Firenze via Repubblica Ceca & Austria 2008 - parte 3

259. Masolino da Panicale, Tentazione di Adamo ed Eva, 1425 ca., affresco nella Cappella Brancacci, Basilica Santa Maria del Carmine, Firenze, 29.08.2008. Po dzisiejsze czasy cieszące się sławą i powszechnym uznaniem freski w Kaplicy Brancacci’ch (Cappella Brancacci), po pieczołowicie i mozolnie przeprowadzonej konserwacji olśniewają odbiorcę swą oryginalnością, innowacyjnością i żywotnością zobrazowanych na nich postaci oraz scen. Przez blisko dekadę, pomiędzy 1981 a 1990 r. zespół konserwatorów malarstwa w pocie czoła pracował nad przywróceniem przyćmionym i częściowo zniszczonym freskom dawnego blasku i realizmu. Dziś ich imponujące jak na pierwszą tercję XV w. zaawansowanie stylowe, przejawiające się w użyciu perspektywy zbieżnej, nadaniu przedstawionym postaciom żywotności i realizmu oraz znacznej dozie emocjonalności opartej ludzkich odczuciach i przeżyciach czyni z fresków zdobiących ściany Kaplicy Brancacci’ch prawdziwy kamień milowy w historii sztuki europejskiej.

            Pracę nad wystrojem malarskim wnętrza kaplicy, ufundowanej w 1367 r. przez Pietro Piuvichese Brancacci’ego rozpoczął w 1424 r. Masolino da Panicale, a fundatorem malowideł był handlarz suknem Felice Brancacci. W czasach dzisiejszych freski w Kaplicy Brancacci’ch zwykło się wiązać bardziej z malarzem piszącym się pseudonimem Masaccio, reprezentującym w stosunku do Masolino da Panicale o około 18 lat młodsze pokolenie. Tenże Masaccio, właściwie Tommaso di Ser Giovanni di Monte Cassai mógł był rozpocząć pracę nad freskami współpracując z Masolino, jakkolwiek przejął rolę ich głównego twórcy po tym jak ten ostatni opuścił Florencję i udał się na Węgry (1 września 1425 r.). W 1428 r. młody Masaccio, w wieku zaledwie 27 lat zmarł w do dziś niewyjaśnionych okolicznościach podczas podróży do Rzymu, pozostawiwszy malowidła ścienne we florenckiej Kaplicy Brancacci’ch w stanie nieukończenia. Cykl fresków został ukończony dopiero w latach 1481-1485 przez Filippino Lippi’ego.

            Ilustrowaną obrazami ściennymi opowieść rozpoczynają sceny starotestamentowe, wśród których rękę Masolino da Panicale da się rozpoznać w Kuszeniu Adama i Ewy. Porównując tę scenę narracyjną z następującym po nim Wygnaniem z Raju, pędzla Masaccia da się dostrzec istotne różnice w artystycznym ujęciu tematu. Pełną wczesnorenesansowej innowacyjności, dramatycznie ożywioną scenę Wygnania z Raju przeciwstawić można zastygłej w sztywności i charakterystycznym dla schyłku gotyku międzynarodowego irrealizmie scenie Kuszenia.

        Obraz ścienny przedstawia Adama i Ewę stojących pod symbolicznie zaledwie zarysowanym Drzewem Poznania Dobra i Zła. Postacie stoją we wdzięcznych, statycznych pozach spoglądając na siebie i wydają się nawiązywać dialog, ich posągowe nagie ciała modelowane są w wyrafinowanej, nieco odrealnionej manierze, co traktować można za reminiscencję stylu pięknego. Jedynie w subtelnie wyrażonych gestach Adama i spojrzeniu Ewy, zwróconym ku niemu da się dostrzec niewielkie napięcie. Adam wydaje się być uczuciowo rozdarty, oscylując pomiędzy miłością do Ewy a konfliktem sumienia spowodowanym jej prośbą o zerwanie owocu z drzewa. Tymczasem oblicze Ewy obrazuje pewność siebie, którą podkreśla dodatkowo gest prawej ręki uniesionej w kierunku drzewa z wijącym się wokół niego wężem o niewieściej głowie. Masolino da Panicale, aczkolwiek dążący do nadania scenie zaczerpniętej z Księgi Rodzaju charakteru realistycznego spotkania dwu postaci w ogrodzie, wydaje się dysponować ograniczonymi środkami do realizacji tego celu, co wynika z jego zakorzenienia w tradycji stylu pięknego.

260. Masaccio, Cacciata dal Paradiso Terrestre, 1425 ca., affresco nella Cappella Brancacci, Basilica Santa Maria del Carmine, Firenze, 29.08.2008. Szybujący w powietrzu anioł niedwuznacznym gestem lewej ręki wypędza Pierwszych Rodziców z bramy Ogrodu Rajskiego. Wydaje się, że obie postacie rozpoznały poważne konsekwencje swojego błędu i, w smutku oraz utrapieniu opuszczają rajskie scenerie, jednakowoż akceptując nieuchronność swego przeznaczenia. Przygnębienie i żal z powodu popełnionego czynu maluje się szczególnie na obliczu Ewy, która zadziera głowę za siebie, jednocześnie otwierając usta w akcie rozpaczy, a jednocześnie przytłoczona wstydem usiłuje zakryć swą nagość. Z kolei Adam w poczuciu bezradności opuszcza głowę i zakrywa prawą ręką twarz, tak jakby był w pełni świadomy tego, co się stanie po wygnaniu z Raju. Postacie kroczą w kierunku światła, które padając od prawej krawędzi obrazu ściennego światłocieniowo modeluje ich ciała, a także wydaje się być skąpym promieniem nadziei w tej melancholijnej scenie.

            Fresk pędzla Masaccia w Kaplicy Brancacci’ch toruje drogę ku całkiem nowemu językowi wypowiedzi w malarstwie europejskim, zorientowanemu na tu i teraz. Scena, pomimo swego melancholijnego nastroju olśniewa bezprecedensowym nowatorstwem narracji, a pełne żywotności postacie Adama i Ewy, których obecność staje się wręcz „namacalna” dzięki znakomitej grze świateł i cieni na nagich ciałach, stanowi wyraz humanistycznej wizji człowieka, znamiennej dla epoki renesansu. Dynamizm narracji uwidocznia się w scenie Wygnania z Raju zdecydowanie silniej niż w statycznej kompozycji Kuszenia Adama i Ewy, pędzla Masolino da Panicale.

261. Masaccio, Pagamento del tributo, 1425 ca., affresco nella Cappella Brancacci, Basilica Santa Maria del Carmine, Firenze, 29.08.2008. Biblijna scena uiszczania grosza czynszowego jest rzeczywistości zespołem kilku symultanicznie rozgrywających się wydarzeń, których najważniejszą postacią jest św. Piotr Apostoł. Pojawia się na tym horyzontalnie rozbudowanym malowidle ściennym aż trzykrotnie. Chrystus i jego uczniowie, zgromadzeni przed stylizowanymi na współczesne malarzowi budowle wczesnorenesansowej Florencji bramami miasta Kafarnum, nad wodami Jeziora Galilejskiego (zgodnie z przekazem Ewangelii według św. Mateusza, Mt 17, 24-27), zostali zobligowani przez celnika miejskiego do opłacenia podwójnego grosza czynszowego za świątynię w tym mieście. Jezus Chrystus nakazał św. Piotrowi, aby ten złowił w wodach jeziora rybę, w której pyszczku znajdzie monetę, będącą groszem czynszowym. To co najbardziej może zaskoczyć w interpretacji sceny biblijnej przez malarza florenckiego, to fakt, że cud wyłowienia ryby przez Piotra Apostoła jest tu w rzeczywistości epizodem drugorzędnym, jakiemu poświęcono jedynie niewielki fragment fresku przy jego lewej krawędzi – gdzie wyróżniony kolistym nimbem św. Piotr, przykucnąwszy nad brzegiem jeziora wyławia rybę, posłusznie wypełniając nakaz swego Mistrza. Przy prawej krawędzi obrazu, na pierwszym planie ten sam św. Piotr płaci czynsz celnikowi, ubranemu w czerwony strój, charakterystyczny dla współczesnych malarzowi mieszkańców Florencji. Dominantą kompozycji obrazu ściennego, skoncentrowaną w jej części środkowej jest grupa apostołów z Chrystusem pośrodku nich. Wsłuchują się oni bacznie w słowa celnika, odbierając początkowo jego żądanie jako niesłuszne. Ponura ekspresja ich obliczy dobitnie wyraża niezadowolenie czy nawet zgorszenie. Wydaje się, że za chwilę dojdzie do buntu, czemu jednak przeciwstawia się Chrystus, kierując odpowiedni nakaz ku św. Piotrowi.

            Zobrazowanie grupy postaci uczestniczących w trzech symultanicznych epizodach w przestrzeni architektonicznej i krajobrazowej, oddanej według zasad perspektywy linearnej dowodzi wirtuozerii nowożytnego obrazowania przestrzeni, a same postacie wydaja się poruszać w wybitnie naturalny sposób. Masaccio był w stanie zinterpretować scenę z Ewangelii św. Mateusza za pomocą bardzo prostych środków, czego dowodzi mało urozmaicony repertuar gestów postaci. Taki sposób interpretacji sceny narracyjnej, z maksymalną siła wyrazu przy użyciu skromnego repertuaru bardzo prostych środków jest bezprecedensowy w sztuce europejskiej i znamienny dla malarstwa wczesnego renesansu.

         Wybór sceny nowotestamentowej, jakiej nigdy wcześniej nie obrazowano w tak wielkim formacie nie wynikał bynajmniej z przypadku, lecz miał sobie współczesny malarzowi kontekst polityczny. Dla wyrównania deficytu budżetowego Florencji, spowodowanego kosztownymi kampaniami na polu militarnym gorąco debatowano nad podwyższeniem podatków na rzecz miasta. Ostatecznie podatek ten podwyższono w 1427 r., co szczególnie dotknęło bogatsze rody florenckie i zapewne do tego faktu historycznego nawiązał malarz obrazując biblijną scenę Groszu czynszowego.

