KOCHAM WŁOCHY: Empoli & Monopoli via Cechia, Slovacchia, Ungheria 2023

1. Olomouc Autobusové nádraží, 19.05.2023. Mezistátní FlixBus čislo 1382 ze směru Warszawa, který pokračuje směrem do Bratislavy přijel na nástupiště 3.

Najwyższy czas rozpocząć opis mojej podróży do Włoch z 2023 r. Pierwsza jego odsłona przypada ponownie na koniec sierpnia, przeto wydaje się, iż zaiste pasują do tego czasu słowa piosenki, jaką przed kilkoma dekadami śpiewali Niebiesko-Czarni z Wojciechem Kordą:

Skończyły się wakacje

Opadły liście z drzew

Opustoszały plaże

I ucichł ptaków śpiew

Wspominać będziesz lato

Wakacji dni

Wspomnienia przemijają

Jak kolorowe sny

Rzeczywiście, oddamy się teraz barwnym wspomnieniom, jakkolwiek nie lata, lecz… wiosny, skoro podobnie jak w 2022 r., czas mojej podróży do Italii w kolejnym roku przypadł na maj. Inna piosenka sprzed lat byłaby zatem bardziej adekwatna:

Bo gdy wiosna buchnie majem

Cały świat się majem staje

To wiosenne słońce sprawia że (…)

Wiosna wybuchła majem, świat się pokrył soczystą zielenią, a ja w 19. dniu piątego miesiąca w roku wsiadłem na pokład międzynarodowego autobusu i „wylądowałem” w czeskim Ołomuńcu (Olomouc). Jak jednak miała wyglądać moja samodzielnie zorganizowana wycieczka do znacznie odleglejszej Italii w maju 2023? Czy wiodła „starymi i przetartymi” szlakami? Na to ostatnie pytanie odpowiedź brzmi: częściowo tak, jakkolwiek było parę odstępstw od tras we wcześniejszych latach wytyczonych. Oczywiście, pierwszy etap podróży stanowiły Czechy, jednak przystankiem w drodze i punktem przesiadki stała się nie stołeczna Praga, lecz leżący na Morawach Ołomuniec. W kolejnym etapie zamierzałem dotrzeć na słowacki Gemer, jednak walorów krajobrazowych i przyrodniczych, w tym rzadkich okazów motyli dziennych poszukiwać miałem na pobliskich Węgrzech. Kierunek dalszej drogi pozostawał zasadniczo zgodny z tym, jaki wielokrotnie przemierzałem w latach wcześniejszych, z przesiadkami w Koszycach (Košice), Bratysławie (Bratislava) i Wiedniu (Wien). Pierwszy cel na terenie Włoch stanowiło toskańskie miasto Empoli, gdzie czekała mnie wizyta w bibliotece, z zamiarem zebrania solidnej bazy materiałów w ramach przygotowań artykułu popularnonaukowego do publikacji. Ostatnim etapem miało być Monopoli na terenie Apulii. To ostatnie miasto nie obfituje w dawną architekturę i sztukę tak jak przykładowo Lecce lub Bari, jakkolwiek fascynujący wydawał się tamtejszy ogród botaniczny, czy raczej rodzaj podmiejskiego parku krajobrazowego z motylarnią. Zastrzegam sobie, że słowo „motylarnia” nie jest w tym przypadku w pełni adekwatne, z tej przyczyny, że obejrzymy tam egzotycznych, w przeważającej większości nieznanych w Europie gatunki motyli dziennych. Motylarnia przy ogrodzie botanicznym w Monopoli jest miejscem hodowli motyli zaliczanych do fauny Półwyspu Apenińskiego. Niestety postępujące w zastraszającym tempie zmiany klimatyczne, zanieczyszczenie środowiska naturalnego oraz zabójcza dla wielu gatunków zwierząt agraryzacja terenu powodują systematyczne zanikanie populacji wielu motyli dziennych w kraju, jaki dotąd uchodził za „motyli raj Europy” (paradiso d’Europa delle farfalle), w związku z czym jedyną ochronę tych najpiękniejszych owadów przed całkowitym wyginięciem stanowi ich sztuczna hodowla i wypuszczanie na wolność.

Czy wszystkie plany przewidziane w ramach wycieczki z Polski do Włoch w 2023 r. zdołałem zrealizować? Na wstępie odpowiadam: niezupełnie. Nie udało mi się nabyć na wszystkich etapach trasy, gdzie była taka możliwość, biletów w najniższych progach ofert promocyjnych, co przyznam uczciwie, że stało się po części z mojego własnego lenistwa. Ponadto wyjazd okazał się pełen niespodzianek, uprzedzam z góry, że niekoniecznie przyjemnych. Przeżyłem zbłądzenia na szlakach turystycznych i nieprzewidziany nakład drogi oraz czasu, zawiedzenie się na komunikacji publicznej, a także dodatkowe wysokie wydatki pieniężne, stanowczo wykraczające poza wyasygnowany budżet. Nie mogę jednak powiedzieć, że podróż z Polski do Italii nie powiodła się, skoro zdrowo i bezpiecznie dotarłem do każdego celu, a po dwóch tygodniach wróciłem, mówiąc kolokwialnie „cały i zdrowy”. To jest najważniejsze!

Zob. https://www.youtube.com/watch?v=p7j4PGDtiW0; https://www.youtube.com/watch?v=S8HatzCFjdM

2. Olomouc, Comfort Hotel, Pohled na město z pokoje v 5. poschodí, 20.05.2023. Niespodzianki, o jakich wspomniałem w poprzednim wpisie zaczęły się już w pierwszym dniu podróży. Zaiste trudno było się spodziewać, że zanim moja noga postanie w Ołomuńcu, zaczną się kłopoty. Autobus rejsowy firmy FlixBus, kursujący między Warszawą a Bratysławą nie zdążył mnie dowieźć do przystanku Autobusové nádraží Olomouc, na którym miałem wysiadać, atoli naraz zabrzmiał dźwięk mojego telefonu komórkowego. Numer kierunkowy +420 nie pozostawiał wątpliwości, że połączenie pochodziło z Czech. Odebrałem, a osobą telefonującą okazała się pracownica pensjonatu, w którym około dwóch tygodni przed wyjazdem z Wrocławia zarezerwowałem miejsce noclegowe. Nie miała dla mnie dobrych wieści, na domiar złego pytanie sformułowała wprost, czy ma odwołać rezerwację, skoro długo nie przyjeżdżam. Jak porażony odpowiedziałem, że absolutnie nie, bowiem właśnie dojeżdżam, autokar niebawem zatrzyma się na dworcu przy ulicy Sladkovského 142/37, a stamtąd postaram się jak najszybciej dotrzeć na adres Třída Svobody 41, gdzie mieści się Pensjonat Maria (Penzion/Turistická Ubytovna Marie). Rozmówczyni była jednak nieubłagana, kategorycznie obstawała, że jej codzienna praca trwa do godziny 18:00, a ze stacji autobusowej na wskazany adres nie mam szans dotrzeć bez spóźnienia. Próżno argumentowałem, by jednak poczekała, miejsce zakwaterowania umknęło mi niczym motyl poderwany z kwiatka do lotu.

W pierwszej chwili nie przeraziłem się zbytnio, pocieszał mnie fakt, że skoro przybyłem do Ołomuńca na długo przed rozpoczęciem sezonu wakacyjnego, szybko znajdę alternatywną miejscówkę. Rzeczywistość natychmiast wykazała, jak grubo się myliłem. Na moje nieszczęście z 20 na 21 maja 2023 r. przypadała Noc Muzeów, zatem nietrudno się domyślić, że miasto dosłownie pękało w szwach od gości, a wszelakie miejsca noclegowe, od schronisk młodzieżowych po luksusowe hotele przeżywały pełne obłożenie. Nie pomogło mi nawet biuro informacji turystycznej, na odczepnego dano mi jedynie mapkę z zaznaczonymi wszelkiego sortu formami zakwaterowania, co na bardzo niewiele się zdało. W tłumach turystów przechadzałem się ulicami i placami centrum historycznego i jego najbliższych okolic, wstępowałem do pensjonatów, schronisk młodzieżowych, rzadziej hoteli, ale wszędzie odpowiedź padała ta sama: Je nám lito, ale máme všechno obsazeno. Sytuację choć odrobinę ratował działający w moim telefonie Internet, wiedziałem jak ustawić łącze za granicą, aby nie być skazanym jedynie na miejsca dysponujące siecią bezprzewodową Wi-Fi. Aplikacja booking.com zasugerowała wolny pokój w należącym do sieci Ibis hotelu Comfort. Owszem, nazwa obiektu jak najbardziej przekładała się na standard, co więcej, obok noclegu było zapewnione śniadanie, jakkolwiek cena tej przyjemności była iście zaporowa. Perspektywa rozpoczęcia wycieczki od wydatku w wysokości 86 € za noc, zamiast zaledwie 300 Kč, ile miała kosztować mnie miejscówka w tak głupi sposób stracona, nie była zachęcająca. Z drugiej strony nie miałem wyboru, mogłem jedynie spędzić noc w poczekalni na głównym dworcu kolejowym. Nie dla mnie jednak takie przygody! Z niesmakiem udałem się do nowoczesnego, liczącego siedem pięter gmaszyska, zlokalizowanego przy ulicy Wolkerová 29, w niewielkiej odległości od dawnych murów miejskich czy raczej tego, co po murach zostało. Uiściłem płatność i otrzymałem klucz elektroniczny do pokoju na piątym piętrze luksusowego hotelu, podobno najtańszego w mieście (sic!).

Zmęczenie i stres zrekompensowałem sobie wizytą w pobliskiej kawiarni, której przyjemnego nastroju przysparzała lokalizacja w dawnych murach obronnych. Wysoka cena filiżanki kawy i kawałka wyśmienitego sernika jakoś nie była mnie w stanie tego wieczoru odstraszyć, marzyłem jedynie, by zapomnieć o trwającej parę godzin fatalnej sytuacji, w jakiej się znalazłem.

Przed ułożeniem się do snu odebrałem wiadomość od dobrego znajomego z Mediolanu, który dowiedziawszy się o moich planach podróży do Italii ostrzegł, bym uważał, gdyż jego kraj do niedawna pustoszyły powodzie. Nie potraktowałem ostrzeżenia zbyt poważnie, wiedziałem bowiem, że najbardziej poszkodowane przez wody wezbranych rzek były miasta krainy Emilia Romagna, do których się nie wybierałem. Kilka dni później przekonałem się jednak, iż dobry znajomy wiedział, co mówi.

Zob. https://www.comforthotelolomouccentre.com/cs/

3. Olomouc hlavní nádraží, 20.05.2023. Mezistátní vlak EuroCity 113 „Silesia”, národního dopravce České Drahy, ze směru Praha-Vršovice, s pravidelným odjezdem v 8.45, který pokračuje směrem Hranice na Moravě, Ostrava-Svinov, Ostrava hlavní nádraží, Bohumín, Katowice a Warszawa Wschodnia, přijíždí na kolej 1 při nástupiští 2.

Czyżbym zaledwie dotarł do Czech i już wracał do Polski? A może ponownie jakaś siła wyższa pokrzyżowała mi wszelkie plany? Nic podobnego! Przejazd zmierzającym ze stołecznej Pragi do Warszawy pociągiem EuroCity o nazwie „Silesia” stanowiła pierwszy z czterech etapów zamierzonej na 20 maja 2023 r. podróży z czeskiego Ołomuńca w kierunku słowackiej krainy Gemer. W jednym z wagonów składu, który po bardzo krótkim postoju na stacji Olomouc hlavní nádraží pomknął ze sporą prędkością (do 160 km/h) w stronę Śląska Cieszyńskiego i do granicy z Polską przemierzyłem odległość z Ołomuńca do Ostrawy, gdzie czekała mnie pierwsza przesiadka. Czy powiało choć trochę klimatem podróżowania pociągami PKP? Bardzo niewiele, bowiem pociąg EuroCity, o którym myślę ma tylko tyle wspólnego z naszym krajem, że kursuje pomiędzy miastami stołecznymi Pragą i Warszawą oraz z powrotem, z przystankami na stacjach Praha hlavní hádraží, Kolín, Ostrava hlavní nádraží, Bohumín, Chałupki, Tychy, Katowice, Włoszczowa Południe i Warszawa Centralna. Jeśli zaś chodzi o skład pociągu, niewiele łączy go z naszym krajem, skoro najczęściej tworzą go należące do Kolei Czeskich (ČD) wagony serii Bmz²³⁴, Bmz²³², Bdpee²³¹ (II klasa), Bbdgmee²³⁶ (wagon bagażowy) i ARmpee⁸³² (wagon restauracyjny), a w dniu, w którym ja pociągiem tym jechałem, na terenie Czech prowadził go noszący barwy czeskiego przewoźnika państwowego (Národní dopravce) Taurus 1216 902. Na terenie Polski skład wagonów najczęściej „przejmuje” lokomotywa serii EP09, rzadziej należąca do rodziny lokomotyw Siemens EuroSPrinter EU44, zwana popularnie Husarzem.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=CD&kategorie=EC&cislo=113&nazev=Silesia&rok=2023; https://pl.wikipedia.org/wiki/Siemens_EuroSprinter

4. Ostrava hlavní nádraží, 20.05.2023. Mezistátní rychlík čislo 345, dopravce České Drahy, ze směru Ostrava-Svinov, který pokračuje směrem Bohumín, Karviná hlavní nádraží, Český Těšín (Czeski Cieszyn), Třinec centrum (Trzyniec Centrum), Návsí (Nawsie), Čadca a Žilina, s pravidelným odjezdem v 9.55, přijíždí na koleji 1 při nástupiští 1.

Pięć par pociągów pospiesznych, o ujednoliconej nazwie „Kysučan” można uznać za rodzaj przeżytku minionej epoki, a ściślej okresu, kiedy transgraniczne połączenia między Czechami a Słowacją, a także innymi krajami ościennymi obsługiwane były przez tę kategorię. Z biegiem lat większość dawnych pociągów pospiesznych przemianowano na ekspresowe, EuroCity lub InterCity, niekiedy SuperCity Pendolino czy RailJet lub całkowicie zlikwidowano. Wyruszający o godzinie 9.49, ze stacji Ostrava-Svinov pociąg pospieszny, do którego wsiadłem na stacji Ostrava hlavní nádraží tworzył mieszany czesko-słowacki skład czterech wagonów Bmz, Bdpee²³¹(II klasa), Bdghmeer (II klasa+bagażowy) i Ampeer, prowadzony na całości swej czesko-słowackiej relacji przez lokomotywę Škoda 151 004-9.

Przejazd pociągiem „Kysučan” po szlakach kolejowych o numerach 001, 271, 320 i 127 stał się okazją do wspomnienia lat, kiedy bardzo zbliżoną trasą biegła relacja międzynarodowego pociągu pospiesznego „Olza”, kursującego z Katowic do słowackiej Żyliny (Žilina). Jadąc przez Polskę skład jego liczył nie więcej niż trzy wagony PKP: zielone z kremowym paskiem Bdnu (II Klasa) i czerwony z kremowym paskiem Adnu (I klasa), z najczęściej wówczas spotykaną w ruchu pasażerskim na polskich drogach żelaznych Siódemką (EU07). W Czeskim Cieszynie (Český Těšín) skład pociągu powiększany był o dwa lub trzy wagony Kolei Czeskich (ČD) lub Słowackich (ŽSR), a polską lokomotywę zastępowała czeska Škoda 150. Przez Czechy „Olza” kursowała jako pociąg pospieszny (rychlík), przez Słowację jako przyspieszony (zrýchlený). Tylko raz miałem okazję jechać „Olzą”, a było to na początku sierpnia 2000 r., kiedy zmierzałem przez Słowację i Węgry w stronę Rumunii. Wsiadłem do pociągu, o którym myślę na stacji Čadca, wysiadłem na końcowej w jego relacji. Kiedy para pociągów o nazwie „Olza” przestała kursować, nie wiem, ale z pewnością przez ponad dwie dekady obraz kolejnictwa czeskiego i słowackiego, jak również charakter mijanych terenów zmieniły się nie do poznania. W roku 2000 i przez kilka kolejnych lat na wyżej wymienionych szlakach czeskich maksymalna dozwolona prędkość nie przekraczała 120 km/h, zaś na słowackiej linii o numerze 127 pociągi mogły rozwijać najwyżej 100 km/h. W wyniku prowadzonych przez wiele lat modernizacji i dostosowywania linii kolejowych do standardów znanych z Europy zachodniej infrastrukturę kolejową przy szlakach 001, 271 i 320 na terenie Czech gruntownie przebudowano, a prędkości szlakowe podwyższono do 160 km/h, na słowackiej linii 127, na początku 2. dziesięciolecia XXI w. do 140 km/h. Rozbudowano też solidnie sieć autostrad i dróg ekspresowych, w wyniku czego wśród wcześniej dominujących w krajobrazie pasm górskich, dolin, wsi i miasteczek niejednokrotnie spostrzec można raz pnące się w górę, raz opadające w dół estakady drogowe na masywnych betonowych filarach. Kto by pomyślał w 2000 r., że tereny te w kolejnych dekadach do tego stopnia się zmienią!

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=R&cislo=345&nazev=Kysu%C4%8Dan&rok=2023; https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=PKP&kategorie=MP&cislo=44001&nazev=Olza&rok=2001; https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=CD&kategorie=R&cislo=331&nazev=Olza&rok=2001; https://www.vagonweb.cz/razeni/razeni.php?zeme=ZSR&kategorie=Zr&rok=2001; https://cs.wikipedia.org/wiki/Železniční_trať_Přerov–Bohumín; https://cs.wikipedia.org/wiki/Železniční_trať_Bohumín–Čadca; https://sk.wikipedia.org/wiki/Železničná_trať_Žilina_–_Mosty_u_Jablunkova

5. Košice, 20.05.2023. Zmeškaný expresný vlak čislo 605 „Tatran” Železničnej Spoločnosti Slovensko, zo smeru Bratislava hlavná stanica, Nové Mesto nad Váhom, Trenčin, Žilina, Vrútky, Kraľovany, Ružomberok, Liptovský Mikuláš, Štrba, Poprad-Tatry, Spisšká Nová Ves, Margecany a Kysak, s pravideľným príchodom v 14.53 prišiel na koľaj 9 pri nástupišti 2. Vlak tu jazdu končí, prosíme vystúpte!

Czas na przesiadkę w słowackiej Żylinie (Žilina) z międzynarodowego pociągu pospiesznego „Kysučan” do krajowego ekspresu o nazwie „Tatran” miałem na tyle krótki, że nie zdążyłem uwiecznić tego ostatniego pociągu na stacji, na której do niego wsiadłem. Udało mi się to dopiero na końcowej stacji jego relacji w Koszycach (Košice). Jeszcze nie zająłem miejsca w jednym z wagonów, a skład prowadzony lokomotywą Vectron 383 101-3, z wagonów Bmz 6156, Bmpeer, Bpeer (II klasa), Bdghmeer (II klasa+bagażowy), Aeer (I klasa) i Ampz 6156 ruszył i potoczył się w niezbyt szybkim, jedynie chwilami sięgającym 120 km/h tempie w kierunku Koszyc. Przystanki przewidziane w rozkładzie jazdy miał na stacjach Vrútky, Kraľovany, Ružomberok, Liptovský Mikuláš, Štrba, Poprad-Tatry, Spišská Nová Ves, Margecany oraz Kysak. Zdarzyły się jednak dwa postoje nierozkładowe, co przedłużyło czas przejazdu i spowodowało opóźnienie na stacji docelowej.

Pozwolę sobie na odbiegnięcie na moment od tematyki kolejowej. Nieco przedłużający się czas podróży stwarzać może okazję nawiązania rozmowy ze współpasażerami. Poczułem się tym bardziej zachęcony, że osoba siedząca w wagonie bezprzedziałowym naprzeciw mnie czytała gazetę, na pierwszej stronie której widniała zapowiedź artykułu na temat wojny rosyjsko-ukraińskiej. Dość otwarcie zacząłem opowiadać o tym, czego dowiedziałem się w tej dziedzinie z Internetu i prasy, z położeniem nacisku na barbarzyństwo czy wręcz bestialstwo armii Federacji Rosyjskiej, w tym zwłaszcza żołnierzy najmowanych z odległych, pogrążonych często w ubóstwie i niedorozwoju cywilizacyjnym autonomicznych republik azjatyckich. Nieco za późno uświadomiłem sobie, że podejmując ze Słowakami rozmowę na ten temat ze należy zachować ostrożność. W przeciwieństwie do Czechów, ich wschodni sąsiedzi, tak przynajmniej zauważyłem w komentarzach umieszczanych pod internetowymi artykułami o napaści Rosji na Ukrainę, może nie tyle wydają się być po stronie agresora, co ogromną niechęcią, a niekiedy wręcz nienawiścią pałają do Ukraińców (co mogę powiedzieć także o niektórych, bynajmniej nie stanowiących mniejszości Polakach). Szczególnie Słowacy wydawali się nienawidzić prezydenta Ukrainy, któremu przyszło zmierzyć się z pełnoskalową napaścią Federacji Rosyjskiej na swój kraj i tak jakby w nim widzieli winowajcę tego konfliktu zbrojnego. Postacią wybitnie znienawidzoną wydawał się również prezydent Stanów Zjednoczonych, podobnie obwiniany za doprowadzenie do wojny, a na pewno za jej przedłużanie się. Na moje szczęście inni współpasażerowie, mogący słyszeć o czym mowa nie włączali się w dyskusję, a ja szybko ją uciąłem. Myślę, że postąpiłem słusznie.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=Ex&cislo=605&nazev=Tatran&rok=2023

6. Košice, 20.05.2023. Rýchlik čislo 922 „Gemeran” vo smeru Zvolen osobná stanica, cez stanice Moldava nad Bodvou, Rožňava, Plešivec, Tornaľa, Číž-kúpele, Jesenske, Fiľakovo-zastávka, Lučenec, Kriváň a Detva, pravideľný odchod 17.22 stoí pri nástupišti 3, koľaj 1. Prajeme Vám príjemnú cestu!

Przerwę w podróży w słowackich Koszycach (Košice), mimo opóźnienia pociągu, którym do tego miasta przybyłem, miałem na tyle długą, że zdążyłem opuścić budynek dworca kolejowego i udać się na wrzecionowaty w rzucie poziomym Rynek (Hlavné námestie), a tam wstąpić do jednej z kawiarń.

We wcześniejszych latach z Koszyc na teren parku narodowego Slovenský kras niezmiennie przemieszczałem się autobusami. Działo się tak, gdyż za każdym razem miejsce, z którego wyruszałem na piesze wycieczki szlakami turystycznymi stanowiła Rożniawa (słow. Rozňava, węg. Rózsnyo), gdzie dworzec kolejowy znajduje się w znacznej odległości od centrum, autobusowy zaś w sercu miasta. Inaczej było w maju 2023 r., kiedy jako bazę wypadową obrałem nieco bardziej na południowy zachód położony Plešivec (węg. Pelsőc). Z czego wynikał taki wybór, wyjaśnię w kolejnych wpisach. Z Koszyc do Plešivca nie kursował żaden bezpośredni autobus, zatem jedynym środkiem transportu publicznego, by dostać się do tej wsi bez przesiadek pozostał pociąg. W ciągu doby sześć par składów pospiesznych o wspólnej nazwie „Gemeran” ze stacji Košice kursowało w kierunku stacji węzłowej Zvolen osobná stanica i z powrotem. Pociąg, który wybrałem, złożony z trzech bezprzedziałowych wagonów serii Bdgteer i Bdteer (II klasa) oraz lokomotywy spalinowej serii 757 010-4, wyruszył ze stacji w głównym mieście krainy Gemer o godzinie 17.22 i wjechał na szlak o numerze 160. Obserwując z okna wagonu linię kolejową i mijany krajobraz nie mogłem nie zauważyć pewnych zmian. Szlak kolejowy numer 160 nie był wcześniej zelektryfikowany, co moim subiektywnym zdaniem stanowiło jego atut. Głównie dlatego, że ogromnie malowniczo wpisywał się we w miarę oddalania się od Koszyc piękniejące pejzaże parku narodowego Slovenský kras. Tymczasem na początkowym, dwutorowym odcinku linii kolejowej, o której myślę spostrzegłem, że ustawiono metalowe lub betonowe słupy, jeszcze bez zawieszonej sieci trakcyjnej. Czyżby planowano elektryfikację całości szlaku numer 160? A może tylko jego części? Za stacją Moldava nad Bodvou, dwutorowy wcześniej szlak zmienił się w jednotorowy, tam żadnych śladów pracy nad elektryfikacją nie było widać. Pragnę jednak podkreślić, że „urozmaicenie” tej malowniczo wijącej się wśród pasm górskich i płaskowyżów linii pajęczyną sieci elektrycznej w mojej opinii negatywnie wpłynęłoby na całokształt pejzażu.

Ogromne wrażenie wywarł na mnie fakt, z jak niewielkim trudem pociąg pokonywał wzniesienia, nie zmniejszając prędkości (maksymalna dozwolona na szlaku numer 160 to 100 km/h). Nawet „wspinając się” pod 17%-owe wzniesienie za małą stacją Jablonov nad Turňou (na której się nie zatrzymał) sunął 95 km/h, po czym zniknął w liczącym ponad 3 km Jablonovským tunelu, by potem zwolnić do 85 km/h i po minięciu stacyjek Lipovník oraz Jovice zatrzymać się w Rożniawie (Rožňava). Następny przystanek pociągu pospiesznego „Gemeran” stanowił Plešivec, gdzie wysiadałem.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=R&cislo=922&nazev=Gemeran&rok=2023; https://sk.wikipedia.org/wiki/Železničná_trať_Zvolen_–_Košice

7. Plešivec, Bed & Breakfast Hugo s výbornými raňajkami, 21.05.2023. Dotarliśmy zatem do Plešivca, a wszystkim zainteresowanym wyjaśniam, dlaczego w maju 2023 r. wybór mój padł na tę miejscowość, a nie jak w latach wcześniejszych na Rożniawę (Rožňava). Błahostką byłoby powiedzieć, że pisanie w kolejnym opisie podróży o tym samym mieście trąciłoby nudą. Ważniejsze wydaje się, że w przeciwieństwie do lat wcześniejszych, kiedy trasy moich pieszych wycieczek biegły po szlakach parku narodowego Slovenský kras, tym razem zdecydowałem się na wizytę w leżącym tuż przy granicy, jakkolwiek po stronie węgierskiej Aggteleki Nemzeti Park (Parku Narodowym Węgierskiego Krasu). Powstaje pytanie, czy nie byłoby lepiej zatrzymać się we wsi Aggtelek na Węgrzech zamiast w Plešivcu na Słowacji. Oczywiście, że byłoby, zwłaszcza że infrastruktury noclegowej jest w tej pierwszej miejscowości dostatek. Co więcej, w jednym z panzió istniała możliwość rezerwacji miejsca noclegowego ze śniadaniem, a cena za ten luksus nie należała do wysokich. Zasadniczy problem dla osoby bez własnego środka transportu stanowił jednak dojazd. Z najbliższego większego miasta Słowacji, czyli Koszyc (Košice) nie jeździł do Aggtelek żaden bezpośredni autobus, pociąg nie wchodził w rachubę, skoro przez Aggtelek nie biegnie linia kolejowa. Przy znacznym nakładzie czasu i pieniędzy istniała ewentualnie możliwość przejazdu okrężną drogą przez Miskolc. Jednakże do tego ostatniego miasta trzeba by z Koszyc dojechać pociągiem, a liczba połączeń na trasie Košice–Miskolc nie przekraczała dwóch na dobę. Nie lada wyzwaniem byłby także wyjazd z Aggtelek trzy dni później.

Wobec powyższego wybrałem urządzony w odrestaurowanej kamienicy z dziedzińcem pensjonat Bed & Breakfast HUGO, przy ulicy Československej armády w Plešivcu. Odległość z tej ostatniej wsi do granicy węgierskiej czy nawet do samego Aggtelek wynosi około 12 km, a regularne połączenia autobusowe zapewniały dojazd aż do przystanku obok znajdującej się o kilkaset metrów od granicy jaskini Domica. W najgorszym przypadku z Plešivca do granicy słowacko-węgierskiej czy z powrotem można było pójść na piechotę. Nie polecam jednak tego wariantu, gdyż wiąże się on z uciążliwym wędrowaniem przez co najmniej 12 km poboczem ruchliwej szosy.

Zob. https://www.booking.com/hotel/sk/bed-amp-breakfast-hugo.pl.html?auth_success=1

8. Slovenský kras, Medzi Plešivcom a Aggtelek, 21.05.2023. Z miejscowości Plešivec najbliżej jest oczywiście na przepiękny płaskowyż, będący zarazem parkiem krajobrazowym, zwany Plešivecká planina, który we wcześniejszych latach dwukrotnie przewędrowałem. Nie w tym kierunku zatem zmierzałem przyjechawszy na teren parku narodowego Slovenský kras w maju 2023 r. Wspominałem już, że tym razem zależało mi na dotarciu do Aggteleki Nemzeti Park na terenie Węgier, celem podziwiania tamtejszych walorów krajobrazowych oraz obserwacji i sfotografowania rzadkich okazów motyli dziennych, podobnie jak wcześniej na płaskowyżach słowackiego Gemeru.

