mnie zbytnio nie zaskoczył, bowiem trudno oczekiwać wiedzy o tak mało znanym obiekcie jak willa książąt de’ Medici w Poggio a Caiano od kobiet, które pracowały w Italii jako opiekunki osób starszych, czy jak same się określały - „badantki” (ogromnie rażą mnie takie spolszczenia obcojęzycznych nazw zawodów!). Zrozumieć by można nawet, że osoba z wykształceniem z historii sztuki niekoniecznie musi wiedzieć o istnieniu rzeczonej willi, zwłaszcza że podobnych willi książęcych jest w okolicach Florencji, czy nawet na terenie całej Toskanii znacznie więcej i nie wszystkie pochodzą z epoki renesansu.

119. Poggio a Caiano, Villa medicea, 29.06.2014. Villa Medicea w Poggio a Caiano jest jednym z najznakomitszych świadectw mecenatu signor florenckiego Lorenzo il Magnifico (Wawrzyńca Wspaniałego, 1449–1492) na polu architektury. Wybudowano ją na niewielkim wzniesieniu, w bliskim sąsiedztwie nurtu rzeki Ombrone, około 20 km od Florencji, przy drodze wiodącej w kierunku Pistoi.

Signor  Lorenzo il Magnifico odkupił posiadłość z niewielkim zameczkiem od handlarza wełną Giovanni’ego di Paolo Rucellai (1403–1481), ten ostatni z kolei nabył wcześniej teren od florenckiego bankiera, polityka, pisarza i filozofa Palla di Noferi Strozzi (1375–1462), z prostym budynkiem fortecznym, wzniesionym przez pochodzący z Pistori ród Cancellieri na początku Quattrocenta (XV w.).

Po zakończeniu długo trwającego procederu nabywania nieruchomości rozpisano konkurs na projekt nowej rezydencji książęcej, który ostatecznie wygrał preferowany przez signor Lorenzo il Magnifico architekt Giuliano da Sangallo (ok. 1445–1516) (Anderson 2013). Pracował on nad projektem w latach 1470-1474 i zgodnie z zamierzeniem władcy zaprojektował willę, jaka stała się wzorcem dla rezydencji podmiejskich wznoszonych nie tylko w epoce renesansu, ale także w późniejszych stuleciach. Prace nad jej budową rozpoczęto w latach 80. XV w. (Ulatowski 1957; Murray 1999; McLean 2007). Nowatorstwo projektu podyktowane było względami politycznymi, związanymi z okresem pokoju, stabilizacji i dobrobytu, znamiennych dla lat panowania signor Lorenzo il Magnifico, a także filozoficznymi: zgodnie z doktryną humanizmu człowiek stawać się miał współtwórcą otaczającego go krajobrazu, czyli demiurgiem, w świetle odrodzonej filozofii Platona. Innowacyjność willi przejawiała się zwłaszcza w posadowieniu budowli na cokole otoczonym arkadowymi podcieniami, stanowiącymi rodzaj łącznika budowli z okalającym pejzażem, a także w zastosowaniu portyku kolumnowego w fasadzie, na poziomie piano nobile oraz w rezygnacji z dziedzińca wewnętrznego. Willa poprzez rozbudowę i stopniowe wzbogacanie wnętrz z biegiem lat kształtowała się jako swoiste continuum architektury, rzeźby i malarstwa, zwłaszcza ściennego.

Wraz ze śmiercią Lorenzo il Magnifico w 1492 r. prace nad wznoszeniem willi nie zostały ukończone, a na czas 1495-1513 r. całkiem je przerwano, w związku z wygnaniem władców de’ Medici z Florencji. Budynek ukończony był w zaledwie 30%: gotowa była dolna kondygnacja z okalającymi ją podcieniami arkadowymi oraz mury pierwszego piętra wraz z wielką Salą Centralną, która nie miała jeszcze sklepienia.

W latach 1513-1520, po powrocie Medici’ch do Florencji wznowiono prace budowlane na zlecenie syna Lorenzo, Giovanni’ego (1475–1521), który w międzyczasie zasiadł na Stolicy Apostolskiej jako papież Leon X. Architekt Giuliano da Sangallo, już wówczas w sędziwym wieku, mógł jedynie okazjonalnie sprawować nadzór nad pracami budowlanymi. Po jego śmierci w 1516 r. budowę kontynuowano według opracowanego przezeń ponad 40 lat wcześniej projektu, uwiecznionego najprawdopodobniej w formie drewnianego modelu. Wzniesiono wówczas między innymi sklepienie beczkowe nad Salą Centralną i umieszczono pośrodku tegoż sklepienia herb papieski, na tę pamiątkę pomieszczenie nazwano imieniem papieża Leona X (Salone di Leone X). Prace budowlane przebiegały pod nadzorem malarzy i architektów Andrea di Cosimo Feltrini (1477–1548) oraz Francesco di Cristofgano zwanego Franciabigio (1482–1525). Przekrycie potężnej Sali Centralnej sklepieniem beczkowym stanowiło dla artystów ogromne wyzwanie, zwłaszcza ze względu na niebezpieczeństwo zawalenia się konstrukcji. Problem ten jednak ostatecznie rozwiązano wzorując się na sklepieniach beczkowych nad okalającymi dolną kondygnację podcieniami, położonych w latach 1492-1494.

Również w latach pontyfikatu papieża Leona X (1513–1521) rozpoczęto prace nad wystrojem freskowym Sali Centralnej, które zawierzono czołowym malarzom florenckim wczesnego Cinquecenta (XVI w.), takim jak Jacopo Carrucci zwany Pontormo (1494–1556), Andrea del Sarto (1486–1530), czy wspomniany wyżej Franciabigio. Prac nad wystrojem pomieszczenia wyżej wymienieni malarze jednak nie ukończyli, podjął się tego około 50 lat później malarz florenckiego manieryzmu Alessandro Allori (1535–1607).

Willa w Poggio a Caiano pełniła funkcję letniej rezydencji władców z rodu Medici i stałą się także miejscem goszczenia licznych znanych osobistości oraz areną ważnych wydarzeń w historii rodziny. W jej wnętrzach przyjmowano przyszłe żony władców, pochodzące z rodów nie zamieszkałych we Florencji, przed ich oficjalnym wstąpieniem na dwór książęcy. Wymienić można przykładowo księżną Giovannę d’Austria (1547–1578), żonę księcia wielkiego księcia Toskanii Francesco I de’ Medici (1541–1587) czy Cristinę di Lorena (1565–1636), małżonkę wielkiego księcia Toskanii Ferdinando I de’ Medici (1549–1609). We wnętrzach willi w Poggio a Caiano odbywały się także uroczystości zaślubin par książęcych, na przykład pierwszego księcia Florencji Alessandro de’ Medici (1510–1537) z Margheritą d’Austria (1522–1586) w 1536 czy wielkiego księcia Toskanii Cosimo I de’ Medici (1519–1574) z Eleonorą da Toledo (1522–1562) oraz wspomnianego wyżej księcia Francesco I z Biancą Cappello (1548–1587). Ci ostatni ponieśli w willi w Poggio a Caiano śmierć, której przyczyny i okoliczności są do dziś nie całkiem wyjaśnione, a hipotezy oscylują pomiędzy otruciem a zakażeniem zarodźcem malarii.

Willa w Poggio a Caiano jest pierwszym przykładem architektury renesansowej, łączącym lekcję klasycznych rozwiązań antycznych (wyłożonych w traktacie Witruwiusza) z elementami znamiennymi dla architektury wiejskich rezydencji z terenu Toskanii i rozmaitymi składnikami nowatorskimi. Da się dostrzec recepcję traktatu De Re Aedificatoria Leone Battisty Alberti’ego (1404–1472), co przejawia się zwłaszcza w wyborze miejsca pod budowę na wzgórzu, czy w dążeniu do osiągnięcia harmonii i symetrii w proporcjach. Willę zaprojektowano tak, aby mogła stać się dominantą rozległego krajobrazu oraz imponującym akcentem, widocznym ze znacznej odległości (Anderson 2013). W opracowaniu szaty zewnętrznej Giuliano da Sangallo uniknął zbędnego monumentalizmu, rezygnując z rozczłonkowania elewacji ozdobnymi pilastrami, gzymsami, kolumnami czy półkolumnami (Ulatowski 1957). Bryła trójkondygnacyjnej willi na rzucie kwadratu ma elewacje gładkie, z boniowanymi narożami, otwory okienne rozmieszczone proporcjonalnie na gładkiej płaszczyźnie muru, całość zaś pełna wdzięku doskonale harmonizuje z krajobrazem (Ulatowski 1957). Portyk kolumnowy zwieńczony trójkątnym tympanonem stanowi świadectwo intensywnej recepcji rozwiązań z antycznej architektury świątyń rzymskich w świeckiej architekturze renesansu (Murray 1999; Anderson 2013). Tympanon zawierający herb rodu de’ Medici stanowić miał najpewniej aluzję do pokoju i dobrobytu w latach signorii Lorenzo il Magnifico (Anderson 2013).

 

Lit.: Ulatowski 1957, s. 196, 197; Murray 1999, s. 229, 230; McLean 2007, s. 128; Anderson 2013, s. 186, 187; https://it.wikipedia.org/wiki/Villa_medicea_di_Poggio_a_Caiano

120. Poggio a Caiano, Villa medicea, Anticamera dell’appartamento di Bianca Cappello, 29.06.2014. W niewielkim pomieszczeniu we wnętrzu willi w Poggio a Caiano wielki książę Toskanii Francesco I de’ Medici i jego żona Bianca Cappello ponieśli śmierć w dniach 19 i 20 października 1587 r. Współczesny artysta Gianni Ruffi (ur. 1938 r. we Florencji), znany od lat 60. XX w. z poczucia humoru, ironii i żartobliwości, jakie charakteryzują jego prace, pozostawił tu swoje dzieło, tak zwany Miodowy Księżyc (Luna di miele). Instalację utworzono przez ustawienie na kafelkowej posadzce ogromnej ilości słoików miodu w formę przypominającą sierp księżycowy i opatrzenie jej odpowiednią „grą słów”. Instalacja wyrażać miała myśl, iż tylko pierwszy księżyc ma słodki smak i tak samo szczęście skazane jest z góry na zgaśnięcie lub przerwanie, co miało być aluzją do nagłej i nie do końca wyjaśnionej śmierci pary książęcej Francesco I de’ Medici i Bianki Cappello.

       Sale w najbliższym sąsiedztwie omawianego pokoju związane są z romantycznym epizodem z dziejów rodu książąt de’ Medici, balansującym na granicy historii i legendy, gdzie jest mowa o pięknej arystokratce weneckiej, wpierw kochance, później drugiej żonie wielkiego księcia Francesco I. Tragicznie zmarli małżonkowie zostali pochowani w kościele Santa Maria a Bonistallo. Ich szczątki odnalezione w tym kościele poddano intensywnym badaniom toksykologicznym, w wyniku których w 2006 r. grupa uczonych z Università degli studi we Florencji przyjęła hipotezę, iż przyczyną śmierci mogło być otrucie arszenikiem. Do całkiem odmiennych wniosków doprowadziła ekspertyza podjęta w 2010 r. przez badaczy z Università degli studi w Pizie i Turynie. Mieli oni odkryć proteiny charakterystyczne Plasmodium falciparum – zarodźca sierpowego – pasożytniczego pierwotniaka wywołującego gorączkę malaryczną. Obie próby wyjaśnienia okoliczności śmierci księcia Francesco I i Bianki Cappello są jednak hipotetyczne, i nie wiadomo, czy kiedykolwiek będzie można którąkolwiek uznać za wiążącą. 

121. Poggio a Caiano, Villa medicea, Decorazioni della volta del salone centrale nel piano nobile, con lo stemma del papa Leone X, 1513, 29.06.2014. Wielki salon na pierwszym piętrze willi w Poggio a Caiano jest największym i najciekawszym pomieszczeniem, posadowionym dokładnie pośrodku rzutu poziomego pierwszego piętra budynku. Na pamiątkę wznowienia prac nad budową renesansowej willi w 1513 r. na zlecenie papieża Leona X (Giovanni’ego de’ Medici, syna księcia Lorenzo il Magnifico), a zwłaszcza nakrycia wielkiego salonu potężnym sklepieniem beczkowym i rozpoczęcia prac nad wystrojem, pomieszczenie to, o czym była już mowa, otrzymało miano Salonu Leona X (Salone di Leone X). Według Giorgio Vasari’ego tylko część dekoracji sklepienia byłaby dziełem Giuliano da Sangallo, resztę mieli wykonać architekci, którzy przejęli nadzór nad budową willi po jego śmierci – Andrea di Cosimo Feltrini oraz Franciabigio. Pośrodku dekoracji sklepienia w formie polichromowanych żeber stiukowych (nie pełniących funkcji konstrukcyjnej) umieszczono herb papieża Leona X. Cykl fresków na ścianach wielkiego salonu willi w Poggio a Caiano należy do reprezentatywnych dzieł malarstwa manieryzmu florenckiego.