262. Masolino da Panicale, Guarigione dello storpio e resurrezione di Tabita, 1425 ca., afresco nella Cappella Brancacci, Basilica Santa Maria del Carmine, Firenze, 29.08.2008. Obraz ścienny przedstawia dwa symultanicznie dziejące się epizody z życia św. Piotra Apostoła – cudowne uzdrowienie chromego (Dz 3, 1-10) oraz wskrzeszenie Tabity (Dz 9, 36-41). Dwie sceny narracyjne zobrazowano w jednej scenerii, chociaż zgodnie z przekazem Dziejów Apostolskich miały one miejsce w dwu różnych lokalizacjach. W lewej części kompozycji św. Piotr pochyla się nad kaleką, nie ujmując go jednak za dłoń. Ten ostatni ma właśnie powstać i zacząć chodzić, jakkolwiek wydaje się nie być świadomym faktu, że jego uzdrowienie nastąpiło dzięki cudownemu gestowi św. Piotra. Przy prawej krawędzi kompozycji cudowne wskrzeszenie kobiety imieniem Tabita już nastąpiło. Ta ostatnia scena narracyjna, osadzona w otwartej przestrzeni architektonicznej powstała z bezpośredniej inspiracji malowidłem ściennym o tym samym temacie, pędzla Giotto di Bondone, znajdującym się w jednej z kaplic w obrębie transeptu bazyliki Santa Croce. W przedstawieniu freskowym w Kaplicy Brancacci’ch występują również dwaj mężczyźni odziani w wystawne stroje z epoki współczesnej malarzowi, którzy wydają się pełnić rolę łącznika dwu scen unaoczniających cuda dokonane przez św. Piotra.

            Fresk w Kaplicy Brancacci’ch był przez długi czas uznawany za wspólną pracę Masolino da Panicale i Masaccia. Rękę tego pierwszego rozpoznawano w tradycjonalnym i nieco nieporadnym ujęciu postaci pierwszoplanowych. Jeśli chodzi o Masaccia, śladami jego ingerencji miała być perspektywiczna konstrukcja architektonicznego tła, ze szczególnym uwzględnieniem widoku na jeden z placów miejskich Florencji na drugim planie kompozycji. Nie tylko użycie perspektywy linearnej świadczyć miało o nowatorstwie znamiennym dla Masaccia, ale także drobiazgowe oddane detali w otwartych oknach domów otaczających plac. Nowsze badania dowiodły jednak, iż malowidło w całości należy przypisać Masolino da Panicale, jakkolwiek minimalnego udziału Masaccia w tym dziele nie da się wykluczyć. Prawdopodobnym jest, że ten ostatni malarz służył mistrzowi Masolino cennymi wskazówkami merytorycznymi i technicznymi, a starszy malarz od młodszego chętnie te wskazówki przyjmował.

263. Masaccio, San Pietro risana gli infermi con la sua ombra, 1425 ca., affresco nella Cappella Brancacci, Basilica Santa Maria del Carmine, Firenze, 29.08.2008. Scenerią dla przedstawienia narracyjnego jest wąska uliczka we Florencji z okresu wczesnego Quattrocenta. Na pierwszym planie przy lewej krawędzi kompozycji widać fragment bliżej nieokreślonego pałacu miejskiego, rozpoznawalnego po charakterystycznej rustykowanej fasadzie i kamiennej ławie ciągnącej się wzdłuż pierwszej kondygnacji. Przy prawej krawędzi w głębi rozpoznać można fragment kościoła, z wyróżnioną antykizującą kolumną koryncką oraz fragmentem belkowania. Malarz wydaje się stawiać widza w roli naocznego świadka cudownych wydarzeń z życia św. Piotra Apostoła, osadzonych jednak w scenerii współczesnej artyście Florencji. Nie tylko architektoniczne tło nasuwa skojarzenia z miejscem narodzin renesansu i humanizmu w Italii, ale również wśród uczestników sceny, jak sądzą niektórzy uczeni, malarz uwiecznić mógł współczesne sobie postacie. Mężczyzna w czerwonym turbanie rozpoznany został jako podobizna malarza Masolino da Panicale – współautora wystroju freskowego Kaplicy Brancacci’ch. Towarzyszący św. Piotrowi Jan Ewangelista byłby kryptoportretem brata Masaccia, Giovanni’ego di Ser Giovanni, używającego pseudonimu Lo Scheggia – również malarza. Z kolei siwobrody starzec w ciemnoniebieskiej mycce na głowie interpretowany jest hipotetycznie jako malarz Bicci di Lorenzo. Wydaje się więc, że mamy do czynienia z bardzo wczesną zapowiedzią nowożytnych scen rodzajowych w malarstwie początków Quattrocenta, co więcej – z udziałem postaci z epoki współczesnej autorowi fresku. Ciekawe jest jednak, że tytułowy św. Piotr, aczkolwiek występujący w roli cudotwórcy, kroczy całkiem obojętnie ulicą miasta, nawet nie patrząc w kierunku osób, które własnym cieniem uzdrawia.

           Sam akt cudownego przywracania kalek do zdrowia zobrazowany został z uderzającą witalnością, co stanowi przejaw ogromnego nowatorstwa w malarstwie europejskim początków XV w., a także w stosunku do stylu współpracującego z Masaccio malarzem Masolino da Panicale. Epizod cudu dokonanego przez św. Piotra przedstawiono za pomocą najprostszych środków, nawet bez zbytnio rozbudowanego repertuaru gestów, uwzględniając fakt, że Piotr Apostoł nawet nie dotyka postaci kalekich i chorych swoimi dłońmi. Jego cień padający na chromych wystarcza, żeby przywrócić ich do zdrowia. Mężczyzna widoczny w lewym dolnym rogu kompozycji jeszcze nie powstał, zaś znajdujący się obok niego starzec z nagimi ramionami właśnie powstaje i krzyżując ręce z pokorą dziękuje za uzdrowienie.Trzeci, brodaty mężczyzna, obok którego św. Piotr dopiero przeszedł, uwolniony ze swojego cierpienia składa ręce w geście modlitwy dziękczynnej.

           W dziele tym Masaccio wykazał się nowatorstwem, ale także ogromną kreatywnością – głównie poprzez mistrzostwo gry światła i cienia, stanowiące inspirację także dla artystów młodszych pokoleń.

264. Firenze, Io con due americani davanti al Palazzo Pitti, 29.08.2008. Być może wspominałem wcześniej, że prowadzony przez ośmiu członków stowarzyszenia CouchSurfing gościniec przy Piazza Piattellina we Florencji, zwany Ospitale delle Rifiorenze odwiedzany był przez turystów z całego świata. Nie zabrakło zatem okazji do podzielenia się wrażeniami z pobytu, podejmując rozmowy w językach, które znam. Wśród gości Ospitale delle Rifiorenze, chętnych do dyskusji na rozmaite interesujące tematy znaleźli się rozentuzjazmowani poznawaniem jednego z najpiękniejszych miasta na świecie Amerykanie, którzy postanowili spędzić w nim cały miesiąc. Nie należeli oni do stowarzyszenia CouchSurfing, jednak nawet dla ludzi spoza tej organizacji nocowanie w Ospitale delle Rifiorenze nie stanowiło wysokiego wydatku. Dla mnie, który w latach 2005-2010 byłem doktorantem historii sztuki z raczej chudym portfelem nie było wyobrażalne spędzenie we Florencji pełnego miesiąca, powiem więcej – do głowy mi nawet nie przyszło, że jeszcze kiedykolwiek w przyszłości nadarzy się okazja do odwiedzenia tego miasta. W dniu 29 sierpnia 2008 r. mój pierwszy pobyt powoli dobiegał końca i właśnie wtedy, dla upamiętnienia miłych spotkań i rozmów z sympatycznym małżeństwem z kraju za Oceanem postanowiłem uwiecznić siebie w ich towarzystwie przed wejściem do Palazzo Pitti. Także w moich planach na ostatni dzień spędzony we Florencji znajdował się ten renesansowy pałac i przylegający doń ogród, zrezygnowałem jednak z oglądania zbiorów muzealnych eksponowanych w jego wnętrzach. Pozostawiłem je na kolejną wizytę, chociaż nie wierzyłem raczej, że będzie ona kiedykolwiek mieć miejsce. Co więcej, wychodziłem z założenia, że podróż do Florencji późnym latem 2008 r. to trzecia i ostatnia wyprawa do Italii w moim życiu. Do wiadomości usiłowałem przyjąć fakt, że podróże do tego kraju w następnych latach nie będą możliwe, zarówno z powodu niewystarczających środków pieniężnych, jak i braku czasu. Stało się jednak inaczej – i głównie dzięki temu jakże odmiennemu splotowi okoliczności – powstał mój blog podróżniczy.

265. Firenze, Palazzo Pitti, 29.08.2008. Budowa potężnego pałacu miejskiego i jego po nasze czasy utrwalona nazwa wiąże się z nazwiskiem prominentnego bankiera florenckiego Luca Pitti – żyjącego w okresie panowania księcia Cosimo de’ Medici zwanego il Vecchio – protoplasty książąt Florencji, a następnie wielkich książąt Toskanii. Ambicją fundatora budowli było przewyższenie jej ogromem i wystawnością innych pałaców miejskich Florencji, zwłaszcza tych należących do rywalizujących z nim rodów – między innymi Medici’ch. Realizacja ambitnego i kosztownego projektu opracowanego przez Filippo Bruneleschi’ego przeciągnęła się przez ponad sto lat, wiadomo jednak że ród Pitti’ch mógł w nowo powstałej rezydencji zamieszkać w 1469 r. Na skutek finansowego bankructwa rodu w latach 1549-1550 Buonacorso Pitti sprzedał gmach ukończono zaledwie do poziomu parteru księżnej Eleonorze da Toledo, małżonce wielkiego księcia Toskanii Cosimo I de’ Medici. Od tej daty pałac stał się rezydencją książęcego rodu Medici’ch, w którego rękach pozostał aż do zjednoczenia Włoch w XIX w.

            Obiekt poddano rozbudowie według projektu Bartolomeo Ammanati’ego, począwszy od 1560 r., który między innymi powiększył go o dwie dodatkowe kondygnacje oraz o dwa dodatkowe skrzydła, które zakreśliły monumentalny dziedziniec od strony ogrodu. Budowę samego zespołu ogrodów pałacowych rozpoczęto nieco wcześniej, w 1551 r. według projektów Niccolò Tribolo.

        W latach 1616-1618 architekci Giulio i Alfonso Parigi dokonali kolejnych przekształceń, które objęły głównie horyzontalnie zakomponowaną fasadę, szerokością swą szerokością sięgającą 674 m.