Problem jednak w tym, że pierwszy dzień mojego pobytu w południowo-wschodniej Słowacji przypadł na niedzielę, kiedy to na komunikację publiczną niezbyt można liczyć. Mogłem więc zapomnieć, że cokolwiek dowiezie mnie do jaskini Domica (słow. Jaskyňa Domica, węg. Domica barlang), a jedynym środkiem przemieszczania się pozostały moje własne nogi. Niezbyt uśmiechała mi się forsowna przeprawa liczącą około 12 km drogą asfaltową przez wioski Ardovo (węg. Pelsőcardó) oraz Dlhá Ves (węg. Hosszúszó, Gömörhosszúszó) do granicy słowacko-węgierskiej i wynikająca stąd strata czasu, ale naprawdę nie miałem wyboru. Wędrując w majowym słońcu poboczem ruchliwej szosy nie liczyłem raczej na spotkania z ciekawymi motylami dziennymi, moją czujność jednak podwyższyła obecność licznych martwych szerszeni leżących na jezdni. Prawdopodobnie zostały potrącone przez jadące szosą samochody, jakkolwiek należało zachować ostrożność, by uniknąć spotkania z niebezpiecznym i nader drażliwym owadem.

Naraz natknąłem się na szosie na parę rowerzystów w średnim wieku, których oczywiście, nie wiedząc z jakiego są kraju zapytałem po czesku, czy jedynym sposobem, aby dotrzeć do Aggtelek jest przeprawa monotonną drogą asfaltową, czy też istnieje możliwość pójścia gdzieś na przełaj terenami zielonymi. Zapytany mężczyzna jednak zawołał magyarul, co oznaczało, że napotkani przeze mnie miłośnicy dwóch kół byli Węgrami. Ośmieliłem się zadać pytanie: Do you speak English?, na co rowerzysta odpowiedział Ein bißchen Deutsch. Również wiedziałem, co dla przeciętnego Węgra znaczy „mówić trochę po niemiecku”, ale ponowiłem pytanie w tym języku. Z wielkim trudem wyjaśnił, że jest możliwość przebycia mniej więcej połowy drogi do Aggtelek zszedłszy z monotonnego asfaltu na szlak wiodący terenami zielonymi. Podziękowałem za informację, a napotkany Węgier rzucił mi na pożegnanie serdeczne Tschüss, po czym szybko na rowerze się oddalił.

Ostatecznie nie znalazłem żadnej bocznej drogi przez łąkowe i zalesione wzniesienia parku narodowego Slovenský kras, ale cel, fakt że po długim czasie, osiągnąłem. Przekroczywszy granicę słowacko-węgierską jeszcze przez około kilometra musiałem przejść, by ujrzeć tablicę z napisem Aggteleki Nemzeti Park/ Aggtelek National Park oraz dotrzeć do pełnej turystów (głównie z Węgier) wsi Aggtelek.

Zob. https://sk.wikipedia.org/wiki/Ardovo; https://hu.wikipedia.org/wiki/Pelsőcardó; https://pl.wikipedia.org/wiki/Dlhá_Ves; https://hu.wikipedia.org/wiki/Gömörhosszúszó; https://hu.wikipedia.org/wiki/Aggtelek

9. Aggteleki Nemzeti Park, 21.05.2023. Aggteleki Nemzeti Park, czyli Park Narodowy Węgierskiego Krasu znajduje się w północnej części Węgier, bezpośrednio przy granicy ze Słowacją i tym samym łączy się z leżącym w tym ostatnim kraju parkiem narodowym Slovenský kras. W ukształtowaniu powierzchni dominują w nim wapienne formacje skalne, jak również obszary lesiste z szerokimi prześwitami, obszary łąkowe oraz liczne jaskinie.

W sumie Aggteleki Nemzeti Park zawiera aż 280 jaskiń o zróżnicowanej budowie i wielkości. Zajmuje całkowitą powierzchnię 198,92 km², z czego 39,22 km² pod ścisłą ochroną. Park narodowy, o którym mowa zawiera największą jaskinię stalaktytową w Europie, mianowicie Jaskinię Baradla (węg. Baradla barlang). Ma ona 26 km długości, z czego 8 km rozciąga się na teren Słowacji, gdzie nosi ona nazwę Domica (słow. Jaskyňa Domica). Liczne jaskinie w obrębie Aggteleki Nemzeti Park znane są z określonych osobliwości. Na przykład Jaskinia Pokoju (węg. Béke barlang) pełni funkcję inhalatorium, w którym wizyta zalecana jest osobom cierpiącym na astmę oskrzelową.

Najstarsza wzmianka o jaskiniach na terenie dzisiejszego Aggteleki Nemzeti Park pochodzi w 1549 r. Od 1920 r. niektóre z nich zdobyły sławę jako lokalne atrakcje turystyczne, jednakże sam park narodowy, o którym mowa założono dopiero w 1985 r. W 1995 r. Aggteleki Nemzeti Park został wpisany na Listę Światowego Dziedzictwa UNESCO, a wraz z nim jaskinie sąsiadującego z nim od północy parku narodowego Slovenský kras.

Aggteleki Nemzeti Park odznacza się wysoką bioróżnorodnością, zarówno pod względem fauny, jak i flory. W faunie omawianego parku narodowego jednym ze zwierząt-ikon jest salamandra plamista (Salamandra salamandra). Dla całego pasma Karpat, obejmującego także węgierski Aggteleki Nemzeti Park charakterystyczny jest koń huculski. Innymi zwierzętami wyższymi często spotykanymi w parku narodowym, o którym mowa są: myszołów zwyczajny (Buteo buteo), orzeł cesarski (Aquila heliaca), ablefarus panoński (Ablepharus kitaibelii), pluszcz zwyczajny (Cinclus cinclus), jeleń szlachetny (Cervus elaphus), ryś euroazjatycki (Lynx lynx), wilk szary (Canis lupus), dzik euroazjatycki (Sus scrofa) czubatka europejska (Lophophanes cristatus), mysikrólik zwyczajny (Regulus regulus), gil zwyczajny (Pyrhulla pyrhulla), jarząbek zwyczajny (Tetrastes bonasia), zimorodek zwyczajny (Alcedo attis), dzierzba gąsiorek (Lanius collurio). Wśród bezkręgowców uwagę zwracać może największy przedstawiciel europejskich pasikoników – niezdarka dziewica (Saga pedo). Spotkać tu można także motyle dzienne, takie jak paź królowej (Papilio machaon), paź żeglarz (Iphiclides podalirius), wielena plamowstęg (Hamearis lucina) czy pasyn debrak (Neptis sappho).

Zob. https://hu.wikipedia.org/wiki/Aggteleki_Nemzeti_Park; https://www.obiezyswiaty4.com/park-narodowy-krasu-wegierskiego/; https://anp.hu/

10. Aggtelek térségében, Aggteleki Nemzeti Park, 21.05.2023. Zaiste nie sposób podważyć piękna krajobrazów węgierskiego Aggteleki Nemzeti Park. Mnie pejzaże te szczególnie urzekły w soczystej zieleni maja, pod błękitnym, usianym pojedynczymi cirrusami majowym niebem, podobnie zresztą jak oglądane we wcześniejszych latach pejzaże sąsiedniego parku narodowego Slovenský kras. Również podobnie jak w przypadku należącego do Słowacji parku Slovenský kras, węgierski Aggteleki Nemzeti Park głównie jaskiniami stoi. Nie byłem jednakowoż, sądzę, że w przeciwieństwie do większości turystów wstępujących na szlaki Parku Narodowego Węgierskiego Krasu zbytnio zafascynowany wizytami w jaskiniach. W centrum moich zainteresowań były krajobrazy, w tym zwłaszcza obszary łąkowe, skrajów lasów i prześwitów leśnych. W tych miejscach, rzecz jasna, poszukiwałem motyli dziennych i powiem, że znalazłem kilka interesujących gatunków. Rozległa polana, tuż obok wsi Aggtelek utkwiła mi w pamięci, bowiem właśnie tam miało miejsce moje spotkanie z nader trudnym do napotkania w naszym kraju, notowanym jedynie na izolowanych stanowiskach w dolinie Wisły oraz na Lubelszczyźnie przedstawicielem rodziny modraszkowatych (Lycaenidae). Chodzi o modraszka oriona (Scolitantides orion). Samo natknięcie się na tak rzadko spotykany okaz to jednak zaledwie połowa sukcesu. Zwieńczeniem powinno być wykonanie dobrego, nadającego się do publikacji zdjęcia. Tu niestety poniosłem porażkę. Trawka, na której przysiadł interesujący mnie okaz była uporczywie szarpana przez wiatr. Kiedy podmuchy na kilka minut ustały, uroczy owad, który wcześniej niczym profesjonalnie pozujący model złożył skrzydełka, pokazując ich obficie pokryte szeregami dużych czarnych plamek rewersy, z pomarańczową poprzeczną przepaską, co pozwalało na jego bezbłędną identyfikację, momentalnie porwał się do lotu. „Jaka szkoda!”, pomyślałem, zwłaszcza że na kolejne spotkanie z modraszkiem orionem (Scolitantides orion) nie było szans.

Zob. https://hu.wikipedia.org/wiki/Aggteleki_Nemzeti_Park; https://www.obiezyswiaty4.com/park-narodowy-krasu-wegierskiego/; https://anp.hu/

11. Aggteleki Nemzeti Park, 21.05.2023. Moje „polowania” na motyle dzienne w obrębie Aggteleki Nemzeti Park wydawały się zapowiadać optymistycznie. Fakt, że umknęła mi okazja do uwiecznienia modraszka oriona (Scolitantides orion), z drugiej jednak strony miałem już za sobą owocne „łowy” pazia żeglarza (Iphiclides podalirius) czy przeplatki cinksii (Melitaea cinxia). Na szerokim i silnie nasłonecznionym prześwicie leśnym, nieopodal miejsca, gdzie miało miejsce moje spotkanie z przeplatką cinksią naraz natknąłem się na inny gatunek przeplatki. Nie byłem w pełni zdeterminowany, by ją sfotografować, zwłaszcza nie mając pewności co do napotkanego gatunku. Najbardziej prawdopodobna wydawała się pospolicie występująca w Polsce i krajach ościennych przeplatka atalia (Melitaea athalia), więc zrezygnowałem. Gatunek ten z rodziny rusałkowatych (Nymphalidae) jest na tyle łatwy do napotkania w naszym kraju, że spotkanie z nim na terenie Parku Narodowego Węgierskiego Krasu nie stanowi żadnego sukcesu. Nie byłem jeszcze świadomy faktu, że najciekawsze okazy motyli dziennych napotkam niebawem, w innej części rzeczonego parku narodowego.

Zob. https://hu.wikipedia.org/wiki/Aggteleki_Nemzeti_Park; https://www.obiezyswiaty4.com/park-narodowy-krasu-wegierskiego/; https://anp.hu/

12. Aggteleki Nemzeti Park, 21.05.2023. Nie będę ukrywał potężnej satysfakcji, jaką sprawiło mi spotkanie z rzadkim, w Polsce do niedawna uchodzącym za wymarłego gatunkiem motyla z rodziny rusałkowatych (Nymphalidae) – pasynem debrakiem (Neptis sappho). Nie zamierzałem jednak spocząć na laurach, zatem po udanej sesji zdjęciowej z udziałem egzotycznie jak na teren Europy środkowej wyglądającym okazem ruszyłem na dalsze fotograficzne „łowy”. Nie za długo potem dotarłem do granic Parku Narodowego Węgierskiego Krasu (Aggteleki Nemzeti Park) od strony Słowacji, natknąwszy się na drogowskazy z nazwami miejsc, do jakich mogły doprowadzić szlaki oznaczone barwą niebieską. Były nimi przykładowo Hármashatár, Kossuth-barlang (Jaskinia Lájosa Kossutha) czy Tengerszemi letérő, a o zdobyciu jednego z tych celów lub przynajmniej powędrowaniu w jego kierunku pomyślałem rozpatrując wariant pieszej wycieczki na następny dzień.

Zob. https://hu.wikipedia.org/wiki/Aggteleki_Nemzeti_Park; https://www.obiezyswiaty4.com/park-narodowy-krasu-wegierskiego/; https://anp.hu/

13. Slovenský kras/Aggteleki Nemzeti Park, Nekde v okolí Kečova, 21.05.2023. Bez wątpienia mogę uznać za sukces spotkanie na terenie Aggteleki Nemzeti Park kilku ciekawych gatunków motyli dziennych, jednak po tym jak natknąłem się na wielenę plamowstęg (Hamearis lucina), wobec nieubłaganie upływającego czasu należało myśleć o drodze powrotnej. Zdecydowanie dążyłem do tego, by znaleźć alternatywny wariant wędrówki w stronę Plešivca, z uniknięciem monotonnej, dość ruchliwej szosy. Dotarłszy w okolice jaskini Domica znalazłem szlak oznaczony kolorem żółtym, jakim przez park narodowy Slovenský kras istniała możliwość dojścia do wsi Plešivec, a przewidywany czas pokonania odległości nie miał przekraczać dwu godzin. Wędrówka przez dzikie, zatopione w soczystej majowej zieleni tereny słowackiego Gemeru, gdzie i o spotkania z motylami nie byłoby trudno napawała radością i optymizmem. Z początku mijałem jednak głównie pastwiska i czerwonoziemne pola uprawne. Atoli naraz spostrzegłem, iż szlak turystyczny zniknął, a ja zacząłem zbliżać się do nieprzewidzianej na trasie wsi Kečovo (węg. Kecső). Zdenerwowałem się trochę: jak doszło do tego, że zszedłem ze szlaku, który obrałem?! I jak teraz na niego wrócić? Żadnej mapy parku narodowego Slovenský kras ani leżącego na Węgrzech Aggteleki Nemzeti Park nie zdołałem nabyć przed wyjazdem, choć pytałem o nie w księgarni turystycznej we Wrocławiu. Pozostała jedynie aplikacja Google maps, ale i ona zawiodła. Nazwa geograficzna „Plešivec” oznacza zarówno wieś na terenie słowackiego Gemeru, jak i szczyt w czeskich Morawach, a oprogramowanie, na które liczyłem najwidoczniej znało tylko ten ostatni wariant. Odrobina szczęścia dopisała mi, gdy napotkałem mieszkankę wsi Kečovo, którą zapytałem, czy dobrze idę w stronę Plešivca. Padła odpowiedź twierdząca, a nie za długo potem ujrzałem żółte oznaczenie szlaku na latarni ulicznej. Powędrowałem więc bez zastanowienia dalej, ale nie za długo mogłem się cieszyć. Po przejściu mniej więcej dwóch kilometrów zostałem doprowadzony w głąb lasu, gdzie… szlak nagle się skończył (!). Nie dosłownie, gdyż jedynie skrzyżował się ze szlakiem barwy zielonej, ale okazało się, że jestem ponownie na Węgrzech. Mogłem iść w prawo, w kierunku Aggtelek lub Baradla-barlang albo w lewo ku celowi, którego nazwa nic mi nie mówiła. Wybrałem kierunek w lewo, wierząc (naiwnie!), że szlak wiodący tak blisko Słowacji musi gdzieś przecinać granicę, a ja w tym miejscu znajdę alternatywną drogę do Plešivca. Popełniłem katastrofalny błąd: idąc według oznaczeń szlaku zielonego wkraczałem w coraz ciemniejszy las, a co gorsza nie wiedziałem dokąd idę. Na zwrot zdecydowałem się dopiero wtedy gdy szlak turystyczny przekraczał rwący wartkim nurtem potok, nad którym nie było mostu ani nawet prowizorycznej kładki. Wiedziałem, że w tej sytuacji jedyne, co mogę zrobić to wrócić szlakiem zielonym do Aggtelek, a kilkunastokilometrowej przeprawy monotonną drogą asfaltową nie uniknę. Koszmar!

Pokonanie odległości od bliżej nieokreślonego punktu nad rwącym potokiem przez Aggtelek oraz leżące na Słowacji miejscowości Dlhá Ves i Ardovo stanowiły zaiste drogę przez mękę. Wiele kilometrów przebytych w Aggteleki Nemzeti Park zdążyło mnie już zmęczyć, wszelkie zapasy jedzenia miałem wyczerpane, a wody została raptem jedna trzecia półlitrówki. Sklepy w wyżej wymienionych miejscowościach słowackich były dawno zamknięte. Jedynym sposobem na przetrwanie coraz bardziej forsownej wędrówki wydawały się krótkie przerwy w wiatach przystanków autobusowych. Nie wiem, czy mam rację, ale sądzę, iż pokonanie łącznie około 40 km na w ciągu jednego dnia, bez zasłabnięcia gdzieś po drodze zawdzięczam jedynie treningowi w siłowni, ze szczególnym uwzględnieniem ćwiczeń na symulatorze bieżni. Nigdy wcześniej nie czułem takiego wyczerpania po jednej pieszej wyciecze. Dla odrobiny optymizmu podsumuję pierwszy dzień wizyty na Węgrzech słowami: „Ciężkie czasy (i doświadczenia!) tworzą silnych mężczyzn”. Co było dalej, dowiemy się niebawem.

Zob. https://hu.wikipedia.org/wiki/Aggteleki_Nemzeti_Park; https://www.obiezyswiaty4.com/park-narodowy-krasu-wegierskiego/; https://anp.hu/

14. Aggteleki Nemzeti Park, Komitát Borsod–Abaúj–Zemplén, Vármegye, 22.05.2023. Po prawdziwie wyczerpującej przeprawie z Plešivca do Aggteleki Nemzeti Park oraz z powrotem w dniu 21 maja 2023 r. nie wierzyłem, że następnego dnia będę w stanie iść na jakąkolwiek pieszą wycieczkę. Na moje szczęście i korzyść byłem w błędzie. Zatem po śniadaniu w pensjonacie Bed & Breakfast HUGO, zgromadziwszy odpowiedni zapas suchego prowiantu i wody niegazowanej udałem się autobusem kursującym w relacji Plešivec–Domica–Kečovo w kierunku jaskini Domica, a stamtąd dzieliło mnie zaledwie dwa do trzech kilometrów od granicy słowacko-węgierskiej.

Będąc już na Węgrzech nie chciałem tracić czasu na ponowną wizytę we wsi Aggtelek, lecz wolałem od razu powędrować w głąb Komitatu Borsod–Abaúj–Zemplén, zahaczając przy okazji o skrawek Średniogórza Północnowęgierskiego (węg. Északi-középhegység). Szlak, jaki wybrałem, oznaczony barwą niebieską, przecinał drogę transgraniczną słowacko-węgierską i prowadzić miał do punktu zwanego Hármashatár, co w języku węgierskim znaczy „trójstyk”. Nie wiem jednak, o jaki trójstyk względnie o jaki zbieg granic trzech krajów może w tym przypadku chodzić. Nie wnikając w szczegóły miałem nadzieję, że szlak turystyczny oznaczony kolorem niebieskim będzie wiódł liczne łąki, a jeżeli nawet przez las, to będą liczne prześwity i w takich miejscach napotkam motyle dzienne. Być może dobry wariant ze względu na ten ostatni walor przyrodniczy stanowiłoby przejście z Plešivca do jaskini Domica na piechotę, według oznaczeń szlaku turystycznego barwy żółtej, na którym poprzedniego dnia nieszczęśliwie zbłądziłem. Kosztowałoby mnie to jednak dwie dodatkowe godziny przed dotarciem na Węgry i w efekcie skróciłby się zasób czasu do dyspozycji w Aggteleki Nemzeti Park.

Zob. https://hu.wikipedia.org/wiki/Aggteleki_Nemzeti_Park; https://www.obiezyswiaty4.com/park-narodowy-krasu-wegierskiego/; https://anp.hu/; https://hu.wikipedia.org/wiki/Borsod-Abaúj-Zemplén_vármegye; https://hu.wikipedia.org/wiki/Északi-középhegység

15. Aggteleki Nemzeti Park, Hármashatár térségében, 22.05.2023. Wędrując w obrębie Komitatu Borsod-Abaúj-Zemplén oraz Aggteleki Nemzeti Park, po przejściu około 3,5 km szlakiem turystyki pieszej dotarłem do leżącego na wysokości 378 m n.p.m. Hármashatár, jakkolwiek nadal nie wiem, o jaki „trójstyk” chodzi we wspomnianej nazwie węgierskiej. Być może o punkt przecięcia trzech dróg: ścieżki rowerowej rozpoczynającej się na kempingu w Aggtelek, jej odgałęzienia w stronę odległej o 8,5 km wsi Zádorfalva, w powiecie Putnok, na terenie Średniogórza Północnowęgierskiego (węg. Északi-középhegység) oraz dalszego szlaku pieszo-rowerowego (oznaczonego kolorem zielonym) ku szczytowi Cinege-bérc.

Idąc szlakiem oznaczonym barwą niebieską do Hármashatár, nie licząc niewielkiej, porośniętej nader wysoką trawą łąki przemierzyłem głównie gęsty las mieszany, a dopiero na rzeczonym „trójstyku” znalazłem niewielki prześwit. Wiadomo, że na tak zalesionym terenie trudno liczyć na spotkania z motylami dziennymi. Trzeba było jednak postanowić dokąd dalej iść: szlakiem niebieskim w kierunku wioski Zádorfalva czy zielonym w stronę szczytu Cinege-bérc? Oba te punkty były nazbyt odległe od Hármashatár (8-9 km), bym mógł do nich dotrzeć i w tym samym dniu bez uciążliwości, na jakie natknąłem się dzień wcześniej wrócić do słowackiego Plešivca. Za kluczową kwestię wziąłem więc charakter krajobrazu. Droga do Zádorfalva wydawała się wieść głównie lasem, wybrałem przeto wariant Cinege-bérc. Naraz oczom moim ukazał się szeroki prześwit, powiedziałbym, że rodzaj punktu widokowego. Majowe słońce rozświetlało panoramę gęstej płaci lasów liściastych, a dalej rozmytych w słonecznej poświecie sylwetek mocno spłaszczonych wzniesień Średniogórza Północnowęgierskiego. Któż oglądając podobne widoki nie marzyłby, aby zapuścić się w głąb Komitatu Borsod–Abaúj–Zemplén i dotrzeć bliżej owego pasma gór? Istniałaby taka możliwość, gdybym zamiast w stronę Cinege-bérc powędrował ku wiosce Zádorfalva. A może zdobycie szczytu Cinege-bérc również umożliwiłoby delektowanie podobną bądź znacznie rozleglejszą panoramą? Z pewnością wizyta w Aggteleki Nemzeti Park w dniach 21 i 22 maja 2023 r. nie pomogła mi w odpowiedzi na te pytania.

16. Aggteleki Nemzeti Park, Aggtelek térségében, 22.05.2023. Szlakiem pieszo-rowerowym oznaczonym barwą zieloną udałem się w kierunku szczytu Cinege-bérc, ze względu na dystans do pokonania nie miałem szans tego celu osiągnąć. Przeto na nieopodal prześwitu leśnego z widokiem na lesisto-górzysty krajobraz Średniogórza Północnowęgierskiego (węg. Északi-középhegység) zdecydowałem się na rozpoczęcie drogi powrotnej. Niedługo dotarłem na trójstyk dróg, czyli Hármashatár, skąd nadal szlakiem pieszo-rowerowym koloru zielonego skierowałem się ku wiosce Aggtelek.

Fotograficzne „łowy” motyli dziennych z 22 maja nie były tak owocne jak dzień wcześniej, niemniej natknąłem się na parę ciekawych okazów. Znalazł się wśród nich napotkany powtórnie, w innej części Aggteleki Nemzeti Park gatunek wielena plamowstęg (Hamearis lucina). Nieco wcześniej spotkałem znanego mi z zaledwie jednej sesji fotograficznej na słowackim płaskowyżu Plešivecká planina osadnika petropolitana (Lasiommata petropolitana). Niedosyt w „polowaniach” na motyle rekompensowały zaiste imponujące widoki niezalesionych terenów rzeczonego parku narodowego, niekiedy upstrzonych jasnoszarymi formacjami skalnymi.

17. Aggteleki Nemzeti Park, Aggtelek térségében, 22.05.2023. „Złowienie” modraszka wikramy (Pseudophilotes vicrama) aparatem fotograficznym stanowiło nie tylko ostatni epizod „łowów” fauny motyli na terenie Aggteleki Nemzeti Park, lecz także przedostatnie spotkanie z jakimkolwiek rzadkim okazem motyla dziennego w całym sezonie wiosennym i letnim 2023 r. Kilka dni później miałem udać się do ogrodu botanicznego z motylarnią, zlokalizowanego na przedmieściach apulijskiego Monopoli i podkreślam, że właśnie ów ogród botaniczny był głównym motywem wyboru wyżej wspomnianego miasta w południowej Italii jako jednego z celów podróży. Doznałem jednak rozczarowania, w innym miejscu opisu napiszę dlaczego. Podjęta w lipcu, w ramach wakacji w naszym kraju wycieczka do Magurskiego Parku Narodowego również nie przyniosła niemal żadnych rezultatów jeśli chodzi o poszukiwania motyli.

W późnych godzinach popołudniowych 22 maja zakończyłem wędrówki po szlakach turystycznych Parku Narodowego Węgierskiego Krasu (Aggteleki Nemzeti Park). Przeszedłem na przystanek przy znajdującej się na terenie Słowacji jaskini Domica, skąd po kilkunastu minutach zabrał mnie autobus kursujący w relacji Kečovo–Plešivec. Byłem jednym z zaledwie kilku pasażerów podróżujących tym pojazdem i nie po raz pierwszy dostrzegłem dwujęzyczność mieszkańców słowackiej przygranicznej krainy Gemer. Wszyscy współpasażerowie, a także kierowca porozumiewali się między sobą używając języka węgierskiego.

Zob. https://hu.wikipedia.org/wiki/Aggteleki_Nemzeti_Park; https://www.obiezyswiaty4.com/park-narodowy-krasu-wegierskiego/; https://anp.hu/

18. Plešivec, 23.05.2023. Rýchlik čislo 911 „Gemeran” zo smeru Zvolen osobná stanica, ktorý pokračuje smer Rožňava, Moldava nad Bodvou a Košice, pravideľný odchod v 7.36, prichádzá na koľaj 3. Upozornenie! Medzi stanicami Moldava nad Bodvou a Košice je zabezpečena náhradná autobusová doprava.

W dniach 23 i 24 maja czekał mnie prawdziwy „maraton” w podróży do Italii z 2023 r. W związku z powyższym musiałem uzgodnić wydanie śniadania w pensjonacie Bed & Breakfast HUGO o znacznie wcześniejszej porze niż w dniach poprzednich, w końcu wyjazd z Plešivca przewidziany był na godzinę 7.36.

Pociąg pospieszny „Gemeran”, z trzech wagonów drugiej klasy serii Bdteer i Bdgteer oraz lokomotywy spalinowej 757 008-8, jadący ze stacji Zvolen osobná stanica zatrzymał się na stacji Plešivec na raptem jedną minutę, po czym ruszył linią kolejową numer 160 w kierunku Koszyc. Nie dowiózł mnie jednak do swej stacji końcowej. 23 maja był dniem powszednim, w związku z czym na wyżej wspomnianym szlaku prowadzono prace torowe zmierzające do jego elektryfikacji. Przy dworcu w Moldavie nad Bodvou podstawiono autobusy zastępcze, jakimi zapewnić miano podróżnym przejazd na brakującym fragmencie relacji. Przyznam, że pomimo wysokiego natężenia ruchu na ulicach Koszyc autobus dotarł pod tamtejszy dworzec kolejowy punktualnie.

Zob. https://sk.wikipedia.org/wiki/Železničná_trať_Zvolen_–_Košice; https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=R&cislo=911&nazev=Gemeran&rok=2023

19. Košice, 23.05.2023. Expres čislo 604 „Tatran” vo smeru Bratislava hlavná stanica, pravideľný odchod v 9.07 stoí na koľaji 9 pri nástupišti 2. Vlak pokračuje smer: Kysak, Margecany, Spišská Nová Ves, Poprad-Tatry, Štrba, Liptovský Mikuláš, Ružomberok, Kraľovany, Vrútky, Žilina, Považská Bystrica, Púchov, Trenčín, Trnava, Bratislava-Vinohrady a Bratislava hlavná stanica.

Pomiędzy godzinami przyjazdu na zlokalizowany nieopodal kolejowego dworzec autobusowy w Koszycach (Košice) zastępczym autobusem z Moldavy nad Bodvou i odjazdu pociągu zmierzającego w kierunku stołecznej Bratysławy (Bratislava hlavná stanica) do dyspozycji miałem tylko dwadzieścia parę minut, co wystarczyło jedynie na nabycie biletów. Czy na tym etapie trasy zostałem czymś zaskoczony? Tak, jak najbardziej. Zwłaszcza tym, że przez zaledwie rok bilet dwustronny z dowolnej stacji w stolicy Słowacji do dowolnej stacji w austriackim Wiedniu i z powrotem podrożał z 14 aż do 18 €. Z rozrzewnieniem pomyślałem: „Gdzie te czasy, kiedy w ramach tej samej kolejowej komunikacji przygranicznej bilet dwustronny można było nabyć za zaledwie 13 €?”. Na pocieszenie, cena biletu w relacji Košice–Bratislava hlavná stanica nie została podwyższona, mimo że kursujące na tej trasie pary pociągów pospiesznych, od zmiany rozkładu w 2020/2021 r. noszące ujednoliconą nazwę „Tatran”, w rozkładzie jazdy na 2022/2023 r. przemianowano na ekspresowe. Może dlatego, że na kanwie Kolei Słowackich (ŽSSK) od wielu lat ceny przejazdów pociągami pospiesznymi i ekspresowymi byłe takie same?