122. Jacopo Carucci detto il Pontormo, Vertumno e Pomona, 1519-1521, affresco nella luneta est del salone centrale, Villa medicea, Poggio a Caiano, 29.06.2014. Ozdobienie freskami wielkiego salonu w piano nobile willi w Poggio a Caiano, było inicjatywą wspomnianego już Giovanni’ego de’ Medici, wówczas papieża Leona X i jego kuzyna Giulio de’ Medici, przyszłego papieża Klemensa VII. Do wykonania wystroju freskowego zatrudniono czołowych malarzy florenckich Cinquecenta, wśród których Jacopo Pontormo po raz pierwszy realizował zamówienie dla książęcego domu Medyceuszy.

            Program ikonograficzny cyklu fresków w wielkim salonie willi w Poggio a Caiano opracował biskup Nocery i historyk Paolo Giovio: miał ów cykl ilustrować epizody z historii starożytnego Rzymu, mające być aluzją do wydarzeń i osobistości związanych z domem de’ Medici. Fresk pędzla Jacopo Pontormo we wschodniej lunecie sklepienia salonu jest wyjątkiem, bowiem zobrazowany przezeń wątek ma swe źródło w twórczości Owidiusza i stanowi alegorię ogólnie rozumianego życia na wsi i prac na roli, będących integralną częścią aktywności mieszkańców willi.

            Rzymski poeta Owidiusz opowiada o parze bogów urodzaju – Wertumnusie i Pomonie – w Metamorfozach (XIV, 622-697, 765-769). Oba bóstwa zostały umieszczone w dolnych narożach kompozycji fresku, wraz ze swoimi atrybutami: po lewej Wertumnus z koszem owoców, po prawej Pomona z sierpem. Postacie przyodziały współczesne malarzowi stroje mieszkańców wsi, podobnie jak inne osoby zobrazowane na malowidle. Przeto przedstawienie mitologiczne nabrało tu charakteru ludowego, agrarnego, łącząc również wątek odpoczynku grupy rolników w słoneczny dzień wolny od pracy. W iluzjonistycznej tablicy pod łukiem lunety znajduje się inskrypcja majuskularna, zaczerpnięta z Georgik Wergiliusza (1, 21), gdzie przywołani zostali bogowie i boginie – opiekunowie pól uprawnych: DIIQUAE DEEQUAE QUIBVS ARVA TUERI.

            Pionową oś symetrii fresku zajmuje potężne okno w formie oculusu (dziś zasłonięte), wokół którego wiją się pędy wawrzynu (lauru), ożywione przez cztery putta – dwa siedzące na gałązkach i dwa spoczywające na murze – chwytające długimi rękoma za girlandy obfitujące w liście i owoce oraz za wstęgi. Na tym samym murze, nieopodal bóstw siedzą inne postacie – nagi mężczyzna po stronie Wertumnusa oraz kobieta w czerwonym stroju, niebieskiej bluzce i białym szalu po stronie Pomony – być może bogini Ceres. Poniżej przed murem spoczywa trzecia postać kobieca, odwrócona plecami do widza, a po przeciwnej stronie Wertumnusowi towarzyszy mężczyzna, ujęty w pozycji półleżącej, wraz z psem ukazanym w bardzo realistycznym skrócie perspektywicznym.

            Nagi młodzieniec siedzący na murze rozciąga swe ciało, wspierając się na prawym przedramieniu i sięga w kierunku gałęzi wawrzynu – interpretowany jest on jako młody Bachus – rzymski bóg wina.

            Uderzającym realizmem wyróżnia się tu postać Wertumnusa – ukazany został jako starzec z obliczem pokrytym głębokimi zmarszczkami, guzowatymi dłońmi i kościstymi łydkami i kolanami – co ma zapewne stanowić znamiona ciężkiej pracy na roli. Ciekawostką może być również zobrazowany obok boga pies – wychudzony i wywierający wrażenie gotowego do głośnego szczeknięcia z głodu. Owo zainteresowanie malarza realizmem, czy nawet naturalizmem otaczającego świata może świadczyć o inspiracjach sztychami z krajów niemieckich, dobrze wówczas znanymi w innych krajach Europy, z Florencją włącznie, obrazującymi w nierzadko rażąco naturalistyczny sposób zwierzęta, rośliny i ludzi.

            Całość przedstawienia freskowego interpretowana jest najczęściej jako metafora polityczna, a ściślej jako alegoryczne wyobrażenie dobrobytu, pokoju, ale także nieśmiertelności domu książąt de’ Medici. Rozkwitające gałęzie lauru byłyby aluzją do rozgałęzionego rodu Medyceuszy (sam książę Lorenzo często odnosił swoje imię do lauru). Wieczne odradzanie się rodu zostało zawoalowane w przedstawieniu wiecznie odradzającej się w cyklu pór roku natury. Bóg Wertumnus byłby wyobrażeniem zimy a mężczyznę asystującego mu należałoby interpretować jako  Apollina – boga słońca. Pomona stanowiłaby alegoryczne wyobrażenie wiosny lub lata a kobieta odwrócona plecami do widza - byłaby Dianą, boginią księżyca.

            Przestrzenność całości przedstawienia na fresku nie jest tak uwydatniona, jak miałoby to miejsce na malowidle renesansowym. Zróżnicowanie upozowań postaci (czasem nieco nienaturalnych), ich gestów i spojrzeń a także daleko idąca stylizacja w udrapowaniu ich szat – to cechy manieryzmu charakterystycznego dla mistrza Jacopo Pontormo.

123. Andrea del Sarto, Alessandro Allori, Tributo a Cesare, 1525 ca.-1582, affresco alla parete del salone centrale, Villa medicea, Poggio a Caiano, 29.06.2014. Prace nad wystrojem freskowym wielkiego salonu willi w Poggio a Caiano rozpoczęto w latach 20. XVI w. Jednakowoż tematyka fresków datowanych na czas ok. 1520 – na przykład w lunecie sklepienia beczkowego z wyobrażeniem Wertumnusa i Pomony – stanowi apologię życia wiejskiego i pracy na roli, z kolei malowidła powstałe po 1520 r., kiedy Giuliano de’ Medici uzyskał tytuł księcia Nemours, a Lorenzo de’ Medici (Lorenzo di Piero de’ Medici, którego nie można mylić z Lorenzo il Maginifico!) został księciem Urbino, odnoszą się do wydarzeń i osobistości związanych z Domem Medycejskim. Fresk pędzla Andrea del Sarto obrazuje epizod z historii starożytnego Rzymu, jednakowoż odnosi się on do wydarzeń związanych z rodem de’ Medici. Pierwotnie scena narracyjna umieszczona była w iluzjonistycznej loggii kolumnowej, jednak w ostatniej ćwierci XVI w., kiedy podjęto decyzję o wznowieniu prac nad nieukończonymi freskami, podobna sceneria architektoniczna trąciła archaizmem i wprowadzała dysharmonię wobec nowo powstałych malowideł. Dlatego malarz późnego manieryzmu, Alessandro Allori, od 1582 r. pracujący nad uzupełnieniem nieukończonego wystroju freskowego powiększył kompozycję malowidła Andrea del Sarto o około jedną trzecią, rozbudowując ją o szereg nowych postaci i motywów.

            Scenerię stanowi tu fragment budowli antycznej, z wyeksponowanymi monumentalnymi schodami, zobrazowany w silnych skrótach perspektywicznych, odpowiadających kątowi patrzenia. W tłumie przedstawionych postaci da się rozpoznać cesarza rzymskiego przyjmującego emisariuszy – kryptoportret księcia Lorenzo il Magnifico w koronie z lauru na głowie. Wysłannicy składają władcy rozmaite dary, wśród których da się rozpoznać w głębi po stronie lewej żyrafę – wotum złożone księciu przez sułtana Egiptu w 1487 r.

            Andrea del Sarto był autorem starszej, lewej części kompozycji, natomiast rozbudowa sceny na prawo od monumentalnej arkady i wiodących do niej schodów, wraz z alegoryczną statuą i grupami postaci – to uzupełnienia wykonane przez Alessandro Allori’ego. Nieopodal siedzącego na stopniu schodów młodzieńca z indykiem, na bloku kamiennym znajdują się sygnatury obu artystów. Wśród detali będących uzupełnieniami pędzla Alessandro Allori’ego wymienić należy również pieska z trudem zstępującego po wielkich stopniach schodów oraz siedzącego tuż obok na stopniu karła z małpką.

            Posągi zdobiące wejście do potężnej budowli antycznej są alegoriami dobrobytu i stabilizacji w latach panowania władcy: Judyta z głową Holofernesa odnosi się do silnej pozycji Florencji na tle sąsiadujących z nią miast-pańsw Italii, Justitia – jest alegorią sprawiedliwości za rządów Medici’ch.

            Kompozycja sceny odznacza się daleko idącą swobodą rozmieszczenia grup postaci oraz różnorodnością ich póz, gestów i spojrzeń. Widać tu rozwinięcie doświadczeń mistrza Andrea del Sarto, zapoczątkowanych w pracy nad obrazami przeznaczonymi dla sypialni małżonków Borgherini, ze scenami z życia starotestamentowego Józefa (2 spośród nich znajdują się w zbiorach Galleria Palatina w Palazzo Pitti). Bardzo bogata jest także kolorystyka przedstawienia, gdzie obok zróżnicowanych tonów barw podstawowych widać tony fioletu, zieleni, oranżu czy barwy owocu moreli, co w całości służy uwydatnieniu egzotycznego rysu sceny składania hołdu cesarzowi rzymskiemu przez najrozmaitsze, będące pod jego władzą narody.

124. Villa medicea di Poggio a Caiano con me, 29.06.2014. Na zakończenie wizyty w willi książąt de’ Medici w Poggio a Caiano pozostało mi jeszcze kilka uwag. Otóż jest to miejsce, jakie po stokroć polecam osobom zmęczonym zgiełkiem i tłumami turystów w samej Florencji. Mi osobiście miasto tętniące życiem w niczym nie przeszkadza, jednak mała odskocznia w miejscu, gdzie nie ma tłumów była dla i myślę, że byłaby dla każdego ze wszech miar pożądana. Nie tylko budynek renesansowy, wraz z jego wystrojem i wyposażeniem wnętrz stanowią tu ogromną atrakcję. Warto wybrać się także na krótki spacer po będącym integralną częścią kompleksu ogrodzie. Obok rozmaitego gatunku drzew i krzewów zobaczyć w nim można rosnące w wysokich donicach pomarańcze i cytryny ozdobne. Myślę, że są to owoce niezdatne do spożycia, jednak dodają on uroku ogrodowi niejednego pałacu lub willi na terenie Italii. Wokół kwitnących kwiatów tańczyły piękne motyle, jednak żaden nie chciał choć na chwilę spocząć i pokazać swoich skrzydeł, a o uwiecznieniu któregokolwiek z nich w obiektywie aparatu mogłem całkowicie zapomnieć. W owym czasie nie znałem się prawie wcale na tych najpiękniejszych owadach świata, jednak na tyle, na ile pamięć mnie nie zawodzi przypuszczam, że większość z nich pochodziła z rodziny rusałkowatych (Nymphalidae), najbardziej przypominały nasze dostojki (Issoria, Boloria, Brenthis, Clossiana, Argynnis) i przelatki (Melitaea), mogły to być gatunki, które występują również na terenie Polski, lub blisko z nimi spokrewnione. Jednak raz jeszcze podkreślam – nie znałem się wtedy na motylach, więc to są moje daleko idące przypuszczenia, jedynie na podstawie zapamiętanych ułamków sekundy, w jakich te urocze istotki mignęły mi przed oczami.

            Przede mną pozostał już przedostatni wieczór i ostatnią noc, ale jeszcze jeden pełny dzień pobytu we Florencji, perspektywa powrotu do Wrocławia zbliżała się więc bardzo wielkimi krokami.