266. Firenze, Palazzo Pitti – ala del cortile, 29.08.2008. Dziedziniec Palazzo Pitti, zakreślony przez trzy skrzydła wybudowane według projektu Batolomeo Ammanati’ego (1511-1592), jest imponującym przykładem architektury manieryzmu florenckiego. Co więcej, o ile charakter fasady pałacu unaocznia rozwiązania znamienne dla renesansowej architektury Quattrocenta (pomimo że elewacja główna pałacu nie została w całości wybudowana w tym okresie), o tyle elewacje trzech skrzydeł gmachu od strony ogrodu – reprezentują styl zgoła odmienny.

       Wertykalne rozczłonkowanie elewacji wokół dziedzińca tworzą opięte boniowaniem półkolumny porządku spiętrzonego: doryckie w strefie parteru, jońskie w strefie pierwszego, korynckie – w strefie drugiego piętra, co ponad wszelką wątpliwość świadczy o inspiracji architekturą antyku. Trzy strefy elewacji oddzielają wysoce różniące się od siebie gzymsy międzypiętrowe, których charakter wynika z odmiennej w każdym przypadku obróbki kamienia. Arkady przezroczy krużganków w kondygnacji dolnej pokryto analogicznym jak półkolumny boniowaniem, a arkady okienne dwu kondygnacji górnych, również wzorem półkolumn – monumentalną rustyką. Całość tworzy imponujący, odmienny niż w architekturze renesansu efekt optyczny, wywierający wrażenie elewacji napierających na widza.

267. Firenze, Giardino di Boboli, 29.08.2008. Rozbudowany na północ, południe i wschód od Palazzo Pitti, rozległy kompleks ogrodów Boboli, nazwany tak od nazwiska rodu, który był posiadaczem tych terenów przed wykupieniem ich przez wielkich książąt Toskanii, rozpościera się na powierzchni około 53000 jardów kwadratowych, co w przybliżeniu odpowiada 45000 metrów kwadratowych. Ten imponujący przykład zespołu ogrodowego, zaprojektowanego w stylu włoskiego manieryzmu (giardino all’italiana) ufundowany został w 1550 r. przez Cosimo I de’ Medici dla żony Eleonory da Toledo. Pierwszym zatrudnionym przez księcia architektem i projektantem ogrodów był Niccolò Pericoli, piszący się pseudonimem Tribolo. Kompleks ogrodów pałacowych był w następnych dziesięcioleciach kilkakrotnie poszerzany i przekształcany, głównie według projektów Bartolomeo Ammanati’ego, Bernardo Buontalenti’ego i Alfonso Parigi.

            Na przestrzeni kilku wieków ogrody rozbudowano i stworzono z nich imponujący kompleks, w którym sztuka krzyżuje się z naturą: na jego terenie znajdował się amfiteatr, liczne kamienne posągi, fontanny, niewielkie zabudowania ogrodowe, a także rozmaite atrakcje, znamienne dla ogrodów manierystycznych, na przykład wypełniona dekoracjami rzeźbiarskimi i malarskimi Grota Buontalenti’ego. Jednocześnie ogrody Boboli służyły różnorodnym eksperymentom w dziedzinie botaniki oraz celom rekreacyjnym, które stały się integralną częścią życia na dworze książęcym.

            Ogrody Boboli zawierały niezliczone bogactwo uprawianych w nich roślin i drzew owocowych z całego świata. W ogrodach tych po raz pierwszy w historii Italii zajęto się uprawą ziemniaków, przez pewien czas znajdowała się tu również hodowla jedwabników morwowych (Bombyx mori). 

268-269. Firenze, Giardino di Boboli, Forte di Belvedere, 29.08.2008. Po tym jak według projektu Antonio da Sangallo Młodszego wzniesiono monumentalną twierdzę, zwaną Fortezza da Basso w północnej części miasta (1534-1545), wybudowana została tak zwana Forte di Belvedere (1590-1595), według projektu Bernadro Buontalenti’ego – w części południowej. Fundatorem tej ostatniej był wielki książę Toskanii Ferdinando I de’ Medici, a głównym zadaniem kompleksu fortyfikacyjnego była militarna ochrona Florencji na wypadek najazdu. Budowla służyć miała także jako tymczasowa rezydencja książęca, zlokalizowana nieopodal Palazzo Pitti.

  W centralnym punkcie monumentalnego założenia fortecznego znajduje się budynek mieszkalny, który – paradoksalnie – do złudzenia przypomina wiejską willę renesansową (villa rustica). Wydaje się, że cel wybudowania niewielkiego renesansowego budynku willowego w obrębie fortecy od samego początku przyświecał księciu Ferdinando I, który traktował to miejsce jako bezpieczną przystań w razie wybuchu zamieszek we Florencji lub popadnięcia rządzącego miastem rodu Medici’ch w niełaski społeczeństwa. Część otworów strzelniczych w murach twierdzy skierowana jest w stronę miasta, co stanowiłoby dodatkową przesłankę, iż fortezza służyć miała ewentualnej obronie rządzącego rodu przed inwazją podległego mu ludu. Nazwa kompleksu forteczno-pałacowego – Forte di Belvedere – co tłumacząc bezpośrednio oznacza „twierdza z pięknym widokiem”, w pełni odpowiada jego charakterowi. Z rozległych teras fortecy istnieje możliwość podziwiania bezkresnych krajobrazów otaczających przedmieścia Florencji oraz samych potężnych ogrodów Boboli.

270. Firenze, Giardino di Boboli, Kaffeehaus, 29.08.2008. Pawilon w Ogrodach Boboli, zwany z niemiecka Kaffeehaus zbudowano na zlecenie cesarza rzymskiego Leopolda II Habsburga-Lorena, będącego zarazem wielkim księciem Toskanii, piszącym się Pietro Leopoldo. Budynek służyć miał władcy i jego dworowi do zażywania rozkoszy kawy na rampach ogrodu pałacowego, co było powszechnym elementem życia dworskiego w okresie oświecenia.

            Teren, na którym dziś wznosi się rokokowy pawilon ogrodowy, naprzeciwko tak zwanego Prato di Ganimede (nazwanego tak od posągu Ganimedesa, zdobiącego fontannę), w latach panowania księżnej Eleonory da Toledo i książąt de’ Medici zdominowany był przez rabatki z prostą roślinnością ozdobną oraz winnicę i sad owocowy. Wzniesienie pawiloniku Kaffeehaus w pełni odpowiadało duchowi epoki Settecenta, kiedy to w modę weszło rozkoszowanie się smakiem podawanej w filiżankach kawy i czekolady, we wnętrzach specjalnie do tego celu przeznaczonych budynków, które można postrzegać jako poprzedników dzisiejszych kawiarń z werandami w ogrodach zabytkowych pałaców lub parkach miejskich. Budowę znajdującego się w obrębie florenckich Ogrodów Boboli pawilonu, według projektu architekta Zanobi del Rosso rozpoczęto w 1744 r., a ukończono w 1766 r. Wspomniany wcześniej Ogród Ganimedesa (Prato di Ganimede) utworzono niedługo potem, wygradzając jego przestrzeń „murami” z żywopłotów i zdobiąc go fontanną Ganimedesa, po raz pierwszy wzmiankowaną w 1783 r.

            Kaffeehaus stanowi zwartą bryłę budynku o trzech kondygnacjach, oddzielonych od siebie balustradami balkonów. Grę świateł i cieni na jego elewacjach podkreśla ich wklęsło-wypukły charakter. Do horyzontalnego rozrzeźbienia bryły przyczyniają się stanowiące cokół dla budynku terasy, z dwiema symetrycznie biegnącymi rampami schodów, poniżej których utworzono sztuczną jaskinię. Skomplikowany system rurek ołowianych, doprowadzających wodę stwarza iluzjonistyczny efekt wody ociekającej po ścianach groty, dzięki czemu jej charakter do złudzenia przypomina prawdziwą jaskinię skalną.

            Architekt Zanobi del Rosso stworzył dzieło rokokowe, inspirowane współczesną architekturą Wiednia, a także wzbogacone wysoko cenionymi przez Habsburgów motywami orientalnymi. Bladozieloną barwę elewacji pawiloniku nazwano, na cześć władcy będącego fundatorem budynku – zielenią Lorena (verde Lorena). Zwieńczenie pawilonu stanowi kopuła na tamburze z wielkimi oknami, wokół którego biegną tarasy widokowe. Z tychże tarasów podziwiać można bezkresną panoramę terenów zieloncych wokół Florencji oraz część Ogrodów Boboli zwaną il Viottolone.

            Wnętrze pawilonu Kaffeehaus zdobią wystroje freskowe pędzla Giuseppe del Moro i Giuliano Traballesi. Ten sam duet malarzy pracował nad restauracją malowideł we wnętrzach Galleria degli Uffizi po pożarze w 1762 r. oraz nad dekoracją malarską wnętrz willi w Poggio Imperiale. Innym autorem wystroju malarskiego wnętrz florenckiego budynku ogrodowego był Pasquale Micheli – artysta, którego twórczość, poza wnętrzami Kaffeehaus nie jest znana. Tematami fresków są głównie iluzjonistyczne krajobrazy, „ożywione” przez wkomponowane w nie malarskie imitacje posągów i fontann. Ramy dla kompozycji pejzażowych tworzą imitacje drewnianych altan, ożywionych przez pnącą się po nich roślinność oraz polatujące nad nimi ptaki. Powyżej portali umieszczono medaliony w obramieniach o wyrafinowanych, typowych dla rokoka formach, zawierające imitujące reliefy profilowe portrety dam, namalowane w monochromatycznej tonacji en grissaille.

            Centralną salę we wnętrzu pawilonu otaczają cztery symetrycznie rozmieszczone pokoje, zwane cabinets, wnętrze każdego z nich zdobią malowidła ścienne pędzla Pasquale Micheli. Piąty cabinet znajduje się na półpiętrze, a wystrój jego tworzą malowidła o motywach pejzaży wiejskich, również oddane w zielonkawej, monochromatycznej tonacji en grissaille.

271-272. Firenze, Giardino di Boboli, Grotta del Buontalenti, 29.08.2008. Apartamenty książęce w formie sztucznej groty, będącej charakterystyczną ozdobą i atrakcją ogrodu manierystycznego, zawdzięczają swą nazwę Grotta del Buontalenti architektowi Bernardo Buontalenti, który stworzył to imponujące dzieło dla wielkiego księcia Toskanii Francesco de’ Medici. Konstrukcję, w której architektura staje się naśladownictwem autentycznych formacji krasowych tworzą trzy, zakomponowane na podobieństwo jaskiń pokoje. Dawniej dodatkową atrakcją wnętrz „grotek” stanowiła kryształowa kula wypełniona wodą, przymocowana do sklepień jednego z pomieszczeń, we wnętrzu której pływały żywe ryby.