Czy zmiana kategorii pociągnęła za sobą wyższy komfort podróży oraz tempo? Tak i nie. Z jednej strony pociągi pospieszne, obsługujące trasę z Koszyc do Bratysławy i z powrotem magistralą o numerach 180 i 120 pod względem standardu czy nowoczesności, zwłaszcza przez kilka wcześniejszych lat nie pozostawiały za wiele do życzenia. Ekspres „Tatran”, jakim podróżowałem w dniu 23 maja 2023 r. tworzyły w większości bezprzedziałowe, znakomicie zmodernizowane wagony Ampeer (I klasa), WRmz (restauracyjny), Bdghmeer (II klasa, bagażowy), Bpeer, Bmpeer i Bmz 61 56 oraz wyprodukowana przez firmę Siemens Mobility, wielosystemowa lokomotywa Vectron 383 109-6.

Jeśli chodzi o tempo, zmieniło się niewiele. Pociąg ekspresowy, o składzie opisanym wyżej, z planowanym odjazdem o godzinie 9.07 opuścił stację Koszyce (Košice) około 15 minut później. W części relacji pomiędzy stacją początkową a Żyliną (Žilina) jechał jak we wcześniejszych latach, to znaczy pomiędzy przystankami nie przekraczał 100, 110, 117 km/h, tylko na odcinkach Liptovský Mikuláš–Ružomberok oraz Kraľovany–Vrútky przyspieszył do 120 km/h. Z drugiej strony, powolne tempo jak na jego możliwości tego pociągu, pozwala na liczącym ponad 250 km fragmencie jego relacji obserwować urzekające urokiem, zwłaszcza wiosenną i letnią porą pejzaże Gemeru, Szarysza (Šariš), Spisza (Spiš, z ostrymi graniami słowackich Tatr), Liptowa (Liptov) i Rajca.

Po raz pierwszy jadąc tą trasą wybrałem się do wagonu restauracyjnego, gdzie zamówiłem słodką przekąskę, konkretnie przekładaniec miodowy i herbatę z cytryną do popicia. Sporo mnie ta przyjemność kosztowała, zapewne mniej bym za to zapłacił idąc do jednej z koszyckich kawiarń. Nie było jednak na to czasu, w wyższym akapicie napisałem dlaczego.

Pociąg ekspresowy „Tatran” nabrał prawdziwie ekspresowego tempa na w pełni zmodernizowanych szlakach o numerach 180 i 120, począwszy od Żyliny. Pomiędzy stacjami Žilina i Považská Bystrica pobił rekord osiągając 169 km/h. Ze względów bezpieczeństwa po zaledwie minucie zwolnił, skoro cały jego skład, jak również dwutorowa linia kolejowa pomiędzy Żyliną a Bratysławą dostosowane są do 160 km/h. Taką maksymalną prędkość ekspres „Tatran” rozwijał sunąc niemal bezgłośnie po bezstykowych szynach do stacji docelowej Bratislava hlavná stanica. W odróżnieniu od lat wcześniejszych, kiedy kursował jako pociąg pospieszny o zróżnicowanych nazwach (na przykład „Dargov”, „Liptov”, „Spišan”, „Ružín”, „Shoppie.sk”, „Ferratum Bank”, „Novofruct”, „Mila Sedita”, „Horalky Sedita”, „OKAY Elektro”), nie zatrzymał się na stacjach Piešťany, Nové Mesto nad Váhom oraz Leopoldov, lecz minął je z rozpędu. Myślę, że pominięcie tych przystanków w relacji przyczyniło się do skrócenia czasu na pokonanie liczącego około 450 km dystansu z Koszyc do Bratysławy.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=Ex&cislo=604&nazev=Tatran&rok=2023; http://bluetrains.cz/galerie/lokomotivy/rada-383-vectron/

20. Bratislava hlavná stanica, 23.05.2023. Medzištátný RegioExpress 2525 Železničnej Spoločnosti Slovensko (ŽSSK), ktorý pokračuje smer Devínska Nová Ves, Marchegg, Schönfeld–Lassee, Siebenbrunn–Leopoldsdorf, Wien Aspern Nord, Wien Stadlau, Wien Simmering a Wien Hauptbahnhof, pravideľný odchod v 16.37 stoí pri nástupišti 2, koľaj 4. Vlak je pripravený na odchod.

Zaiste nienasycony ze mnie chciwiec na słodkości, skoro tuż po tym jak wysiadłem z pociągu ekspresowego „Tatran” na stacji Bratislava hlavná stanica udałem się do wielokrotnie we wcześniejszych latach odwiedzanej kawiarni z oknem na peron pierwszy rzeczonego dworca. Kawiarnia ta znana jest z tego, że nie można w niej płacić kartą ani w żaden inny sposób bezgotówkowy. Bywało to dla mnie powodem niezręcznych sytuacji, zwłaszcza w drodze powrotnej z Italii, kiedy nie miałem już odpowiedniej ilości waluty EURO w gotówce, a niezbyt uśmiechało mi się pobieranie kolejnej kwoty z bankomatu. Zestaw, jaki najczęściej zamawiałem stanowił pączek z cukrem pudrem, wypełniony marmoladą różaną lub morelową oraz kawa Cappuccino i herbata z cytryną do popicia. Dodam tu ciekawostkę językową: otóż języki czeski i słowacki łączy bardzo wiele podobieństw, jakkolwiek zdarzają się słowa całkiem odmienne. Przykładowo „pączek”, rozumiany zarówno jako słodkość na drożdżach wypełniona marmoladą bądź kremem, jak i jako stadium rozwoju kwiatu, to dla Czechów kobliha, a dla Słowaków šiška. Ani jedno ani drugie słowo nie jest zrozumiałe dla Polaka nieznającego żadnego z wyżej wymienionych języków, nieprawda?

Nie po raz pierwszy przybyłem do miasta stołecznego Słowacji w miesiącu kalendarzowej wiosny, a zastałem… przedwczesne lato. Tak było również 23 maja 2023 r., czym nie omieszkałem pochwalić się w wiadomości wysłanej z telefonu komórkowego do znajomych. Atoli, jeszcze nie dotarła do adresata, naraz niebo pokryły ciężkie wypiętrzone chmury, a nad Bratysławą przeszła około półgodzinna burza z gradem. Pogoda nie zmieniła się jak w kalejdoskopie, ale bez mała do końca dnia błękitne niebo ustąpiło miejsca warstwie sinych chmur. Nic pod tym względem nie zmienił przejazd do austriackiego Wiednia. W przeciwieństwie do lat wcześniejszych, skład pociągu RegioExpress, którym pokonałem trasę między oboma miastami liczył pięć zamiast czterech wagonów, a precyzyjniej dwa słowackie serii Bdteer i trzy austriackie serii Bmpz-I oraz Bmpz-s, z lokomotywą spalinową ÖBB 2016 004. Jednakowoż poza powiększeniem ilości wagonów nie zmieniło się w składzie pociągu, o którym mowa nic. Wagony użyte do RegioExpressu, kursującego w słowacko-austriackiej komunikacji przygranicznej, sprawiały wrażenie nieco wysłużonych, a nawet zdezelowanych, nie wspomnę o toaletach, które do najczystszych nie należały. Tym bardziej czułem się zaskoczony faktem, że bilet powrotny z Bratysławy do Wiednia, ważny przez dwa tygodnie po upływie zaledwie roku podrożał aż o blisko 30%.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=REX&cislo=2525&nazev=REX8&rok=2023

21. Wien Hauptbahnhof, 23.05.2023. Der internationale NightJet 233/40233 nach La Spezia und Roma Termini, mit der Planabfahrt um 19.10, steht am Gleis 8 bereit. Der Zug fährt weiter über: Wien Meidling, Wiener Neustadt Hauptbahnhof, Bruck an der Mur, Leoben Hauptbahnhof, Knittelfeld, Sankt Veit an der Glan, Klagenfurt Hauptbahnhof, Villach Hauptbahnhof/Tarvisio Boscoverde, Padova, Bologna Centrale, Firenze Santa Maria Novella. Wir wünschen Ihnen eine angenehme Fahrt!

Około półtoragodzinna wizyta w Wiedniu stanowiła mój ostatni przystanek przed „wylądowaniem” na terenie Italii. Nieco z bólem serca spostrzegłem, że „starym zwyczajem” na kanwie transgranicznych połączeń kolejowych po zmianie rozkładu jazdy w 2022/2023 r. z dwóch pociągów międzynarodowych zrobiono jeden. Przez wiele wcześniejszych lat ze stolicy Austrii o różnych godzinach wieczornych wyruszały dwa składy, dawniej EuroNight, od 2018 r. NightJet: jeden wiózł pasażerów do Rzymu, drugi na Riwierę Toskańską, ze stacjami docelowymi Pisa Centrale lub Livorno Centrale. W dniu 23 maja 2023 r., jak zauważyłem, pociąg NightJet (233/40233), złożony z wagonów serii Bcmz⁷³ (kuszeta), WLABmz 7290 (sypialny) oraz Bmz⁷³ (przedziałowy z miejscami siedzącymi) i lokomotywy Taurus ÖBB 1216 024 ruszał w trasę, na której miał być dzielony. Od stacji Villach Hauptbahnhof jedna jego część (NightJet 233) kontynuować miała relację przez stacje Padova, Bologna Centrale, Firenze Santa Maria Novella i Orvieto do Rzymu (Roma Termini), z łącznikiem (NightJet 295) relacji München Hauptbahnhof–Roma Termini. Druga zaś część (NightJet 40233) miała jechać przez stacje Padova, Verona Porta Nuova, Brescia, Milano Rogoredo, Genova Piazza Principe do La Spezia Centrale na Riwierze Liguryjskiej, z łącznikiem (NightJet 40295) relacji München Hauptbahnhof–La Spezia Centrale.

Zmiana składu i relacji pociągu nie była jednak jedyną niespodzianką, na jaką natknąłem się w stołecznym Wiedniu. Tak się złożyło, że z tego samego peronu godzinę wcześniej odchodził pociąg EuroCity „Moravia”, zmierzający ku stacji docelowej w Katowicach. Czułem się pozytywnie zaskoczony faktem, ilu Polaków nań oczekiwało i to zarówno samotnie podróżujących, jak w grupach, a nawet rodzin z małymi dziećmi. Wydawać by się mogło, że wraz z rozszerzeniem oferty tanich przewoźników autokarowych z Polski do Austrii oraz popularnością linii lotniczych, a także wobec faktu bezkonkurencyjnie najtańszego wariantu przejazdu własnym środkiem transportu w przypadku rodzin z dziećmi kolej w komunikacji międzynarodowej z naszego kraju odgrywałaby niewielką rolę. Oczywiście wdałem się w rozmowę z rodakami, ale nie przyszło mi do głowy zapytać, dlaczego zdecydowali się na podróż do Wiednia pociągiem zamiast autokarem, samolotem czy samochodem. Może dałoby się to tłumaczyć drastycznym wzrostem cen paliw od wybuchu wojny rosyjsko-ukraińskiej w 2022 r., który siłą rzeczy musiał przełożyć się na podrożenie biletów autobusowych czy lotniczych? Nie wiem!

Spotkałem pasażera z Polski także w pociągu NightJet, którym pokonywałem trasę z Wiednia do Florencji. Był znacznie młodszy ode mnie (szacunkowo mógł mieć najwyżej 27-28 lat) i absorbowało go kręcenie za pomocą telefonu filmu poświęconego mijanym krajobrazom, czemu sprzyjało wolne tempo pociągu na niektórych krętych, wiodących przez góry szlakach kolejowych. W rozmowie ze współpodróżnym padło, że podobnie jak ja zmierzał do Italii, ale całkiem inne miasta były jego celem. Nie kryłem zaskoczenia, kiedy oznajmił, że nie zna żadnych języków obcych poza angielskim na poziomie podstawowym. Dla mnie jest nie do pojęcia, jak niektórzy ludzie podejmują podróże zagraniczne bez znajomości języków, ale paradoksalnie całkiem dobrze sobie radzą. Być może wstyd się przyznać, ale ja w takim przypadku byłbym zupełnie bezradny.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=OeBB&kategorie=NJ&cislo=233/232&nazev=&rok=2023; https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=OeBB&kategorie=EC&cislo=100&nazev=Moravia&rok=2023

22. Firenze Santa Maria Novella, 24.05.2023. Il treno NightJet/EuroNight 40233/295 delle ore 6.18, proveniente da Wien Hauptbahnhof e München Hauptbahnhof e diretto a Roma Termini è arrivato al binario 13 con 25 minuti di ritardo.

Wspominałem na początku opisu tej podróży, że po części z lenistwa, po części z braku organizacyjnego entuzjazmu nie zdążyłem nabyć biletu w najniższym progu ceny promocyjnej na miejsce w wagonie kuszetkowym na część drogi powrotnej, czyli z Rzymu (Roma Termini) do Wiednia (Wien Haputbahnhof). W związku z powyższym koniecznością stało się pokryć przejazdu z Austrii do Italii możliwie najniższym kosztem. W tym przypadku zdążyłem na czas i przejazd z Wiednia do Florencji kosztował mnie jedynie 28.80 €. Nie wspomnę, że taki wybór wiązał się z określonymi niedogodnościami, skoro taką cenę płaci się jedynie za miejsce siedzące. Z drugiej strony przedział, w którym jechałem przez jedenaście godzin zajęty był przez nie więcej niż trzy osoby, a możliwość wysunięcia siedzeń wprzód pozwalała na zażycie choć kilku godzin snu. Ponownie z rozrzewnieniem wspominałem moje podróże sprzed kilkunastu lat, kiedy żadnego problemu nie stanowił przejazd w obie strony tym samym pociągiem lub innym obsługującym transgraniczne relacje austriacko-włoskie/włosko-austriackie na miejscu siedzącym.

Pociąg NightJet/EuroNight z Wiednia do Rzymu, z łącznikiem relacji München Hauptbahnhof–Roma Termini (NightJet/EuroNight 295) przyjechał na stację Firenze Santa Maria Novella z opóźnieniem 25 minut. Skład jego, z dwóch wagonów Amz⁷³ w kolorach szaro-popielato-czerwonych z żółtym paskiem nad oknami, stanowiących design Kolei Austriackich (ÖBB, I klasa, miejsca siedzące) oraz pozostałych wagonów serii Bcmz⁶¹ (kuszeta), Bcmz⁷³ (kuszeta), WLABmz⁶¹ (wagon sypialny) oraz Bmz⁷³ (II klasa, miejsca siedzące), w uniwersalnym dla kategorii NightJet kolorze granatowym przyprowadziła lokomotywa E.402 177, a od Florencji „przejąć” go miała reprezentująca tę samą serię E.402 173. Dworzec końcowy Firenze Santa Maria Novella mimo wczesnych godzin porannych wprost pękał w szwach od podróżnych, a ja nabywszy w automacie bilet usiłowałem znaleźć w rozkładzie jazdy najdogodniejsze połączenie w kierunku toskańskiego miasta Empoli.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=DB&kategorie=NJ&cislo=295&nazev=&rok=2023

23. Empoli, La mia camera da letto nella Casa AirBnB con gran terrazzo in via Ponzano, 24.05.2023. Sądzę, że wystarczy już rozprawiania na temat szczegółów podróży koleją ze słowackiego Plešivca do leżącego na terenie Toskanii miasta Empoli. Tylko króciutko wspomnę, że do tego ostatniego miasta przywiózł mnie z Florencji pociąg przyspieszony (regionale veloce) o nazwie „Tuscany Line”. „Wylądowałem” na stacji Empoli wczesnym majowym przedpołudniem, wiedząc, że nie będę mieć jeszcze możliwości zameldowania się w wybranym miejscu zakwaterowania. Osoba wynajmująca lokal przynależny do sieci AirBnB uprzedziła, że dopiero około godziny 12.00 będzie mnie mogła przyjąć, gdyż wcześniej musi posprzątać mieszkanie po uprzednich gościach.

Czas minął zdumiewająco szybko, a z bliższych szczegółów powiem, że pozwoliłem sobie wstąpić do baru przydworcowego na filiżankę włoskiego Cappuccino oraz brioche z marmoladą morelową. Niedługo potem byłem legitymowany przez dwóch funkcjonariuszy policji.

Miejsce zakwaterowania przy via Ponzano znajdowało się stosunkowo blisko stacji kolejowej, jak również niedaleko centrum historycznego. Rozpakowałem częściowo plecak, znalazłszy się w przydzielonym mi pokoju z prawdziwie wielkim tarasem, zgodnie z nazwą Casa con gran terrazzo. Aczkolwiek czułem się nieco znużony wielogodzinną przeprawą przez trzy kraje, nie skorzystałem z okazji do odpoczynku, lecz natychmiastowo zabrałem się za formułowanie planów. Czemu poświęciłem większą część dnia 24 maja, opowiem w kolejnym wpisie.

Zob. https://www.airbnb.pl/

24. Empoli, Biblioteca Comunale Renato Fucini, 24.05.2023. Zainteresowanym, jak spędziłem większą część 24 maja 2023 r. odpowiadam wprost: w bogatej z księgozbiór klasyczny bibliotece publicznej w Empoli. Jej właściwa nazwa brzmi Biblioteca Comunale Renato Fucini, a obok zbiorów dostępnych in situ dysponuje ona także licznymi woluminami w magazynach poza główną lokalizacją, jakie można sprowadzić i udostępnić w czytelni na życzenie interesanta. Tak było w moim przypadku.

Przed wyjazdem do Italii rozpocząłem pracę nad artykułem popularnonaukowym, z zamiarem jego opublikowania w internetowym magazynie „Niezła Sztuka”. Za temat obrałem malowidła ścienne pędzla manierysty florenckiego Jacopa Carucci zwanego il Pontormo (1494–1557), wykonane dla willi Medici w Poggio a Caiano, poznane przeze mnie z autopsji w czerwcu 2014 r. Długo zastanawiałem się, czy wkomponować w podróż do Włoch w maju 2023 r. wizytę w jakiejkolwiek bibliotece. Ostatecznie kwestię tę rozstrzygnąłem pozytywnie i dwa dni przed rozpoczęciem wyprawy napisałem wiadomość e-mail na podany w sieci adres wyżej wspomnianej biblioteki publicznej. Na odpowiedź nie musiałem długo czekać: wyczytałem, że będę bardzo mile widziany jako gość biblioteki i z przyjemnością będą mi udostępnione wszelkie woluminy na temat życia i twórczości rzeczonego Jacopa Pontormo czy willi w Poggio a Caiano, te dostępne na miejscu, jak również przechowywane w magazynach poza główną lokalizacją. Jedynym, czego ode mnie wymagano było wypełnienie kwestionariusza osobowego, a po przybyciu do biblioteki wylegitymowanie się dowodem tożsamości.

To, co zastałem w czytelni Biblioteca Comunale Renato Fucini w Empoli przekroczyło moje wyobrażenia. Na miejscu czekał na mnie dwukondygnacyjny wózek, dosłownie pękający w szwach od najrozmaitszego wolumenu książek (!). Przez chwilę wręcz zwątpiłem, czy dysponując niespełna trzema dniami zdążę przejrzeć i wyselekcjonować to, co może być przydatne do przygotowywanego tekstu. Stare przysłowie jednak mówi, by mierzyć siły na zamiary, a nie zamiary na siły. Pragnę przy tym podkreślić, że tak wygląda praca autorów artykułów i książek popularnonaukowych, zwłaszcza tych z ambicjami, by ich twórczość reprezentowała najwyższy poziom, a jednocześnie przekazywała wiedzę w jak najatrakcyjniejszy sposób. Wrażeniami ze swej pracy w tej dziedzinie podzielili się publicznie Sławomir Koper, Tadeusz Januszewski, Kamil Janicki czy Jarosław Molęda. Nie zawaham się powiedzieć, że autorzy ci są dla mnie inspiracjami.

Zob. https://biblioteca.comune.empoli.fi.it/

25. Empoli, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, 25.05.2023. Spędziwszy około pięciu do sześciu godzin w dniu 24 maja 2023 r. na kwerendzie w zbiorach biblioteki publicznej w Empoli (Biblioteca Comunale Renato Fucini) poddałem moja wytrwałość solidnej próbie. Wiadomo jednak, że ludzka wytrzymałość ma określone granice. Dlatego po opuszczeniu murów biblioteki przed wieczorem niewiele miałem w sobie energii. Zdołałem jeszcze iść na zakupy do znajdującego się w sporej odległości od historycznego centrum miasta supermarketu, a po powrocie do wynajętego na trzy noce mieszkania przy via Ponzano dosłownie opadłem z sił. Po szybkiej kąpieli pod prysznicem zapakowałem się do łóżka i od razu zmorzył mnie głęboki sen. Trudno się zresztą dziwić ekstremalnemu zmęczeniu, skoro miałem za sobą blisko dwadzieścia cztery godziny podróżowania przez trzy kraje, z krótkimi przerwami na przesiadki z jednego pociągu do drugiego.

Następny dzień (25 maja) oczywiście również poświęciłem głównie kwerendom w zasobach biblioteki wyżej wspomnianej, a dopiero w późnych godzinach popołudniowych udałem się na spacer po centrum Empoli. Zależało mi, by w ramach programu zwiedzania miasta poznać co najmniej kolegiatę Sant’Andrea oraz znajdujące się nieopodal Muzeum Kolegialne (Museo della Collegiata di Sant’Andrea). W ramach krótkiej ciekawostki historycznej powiem, że muzeum to założono w 1859 r., i jest jednym z najstarszych muzeów kościelnych na terenie Italii. Znajduje się w dawnym Pałacu Prepozytury Kolegialnej (Palazzo della Propositura), przylegającym do kolegiaty Sant’Andrea. Eksponowane są w nim arcydzieła malarstwa i rzeźby z okresu od XIII do XVII w., pochodzące z kościołów w mieście Empoli i jego okolic. Część owych dzieł poznamy w następnych wpisach.

Zob. https://www.empolimusei.it/museo-della-collegiata/

26. Maestro del 1310 (attivo tra la metà del XIII e gli inizi del XIV secolo), Madonna col Bambino tra i santi Francesco e Giovanni Battista, Andrea e Antonio Abate, 1330 ca., proveniente dalla Collegiata di Sant’Andrea, cappella di Santa Lucia, tempera su tavola, cornice intagliata e dorata, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Obraz środkowy poliptyku, dziś pozbawiony jest dawnej oprawy stolarskiej oraz dekoracyjnego szczytu, jak również oddzielony od skrzydeł bocznych na skutek rozmontowania dokonanego w czasie bliżej nieokreślonym. Skrzydła boczne dawnej nastawy ołtarzowej przeniesiono do Muzeum Kolegiaty Sant’Andrea (Museo della Collegiata di Sant’Andrea) zaraz po jego otwarciu w 1859 r., z kolei obraz Madonny z Dzieciątkiem pozostawiono do końca XX w. we wnętrzu tejże kolegiaty, a dokładniej w kaplicy św. Łucji (Cappella di Santa Lucia) (Bisceglia 2006). Dzięki przeniesieniu obrazu środkowego do muzeum stało się możliwe połączenie go w jedną całość ze znaczniej wcześniej tam przeniesionymi skrzydłami.

Część badaczy hipotetycznie przyjęła, że poliptyk ten przeznaczony był dla ołtarza głównego kolegiaty Sant’Andrea w Empoli, na co pośrednio wskazywać może obecność św. Andrzeja na jednym ze skrzydeł oraz św. Jana Chrzciciela jako jednego z patronów diecezji florenckiej, której kolegiata podlegała. Jeśli chodzi o św. św. Antoniego Wielkiego i Franciszka z Asyżu, obaj należeli do najwyżej czczonych Świętych w dobie Trecenta (XIV w.). Fundację dzieła malarskiego przypisuje się hipotetycznie proboszczowi kolegiaty Sant’Andrea, Matteo di Vanni di Corso lub jego następcy od 1337 r. Diedi di Corso di Matteo. Obraz ołtarzowy wyraźnie unaocznia styl anonimowego, czynnego pod koniec XIII i w pierwszej tercji XIV w. Mistrza 1310 r. (Maestro del 1310), dla którego charakterystyczne jest łączenie elementów znamiennych dla maniery Giotta di Bondone (ok. 1267–1337) z rozwijającymi się współcześnie nurtami malarstwa sieneńskiego i pizańskiego (Bisceglia 2006).

Wydłużone proporcje postaci, zarysowanych ostrymi liniami konturów, patetyzm widoczny w wyrazach twarzy Świętych oraz grupa Madonny z Dzieciątkiem Jezus odcinająca się wyraźnie od złotego tła, jak również wyraźnie widoczne inspiracje pierwowzorem obrazu pędzla Simone Martini’ego (1284–1344) w ołtarzu z kościoła Santa Caterina d’Alesandria w Pizie, stawiają omawiane dzieło malarskie w szeregu prac z rozwiniętego okresu twórczości anonimowego malarza.

Lit.: Bisceglia 2006, s. 62, 63; https://www.empolimusei.it/artwork/annunciazione/; https://it.wikipedia.org/wiki/Maestro_del_1310

27. Maestro della Madonna Lazzaroni (attivo a Firenze nella seconda metà del XIV secolo), Crocifissione, ultimo terzo del XIV secolo, provenienza ignota, tempera su tavola, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Obraz malowany techniką tempery na desce został ukradziony z Muzeum Kolegiaty Sant’Andrea w 1922 r., jakkolwiek szczęśliwie go odzyskano. Z niewiadomych przyczyn malowidło nacięto od dołu, na skutek czego zgromadzone pod krzyżem Chrystusa postacie widoczne są do poziomu kolan, a jedna tylko do poziomu ramion. Obraz stanowił część niewielkiego tabernakulum i mógł być zwieńczony sceną Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie. Część badaczy usiłowała połączyć omawiane dzieło w całość z inną częścią malarskiej ozdoby tabernakulum, z przedstawieniem Dzieciątka Jezus w asyście Świętych, eksponowaną w Museo Bardini we Florencji. Jako przesłankę za połączeniem obrazów z Museo della Collegiata di Sant’Andrea w Empoli i Museo Bardini we Florencji uznano ich wspólne autorstwo, przypisane anonimowemu Mistrzowi Madonny Lazzaroni (Maestro della Madonna Lazzaroni). Ów określany mianem zastępczym malarz florencki, nazywany jest także Mistrzem Dwu Madonn (Maestro delle due Madonne), to ostatnie miano wynikało zaś z przypisania mu autorstwa obrazu Madonny z Dzieciątkiem Jezus i dwoma aniołami z kolekcji rodu Lazzaroni w Paryżu (Zappasodi 2022). Następnie Miklòs Boskovits (1935–2011), węgierskiego pochodzenia historyk sztuki wyspecjalizowany w malarstwie Italii okresu średniowiecza i renesansu przypisał temu samemu Mistrzowi Madonny Lazzaroni inne dzieła, na przykład Koronację Matki Boskiej w asyście sześciu aniołów z kolekcji rodziny Acton (dziś w Museo Diocesano w Mediolanie) oraz malowidło ścienne obrazujące Alegorie Siedmiu Cnót we wnętrzu Palazzo Comunale w San Miniato (prowincja Pizy) (Zappasodi 2022).

Interesujący nas malarz, którego okres aktywności przypada hipotetycznie na drugą połowę Trecenta (XIV w.), wykształcił się w pracowni malarza florenckiego Jacopo di Cione zwanego Orcagna (1325–1399). Na rozwój jego indywidualnego stylu wpływ miała również twórczość takich malarzy jak Andrea Bonaiuti (aktywny 1346–1379) i Cenni di Francesco (aktywny 1369/70–1415).

Lit.: Zappasodi 2022, s. 160, 161; https://www.empolimusei.it/artwork/lorem/

28. Niccolò di Pietro Gerini, Madonna col Bambino tra i santi Antonio Abate e Giovanni Battista, Gregorio Magno e Leonardo, 1385 ca., proveniente dalla Collegiata di Sant’Andrea, tempera su tavola, cornice intagliata e dorata, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Poliptyk pochodzący z kolegiaty Sant’Andrea w Empoli zachował się niemal w całości, brakuje mu jedynie zwieńczenia obrazu środkowego, który przedstawiał prawdopodobnie Boga Ojca błogosławiącego (Bisceglia 2006). Prosta forma dawnej nastawy ołtarzowej, z postaciami widocznymi do poziomu kolan i zwróconymi twarzami do siebie przywodzi na myśl popularne typy malarskich retabulów z początku Trecenta (XIV w.). Sylwetki przedstawionych postaci są krępe i masywne, a ich hieratyzm przysparza całości monumentalizmu.

Omawiane dzieło przypisuje się Niccolò di Pietro Gerini’emu (ok. 1340–1416), płodnemu malarzowi florenckiemu, wpisanemu 15 IX 1368 r. do Gildii Medyków i Aptekarzy (Arte dei Medici e Speziali), autorowi sygnowanych i datowanych na 1388 r. fresków w sali kapituły kościoła Santa Felicità, jakkolwiek czynnemu również w Pizie, Prato i Volterra (Farancini-Ciaranfi 1932; Tartuferi 1995; Pierguidi 2000; Bisceglia 2006; Bent 2020). Tenże Niccolò di Pietro Gerini tworzył w nurcie stylistycznym malarstwa florenckiego ostatniej ćwierci XIV w., silnie infiltrującym wpływy maniery Giotta di Bondone (ok. 1267–1337) i Bernardo Daddi’ego (ok. 1280–1348), ale z drugiej strony przejmującym również nowatorstwa znamienne dla gotyku międzynarodowego (Pierguidi 2000; Bent 2020). Grupa Madonny z Dzieciątkiem Jezus w obrazie środkowym omawianego poliptyku stanowi świadectwo inspiracji twórczością Giotta di Bondone i jego kręgu (Bisceglia 2006). Jeśli chodzi o Świętych przedstawionych na obrazach bocznych, w tym zwłaszcza św. Antoniego Wielkiego i św. Jana Chrzciciela, wykazują oni cechy bardziej znane z dzieł reprezentującego wczesny styl międzynarodowy Andrea di Cione zwanego Orcagna (1325–1399) (Pierguidi 2000; Bisceglia 2006; New 2012). Na zwiniętej częściowo karcie w lewej dłoni św. Jana Chrzciciela widnieje inskrypcja wypisana XIV-wieczną majuskułą: ECCE AGNUS DEI ECE QUI TOLLIS PECHATA (sic!) MUNDI.