125. Firenze, Due chitarristi suonanti alla Piazza Santa Croce, 29.06.2014. Każdego wieczoru w ciągu sześciu dni spędzonych we Florencji w czerwcu 2014 r. wędrowałem przez ulice miasta, mniej wtenczas zwracając uwagę na zabytki czy dzieła sztuki, bardziej zaś na toczące się życie wieczorne i nocne. W historycznym centrum wibrowały tłumy ludzi zgromadzone w barach, kawiarniach, restauracjach, najczęściej na werandach. Mniej zamożni delektowali się tańszym winem toskańskim ze sklepów spożywczych, przysiadłszy pod murami obiektów zabytkowych. Napotkać można było także artystów-amatorów, miło urozmaicających wieczorne życie miasta, na przykład muzyków odtwarzających mniej lub bardziej znane piosenki, czy tylko grających na instrumentach muzycznych.
            Tego samego wieczoru zdarzyło się jednak coś zgoła nieoczekiwanego: już o zmierzchu zauważyłem zachodzące na niebie chmury, jednak ani ja, ani myślę, że nikt ze spacerujących w tych godzinach po Florencji nie był w stanie sobie wyobrazić, co niebawem nastanie. Kiedy zaszło słońce i spadły pierwsze krople deszczu, też nie sądzę że ktokolwiek się tym faktem przejmował. I ja myślałem, że deszcz tylko trochę pokropi i przestanie. Tymczasem w zawrotnym tempie niewinne pokrapianie zmieniło się… w zjawisko, jakie we włoskim klimacie śródziemnomorskim nazywane jest „bombą wodną”. Można było odnieść wrażenie, że niebo dosłownie wali się na miasto. W tak obfitych strugach ulewy najlepszy parasol ani peleryna przeciwdeszczowa by nie pomogła, do tego grzmiało, błyskało, huczało. Powiem, że takiego oberwania chmury nigdy wcześniej nie przeżyłem w Italii. Z wielkim trudem znalazłem drogę do miejsca zakwaterowania przy via Pasquale Villari, nie wspominając o tym, że woda wtargnęła nawet do pokoi gościnnych (na szczęście nie wyrządziła wielkich szkód). Przyzwyczajony do podobnych zjawisk w klimacie umiarkowanym Polski byłem pewien, że po tak potężnej nawałnicy kolejnego dnia pogoda diametralnie się pogorszy, nic takiego jednak nie miało miejsca.

126. Firenze, Porta alla Croce, 30.06.2014. Nie będę zanudzał opowiadaniami na temat tego, co robiłem w ostatnim dniu pobytu we Florencji w  czerwu 2014 r., powiem tylko krótko, że dzień ten prawie cały spędziłem w Bibliotece Humanistycznej o profilu historii sztuki przy via della Pergola. Skoncentruję się za to na ostatnich godzinach, bezpośrednio przed wyjazdem z miasta. Konieczność opuszczenia tak pięknego miejsca, które mógłbym odwiedzać podczas każdej podróży po Europie napawało nastrojem nostalgii, choć nie była ona tak silna jak w chwili gdy dobiegł końca mój pierwszy, liczący osiem pełnych dni pobyt we Florencji w sierpniu 2008 r. Tym razem, obok tęsknoty towarzyszyła mi ogromna satysfakcja, wynikająca z dość owocnych, jakkolwiek nie wyczerpujących kwerend w bibliotece oraz udanych wizyt w przynajmniej dwu interesujących miejscach (Galleria Palatina w Palazzo Pitti, willa Medyceuszy w Poggio a Caiano). Kiedy pożegnałem się z gospodarzami i opuściłem mieszkanie przy via Pasquale Villari, powolnym krokiem podążałem w stronę historycznego centrum miasta, a następnie głównego dworca kolejowego Santa Maria Novella, mijając po drodze jedną ze skromnych pozostałości XIII-wiecznych murów miejskich Florencji - Porta alla Croce. Niejednokrotnie powtarzałem sobie, iż wszystko kiedyś się kończy, wyjazd w celach edukacyjno-poznawczych także. Z ciężkim plecakiem na plecach (który oprócz dobytku zabranego w podróż zawierał drobne prezenty, między innymi puszkę kawy z reprodukcją rysunku Leonarda da Vinci) szedłem wąskimi uliczkami Florencji i dosłownie odliczałem krokami odległość dzielącą mnie od stacji Firenze Santa Maria Novella, często też oglądałem się za siebie, "zapisując" w pamięci to, co widzę po raz ostatni i nie wiem kiedy raz jeszcze ujrzę, gdyż kolejna podróż do Florencji nie wiadomo czy i kiedy nastąpi. Z żalem patrzyłem na tłumy młodych ludzi, rozkoszujących się atmosferą pełnego luzu oraz przekąskami i wyśmienitymi winami Toskanii na werandach okolicznych barów. Z drugiej jednak strony pocieszało mnie, że to dopiero początek lata, że we Wrocławiu zaczną się najciekawsze letnie imprezy, na przykład cykl koncertów muzyki klasycznej zwany "Wieczory w Arsenale", festiwal filmowy "Nowe Horyzonty" i nie tylko. Przed sobą miałem bez mała cały lipiec oraz sierpień, planowałem jeszcze parę dni urlopu, jakie chciałem spędzić w jakimś ciekawym zakątku Polski, w celach wyłącznie wypoczynkowych, dla zapomnienia choć przez chwilę o sprawach zawodowych, o podróżach edukacyjnych i ich opisywaniu, dla nabrania energii do nowej ciężkiej pracy i nowych wyzwań. No i oczywiście zawsze pocieszająco w takich chwilach działa fakt, że jeszcze przede mną długa podróż, wiele przesiadek i ostatni przystanek w drodze powrotnej, to zdecydowanie podbudowuje.

127. Firenze, Cafè del Battistero – interno, 30.06.2014. Niejednego wieczoru odwiedzałem znajdującą się niedaleko baptysterium florenckiego Cafè del Battistero i również w ostatnich godzinach przed wyjazdem z Florencji nie poskąpiłem sobie tej przyjemności. Wystrój kawiarni tworzy oryginalna tapeta złożona z niezliczonej ilości banknotów – najprawdopodobniej są to falsyfikaty albo jednostki płatnicze bardzo niskiego nominału bądź wycofane z obiegu. Jednak charakter miejsca staje się dzięki takiemu wystrojowi – niepowtarzalny. Właściciel lokalu, typowy Włoch – rozmowny i mówiący dość stentorowym głosem – nie tylko mnie obsłużył, ale nie omieszkał także zamienić ze mną symbolicznych paru słów. Zauważywszy, że tego wieczoru przybyłem do kawiarni z pełnym bagażem oczywiście zapytał, czy we Florencji spędzałem wakacje. Odpowiedziałem, zgodnie ze stanem faktycznym, że niezupełnie, to był raczej wyjazd edukacyjny, z intensywnym zwiedzaniem i kwerendami w bibliotekach a urlop o charakterze wypoczynkowym mam nadzieję, że mam jeszcze przed sobą. Po tej ostatniej wizycie w lokaliku w historycznym centrum Florencji nadeszła godzina wyjazdu z tego miasta.

128. Firenze Santa Maria Novella, 30.06.2014. Il treno EuroNight 234 “Tosca”, delle ore 22.11, proveniente da Roma Termini e diretto a Wien Meidling / München Hauptbahnhof è arrivato al binario 12. Il treno prosegue via: Bologna Centrale, Ferrara, Padova, Venezia Mestre, Udine, Tarvisio Boscoverde/Villach Hbf, Klagenfurt Hbf, Knittelfeld, Leoben Hbf, Mürzzuschlag, Bruck an der Mur, Wiener Neustadt Hbf e Wien Meidling.

          Kiedy przybyłem na dworzec Santa Maria Novella, międzynarodowy pociąg EuroNight „Tosca”, relacji Roma Termini – Wiedeń Wien Meidling stał przy peronie 12, przyprowadzony do Florencji przez lokomotywę serii E403 (prędkość maksymalna 180 km/h). Skład jego był, jak zawsze, mieszany, z przewagą wagonów Kolei Austriackich (ÖBB): obejmował kuszetki serii Bcmz 59-90, Bcmz 59-91.1, Bcmz 59-91.2, wagony sypialne serii WLABmz 70-90.2, WLABmz 71-71.4, WLABmz 75-71.4 oraz z miejscami siedzącymi serii Bmz 21-90.1 (myślę, że nie więcej jak 1, ewentualnie 2). W przedniej (od stacji Roma Termini do stacji Firenze Santa Maria Novella tylnej) części składu dołączonych było pięć wagonów Kolei Niemieckich (DB): kuszetki serii Bvcmz 248, Bvcmbz 249, sypialne WLABmz 173 oraz jeden z miejscami siedzącymi Bomz236. Te ostatnie wagony odłączane są na stacji Bologna Centrale i jadą dalej w całkiem innym składzie do Monachium, ich miesce zajmują (najczęściej trzy) kuszetki i wagony sypialne Kolei Włoskich (FS), serii WLABm 70-71 i Bc 59-78, kursujące w relacji Milano Centrale – Wien Meidling.

          Raz jeszcze podkreślam, że nie ma dwu identycznych podróży i chociaż na pokładzie pociągu „Tosca” wielokrotnie miałem przyjemność jechać w transgranicznej relacji austriacko-włoskiej lub włosko-austriackiej, każda podróż miała swój indywidualny charakter. Kończąc wątek dotyczący szczegółów technicznych powiem, że po zmianie kierunku jazdy na stacji Firenze Santa Maria Novella, na czele pociągu zaprzęgnięto zamiast najczęściej eksploatowanej w tej relacji E402A lub E403, nieco wolniejszą lokomotywę serii E656 (prędkość maksymalna 150 km/h), która doprowadziła skład do stacji Venezia Mestre. Jaką lokomotywę dołączono po zmianie kierunku jazdy na tym ostatnim przystanku, tego nie wiem. Jak sięgam pamięcią do podróży z wcześniejszych lat, najczęściej był to model E402A, jednak na szlaku pomiędzy Wenecją a stacją graniczną Tarvisio Boscoverde na pewno nie jest możliwe rozwinięcie jego maksymalnej szybkości (220 km/h), bowiem ze względu na teren najeżony górami myślę, że jest tam ograniczenie do najwyżej 160 km/h.

         Miejsce miałem wykupione (za cenę promocyjną!) w sześcioosobowym przedziale kuszetkowym, w wagonie serii Bcmz 59-91.1. Nie zaskoczył mnie fakt, że obłożenie pasażerami było wysokie, bowiem mimo istnego zalewu ofert często śmiesznie tanich biletów lotniczych, pociągi nocne w relacjach austriacko-włoskich nie tracą popularności (niekoniecznie dzięki cenom promocyjnym, nierzadko można spotkać osoby korzystające z biletów wieloprzejazdowych). Trochę szkoda, że wśród towarzyszy podróży nie było ani jednego Włocha, od Florencji w przedziale podróżowało dwoje Czechów (chyba moich rówieśników lub nieco młodszych), Austriaczka w wieku około 50 lat oraz tęgi Argentyńczyk. Ten ostatni niestety okazał się nieco uciążliwym podróżnym, ale bynajmniej nie ze względu na zachowanie czy charakter. Miał potężny bagaż, którym zajął bez mała całą komorę nad korytarzem. Co najciekawsze, nie stanowiły go rzeczy niezbędne do podróży, lecz… najwięcej miejsca zajęła potężna walizka wyładowana butelkami Whisky! W związku z powyższym ja i inni podróżni poświęciliśmy jedyne wolne miejsce kuszetkowe na prowizoryczną półkę na bagaż, mając nadzieję, że aż do stacji końcowej w Wiedniu nie pojawi się kolejny pasażer, który to miejsce zajmie. Niestety, już na stacji w Bolonii dosiadł się młody Amerykanin (z Nowego Jorku, jak sam się przedstawił) i cały pomysł odciążenia podłogi z naszych bagaży legł w gruzach. Stąd wniosek, że podróżowanie kolejami po Europie (myślę że nie tylko tym środkiem) obfituje w przygody i rozmaite niespodzianki. Oby tylko takie, jak wymieniona wyżej się zdarzały!