         Stalaktytowo ukształtowane ściany trzech salonów zawierają przedstawienia pasterzy wypasających stada. Ową imitującą jaskiniowe twory krasowe, jakkolwiek wykonaną z marmuru i stiuku ozdobę ścian uzupełniają iluzjonistyczne malowidła na sklepieniach. Także rzeźby pełnoplastyczne, umieszczone w narożach pomieszczeń reprezentują wysoki poziom artystyczny. Posąg Wenus, dłuta Giovanni’ego da Bologna, datowany na 1573 r. i umieszczony w najgłębiej zlokalizowanej „grotce”, a także grupa rzeźbiarska Heleny i Parysa, dłuta Vincenzo de’ Rossi’ego (ok. 1560) stanowią bliskie naśladownictwo posągów niewolników z nagrobka papieża Juliusza II, dłuta Michała Anioła. Aktualnie in situ znajdują się kopie tych rzeźb, a oryginały w 1909 r. przeniesiono do Galleria del’Accademia.

273. Valerio Cioli, Fontana del Bacchino, 1560 ca., Giardino di Boboli, Firenze, 29.08.2008. Tak zwana Fontanna Bachusa, nazywana również Fontana del Nano Morgante znajduje się na terenie Ogrodów Boboli, na północny zachód od Palazzo Pitti, na ścianie zewnętrznej Corridoio Vasariano, nieopodal wyjścia o ogrodu na Piazza Pitti.

        Fontannę odkuł około 1560 r. rzeźbiarz okresu manieryzmu Valerio Cioli, a uwiecznioną w niej postacią jest błazen z dworu wielkiego księcia Toskanii Cosimo I de’ Medici, nazywany rubasznie Nano Morgante. Obecność karłów pełniących rolę dworskich błazenków w kręgu książąt na dworach europejskich okresu nowożytnego cieszyła się niebywałą popularnością, a wspomniana postać była wielokrotnie portretowana, między innymi przez Giorgio Vasari’ego i Angolo Bronzino. Valerio Cioli przedstawił błazna w bynajmniej nie pochlebnym ujęciu: jaką nagą, otyłą postać o tłustej, nalanej twarzy, ujeżdżającą żółwia.

            Dzieło to stanowi przykład stylu pełnego rubaszności i groteski, znamiennego dla motywów zdobiących ogrody w okresie Cinquecenta i Seicenta: przedstawiano wówczas często postacie o zdeformowanej czy nawet monstrualnej posturze z ogromnym wyrafinowaniem, czy weryzmem, co można postrzegać jako formę przeciwstawienia się idyllicznemu językowi sztuki renesansu, a zarazem nadania wyższej rangi karykaturze i satyrze. Począwszy od naturalistycznych deformacji obecnych w rzeźbach Michała Anioła, ów styl zyskał popularność w środowisku Florencji głownie dzięki Giovanni’emu da Bologna, a kontynuacji jego podjęli się rówieśnicy tego ostatniego, do których zaliczyć można między innymi Bernardo Buontalenti’ego, Bartolomeo Ammanati’ego oraz Valerio Cioli. Także w kolejnym stuleciu styl ten bynajmniej nie zanikł.

274. Firenze, Giardino di Boboli, Il Viottolone, 29.08.2008. Kiedy na początku XVII w. Ogrody Boboli rozbudowano, wytyczono między innymi długą aleję zwaną il Viottolone (ścieżka spacerowa) i ozdobiono ją licznymi posągami. Aleja biegnie w kierunku wschód-zachód i kończy się na bramie Porta Romana.

            Zgodnie z pierwotnym zamierzeniem ścieżka spacerowa miała być ozdobiona pnączami obrastającymi altany, ostatecznie jednak zamiast nich obsadzono ją z obu stron cyprysami, aby rzucały swój cień na aleję.

            W przeszłości całą główną oś parku flankowały fontanny, podobne do tych, które dziś zdobią większe kwatery potężnego ogrodu pałacowego. Stawy rybne, domki dla ptaków oraz labirynty ukształtowane z żywopłotów stanowiły niebywałą atrakcję zarówno dla członków rodu książęcego, jak również ich gości przechadzających się po ogrodzie. Dla uatrakcyjnienia wizyty w ogrodzie sadzono i uprawiano także rozmaite gatunki roślinności egzotycznej.

275. Firenze, Giardino di Boboli, Piazza dell’Isolotto, 29.08.2008. Z wyższych teras Ogrodów Boboli, przez park Viottolone schodzi się na tak zwane Isolotto (co w języku włoskim oznacza „wysepka”) – teren w na rzucie poziomym owalu, otoczony wysokimi żywopłotami. W centrum owego założenia w 1618 r. rzeźbiarz wczesnego baroku Pietro Tacca zaprojektował staw ogrodowy, pośrodku którego miała stanąć monumentalna, pełniąca funkcję głównego akcentu tej części ogrodu fontanna. Autorem tej ostatniej, zwanej Fontana dell’Oceano był Giovanni da Bologna, a czas jej powstania przypada na 1576 r. Dziś in situ znajduje się kopia manierystycznego dzieła rzeźbiarskiego, oryginał zaś został przeniesiony do Museo Nazionale del Bargello.

            Fontanna umieszczona jest na wysepce, otoczonej wodami stawu ogrodowego, do której dojście z stanowią dwa kamienne pomosty. Wejście na każdy z nich poprzedza furtka z kutego żelaza, zamocowana na parach symetrycznie posadowionych kolumn, zwieńczonych odcinkami belkowań i zwieńczonych figurkami jednorożców. Na potężnej, wywyższonej misie znajduje się podest, na którym umieszczono posąg nagiej, muskularnej postaci Neptuna. W jego otoczeniu, na konsolach spoczywają bóstwa rzeczne: Nil, Ganges i Eufrat, tryskające wodą do potężnej misy, stanowiącej alegoryczne wyobrażenie Oceanu – stąd właśnie wywodzi się nazwa Fontana dell’Oceano. Mogą być one zarazem alegoriami trzech etapów życia człowieka: młodości, wieku dojrzałego i starości. Potężną misę wykonano z granitu, sprowadzonego do Florencji z kamieniołomów na Wyspie Elbie. Sam postument dla statuy mitycznego bóstwa mórz ozdobiony został reliefami o tematyce związanej z morzem i kąpielą. Obrazują one Porwanie Europy, Triumf Neptuna oraz Kąpiel Diany i nimf.

276. Firenze, Piazza della Signoria con Fontana del Nettuno, 29.08.2008. Cóż więcej mogę powiedzieć? Tylko tyle, czy aż tyle, że Palazzo Pitti i Ogrody Boboli były ostatnimi obiektami, jakim poświęciłem więcej czasu i uwagi podczas mojej pierwszej, liczącej około ośmiu dni wizyty we Florencji. Zrezygnowałem ze zwiedzania muzeum, powstałego na bazie kolekcji zgromadzonej przez wielkich książąt Toskanii, mieszczącego się we wnętrzach Palazzo Pitti, nazwanego Galleria Palatina. Wizytę w tym ostatnim muzeum pozostawiłem sobie na inny termin, jaki miałby mieć miejsce w bliżej nie określonej przyszłości, jakkolwiek raczej nie brałem pod uwagę, że jeszcze kiedykolwiek odwiedzę miasto Florencja.

277. Firenze, Ospitale delle Rifiorenze, 29.08.2008. Włoskie słowo „ospitale” można by tłumaczyć jako „gościniec”. Miejsce to, założone w 2008 r. przez ośmioro członków stowarzyszenia CouchSurfing w starym budynku klasztornym nieopodal kościoła Santa Maria del Carmine, w sezonie letnim miało służyć za schronisko młodzieżowe, w którym osoby należące do klubu CouchSurfing nocowały za darmo, a osoby nie związane z tym stowarzyszeniem – uiszczały niewielką jak na obowiązujący we Florencji cennik usług noclegowych, opłatę. W okresie zimowym ten sam „gościniec” pełnić miał rolę kwatery dla osób bez stałego miejsca zamieszkania. W owym „gościńcu” mój pierwszy pobyt we Florencji się rozpoczął i tamże spędziłem ostatnie godziny. Aczkolwiek mieliśmy koniec sierpnia, w mieście Florencja nic bynajmniej nie zwiastowało zakończenia sezonu. Sam gościniec delle Rifiorenze, dzięki prawdziwemu „oblężeniu” przez gości z całego świata, wibrował pełnią życia. Jak się przekonałem w następnych latach, w mieście Florencja okres wysokiej frekwencji turystów trwa praktycznie przez cały rok.

278. Firenze, Prima della partenza... gli ultimi tetti della città, 29.08.2008. Trudne są pożegnania z pięknymi zakątkami Polski, Europy czy świata, które mamy przyjemność odwiedzić. I tak również było w moim przypadku, w chwili opuszczania Florencji dnia 29 sierpnia 2008 r. Ponieważ miało to miejsce w ostatnich dniach ósmego miesiąca w kalendarzu, zmrok zapadł dość wcześnie, pomimo że cały dzień minął pod znakiem błękitnego nieba i gorącego słońca, jak w pełni lata.

            Przed sobą miałem ponad 10 godzin podróży w kierunku Wiednia, a stamtąd miałem jechać do czeskiej Kutnej Hory i spędzić w tym dawnym mieście górniczym ostatnie popołudnie przed „wylądowaniem” we Wrocławiu. Po raz pierwszy w życiu podróżowałem na pokładzie pociągu EuroNight „Allegro Tosca”, krążącego pomiędzy stolicą Italii i Austrii. Nie uwieczniłem go w kadrze fotograficznym, bowiem w owych latach poza zabytkami i dziełami sztuki niemal żadnej innej tematyce nie poświęcałem miejsca na karcie pamięci w aparacie cyfrowym. Na pocieszenie wszystkim miłośnikom kolei powiem, że skład tego pociągu nie zmienił się zbytnio od tego czasu, zmianie uległa jedynie jego nazwa. W latach moich pierwszych podróży do Italii prawie wszystkie pociągi kategorii EuroCity, czy EuroNight, kursujące w transgranicznych relacjach austriacko-włoskich opatrzone były nazwami z dopiskiem „Allegro”, i tak mieliśmy „Allegro Tosca”, „Allegro Don Giovanni”, „Allegro Rossini”, „Allegro Johann Strauss”, „Allegro Mozart”... Aktualnie nazwy te zmieniono lub usunięto całkowicie, a niektóre spośród tych pociągów zniknęły bezpowrotnie z rozkładów jazdy. Te zaś, które zostały, pomimo solidnej konkurencji ze strony tanich przewoźników lotniczych, przeżywają w sezonie letnim i myślę że nie tylko – prawdziwe oblężenie przez pasażerów.