Nie wiadomo dotąd dla jakiego ołtarza w kolegiacie Sant’Andrea przeznaczony był poliptyk, ani kto mógł być jego fundatorem. Święci przedstawieni na obrazach bocznych nie stanowią w tym przypadku żadnej wskazówki, natomiast na pewną sugestię naprowadzić mogą Święte zobrazowane w predelli. Są nimi: św. św. Katarzyna Aleksandryjska, Łucja, Maria Magdalena i Małgorzata. Na tej podstawie można hipotetycznie przypisać fundację nastawy ołtarzowej żeńskiej konfraterni Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie, która w 1366 r. ufundowała ołtarz dla kolegiaty Sant’Andrea, a działalność jej potwierdzona jest źródłowo do 1427 r.

Lit.: Farancini-Ciaranfi 1932: https://www.treccani.it/enciclopedia/niccolo-di-pietro-gerini_(Enciclopedia-Italiana)/; Tartuferi 1995: https://www.treccani.it/enciclopedia/niccolo-di-pietro-gerini_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Medievale%29/; Pierguidi 2000: http://156.54.191.165/enciclopedia/niccolo-di-pietro-gerini_%28Dizionario-Biografico%29/; Bisceglia 2006, s. 64, 65, 66; New 2012, s. 29; Bent 2020: https://florenceasitwas.wlu.edu/people/niccolo-gerini; https://www.empolimusei.it/artwork/madonna-col-bambino-e-i-santi-antonio-abate-e-giovanni-battista-gregorio-magno-e-leonardo/

29. Agnolo Gaddi, Madonna col Bambino tra i santi Antonio Abate, Caterina, Girolamo e Giovanni Battista, 1380-1385 ca., proveniente dall’Oratorio di San Mamante, tempera su tavola, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Tryptyk pochodzi z niewielkiego kościółka, dawniej oratorium kapitulnego San Mamante w Empoli i zachowany jest w stanie niemal niezmienionym. Brakuje mu zwieńczenia części środkowej, gdzie najprawdopodobniej zobrazowany był Bóg Ojciec błogosławiący lub Ukrzyżowanie (Bisceglia 2006).

Przedstawione w trzech obrazach zwieńczonych arkadami ostrołukowymi postacie wyraźnie nawiązują między sobą rozmowę. Wyróżnia je precyzyjne wycyzelowanie i obfitość detali, co przykładowo widać w bogactwie stroju św. Katarzyny czy obecności licznych atrybutów Dzieciątka Jezus, precyzji motywu ornamentalnego na obrzeżach płaszczy niektórych postaci oraz subtelnej gamie barwnej z wyraźnym przeciwstawieniem tonów chłodnych i ciepłych (Bisceglia 2006). Wyżej wymienione cechy stawiają omawiane dzieło Agnolo Gaddi’ego (ok. 1350–1396) w szeregu prac, które mimo sztywności sylwetek postaci i ostrości wyrazów ich obliczy zaliczyć można do późnej maniery Giottowskiej końca Trecenta (XIV w.), z inspiracjami twórczością Tommaso (Maso) di Stefano zwanego Giottino (ok. 1324–ok. 1372) i Giovanni’ego da Milano (1325/30–ok. 1370) (Tartuferi 1996; Labriola 1998; Bisceglia 2006; Tartuferi 2016).

Omawiany tryptyk wykazuje podobieństwa do podobnego retabulum pędzla Niccolò di Pietro Gerini’ego (ok. 1340–1416), również eksponowanego w Museo della Collegiata di Sant’Andrea. Zbliżone są wymiary obu nastaw ołtarzowych i podobny jest dobór Świętych. Znaczenie Agnolo Gaddi’ego, syna Taddeo Gaddi’ego (ok. 1300–1366), należącego do najważniejszych bezpośrednich spadkobierców stylu Giotta, malarza, który kilka lat po hipotetycznym powstaniu omawianego tryptyku został zatrudniony do ozdobienia freskami kaplicy w przedłużeniu prezbiterium (Cappella Maggiore) bazyliki Santa Croce we Florencji (Labriola 1998; Bisceglia 2006), napawa wątpliwościami co do kwestii miejsca przeznaczenia tryptyku. Czy na pewno było nim znajdujące się na peryferiach Empoli oratorium San Mamante? Czy też bardziej prawdopodobnym wydaje się powiązanie omawianej nastawy ołtarzowej z szeroko rozumianą wymianą wyposażenia wnętrza kolegiaty Sant’Andrea w tym mieście w okresie Trecenta (XIV w.)? Warto zauważyć, że ołtarze w wyżej wspomnianej kolegiacie miały bardzo zbliżone do siebie wymiary, a wiele z nich wzbogacono nastawami w formie poliptyków. Hipotetycznie więc tryptyk Sacra Conversazione pomiędzy Matką Boską z Dzieciątkiem Jezus i świętymi Antonim Wielkim, Katarzyną, Hieronimem i Janem Chrzcicielem stanowił pierwotnie element wyposażenia wnętrza kolegiaty Sant’Andrea, a do kościółka (oratorium) San Mamante trafił wtórnie i stamtąd przeniesiono go do Muzeum.

Lit.: Tartuferi 1996, s. 3-4; Labriola 1998: https://www.treccani.it/enciclopedia/agnolo-gaddi_%28Dizionario-Biografico%29/; Bisceglia 2006, s. 74, 75; Tartuferi 2016, s. 430; https://www.empolimusei.it/artwork/madonna-col-bambino-tra-i-santi-antonio-abate-caterina-girolamo-e-giovanni-battista/; https://it.wikipedia.org/wiki/Agnolo_Gaddi

30. Lorenzo di Bicci, Crocifissione, 1399, proveniente dalla Chiesa di Santo Stefano degli Agostiniani, cappella di Sant’Elena, tempera su tavola, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Obraz wykonany w technice tempery na desce stanowi część środkową poliptyku wykonanego dla Kaplicy Konfraterni Krzyża Świętego (Compagnia della Croce), noszącej wezwanie św. Heleny, dla której po 1424 r. Masolino da Panicale (1383–1440/47) wykonał freski obrazujące Legendę o Drzewie Krzyża (Proto-Pisani 2005; Bisceglia 2006). Obrazy na skrzydłach tego samego poliptyku przedstawiały św. św. Augustyna, Mikołaja, Andrzeja i Juliana, dziś jednak skrzydła te uznawane są za zaginione (Bisceglia 2006).

Znany jest dokument z 1399 r., pozwalający na określenie czasu powstania dawnej nastawy ołtarzowej oraz przypisanie jej malarzowi florenckiemu Lorenzo di Bicci (ok. 1350–1427) (Bisceglia 2006; Fachechi 2006). Malarz ten był protoplastą bardzo płodnej rodziny artystów, osiedlonej we Florencji w ostatnich dekadach XIV w., aktywnej także w okresie Quattrocenta (XV w.). Z tego ostatniego okresu jako przedstawicieli rodu wymienić można syna artysty Bicci di Lorenzo (ok. 1373–1452) oraz wnuka Neri di Bicci (1418/20–1492). Na wykształcenie się stylu Lorenzo di Bicci’ego wpływ miała głównie twórczość Andrea di Cione zwanego Orcagna (ok. 1310–1368), kontynuująca styl Giottowski w nieco bardziej usztywnionej i abstrakcyjnej formie (Bisceglia 2006). Lorenzo wyróżniał się na arenie artystycznej dzięki wysokiej jakości technicznej swoich dzieł, przejawiającej się w precyzyjnie wycyzelowanej ornamentyce i równie pieczołowitym opracowaniu złoconego tła. Solidność techniki umożliwiała Lorenzo di Bicci’emu otrzymywanie dużej ilości zleceń tak ze strony klienteli publicznej jak prywatnej. Zaangażowany był on także w ostatnich dekadach XIV w. w gronie artystów i rzemieślników pracujących nad budową, ozdobą i wyposażeniem katedry Santa Maria del Fiore we Florencji (Opera del Duomo). W tym okresie (1380 r.) namalował obraz ufundowany przez Gildię Winiarzy (Arte dei Vinattieri), przedstawiający Tronującego św. Marcina i przeznaczony dla florenckiego Orsanmichele, dziś eksponowany w Galleria dell’Accademia we Florencji (Tartuferi 1985; Fachechi 2006; Bisceglia 2006).

Lit.: Tartuferi 1985, s. 14-15; Proto-Pisani 2005, s. 35; Bisceglia 2006, s. 68; Fachechi 2006: https://www.treccani.it/enciclopedia/lorenzo-di-bicci_(Dizionario-Biografico)/; https://www.empolimusei.it/artwork/crocifissione/; https://it.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_di_Bicci

31. Lorenzo Monaco, Madonna dell'Umiltà tra i santi Donnino e Giovanni Battista, Pietro ed Antonio Abate, 1404, proveniente dalla Chiesa di San Donnino, tempera su tavola, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Tryptyk ten stanowi kamień milowy w historii malarstwa florenckiego pierwszych lat Quattrocenta (XV w.). Datę 1404, wypisaną rzymskimi cyframi można odczytać w jego części środkowej. Wraz z datą zamieszczono napis często pojawiający się w scenach Zwiastowania: AVE.MARIA.GRATIA PLENA.DNS.TECUM.ANO.DI.MCCCCIIII. W tym samym roku 1404 Lorenzo Monaco (właśc. Piero di Giovanni, ok. 1370–ok. 1425), malarz-mnich z zakonu kamedułów namalował obraz Pietà, dziś w Galleria dell’Accademia we Florencji (Bisceglia 2006). Ten ostatni, podobnie jak omawiany tryptyk w Museo della Collegiata di Sant’Andrea w Empoli, silnie osadzony jest w manierze kontynuującej styl Giotta di Bondone (ok. 1267–1337), której trwałość przez blisko sto lat zapewniła głównie lekcja twórczości braci Andrea i Jacopo di Cione zwanych Orcagna oraz Agnolo Gaddi’ego (ok. 1350–1396) (Ciaranfi 1934; Pudelko 1938; Bisceglia 2006; Fachechi 2006-1). Przełom, jaki dziełem swym osiągnął Lorenzo Monaco wynikał w znacznym stopniu z inspiracji powstałymi również w 1404 r. freskami pędzla Gherardo Starniny (1354/60–1413), wykonanymi dla kaplicy San Girolamo w kościele Santa Maria del Carmine we Florencji oraz pierwszymi reliefami przeznaczonymi dla drzwi północnych do baptysterium San Giovanni Battista we Florencji, odlanymi z brązu w 1403 r. pod kierunkiem Lorenzo Ghiberti’ego (1378–1455) (Bisceglia 2006; Fachechi 2006-1).

Madonna z Dzieciątkiem Jezus, zobrazowana w środkowej części omawianego tryptyku, spoczywa na obficie zdobionej poduszce leżącej bezpośrednio na ziemi, co charakteryzuje typ ikonograficzny Madonna dell’Umiltà, wykształcony w malarstwie sieneńskim i przeznaczony głównie do prywatnej dewocji w przestrzeni domowej (Bisceglia 2006). Na obrazach bocznych, pod ostrołukowymi arkadami zobrazowano czterech Świętych: Donninusa z Fidenzy, głównego patrona kościoła, dla którego tryptyk był przeznaczony, Jana Chrzciciela, Piotra Apostoła i Antoniego Wielkiego. Wszystkie postacie są łatwe do rozpoznania dzięki inskrypcjom majuskularnym na cokołach poszczególnych kwater retabulum: S.DOMNINUS.M / S.IONES.BAPTSTA (po lewej) i S.PETRUS.APOSTOLUS / S.ANTONIUS.ABB (po prawej).

Ukośnie układające się poły płaszcza, podkreślające smukłość postaci św. Jana Chrzciciela, silnie pofałdowany ciemnozielony płaszcz Marii Panny stanowią echa postaci na kwaterach drzwi północnych Lorenzo Ghiberti’ego do baptysterium florenckiego, z kolei wyrafinowana gama żywych barw oraz ruchliwe upozowanie Dzieciątka Jezus to wyraźne świadectwa inspiracji lekcją Gherardo Starniny i tym samym jedna z cech znamiennych dla gotyku międzynarodowego (Fachechi 2006-1).

Omawiane dzieło malarskie dało początek rozwiniętej twórczości Lorenza Monaco, a zwłaszcza jego wielkim poliptykom, dziś eksponowanym w Galleria degli Uffizi oraz Galleria dell’Accademia we Florencji (Pudelko 1939; Bisceglia 2006).

Lit.: Ciaranfi 1934: https://www.treccani.it/enciclopedia/lorenzo-monaco_(Enciclopedia-Italiana)/; Pudelko 1938, s. 237-239; Pudelko 1939, s. 76-79; Bisceglia 2006, s. 83, 84; Fachechi 2006-1: https://www.treccani.it/enciclopedia/lorenzo-monaco_(Dizionario-Biografico)/; https://www.empolimusei.it/artwork/madonna-dellumilta-tra-i-santi-donnino-e-giovanni-bassista-pietro-e-antonio-abate-nelle-cuspidi-angelo-annunciante-e-vergine-annunciata/; https://it.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_Monaco

32. Rossello di Jacopo Franchi, Madonna col Bambino in trono tra i santi Sebastiano e Giovanni Battista, Giovanni Evangelista e Domitilla, 1420-1430 ca., proveniente da Pieve di San Giovanni Battista a Monterappoli, tempera su tavola, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Tryptyk pochodzi z Pieve di San Giovanni Battista w Monterappoli, wioski w obrębie wzgórz otaczających Empoli (Bisceglia 2006). Autorstwo dawnej nastawy ołtarzowej przypisuje się malarzowi florenckiemu Rossello di Jacopo Franchi’emu (1376/77–1456), reprezentującemu w swej twórczości późny nurt gotyku międzynarodowego (Edelstein 1998). Na obrazie środkowym przedstawiono tronującą Madonnę z Dzieciątkiem Jezus, na bocznych św. Jana Chrzciciela (z banderolą zawierającą uszkodzony napis ECCE AGN), św. Jana Ewangelistę (z podpisem na cokole S.JO(H)ANES EVANIGELISTA), św. Sebastiana i św. Domityllę (z podpisem na cokole S. DOMITILLA) (Bisceglia 2006).

Omawiane dzieło malarskie wielokrotnie wymontowywano z oryginalnych drewnianych ram i wmontowywano w nowe, a same malowidła tworzące trójdzielne retabulum wykazują ślady wielokrotnych przemalowań i oczyszczania z nich w minionych wiekach. Względnie nienaruszone pozostały tylko lekko połyskujące szaty Świętych oraz precyzyjnie zdobiona stylizowanym motywem jabłka granatu tkanina za plecami Matki Boskiej, podnoszona przez dwóch aniołów (Bisceglia 2006). Motywy dekoracyjne na tkaninie wydają się być precyzyjnie cyzelowane rylcem na czerwonym tle, a następnie złocone, dzięki czemu osiągnięto efekt wywierający wrażenie wykonania z drogocennych materiałów.

Rossello di Jacopo Franchi był artystą wybitnie wyróżniającym się w szeregu tych, którzy wykształceni wprawdzie na późnej manierze florenckiego Trecenta (XIV w.), zapoczątkowanej przez Andrea di Cione (Orcagna) (ok. 1310–1368) i kontynuowanej przez Jacopo di Cione (Orcagna) (1325–1399) oraz Agnolo Gaddi’ego (ok. 1350–1396) łatwo przyswoili elementy nowatorstwa gotyku międzynarodowego (Edelstein 1998; Bisceglia 2006). Oprócz Rossello di Jacopo Franchi’ego do tego samego nurtu zaliczyć można Gherardo Starninę (ok. 1364–1413) i Lorenzo Monaco (ok. 1370–ok. 1425) (Camporeale 1998; Bisceglia 2006). Tryptyk eksponowany w Muzeum Kolegiaty Sant’Andrea w Empoli datuje się najczęściej na lata 1420-1430, głównie ze względu na jego bardzo bliskie pokrewieństwo wobec również przypisywanego Rossello di Jacopo Franchi’emu tryptyku we florenckiej Galleria degli Uffizi, datowanego na ten sam czas (Bisceglia 2006).

Lit.: Camporeale 1998, s. 75-76; Edelstein 1998: https://www.treccani.it/enciclopedia/rossello-franchi_(Dizionario-Biografico)/; Bisceglia 2006, s. 90, 91; https://www.empolimusei.it/artwork/madonna-col-bambino-in-trono-tra-i-santi-sebastiano-e-giovanni-battista-giovanni-evangelista-e-domitilla-nelle-cuspidi-redentore-benedicente-angelo-annunciante-vergine-annunciata/; https://it.wikipedia.org/wiki/Rossello_di_Jacopo_Franchi

33. Fra Filippo Lippi, Madonna in trono tra angeli e i santi Michele, Bartolomeo ed Alberto, 1430 ca., Collezione Romagnoli, tempera su tavola in cornice intagliata, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Ujęty w bogato zdobione i złocone ramy obraz tablicowy pędzla Fra Filippo Lippi’ego (1406–1469) trafił do Muzeum Kolegiaty Sant’Andrea w 1859 r., a podarował go prywatny kolekcjoner dzieł sztuki Carlo Romagnoli (Bisceglia 2006).

Aktualna oprawa obrazu nie jest z pewnością oryginalna, być może dodano ją w okresie Seicenta (XVII w.) (Bisceglia 2006). Są bowiem widoczne fragmenty oryginalnych zwieńczeń malowidła w formie trzech ostrych łuków, które nacięto od góry. Obecność karmelity Alberto Siculo da Trapani (1240–1307), w białym habicie, z lilią w dłoni, przy lewej krawędzi kompozycji, pozwala przyjąć, że omawiane dzieło było fundacją zakonu karmelitów (Bisceglia 2006), a hipotetycznym fundatorem mógł być mnich Bartolomeo Ulivieri, odnotowany w dokumentach dotyczących Poliptyku z Pizy, namalowanego przez Masaccia (1401–1428) w 1426 r. (Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Berlin). W tym ostatnim dziele po raz pierwszy da się rozpoznać ślady ingerencji początkującego malarza-karmelity Fra Filippo Lippi’ego. Giorgio Vasari (1511–1574) wspomina, że Filippo Lippi już w 1425 r. współpracował ze swym mistrzem nad freskami w Kaplicy Brancacci’ch przy kościele Santa Maria del Carmine we Florencji i to pozwoliło mu zaledwie rok później podjąć się współpracy z Massaciem nad Poliptykiem Pizańskim oraz przyswoić rozwiązania swego mistrza, które w kolejnym roku spożytkował malując niewielki obraz, dziś eksponowany w Empoli (Toesca 1934; Bortolotti 2005). Za przyswojeniem lekcji Masaccia przemawia perspektywiczne ujęcie postaci zgromadzonych wokół tronu Madonny oraz zobrazowanie stopni nadających wrażenie głębi (Bisceglia 2006). Dwa aniołki odwrócone plecami, jeden z nich grający na pozytywie, przedstawiono w skrótach perspektywicznych, a samym postaciom nadano wyrazistą bryłowość.

Malowidło stało się okazją do eksperymentowania przez autora z wizjami Świętych Rozmów (Sacra Conversazione), które ze względu na bliskość czy wręcz „dotykalność” zapraszałyby odbiorcę do uczestnictwa, jak również z subtelnością wykonania. Złotym kolorem wyróżniono aureole Świętych oraz skrzydła aniołów, a wyrafinowany rysunek ornamentu liściastego zdobiącego tron świadczy o szybkim wyzwalaniu się malarza z tradycji stylu międzynarodowego na rzecz przyjęcia innowacji wczesnego renesansu (Bisceglia 2006). Znamienna dla stylu Filippo Lippi’ego jest różnorodność wyrazów twarzy postaci, oscylująca od Masacciowskiej gravitas w obliczu św. Bartłomieja do pobożnej kontemplacji u św. Alberta z Trapani, czy nawet nieco groteskowego wyrazu aniołów za tronem Matki Boskiej (Bortolotti 2005; Bisceglia 2006). Jeden z nich podnosi wzrok w kierunku nieba, a drugi opuściwszy głowę ukrył swą twarz za oparciem tronu.

Lit.: Toesca 1934: https://www.treccani.it/enciclopedia/lippi-filippo-detto-fra-filippo_(Enciclopedia-Italiana)/; Bortolotti 2005: https://www.treccani.it/enciclopedia/filippo-lippi_(Dizionario-Biografico)/; Bisceglia 2006, s. 85, 86; https://www.empolimusei.it/artwork/madonna-in-trono-tra-angeli-e-i-santi-michele-bartolomeo-e-alberto/; https://it.wikipedia.org/wiki/Madonna_in_trono_fra_angeli_e_santi

34. Pier Francesco Fiorentino, Madonna in trono fra i santi Matteo apostolo, Guglielmo eremita, Barbara e Sebastiano, 1474 ca., proveniente dalla Collegiata di Sant’Andrea, cappella di San Guglielmo, tempera su tavola, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Dawny obraz ołtarzowy z kaplicy św. Wilhelma (Cappella di San Guglielmo) w kolegiacie Sant’Andrea można niezaprzeczalnie przypisać malarzowi florenckiemu Pier Francesco Fiorentino (1444/45–po 1497) (Proto-Pisani 2005; Bisceglia 2006). Z dokumentów zachowanych w archiwum kolegiaty wynika, że w 1474 r. Antonio di Matteo Ricci, spisując testament zwrócił się z prośbą do swych potomków, aby w kolegiacie Sant’Andrea w Empoli ufundowali kaplicę noszącą wezwanie św. Wilhelma, a obraz dla jej ołtarza namalować miał «ser Pierus Francisci pictor» (Bisceglia 2005). Ten sam dokument źródłowy podaje, że za obraz na desce tenże Antonio Ricci zapłacił malarzowi ponad trzydzieści florenów w złocie, a nawet przed śmiercią zdążył zobaczyć rysunek przygotowawczy, który zaakceptował.

Pier Francesco Fiorentino, malarz i ksiądz, uczeń Benozzo Gozzoli’ego (1420–1497), aczkolwiek zaczął tworzyć pod koniec lat 60. XV w., nie reprezentował w swej twórczości awangardy (Bisceglia 2006). Obraz na desce przechowywany w Muzeum Kolegiaty Sant’Andrea stanowi wymowne świadectwo konserwatyzmu jego stylu, gwarantującą mu jednak powodzenie wśród zleceniodawców z prowincjonalnych rejonów Valdelsa i Valdarno bez mała do końca stulecia. Omawiana nastawa ołtarzowa reprezentuje stylistykę iście archaizującą i to zarówno pod względem rozmieszczenia postaci w bliżej nieokreślonej przestrzeni na złotym tle, jak ograniczenia nieśmiałej sugestii przestrzenności kompozycji do posadowionego w centrum tronu, wokół którego przed Matką Boską z Dzieciątkiem zgromadzili się św. św. Mateusz, Wilhelm, Barbara i Sebastian oraz pod względem niektórych detali. Są nimi zwłaszcza imiona Świętych wyryte majuskułą na ich nimbach oraz silnie pofalowane złocone obrzeże ciemnogranatowego płaszcza Marii, oba motywy charakterystyczne dla konwencji późnogotyckiej.

Nacięcie ram obrazu, które stanowiły integralną część projektu przedłożonego zleceniodawcy wysoce utrudnia percepcję całości i tym samym próbę odtworzenia jego wyglądu jako elementu wyposażenia kaplicy.

Lit.: Proto-Pisani 2005, s. 39, 42; Bisceglia 2006, s. 110, 111, 112; https://www.empolimusei.it/artwork/madonna-in-trono-fra-i-santi-matteo-apostolo-guglielmo-eremita-barbara-e-sebastiano/

35. Francesco Botticini, Tabernacolo di San Sebastiano, 1476 ca., proveniente dalla Collegiata di Sant’Andrea, Cappella di Santa Maria degli Angeli, tempera su tavola, legno intagliato, dorato e dipinto, marmo, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Imponująca malarsko-rzeźbiarska nastawa ołtarzowa przeznaczona była dla kaplicy Santa Maria degli Angeli w kolegiacie Sant’Andrea, a dokładniej dla ołtarza św. Sebastiana (Bisceglia 2006). Fundatorami dzieła byli Giovan Filippo Capacci oraz jego matka Pippa, którzy zlecili ozdobienie ołtarza okazałą nastawą dla upamiętnienia krewnych, zmarłych podczas zarazy w 1476 r. (Bisceglia 2006). Z tej przyczyny wybór padł na św. Sebastiana, którego imię przywoływano w modlitwach mających przebłagać zażegnanie epidemii. Do wykonania nastawy ołtarzowej zatrudnieni zostali rzeźbiarz Antonio Rossellino (1427–1479) oraz malarz Francesco Botticini (1446–1498) (Rizzo 1971; Paolucci 1985; La Bella 1999; Bisceglia 2006). Ołtarz stanowił część szerszego projektu ozdoby wnętrza kaplicy, który obejmował również wykonanie z terakoty polichromowanej tonda z przedstawieniem Boga Ojca, co zlecono rzeźbiarzowi Andrea della Robbia (1435–1525). Kaplica Santa Maria degli Angeli reprezentowała w rzeczywistości najwyższą klasę artystyczną spośród wszystkich kaplic bocznych kolegiaty Sant’Andrea, a inspiracją dla niej była Kaplica kardynała del Portogallo w bazylice San Miniato al Monte we Florencji.

Obrazy tworzące nastawę ołtarzową wmontowano w wysoce dekoracyjne, wypełnione antykizującą złoconą ornamentyką oprawę architektoniczną, a powtarzający się w repertuarze ornamentyki motywy kłosów zboża i kolb kukurydzy nawiązuje do faktu, iż zleceniodawcy zajmowali się handlem zbożem. W części środkowej, zakomponowanej jako nisza zwieńczona półkolistą konchą umieszczono marmurowy posąg św. Sebastiana, dzieło Antonia Rossellino, którego warsztatowi przypisuje się dwa posągi aniołów spoczywających na górnej ramie retabulum (Bisceglia 2006). Jeden z nich trzyma koronę męczeństwa Świętego, drugi – rąbek szaty. W kwaterach bocznych, flankujących niszę z posągiem św. Sebastiana zobrazowano dwóch aniołów polecających Giovana Filippo Capacci’ego (fundatora) i jego matkę, których zmniejszone sylwety, klęczące i ujęte w ostrym profilu bocznym umieszczono przy krawędziach obu obrazów. W predelli, w jednym pasie bez podziału na kwatery umieszczono symultanicznie rozgrywające się sceny z życia i męczeńskiej śmierci tytułowego Świętego.

Umieszczony w niszy posąg św. Sebastiana uznany został za „rzecz najpiękniejszą” (cosa bellissima) przez Giorgio Vasari’ego (1511–1574) i wszystkich biografów rzeźbiarza żyjących przed Vasarim. Statua przeznaczona była do oglądania en face i zawiera ślady złoceń na włosach i tunice postaci. Wdzięk i naturalność, z jakimi Antonio Rossellino obrabiał kamień marmurowy dłutem, pełna patosu poza i taki sam wyraz twarzy czynią owo dzieło, jak słusznie ujął Giorgio Vasari, jednym z najwyższej klasy i najdojrzalszych w całej twórczości rzeźbiarza, a zarazem posąg ten stanowi świadectwo podjęcia przez artystę skrupulatnych studiów rzeźb antycznych, zwłaszcza tych z okresu hellenistycznego, w latach zanim podobne studia podjął Michał Anioł (1475–1564), który dzieła Antonia Rossellino cenił bardzo wysoko (Bisceglia 2006).

Malarskie kwatery nastawy ołtarzowej pędzla Francesco Botticini’ego uwidoczniają perfekcję rysunku, co przywodzić może na myśl malarską twórczość Andrea del Verrocchio (1435–1488) i Piera del Pollaiuolo (1443–1496) (La Bella 1999). Kwatery boczne wyróżniają się ponadto misternością obrazowania trawiastego podłoża usianego kwiatami oraz starannością malarskiej charakteryzacji szczegółów lekko fałdujących się od podmuchów wiatru szat aniołów. Koncentracja uwagi na realistycznym oddaniu obliczy obecna jest także w portretach dwóch klęczących fundatorów, umieszczonych w układzie antytetycznym i kierujących wzrok ku św. Sebastianowi. Historia życia tytułowego Świętego, zobrazowana w predelli retabulum ołtarzowego odznacza się ekstremalną żywotnością uczestniczących w scenach postaci, rozmieszczonych w krajobrazach i elementach architektury renesansowej, niekoniecznie zaczerpniętych z realnego świata.