129. An Bord des EN 234 „Tosca“, irgendwo zwischen Leoben Hbf und Bruck an der Mur, 1.07.2014. Godziny nocne podróży pociągiem EN „Tosca“ minęły niemal niepostrzeżenie. Kiedy ukazały się pierwsze ranne zorze byliśmy na terenie Austrii. Wczesnym rankiem, podług starego, utartego zwyczaju opiekun wagonu (trudno go raczej nazwać „konduktorem”) wyruszył w swą codzienną wędrówkę i, obładowany rutynowo przygotowywanymi kompletami żywności i napojów, przystąpił do wydawania pasażerom śniadania (wliczonego w cenę biletu, również promocyjną (sic!), w standardzie od kuszetki wzwyż). Po spożyciu posiłku mało kto myślał o ponownym ułożeniu się do snu, tym bardziej że właśnie o tej porze warto zadać sobie trochę trudu, chwycić za aparat i uwiecznić chociaż niewielki skrawek urzekających swym pięknem pejzaży. Sprzyjają temu liczne odcinki wolniejszego tempa, spowodowanego jazdą po krętych torowiskach wśród gór. Później, w miarę zbliżania się do Wiednia nie ma to większego sensu, gdyż pociąg ponownie przyspiesza, osiągając prędkość do 160 km/h, a krajobrazy, coraz bardziej monotonne i płaskie przestają być inspirującym tematem dla fotografii.

130. Wien Meidling, 1.07.2014. Der EN „Tosca” von Roma Termini / Milano Centrale, mit der Planankunft um 8.33 ist auf Gleis 7, mit 62 Minuten Verspätung eingefahren.

I tak zakończyło się moje wiosenno-letnie spotkanie z architekturą i sztuką Italii w 2014 r., nie pierwsze i mam nadzieję, że nie ostatnie. Pociąg kursujący w relacji Rzym – Wiedeń, z wagonami z Mediolanu, dotoczył się do swej stacji końcowej z opóźnieniem o około 62 minut, do Wiednia jego skład został doprowadzony przez austriackiego Taurusa 1216, który na granicy w Tarvisio Boscoverde zastąpił ciągnącą go uprzednio lokomotywę Kolei Włoskich. Trudno powiedzieć co spowodowało opóźnienie: zaprzęgniecie na trasie od Florencji do Wenecji nieco wolniejszej lokomotywy, dłuższy niż zwykle postój w Bolonii (gdzie skład jest dzielony) czy w Wenecji, a może na granicy włosko-austriackiej? Możliwości jest wiele, choć trudno którąkolwiek uznać za najbardziej prawdopodobną przyczynę, z doświadczenia we wcześniejszych podróżach wiem tylko, że opóźnienia pociągu nocnego „Tosca” w relacji Rzym / Mediolan – Wiedeń i w przeciwnym kierunku zdarzają się często.

       Ze stolicy Austrii droga do Wrocławia wydaje się stosunkowo łatwa do pokonania: wystarczy wsiąść do pociągu EuroCity „Sobieski” lub „Polonia”, obu jadących w kierunku Warszawy i z przesiadką w Katowicach dojechać do stolicy Dolnego Śląska. Do dyspozycji jest także nocny pociąg pospieszny, relacji Wien Westbahnhof – Warszawa Wschodnia. Można także skorzystać z bezpośredniego, nocnego połączenia autokarowego do Wrocławia (jakkolwiek niewiarygodnie tani Polski Bus, któremu lawinowo rośnie popularność nie prowadzi bezpośrednich rejsów z Wrocław – Wien / Wien – Wrocław, to się jednak pewnie szybko zmieni). Moja podróż powrotna do Polski wiodła nieco innym szlakiem i dodam, że nawet w ostatnich 2 dniach (1-2 lipca) obfitowała w niezapomniane wrażenia.

131. Bratislava Lamač, 1.07.2014. REx č. 2514 “Theben” zo smeru Wien Hbf príšiel na nástupište 1, koľaj 1. Z dôvodov vylukových prác vlak tu jazdu končí.

Od 2010 r. nie kursują wprawdzie bezpośrednie pociągi dalekobieżne z Austrii do Słowacji ani w odwrotnym kierunku, jednak dzięki współpracy pomiędzy spółkami przewozów regionalnych Kolei Słowackich (ŽSSK) i Austriackich (ÖBB), w komunikacji przygranicznej pomiędzy Wiedniem i Bratysławą zapewnionych zostało ponad 20 połączeń dziennie. Składy RegioExpress’ów, krążących pomiędzy oboma miastami stołecznymi najczęściej nie przekraczają czterech wagonów – dla równowagi dwóch austriackich serii Bmpz-s i Bmpz-l oraz dwóch słowackich – Bdteer 20 lub Bdteer 21, ciągną je lokomotywy spalinowe serii Siemens ER20.

W dniu 1 lipca 2014 r., z powodu powadzonych na szlaku robót torowych, pociąg o nazwie „Theben” nie dowiózł pasażerów do stacji docelowej, lecz zakończył kurs na mniejszej stacji Bratislava Lamač. Bardzo dobrze jednak z rozkładem RegioExpress’ów w przygranicznej komunikacji austriacko-słowackiej / słowacko-austriackiej skorelowany był rozkład stołecznej Kolei Podmiejskiej, dzięki czemu istniała możliwość dojazdu do dworca głównego w Bratysławie (Bratislava hlavná stanica) bez większych utrudnień. 

132. Bratislava hlavná stanica, 1.07.2014. Rýchlik č. 607 „Ferratum Bank” vo smeru Košice stoí na ko’laji 5, pri nástupiští 3. Vlak pokračuje cez stanice: Bratislava Vinohrady, Trnava, Leopoldov, Piešťany, Nové Mesto nad Váhom, Trenčín, Trenčianska Teplá, Púchov, Považská Bystrica, Žilina, Vrútky, Kraľovany, Ružomberok, Liptovský Mikuláš, Štrba, Poprad-Tatry, Spišská Nová Ves, Margecany, Kysak a Košice. Pradiveľný odchod vlaku v 11.55.

Pomiędzy Bratysławą a oddalonymi o około 450 km Koszycami, główną dwutorową magistralą Słowacji kursują długie pociągi pospieszne, a także krótsze, wyższej kategorii InterCity z obowiązkową rezerwacją miejsc. Osobiście preferuję tę pierwszą kategorię, zwłaszcza ze względu na urozmaicenie w typach wagonów, a czasem i lokomotyw. Niestety zostało ono znacznie przysłonięte przez monotonię czerwono-białych barw Blonsky'ego, w wyniku czego rozróżnienie poszczególnych typów taboru nie jest możliwe przy pierwszym oglądzie, lecz dopiero po kwerendzie w sieci lub literaturze kolejowej. Pociągów pospiesznych (rýchlik) jest w rozkładach jazdy znacznie więcej niż InterCity, a komfort podróżowania nimi na tyle wysoki, że osobiście polecałbym tę ostatnią kategorię jedynie osobom najbardziej wymagającym i rozmiłowanym w luksusie. Pociągi pospieszne kursujące pomiędzy Bratysławą i Koszycami, najczęściej ciągnięte przez lokomotywy serii Škoda 362 lub 361.0... rozwijają maksymalną prędkość 140 km/h. Od 2014 r. do tej kategorii pociągów zaczęto zaprzęgać również szybkie lokomotywy Škoda 350 lub 361.1..., zdolne rozwinąć 160 km/h, jednak ze względu na obecne w ich składach, co prawda nieliczne, wagony starszej generacji (serii Bee 20-41 lub Bdee 29-41) ograniczenie do 140 km/h musi być przestrzegane. Dominujące w składach pospiesznych są jednak wagony nowszego typu Armeer, Arpeer (I klasa), Bdghmeer, Beer, Bmeer, Bmpeer oraz Bpeer (II klasa).

       W pociągu pospiesznym o nazwie reklamowej „Ferratum Bank“ zająłem miejsce w wagonie przedziałowym drugiej klasy, serii Bmeer. Nie na całym szlaku numer 120, pomiędzy Bratysławą i Żyliną pociąg mógł się rozpędzać do swojej maksymalnej szybkości, w chwili mojej wizyty na Słowacji, w drodze z Italii do Polski, wyremontowany był korytarz od stołecznej Bratysławy do Púchova. Na dalszym odcinku szlaku 120 oraz na części szlaku numer 180 z Żyliny do Koszyc, z powodu trwających intensywnych prac remontowych zdarzały się odcinki bardzo wolnego tempa, dostępności tylko jednego toru, do codzienności należały także przymusowe, nieprzewidziane w rozkładzie jazdy przystanki, a w rezultacie wynikające z tych utrudnień ogromne opóźnienia. Mnie jednak podobne uciążliwości podróży ominęły, jechałem bowiem z Bratysławy do Trenczynu (Trenčín), majac przed sobą wiele godzin, jakie mogłem poświęcić na poznawanie tego interesującego miasta na Poważu, z górującym nad panoramą miejską zamkiem.

133. Trenčín, Trenčiansky hrad, 1.07.2014. Zamek trenczyński (słow. Trenčiansky hrad) jest budowlą, która w przejrzysty sposób odziwerciedla historię miasta Trenczyn, a także dominantą nie tylko w panoramie miejskiej, lecz również w krajobrazie środkowego Poważa. W dobie obecnej zalicza się go do narodowych pomników kulturowo-artystycznych Słowacji.

      W tekstach źródłowych obiekt figuruje jako castellum lub castrum de Trenchin (1193), Trincinensis (1208), Trinchinensis (1229), względnie de Trencyn (1232). Historia miejsca, na którym w ciągu wieków powstawał zamek sięga czasów starożytnego Rzymu, czego materialnym świadectwem jest inskrypcja łacińska na skale, sławiąca zwycięstwo II pomocniczej legii rzymskiej pod dowództwem legata Maximianusa nad germańskim plemieniem Kwadów pod Laugaritium w 179 r. (Vasiliak 1970; Ehm et al. 1972; Pisoň 1977; Lichner, Borodač 1979; Moskal 2004):

VICTORIAE AVGUVSTORV[M] EXERCITVS

QVI LAVGARICIO SEDIT MIL[ITES] L[EGIONIS]

II DCCCLV [CONST]ANS LEG[ATVS] LEG[IONIS]

II AD[IVRTICIS] CVR[AVIT] F[ACIENDVM].

           Dzisiejszy zamek rozbudowywany był najpewniej na miejscu grodziska powstałego w czasach państwa wielkomorawskiego (IX w.), chociaż o jego istnieniu brak jakichkolwiek wzmianek źródłowych. Najstarszą wymienioną w źródłach (1067) budowlą na dzisiejszym wzgórzu zamkowym była kamienna wieża mieszkalna z XI w., a wraz z nią rotunda. Wieża ta nie tylko służyła celom mieszkalnym, ale także stanowiła ważny punkt strategiczny w obronie zachodniej granicy państwa węgierskiego (Ehm et al. 1972). W 1302 r. wzgórze zamkowe, wraz ze wznoszącymi się na nim budowlami znalazły się w posiadaniu węgierskiego szlachcica-oligarchy Máté Csák’a (ok. 1260-1321), który stopniowo zdobywał coraz rozleglejsze tereny na obszarze królestwa węgierskiego, stając się tym samym „panem na Wagu i Tatrach”, czyli posiadaczem całej dzisiejszej Słowacji (Ehm et al. 1972; Hajduch 1972; Pisoň 1977; Moskal 2004). Okres rezydowania Máté Csák’a na zamku w Trenczynie wiąże się ze znaczną rozbudową XI-wiecznej wieży mieszkalnej i dobudowaniem do niej pałacu, otoczonego potężnymi obwarowaniami (Ehm et al. 1972; Lichner, Borodač 1979). Wysoka, smukła wieża mieszkalna, nazwana na cześć właściciela zamku Matúšová, do dnia dzisiejszego jest dominantą całego kompleksu zamkowego, którą dostrzec można ze znacznej odległości. Jeszcze w XIV w. zamek został rozbudowany o tak zwane drugie przedzamcze (Dostál et al. 1974).

           Po śmierci oligarchy Máté Csák’a w 1321 r. zamek aż do końca XV w. znajdował się w posiadaniu władcy Węgier. Wtedy to na tak zwanym górnym zamku, nakazem króla Ludwika d’Anjou (Andegawena), który na tronie polskim zasiadał jako Ludwik Węgierski (1370-1382), dobudowano nowy dwukondygnacyjny pałac (tak zwany pałac Ludwika – słow. Ľudovitov palác ) oraz poszerzono obwarowania (Ehm et al. 1972). W 1335 r. doszło na zamku trenczyńskim do spotkania króla Węgier Karola Roberta d’Anjou z królem czeskim i cesarzem rzymskim Janem Luksemburskim, którzy zawarli sojusz (Hajduch 1972).