            Pamiętam także, jak w chwili gdy wsiadłem na pokład pociągu „Allegro Tosca” odebrałem ostatni SMS od najbliższych, którego treść brzmiała zaledwie: Pewnie już wyjeżdżasz. Szczęśliwej podróży! I w tym nastroju, kiedy pociąg ruszył ze stacji, przez okna tylnych drzwi ostatniego wagonu długo jeszcze wpatrywałem się w oddalający się dworzec Santa Maria Novella, tym sposobem żegnając się ostatecznie z Florencją. Towarzyszyła mi jednak nadzieja, że kiedyś w przyszłości do tego miasta wrócę.

279. Kutná Hora, Ja vedle vchodu do kostela Panny Marie na Námětí, 30.08.2008. Po opuszczeniu Florencji dnia 29 sierpnia 2008 r. w późnych godzinach wieczornych, kolejnego dnia wczesnym popołudniem przybyłem do Kutnej Hory – dawnego miasta górniczego w środkowych Czechach. Nieprzypadkowo wybrałem właśnie ten cel jako ostatni etap podróży powrotnej z Italii w sierpniu 2008 r. Miałem bowiem w tym mieście konkretne obiekty do obejrzenia, mianowicie dwa malowane retabula ołtarzowe, datowane na pierwszą tercję XVI w., mieszczące się w położonym poza murami historycznego centrum kościele Mariackim „na Hałdzie” – tak należy tłumaczyć wezwanie brzmiące w języku czeskim Panny Marie na Námětí. Nie miałem wówczas pojęcia, skąd w nazwie wezwania gotyckiego kościoła mógł się wziąć dopisek „na Hałdzie”, gdyż nie znałem zbytnio historii miasta Kutná Hora, ze szczególnym uwzględnieniem jego przeszłości związanej z górnictwem srebra. Bardziej interesowały mnie kwatery malarskie dwu późnogotycko-wczesnorenesansowych nastaw we wnętrzu wyżej wspomnianego kościoła, jako świadectwa recepcji grafiki Albrechta Dürera oraz malarstwa krajów niemieckich w malarstwie ziem czeskich pierwszej połowy XVI w. – na ten temat planowałem wygłosić referat na konferencji naukowej w Pradze.

          Niemniej, nie po raz pierwszy i nie ostatni w życiu przekonałem się, że na zdobywanie wiedzy nigdy nie jest za późno, zatem „zaległości” w zgłębianiu historii Kutnej Hory nadrobiłem trzy lata później – kiedy w sferze moich zainteresowań znalazła się górnicza przeszłość miasta, a konkretnie wpływ górnictwa srebra w rewirze kutnohorskim na rozwój kultury i sztuki w mieście górniczym Kutná Hora.

280. Kutná Hora, Kostel Panny Marie na Námětí, 2. polovina 14. století, 30.08.2008. Z powstaniem znajdującego się poza murami historycznego centrum miasta, gotyckiego Kościoła Mariackiego „na Námětí” (czyli dosłownie „na Hałdzie”) wiąże się ciekawa legenda, osadzona w kontekście prowadzonego przez miasto Kutná Hora handlu rudami srebra. Nieopodal miejsca, gdzie dziś wznosi się kościół organizowano targi rudne, podczas których kupcy nabywali od gwarków kutnohorskich cenny, wydobywany w tamtejszym rewirze kruszec. Co ciekawe, handel rudami srebra odbywał się poprzez rozpowszechnione pośród gwarków kutnohorskich „transakcje szeptane“. Jak to rozumieć? Otóż kupiec szeptał sprzedawcy rud do ucha proponowaną cenę kruszcu; jeśli handlarzowi zasugerowana zapłata wydawała się zbyt niska, do sprzedaży nie dochodziło (Jelínek 1970). Górnicy zarabiający na życie w rewirze kutnohorskim traktowali wydobyte rudy srebra z ogromną czcią: panował wśród nich zwyczaj, aby resztki nie sprzedanego podczas targów rudnych kruszcu zamiatać na stosy, które z czasem powiększyły się do gabarytów hałdy kopalnianej (Zach 1882). Z gromadzonych na owej „hałdzie” odpadów ponownie pozyskiwano srebro i wprowadzano je do sprzedaży, a w następstwie gwarectwo kutnohorskie uzyskało zasoby pieniężne, niezbędne do pokrycia kosztów budowy kościoła.

Ten niewielki kościółek o trójnawowym, jednoprzestrzennym korpusie i jednonawowym, poligonalnie zamkniętym prezbiterium wzniesiony został w 2. połowie XIV w. i wraz z kościołem dekanackim p.w. św. Jakuba należą do najstarszych kamiennych obiektów sakralnych w Kutnej Horze.

Lit.: Zach 1882, s. 4-5; Jelínek 1970, s. 28.

281-282. Diviš z Litoměřic (?), Křídlový oltář Navštívení Panny Marie, kolem 1526, Kutná Hora, Kostel Panny Marie na Námětí, 31.08.2008. Poliptyk Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny, znajdujący się w nawie północnej Kościoła Mariackiego "na Hałdzie" w Kutnej Horze stanowi świadectwo inspiracji grafiką Albrechta Dürera, jakkolwiek pod względem stylistycznym da się w nim również zauważyć pokrewieństwo wobec dzieł malarskich z kręgu Dürerowskiego. Badacze starszej generacji, a wśród nich między innymi Jaroslav Pešina byli zdania, iż twórca retabulum ołtarzowego przez określony czas kształcił się w pracowni wybitnego norymberskiego malarza z kręgu Albrechta Dürera, mianowicie Hansa Suessa z Kulmbachu lub jego rówieśnika Wolfa Trauta (por. Pešina 1958). 

Obraz środkowy ołtarza kutnohorskiego, datowanego na czas około 1526 r., przedstawiający Nawiedzenie Najświętszej Marii Panny, pod względem ikonograficznym oparty jest na drzeworycie Albrechta Dürera B 84, z cyklu Życie Marii (por. Dürer 1921; Dürer 2002). Dürerowski wzór graficzny zapewne służył czeskiemu malarzowi jako źródło dla kompozycji sceny. Wśród różnic dzielących sztych Dürerowski i obraz środkowy poliptyku kutnohorskiego na uwagę zasługuje zwłaszcza pominięcie w tym ostatnim dziele trzech dysputujących niewiast, zobrazowanych nieopodal gęstwiny drzew w prawym dolnym rogu grafiki Dürera. Stosunek czeskiego malarza do wykorzystanego przezeń wzoru graficznego jawi się jednakowoż jako nader twórczy. W porównaniu z pierwowzorem Dürerowskim w dziele artysty kutnohorskiego  widać położenie większego nacisku na głębię krajobrazowego tła, między innymi dzięki użyciu bogatej palety barw oraz perspektywy powietrznej. W podobnej przestrzeni pejzażowej umieszczono dwie sceny z życia św. Jana Chrzciciela na awersach skrzydeł Ołtarza Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny z Kutnej Hory. Sposób obrazowania pejzażu wykazuje bliskie pokrewieństwo wobec malarskich dzieł uczniów Albrechta Dürera. Na przykład wysokie, smukłe drzewa z gęstym, oddanym szybkimi pociągnięciami pędzla listowiem, w jasnych i ciemnych tonach zieleni, a także niebo oddane głębokimi odcieniami błękitu dobitnie świadczą o znajomości niektórych dzieł malarskich Wolfa Trauta, jeśli wymienić obraz środkowy Ołtarza Świętej Rodziny zwanego również Ołtarzem Artelshofena, pochodzącego z kościoła p.w. św. Wawrzyńca w Norymberdze (1514, dziś w Bayerisches Nationalmuseum w Monachium, zob. Strieder 1993). Miękki, głęboki modelunek szat postaci, urwiska skalne w odcieniach brązu, a także zamknięcie poszczególnych kwater skrzydeł retabulum złoconymi ornamentami w formie baldachimów wydają się być świadectwami inspiracji obrazami Hansa Suessa z Kulmbachu, z cyklu poświęconego życiu Apostołów św. św. Piotra i Pawła, należącego do szafiastego poliptyku rzeźbiarsko-malarskiego, pierwotnie przeznaczonego dla kościoła farnego w Erlangen-Bruck (dziś w Galleria degli Uffizi we Florencji, zob. Die Uffizien 1993; na temat pochodzenia i dawnego wyglądu poliptyku por. May 1989; Löhr 1995). Inna jest jednak u malarza poliptyku z Kutnej Hory paleta barw. U artysty norymberskiego i czeskiego występują wprawdzie głębokie tony kolorów, u Kulmbacha jednak przeważają barwy ciepłe i „słodkie“ (od których pochodzi jego pseudonim Suess), z kolei malarz poliptyku kutnohorskiego użył nieco chłodniejszej gamy barwnej, co ponownie nakazuje poszukiwać inspiracji w malarstwie Wolfa Trauta (jako przykład przywołać można Chrzest Chrystusa w Jordanie, obraz środkowy Ołtarza św. Jana Chrzciciela z dawnego kościoła klasztornego w Heilbronn, 1516-1517, Germanisches Nationalmuseum, Norymberga, zob. Strieder 1993). Wydaje się więc oczywistym, iż poliptyk Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny z Kutnej Hory to dzieło wysoce postępowe, którego innowacyjność wynikała głównie z intensywnej recepcji wczesnorenesansowego malarstwa norymberskiego, niemal całkowicie pozbawionej zbytecznego upraszczania wzorów. Ze względu na bliskie pokrewieństwo stylu scen narracyjnych na awersach skrzydeł retabulum kutnohorskiego z wymienionymi wyżej dziełami ze środowiska Norymbergii można hipotetycznie założyć bezpośredni kontakt malarza czeskiego z twórczością Hansa Suessa z Kulmbachu lub Wolfa Trauta. Mistrz Diviš z Litoměřic, któremu przypisuje się autorstwo omawianego poliptyku kutnohorskiego, znany również jako iluminator ksiąg, odnotowany jest jako mieszkaniec Kutnej Hory w latach 1525-1529 (por. np. Leminger 1926; Toman 1947; Knedlík 2001). Na tematu pobytu malarza w Norymberdze nie odnaleziono dotąd żadnych dowodów źródłowych. Pozostaje więc pytaniem otwartym, czy był on przez określony czas kształcony w warsztacie któregokolwiek ze wspomnianych malarzy norymberskich.