Lit.: Rizzo 1971: https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-botticini_(Dizionario-Biografico)/; Paolucci 1985, s. 104-110; La Bella 1999: https://www.treccani.it/enciclopedia/gamberelli-antonio-detto-antonio-rossellino_(Dizionario-Biografico)/; Bisceglia 2006, s. 93, 94-95; https://www.empolimusei.it/artwork/tabernacolo-di-san-sebastiano/; https://it.wikipedia.org/wiki/Antonio_Rossellino; https://it.wikipedia.org/wiki/Francesco_Botticini

36. Bottega di Andrea della Robbia, Eterno Padre benedicente in gloria d’angeli, 1480 ca., proveniente dalla Collegiata di Sant’Andrea, Cappella di Santa Maria degli Angeli, terracotta invetriata e policroma, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Tondo wykonane z terakoty polichromowanej przeznaczone było na sklepienie kaplicy Santa Maria degli Angeli w kolegiacie Sant’Andrea w Empoli, w której znaleźć się miała także nastawa ołtarzowa poświęcona św. Sebastianowi – wspólna praca rzeźbiarza Antonio Rossellina (1427–1479) i malarza Francesco Botticini’ego (1446–1498) (Bisceglia 2006). W kaplicy tej, inspirowanej kaplicą kardynała del Portogallo w kościele San Miniato al Monte we Florencji olśniewające swym blaskiem terakotowe dzieła z pracowni Andrea della Robbia (1435–1525) odgrywały kluczową rolę w repertuarze dekoracyjnym.

Girlandy owoców, będące obramieniem przedstawienia figuralnego stanowią stały element dekoracyjny, wyróżniający warsztat rzeźbiarski całej artystycznej rodziny della Robbia. Dzięki plastyczności materiału glinianego możliwym stało się wysoce staranne cyzelowanie detali, co w ostatecznym efekcie, wraz z dopełnieniem barwami polichromii dodawało dekoracyjności. Relief przedstawiający Boga Ojca w otoczeniu główek anielskich, błogosławiącego i wskazującego na otwartą księgę z literami Α i Ω, datowany jest na lata 80. XV w., czyli na czas kiedy twórczość Andrea della Robbia przybrała mniej skomplikowany język formalny, aby maksymalnie wkomponować się w życie codzienne odbiorcy i tym samym wzmocnić prywatną pobożność wśród ludu (Gentilini 1989; Bisceglia 2006).

Lit.: Gentilini 1989: https://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-della-robbia_(Dizionario-Biografico)/; Bisceglia 2006, s. 120, 121; https://www.empolimusei.it/artwork/eterno-padre-benedicente-in-gloria-dangeli/; https://it.wikipedia.org/wiki/Andrea_della_Robbia

37. Francesco Botticini, Annunciazione, 1480 ca., Proveniente dalla Collegiata di Sant’Andrea, tempera su tavola, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Dwie kwatery malarskie pędzla Francesco Botticini’ego (1446–1498), datowane na lata 80. XV w. i pochodzące z kolegiaty Sant’Andrea, zostały wtórnie połączone w całość za pomocą ramy wykonanej w latach 50. XX w. (Bisceglia 2006). W zamierzeniu były to rewersy dwóch ruchomych skrzydeł nastawy ołtarzowej, które po zamknięciu „łączyła” podzielona pionowo na dwie równe części kolumna (Bisceglia 2006). Dzięki temu dwie osobno zobrazowane postacie stały się uczestnikami tej samej sceny narracyjnej, mianowicie Zwiastowania Najświętszej Marii Pannie.

Scena zaczerpnięta z Ewangelii umieszczona została w głębokiej, perspektywicznie oddanej przestrzeni architektonicznej, zamkniętej ceglanym murem, ponad którym rozpościera się błękitne niebo, być może poranne (Bisceglia 2006). Archanioł Gabriel i Maria Panna wykazują bliskie pokrewieństwo wobec postaci z dzieł Sandro Botticelli’ego (1445–1515), zwłaszcza jeśli chodzi o ich delikatne, wydłużone sylwetki i owalne twarze otoczone gęstymi lokowanymi włosami (Rizzo 1971; Bisceglia 2006).

Lit.: Rizzo 1971: https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-botticini_(Dizionario-Biografico)/; Bisceglia 2006, s. 98, 99; https://www.empolimusei.it/artwork/annunciazione-2/

38. Raffello Botticini, San Girolamo – San Sebastiano, 1500 ca., proveniente dalla Collegiata di Sant’Andrea, Cappella della Maddalena, tempera su tavola, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Dwa obrazy Świętych w formatach wertykalnych, o zbliżonych wymiarach (Św. Hieronim 151×72 cm, Św. Sebastian 154×72 cm) wydają się być na pierwszy rzut oka skrzydłami flankującymi dawniej obraz środkowy bliżej nieokreślonego tryptyku, zwłaszcza mając na uwadze upozowanie obu postaci i ich zwrócone ku sobie spojrzenia (por. Rizzo 1971-1). Przedstawienie św. Hieronima stanowi reprezentatywny przykład wczesnej twórczości malarza florenckiego przełomu Quattrocenta i Cinquecenta (XV/XVI w.) Raffaella Botticini’ego (1477–1520) (Rizzo 1971-1; Bisceglia 2006). Otwarta księga u stóp Świętego zawiera napis zarówno z datą, jak i nieco zmienionym podpisem artysty: IERONIMO DI DIO SANTO INTERCEDI GRATIA P(ER) NOI DALO ONIPOTENTE IDIO VIA VERITAS E VITA E MCCCCC O[pus].R[aphaelis].FL[orentini]. Mimo zbliżonych wymiarów obu omawianych obrazów na deskach istnieją silnie przesłanki przeciw uznaniu ich za części tego samego tryptyku. Pejzaż rozpościerający się za plecami postaci jest na obu obrazach całkiem odmienny i po zamknięciu skrzydeł domniemanego retabulum nie byłoby pomiędzy oboma krajobrazami ciągłości. Co więcej, stylistyka przedstawienia Św. Sebastiana wydaje się na tyle odległa od stylistyki przedstawienia Św. Hieronima, że wspólne autorstwo Raffaella Botticini’ego w odniesieniu do obu malowideł bywa poddawane w wątpliwość.

Zob. Rizzo 1971-1: https://www.treccani.it/enciclopedia/raffaello-botticini_(Dizionario-Biografico)/; Bisceglia 2006, s. 100; https://www.empolimusei.it/artwork/san-girolamo-san-sebastiano/; https://it.wikipedia.org/wiki/Raffaello_Botticini

39. Raffaello Botticini (?), San Giovanni Battista – Sant’Andrea, 1504 ca., proveniente dalla Collegiata di Sant’Andrea, tempera su tavola, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Dwa wertykalnego formatu malowidła w technice tempery na deskach, obrazujące św. Jana Chrzciciela i Św. Andrzeja, są nieco zniekształcone na skutek nacięć, przemalowań i ich usuwania, jak również niszczącego działania czasu. W opinii badaczy obrazy te można powiązać z dokumentem z 1504 r., w którym członkowie konfraterni zwanej Compagnia della Veste Bianca zlecili malarzowi florenckiemu Raffaello Botticini’emu (1477–1520) ukończenie nastawy ołtarzowej z namalowanym około dwudziestu lat wcześniej (1484) obrazem środkowym, przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem, na co przyznano artyście termin czterdziestu dni (Poggi 1905; Rizzo 1971-1; Bisceglia 2006).

W przypadku omawianej pary obrazów (o wymiarach 136×47 cm Św. Andrzej, 135×46 cm Św. Jan Chrzciciel) nie ma wątpliwości, że były one częściami tego samego retabulum, którego obraz środkowy zaginął w czasie bliżej nieokreślonym, być może przy okazji przebudowy i modernizacji kolegiaty Sant’Andrea w Empoli w XVIII w. (Bisceglia 2006). Nie ma jednakowoż całkowitej pewności co do autorstwa Raffaella Botticini’ego, zwłaszcza kiedy porówna się omawiane malowidła z innymi dziełami tego malarza, eksponowanymi w Muzeum Kolegiaty Sant’Andrea. Przykładowo twarze obu zobrazowanych postaci wydają się odległe od stylu Raffaella Botticini’ego, zaś bliższe pokrewieństwo wykazują oblicza tychże postaci wobec niektórych dzieł anonimowego Mistrza Cassoni Campana (Maestro dei Cassoni Campana).

Lit.: Poggi 1905, s. 262 i n.; Rizzo 1971-1: https://www.treccani.it/enciclopedia/raffaello-botticini_(Dizionario-Biografico)/; Bisceglia 1006, s. 100; https://www.empolimusei.it/artwork/san-giovanni-battista-santandrea/

40. Bottega di Benedetto Buglioni, Madonna col Bambino, san Giovannino e due angeli, 1500-1505 ca., proveniente dalla Collegiata di Sant’Andrea, rilievo in terracotta invetriata policroma, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Kompozycja grupy postaci w kolistym terakotowym reliefie polichromowanym, obrazującym Matkę Boską z Dzieciątkiem, małym św. Janem Chrzcicielem i dwoma aniołami, przypisywanym warsztatowi Benedetto Buglioni’ego (1461–1521) (Micheletti 1972; Bisceglia 2006) wykazuje inspiracje malarskim tondem na zbliżony temat pędzla Lorenzo di Credi’ego (1459–1537) z początku Cinquecenta (XVI w.). Poprzez wpisanie grupy postaci w format koła wydają się one być rozmieszczone na kilku poziomach, a dzięki umiejętnie zastosowanemu językowi gestów i spojrzeń osiągnięto efekt prowadzonego między nimi dialogu. W zbliżonym duchu Świętej Rozmowy (Sacra Conversazione) utrzymane są przedstawienia malarskie Świętej Rodziny pędzla Leonarda da Vinci (1452–1519), Rafaela Santi (1483–1520) i Michała Anioła (1475–1564), dzieła o charakterze programowym, wytyczającym nowatorski kierunek rozwoju malarstwa epoki Cinquecenta (XVI w.).

Lit.: Micheletti 1972: https://www.treccani.it/enciclopedia/benedetto-buglioni_(Dizionario-Biografico)/; Bisceglia 2006, s. 119; https://www.empolimusei.it/artwork/madonna-col-bambino-san-giovannino-e-due-angeli/; https://it.wikipedia.org/wiki/Benedetto_Buglioni

41. Andrea della Robbia, Madonna col Bambino, 1518, proveniente dal Palazzo Pretorio, terracotta invetriata policroma, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Grupa rzeźbiarska Madonny z Dzieciątkiem Jezus, wpisana w edikulę flankowaną pilastrami, wypełnionymi antykizującym ornamentem kandelabrowym i zwieńczona zdobioną takim samym ornamentem arkadą przeznaczona była dla Palazzo Pretorio w Empoli, a jej powstanie wiąże z epizodem o szczególnym dla historii miasta znaczeniu (Gentilini 1989; Bisceglia 2006). Kroniki miejskie podają, że w Święto Bożego Ciała 1518 r., podczas procesji lichwiarz pochodzenia żydowskiego, Zaccaria d’Isacco został publicznie oskarżony o obrzucenie śmieciami sakramentarium w bliżej nieokreślonym kościele (Waldman 1999; Bisceglia 2006). Ryzyko potencjalnych zamieszek wśród społeczności miasta, podsycane także klimatem antysemityzmu skierowanego w zamieszkującą Empoli gminę żydowską skłoniło burmistrza Domenico Parigi’ego do powiadomienia o tym instytucji zwanej Otto di Balìa, będącej de iure magistratem florenckim sprawującym władzę nad miastem (Waldman 1999; Bisceglia 2006). Zadecydowano sądownie o wydaleniu domniemanego sprawcy z Empoli, obciążając go również grzywną w wysokości dziesięciu florenów w złocie (Waldman 1999). Środki te miano przeznaczyć na wykonanie nowego tabernakulum z przedstawieniem Marii Dziewicy, z zamiarem wmontowania w mury Palazzo Pretorio (Waldman 1999; Bisceglia 2006). Okoliczności fundacji terakotowego tabernakulum upamiętnia inskrypcja majuskularna w języku włoskim na stylobacie, na którym spoczywają pilastry: DEL PREZZO / DELGLEBREI / PERLORO / ERORE / FERNO / ALAUDE / DI / DIO FARE QESTA GLIOTTO SEDÊTE NEL 18 DOMENICO PARIGI QUI / PRETORE PALAZZO PRETORIO DI EMPOLI.

Matka Boska ukazana całopostaciowo trzyma obiema rękami Dzieciątko Jezus, dziś pozbawione głowy, które w prawej rączce mocno ściska ptaka, najpewniej szczygła (Waldman 1999). Powyżej, w zworniku półkolistej arkady znajduje się tondo z przedstawieniem gołębicy Ducha Świętego, z kolei w zbliżonym do odwróconego trójkąta i zdobionym dwoma rogami obfitości polu pomiędzy konsolami umieszczono tondo z herbem magistratu Otto di Balìa. Wykonanie tabernakulum z polichromowanej i glazurowanej terakoty zlecił 3 lipca 1518 r. wspomniany wyżej burmistrz Domenico Parigi rzeźbiarzowi Andrea della Robbia (1435–1525) (Gentilini 1989; Waldman 1999; Bisceglia 2006). Stanowi ono ostatnie udokumentowane źródłowo dzieło artysty.

Lit.: Paolucci 1985, s. 153-154; Gentilini 1989: https://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-della-robbia_(Dizionario-Biografico)/; Waldman 1999, s. 13, 14, 15, 16, 17, 19; Bisceglia 2006, s. 124, 126; https://www.empolimusei.it/artwork/madonna-col-bambino-6/

42. Giovanni Antonio Sogliani, Due santi martiri, 1525-1530 ca., affresco staccato, proveniente dalla Collegiata di Sant’Andrea, Battistero, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Dawny fresk, uratowany przed zniszczeniami wojennymi aktualnie przechowywany jest w Muzeum Kolegiaty Sant’Andrea, gdzie również poddano go konserwacji. W dziele malarskim odnajdujemy stylistykę znaną z innych współcześnie powstających dzieł malarstwa ściennego i obrazujących postacie lub grupy umiejętnie wpisane w scenerię architektoniczną lub krajobrazową. Kierunek taki wytyczyli malarstwu ściennemu Andrea del Sarto (1486–1530) oraz Fra Barolomeo (1472–1517) i przetrwał on w środowisku florenckim przez ponad półtora wieku. Widoczna klarowność kompozycji i jednocześnie stonowany monumentalizm odzwierciedlają w opinii Giorgio Vasari’ego (1511–1574) osobowość „czystą i pełną pobożności” (onesta e religiosa molto), z jakiej znany był malarz Giovanni Antonio Sogliani (1492–1544).

Pojawiły się propozycje identyfikacji obu przedstawionych na fresku męczenników jako św. św. Jana Chrzciciela i Jana Ewangelistę, zakładając hipotetycznie, że dwie gałązki palmowe jako atrybuty męczeństwa domalowano wtórnie. Gest Świętego po lewej jest niemal identyczny z tym, który spotykamy najczęściej u św. Jana Chrzciciela podtrzymującego laskę o kształcie krzyża. Drugi Święty podtrzymuje lewą ręką księgę opartą na kolanie, prawdopodobnie Ewangelię. Idąc tokiem identyfikacji obu postaci jako św. św. Janów dojść możemy do kolejnej hipotezy, mianowicie co do miejsca przeznaczenia malowidła ściennego. Byłoby nim baptysterium kolegiaty Sant’Andrea w Empoli.

Zob. https://www.empolimusei.it/artwork/due-santi-martiri/; https://it.wikipedia.org/wiki/Giovanni_Antonio_Sogliani

43. Jacopo di Chimenti da Empoli, Incredulità di san Tommaso, 1602, proveniente dall’Oratorio di Capocollese presso San Donato in Greti, tempera su tavola, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

W kwestii autorstwa i czasu powstania obrazu przedstawiającego Niewiernego Tomasza nie można mieć wątpliwości, bowiem data i sygnatura artysty umieszczone są na obrzeżu płaszcza pierwszej postaci z lewej strony kompozycji: JACOPO EMPOLI 1602 (Bisceglia 2006). Malowidło wykonane techniką tempery na desce pochodzi z oratorium San Tommaso przy kościele San Donato w Greti, podlegającego kapitule kolegiaty Sant’Andrea w Empoli (Siemoni 1998; Bisceglia 2006). Pod koniec XVIII w. obraz przeniesiono do rzeczonej kolegiaty, a stamtąd trafił do zbiorów Museo della Collegiata di Sant’Andrea zaraz po jego otwarciu.

Kompozycja grupy postaci opiera się na schematach wytyczonych malarstwu baroku mającemu służyć jednocześnie ozdobie i pogłębieniu pobożności, sformułowanych na Soborze Trydenckim. Obrazuje z ekstremalną wyrazistością i prostotą epizod spotkania Chrystusa Zmartwychwstałego i św. Tomasza. Celowo obie postacie zostały umieszczone na pierwszym planie i jednocześnie w geometrycznym centrum kompozycji sceny, a towarzyszący im Apostołowie zostali cofnięci na nieco dalszy plan. Nacisk położono na mistyczny nastrój przedstawienia religijnego, mniejszą zaś wagę przywiązano do szczegółów scenerii. Z tej samej przyczyny scena rozgrywa się na ciemnym, niemal czarnym tle, z którego nieśmiało wyłania się widoczna jedynie przy dokładniejszym oglądzie krawędź filara. Z owego ciemnego tła grupa kilkunastu postaci wydobywana jest światłem padającym od lewej. Ów blask świetlny modeluje bryłowość postaci, fakturę powierzchni ich szat oraz tworzy kontrasty światłocieniowe na odsłoniętych częściach ciała. Jednakowoż, w odróżnieniu od powstających w pierwszej dekadzie Seicenta (XVII w.) dzieł w nurcie luminizmu Caravaggiowskiego w omawianym obrazie widać ostrość rysunku, zwłaszcza w fizjonomiach postaci i skrupulatnym wyrysowaniu wolumenu ich szat (Chiappini-Bianchini 1985; Bisceglia 2006).

Można zatem powiedzieć, że twórca malowidła, Jacopo di Chimenti da Empoli (1551–1640) jawi się jako malarz jednocześnie zainspirowany współczesnymi mu tendencjami wczesnobarokowymi oraz pozostający pod silnym wpływem lekcji wczesnego florenckiego Cinquecenta, w tym zwłaszcza twórczości Andrea del Sarto (1486–1530) (Chiappini-Bianchini 1985; Bisceglia 2006). W dwu postaciach posadowionych przy prawej i lewej krawędzi kompozycji, ze spojrzeniami wyraźnie zwróconymi w stronę widza da się rozpoznać kryptoportrety zleceniodawców obrazu (Bisceglia 2006).

Lit.: Chiappini-Bianchini 1985: https://www.treccani.it/enciclopedia/da-empoli-iacopo-detto-iacopo-chimenti_(Dizionario-Biografico)/; Siemoni 1998, s. 115-161; Bisceglia 2006, s. 115, 117; https://www.empolimusei.it/artwork/incredulita-di-san-tommaso/; https://it.wikipedia.org/wiki/Jacopo_Chimenti

44. Cosimo Gamberucci, Assunta, 1610 ca., proveniente dalla Collegiata di Sant’Andrea, Cappella dell’Assunta, olio su tela, Museo della Collegiata di Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023.

Półkoliście zwieńczony, znacznych rozmiarów obraz ołtarzowy (215×135 cm), przedstawiający Wniebowzięcie Najświętszej Marii Panny (Assunta), powtarza schemat kompozycyjny zastosowany przez malarza florenckiego Cosimo Gamberucci’ego (1561–1621) w obrazie na ten sam temat, sygnowanym i datowanym na 1610 r., przeznaczonym dla kościoła Sant’Andrea w Montecarlo (prowincja Lukka) (Lecchini-Giovannoni 1999).

Współcześnie powstałe (ok. 1610), omawiane dzieło malarskie dla Kaplicy Wniebowzięcia (Cappella dell’Assunta) w kolegiacie Sant’Andrea w Empoli jest nieco mniejszego formatu, a liczba postaci uczestniczących w scenie została również zredukowana. Obraz z Empoli imponować może dynamicznym modelunkiem wolumenu szat, które wydają się być wzdymane silnymi podmuchami wiatru oraz świetlistością przestrzeni, której jedyny element stanowi pusty grób Marii Dziewicy. Finezyjność i skrupulatność rysunku i koloru kamiennego sarkofagu oraz złożonych na nim kwitnących kwiatów czynią tę część kompozycji na tyle realistyczną, że wydaje się ona być kopią rzeczywistej mensy ołtarza, na której obraz pierwotnie umieszczono (Lecchini-Giovannoni 1999).

Lit.: Lecchini-Giovannoni 1999: https://www.treccani.it/enciclopedia/cosimo-gamberucci_(Dizionario-Biografico)/; https://www.empolimusei.it/artwork/assunta/; https://it.wikipedia.org/wiki/Cosimo_Gamberucci

45. Empoli, Collegiata Sant’Andrea, 26.05.2023. Kolegiata Sant’Andrea jest najważniejszym miejscem kultu katolickiego w Empoli, należącym do prowincji i archidiecezji florenckiej. Kościół stanowił obiekt, wokół którego zgodnie z przekazami źródłowymi rozrastało się tak zwane castrum Impoli, począwszy od 1119 r. (Lazzeri 1873; Tigler 2006)

W dobie Settecenta (XVIII w.) ówcześni uczeni wzmiankowali istnienie dokumentów źródłowych potwierdzających założenie kościoła parafialnego w miejscu dzisiejszej kolegiaty już pod koniec V w., a od X w. parafia ta miała zostać włączona do diecezji florenckiej. Jednakowoż pierwsza pewna wzmianka źródłowa dotycząca omawianego kościoła znajduje się dopiero w bulli papieża Mikołaja II (ok. 1010–1061). Wymienia ona pod datą 11 listopada 1059 r. proboszcza imieniem Martinus, któremu przyznano prawo do przyjmowania ofiar i datków oraz przychodów z dzierżawy za pośrednictwem założonej przez rzeczonego papieża kapituły kanoników, co pozwalało na uzyskanie niezależności od rządzących miastem i okolicą signori z rodu Guidi (Tigler 2006). W tym samym dokumencie jest mowa o tym, że parafia należała wówczas do diecezji Florencji i dzierżawiła część ziemi na granicy z diecezjami Lukki i Pistoi.

Dokumenty źródłowe z XII w. mówią, że oprócz kościoła w zespole budynków należących do parafii było także stojące nieopodal baptysterium poświęcone św. Janowi Chrzcicielowi. Wśród dokumentów źródłowych z tego samego stulecia na uwagę zasługuje jeden, wydany w Pistoi w grudniu 1119 r., przez hrabinę imieniem Emilia, żonę Guido Guerra (Lazzeri 1873). Dokument mówi iż Imilia comitissa przyznała proboszczowi Rolandusowi custodem et prepositum Plebis S. Andreae de Impori, a wszystkim mieszkańcom pod zwierzchnictwem parafii prawo do budowy domów na terenie wokół kompleksu budynków sakralnych oraz otoczenia nowo powstałej osady murami obronnymi (terra murata) (Lazzeri 1873; Tigler 2006). Dokument ten można interpretować jako świadectwo założenia miasta Empoli i wiąże się on integralnie z nadanym 12 sierpnia 1117 r. przywilejem biskupim, w świetle którego kapituła parafii Sant'Andrea miała moc zarządzania budową wszelkiego nowego budynku sakralnego na swojej ziemi (Tigler 2006).

Wraz z szybkim rozrastaniem się nowo utworzonej osady zmieniła się rola kościoła, który przestał pełnić rolę niewielkiej wiejskiej świątyni parafialnej, a podniesiony został do rangi ecclesia castrense, któremu pod koniec XII podlegało co najmniej 30 innych świątyń. Z istniejącego wówczas budynku sakralnego zachowała się do dziś zaledwie dolna strefa fasady, pozostałą zaś część kościoła w dobie Trecenta (XIV w.) poddano rozległej przebudowie, która zasadniczo zmieniła jego wygląd. Nawę środkową poszerzono, ponadto dobudowano kaplice boczne oraz transept, także długość korpusu nawowego powiększono do dzisiejszych wymiarów. W pierwszej połowie XIV w. postały również liczne kongregacje świeckie, posiadające własne duszpasterstwa, rekrutujące się najczęściej z najbogatszych rodzin pochodzących z Florencji.

W 1443 r. powstała instytucja zwana Opera di Sant'Andrea, której powierzono pieczę głównie nad rozbudową i w razie potrzeby odbudową zespołu budynków sakralnych, jak również nad zakupem i utrzymaniem elementów wyposażenia wnętrza kościoła (Lazzeri 1873). W dobie Quattrocenta (XV w.), głównie dzięki hojności rodu Giachini sfinansowano budowę ciągu komunikacyjnego łączącego kościół, baptysterium oraz istniejący wówczas klasztor. W 1531 r. kościół ze statusu parafialnego został podwyższony do tytułu kolegiaty (Lazzeri 1873). W okresie Seicenta (XVII w.) z kolei powiększono baptysterium.

W latach 30. XVIII w. kościół wydawał się nieadekwatny do swej roli, co więcej, jego stan zachowania wykazywał ślady powolnego niszczenia. Wobec powyższego wymieniona wyżej Opera di Sant'Andrea zadecydowała o jego modernizacji, a sporządzenie projektu odbudowy zlecono architektowi Ferdinando Ruggeri (1691–1741) (Salmi 1928; Tigler 2006). 24 sierpnia 1735 r. architekt przedstawił projekt, który natychmiastowo i jednomyślnie zaakceptowano: ustalono, że najbardziej odpowiadające potrzebom wiernych będzie zredukowanie korpusu do jednej nawy, a realizację projektu przebudowy oszacowano na 1379 skudów. Prace budowlane objęły między innymi wyburzenie dwu naw bocznych, podwyższenie gabarytów kościoła, a w konsekwencji położenie nowego dachu i wykonanie z kamienia nowego wystroju wnętrza. Przebudowie poddano także fasadę, nadając nowy wygląd jej strefie górnej, zgodnie z projektem architekta Carlo del Re, zaakceptowanego przez instytucję Opera di Sant’Andrea 17 lutego 1802 r. Prace nad przebudową fasady zakończono 23 stycznia 1803 r. (Tigler 2006). Śladami przekształcenia budowli sakralnej na początku Ottocenta (XIX w.) jest także wykonana ze stiuku grupa rzeźbiarska Męczeństwa św. Andrzeja, umieszczona w środkowej części fasady.

Kościół kolegialny Sant’Andrea w Empoli jest jednonawowy, a z dawnej budowli romańskiej zachowały się jedynie dolna strefa fasady, jedna ściana bryły baptysterium oraz dolna kondygnacja dzwonnicy.

Uwaga odbiorcy, a zwłaszcza historyka sztuki koncentruje się na fasadzie kościoła Sant’Andrea, której stylistyka wpisuje się w wąski, nie do końca zasadnie definiowany nurt „romanizmu florenckiego”. Za cechę charakterystyczną tej stylistyki uważa się łączenie intarsji geometrycznych lub stylizowanych roślinnych poprzez kombinację zielonego serpentynu z Prato i białego marmuru karraryjskiego (Tigler 2006). Innymi przekładami tej samej stylistyki są baptysterium San Giovanni Battista oraz bazylika San Miniato al Monte we Florencji, fasada kościoła San Salvatore al Vescovo oraz strefa dolna fasady Badia we Fiesole (Tigler 2006).

Dolna strefa fasady kolegiaty Sant’Andrea w Empoli rozczłonkowana jest pięcioma ślepymi arkadami. Cztery arkady flankujące środkową wypełniają płyty z białego marmuru z wyraźnie widocznym gęstym użyłkowaniem kamienia. Prace konserwatorskie z początku XX w. wykazały znaczną grubość owych płyt marmurowych, w granicach 7-8 cm, gdyż pełniły one funkcję konstrukcyjną. Znaczna część dolnej strefy fasady pochodzi z epoki romańskiej, z wyjątkiem marmurowych lizen wmontowanych wtórnie w 1802 r., portalu odkutego w 1545 r. przez rzeźbiarza Battista di Donato Benti (wzmiankowanego 1537–1557) (Calvano 1966) oraz cokołu odkutego z zielonego serpentynu w 1912 r.

Pomiędzy strefą dolną a górną fasady znajduje się inskrypcja fundacyjna, dokumentująca nie tylko czas powstania głównej elewacji kościoła, lecz także okres „romanizmu florenckiego”. Napis majuskularny głosi: HOC OPVS EXIMII PRAEPOLLENS ARTE MAGISTRI / BIS NOVIES LVSTRIS ANNIS TAM MILLE PERACTIS / AC TRIBVS EST CEPTUM POST NATVM VIRGINE VERBVM / QVOD STUDIO FRATRVM SUMMOQ LABORE PATRATVM / CONSTAT RODVLFI BONIZONIS PRESBITERORVM / ANSELMI ROLANDI PRESBITERIQ GERARDI / VNDE DEO CARI CREDVNTVR ET AETHERE CLARI (Dzieło to, które przewyższa swym kunsztem najwybitniejszego mistrza rozpoczęto po tym jak przeminęło dziewięć dekad po tysiącu i trzech latach od czasu gdy słowo Maryi Dziewicy stało się ciałem. To samo dzieło było opracowanym i ukończonym dzięki zaangażowaniu i mozolnej pracy braci Rudolfusa, Bonizona, Anselma, Rolandusa oraz księdza Gerardusa, co do których panuje przekonanie, iż miłymi Bogu Najwyższemu byli i wiecznej chwały w niebie doznali.

Zawoalowana w skomplikowanym zapisie data odpowiada rokowi 1093 (Tigler 2006). Wątpliwością napawać może jedynie termin OPVS: czy jako owo „dzieło” należy rozumieć początek pracy nad marmurową fasadą kolegiaty Sant’Andrea czy całego kościoła? Pytanie to pozostaje otwartym, jakkolwiek mając na uwadze kontekst historyczny oraz zagadnienia ekonomiczne związane z miastem Empoli w końcu XI i pierwszych dekadach XII w. badacze skłaniają się datowaniu fasady dopiero na czas od 1122 do nawet 1188 r. (por. Lazzeri 1873; Salmi 1928; Sanpaolesi 1971; Tigler 2006).