Cesarz Zygmunt Luksemburski podarował zamek swej małżonce Barbarze, dla której nakazał wybudować w latach 1424-1439 pałacyk oraz kaplicę (tak zwany pałac Barbary – Barborín palác, Vasiliak 1970; Ehm et al. 1972; Lichner, Borodač 1979). Aż do połowy XV w. konieczne było nieustanne rozbudowywanie obwarowań zamku, ze względu na liczne najazdy Husytów, jakich fala przetoczyła się również przez Węgry. W 1475 r. zamek wraz z miastem przeszedł w posiadanie szlachcica Isztvána Zápolya, który rozpoczął dalszą rozbudowę (Vasiliak 1970; Ehm et al. 1972; Hajduch 1972; Pisoň 1977).

       Na początku XVI w. zamek trenczyński stał się jednym z celów inwazji Turków Osmańskich. Właśnie wtedy został odebrany węgierskiemu szlachcicowi Zápolyi i w 1527 r. zdobyty przez generała Katzianera, dowodzącego wojskami cesarskimi Ferdynanda I. Wojska cesarskie splądrowały i spaliły zamek warowny, jednak już w 1528 r. nowy jego właściciel, Alexius Thurzo z Bethlen’ów zlecił gruntowną odbudowę kompleksu budowli (Hajduch 1972). W latach 1540-1560 miała miejsce dalsza rozbudowa i poszerzenie obwarowań zamku (Hajduch 1972; Ehm et al. 1972; Pisoň 1977; Lichner, Borodač 1979), w wyniku czego zamek trenczyński stał się, obok Zamku Spiskiego (Spišský hrad) i Zamku Devinskiego (Devinský hrad) jednym z najrozleglejszych europejskich kompleksów zamkowych. W tejże dobie z Italii przybyli architekci i inżynierowie wojskowi, na przykład zatrudniony także przy rozbudowie zamku bratysławskiego Pietro Ferrabosco, którzy wyposażyli zamek w obwarowania artyleryjskie, a same zabudowania pałacowe poddano przebudowie zgodnej z ówczesną stylisyką renesansu (Ehm et al. 1972; Pisoň 1977; Lichner, Borodač 1979). Zmieniło to zasadniczo charakter brył budowli – wysokie zadaszenia gotyckie zostały zastąpione renesansowymi attykami w kształcie jaskółczych ogonów – motywem świadczącym o inspiracjach architekturą Italii. Wtedy też powstała warowna Baszta Jeremiasza (Jeremiašová bašta) oraz pełniąca funkcje gospodarcze Baszta Młynowa (Mlynská bašta, Pisoň 1977).

          Od 1600 r. na zamku rezydował węgierski ród Illésházy, który zarządził ponowne, barokowe przekształcenie kompleksu: objęło ono głównie wnętrza zabudowań mieszkalnych oraz część zewnętrznych fortyfikacji (Ehm et al. 1972; Pisoň 1977). 

          W 1790 r. w mieście Trenczyn wybuchł pożar, który nie oszczędził również zamku (Ehm et al.1972; Hajduch 1972; Pisoň 1977; Lichner, Borodač 1979). Do połowy XIX w. wyremontowano obiekty najbardziej zniszczone przez ogień, aby zapobiec ich zawaleniu. Od lat 1955-1956 trwają prace, bardzo skomplikowane ze względu na położenie zamku na stromym wzgórzu, nad odbudową i rekonstrukcją obwarowań (Pisoň 1977; Lichner, Borodač 1979), z kolei obiekty odnowione służą jako pomieszczenia dla Trenczyńskiego Muzeum Zamkowego (Trenčianske múzeum).

        W sylwecie zamku dominantę stanowi wieża Máté Csák’a (Matúšová veža) oraz przylegające do niej budynki pałacowe – pałac szlachcica Máté (Matúšov palác), pałac króla Ludwika (Ľudovitov palác), pałac królowej Barbary (Barborín palác) i gotycka kaplica. Na dziedzińcu znajdują się fundamenty dawnej rotundy przedromańskiej, rozebranej najprawdopodobniej na początku XV w. Budowle w dolnych strefach kompleksu zamkowego obrazują jego warowny charakter, z dominującą wśród nich basztą artyleryjską, są wśród nich także pozostałości po zabudowaniach gospodarczych i młynach.

Lit.: Vasiliak 1970, nr 112; Ehm et al. 1972, s. 82; Hajduch 1972, s. 265; Dostál et al. 1974, s. 369; Pisoň 1977, s. 330, 333, 334; Lichner, Borodač 1979, s. 404; Moskal 2004, s. 15, 55.

134. Trenčín, Trenčiansky hrad, Predrománska rotunda, 1.07.2014. W latach 1972-1975, podczas prac wykopaliskach prowadzonych pomiędzy budynkiem pałacu Barbary (Barborín palác) a wieżą Máté Csák’a (Matúšová veža) odkryto fundamenty rotundy przedromańskiej. Znalezisko to rzuciło całkiem nowe światło na początki powstawania kompleksu zamkowego w Trenczynie, jest to także jeden z najstarszych obiektów sakralnych, znanych dotąd na terenie Słowacji.

         Rzut poziomy budowli ma kształt tetrakonchos (czworoliścia), czyli do okrągłej budowli przylegały cztery apsydy, co odróżnia rotundę na zamku trenczyńskim od wszystkich dotąd odkrytych wczesnośredniowiecznych budowli centralnych na obszarze Słowacji, a wykazuje podobieństwo wobec zachowanej w znacznie lepszym stanie, czteroapsydowej rotundy św. św. Feliksa i Adaukta na Wawelu w Krakowie. Mając na uwadze odnalezione podczas prac wykopaliskowych szczątki szkieletów ludzkich można sądzić, że rotunda pełniła funkcję kościoła cmentarnego, a wiek samych kości i czaszek potwierdza istnienie budowli w końcu XI w. Niemniej, badacze usiłują przesunąć jej datowanie na czas znacznie wcześniejszy, mianowicie na okres państwa wielkomorawskiego (IX w.?). Przesłanką ku temu miałby być bardzo zbliżony rzut poziomy rotundy w morawskich Mikulčicach, która ponad wszelką wątpliwość pochodzi z epoki państwa wielkomorawskiego. 

135. Trenčín, Trenčiansky hrad, Matúšová veža a Matúšov palác, 1.07.2014. Potężna wieża znajdująca się na najwyższym punkcie terenu zajmowanego przez zamek trenczyński, pełniła funkcję zarówno mieszkalną, jak obronną (typ wieży nazywany z francuska donżon lub z niemiecka Bergfried). Jest ona zarazem najstarszą budowlą świecką w całym kompleksie zamkowym, której historia sięga końca XI w. Smukła wieża obronno-mieszkalna podzielona jest wewnątrz na cztery kondygnacje, a wejście do niej możliwe było po drewnianych schodach od strony północnej. Pierwsza kondygnacja najpewniej służyła jako skład żywności, chociaż nie ma na to dowodów źródłowych, przeznaczenie drugiej pozostaje nieznane, trzecia z pewnością pełniła funkcję mieszkalną, czwarta, otoczona ze wszystkich stron drewnianym gankiem, służyła obronie zamku przez ostrzeliwanie zbliżającego się wroga.

            XI-wieczną wieżę zamku w Trenczynie przebudowano po raz pierwszy około 1270 r., kiedy po pustoszących Węgry najazdach Tatarów króla Bela IV nakazał wzmocnić obwarowania zamku pełniącego ważną funkcję obrony zachodniej granicy państwa. Wtedy to na dawne, kamienne mury wieży romańskiej nałożono nowy ceglany mur w wątku wczesnogotyckim, dobudowano także nową, kamienną klatkę schodową. Wieżę poddano kolejnej rozbudowie po 1302 r., kiedy właścicielem zamku został Máté Csák z Trenczynu, szlachcic z wielowiekowego rodu naczelników komitatu Csákvár nad Dunajem. Otrzymał on zamek w spadku po swoim ojcu Péterze Csák, obdarzonym urzędem żupana trenczyńskiego. Tenże Máté Csák uczynił z zamku swoją główną siedzibę i tym samym stał się protoplastą książęcego rodu panów na Trenczynie, dzięki czemu zdobył teren niemal całej dzisiejszej Słowacji, a będące pod jego władaniem ziemie nazwano ziemiami Máté Csák’a.

         Za jego panowania doszło nie tylko do rozbudowy potężnej wieży i nadania jej nowego, gotyckiego kształtu, ale także dostawiono pomiędzy nią a poszerzonymi obwarowaniami niewielki gotycki pałac. Według tradycji pracownia szlachcica Maté Csáka znajdować się miała na czwartej kondygnacji wieży, pełniącej również funkcje obronne. W dzisiejszym Muzeum Trenczyńskim (Trenčianske múzeum) jest to miejsce poświęcone eksponatom związanym z tą kontrowersyjną postacią w historii Węgier i Słowacji. Na pozostałych piętrach wieży eksponowane są między innymi tarcze herbowe właścicieli i przywódców wojskowych rezydujących na zamku, a także dawna broń. Z otaczającego ostatnią kondygnację drewnianego ganku rozpościera się imponująca panorama ogromnego obszaru Poważa.

136. Trenčín, Trenčiansky hrad, Ľudovítov palác, 1.07.2014. Była już mowa o tym, że na wzgórzu zamkowym w Trenczynie znajdują się obecnie trzy budynki pałacowe. Najstarszym z nich jest tak zwany pałac Ludwika, wybudowany na zlecenie króla Węgier Ludwika I d’Anjou (Andegawena), zwanego Wielkim lub Świętym (1342-1382), zasiadającego także na polskim tronie jako Ludwik Węgierski (1370-1382), po śmierci Kazimierza III Wielkiego. Budowla powstała najpewniej niedługo po zdobyciu zamku trenczyńskiego przez króla Ludwika (1321), ale nie później niż około połowy XIV w., wzniesiono ją nieopodal najstarszej budowli świeckiej w kompleksie zamkowym, czyli wieży Máté Csák’a. Jest to wbudowany w parkan obronny, dwupiętrowy budynek, utrzymany w stylu rozwiniętego, XIV-wiecznego gotyku, skomunikowany z przedromańską rotundą korytarzem na poziomie pierwszego piętra. Wnętrza obu pięter pałacu pierwotnie nakrywały drewniane stropy, zastąpione jednak później sklepieniami beczkowymi (Ehm et al. 1972).

W latach panowania króla Ludwika I Wielkiego rozbudowano także południowe przedzamcze.

Lit.: Ehm et al. 1972, s. 82.

137. Trenčín, Trenčiansky hrad, Barborín palác, 1.07.2014. Tak zwany pałac Barbary wzniesiony został w latach 1424-1439, na zlecenie świętego cesarza rzymskiego i króla Węgier Zygmunta I Luksemburskiego, dla jego drugiej żony, księżnej Barbary Cylejskiej. Przy budowie pałacu wykorzystano starszy parkanowy mur obronny oraz jedną ze ścian pałacu Máté Csák'a, do której dobudowano pozostałe ściany czworoboku. Na ścianie starszego pałacu szlachcica z rodu Csák zachowały się do czasów dzisiejszych dawne, wczesnogotyckie okna z przełomu XIII i XIV w., wraz ze zdobiącymi je malowidłami ściennymi.

       Jeśli chodzi o dyspozycję wnętrza budowli na planie czworoboku, największym pomieszczeniem jest tak zwana Sala Rycerska, zarazem największe pomieszczenie w całym zamku trenczyńskim. Pierwotnie nakrywał ją prawdopodobnie drewniany strop, który w XVI w. zastąpiono sklepieniem kolebkowym z lunetami, do dziś zachowanym szczątkowo. Inne pomieszczenia we wnętrzu pałacu służyły zapewne celom mieszkalnym, udało się zidentyfikować przebieralnię oraz sypialnię księżnej Barbary. To ostatnie pomieszczenie skomunikowane było klatką schodową z podziemiami pałacu. W pałacowych kazamatach znajdowały się składy wina i żywności, zidentyfikowano również niewielkie pomieszczenie służące prawdopodobnie za palenisko.