Lit.: Dürer 1921, tab. 9; Leminger 1926, s. 231; Toman 1947, s. 115; Pešina 1958, s. 49; May 1989, s. 154-160, zwł. s. 156, 402; Die Uffizien 1993, s. 200, nr 1, tab. I B; Strieder 1993, s. 149, 151; Löhr 1995, s. 28-30; Knedlík 2001, s. 39; Dürer 2002, s. 246-248, nr 174.

283-284. Diviš z Litomeřic (?), Oltář Korunování Panny Marie, kolem 1520, Kutná Hora, Kostel Panny Marie na Námětí, 31.08.2008. Świadectwem recepcji grafiki Albrechta Dürera w malarstwie 1. połowy XVI w. na terenie Czech jest również inne dzieło przypisywane mistrzowi Divišovi z Litoměřic. Chodzi o poliptyk Koronacji Najświętszej Marii Panny w Kościele Mariackim "na Hałdzie" (na Námětí) w Kutnej Horze (Knedlík 2001). 

W obrazie środkowym ołtarza szafiastego przedstawiono de facto dwie sceny - Wniebowzięcie i Koronację Marii. Inspirację dla kompozycji obu scen narracyjnych stanowił sztych Albrechta Dürera B 94 z cyklu Życie Marii (Dürer 1921). Ostatnie epizody z życia Najświętszej Marii Panny – zaśnięcie, wniebowzięcie i koronacja nie zostały opisane w Ewangeliach ani w Dziejach Apostolskich, lecz znamy je wyłącznie z przekazów apokryficznych. Najstarsze teksty, w których jest mowa o śmierci i wniebowzięciu Matki Chrystusa to Apokryf Pseudo-Melitona z IV w., Przypowieść Pseudo-Ewodiusza z końca VI lub początku VII w. oraz Legenda Ormiańska pochodząca z VII w.; kontynuację wątków apokryficznych znaleźć można także w literaturze mistycznej, powstałej w pełnym średniowieczu, na przykład w Złotej Legendzie i Kazaniach spisanych przez Jacopo de Voragine (najwięcej), w Liber Laudum Virginis Gloriosae Wincentego z Beauvais, w Objawieniach św. Brygidy z Vadstena, a także w licznych kazaniach św. Grzegorza z Tours, Pseudo-Modesta, św. Andrzeja z Krety, Bedy Czcigodnego, Mikołaja Cabasilas, czy Manuela II Paleologa: te ostatnie spośród wyżej przytoczonych tekstów mogły stanowić bezpośrednie, literackie źródło inspiracji dla rozmaitych redakcji ikonograficznych sceny Wniebowzięcia Marii Panny (Zielińska 1991; Scherbaum 2002). U Dürera scena narracyjna przypomina mistyczne objawienie, rozgrywające się nad pustym grobem: w rozświetlonej scenerii niebiańskiej klęczy Maria Panna, ujęta en face. Aktu koronacji dokonują dwie postacie - Bóg Ojciec i Jezus Chrystus, nad którymi unosi się gołębica Ducha Świętego. Grupa trzech postaci w niebie jest wyraźnie przeciwstawiona bardziej przyćmionej strefie ziemskiej, w której Apostołowie, skoncentrowani na cudownym objawieniu zgromadzili się wokół sarkofagu na skraju lasu. Wydaje się, że wątek ziemski rozgrywa się w nocy. Mistrz Diviš z Litoměřic właściwie skopiował całą kompozycję drzeworytu Albrechta Dürera, jakkolwiek dokonał własnego artstycznego wkładu, zwłaszcza jeśli chodzi o rozwiązanie kolorystyczne, w którym osiągnął mistyczny nastrój sceny nieco innymi środkami. Wyróżnił koronację Najświętszej Marii Panny przez Świętą Trójcę za pomocą intensywnych tonów żółtych i białych, wyrażających Światło Niebiańskie. W harmonii z nimi pozostaje jasny róż szat Boga Ojca i Chrystusa. Zdecydowany kontrast barwny w stosunku do strefy niebiańskiej, w której odbywa się Koronacja Najświętszej Marii Panny stanowi grupa Apostołów wokół grobowca, odzianych w stroje oddane ciemniejszymi tonami barw, między innymi zielenią, czerwienią, błękitem i żółcienią.

Mistrz Diviš z Litoměřic nie umieścił sceny na tle lasu, lecz górzystego krajobrazu. W przeciwieństwie do  Albrechta Dürera nie uwydatnił również wrażenia sceny nokturnowej. Wydaje się, że inspiracji dla kolorystycznego rozwiązania Wniebowzięcia i Koronacji Najświętszej Marii Panny w środkowym obrazie poliptyku z Kutnej Hory próżno doszukiwać się w środowisku norymberskim. W tym przypadku można raczej mówić o intensywnej recepcji dojrzałej twórczości związanego ze Szwabią malarza Martina Schaffnera.

Lit.: Dürer 1921, tab. 19; Zielińska 1991, s. 86-87; Scherbaum, (w:) Dürer 2002, s. 274; Knedlík 2001, s. 39.

285-286. Diviš z Litoměřic (?), Výjevy v postranních křídlech oltáře Korunování Panny Marie, kolem 1520, Kutná Hora, Kostel Panny Marie na Námětí, 31.08.2008. Sceny na awersach skrzydeł poliptyku Koronacji Najświętszej Marii Panny w Kościele Mariackim "na Hałdzie" (na Námětí) w Kutnej Horze, a dokładniej Ucieczka do Egiptu, Trzyletnia Maria w drodze do świątyni, Nawiedzenie Najświętszej Marii Panny (Spotkanie Marii Panny ze św. Elżbietą) oraz Zaślubiny Marii Panny ze św. Józefem opierają się na drzeworytach Albrechta Dürera na ten sam temat z cyklu Życie Marii. We wszystkich czterech przypadkach recepcja grafiki Dürerowskiej polegała na kopiowaniu niemal całych kompozycji scen, z pominięciem drobnych, jakkolwiek niekiedy istotnych szczegółów. Dürerowskie Zaślubiny Marii Panny ze św. Józefem (drzeworyt B 82) odbywają się przed bramą świątyni (zob. Dürer 1921). Obecność świadków-mężczyzn u boku św. Józefa i świadków-kobiet asystujących Marii Pannie odpowiada rytuałowi zaślubin, obowiązującemu w rozmaitych częściach Europy (Scherbaum 2002). Grupa wiernych przed bramami świątyni nosi na sobie typowo normberskie stroje: potężny czepiec, zwany z niemiecka Schurz, który ma na sobie niewiasta stojąca bezpośrednio przy Marii Pannie, jest na to przykładem (por. Fehlig 1980; Thiel 1980). Także św. Józef nie został zobrazowany bosy, lecz ma na sobie obuwie typowe dla rajców miejskich Norymbergi (por. Fehlig 1980; Thiel 1980). 

W przypadku mistrza Diviša z Litoměřic, tak jak u Albrechta Dürera zobrazowane zostało wnętrze świątyni, ozdobną bramę jednak pominięto. Liczba uczestników sceny narracyjnej została również znacznie zmniejszona, brakuje więc postaci odzianych w typowo norymberskie szaty.
      Jeśli chodzi o Nawiedzenie Najświętszej Marii Panny, zauważamy jeszcze dalej posuniętą redukcję przedstawienia z graficznego pierwowzoru Albrechta Dürera (drzeworyt B 84). Mistrz Diviš z Litoměřic zobrazował Marię Pannę i św. Elżbietę jako jedyne uczestniczki sceny narracyjnej i obie postacie skopiował ze sztychu Albrechta Dürera prawie bez zmian. Pozostałe postacie obecne na rycinie Dürerowskiej, na kwaterze skrzydła poliptyku kutnohorskiego pominięto. Pejzażowe tło, jakiego użył mistrz Diviš z Litoměřic, w porównwaniu do Dürerowskiego pierwowzoru jest nieco oszczędniejsze, jest to jednak mało znacząca różnica.

Lit.: Dürer 1921, tabl. 7, 9; Fehlig 1980, s. 89, 90; Thiel 1980, s. 171-172, 174; Scherbaum, (w:) Dürer 2002, s. 240.

287-288. Diviš z Litoměřic (?), Výjevy v postranních křídlech oltáře Korunování Panny Marie, kolem 1520, Kutná Hora, Kostel Panny Marie na Námětí, 31.08.2008. Znacznie dalej posuniętą redukcję przedstawienia z graficznego pierwowzoru Albrechta Dürera (B 81, zob. Dürer 1921) da się dostrzec w przypadku kwatery obrazującej Trzyletnią Marię w drodze do świątyni - na skrzydle kutnohorskiego poliptyku Koronacji Marii z Kościoła Mariackiego "na Hałdzie" (na Námětí). Wątek ten również nie pojawia się w Ewangeliach, lecz jest dość szczegółowo opisany w tekstach apokryficznych, według których trzyletnia Maria miała bez asysty rodziców wstępować do świątyni po piętnastotopniowych schodach (Scherbaum 2002). Albrecht Dürer zamiast piętnastu zobrazował na swym drzeworycie dziewięć stopni. Maria Panna ma na Dürerowskim sztychu z pewnością więcej niż trzy lata, a jej postać jest częściowo ukryta za ozdobną

kolumną, zaś twarz zakrywa cień. Oprócz świętych Joachima i Anny przy monumentalnych schodach do świątyni zgromadziło się więcej osób. Architektoniczna sceneria u Albrechta Dürera, w duchu konwencji antykizującej została wzbogacona motywami pogańskimi. Da się tam zauważyć liczne reliefy obrazujące sceny z mitologii oraz statuę przedstawiającą szczupłą postać w zbroi, z pochodnią w prawej dłoni. Mistrz Diviš z Litoměřic zmniejszył liczbę uczestników sceny narracyjnej: przy schodach do świątyni znajdują się sami św. św. Joachim i Anna. Motywy pogańskie obecne na grafice Albrechta Dürera w dekoracjach reliefowych i rzeźbach pełnoplastycznych, u mistrza Diviša z Litoměřic zniknęły.