Górną strefę fasady rozczłonkowują płaskie lizeny zwieńczone kapitelami, a płyty wmontowane w przestrzenie pomiędzy nimi przypominają nieco te same elementy romańskiej dolnej strefy elewacji. Powierzchnię każdej z płyt wypełniają foremne motywy geometryczne wykonane z serpentynu. Uwagę warto zwrócić na niewielki tympanon marmurowy, datowany na schyłek XII w.

Dzwonnica (campanile), o elewacjach z cegły, aczkolwiek sprawia wrażenie utrzymanej w stylistyce romańskiej, pochodzi z późniejszych epok. Do jej znacznego uszkodzenia doszło podczas oblężenia miasta przez Hiszpanów w 1530 r. Prace nad jej odbudową przeciągnęły się aż do 1619 r. Podczas bombardowań przez Niemców w latach drugiej wojny światowej wieża uległa ponownemu zniszczeniu. Dzwonnica, którą oglądamy w dobie dzisiejszej stanowi de facto owoc pełnej rekonstrukcji w stylistyce imitującej romanizm, dokonanej w latach powojennych.

Lit.: Lazzeri 1873, s. 7-8, 9, 18, 35, 51; Salmi 1928, s. 38; Calvano 1966: https://www.treccani.it/enciclopedia/donato-benti_(Dizionario-Biografico)/; Sanpaolesi 1971, s. 57-65; Tigler 2006, s. 296, 297; https://it.wikipedia.org/wiki/Collegiata_di_Sant%27Andrea

46. Empoli, Collegiata Sant’Andrea, Interno, 26.05.2023. Wnętrze kolegiaty Sant’Andrea w Empoli jest również efektem gruntownych prac rekonstrukcyjnych po zniszczeniach spowodowanych działaniami wojennymi, w wierności wyglądowi po XVIII-wiecznej przebudowie według projektu architekta Ferdinando Ruggeri (1691–1741) (Brunetti 2017). Budowlę sakralną wzniesiono na planie krzyża łacińskiego, z szeroką nawą i szeregami po pięć przylegających do niej z obu stron kaplic bocznych, transeptem i apsydą na planie prostokąta, przesklepioną kopułą.

Przed zniszczeniem w czasie drugiej wojny światowej strop nad jedyną nawą kolegiaty wypełniało malowidło przedstawiające Apoteozę św. Andrzeja, pędzla malarzy florenckich epoki Settecenta, Vincenzo Meucci’ego (1694–1766) i Giuseppe del Moro (ok. 1710–1781), datowane na lata 1761-1763 (Roani-Villani 1990; Mocci 2010). Malowidło to zostało doszczętnie zniszczone i odtworzono je w całości dzięki pełnej zaangażowania i poświęcenia pracy malarzy z Empoli: Virgilio Carmignani’ego (1902–1992) oraz Sineo Gemignani’ego (1917–1973). Na odwrocie fasady znajduje się fresk przedstawiający Chrystusa Zbawiciela, dzieło malarza Raffaello Botticini’ego (1474–ok. 1525).

Lit.: Roani-Villani 1990: https://www.treccani.it/enciclopedia/giuseppe-del-moro_(Dizionario-Biografico)/; Mocci 2010: https://www.treccani.it/enciclopedia/vincenzo-meucci_(Dizionario-Biografico)/; Brunetti 2017: https://www.treccani.it/enciclopedia/ferdinando-ruggieri_(Dizionario-Biografico)/; https://it.wikipedia.org/wiki/Collegiata_di_Sant%27Andrea

47. Empoli, Collegiata Sant’Andrea, Interno del presbiterio con altare maggiore, 26.05.2023. Prezbiterium kolegiaty Sant’Andrea w Empoli zakończone jest apsydą, która ma plan prostokąta. Od przestrzeni nawy wnętrze chóru oddzielone jest marmurową balustradą na rzucie poziomym dwu półkoli. W apsydzie, na posadzce wywyższonej o kilka stopni umieszczono barokowy ołtarz główny. Wykonano go z kamienia marmurowego w różnych kolorach, a w jego środkowej części mieści się niewielkie, również odkute w marmurze sakramentarium.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Collegiata_di_Sant%27Andrea

48. Lorenzo di Bicci e Bicci di Lorenzo, Trittico Sacra Conversazione tra Madonna col Bambino e Santi Martino, Andrea, Agata e Giovanni Battista, 1400-1410 ca., tempera e doratura su tavola, Collegiata Sant’Andrea, Empoli, 26.05.2023. Powyżej sakramentarium, na marmurowej mensie ołtarza głównego w prezbiterium kolegiaty Sant’Andrea znajduje się malarski tryptyk, pędzla dwóch malarzy związanych głównie z Florencją, reprezentujących późny gotyk międzynarodowy. Byli nimi Lorenzo di Bicci (ok. 1350–ok. 1427) oraz Bicci di Lorenzo (1373–1452), a malarskie retabulum datuje się na czas około 1400-1410 (Boskovits 1975; Fachechi 2006). Przedstawia ono wielopostaciową Świętą Rozmowę (Sacra Conversazione) pomiędzy siedzącą na skromnym tronie Matką Boską z Dzieciątkiem, a stojącymi na trawiastych podłożach w obrazach bocznych św. Marcinem, św. Andrzejem (patronem kolegiaty), św. Agatą i św. Janem Chrzcicielem. W kolistym polu w obrębie złoconego zwieńczenia środkowego obrazu tryptyku umieszczono Ukrzyżowanie z Matką Boską i św. Janem Ewangelistą.

Lit.: Boskovits 1975, s. 332; Fachechi 2006: https://www.treccani.it/enciclopedia/lorenzo-di-bicci_(Dizionario-Biografico)/; https://it.wikipedia.org/wiki/Collegiata_di_Sant%27Andrea

49. Empoli, Collegiata Sant’Andrea, Interno con organi, 26.05.2023. Pierwsze organy piszczałkowe we wnętrzu kolegiaty Sant’Andrea wykonał w 1451 r. organmistrz Matteo da Prato (1391–1465) (Donati 2008). W 1572 r. odnowił je Onofrio Zeffirini z Cortony (1510–1580) i ponownie w 1593 r. Giovanni Battista Contini. Zestaw piszczałek umieszczono w ozdobnej skrzyni, będącej wspólną pracą snycerza Jacopo di Castelfiorentino, Giovanni’ego di Pandolfo i złotnika Girolamo Giovialli.

Prospekt organowy uległ całkowitemu zniszczeniu w czasie drugiej wojny światowej. Dzisiejszy instrument wykonała w 1964 r. pracownia rzemieślnicza Bevilacqua dla bazyliki San Miniato al Monte we Florencji. W 1971 r. został on jednak odkupiony przez ówczesnego prepozyta Empoli, Mons. Giovanni’ego Cavini i zamontowany w kolegiacie Sant’Andrea przez pracownię Chichi, która również podjęła się jego konserwacji w 2004 r. Podczas prac restauracyjnych odczyszczono i nadano nowy blask pilastrom i fryzom prospektu organowego, nadając mu charakter najbardziej zbliżony do tego sprzed bombardowania kolegiaty w czasie drugiej wojny światowej.

Lit.: Donati 2008: https://www.treccani.it/enciclopedia/matteo-da-prato_(Dizionario-Biografico)/; https://it.wikipedia.org/wiki/Collegiata_di_Sant%27Andrea

50. Empoli, Santuario della Madonna del Pozzo, 26.05.2023. Sanktuarium Madonna del Pozzo nazywane jest również przez lokalną społeczność Madonna di fuori, ze względu na jego lokalizację poza obrębem dawnych murów miejskich (Santini 2013).

Na miejscu, gdzie dziś wznosi się kościół dawniej znajdowało się miejsce kultu z zewnętrznym malowidłem ściennym z okresu Quattrocenta (XV w.). Przedstawiało ono Madonnę z Dzieciątkiem Jezus i czterema Świętymi, dziś znajduje się we wnętrzu kościoła. Obraz ścienny uznany został za cudowny, zwłaszcza ze względu na fakt, iż bez najmniejszego śladu uszkodzenia przetrwał pożar miasta Empoli w 1523 r. Na tę pamiątkę wybudowano dlań kaplicę, czy raczej oratorium w latach 1527-1528, upamiętnione na malowidle obrazującym oblężenie Empoli, wykonanym dla florenckiego Palazzo Vecchio przez pochodzącego z flamandzkiej Brugii malarza i grafika Giovanni’ego Stradano (1523–1607), pod kierunkiem Giorgio Vasari’ego (1511–1574) (Santini 2013).

Dawny kościół z lat 20. XVI w. miał plan prostokąta. Od wschodu dobudowano doń w latach 1610-1613 oktogonalny aneks o elewacjach z nietynkowanej cegły, według projektu pochodzącego z Florencji architekta Gherardo Mechini’ego (1550–1621) oraz notowanego w latach 1610-1622 w Empoli architekta Andrea Bonistalli zwanego Fracassa (Santini 2013). W tym samym czasie wokół trzech boków prostokątnej w rzucie poziomym bryły świątyni (nie licząc oktogonalnego aneksu) wybudowano krużganki. W 1792 r., również z nietynkowanej cegły wybudowano dzwonnicę (campanile) (Santini 2013).

Trzy skrzydła krużganków przesklepiono krzyżowo, a arkady ich spoczywają na kolumnach toskańskich. Każde z trzech skrzydeł zwiera pięć arkad o kształtach spłaszczonych półkoli, których lica pokryte są tynkiem w kolorze odpowiadającym barwom elewacji prostokątnej bryły XVI-wiecznego kościoła. Z tej przyczyny fasada kościoła Madonna del Pozzo ma charakter parawanowy, a za skrzydłem krużganka mieści się portal i flankujące go dwa prostokątne okna. Powyżej krużganka elewację główną akcentuje pojedynczy oculus.

Lit.: Santini 2013: https://www.dellastoriadempoli.it/il-santuario-della-madonna-del-pozzo-sul-campaccio-degli-alessandri-a-empoli-di-paolo-santini/; https://it.wikipedia.org/wiki/Santuario_della_Madonna_del_Pozzo_(Empoli)

51. Empoli, Santuario della Madonna del Pozzo, Interno, 26.05.2023. Jednonawowe wnętrze kościoła della Madonna del Pozzo w Empoli nakryte jest sklepieniem beczkowym z lunetami. Na drewnianej cantorii znajduje się prospekt organów piszczałkowych. Przylegający do prostokątnej w rzucie poziomym nawy XVII-wieczny aneks na planie ośmioboku pełni funkcję prezbiterium, którego wnętrze oświetlają cztery okna w zdobionych bogatą ornamentyką obramieniach kamiennych. Ponad ołtarzem głównym umieszczono pochodzący z epoki Quattrocenta (XV w.) i uznany za cudowny obraz ścienny, przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem i czterema Świętymi.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Santuario_della_Madonna_del_Pozzo_(Empoli)

52. Madonna col Bambino e quattro santi, immagine trovata miracolosa, affresco sopra l’altare maggiore, Santuario della Madonna del Pozzo, Empoli, 26.05.2023. We wnętrzu oktogonalnego w rzucie poziomym, pochodzącego z drugiej i trzeciej dekady XVII w. kościoła Madonna del Pozzo, ponad ołtarzem głównym znajduje się XV-wieczny obraz ścienny przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem Jezus i Świętymi, uznawany za cudowny i przypisywany „szkole florenckiej okresu Quattrocenta”. Nie jest znany autor malowidła, jakkolwiek część badaczy usiłowała go przypisać bliżej nieokreślonemu uczniowi Masolino da Panicale (1383–1440/47) – malarza, który w Empoli pracował nad freskami w kościele augustiańskim Santo Stefano (Ragionieri 2023).

Na omawianym obrazie ściennym w kościele Madonna del Pozzo Matce Boskiej asystują między innymi św. Jakub Starszy jako opiekun pielgrzymów i św. Antoni Opat jako opiekun zwierząt domowych. Przed kościołem Madonna del Pozzo odbywały się bowiem jarmarki, na których sprzedawano zwierzęta. Przysłonięci przez wtórnie zakreślone ramy obrazu zostali św. św. Jan Chrzciciel oraz Andrzej Apostoł. Ci ostatni czczeni byli jako patroni Florencji i Empoli.

Lit.: Ragionieri 2023: https://www.lanazione.it/empoli/cronaca/la-grande-devozione-madonna-del-pozzo-la-chiesa-del-miracolo-ha-cinquecento-anni-5ddc7eb4; https://it.wikipedia.org/wiki/Santuario_della_Madonna_del_Pozzo_(Empoli)

53. Empoli, Convento e chiesa di Santo Stefano degli Agostiniani, 26.05.2023. Kościół i klasztor Santo Stefano w Empoli budowane były przez oo. augustianów od 1367 r., kiedy ów zakon przeniósł się do nowej siedziby w obrębie dzisiejszego historycznego centrum miasta. Kościół ma dwa portale wiodące do wnętrza w elewacji bocznej i zasadniczo nie posiada fasady.

Czas ukończenia kościoła klasztornego przypada najprawdopodobniej na 1432 r., czyli rok śmierci przeora Michele da Firenze, który był postacią ogromnie zasłużoną przy jego budowie i upamiętnioną we wnętrzu na podłogowej płycie nagrobnej. W epoce Settecenta (XVIII w.) świątynię poddano daleko idącej przebudowie. Po kasacie zakonu oo. augustianów w 1808 r. zespół kościoła i klasztoru przeszły na własność państwa, a budynki klasztorne zaadaptowano na szkołę.

W latach drugiej wojny światowej cały zespół budowli poważnie ucierpiał od bombardowania przez Niemców. Największą katastrofę na skutek zniszczeń wojennych stanowiło zawalenie się XVII-wiecznej dzwonnicy, która runęła na wschodnią część kościoła, doprowadzając do znacznego uszkodzenia fresków we wnętrzu kaplicy Sant’Elena, wykonanych przez Masolino da Panicale (1383–1440/47) (Bortolotti 2008).

Po odbudowie po zniszczeniach wojennych, bez rekonstrukcji dzwonnicy, kościołowi przywrócono jego dawne funkcje liturgii mszy świętych, z kolei dawny zespół klasztorny zaadaptowano na pomieszczenia wystawowe oraz bibliotekę.

Wnętrze dawnego kościoła klasztornego Santo Stefano podzielone jest na trzy nawy masywnymi filarami, a do naw bocznych przylegają cztery kaplice od północy i pięć od południa. Od wschodu wnętrze zamykają trzy apsydy. Integralną część omawianego kościoła stanowią dwa oratoria, będące dawniej w posiadaniu dwu konfraterni działających w Empoli: Compagnia della Croce oraz Compagnia della Santissima Annunziata, których głównym zadaniem było zarządzanie kaplicami.

Jedną z kaplic, pod wezwaniem św. Heleny (Cappella di Sant'Elena) nabyło w 1397 r. bractwo Compagnia della Croce. Właśnie ta konfraternia zleciła ozdobienie wnętrza kaplicy freskami obrazującymi Historię Krzyża Świętego, które zlecono malarzowi Masolino da Panicale (Bortolotti 2008). Malowidła te niestety zostały w znacznej części zniszczone podczas modernizacji kościoła w 1792 r. oraz na skutek bombardowań w czasie drugiej wojny światowej.

Lit.: Bortolotti 2008: https://www.treccani.it/enciclopedia/masolino-da-panicale_(Dizionario-Biografico)/; https://it.wikipedia.org/wiki/Convento_e_chiesa_di_Santo_Stefano_degli_Agostiniani

54. Empoli, Convento e chiesa di Santa Maria a Ripa, 26.05.2023. Kompleks budowli znajdujący się na zachodnich peryferiach miasta Empoli nazwany został „a Ripa”, gdyż wybudowano go wzdłuż dawnej ulicy nazywanej w źródłach via Ripa, biegnącej wzdłuż brzegu rzeki Arno i łączącej się z wiodącą w kierunku Lukki via Lucchese. Dziś dzielnica ta nazywa się Empoli Vecchio lub Santa Maria, a kościół zlokalizowany jest na skrzyżowaniu ulic via della Repubblica, via Livornese i via Lucchese. Ulice te pozwalały w dawnych czasach na łatwe dotarcie do Pizy oraz Lukki, zatem lokalizacja interesującego nas kościoła i klasztoru miała znaczenie strategiczne.

Najstarsze wzmianki źródłowe z XII w. wymieniają kościół parafialny poświęcony Maryi Dziewicy, przeznaczony dla gminy wyznaniowej Ripa, rezydującej zaledwie trzysta metrów od zamku w Empoli (dziś Empoli Vecchio). W dokumencie hrabiny Emilii Guidi z 1109 r. kościół również nosi wezwanie Sancta Maria, tak samo jak w bulli papieża Celestyna III (1191–1198) z 1192 r. W bulli papieża Aleksandra IV (1254–1261) z 1258 r. wzmiankowany jest kościół Sancta Maria in Castello, zaś w aktach dziesięcin kościelnych z lat 1276-1277 oraz 1295-1304 spotykamy się z nazwą Sancta Maria a Empoli Vecchio.

W 1483 r. bogaty ród florencki Adimari (rezydujący tymczasowo w Empoli od początku XV w.), uzyskawszy zgodę od papieża Sykstusa IV (1414–1484, pontyfikat 1471–1484) sporządził akt donacji, na mocy którego scedował prawo do budynku sakralnego i otaczającego go terenu franciszkanom braciom mniejszym obserwantom, przybyłym prawdopodobnie z klasztoru we Fiesole. W tym samym roku, kiedy osiedlili się zakonnicy kościół otrzymał nowe wezwanie: Santa Maria delle Grazie.

Prace nad przebudową, pod patronatem franciszkanów braci mniejszych i realizowane według projektu kamieniarza Simone di Mariotto da Settignano, rozpoczęto w 1484 r., a zakończono być może już w 1510 r., skoro właśnie w owym roku we wnętrzu kościoła pochowano bł. Bartolomeo Magi d'Anghiari (1460–1510).

Oficjalna konsekracja świątyni odbyła się 11 lipca 1540 r., a dokonał jej biskup Cuneo Bonaventura Dalmata, sufragan biskupa Lukki Francesco Riario Sforza (1487–1546). Długie opóźnianie się aktu konsekracji mogło wynikać z przedłużającego się sporu pomiędzy braćmi mniejszymi a prezbiterianami kolegiaty Sant’Andrea o rząd dusz nad parafianami z Santa Maria delle Grazie.

W pierwszej połowie XVII w. ołtarze we wnętrzu kościoła, nie wyłączając ołtarza głównego, poddano przekształceniom zgodnym z wytycznymi Soboru Trydenckiego.

Pomiędzy 1573 a 1576 r. fasadę omawianego kościoła częściowo przysłonięto loggią o pięciu arkadach, od wewnątrz nakrytą sklepieniami krzyżowymi, których lunety pokryto w 1601 r. freskami pędzla malarza bolońskiego Lorenzo Bonini’ego, obrazującymi epizody z historii zakonu franciszkanów.

Budynek sakralny w formie jednonawowej, salowej, z kaplicami bocznymi z drugiej połowy Cinquecenta (XVI w.), kryje we wnętrzu cenne dzieła sztuki z XV, XVI i XVII w. Pierwsza od południa jest kaplica Pasji Chrystusa (Cappella della Passione). W jej ołtarzu znajdował się obraz przedstawiający Chrystusa niosącego krzyż pędzla Ottavio Vannini’ego (1585–1643), dziś przysłonięty malowidłem obrazującym Alegorię Niepokalanego Poczęcia z 1596 r., pędzla malarza florenckiego Jacopo Chimenti’ego (1551–1640). Ten ostatni obraz jest kopią malowidła pędzla Giorgio Vasari’ego (1511–1574). Następna od południa jest Kaplica Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny (Cappella della Visitazione). Zawiera ona obraz tablicowy z lat 1480-90, przedstawiający Pietà w asyście św. św. Jana Ewangelisty, Marii Magdaleny i Franciszka z Asyżu, pędzla Francesco Botticini’ego (1446–1498). Trzecia kaplica od południa poświęcona jest, podobnie jak jej ołtarz, św. Antoniemu, a w jej wnętrzu znajduje się terakotowa statua tytułowego Świętego. Czwarta od południa jest Kaplica św. Łucji (Cappella di Santa Lucia). Ołtarz w jej wnętrzu, wykonany z drewna, dedykowany tytułowej Świętej zawiera obraz na płótnie pędzla sieneńsko-rzymskiego malarza Niccolò Tornioli’ego (po 1598–1651), przedstawiający Męczeństwo św. Łucji (datowany na około 1633-1634).

Pierwsza kaplica od północy poświęcona jest Marii Pannie Wniebowziętej (Cappella dell’Assunta). Zawiera ołtarz odkuty z różnokolorowego marmuru, w nim obraz Madonny w glorii wśród św. św. Hieronima i Ildefonsa, dzieło z 1521 r. pędzla Florentczyka Giovanni’ego Antonio Sogliani’ego (1492–1544). Następna jest kaplica św. Franciszka z Asyżu (Cappella di San Francesco), zawierająca ołtarz odkuty z kamienia, w którym znajduje się nastawa z glazurowanej terakoty. Przedstawia ona Madonnę z Dzieciątkiem Jezus i św. św. Franciszkiem i Julianem, a w predelli znajdują się Pietà, Stygmatyzacja św. Franciszka i Św. Julian zabijający własnych rodziców. Terakotowa nastawa ołtarzowa jest dziełem pochodzących z Florencji Santi di Michele Buglioni’ego (1494–1576) i Benedetto Buglioni’ego (1461–1521) z około 1510 r. Trzecia kaplica od północy poświęcona jest Madonnie Różańcowej i zawiera obraz przedstawiający tę samą postać z 1585 r., pędzla bliżej nieokreślonego Maestro Simone. W czwartej kaplicy od północy, dawniej poświęconej św. Zenobiuszowi, a dziś Świętemu Krzyżowi (Cappella del Crocifisso) znajduje się drewniana rzeźba Chrystusa Ukrzyżowanego datowana na koniec XVI w.

Przy południowym filarze w prezbiterium umieszczono wykonaną z glazurowanej terakoty statuę św. Łucji, datowaną na około 1500 r. i przypisywaną warsztatowi Giovanniego della Robbia (1469–1529/30).

Ponad drzwiami wejściowymi do kościoła Santa Maria a Ripa znajduje się prospekt organowy z drewna polichromowanego i stiuku. Sam instrument został zmontowany w 1632 r. przez organmistrza Agostino Romani’ego z Cortony, a odnowiony w 1771 przez braci Filippo Tronci (1717–1788) i Antonio Tronci (1704–1791) i raz jeszcze w latach 1840-42 przez Michelangelo Paoli (1777–1854) i jego syna Paolo (1815–1861).

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Convento_e_chiesa_di_Santa_Maria_a_Ripa_(Empoli)

55. Empoli, Chiesa di San Mamante (Empoli Vecchio), 26.05.2023. Kościół di San Mamante wzmiankowany był po raz pierwszy w dokumencie z 10 grudnia 1119 r., kiedy uczęszczająca do niego gmina wiernych została zobowiązana przez hrabiów Guidi do przeniesienia się do rozrastającej się wówczas osady Empoli. Zatwierdzenie parafii San Mamante jako zależnej od najważniejszego kościoła w Empoli (kolegiaty Sant’Andrea) przypieczętowane zostało bullą papieża Celestyna III (1191–1198) w 1192 r. oraz w podobnym akcie prawa kanonicznego wydanym w 1258 r. przez papieża Aleksandra IV (1254–1261).

W okresie Duecenta (XIII w.) stan majątkowy parafii San Mamante był na tyle dobry, że proboszcz imieniem Amadeo mógł podjąć się sfinansowania przebudowy kościoła. Kiedy rozrastające się systematycznie miasto Empoli otoczono murami obronnymi, liczba wiernych uczęszczających do kościoła San Mamante drastycznie spadła, wobec czego decyzją papieża Eugeniusza IV (1383–1447, pontyfikat 1431–1447) z 9 IV 1442 r. dokonano połączenia z pobliską parafią San Michele Arcangelo (Repetti 1855).

Aż do 1492 r. połączone w jedną parafie (San Mamante i San Michele Arcangelo) pozostawały względnie niezależne, jednakowoż od tej daty zostały „wchłonięte” przez Kapitułę Kolegiaty Sant’Andrea w Empoli. Podczas epidemii dżumy w 1631 r., decyzją Kapituły Kolegiaty Sant’Andrea dawny kościół parafialny San Mamante, już wówczas zdegradowany do roli oratorium miał być przeznaczony na miejsce pochówku niektórych kanoników, co potwierdza umieszczona na jednej ze ścian inskrypcja. W 1764 r., za sprawą kanonika Bardini’ego, pochowanego w kościele, a raczej oratorium San Mamante, budowla została odrestaurowana, a jej wnętrze pokryte freskami pędzla pochodzącego z Florencji malarza Giuseppe Romei (1714–1785). W dobie Ottocenta (XIX w.) w niewielkiej, wkomponowanej w bryłę kościoła dzwonnicy zamontowano nowe dzwony. Ostatecznie Kapituła Kolegiaty Sant’Andrea sprzedała kościół prywatnym właścicielom, którzy z kolei odstąpili go parafii Santa Maria a Ripa.

Niewielkich rozmiarów kościół San Mamante jest prostą bryłą na planie prostokąta, nakrytą spłaszczonym zadaszeniem dwuspadowym. Bardzo dobry stan zachowania jest również efektem prac konserwatorskich, jakim go poddano w 1996 r.

Dzięki pracom restauratorskim, połączonym z badaniami architektonicznymi odsłonięto oculus na fasadzie, o średnicy niemal odpowiadającej szerokości portalu. Koliste okno nad portalem istniało na głównej elewacji świątyni już w XVI w., czego dowodzi ilustracja na mapie sporządzonej w tym czasie przez dowódców wojsk gwelfickich. Portal wykonano z cegieł pokrytych kolorową glazurą i deseniem w formie rybich łusek. Dawniej wieńczyła go wykonana z marmurowych klińców półkolista arkada, dziś całkowicie zakryta warstwą tynku. Portal ten pochodzi najpewniej z czasu przebudowy kościoła w 1232 r., czego dowodzi inskrypcja na odsłonionej spod tynku, umieszczonej poniżej oculusa tablicy. Napis wyryty majuskułą w dwóch wierszach upamiętnia zarazem wspomnianego wyżej proboszcza Amadeo (według pisowni oryginalnej Madius), który sfinansował przebudowę: PRB. MADIUS FECIT O.S / A.D. MCCXXXII.

Lit.: Repetti 1835, t. II, s. 380; https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_San_Mamante_(Empoli_Vecchio); https://www.dellastoriadempoli.it/san-mamante-a-empoli-vecchio/

56. Empoli, 27.05.2023. Il treno regionale 18272 di Trenitalia, delle ore 8.47, proveniente da Livorno Centrale e diretto a Firenze Santa Maria Novella è in arrivo al binario 1. Il treno ferma a Montelupo-Capraia, Signa, Le Piagge, Firenze Rifredi e Firenze Santa Maria Novella. Attenzione! Allontanarsi dalla linea gialla!

Blisko trzy pełne dni spędzone w toskańskim Empoli wydawały się być wiecznością, czemu trudno się dziwić. Dwa spośród nich poświęciłem kwerendom w bibliotece publicznej zwanej Biblioteca Comunale Renato Fucini, w poszukiwaniu materiałów do artykułu popularnonaukowego, jaki miałem w przygotowaniu. Ostatni dzień przeznaczyłem na zabytki architektury w mieście Empoli oraz wizytę w Muzeum Kolegiaty Sant’Andrea (Museo della Collegiata di Sant’Andrea).

W dniu 27 maja 2023 r. przybyłem na godzinę 8.47 na stację kolejową, skąd zabrał mnie pociąg regionalny kursujący w relacji Livorno–Florencja. Piętrowy elektryczny zespół trakcyjny serii ETR.521, zwany popularnie Hitachi Rock pomknął ze sporą prędkością (do 160 km/h) szlakiem kolejowym Ferrovia Leopolda ku stacji Firenze Santa Maria Novella, która stanowiła przystanek końcowy jego relacji, a zanim tam dotarł zatrzymał się na stacjach Montelupo-Capraia, Signa, Le Piagge oraz Firenze Rifredi. Na pozór wszystko wydawało się przebiegać według planu. Dopiero na kolejnym etapie trasy do przebycia czekała mnie niekoniecznie przyjemna niespodzianka.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Ferrovia_Leopolda; https://it.wikipedia.org/wiki/Hitachi_Rock

57. Firenze Santa Maria Novella, 27.05.2023. Il treno regionale 18895 di Trenitalia, delle ore 9.40, diretto a Marradi sta pronto alla partenza al binario 17. Ferma a: Firenze Binario San Marco Vecchio, Fiesole-Caldine, Vaglia, San Piero a Sieve, Borgo San Lorenzo, Ronta, Crespino del Lamone, Biforco e Marradi.