   Pałac księżnej Barbary był z pewnością budowlą o charakterze reprezentacyjnym. W dobie obecnej otwiera się go jedynie okazjonalnie: jako miejsce wystaw czasowych, organizowanych przez Muzeum Trenczyńskie (Trenčianske múzeum) oraz na potrzeby przyjęć weselnych.

138. Trenčín, Trenčiansky hrad, Zápoľského palác, 1.07.2014. Najmłodszym budynkiem pałacowym na terenie kompleksu zamkowego w Trenczynie jest pałac rodu Zápolya. Budowę jego zleciła żona Isztvána Zápolya, który przejął zamek trenczyński w ostatniej ćwierci XV w. – księżna Jadwiga Cieszyńska. Czas budowy późnogotycko-renesansowego pałacu Zápol’ów przypada na początek XVI w. Rozbudowano wówczas także południowe obwarowania zamku poprzez zestawienie trzech linii murów, oddzielonych od siebie suchymi fosami.

139. Trenčín, Trenčiansky hrad, Studňa lásky, 1.07.2014. Powstanie studni na jednym z dziedzińców zamku trenczyńskiego wiąże się z legendą, która treścią swą zahacza również o okoliczności powstania najstarszej gospody w Trenczynie. Legenda ta opowiada o miłości możnowładcy tureckiego imieniem Omar do pięknej Fatimy, niewolnicy pana na zamku, Isztvána Zápolya. Tenże Omar, aby odbić Fatimę z niewoli węgierskiego szlachcica przyobiecał Zápoly’i, że wydrąży studnię na terenie zamku w twardej skale. Zmaganie się z tym pozornie niewykonalnym zadaniem zajęło tureckiemu możnowładcy i jego towarzyszom trzy lata i w końcu odkryto źródło wody, jednak niewielu zaangażowanych w to mozolne przedsięwzięcie przeżyło. Kiedy Omar przyniósł panu zamku trenczyńskiego pierwszą czarkę wody pitnej, wypowiedzieć miał słowa: Wodę macie, Panie Zápolya, ale serca nie macie. Fatima została uwolniona, ale kiedy turecki szlachcic wywoził ją na koniu z zamku, jej welon miał zahaczyć się o krzew. W tym właśnie miejscu wybudowano wspomnianą wcześniej, najstarszą gospodę w Trenczynie, którą nazwano Fatima, a wcześniej także Závoj.

        Przytoczoną legendę należy jednak, podobnie jak inne przekazy legendarne, traktować z ostrożnością, zwłaszcza że nie do końca zgadza się ona z przekazami historycznymi. W świetle tych ostatnich wydrążenie studni na dziedzińcu zamku w Trenczynie nie miało miejsca w latach, kiedy zamkiem władał ród Zápolya, lecz nieco później. Studnia miała powstać podczas odbudowy zamku po zniszczeniach dokonanych przez armię austriacką dowodzoną przez generała Johana Katzianera (1527), czyli de facto w czasach, gdy po rodzie Zápoly’ów zamek został przejęty przez linię szlacheckiego rodu Thurzo-Bethlen.

140. Trenčín, Trenčiansky hrad, Južné opevnenie, 1.07.2014. Zamek trenczyński był od samego założenia potężną i niezdobytą twierdzą. Nigdy nie został zdobyty drogą bezpośredniego ataku, jedynie dwukrotnie broniąca go armia zmuszona była uczciwie skapitulować i złożyć broń. Na przestrzeni stuleci zamek wielokrotnie oblężano i usiłowano zdobyć, podczas tych akcji tworzące go budowle poważnie ucierpiały i nawet kilkakrotnie zniszczył go ogień. Wobec tego system obrony zamku aż do XVIII w. rozbudowywano i unowocześniano.

         Jedynym słabym punktem systemu jego obwarowań była strona południowa, gdzie pojedyncza linia murów wchodziła bezpośrednio na zbocze Breziny. Właśnie z tego powodu skoncentrowano się na systematycznym rozbudowywaniu i umacnianiu obwarowań południowych i tak powstał unikatowy w skali Europy środkowej kompleks fortyfikacyjny, zwany obwarowaniem południowym (Južné opevnenie), który wznoszono na miejscu dawnych wałów z drewna i ziemi, od końca XV do XVIII w. Wzniesiono trzy linie murów, oddzielonych od siebie dwoma międzymurzami, na ich osi symetrii postawiono dwie baszty służące ostrzałowi artyleryjskiemu: wysuniętą przed lico murów Basztę Młynową (Mlynová bašta) oraz posadowioną bezpośrednio za nią Basztę Jeremiaszową (Jeremiášová bašta).

         W XVII i XVIII w. na przedpolu kompleksu obwarowań południowych dobudowano fortyfikacje w typie charakterystycznych dla epoki baroku bastionów na planach gwiazd. Nic się z dawnych zabudowań przedpola do naszych czasów nie zachowało, bastiony znane są jedynie z archiwalnych rysunków rzutów poziomych i źródeł ikonograficznych, uwieczniających wygląd zamku trenczyńskiego w minionych wiekach. 

141. Trenčín, Trenčiansky hrad, Hladomorňa, 1.07.2014. Walcowatą wieżę wybudowano od południowego wschodu kompleksu zamkowego w latach panowania Zygmunta Luksemburskiego (3. dekada XV w.) i służyła ona jako punkt widokowy do wypatrywania nacierającego na zamek wroga.

        Według późniejszej tradycji, być może przekazanej ustnie baszta miała pełnić również funkcję więzienia. Przez otwór o wymiarach 45×45 cm można dostać się do jej podziemia, o głębokości sięgającej 9 m. Nie jest znany żaden przekaz źródłowy, potwierdzający, żeby ktokolwiek był w tej baszcie więziony i zamorzony głodem, chociaż ten okrutny i budzący dziś dreszcz emocji sposób traktowania więźniów z pewnością był w dawnych wiekach praktykowany.

142. Trenčín, Synagóga, 1.07.2014. Integralnie z historią miasta Trenczyn związana była społeczność żydowska. W źródłach pisanych o pierwszych Żydach w Trenczynie jest mowa w 1300 r., kiedy rada miejska podpisała akt sprzedaży ogrodu obywatelowi pochodzenia żydowskiego, imieniem Dawid. Znacząca migracja ludności żydowskiej na Poważe i na teren dzisiejszej zachodniej Słowacji miała miejsce w drugiej połowie XVII w., kiedy na tych ziemiach osiedlali się Żydzi przybywający głównie z Moraw. W 1860 r. społeczność żydowska w Trenczynie liczyła już 989 członków, stanowiąc blisko jedną czwartą część mieszkańców miasta. W 1760 r. działał w mieście także rabinat, a jeszcze wcześniej – od 1736 r. istniała tu szkoła żydowska.

         Środowisko społeczności wyznającej judaizm stanowiła część miasta pomiędzy ulicami Sládkovičová i Palackého: znajdowało się tam kilka niewielkich synagog, czy raczej domów służących za bóżnice. Pierwsza samodzielna drewniana synagoga wzmiankowana jest w archiwaliach w 1781 r. Spłonęła ona zapewne w wielkim pożarze miasta w 1790 r. i została zastąpiona nową, rozbudowaną w 1873 r. Czterdzieści lat później, w 1913 r. dawną budowlę zastąpiła dzisiejsza świątynia. Wiadomo, że w okresie pierwszej wojny światowej społeczność żydowska Trenczynu liczyła około 2000 członków, zatem budowa nowej synagogi była w pełni uzasadniona. Budynek postawiła w latach 1909-1912 trenczyńska firma budowlana Fuchs & Niegreisz, według projektu wykonanego przez berlińskiego architekta, obywatela Trenczynu – dr Richarda Scheibnera. Uroczyste otwarcie świątyni miało miejsce we wrześniu 1913 r.

Historyzująca budowla na planie centralnym, zwieńczona kopułą, łączy w sobie cechy stylu neobizantyjskiego i secesji, z modernistyczną, żelazno-betonową konstrukcją kopuły. Pierwsze skojarzenie, jeśli chodzi o źródło inspiracji dla synagogi prowadzi niezaprzeczalnie ku pochodzącemu z VI w. kościołowi Haghia Sophia w Konstantynopolu. Jest to świadectwo tendencji stylistycznych zaznaczających się w okresie wczesnego modernizmu, zmierzających między innymi do redukcji elementów dekoracyjnych i zachowania monumentalnego charakteru.

            Synagoga służyła celom sakralnym aż do wybuchu drugiej wojny światowej: w 1941 r. została zdesakralizowana i zniszczono wyposażenie jej wnętrza. Powojenna odbudowa miała miejsce w latach 1945-1948, w znacznej mierze dzięki zgromadzeniu datków tej części społeczności żydowskiej, która przeżyła holocaust. W 1948 r. odbyło się uroczyste poświęcenie odrestaurowanej budowli, jednak przywróconej jej funkcji sakralnej nie pełniła długo. W 1951 r. świątynię skonfiskowało państwo, w 1962 r. została wywłaszczona i do lat 70. XX w. służyła jako skład odzieży. W owym czasie doszło do poważnego naruszenia konstrukcji dawnego budynku sakralnego.

      Rozległa restauracja synagogi odbyła w latach 1974-1984, jednak podczas tych niefortunnych prac konserwatorskich zniszczono wiele cennych elementów wystroju i wyposażenia wnętrza. Główna hala modlitewna była dawniej bogato dekorowana, dziś pozostały jedynie fragmenty mozaik, witraże, niewielka część błękitnego tła w czaszy kopuły oraz żyrandol powieszony w jej środku. Niewielką niszę modlitewną z dawnym wyposażeniem oraz tablicą pamiątkową z listą 1350 członków trenczyńskiej gminy żydowskiej – ofiar holocaustu, odnowiono w 1990 r. W 1993 r. drogą aktu restytucyjnego synagogę zwrócono Związkowi Gmin Żydowskich. W dobie dzisiejszej służy ona głównie jako hala wystawowa, została jednak włączona do projektu Słowackiego Szlaku Kulturowego Dziedzictwa Żydów.

143. Trenčín, Barokový morový stľp na Mierovém námestí, 1.07.2014. Kolumna morowa na głównym placu miejskim Trenczynu (Mierové námestie) została wystawiona w 1712 r., w podzięce za pokonanie zarazy, jaka opanowała miasto w 1710 r. Z inicjatywy dziedzicznego żupana na Trenczynie i Liptowie, hrabiego Miklósa Illeshazy’ego, utrzymaną w stylu rozwiniętego baroku kolumnę z wizerunkiem Świętej Trójcy odkuli mistrzowie kamieniarstwa przybyli z Wiednia, którzy od 1708 r pracowali nad ozdobą i wyposażeniem stojącego przy placu kościoła Jezuitów (obecnie Pijarów) p.w. św. Franciszka Ksawerego.

144. Trenčín, 2.07.2014. Zmeškany rýchlik č. 601 „Horalky Sedita”, zo smeru Bratislava hl. st. a Trnava vo smeru Košice prichádza k nástupiší 3, koľaj 6.

Nadszedł przeto dzień powrotu do Wrocławia: przede mną była nadal dość daleka droga i czekało mnie kilka przesiadek, ale taki stan rzeczy bynajmniej nie przeszkadzał, lecz jak zawsze, czynił podróż ciekawszą. Niebawem jednak przytrafiła się nieoczekiwana i mniej przyjemna „niespodzianka”. Miasto Trenczyn opuściłem około dwu godzin wcześniej niż przewidywał mój program podróży. Świadomy nagminnie zdarzających się opóźnień pociągów na remontowanych odcinkach słowackich szlaków 120 i 180, zanadto obawiałem się, że nie zdążę na węzłowej stacji w Żylinie, na pociąg ekspresowy relacji Žilina / Zvoleň os. st. – Praha hl. n., na który miałem zakupiony bilet w cenie promocyjnej (do Ołomuńca). Wobec powyższego zamiast do pociągu pospiesznego „Dargov” wsiadłem do wcześniej odjeżdżającego, o nazwie „Horalky Sedita” – reklamującej markę wafelków z nadzieniem czekoladowym, znaną w Polsce jako „Góralki”.