         Jeśli chodzi o znajdującą się na kwaterze tego samego skrzydła poliptyku Ucieczkę do Egiptu, mistrz Diviš z Litoměřic skopiował zasadniczo całe przedstawienie z drzeworytu Albrechta Dürera (B 89, zob. Dürer 1921), pominąwszy jedynie drobny detal, mianowicie drewniany płotek na pierwszym planie kompozycji.

Lit.: Dürer 1921, tabl. 6, 14; Scherbaum, (w:) Dürer 2002, s. 238.

289. Kutná Hora, Penzion Sedlec, 31.08.2008. Zatem... kończymy podróż do Florencji w sierpniu 2008 r. W ostatnich dniach wyprawy nadarzyła się okazja do poznania dwu imponujących dzieł malarstwa przełomu gotyku i wczesnego renesansu w czeskiej Kutnej Horze, inspirowanych grafiką i malarstwem krajów niemieckich, ze szczególnym uwzględnieniem Norymbergi. Wypadałoby także, choćby w ogromnym skrócie napisać o górniczej przeszłości Kutnej Hory oraz o wpływie górnictwa srebra na rozwój kulturowo-artystyczny miasta. Zagadnienie to nie stanowiło jednak tematu mojej krótkiej wizyty w Kutnej Horze, w drodze powrotnej z Florencji do Wrocławia w końcu sierpnia 2008 r. Może przy innej okazji napiszę coś na ten temat?

          Pensjonat Sedlec, w którym spędziłem ostatnią noc przed „wylądowaniem“ we Wrocławiu, znajduje się w pobliżu stacji Kutná Hora hlavní nádraží. Główny dworzec kolejowy w Kutnej Horze zlokalizowany jest bardzo daleko (około 7-8 km) od centrum miasta, za to w niewielkiej odległości od dawnego klasztoru Cystersów w miejscowości Sedlec. Zapewne od niej wywodzi się nazwa pensjonatu stojącego nieopodal dworca. Warto na chwilę zatrzymać się przy samym dworcu Kolei Czeskich (ČD) w Kutnej Horze, zwłaszcza że w 2008 r. i we wcześniejszych latach stacja ta, przy szlaku kolejowym numer 230, wiodącym z Kolína przez Kutną Horę, Čáslav, Golčův Jenikov i Havličkův Brod do Brna, stanowiła kolejowe „okno na Europę“. Byłem świadkiem, jak na stacji Kutná Hora hlavní nádraží zatrzymał się międzynarodowy pociąg pospieszny „Jadran“, rozpoczynający relację w Pradze a kończący w chorwackim Splicie. Nie tylko to połączenie międzynarodowe wiodło pozornie mało znaczącym, dwutorowym szlakiem, o maksymalnej dozwolonej wówczas prędkości 120 km/h. Codziennie przez dworzec główny w Kutnej Horze przejeżdżały również inne międzynarodowe pociągi pospieszne, zmierzające przykładowo w kierunku stacji Budapest Keleti palyaudvár, Bucureşti Nord, Varna, a także te, które kończyły bieg nieco wcześniej (niestety nie pamiętam gdzie) i prowadziły wagony bezpośrednie do Sofii, Stambułu (Istanbul Sirkeci) czy Salonik (Thessaloniki). Nie sposób nie zachwycić się ówczesną obfitością połączeń kolejowych z Czech do Europy i trudno było się spodziewać, że sytuacja po zaledwie trzech latach drastycznie się zmieni. Drogą krótkiej dygresji powiem, że kiedy miałem przyjemność być w Kutnej Horze w maju 2011 r., dworzec tamtejszy całkowicie utracił znaczenie międzynarodowe i służył tylko pociągom krajowym. Części dawniej zatrzymujących się w tym mieście składów międzynarodowych zmieniono relacje: odtąd wiodły one czeskim szlakiem numer 010, przez stacje Pardubice hlavní nádraží, Choceň i Česká Třebová, jednak już w 2012 r. te same pociągi zniknęły z rozkładu jazdy bezpowrotnie.

          W dniu 31 sierpnia 2008 r. opuściłem Kutną Horę i z dwiema przesiadkami dotarłem do leżącego przy granicy z Polską miasta Náchod. Odległość między tym miastem a uzdrowiskiem Kudowa Zdrój pokonałem na piechotę, aby na ogromnie zaniedbanej, czy wręcz niszczejącej stacyjce wsiąść do pociągu osobowego/pospiesznego, relacji Kudowa Zdrój – Gdynia Główna, którym o godzinie 1.40 dojechałem do Wrocławia. Ta pozornie nużąca wędrówka z Czech do Polski stała się jednak ostatnią okazją do pielęgnacji wspomnień, zatrzymania się na chwilę i powrotu myślami do nieco na południowy wschód pozostawionego miasta Kutná Hora, bardziej na południe Wiednia, a stamtąd około tysiąca kilometrów na południe leżącej... Florencji, tak – tej przepięknej Florencji, do której ogromnie pragnąłem w przyszłości wrócić. Najistotniejszym wydawał się fakt, że ten zakątek Włoch widziałem w 2008 r. po raz pierwszy, wcześniej znając Italię zaledwie na podstawie Wenecji i Mediolanu – miast leżących w północnej części kraju i niezbyt oddalonych od granic z krajami ościennymi. Między innymi dlatego podróż do Florencji w 2008 r. oraz wrażenie, jakie miasto to wywarło na mnie pozostały i na zawsze pozostaną... niezapomniane.

Zob. http://www.penzionsedlec.cz/penzion.html

Bibliografia:

Antoccía et al. 2005 = Luca Antoccía et al., Leonardo da Vinci: artysta i dzieło, Warszawa 2005.

Avery 1991 = Charles Avery, Donatello. Catalogo completo delle opere, Firenze 1991.

Baconsky 1975 = Andrea E. Baconsky, Sandro Botticelli, Bucharest 1975.

Baldinotti et a. 2002 = Andrea Baldinotti, Alessandra Cecchi, Vincenzo Farinella, Masaccio e Masolino. Il gioco delle parti, Milano 2002. 

Barolsky 1973 = Paul Barolsky, Toward an Interpretation of the Pazzi Chapel, „Journal of the Society of Architectural Historians”, XXXII (1973)/3, s. 228-231.

Bearzi 1966 = Bruno Bearzi, La tecnica fusoria di Donatello, (w:) Donatello e il suo tempo. Atti dell’VIII convegno internazionale di studi sul rinascimento, Firenze – Padova, 25 settembre-1^o ottobre 1966, Firenze 1966, s. 97-107.

Beccherucci 1995 = Luisa Beccherucci, Botticelli w Uffizi, (w:) Uffizi 1995, s. 122-129.

Bergstein 2000 = Mary Bergstein, The Sculpture of Nanni di Banco, Princeton, New Jersey 2000.

Berti 1988 = Luciano Berti, Masaccio, Firenze 1988.

Białostocki 1971 = Jan Białostocki, Michał Anioł Buonarrotti, Warszawa 1971.

Bode 1921 = Wilhelm von Bode, Studien über Leonardo da Vinci, Berlin 1921.

Brucher 1987 = Günter Brucher, Die sakrale Baukunst Italiens im 11. und 12. Jahrhundert, Köln 1987.

Bucci, Bencini 1973 = Mario Bucci, Raffaello Bencini, Palazzi di Firenze. Quartiere della Santissima Annunziata, Firenze 1973.

Busignani, Bencini 1979 = Alberto Busignani, Raffaello Bencini, Le chiese di Firenze. Quartiere di Santa Maria Novella, Firenze 1979.

Cagliotti 2000 = Francesco Cagliotti, Donatello e i Medici. Storia del David e della Giuditta, Firenze 2000, vol. I-II.

Capretti 2006 = Elena Capretti, Filippo Bruneleschi, Warszawa 2006.

Colasanti 1931 = Arduino Colasanti, Donatello. Con 240 riproduzioni in fototipie, Roma 1931.

Cole 1976 = Bruce Cole, Giotto and Florentine Painting 1280-1375, New York 1976.

Conant 1969 = Kenneth John Conant, Carolingian and Romanesque Architecture 800 to 1200, Harmondsworth 1969.

Covi 2005 = Dario A. Covi, Andrea del Verrocchio. Life and Work, Città di Castello 2005.

Debolini 2006 = Francesca Debolini, Leonardo da Vinci, Warszawa 2006.

Decker 1966 = Heinrich Decker, Italia romanica: die hohe Kunst der romanischen Epoche in Italien, Wien – München 1966.

Domestici 1992 = Fiamma Domestici, I della Robbia, Firenze 1992.

Dürer 1921 = Albrecht Dürer. Das Marienleben. Eine Holzschnittfolge, Leipzig 1921.

Dürer 2002 = Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk II. Holzschnitte und Holzschnittfolgen, hg. von Rainer Schoch, Matthias Mende, Anna Scherbaum, München-Berlin-New York 2002.

Von Einem 1973 = Herbert von Einem, Michelangelo, Methuen 1973.

Eörsi 1986 = Anna Eörsi, Gotyk miedzynarodowy, Warszawa 1986.

Fanelli 1973 = Giovanni Fanelli, Firenze: architettura e città, Firenze 1973.

Fehlig 1980 = Ursula Fehlig, Kostümkunde. Model im Wandel der Zeiten, Leipzig 1980.

Frommel 2007 = Christoph Luitpold Frommel, The architecture of the Italian renaissance, London 2007.

Gentilini 1992 = Giancarlo Gentilini, I della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento, Firenze 1992.

Giusti, Radke 2012 = Annamaria Giusti, Gary M. Radke, La Porta del Paradiso. Dalla bottega di Lorenzo Ghiberti al cantiere del restauro, Milano 2012.

Hatfield 1976 = Rab Hatfield, Botticelli’s Uffizi “Adoration”: a study in pictorial content, Princeton 1976.

Pope-Hennessy 1980 = John Pope-Hennessy, Luca della Robbia, Oxford 1980.

Pope-Hennessy 1985 = John Pope-Hennessy, Donatello, Firenze 1985.

Holmes 1999 = Megan Holmes, Fra Filippo Lippi. The Carmelite Painter, New Heaven–London 1999.

Honza 1900/1901 = Jan Honza, Archa Bydžovská, „Památky Archeologické“, 19 (1900/1901), s. 109-116.

Horne 1980 = Herbert P. Horne, Botticelli. Painter of Florence, New Jersey–Princeton 1980.   