Dworzec główny we Florencji (Firenze Santa Maria Novella) jak zwykle pękał w szwach od tłumów podróżnych, a przez kakofonię ich rozmów z trudem przebijały się płynące z megafonów zapowiedzi pociągów. Łatwo i szybko znalazłem peron, z którego o godzinie 9.40 startować miał szynobus do Faenzy, a w tym ostatnim mieście miałem wsiąść do pociągu InterCity do apulijskiego Monopoli. Pojazd spalinowy Minuetto Diesel MD 072 opuścił Florencję punktualnie i w powolnym tempie sunął jednotorową, niezelektryfikowaną linią Ferrovia Faentina. Zatrzymał się na stacjach Firenze Binario San Marco Vecchio, Fiesole-Caldine, Vaglia, San Piero a Sieve, Borgo San Lorenzo, Ronta, Crespino del Lamone, Biforco oraz Marradi. Ta ostatnia miejscowość stała się jednak w dniu 27 maja 2023 r. feralnym punktem trasy. Nie wiem na jakiej podstawie wywnioskowałem, że Marradi leży za Faenzą, a rzeczywistość brutalnie wyprowadziła mnie z błędu. Nie przyszło mi również do głowy zapytać konduktora, czy autobus szynowy, do którego wsiadłem nie ma relacji zmienionej bądź skróconej. W tym miejscu uczulam wszystkich miłośników podróży drogami żelaznymi, by wskazania elektronicznych wyświetlaczy na dworcach na wszelki wypadek konfrontować z tablicami kierunkowymi na pociągach, do których wsiadamy. Informacje mogą się w rzadkich przypadkach nie zgadzać, a mnie przeoczenie tego pozornie drobnego szczegółu na stacji we Florencji kosztowało fortunę (!).

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Ferrovia_Faentina

58. Marradi, 27.05.2023. Szynobus Minuetto Diesel MD 072 dotoczył się z niewielką prędkością do Marradi, a kiedy zatrzymał się z głośnika pokładowego padł komunikat, że jest to stacja końcowa jego relacji. Ogarnął mnie niepokój i jak się chwilę później okazało, całkiem słusznie. Maszynista wyłączył silnik i wraz z konduktorem opuścili pojazd, a ja w desperacji pospieszyłem z pytaniem, dlaczego nie zostałem dowieziony do Faenzy. Odpowiedź brzmiała, iż część linii kolejowej Ferrovia Faentina została uszkodzona przez powodzie, z jakimi zmagała się północna i środkowa Italia w pierwszej połowie maja 2023 r., a w wyniku tego ruch wszystkich par pociągów w relacjach z Florencji do Faenzy i z powrotem wstrzymano do odwołania. Klęska żywiołowa nie oszczędziła także dróg, zatem pomiędzy Marradi a leżącą około trzydziestu kilometrów dalej Faenzą nie było możliwe zapewnienie zastępczej komunikacji autobusowej, a ruch wszelkich pojazdów odbywał się w mocno ograniczonym zakresie. Łatwo się domyślić, iż w tak dramatycznej sytuacji nie mogłem liczyć nawet na autostop. Przedstawiciele personelu Kolei Włoskich (Ferrovie dello Stato/Trenitalia), z jakimi nawiązałem rozmowę podpowiedzieli, bym wrócił do Florencji, a tam udał się do biura obsługi klienta, gdzie otrzymam niezbędną pomoc. Nie miałem wyboru, tak trzeba było uczynić, ale na start autobusu szynowego z powrotem w kierunku stacji Firenze Santa Maria Novella musiałem czekać ponad półtorej godziny. Z przyczyn oczywistych nie było szans, bym zdążył na pociąg InterCity, jaki miał mnie zabrać z Faenzy do Monopoli. Natychmiastowo powiadomiłem więc czekających na mnie w tym ostatnim mieście właścicieli kwatery z sieci AirBnB, że nie przyjadę zgodnie z planem o godzinie 19.25, lecz znacznie później, możliwe że dopiero około północy.

Czy pracownicy mieszczącego się na dworcu głównym we Florencji Biura Obsługi Klienta potraktowali mnie wyrozumiale? W końcu nie z własnej winy spóźniłem się na pociąg, na który parę miesięcy wcześniej kupiłem bilet w cenie promocyjnej. Byłem jednak naiwny wierząc w ich wyrozumiałość.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Marradi

59. Firenze Santa Maria Novella, 27.05.2023. Il treno Alta Velocità Frecciarossa 9543 di Trenitalia, delle ore 16.14, proveniente da Torino Porta Nuova e diretto a Salerno Centrale sta pronto alla partenza al binario 12. Il treno ferma a Roma Tiburtina, Roma Termini, Napoli Afragola, Napoli Centrale e Salerno Centrale.

Opis mojego przymusowego powtórnego przystanku na stacji Firenze Santa Maria Novella rozpocznę od podzielenia się wrażeniami z wizyty w Biurze Obsługi Klienta. Znalazłem je bez problemu i przedstawiłem sytuację, w jaką się wpakowałem. Reakcją damskiego personelu biura były początkowo długie konsultacje, następnie kilka rozmów przez telefon z kadrami wyższego szczebla. Zniecierpliwiony przedłużającym się czasem oczekiwania usłyszałem w końcu pytanie: ‘Cosa vuoi fare adesso?’ czyli ‘Co teraz chcesz zrobić? (Włosi szybko przechodzą z nowo poznanym rozmówcą na „ty”, o czym przekonałem się od pierwszych podróży do tego kraju w latach 2007-2008). Odpowiedziałem zgodnie z prawdą ‘Certo che voglio andare a Monopoli’ (Chcę pojechać do Monopoli oczywiście). I wtedy dowiedziałem się, na jaką pomoc mogę liczyć ze strony włoskiego państwowego przewoźnika kolejowego. Zaproponowano mi zwrot należności za niewykorzystany bilet na pociąg InterCity, jakkolwiek pod warunkiem nabycia w trybie natychmiastowym nowego biletu, na połączenie z przesiadkami na stacjach Roma Termini oraz Bari Centrale, gdzie nieuniknione stało się korzystanie z pociągów dużych prędkości. Żadne inne rozwiązanie nie było możliwe, skoro w godzinach, w jakich „wylądowałem” we Florencji nie odchodził stamtąd żaden pociąg kategorii InterCity, a pokonanie w sumie najdłuższej części trasy planowanej na dzień 27 maja 2023 r. samymi pociągami regionalnymi również nie wchodziło w rachubę. Za niewykorzystany bilet otrzymałem zwrot w wysokości 17 € (w końcu zakupiony był w cenie promocyjnej), zaś nowy bilet na przejazd pociągami dużych prędkości kosztował mnie… bagatela 127 € (sic!). Niezaprzeczalnie zaporowa to cena, ale co innego miałem zrobić?

Zdruzgotany koniecznością uiszczenia zaiste wysokiego kosztu podróży wsiadłem niebawem w superszybki pociąg kategorii Frecciarossa, w formie konstrukcyjnie dostosowanego do 360 km/h elektrycznego zespołu trakcyjnego ETR.500. Skład po kilku minutach ruszył ze stacji Firenze Santa Maria Novella i w zaiste ekspresowym tempie, do 250 km/h pomknął w kierunku stołecznego Rzymu. Przez całą drogę rozmyślałem, czy naprawdę nie istniała możliwość uniknięcia straty tak wysokiej sumy pieniędzy w sytuacji, w jakiej się znalazłem. Teoretycznie istniała, wystarczyło nie wsiadać do pociągu regionalnego we Florencji, który z powodu uszkodzenia linii kolejowej nie dotarł do Faenzy. Zamiast tego nieszczęsnego wariantu można było wybrać przejazd do Bolonii, a stamtąd udać się pociągiem InterCity, na który miałem ważny bilet w stronę wyznaczonego celu w Monopoli. Wsiadłbym co prawda o jedną lub dwie stacje wcześniej i pewnie musiałbym dopłacić różnicę, ale ze stuprocentową pewnością nie byłby to wydatek rzędu 120 €, lecz w najgorszym przypadku jednej szóstej tej kwoty. Alternatywnie od stacji Bologna Centrale mogłem użyć innego pociągu kategorii InterCity, zmierzającego w stronę apulijskiego Lecce, zatrzymującego się w Monopoli. I w takim przypadku straciłbym bilet w cenie promocyjnej i musiałbym nabyć nowy, jednakowoż za sporo niższą cenę, szacuję, że nie przekroczyłaby ona 50 €. Niestety nie zawsze da się podjąć właściwą decyzję w odpowiedniej porze, niekiedy na jej podjęcie jest tak mało czasu, że trzeba działać błyskawicznie, poniekąd przymykając oczy na konsekwencje.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=TI&kategorie=FR&cislo=9543&nazev=Frecciarossa%20ETR%20500&rok=2023; https://it.wikipedia.org/wiki/Treno_FS_ETR.500

60. Bari Centrale, 27.05.2023. Il treno Alta Velocità Frecciargento 8323 di Trenitalia, delle ore 22.02, proveniente da Roma Termini, via Caserta, Benevento, Foggia e Barletta, diretto a Lecce è arrivato con 30 minuti di ritardo al binario 2.

Czas od przyjazdu pociągu Frecciarossa na stację Roma Termini do odjazdu kolejnego pociągu Frecciargento, zmierzającego docelowo do Lecce miałem na tyle krótki, że nie wystarczył, by zrobić zdjęcie temu ostatniemu. Okazja ku temu nadarzyła się dopiero po jego przybyciu na stację Bari Centrale, gdzie ze względu na późną wieczorną porę, z uwzględnieniem 30-minutowego opóźnienia pociągu zdjęcie nie wyszło najlepiej.

Pociąg Frecciargento (Srebrna strzała), o którym myślę, miał formę konstrukcyjnie i eksploatacyjnie dostosowanego do prędkości 250 km/h elektrycznego zespołu trakcyjnego serii ETR.485. Wcześniej miałem okazję jechać takim samym taborem zaledwie raz, krótko przed połową czerwca 2017 r. Jednakowoż reprezentował on całkiem inną, rozpoznawalną po kolorystycznym designie jasnopopielatym z czerwonym i zielonym paskiem kategorię Frecciabianca. Owej Białej strzały użyłem, by dotrzeć z toskańskiego miasta Grosseto do stołecznego Rzymu, co było oczywiście możliwe dzięki nabyciu biletu w cenie promocyjnej 9,90 € (dla porównania normalna, bez jakichkolwiek zniżek czy promocji wynosiła około 28 €). Od 2020 r. kategoria Frecciabianca, obsługiwana przez trzy różne formy składów została prawie całkiem wycofana, a większość przynależnych do niej pociągów przemianowano na InterCity. Z kolei część elektrycznych zespołów trakcyjnych ETR.485 przemalowano na kolor srebrny z czerwonym paskiem i włączono do eksploatacji w kategorii Frecciargento.

W ramach podzielenia się wrażeniami z podróży powiem, że jazda elektrycznym zespołem trakcyjnym ETR.485 przez niespełna dwie godziny z Grosseto do Rzymu była nieporównywalna z ponad czterema godzinami z Rzymu do Bari, niestety w sensie negatywnym. Zawrotne tempo pociągu, do 250 km/h i niska częstotliwość przystanków nie rekompensowały ciasnoty we wnętrzu wagonów o wychylnych pudłach, niewygodnych foteli dla pasażerów i toalet pokładowych o „mikroskopijnej” przestrzeni. Czyżby ich projektanci zapomnieli o podróżnych wysokiej postury (do których sam należę)? Nie wspomnę o osobach niepełnosprawnych. Subiektywnie przyznaję, iż wysokie ceny biletów na pociągi Frecciargento, zestawione z jednostek elektrycznych ETR.485 nie współgrają ze standardem, który paradoksalnie ustępuje wagonowym, nieco wolniejszym (do 200 km/h) i częściej zatrzymującym się w swych relacjach składom InterCity. Te ostatnie, aczkolwiek mniej liczne w rozkładach jazdy, bardziej polecam w dłuższych trasach na terenie Italii. Nie tylko wyższy komfort podróży, ale przede wszystkim znacząco niższe ceny biletów, w porównaniu do kolei dużych prędkości (Freccie italiane) przemawiają na ich korzyść.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=TI&kategorie=FA&cislo=8323&nazev=Frecciargento&rok=2023; https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=TI&kategorie=FB&cislo=8613&nazev=Frecciabianca&rok=2018; https://it.wikipedia.org/wiki/Elettrotreno_FS_ETR.480

61. Bari Centrale, 27.05.2023. Il treno regionale 4445 di Trenitalia, dell ore 23.02, diretto a Lecce sta pronto alla partenza al binario 10. Il treno ferma a: Bari Parco Sud, Bari Torre Quetta, Bari Torre a Mare, Mola di Bari, Polignano a Mare, Monopoli, Fasano, Cisternino, Ostuni, Carovigno, Brindisi, San Pietro Vernotico, Squinzano, Trepuzzi e Lecce.

Z nowoczesnego superszybkiego zespołu trakcyjnego ETR.485 przesiadłem się na stacji Bari Centrale w przestarzały skład typu push-pull z bezprzedziałowych wagonów drugiej klasy serii nB 20-39 i lokomotywy E.464. Kursował on jako pociąg osobowy (treno regionale) w relacji Bari–Lecce, zatrzymując się na każdej, zarówno małej jak i większej stacji. Pamiętam moje krótkie przejazdy w składach tego typu, w komunikacji podmiejskiej obsługującej okolice Rzymu, podczas wizyty w Wiecznym Mieście w lipcu 2013 r. Sądzę, że dziesięć lat później nie byłoby możliwości spotkać podobnego taboru na szlakach północnej ani środkowej Italii, a jedynie w południowej części kraju, w tym zwłaszcza na Sycylii.

Zaiste długa podróż, jaką odbyłem w dniu 27 maja 2023 r. z Toskanii do Apulii kosztowała mnie sporo kłopotów, a całości dopełnił fakt, iż w ostatnim jej etapie miałem mocno rozładowany telefon. Zdezelowane i wysłużone wagony nB 20-39 nie miały gniazdek elektrycznych, cała zatem nadzieja na uzupełnienie zasobu energii w akumulatorze telefonu pozostała na dworcu w docelowym Monopoli. Niestety, to ostatnie miasto to… Italia poza szlakiem, przeto i dworzec kolejowy przedstawiał się w stanie mocnego zaniedbania, a o gniazdkach elektrycznych w poczekalni taż mogłem zapomnieć.

Łatwo się domyślić, że zamierzony w rzeczonym dniu cel osiągnąłem około północy, o czym wiedzieli oczekujący mnie gospodarze ze wspólnoty AirBnB. Mocno się przeraziłem w momencie, gdy na moją wiadomość przesłaną z „dogorywającego” telefonu odpisali, iż mieszkanie, jakie udostępniają gościom mieści się w znacznej odległości od centrum, a właściwie w jednej z okalających miasto wiosek. Obliczenia internetowego narzędzia nawigującego podały, iż wskazany adres znajdować się miał około 7-8 km od stacji, na której wysiadłem (!). Jak z tej sytuacji wybrnąć? Mimo potężnego zmęczenia wielogodzinną jazdą koleją udać się na podany adres piechotą? Niedawno wybiła północ! A co stanie się, jeśli naładowany zaledwie w 25% telefon nagle całkiem wysiądzie i zostanę pozbawiony nawigacji? Na szczęście pomiędzy mną a moimi rozmówcami zaszło qui pro quo, źle zrozumiałem odpowiedź z ich strony, a po około 20 minutach przybyli samochodem, by odebrać mnie z dworca.

Zob. https://www.vagonweb.cz/fotogalerie/I/FS_nB-2039.php; https://it.wikipedia.org/wiki/Locomotiva_FS_E.464; https://it.wikipedia.org/wiki/Stazione_di_Monopoli

62. Monopoli, Centro storico con spiaggie vicino alla città, 28.05.2023. Wielokrotnie polecano mi, bym przy okazji wizyty w Monopoli wygospodarował czas na pobliskie Polignano a Mare, skoro ta ostatnia miejscowość przepięknymi plażami śródziemnomorskimi stoi. Do dyspozycji miałem zaledwie cztery pełne dni i każdy wypełniony był określonym programem do realizacji, zatem trudno było wkomponować w to wizytę w Polignano a Mare, nawet mimo faktu jego nieodległej lokalizacji. Swoją drogą Monopoli obfitością i pięknem piaszczystych oraz kamienistych plaż nie wydawało się miejscowości Polignano a Mare ustępować.

Niemniej, tym co szczególnie zachęciło mnie do przyjazdu do Monopoli był ogród botaniczny zwany Lama degli Ulivi oraz znajdująca się nieopodal motylarnia. Wbrew skojarzeniom większości w przypadku rzeczonego miasta w Apulii obydwa te pojęcia należy nieco inaczej rozumieć. Ogród botaniczny kojarzyłby się z wygrodzonym terenem zielonym, najczęściej nie za daleko od centrum miasta, ze ścieżkami spacerowymi umożliwiającymi przemieszczanie się pomiędzy rzadkimi w danym kraju oraz egzotycznymi roślinami. Zgromadzoną w takim ogrodzie florę dopełniać miałyby tabliczki z naukowymi i zwyczajowymi nazwami roślin oraz krótkimi ich opisami. Ogród Lama degli Ulivi jest całkiem inny. Można by go równie dobrze nazwać parkiem krajobrazowym, zwłaszcza że mieści się de facto na przedmieściach Monopoli, konkretnie przy ulicy Contrà da Conghia, nie posiada jakichkolwiek ogrodzeń, a wizyta w nim stanowi okazję do kilkugodzinnej wędrówki przez rozległy teren zaiste dzikiej przyrody. Jednak nie ów sam przyrodniczy labirynt stanowi atrakcję ogrodu botanicznego, o którym myślę. Integralnym jego elementem jest ciąg wczesnośredniowiecznych kościołów skalnych (chiese rupestri), we wnętrzach nierzadko ozdobionych współczesnymi okresowi ich powstania malowidłami ściennymi. Jeśli zaś chodzi o motylarnię (Farfalia), nie jest ona potężnym inspektem ze sztucznie wytworzonym klimatem tropikalnym, umożliwiającym wyhodowanie z poczwarek egzotycznych, w zdecydowanej większości występujących poza Europą gatunków motyli dziennych. Rzeczona Farfalia to miejsce, gdzie sztucznie hodowane są motyle dzienne, jakie należą do fauny Italii, jakkolwiek na skutek niekorzystnych zmian klimatycznych oraz postępującego niszczenia ich naturalnych habitatów przez ingerencję człowieka wpisanych na Czerwoną Listę zwierząt silnie zagrożonych. Motyle niegdyś spotykane w przyrodzie ożywionej na terenie Włoch, takie jak przykładowo piękniś sułtanek (Charaxes jasius), zygzakowiec kokornakowiec (Zerynthia polyxena), monarcha złocisty (Danaus chrysippus), Papilio alexanor, Euchloe ausonia, Lycaena thersamon, Cacyreus marshalli, Pseudophilotes baton, Polyommatus dolus, Melitaea varia, Melanargia russiae, Melanargia arge i inne są, podobnie jak ich egzotyczni „krewniacy” hodowane sztucznie. Następnie wypuszcza się je w obręb otaczającej przyrody, głównie do ogrodu botanicznego Lama degli Ulivi.

Rzeczony ogród znalazłem bez problemu, co nie zmienia faktu, iż wędrówka przez ponad 7 km od centrum Monopoli była uciążliwą i wiązała się ze sporą stratą czasu. Nie za długo potem zorientowałem się, że czas ten był w pełni stracony. Ogromnie zaskoczyło mnie, iż w niedzielne, słoneczne i ciepłe majowe przedpołudnie nie było żadnych osób chętnych do zwiedzania ogrodu. Nawet w kiosku gdzie sprzedawano biletów wstępu nikogo nie zastałem. Szybko zorientowałem się dlaczego. Przypadkiem napotkana osoba, należąca do personelu zatrudnionego w ogrodzie objaśniła, iż wbrew informacjom na stronie internetowej Lama degli Ulivi stałe dni i godziny otwarcia zlikwidowano. Wstęp do ogrodu miały jedynie zorganizowane, wcześniej telefonicznie umówione grupy zwiedzających, które oprowadzał powołany na dany dzień przewodnik. Indywidualne zwiedzanie było wykluczone, a mimo pozornie łatwej dostępności ogrodu przy braku ogrodzeń wstęp bez biletu ani asysty przewodnika groził surową karą pieniężną. Całości niepowodzeń dopełniał fakt, iż również motylarnia (Farfalia) została zamknięta do odwołania.

Czyli po raz kolejny od kilku lat mój plan wizyty w Italii w poszukiwaniu rzadkich gatunków motyli legł w gruzach (!). Świadomy poniesionej porażki usiłowałem znaleźć możliwość powędrowania gdzieś w okolicach rzeczonej ogrodu botanicznego. Nie po raz pierwszy jednak przekonałem się, iż o czymś podobnym należy zapomnieć na obrzeżach być może każdego miasta Italii. Obszary zielone poza parkami narodowymi czy krajobrazowymi, rezerwatami przyrody czy podmiejskimi ogrodami botanicznymi są praktycznie całkowicie sprywatyzowane, a wejście na nie bez zezwolenia pociąga za sobą odpowiedzialność karną. Odrobiną szczęścia w nieszczęściu okazało się spotkanie przewodnika, który około godziny wcześniej zakończył oprowadzanie zorganizowanej grupy po Lama degli Ulivi. Oczywiście nie było mowy, by wpuścił mnie za jakąkolwiek opłatą na teren ogrodu botanicznego, jakkolwiek wspaniałomyślnie odwiózł mnie własnym samochodem z powrotem do centrum miasta.

Zob. https://www.lamadegliulivi.it/; https://www.tripadvisor.in/Attraction_Review-g652003-d10547965-Reviews-Farfalia_Casa_delle_Farfalle-Monopoli_Province_of_Bari_Puglia.html

63. Monopoli, Chiesa San Francesco d'Assisi, 29.05.2023. Kościół p.w. św. Franciszka z Asyżu, należący do franciszkanów konwentualnych braci mniejszych, wzniesiono w okresie Settecenta (XVIII w.) i należy do najpiękniejszych kościołów XVIII-wiecznych w Monopoli, mieszczących się w kanonach baroku wykreowanych w południowej Italii.

Informacja o planach budowy nowego kościoła i wyburzeniu wcześniej istniejącego, który nie tylko nie wystarczał dla wysokiej populacji wiernych, ale również był w stanie ogromnego zaniedbania, z wyjątkiem elewacji bocznej zawierającej niewielki portal, znajduje się w rękopisie dziś przechowywanym w Archivio Unico Diocesano. Architektem, któremu zlecono projekt nowej świątyni był Michele Colangiuli di Acquaviva.

Ten sam architekt, któremu powierzono opracowanie projektu przebudowy kościoła San Francesco d’Assisi, parę miesięcy później, to jest w styczniu 1742 r., wraz z inżynierem Magarelli Pietro di Molfetta realizowali projekt przebudowy bazyliki katedralnej Santa Maria della Madia w Monopoli. Michele Colangiuli cieszył się ogromnym zaufaniem ze strony zakonów i innych zgromadzeń religijnych. Źródła pisane mówią o nim jako o obdarzonym niezwykłą wiedzą techniczną, idącą w parze z wielką uczciwością oraz starannością w pracy.

Kościół San Francesco d’Assisi oraz jego dwukondygnacyjna dzwonnica (campanile) zostały ukończone w 1749 r., co potwierdza napis na łuku tęczowym. Mistrz Niccolò Ferrante z Lecce został wyznaczony przez franciszkanów jako znawca współczesnej architektury i wraz z inżynierem miejskim Sallustio z Andrii mieli dokonać oceny projektu Michele Colangiuli’ego. Opinia rzeczoznawców rozstrzygnęła się zdecydowanie na korzyść architekta, a owocem jego pracy jest imponująca budowla.

Od zewnątrz kościół San Francesco d’Assisi uwidocznia rozwiązania wykreowane przez Luigi’ego Vanvitelli (1700–1773), słynnego architekta neapolitańskiego działającego również w Barletta oraz być może w Fasano. Ten ostatni przeniósł na grunt południowej Italii elementy stylu zapoczątkowanego w Rzymie przez Francesco Borromini’ego (1599–1667).

Zob. https://www.comune.monopoli.ba.it/Amministrazione/Luoghi/Chiesa-San-Francesco-D-Assisi#

64. Monopoli, Chiesa San Francesco d'Assisi, Interno, 29.05.2023. Architekt Michele Colangiuli di Acquaviva spożytkował rozwiązania Borromini’owskie przefiltrowane przez manierę Luigi’ego Vanvitelli’ego (1700–1773), dzięki którym osiągnął imponującą harmonię na zewnątrz oraz we wnętrzu jednonawowego kościoła z kaplicami bocznymi. Na kolumnach spoczywają architrawy biegnące ponad wejściami do kaplic bocznych, a nawa uwidocznia równowagę przestrzeni wraz z transeptem, na skrzyżowaniu z którym wnosi się kopuła. Do wykonania dekoracji stiukowych Michele Colangiuli sprowadził z odległego Mediolanu inżyniera-sztukatora Carlo Cassino. Zarówno architektura, jak i gra światła na elewacjach wykonanych z jasnego kamienia i we wnętrzu oraz dopełnienie architektury w dekoracjach stiukowych, odgrywają bardzo ważną rolę w osiągnięciu harmonii przestrzeni i światła. Wszystko zostało znakomicie obmyślone i zakomponowane. Co więcej, z jednej strony architekt sięgnął po bujne rozwiązania baroku rzymskiego, z drugiej przetworzył je w sposób nowatorski, zapowiadający wczesny klasycyzm.

Zob. https://www.comune.monopoli.ba.it/Amministrazione/Luoghi/Chiesa-San-Francesco-D-Assisi#

65. Monopoli, Chiesa e convento San Domenico, 29.05.2023. Pierwszy kościół p.w. św. Dominika de Guzmán wybudowano w Monopoli, aby zastąpić nim dawny noszący wezwanie Santa Maria la Nova, wzniesiony w 1296 r. i włączony w obręb klasztoru oo. Dominikanów w dzielnicy miasta zwanej Fontanelle, na północ od murów miejskich. Kościół został wyburzony wraz z klasztorem w kwietniu 1528 r., w ramach przygotowań do ataku wojsk hiszpańskich w 1529 r., z celem pozostawienia nacierającego wroga na spalonej ziemi i pozbawienia go jakiejkolwiek możliwości schronienia się przed ciosami artylerii.

Kościół i klasztor dominikański odbudowano w drugiej połowie XVI w., na miejscu gdzie wcześniej znajdował się średniowieczny kościół San Silvestro, a projekt nowego zespołu budynków przypisuje się architektowi Filippo Mitricchio, uczniowi zmarłego w 1547 r. architekta i malarza Costantino da Monopoli (Gelao 1984). Konsekracji kościoła dokonał w 1681 kardynał Vincenzo Maria Orsini (1650–1730), który niebawem zasiadł na Stolicy Apostolskiej jako papież Benedykt XIII (1686–1730) (De Caro 1966).

Fasada dzisiejszego kościoła, utrzymana w prostych formach stylistyki renesansowej, zaakcentowana jest jedynie potężną rozetą na osi środkowej. Główną elewację zdobi również umieszczona na frontonie grupa rzeźbiarska dłuta Stefano da Putignano (ok. 1470–ok. 1539). Nieznacznej przebudowy kościoła San Domenico dokonał w pierwszej połowie XVIII w. architekt salentyński Mauro Manieri (1687–1743) (Felici 2007). Przy rozbudowie i ozdobie wnętrza omawianego kościoła ogromny udział przypadł prestiżowym i bogatym rodzinom z Monopoli, na przykład Rendella, de Falcuni, della Guida, Bellopede, Palmieri, Indelli oraz de Patritiis. Przyznano im przywileje budowy i wyposażenia kaplic rodowych.

Lit.: De Caro 1966: https://www.treccani.it/enciclopedia/papa-benedetto-xiii_(Dizionario-Biografico)/; Gelao 1984: https://www.treccani.it/enciclopedia/costantino-da-monopoli_(Dizionario-Biografico)/; Felici 2007: https://www.treccani.it/enciclopedia/mauro-manieri_(Dizionario-Biografico)/; https://www.comune.monopoli.ba.it/Amministrazione/Luoghi/Chiesa-e-ex-convento-San-Domenico; https://it.wikipedia.org/wiki/Stefano_da_Putignano#cite_note-2

66. Monopoli, Chiesa San Domenico, Interno, 29.05.2023. Wnętrze kościoła San Domenico w Monopoli odzwierciedla układ trójnawowy z kopułą nad skrzyżowaniem naw z transeptem, a chór zamknięty jest gotycyzującą, poligonalną w rzucie poziomym apsydą. Ornamentyka kapiteli kolumn podtrzymujących arkady międzynawowe, jak również gzymsów i pach łuku tęczowego oraz łuku oddzielającego transept od prezbiterium, głównie roślinna, z wpisanymi niekiedy postaciami lub elementami architektury stanowi wystrój wnętrza.

W architekturze wnętrza kościoła krzyżują się dwie stylistyki. W zapóźnionych formach gotyku utrzymane są lekko zaostrzone arkady pendentywów kopuły, a także wspomniane wyżej poligonalne zamknięcie prezbiterium i żebrowe sklepienia konchy apsydy. Podobnego typu aranżację spotkać można we wnętrzu apsydy bazyliki Santa Croce w niedalekim Lecce na Półwyspie Salentyńskim. Podobieństwa stylistyczne wobec ołtarzy we wnętrzach kościołów salentyńskich wykazują również barokowe ołtarze. Pierwszy od strony południowej, we wnętrzu Kaplicy Różańcowej (Cappella del Rosario) przypisywany jest hipotetycznie architektowi i rzeźbiarzowi Mauro Manieri’emu (1687–1743). Przesłanką ku tej atrybucji może być fakt, iż artysta ten działał w latach 1741-1742 w Monopoli, gdzie pracował głównie nad projektem kościoła San Leonardo delle Benedettine (Felici 2007).