         Niestety niedługo po „starcie” rozpoczęły się utrudnienia. Pociąg jeszcze się dobrze nie rozpędził, a z głośnika padł komunikat: Z technických príčin vlak vo stanici Ladce jazdu končí. Do stanice Púchov a Považská Bystrica bude zariadena náhradná autobusová doprava. Od Považskej Bystrice vlak jazdu pokračuje smerom Košice, cez Žilinu. Pociągi pospieszne relacji Bratysława – Koszyce, pomiędzy stacjami Trenczyn i Púchov, zgodnie z rozkładem jazdy zatrzymują się tylko raz, ten jednak, którym jechałem, nie tylko zatrzymał się poza planem na stacji Ladce, ale także zakończył na niej swój kurs. Co było rzeczonymi „przyczynami technicznymi”, dla których nie mógł kontynuować relacji, nie wiadomo, jednak wszyscy pasażerowie liczącego co najmniej dziesięć wagonów składu musieli się naraz przesiąść do 5 podstawionych w Ladcach autobusów, które z mozołem dotoczyły się do stacji Púchov i Považská Bystrica. Dopiero stamtąd był możliwa kontynuacja podróży. Na domiar złego, po całkiem przyjemnym wczesnoletnim dniu 1 lipca 2014 r., jakiś głęboki niż sprowadził kolejnego dnia załamanie pogody. Już nad Trenczynem wisiały ciężkie chmury, ale dopiero od miasta Ladce wzwyż z zasnutego nieba zaczęły lać obfite strugi deszczu. Na szczęście opady nieco złagodniały, a nawet tymczasowo ustały, gdy dotarłem do Żyliny, jakkolwiek ryzyko ich ponownego nadejścia pozostało wysokie.

145. Žilina, 2.07.2014. Medzištátný expres č. 222 „Detvan”, zo smeru Zvolen osobná stanica, vo smeru Praha hlavní nádraží stoí pri nástupiští 2, koľaj 3. Vlak  pokračuje smer: Považská Bystrica, Púchov, Horní Lideč, Vsetín, Valašské Meziřičí, Hranice na Moravě, Olomouc hl. n., Zábřeh na Moravě, Česká Třebová, Pardubice hl. n., Kolín, Praha Libeň a Praha hl. n. Pravideľný odchod vlaku 11.32.

Ponieważ do miasta Żylina przybyłem znacznie wcześniej niż przewidywałem w planie podróży, miałem wystarczającą ilość czasu, żeby się pożywić oraz zorganizować suchy prowiant na dalszą drogę. Kiedy wróciłem na dworzec kolejowy, z ciężkich chmur zasnuwających niebo ponownie zaczął padać deszcz i jedynie ukrywając się pod zadaszeniem peronu zdołałem uchwycić w perspektywicznym kadrze skład międzynarodowego pociągu ekspresowego „Detvan”, w chwili, gdy zaprzęgnięto doń lokomotywę serii Škoda 362. Kilka minut później przekonałem się, że podjęta w panice decyzja o wcześniejszym opuszczeniu miasta Trenczyn nie była koniecznością. Pociąg pospieszny „Dargov” z Bratysławy przybył do Żyliny wprawdzie z opóźnieniem, ale nie spowodowałoby ono spóźnienia się na międzynarodowy ekspres „Detvan”, który czekał na komplet pasażerów, także tych przesiadających się z opóźnionych pociągów krajowych. Co więcej, podróż wspomnianym pociągiem „Dargov” na odcinku Trenczyn - Żylina byłaby bardziej atrakcyjna, gdyż na jego czele zaprzęgnięto elektrowóz serii Škoda 362, w rzadko spotykanych barwach granatu, z reklamą OKAY ELEKTRO - firmy produkującej sprzęt elektryczny. Uwiecznienie tak niecodziennego składu w obiektywie aparatu urozmaiciłoby odrobinę monotonię czerwono-białej "blonskizacji" (termin stosowany przez Słowaków w odniesieniu do barw Blonsky'ego) taboru słowackiego.

       Według rozkładu jazdy, międzynarodowy ekspres „Detvan” jechać miał z nieco odleglejszego miasta Zvolen, jednak z powodu robót torowych na szlaku numer 180 skrócono mu relację i jego stacją początkową w drodze do Pragi stała się Żylina. Zmienił się także dość istotnie skład pociągu: zawierał sześć wagonów bezprzedziałowych serii Bdmpeer, Bmpeer, Bpeer oraz przedziałowo-salonowy Bdghmeer. Nie podstawiono wagonu restauracyjnego, niestety nie rekompensując tej straty wobec pasażerów nawet serwisem cateringowym.

       Opóźnienie na stacji w czeskim Ołomuńcu, do której zmierzałem, było rzeczą oczywistą, nie tylko ze względu na spóźniony odjazd z Żyliny, ale także wolne tempo i przymusowe przystanki na licznych odcinkach szlaku numer 120 (Žilina – Púchov). Od ostatniej stacji na terenie Słowacji (Púchov), na dwutorowym czeskim szlaku numer 280 maksymalna prędkość wynosi zaledwie 90 km/h, a co gorsza są na nim również ograniczenia do 70 czy 80 km/h. Trudno zatem kursujące nim pociągi nazywać „ekspresowymi”, czy, o ironio, EuroCity, chociaż w rozkładach jazdy Czeskich Kolei Państwowych (ČD) zalicza się je do tej ostatniej kategorii. Dopiero za przystankiem Hranice na Moravě, aż do stacji Česká Třebová (numer 270) wartość maksymalnej prędkości szlakowej wzrasta do 160 km/h. Pociąg ekspresowy „Detvan”, którym jechałem 2 lipca 2014 r. był zdolny rozpędzić się tam najwyżej do 140 km/h, gdyż zaprzęgnięta doń Škoda 362 więcej nie rozwija. I to jednak można nazwać "postępem" w stosunku do powolnego tempa na znacznej części jego relacji.

146. Olomouc hlavní nádraží, 2.07.2014. Mezistátní expres č. 146 „Kysuca” ze směru Žilina ve směru Praha hl. n., přijiždí na kolej 4 při nástupistí 2. Vlak pokračuje směrem: Zábřeh na Moravě, Česká Třebová, Pardubice hl. n., Kolín, Praha Libeň a Praha hl. n.

Międzynarodowy ekspres „Kysuca”, kursujący w relacji ze słowackiej Żyliny do czeskiej Pragi, zawiózł mnie ze stacji Olomouc hlavní nádraží do stacji Česká Třebová. Z powodu niesprzyjających warunków atmosferycznych, na dworcu w Ołomuńcu nie byłem w stanie wykonać dobrego zdjęcia tego pociągu, bowiem musiałem się schronić pod zadaszeniem peronu przed przechodzącymi raz po raz opadami deszczu. Ta sama przeszkoda wywołana złośliwością pogody uniemożliwiła mi również skrupulatniejsze prześledzenie składu: wiem jedynie, że na jego czele zaprzęgnięto lokomotywę Škoda 151 (odpowiednik eksploatowanego na Słowacji modelu Škoda 350), jeśli zaś chodzi o wagony, hipotetycznie zakładam, że był to czeski tabor serii Bpee 237, Bee 238, Bdmpee 233, Bbdgmee 236 (II klasa), ARmpee 832 (restauracyjny), Ampz 146, Apee 139 (I klasa), a bezpośrednio za elektrowozem - dwa starszej generacji wagony B 256.

147. Ústí nad Orlicí město, 2.07.2014. Z důvodu výluky v úseku Ústí nad Orlicí město – Letohrad, místo vlaku bude zařízena náhradní autobusová doprava. Pravidelný odjezd autobusu 16.32.

Na terenie Czech, z Ołomuńca do Českiej Třebovej zawiózł mnie międzynarodowy ekspres „Kysuca” (numer 146), relacji Žilina – Praha hl. n., do stacji węzłowej Ústí nad Orlicí město przejechałem pociągiem pospiesznym o nazwie „Macocha” (numer 866), relacji Brno hl. n. – Praha hl. n. Niestety z powodu bardzo krótkiego czasu postoju obu pociągów na stacjach oraz niesprzyjających warunków pogodowych nie udało mi się ich uwiecznić w dobrych kadrach fotograficznych. Podstawionym przez Czeskie Koleje autobusem zastępczym opuściłem nie tylko miasto Ústí nad Orlicí, ale także dwutorową magistralę kolejową numer 164, łączącą Česką Třebovą z Kolínem, a następnie ze szlakiem 011 w kierunku stołecznej Pragi. Następna przesiadka czekała mnie w Letohradzie, przy zelektryfikowanym, jakkolwiek drugorzędnym, jednotorowym szlaku numer 024, wiodącym w kierunku granicy z Polską. Nie można było więc liczyć, że pojawi się na nim jakiś pociąg o ciekawym składzie, godnym uwiecznienia na zdjęciu.

148. Letohrad, 2.07.2014. Osobní vlak č. 20017 ve směru Lichkov stojí na koleji 2 při nástupiští 2. Vlak pokračuje ve směru: Verměřovice, Jablonné nad Orlicí, Jamné nad Orlicí, Těchonín, Mladkov a Lichkov. Pravidelný odjezd 17.10. Nowoczesny, komfortowy czeski autobus szynowy serii 841, w dość wolnym tempie dotoczył się ze stacji w mieście Letohrad do granicy Czech i Polski w miejscowości Lichkov. Na tym przystanku miała miejsce moja pierwsza przesiadka w podróży z przełomu czerwca i lipca 2014 r., a także – ostatnia. Tu zakończyłem również podróż pociągami Kolei Czeskich.

149. Wrocław Główny, Pociąg Regio 15123 „Czarna Góra” z Lichkova, 2.07.2014. "Więc witaj Wrocławiu!" Takimi słowami można by zamknąć moją ponad dwutygodniową podróż, z głównym celem w miastach Rawenna i Florencja w Italii. Na pokładzie pociągu regionalnego „Czarna Góra” wyprawę tę dnia 15 czerwca 2014 r. rozpocząłem i 2 lipca tego samego roku zakończyłem. Blisko trzygodzinny przejazd od granicy w czeskim Lichkovie do Wrocławia, z postojami w Międzylesiu, Bystrzycy Kłodzkiej, Kłodzku Głównym, Bardzie Śląskim, Kamieńcu Ząbkowickim, Ziębicach, Strzelinie, żeby wymienić tylko te najważniejsze stacje, był okazją do wspominania miejsc obejrzanych i poznanych w podróży, a także do pierwszego spojrzenia na kolekcję zdjęć, czy nawet prób uporządkowania naprędce sporządzonych notatek. Żeby jednak coś konkretnego napisać na blogu, oprócz wiadomości pozyskanych "na miejscu" niezbędne jest podjęcie skrupulatnej i mozolnej kwerendy w zasobach sieci i dostępnej literaturze przedmiotu oraz solidna selekcja zdobytych informacji, dlatego też opisywanie każdej podróży, podjętej w sezonie wiosennym i/lub letnim zajmuje czas niewspółmiernie dłuższy w stosunku do samej wyprawy. Zatem jak mógłbym podsumować nie pierwszy i mam nadzieję, że nie ostatni wyjazd do Italii? Osobiście uważam go za jeden z największych moich sukcesów w roku 2014. Ogromnie wzbogacił horyzonty mojej wiedzy i mam nadzieję, że z równym powodzeniem potrafiłem wiedzę tę przekazać czytelnikom. Przekazywanie wiedzy jest niełatwą sztuką, nie od razu się ją opanowuje, są to miesiące, a nawet lata mozolnej praktyki, każdego roku dążę do coraz większej rzeczowości i atrakcyjności zamieszczanych opisów, bez nadmiaru słów, odbiegania od tematu, czy zwykłego zanudzania. I wierzę głęboko, że entuzjazmu do podejmowania podobnych podróży o charakterze edukacyjnym a następnie opisywania tychże nigdy nie zabraknie. 

Bibliografia:

Anderson 2013 = Christy Anderson, Renaissance Architecture, Oxford 2013.

Baldass, Heinz 1964 = Ludwig Baldass, Günther Heinz, Giorgione, Wien-München 1964.

Baldini 1988 = Umberto Baldini, Giorgione. Tutta la pittura, Firenze 1988. 

Ballarin 1968 = Alessandro Ballarin, Tiziano. La vita e le opere, Firenze 1968.

Barocchi 1950 = Paola Barocchi, Il Rosso Fiorentino, Roma 1950.

Barral y Altet 1998 = Xavier Barral y Altet, Architektura świata. Wczesne średniowiecze: od późnego okresu antycznego do roku tysięcznego, Warszawa 1998.

Benevolo 1995 = Leonardo Benevolo, Miasto w dziejach Europy, Warszawa 1995.

Bergerhoff 1972 = Renate Bergerhoff, Tycjan, Berlin-Warszawa 1972.