Hyman 1975 = Isabelle Hyman, Notes and Speculations on S. Lorenzo, Palazzo Medici and an Urban Project by Bruneleschi, „Journal of the Society of Architectural Historians”, 34 (1975)/2, s. 98-121.

Janson 1963 = Horst W. Janson, The sculpture of Donatello, Princeton – New Jersey 1963.

Jelínek 1970 = Zdeněk Jelínek, Dolování ve středověké Kutné Hoře, „Almanach Střední průmyslové školy v Kutné Hoře“, 1970, s. 23-42.

Karpowicz 1978 = Mariusz Karpowicz, Rafael, Warszawa 1978.

Kašpar 1903 = Jan Nepomuk Kašpar, Pamětí o věcech duchovních v královském věnném městě Novém Bydžově od dob nejstarších až po časy nejnovější, Nový Bydžov 1903.

Kauffmann 1935 = Hans Kauffmann, Donatello. Eine Einführung in sein Bilden und Denken, Beriln 1935.

Knapp 1906 = Fritz Knapp, Michelangelo: des Meisters Werke in 166 Abbildungen, Stuttgart-Leipzig 1906.

Knedlík 2001 = Manfred Knedlík, Diviš z Litoměřic, (w:) Allgemeines Künstler-Lexikon, hg. von K. G. Saur, Bd. XXVIII, München-Leipzig 2001, s. 239.

Krautheimer 1956 = Richard Krautheimer, Lorenzo Ghiberti, Princeton, New Jersey 1956

Krautheimer 1971 = Richard Krautheimer, Ghiberti’s Bronze Doors, Princeton, New Jersey 1971.

Kreytenberg 1984 = Gert Kreytenberg, Andrea Pisano und die toskanische Skulptur des 14. Jahrhunderts, München 1984.

Leminger 1926 = Emanuel Leminger, Umělecké řemeslo v Kutné Hoře, Praha 1926.

Löhr 1995 = Alexander Löhr, Studien zu Hans von Kulmbach als Maler, Würzburg 1995.

Lüssner 1885-1886 = Moric Lüssner, Archa Bydžovská, „Památky Archeologické“, 13 (1885-1886), s. 181-186.

Mackowsky 1908 = Hans Mackowsky, Michelangiolo, Berlin 1908.

Mádl 1887 = Karel Boromej Mádl, Večeře Páně. Oltářní obraz v Novém Bydžově, „Ruch“, 13 (1887).

Mádl 1887/1889 = Karel Boromej Mádl, Archa Bydžovská, „Památky Archeologické“, 14 (1887/1889), s. 91-98.

Malaguzzi 2006 = Silvia Malaguzzi, Botticelli, Warszawa 2006.

May 1989 = Heidemarie May, Die Entwicklung der fränkisch-nürnbergschen Malerei von 1495 bis 1525, unter besonderer Berücksichtigung des Schwabacher Hochaltars, Diss. Universität Tübingen, Tübingen 1989.

McKillop 1974 = Susan Regan McKillop, Franciabigio, Berkeley-Los Angeles-London 1974.  

McLean 2007 = Alick McLean, Architektura wczesnego renesansu we Florencji i środkowych Włoszech, (w:) Toman 2007, s. 98-130.

McLean 2008 = Alick McLean, Romańska architektura Włoch, (w:) Toman 2008, s. 74-118.

Micheletti 1995 = Emma Micheletti, Trybuna i Złoty Wiek, (w:) Uffizi 1995, s. 130-173.

Moretti, Stopani 1982 = Italo Moretti, Renato Stopani, Italia romanica, vol. 5: La Toscana, Milano 1982.

Morisani 1952 = Ottavio Morisani, Studi su Donatello, Venezia 1952.

Moskowitz 1986 = Anita Fiderer Moskowitz, The Sculpture of Andrea and Nino Pisano, Cambridge – London – New York – New Rochelle – Melbourne – Sydney 1986.

Murray 1999 = Peter Murray, Architektura włoskiego renesansu, Toruń 1999.

Natali 1995 = Antonio Natali, Od XIII wieku do Leonarda, (w:) Uffizi 1995, s. 88-121.

Negri 1978 = Daniele Negri, Chiese romaniche in Toscana, Pistoia 1978.

Ost 1975 = Hans Ost, Leonardo-Studien, Berlin–New York 1975.

Paatz 1952 = Walter & Elisabeth Paatz, Die Kirchen von Florenz. Ein kunstgeschichtliches Handbuch, Bd. III: SS. Maccabei – S. Maria Novella, Frankfurt am Main 1952.

Pauli 2006 = Tatjana Pauli, Piero della Francesca, Warszawa 2006.

Paolozzi-Strozzi 1986 = Beatrice Paolozzi-Strozzi, David, (w:) Omaggio a Donatello 1386-1986. Donatello e la storia del Museo, Museo Nazionale del Bargello, Firenze, Firenze 1986, s. 195-223, nr kat. V.

Passavant 2005 = Günter Passavant, Verrocchio. Sculptures, Paintings and Drawings, Edinburgh 1969.

Pešina 1958 = Jaroslav Pešina, Česká malba pozdní gotiky a renesance, Praha 1958.

Petrucci 2008 = Francesca Petrucci, Luca della Robbia e la sua bottega, Firenze 2008.

Planiscig 1946 = Leo Planiscig, Nanni di Banco, Firenze 1946.

Planiscig 1947 = Leo Planiscig, Donatello, Firenze 1947.

Planiscig 1949 = Leo Planiscig, Lorenzo Ghiberti, Firenze 1949.

Prokop 1985 = Jaroslav Prokop, Archa bydžovská (Klenoty našého muzea I. čast), „Novobydžovský zpravodaj”, 12 (1985), č. 2, s. 5-10;

Prokop 2005 = Jaroslav Prokop, Nový Bydžov v proměnách staletí, Nový Bydžov 2005.

Ragghianti 1977 = Carlo R. Ragghianti, Filippo Bruneleschi. Un uomo, un universo, Firenze 1977.

Rizzatti 1989 = Maria Luisa Rizzatti, Geniusze sztuki: Leonardo da Vinci, Warszawa 1989.

Rizzatti 1989a = Maria Luisa Rizzatti, Geniusz sztuki: Sandro Botticelli, Warszawa 1989.

Rothes 1912 = Walter Rothes, Michelangelo, Mainz 1912.

Salmi 1926 = Mario Salmi, L’architettura romanica in Toscana, Milano-Roma 1926.

Salmi 1961 = Mario Salmi, Romanische Kirchen in der Toskana, Nürnberg 1961.

Schedler 2004 = Uta Schedler, Filippo Bruneleschi: Synthese von Antike und Mittelalter in der Renaissance, Petersberg 2004.

Schlosser 1941 = Julius von Schlosser, Leben und Meinungen des florentinischen Bildners Lorenzo Ghiberti, Basel 1941.

Schottmüller 1904 = Frida Schottmüller, Donatello. Ein Beitrag zum Verständnis seiner künslterischen Tat, München 1904.

Strieder 1993 = Peter Strieder, Tafelmalerei in Nürnberg 1350-1550, Königstein im Taunus 1993.

Tátrai 1982 = Vilmos Tátrai, Piero della Francesca, Budapeszt-Warszawa 1982.

Thiel 1980 = Erika Thiel, Geschichte des Kostüms. Die europäische Mode von den Anfängen bis zur Gegenwart, Berlin 1980.  

Tigler 2006 = Guido Tigler, Toscana romanica, Milano 2006.

Toesca 1950 = Ilaria Toesca, Andrea e Nino Pisani, Firenze 1950.

Toker 1983 = Franklin Toker, Arnolfo’s S. Maria del Fiore: A Working Hypothesis, „Journal of the Society of Architectural Historians“, 42 (1983)/2, s. 101-120.

Tolnay 1975 = Charles de Tolnay, Michelangelo: sculptor, painter, architect, London 1975.

Toman 1947 = Nový slovník československých výtvarných umělců I., (ed.) Prokop Toman, Praha 1947.

Toman 2007 = Renesans w sztuce włoskiej: architektura, rzeźba, malarstwo, rysunek, pod red. Rolfa Tomana, Kraków 2007.

Toman 2008 = Sztuka romańska: architektura, rzeźba, malarstwo, pod red. Rolfa Tomana, Königswinter 2008.

Trost 1972 = Edit & Heinrich Trost, Giotto, Berlin-Warszawa 1972.

Uffizi 1995 = Uffizi. Historia i zbiory, pod red. Giulio Carlo Argan, Warszawa 1995.

Die Uffizien 1993 = Die Uffizien in Florenz, hg. von Luciano Berti, Anna Maria Petrioli, Caterina Caneva, London 1993.

Ulatowski 1957 = Kazimierz Ulatowski, Historia architektury renesansu włoskiego, Poznań 1957.

Vaccarino 1950 = Paolo Vaccarino, Nanni. Presentazione di Roberto Longhi, Firenze 1950.

Vallentin 1951 = Antonina Vallentin, Leonardo da Vinci, Warszawa 1951.

Vallentin 1970 = Antonina Vallentin, Leonardo da Vinci: malarstwo i rysunek, Warszawa 1970.

Vasari, Milanesi 1906 = Le vite de’ più eccelenti pittori, scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari pittore aretino con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, Firenze 1906, t. V.

Venturi 1937 = Lionello Venturi, Sandro Botticelli, Wien 1937.

Waldmann 1930 = Albrecht Dürer. Die Kleine Passion, hg. von Emil Waldmann, Leipzig 1930.

Wallace 1971 = Robert Wallace, Leonardo da Vinci und seine Zeit, Amsterdam 1971.

Waźbiński 1973 = Zygmunt Waźbiński, Botticelli, Warszawa–Berlin 1973.

Zach 1882 = Jiří Zach, Chram Matky Boží na Námětí v Kutné Hoře, „Roční zpráva c.k. vyšších realných škol a realného gymnasia v Hoře Kutné”, 1882, s. 3-29.      

Zeppegno 1976 = Luciano Zeppegno, Le chiese di Firenze: dalle splendide chiese-museo del centro cittadino alle sconosciute pievi del contado: una guida che ricompone tutte le tessere di quel meraviglioso mosaico che è Firenze, Roma 1976.

Zielińska 1991 = Urszula Zielińska, Ikonografia I. obrazu Wniebowzięcia z Warty, „Ikonotheka. Prace Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego”, 3 (1991), s. 83-118.