Braunfels 1988 = Wolfgang Braunfels, Urban Design in Western Europe. Regime and Architecture 900-1900, Chicago 1988.

Braunfels 2012 = Wolfgang Braunfels, Mittelalterliche Stadtbaukunst in der Toskana, Berlin 2012.

Cagli, Valcanover 1969 = Corrado Cagli, Francesco Valcanover, L’opera completa di Tiziano, Milano 1969.

Camesasca 1956 = Ettore Camesasca (ed.), Tutta la pittura di Raffaello, Milano 1956.

Casciu 2003 = Stefano Casciu (w:) Galleria Palatina 2003, t. II, s. 450-451, 452-453, nr 743, 745.

Cavalcaselle, Crowe 1877 = Giovanni Battista Cavalcaselle, J. A. Crowe, Tiziano. La sua vita e i suoi tempi, Firenze 1877, t. I.

Cavalcaselle, Crowe 1878 = Giovanni Battista Cavalcaselle, J. A. Crowe, Tiziano. La sua vita e i suoi tempi, Firenze 1878, t. II.

Chiarelli 1956 = Renzo Chiarelli, Galleria Palatina a Firenze: 135 illustrazioni, Roma 1956.

Chiarini 2003 = Marco Chiarini (w:) Galleria Palatina 2003, t. II, s. 185, 328, nr 296, 532.

Ciardi, Mugnaini 1991 = Roberto Ciardi, Alberto Mugnaini, Rosso Fiorentino. Catalogo completo, Firenze 1991.

Farancini-Ciaranfi 1964 = Anna Maria Farancini-Ciaranfi, La Galleria Palatina (Pitti). Guida per il visitatore e catalogo delle opere esposte, Firenze 1964.

Ciatti, Padovano 2005 = Marco Ciatti, Serena Padovano, La Pala Dei del Rosso Fiorentino a Pitti: storia e restauro, Firenze 2005.

Ciatti 2013 = Marco Ciatti, “La Bella” di Tiziano: alcune considerazioni in margine al restauro, (w:) Elia, Navarro 2013, s. 71-77.

Cruttwell 1901 = Maud Cruttwell, Luca Signorelli, London 1901.

Curuz 2014 = Maurizio Bernardelli Curuz, Maddalena nell’arte – La santa spudorata che piaceva agli uomini, “Stile arte. Quotidiano di cultura Online”, 2014/10 - http://www.stilearte.it/maddalena-nellarte-la-santa-spudorata-che-piaceva-agli-uomini1

Debicke 2010 = Patrizia Debicke, Un mistero di Tiziano. Intervista a Patrizia Debicke, autrice di L'uomo dagli occhi glauchi -  http://www.patriziadebicke.com/ita/int_100327infinite.pdf;     

Deichmann 1994 = Friedrich Wilhelm Deichmann, Archeologia chrześcijańska, Warszawa 1994.

Diez 1911 = Ernst Diez, Raffael. Mit 19 zum Teil farbigen Abbildungen, Bielefeld-Leipzig 1911.

Dostál et al. 1974 = Oldřich Dostál et al., Československá historická města, Praha 1974.     

Ebhardt 1977 = Bodo Ebhardt, Der Wehrbau Europas im Mittelalter, t. 1, Frankfurt am Main 1977.

Egli 1962 = Ernst Egli, Geschichte des Städtebaues, Bd. 2: Das Mittelalter, Stuttgart 1962.

Ehm et al. 1972 = Josef Ehm et al., Československé hrady a zámky, Praha 1972.

Elia, Navarro 2013 = La Bella di Tiziano a Palazzo Grimani: Mostra a catalogo a cura di Giulio Manieri Elia e Fausta Navarro, ed. da Giulio Manieri Elia, Fausta Navarro, Venezia 2013.   

Falciani 1996 = Carlo Falciani, Il Rosso Fiorentino, Firenze 1996. 

Farioli 1977 = Raffaella Farioli, Ravenna romana e bizantina, Ravenna 1977.

Fasoli, Bocchi 1973 = Gina Fasoli, Francesca Bocchi, La città medievale italiana, Firenze 1973.

Franklin 1994 = David Franklin, Rosso in Italy: the Italian carrier of Rosso Fiorentino, New Heaven 1994.

Freedberg 1963 = S. J. Freedberg, Andrea del Sarto. Catalogue raisonné, Cambridge Massachusets 1963.

Fregolent 2006 = Alessandra Fregolent, Giorgione, Warszawa 2006.

Galleria Palatina 2003 = Palazzo Pitti. Galleria Palatina e gli Appartamenti Reali. Catalogo dei dipinti, a cura di Marco Chiarini e Serena Padovano, Firenze 2003.

Gentili 2012 = Augusto Gentili, Tiziano, Milano 2012.

Goetz 1913 = Walter Goetz, Ravenna. Zweite überarbeitete Auflage, Leipzig 1913.

Gronau 1904 = Georg Gronau, Titian, London 1904.

Guidoni 1870 = Enrico Guidoni, Arte e urbanistica in Toscana 1000-1315, Roma 1970.

Hajduch 1972 = Ján Hajduch, Slovenské hrady. 2. prepracované a značne doplnené vydánie, Martin 1972.

Henry 2012 = Tom Henry, The Life and art of Luca Signorelli, New Heaven & London 2012.

Holmes 1999 = Megan Holmes, Fra’ Filippo Lippi: the Carmelite painter, New Heaven 1999.

Humfrey 2007 = Peter Humfrey, Tiziano, New York 2007.

Jastrzębowska 2008 = Elżbieta Jastrzębowska, Sztuka wczesnochrześcijańska, Kraków 2008.

Kanter et al. 2001 = Lawrence B. Kanter, Giusi Testa, Tom Henry, Luca Signorelli, Milano 2001.

Karpowicz 1978 = Mariusz Karpowicz, Rafael. Raffaello Santi, Warszawa 1978.

Kitzinger 1977 = Ernst Kitzinger, Byzantine Art in the Making. Main lines of stylistic development in Mediterranean Art. 3^rd-7^th Century, London 1977.    

Kitzinger 1984 = Ernst Kitzinger, Byzantinische Kunst im Werden. Stilentwicklung in der Mittelmeerkunst vom 3. bis zum 7. Jahrhundert, Köln 1984.  

Kłosińska 1975 = Janina Kłosińska, Sztuka bizantyjska, Warszawa 1975.

Krautheimer 1986 = Richard Krautheimer, Early Christian and Byzantine Architecture, New Heaven – London 1986.

Lichner, Borodač 1979 = Ján Lichner, Ladislav Borodač, Kunstdenkmäler in der Tschechoslowakei. Die Slowakei, Leipzig 1979.

Lilli 1968 = Virgilio Lilli, L’opera completa di Giorgione, Milano 1968.

Lucco 1996 = Mauro Lucco, Giorgione, Milano 1996.

MacDonald 1965 = William MacDonald, Early Christian and Byzantine architecture, New York 1965.

Mango 1976 = Cyril Mango, Byzantine Architecture, New York 1976.

Marchini 1975 = Giuseppe Marchini, Filippo Lippi, Milano 1975.  

Matt, Bovini 1971 = Leonard von Matt, Giuseppe Bovini, Ravenne, Paris 1971.

McLean 2007 = Alick McLean, Architektura wczesnego renesansu we Florencji I środkowych Włoszech, [w:] Renesans w sztuce włoskiej: architektura, rzeźba, malarstwo, rysunek, pod red. Rolfa Tomana, Kraków 2007, s. 98-129.

Micheletti 1962 = Emma Micheletti, Raffaello, Novara 1962.

Molè 1931 = Vojeslav Molè, Historia sztuki starochrześcijańskiej. Wstęp do historii sztuki bizantyjskiej u Słowian, Lwów 1931.

Moskal 2004 = Krzysztof Moskal, Zamki w dziejach Polski i Słowacji: między Wisłą a Hornadem, t. 1: Od czasów najdawniejszych do 1500 r., Nowy Sącz 2004.

Lenzini-Morimondo 1966 = Margherita Lenzini-Morimondo, Signorelli, Firenze 1966.

Murray 1999 = Peter Murray, Architektura włoskiego renesansu, Wrocław 1999.

Natali 1998 = Antonio Natali, Andrea del Sarto: maestro della maniera moderna, Milano 1998.

Navarro 2013 = Fausta Navarro, “La Bella” di Tiziano alla ricerca di un’identità, (w:) Elia, Navarro 2013, s. 13-43.

Oberhuber 1982 = Konrad Oberhuber, Raffaello, Milano 1982.

Ortolani 1943 = Sergio Ortolani, Raffaello. 144 tavole in rotocalco e 2 tricrome, Bergamo-Milano-Roma 1943.

Padovano 2003 = Serena Padovano (w:) Galleria Palatina 2003, t. I, s. 68, t. II, s. 50-51, 52, 66, 69, 93, 95, 203, 237, 316, 317, 318-319, 320-321, 321, 322, 323, 324, 453, 455, nr 51, 52, 54, 78, 81, 122, 127, 322, 383, 515a-b, 516, 517, 519, 520, 521, 522, 523, 524, 746, 748.

Pallucchini 1969 = Rodolfo Pallucchini, Tiziano, Firenze 1969, t. I-II.

Pignatti 1969 = Terisio Pignatti, Giorgione: [catalogo ragionato], Venezia 1969.

Pisoň 1977 = Štefan Pisoň, Hrady, zámky a kaštiele na Slovensku, Martin 1977.

Pittaluga 1949 = Mary Pittaluga, Filippo Lippi, Firenze 1949.

Pozzolo, Puppi 2009 = Giorgione. Catalogo della mostra, Castelfranco Veneto, Museo Casa Giorgione, 12 dicembre 2009 – 11 aprile 2010, a cura di Enrico Maria dal Pozzolo, Lionello Puppi, Milano 2009.

Prisco, Vecchi 1979 = Michele Prisco, Pierluigi de’ Vecchi, L’opera completa di Raffaello, Milano 1979.  

Talbot Rice 1959 = David Talbot Rice, Arte di Bisanzio, Firenze 1959.

Ruda 1993 = Jeffrey Ruda, Fra Filippo Lippi: life and work. A complete catalogue, London 1993.

Salmi 1953 = Mario Salmi, Luca Signorelli, Novara 1953.

Scarpellini 1964 = Pietro Scarpellini, Luca Signorelli, s. L. 1964.

Słodczyk 2012 = Janusz Słodczyk, Historia planowania i budowy miast, Opole 2012.

Stepanow 1948 = Giovanni Stepanow, Raffael, Zürich 1948.

Stern 1975 = Henri Stern, Sztuka bizantyjska, Warszawa 1975.

Tietze 1936 = Hans Tietze, Tizian. Leben und Werk, Wien 1936, t. I-II.

Tołwiński 1948 = Tadeusz Tołwiński, Urbanistyka, t. I: Budowa miasta w przeszłości, Warszawa 1948.

Tomkiewicz 1972 = Władysław Tomkiewicz, Tycjan. Tiziano Vecellio, Warszawa 1972.

Ulatowski 1957 = Kazimierz Ulatowski, Historia architektury renesansu włoskiego, Poznań 1957.

Untermann 2006 = Mathias Untermann, Architektur im frühen Mittelalter, Darmstadt 2006.

Schug-Wille 1969 = Christa Schug-Wille, Art of the Byzantine world, New York 1969.

Tiziano-Mostra 1935 = Mostra di Tiziano. Venezia, 25 aprile – 4 novembre 1935. Catalogo delle opere, Venezia 1935.

Vasari, Milanesi 1906 = Le vite de’ più eccelenti pittori, scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari pittore aretino con nuove annotazioni e commenti da Gaetano Milanesi, t. IV, V, VII, edizione Sansoni, Firenze 1906.

Vasiliak 1970 = Eugen Vasiliak, Nad hrady a zámky, Praha 1970.

Vecchi 1981 = Pierluigi de’ Vecchi, Raffaello. La Pittura, Firenze 1981.

Venturini 1994 = Lisa Venturini, Francesco Botticini, Firenze 1994.

Waldmann 1922 = Emil Waldmann, Tizian, Berlin 1922.

Walther 1978 = Angelo Walther, Tycjan, Warszawa 1978.

Wethey 1969 = Harald E. Wethey, Titian. The Religious Paintings, London 1969.

Wethey 1971 = Harald E. Wethey, Titian. The Portraits, London 1971.