Dwa ołtarze w nawie północnej omawianego kościoła San Domenico zawierają przedstawienie Apoteozy zakonu dominikanów oraz wizerunek św. Dominika de Guzmán. Tego samego Świętego pochodzenia hiszpańskiego zobrazowano na malowidle na sklepieniu nawy głównej, wraz z Matką Boską i św. Katarzyną Sieneńską. Malowidło to, datowane na 1705 r., uznawane jest za wczesne dzieło Gerolamo Cenatiempo (czynnego 1705–1742), malarza wykształconego w Neapolu pod kierunkiem Francesco Solimeny (1657–1747) i pozostającego pod wpływem maniery Luca Giordano (1634–1705) (Vasco-Rocca 1979). Św. Dominik został uwieczniony raz jeszcze na obrazie pędzla Wenecjanina Jacopo Nergretti zwanego Palma il Giovane (1544–1628), wmontowanym w ołtarz w północnym ramieniu transeptu (Mason 2013). W tym przypadku mamy do czynienia z wizerunkiem założyciela zakonu oo. Dominikanów adorowanego przez trzy Święte, będące świadkami objawienia Matki Boskiej zwanego Cudem w Soriano.

Lit.: Vasco-Rocca 1979: https://www.treccani.it/enciclopedia/gerolamo-cenatempo_(Dizionario-Biografico)/; Felici 2007: https://www.treccani.it/enciclopedia/mauro-manieri_(Dizionario-Biografico)/; Mason 2013: https://www.treccani.it/enciclopedia/negretti-jacopo-detto-palma-il-giovane_(Dizionario-Biografico)/; https://www.comune.monopoli.ba.it/Amministrazione/Luoghi/Chiesa-e-ex-convento-San-Domenico

67. Monopoli, Basilica concattedrale di Maria Santissima della Madia, 29.05.2023. Bazylika katedralna zwana Maria Santissima della Madia jest głównym kościołem miasta Monopoli, jak również diecezji Conversano-Monopoli. W październiku 1921 r. papież Benedykt XV (1854–1922, pontyfikat 1914–1922) podwyższył świątynię do rangi Bazyliki Mniejszej.

Dawną katedrę romańską wybudowano w Monopoli po wyburzeniu wcześniejszego obiektu kultu religijnego, poświęconego św. Merkuriuszowi, pochodzącego z epoki wczesnochrześcijańskiej. Tradycja bez pokrycia w przekazach źródłowych mówi, że ów niewielki kościół wzniesiony został był na ruinach rzymskiej świątyni pogańskiej, poświęconej bóstwom Merkuremu i Mai, co napisano w greckojęzycznym epigramie na kamiennej tablicy znajdującej się w zakrystii dzisiejszej XVIII-wiecznej katedry. Dawna katedra romańska została rozpoczęta z pewnością w pierwszej ćwierci XII w., z inicjatywy biskupa Romualdusa (lata pontyfikatu 1077–1118), przy wsparciu finansowym księcia Apulii i Kalabrii Roberta Scalio d’Hauteville (1068–1110), jakkolwiek prace budowlane szybko przerwano z powodu braku materiałów na budowę dachu. Również podług tradycji niepotwierdzonej źródłowo w nocy z 16/17 grudnia 1117 r. w porcie Monopoli zacumowała tratwa, w doku wcześniej potajemnie zasypanym piaskiem, z nakazu rycerza normandzkiego Ugo Tutabovi, pierwszego hrabiego Monopoli (1042–1049). Na tratwie przypłynąć miała ikona bizantyjska Matki Boskiej z Dzieciątkiem, zwana Madonna della Madia. Z belek tratwy, których miało być trzydzieści jeden, zgodnie z zapisem w pierwszej drukowanej historii miasta, spisanej przez archidiakona kapituły Monopoli, Francesca Antonio Glianes (1585–1615) (Monopoli, Medioevo e Rinascimento. Historia et Miracoli della divota e miracolosa Imagine della Madonna della Madia miracolosamente venuta nella Città di Monopoli e d'alcune cose notabili di detta Città, 1643), wybudowano zadaszenie kościoła. Kościół katedralny konsekrowano jednak dopiero 1 października 1442 r. Romańska budowla sakralna typu bazylikalnego miała trzy nawy, transept oraz apsydę, a wymiary jej wynosiły 31,9 na 17 m. W dobie Cinquecenta (XVI w.) katedrę poddano pierwszym istotniejszym przekształceniom. W 1501 r. pomiędzy mensą ołtarza głównego i apsydą wybudowano retabulum o 16 niszach i tyle samo wstawiono w nie posągów, a przestrzeń w ten sposób powstałą przeznaczono na niewielką kaplicę dla wymienionej wyżej ikony bizantyjskiej. Na przełomie XVI i XVII w. do korpusu katedry dobudowano osiem kaplic bocznych, po cztery z każdej strony.

W kolejnych latach uznano, iż kaplica przeznaczona dla ikony Madonna della Madia jest za mała oraz mieści się w nieco archaicznie prezentującej się apsydzie romańskiej, zdecydowano więc o jej wyburzeniu. W latach 1642-1643 rozebrano całą przestrzeń za ołtarzem głównym, aby wybudować nową, znacznie większą kaplicę, która miałaby stanąć nie tylko na miejscu dawnej apsydy, ale także zakrystii. Do tej części kościoła katedralnego, z której do dziś zachowały się jedynie fundamenty, dobudowano w 1693 r. nową barokową dzwonnicę (campanile), która zastąpiła wcześniejszą romańską, jaka zawaliła się od uderzenia pioruna.

W okresie Settecenta (XVIII w.) całą katedrę romańską oraz przylegające do niej budowle z późniejszych stuleci, z wyjątkiem dzwonnicy, wyburzono, aby na ich miejscu postawić nową budowlę sakralną, utrzymaną w stylu baroku. Budowę jej rozpoczęto w 1742, a zakończono w 1772 r. (Cazzato 2013). Powody, dla których grono kanoników kapituły katedralnej podjęło decyzję o budowie nowego kościoła były rozmaite. W pierwszej kolejności wymienić należy zapotrzebowanie na nowy kościół, który byłby w stanie pomieścić systematycznie rozrastającą się populację wiernych. Ponadto uważano, iż najważniejszy kościół w mieście powinien reprezentować panującą wówczas stylistykę barokową, a tym samym zastąpić dawną katedrę, mocno już nadwyrężoną niszczącym działaniem czasu. Remont jej wymagałby bowiem potężnego nakładu pieniędzy oraz pracy, a kanonicy nie byli skłonni przyjmować na siebie takiego zobowiązania. Padła więc ostateczna decyzja o całkowitym wyburzeniu dawnego kościoła romańskiego i zastąpieniu go barokowym. Aby zaprojektować nową budowlę sakralną sprowadzono do Monopoli dwóch mistrzów inżynierii i murarstwa (mastri muratori ingegneri), Michele Colangiuli (Colangiulo) di Acquaviva delle Fonti oraz Pietro Magarelli di Molfetta, którzy wykonali projekt kościoła w pełni odpowiadający wytycznym Kapituły (Cazzato 2013). Jednakowoż został on nieznacznie przekształcony przez neapolitańskiego malarza, architekta i rzeźbiarza Domenico Antonio Vaccaro (1678–1745) oraz również związanego głównie z Neapolem architekta Michelangelo de Blasio (lata aktywności 1721–1754) (Buratti 2008; Cazzato 2013; Manzo 2014). Projekt przewidywał budowę szerokiej, przestronnej budowli, z miejscem wyeksponowanym dla ikony bizantyjskiej zwanej Madonna della Madia. W latach 1783-1786, dla wzmocnienia ochrony dziedzińca katedry przed silnymi podmuchami wiatru od morza, z inicjatywy salentyńskiego polityka i ekonomisty Giuseppe Palmieri (1721–1793) wybudowano na południe od fasady mur o wysokości trzydziestu trzech metrów, nazwany przez miejscową ludność muraglione (Cazzato 2013). Wmontowano weń 10 spośród 16 posągów z XVI-wiecznego retabulum, ustawionego dawniej pomiędzy mensą ołtarzową a apsydą, na przykład statuy św. św. Franciszka, Dominika, proroka Izajasza, Jeremiasza, Ezechiela, odkute najprawdopodobniej przez Ludovico Fiorentino, o którym wiemy jedynie, że był rzeźbiarzem czynnym w pierwszej połowie XVI w. Część posągów nosi ślady uszkodzeń, spowodowanych uderzeniem pioruna w ołtarz główny w Dzień Bożego Narodzenia (25 XII) 1519 r. Na początku XIX w. do katedry dobudowano Kaplicę Męczenników, a w 1850 r. ukończono budowę drugiej kaplicy ponad nią. Pod koniec XIX w. opat Domenico Capitanio zlecił na własny koszt wykonanie marmurowej posadzki w prezbiterium katedry, a na początku XX w. położono nową posadzkę we wnętrzu korpusu nawowego, pomalowano sklepienia nawy środkowej oraz wnętrze czaszy kopuły, wykonano nową marmoryzację filarów międzynawowych oraz wmontowano nowy prospekt organowy, który zastąpił starszy XVIII-wieczny. W 1959 r. wykonano przejście podziemne, które połączyło pobliską Piazza Manzoni z dziedzińcem katedry.

Fasada katedry Madonna della Madia, podwyższona o siedem stopni względem poziomu ulic miasta, reprezentuje stylistykę bujnego późnego baroku. Podzielona jest mało wydatnymi gzymsami i belkowaniami na dwie strefy. W strefie dolnej najważniejszymi jej elementami są trzy portale odpowiadające trzem nawom kościoła. Ponad portalem środkowym mieści się tympanon o kształcie łuku odcinkowego, wsparty na kolumnach w porządku kompozytowym. Na tej samej osi, co portal wiodący do nawy środkowej, w górnej strefie fasady mieści się wielkie okno, które zastąpiło dawną rozetę romańską, a całość strefy górnej wieńczy również mający kształt łuku odcinkowego fronton, w który wkomponowano kartusz z koronowanym emblematem Matki Boskiej. W dolnej strefie elewacji głównej portal środkowy flankują po dwie pary pilastrów jońskich o gładkich trzonach, które oddzielają go od portali naw bocznych. Te ostatnie również są zwieńczone naczółkami w formie łuków odcinkowych, jakkolwiek skromniejszymi niż nad portalem środkowym i ozdobionymi motywami stylizowanych waz. Typowe dla baroku są flankujące górną strefę fasady spływy wolutowe oraz wieńczące je stylizowane wazy, owalne, ujęte w bogate ornamentalne obramienia okna ponad portalami bocznymi, jak również okno ponad portalem głównym, o kształcie będącym kombinacją prostokąta i dwóch trójkątów z wklęsło-wypukłymi bokami i zaokrąglonymi wierzchołkami. Od strony północno-wschodniej do kościoła katedralnego przylega pięciokondygnacyjna dzwonnica (campanile), wybudowana pomiędzy 1688 a 1693 r. Wcześniejsza katedra romańska miała trzy dzwonnice, które wyburzono w czasie XVIII-wiecznej przebudowy.

Lit.: Buratti 2008, s. 172 i n.; Cazzato 2013, s. 120, 122, 123; Manzo 2014, 13-24; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_concattedrale_di_Maria_Santissima_della_Madia

68. Monopoli, Basilica concattedrale di Maria Santissima della Madia, Interno, 29.05.2023. Dyspozycja wnętrza katedry Maria Santissima della Madia w Monopoli odpowiada planowi krzyża łacińskiego. Trzy nawy korpusu oddzielone są od siebie filarami, a nad skrzyżowaniem nawy głównej i transeptu znajduje się kopuła. Wnętrza naw bocznych nakryte są sklepieniami krzyżowymi, nawa główna sklepieniem z lunetami. Zgodnie ze schematem dawnej katedry romańskiej, do korpusu nawowego przylega osiem kaplic bocznych, po cztery z każdej strony. Cztery kaplice dobudowano również do obu ramion transeptu. Dwa szeregi filarów na planach krzyży oraz półkoliste arkady międzynawowe zdobione są marmurowymi intarsjami. Kopuła na skrzyżowaniu naw, o średnicy 9 m i wznosząca się na wysokość 31 m, wspiera się na czterech masywnych filarach, a na jej pendentywach wymalowano freski obrazujące Czterech Ewangelistów.

W 1972 r., przy okazji prac restauratorskich kościoła katedralnego z okresu Settecenta (XVIII w.), podjęto prace wykopaliskowe z celem ustalenia dokładnej lokalizacji dawnej katedry romańskiej. Najprostszą drogą ku temu wydawało się zbadanie umiejscowienia zespołu grobowców biskupich, od ponad stu lat niedostępnych ze względu na podwyższenie posadzki w miejscu, gdzie znajdowało się wejście do dawnej krypty. Przeszkodę tę pokonano wykonując wyłom w posadzce ze strefy pomieszczeń prywatnych kapituły katedry. Podczas podjętych prac wykopaliskowych oraz zainicjowanych w 1986 r. badań archeologicznych dokonano spektakularnych odkryć. Z zamiarem odnalezienia krypty katedry romańskiej, ufundowanej przez biskupa Romualdusa rozpoczęto wykopaliska pod transeptem budowli barokowej. Jednak dopiero usunąwszy wtórnie nałożoną posadzkę wydobyto na światło dzienne apsydę krypty romańskiej, wczesnośredniowieczne grobowce, fragmenty murów z okresu rzymskiego, hellenistycznego, a nawet ślady osadnictwa w epoce brązu (!). Ogromne wrażenie wywarło dokonanie teoretycznej rekonstrukcji miejsca, służącego celom sakralnym przez co najmniej 2400 lat, strefy zamieszkanej bez mała od epoki pradziejowej, której niezaprzeczalnie sięgała historia miasta. Wydobyte na światło dzienne pozostałości krypty datowano hipotetyczne na okres rozwiniętego romanizmu. Dawny kościół, poprzedzający dzisiejszy późnobarokowy, co również hipotetycznie ustalono, miał formę trójnawowej bazyliki nakrytej otwartą więźbą dachową. Pod transeptem mieściła się również podzielona na nawy krypta, nakryta sklepieniami krzyżowymi. Zdołano udowodnić także (dzięki skorelowaniu wymiarów odkopanej krypty z wymiarami podanymi w aktach wizytacji biskupiej z 1740 r.), iż krypta stanowiła część kościoła katedralnego, jakiego budowę rozpoczęto z inicjatywy biskupa Romualdusa w 1107 r.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_concattedrale_di_Maria_Santissima_della_Madia; https://www.comune.monopoli.ba.it/Amministrazione/Luoghi/Basilica-Cattedrale-Santuario-Maria-SS.-della-Madia; https://cartapulia.it/dettaglio?id=127148

69. Monopoli, Basilica concattedrale di Maria Santissima della Madia, Cappella della Madonna della Madia, 29.05.2023. Budowa nowej kaplicy w ostatniej ćwierci Settecenta (XVIII w.) wymagała wyburzenia dawnego, XVI-wiecznego retabulum, umieszczonego pomiędzy mensą ołtarza a apsydą katedry Maria Santissima della Madia w Monopoli. Wykonanie wyposażenia i dekoracji wnętrza kaplicy zajęło blisko sto lat, głównie z powodu wysokich kosztów użytych materiałów. Prace nad ozdobą kaplicy zakończono położeniem marmurowej posadzki w 1856 r.

Do najważniejszych elementów wyposażenia kaplicy należy ołtarz, wykonany z różnobarwnych marmurów i wsparty na postumentach ozdobionych fryzami. Ikona Matki Boskiej z Dzieciątkiem, dla której kaplicę tę przeznaczono, wykazuje cechy wielu ikon utrzymanych w manierze bizantyjskiej, zachowanych na terenie Apulii. Po jej bokach na niewielkich podestach umieszczono statuy św. Michała Archanioła i św. Józefa dłuta Giuseppe Sanmartino (1720–1793), autora znacznie bardziej znanej rzeźby Chrystusa spowitego całunem (Becherucci 1936; Catello 2004; D’Alfonso 2017). Tenże Giuseppe Sanmartino, wymieniony w kontrakcie zawartym 10 stycznia 1750 r. w Neapolu jako statuario, pracował nad rzeźbami św. św. Michała i Józefa w latach 1750-1752, wraz z określonym w tym samym dokumencie jako maestro marmoraro Giovannim Cimafonte (due statue di marmo bianco di palmi sei, l’una della pedagna sino alla testa, larga palmi tre e due e mezzo di fondo in circa, una di San Michele Arcangelo, e l’altra di San Giuseppe, secondo i modelli di già fatti, revisti, ed approvati dal Pittore Sig[no]re D. Nicola Ferri e Sign[no]re D. Michele de Blasio Ingegniero) (Liuzzi 2013). Z 1720 r. pochodzi srebrne obramienie obrazu Madonna della Madia, wykonane przez złotnika Andrea de Blasio za imponującą cenę 1224 dukatów (Liuzzi 2013). Wnętrze kaplicy zdobią również pochodzące z okresu Settecenta (XVIII w.) obrazy na płótnie, przedstawiające Życie Najświętszej Marii Panny, pędzla Michele del Pezzo oraz dwa obrazy pędzla Pietro Bardellino (1732–1806), przedstawiające Walkę ikonoklastów, będącą tematem nawiązującym do cudownego uratowania ikony Madonna della Madia, który przypłynął z Bizancjum do portu Monopoli, jako również Cud z tratwą przedstawiający epizod w niecodziennej, stonowanej scenerii letniego poranka, być może dla przeciwstawienia nastrojowi grozy barbarzyństwa ikonoklastów (Ceschi 1964). Cykl malarski związany z tematem Cudownego przybycia ikony Madonna della Madia, dawniej znajdujący się w zakrystii katedry, aktualnie jest przeniesiony do Kaplicy Męczenników.

Lit.: Becherucci 1936: https://www.treccani.it/enciclopedia/giuseppe-sammartino_(Enciclopedia-Italiana)/; Ceschi 1964: https://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-bardellino_(Dizionario-Biografico)/; Catello 2004, s. 22; Liuzzi 2013, s. 46-47, 50; D’Alfonso 2017: https://www.treccani.it/enciclopedia/giuseppe-sanmartino_(Dizionario-Biografico)/; https://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_concattedrale_di_Maria_Santissima_della_Madia

70. Icona della Beata Vergine della Madia, XI/XII secolo, tempera all’uovo su tavola, Santuario della Basilica concattedrale, Monopoli, 29.05.2023. Tytuł Beata Vergine della Madia nadany został ikonie Najświętszej Marii Panny, czczonej jako patronka miasta Monopoli oraz całej diecezji Conversano–Monopoli.

Historia sprowadzenia ikony, o której mowa do miasta Monopoli sięga 1107 r., kiedy biskup Romualdus zlecił budowę katedry, mającej zastąpić starszy kościół, zbyt mały i zaniedbany. Po dziesięciu latach od rozpoczęcia budowę wstrzymano, gdyż nie zdołano znaleźć drewna na wykonanie zadaszenia kościoła (jego korpus nawowy nie miał być przesklepiony, lecz nakryty otwartą więźbą dachową). Biskup Romualdus oddał się gorliwej modlitwie z prośbą o interwencję Matki Boskiej. W tym właśnie kontekście narodziła się legenda o cudownym pojawieniu się omawianej ikony. W nocy z 15 na 16 grudnia 1117 r. Matka Boska objawiła się we śnie pobożnemu mieszkańcowi Monopoli, o imieniu – zgodnie z niepotwierdzoną źródłowo tradycją – Mercurius, zapowiadając że do portu przybyło to, o co biskup w modlitwie poprosił. Mężczyzna nie zwlekając zerwał się z łóżka i popędził powiadomić o objawieniu się Matki Boskiej we śnie biskupowi, ten jednak nie uwierzył i odesłał przybysza do domu. Rzecz jednak powtórzyła się aż trzykrotnie w koleje noce. Po trzecim objawieniu się Matki Boskiej Mercurius chciał udać się do portu osobiście, dla upewnienia się co do prawdziwości przepowiedni ze snu i ku swojemu zaskoczeniu ujrzał w doku portowym wielką tratwę, wykonaną z 31 długich i szerokich belek. Uradowany mieszczanin pobiegł do siedziby biskupa i zapowiedział Romualdusowi, że belki potrzebne do budowy zadaszenia katedry zostały dostarczone do portu, co on osobiście widział. Zwoławszy potężną eskortę biskup wybrał się do portu i tam oprócz tratwy znalazł przywiezioną na niej ikonę Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus na ramieniu. W tradycji nie znajdującej potwierdzenia w źródłach przekazano, jakoby tratwa cofała się trzy razy, uniemożliwiając wysokiemu w hierarchii duchownemu wzięcie ikony w ręce, aby w ten sposób ukarać biskupa Romualdusa za nie uwierzenie za pierwszym razem. Po namaszczeniu ikony kadzidłem wiekowy już biskup zdołał zabrać obraz z tratwy i w asyście procesji wrócił do katedry, a wraz z ikoną zabrano belki z rozmontowanej tratwy. Do tego zdarzenia nawiązuje tytuł nadany ikonie: della Madia wywodzi się od hiszpańskiego słowa almadía, oznaczającego „wraz z belkami, tratwą”. Obok tytułu Madonna della Madia stosowano wobec uznanego za cudowny obrazu miano Madonna della zattera.

Niektóre szczegóły widoczne na omawianej ikonie mają ogromne znaczenie przy poszukiwaniu jej proweniencji oraz próbie datowania. Pochodzenia obrazu należy szukać w kręgu Konstantynopola, a dokładniej w środowisku związanym z klasztorem Hodegon. Ten ostatni rozpowszechnił kult wokół pierwszej znanej i uchodzącej za najstarszą ikony Matki Boskiej zwanej Theotokos Hodigitria (gr. Oδηγήτρια, dziś zaginionej), jaka do Konstantynopola miała przybyć z Jerozolimy w V w. Kolor ciemnoczerwony maphorionu Marii Dziewicy jest typowy dla ikon malowanych (pisanych) w wyżej wspomnianym klasztorze. Także kolory karnacji Matki Boskiej i Dzieciątka na omawianej ikonie della Madia wykazują zdumiewające podobieństwo wobec jednej z najbardziej czczonych w Rosyjskim Kościele Prawosławnym Ikony Matki Bożej Włodzimierskiej, która również pochodzi z Konstantynopola. Upozowanie Dzieciątka Jezus stanowi cenną wskazówkę dla doprecyzowania datowania interesującej nas ikony. Najstarsze wizerunki Matki Boskiej w typie Hodigitria przedstawiają Dzieciątko ujęte frontalnie w stosunku do widza, natomiast ikony powstałe w latach panowania w Cesarstwie Bizantyjskim dynastii Komnenów (1057–1185) znacznie częściej ukazują małego Chrystusa zwróconego ku Matce. Owa zmiana upozowania Dzieciątka Jezus dała początek nowemu typowi ikonograficznemu Matki Boskiej, zwanemu Panagia Glycophilousa (gr. Παναγία Γλυκοφιλούσα), czyli Kochająca Życzliwość, dosłownie „słodko całująca”. Rok 1117, w którym ikona della Madia przybyła do apulijskiego Monopoli mieści się w zakresie czasowym odpowiadającym rządom Komnenów z Bizancjum, czyli od około połowy XI do przedostatniej dekady XII w.

Nietypowe dla malarstwa ikonowego jest umieszczenie na obrazie Madonna della Madia przy dolnej krawędzi dwu znacznie pomniejszonych postaci. Zostały one dodane wtórnie w stosunku do samego etapu pisania ikony i mogą przedstawiać przedstawicieli tak zwanego Bractwa im. Matki Bożej Przewodniczki w Drodze (Hodigitrii), które oprócz mnichów rezydowało w konstantynopolitańskim klasztorze Hodegon. Członkowie bractwa przywdziewali szaty liturgiczne barwy czerwonej, bardzo podobne do tych, które ma na sobie widoczna na ikonie della Madia postać klęcząca, umieszczona bliżej lewego dolnego rogu. Sformułowano hipotezę, opartą głównie na niepotwierdzonej źródłowo tradycji, jakoby omawianą ikonę przywiózł z Konstantynopola do Monopoli niejaki Euprasios. Część uczonych była zaś zdania, iż aureole Matki Boskiej i Dzieciątka, zdobione ornamentem roślinnym odciśniętym w zaprawie klejowo-kredowej nakazują poszukiwać pochodzenia ikony della Madia w środowisku ikonopiśmieninctwa na Cyprze lub Krecie.

Oprócz samej ikony obiektem zainteresowania ze strony kronikarzy, historyków czy naukowców innych dziedzin wzbudziły belki z tratwy, na której przybyła ona do Monopoli, zgodnie z przekazem legendarnym w liczbie trzydziestu jednej. Także one stały się dla wiernych obiektem kultu, choć użyto ich jedynie do konstrukcji dachu kościoła. Archidiakon kapituły katedry w Monopoli, Francesco Antonio Glianes (1585–1615), w swej wydanej w 1643 r. kronice miasta po tytułem Monopoli, Medioevo e Rinascimento. Historia et Miracoli della divota e miracolosa Imagine della Madonna della Madia miracolosamente venuta nella Città di Monopoli e d'alcune cose notabili di detta Città pisał, iż belki po rozmontowaniu tratwy pozostały całkiem nienaruszone i wydzielały aromatyczny zapach, charakterystyczny dla drzewa cedrowego. Opat i kanonik Alessandro Nardelli na kartach kroniki pod tytułem La Minopoli o sia Monopoli manifestata in cui contiensi una sposizione della venuta miracolosa dell'immagine di Maria SS. della Madia, e de' suoi prodigi; degli avvenimenti più notabili; degli uomini illustri, e vescovi della stessa città (Neapol 1773) pisał, iż pochodzenie belek oraz gatunek drzewa, z jakiego je wykonano są nieznane. Z kolei monsignore Giuseppe Cacace (biskup Monopoli w latach 1761–1778), w dokumentacji wysłanej do Rzymu z prośbą o złote korony dla cudownej ikony, w kwestii belek napisał: Di che alberi siano le dette travi nessuno dei periti dell’arte del legno è stato capace di accertare, neanche quelli di cotesta Alma Urbe, ai quali si rivolse Mons. Giuseppe Cavalieri, già Vescovo di questa Città di Monopoli, quando compì la visita alle Sacre Soglie degli Apostoli [nel 1680]. Kilka próbek drewna miano wysłać także do Neapolu, jakkolwiek bez uzyskania rozstrzygających wyników badań. W kronice pióra przeora Giuseppe, zatytułowanej Istoria di Monopoli (1779) nie zapisano nic nowego w interesującej nas kwestii: Le travi di qual legno siano non si può con certezza affermare.

Dopiero po mianowaniu archidiakona don Cosimo Tartarelli na kustosza Kaplicy Madonny della Madia, z jego woli podjęto trzykrotnie niezależne badania dendrologiczne belek dawnego zadaszenia katedry w 1960 r. Pierwsze badania miały miejsce na początku wyżej wspomnianego roku w Centro Nazionale del Legno we Florencji, pod kierunkiem prof. Guglielmo Giordano. Drugą analizę przeprowadzono 18 listopada 1960 r., w Instytucie Botaniki Uniwersytetu w Bari (Istituto di Botanica dell’Università di Bari), pod kierunkiem dr Franchi Scaramuzzi. Niedługo potem, 6 grudnia tego samego roku badania podjęła dr Albina Messeri, dyrektorka Instytutu Botaniki Uniwersytetu w Messynie (Istituto di Botanica dell’Università di Messina). Wyniki badań pozwoliły postawić tezę, iż drewno, z którego wykonano belki tratwy ikony della Madia pozyskano z sosny alepskiej, zwanej również sosną jerozolimską (Pinus Halephensis).

Przedstawiona na omawianej ikonie Matka Boska z macierzyńską czułością zwraca się ku Dzieciątku. Widoczny jest w geście Madonny także akt pokornej i mistycznej adoracji przyszłego Zbawiciela Świata, którego trzyma na swoim ramieniu. Oblicze Dzieciątka Jezus obrazuje ogromną powagę, a Jego odzienie stanowi strój dworski, tak zwany himation, w epoce antyku będący wierzchnim okryciem mężczyzn i kobiet, zaś w obrazach o tematyce religijnej oznaka wiecznej chwały i wywyższenia. Mały Chrystus prawą rączką udziela błogosławieństwa, a jednocześnie patrzy na oblicze Matki. Mnich z Athos Dionìsio da Furnà (XVIII w.) w skrzyżowaniu palców Dzieciątka Jezus usiłował dostrzec pierwsze litery imienia Jezus Chrystus wyrażonego w języku greckim (IHSOYC XPISTÓC). Zwinięta kartka w lewej rączce Dzieciątka Jezus to rotulus, insygnium Prawa starożytnego, które On miał udoskonalić. Madonna odziana jest w grecki maphorion, strój noszony przez kobiety zamężne w kolorze ciemnej czerwieni. Spod płaszcza wyłania się czepiec w kolorze błękitu, dziś silnie wyblakły. Twarz Matki Boskiej, wyrażająca wielką powagę i skupienie, zwrócona jest ku Synowi, a całości ekspresji dopełniają wielkie oczy i ostrą kreską zarysowane brwi. Ów ostry rysunek szczegółów oblicza przywodzi na myśl monumentalizm przedstawień postaci na antycznych mozaikach. Na głowie Madonny widoczna jest jedna gwiazda, pierwotnie były trzy i stanowiły one symbol Boskiego dziewictwa.

Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Madonna_della_Madia; https://viaggieitinerariapulia.wordpress.com/madonna-della-madias-landing-in-monopoli/

71. Contrada Passarello di Monopoli, Trullo con camera da letto dove ho dormito, 29.05.2023. Wiadomo, że miejscem wprost kultowym, jeśli chodzi o tak zwane trulli, czyli zwykle jednopoziomowe budynki mieszkalne z kamienia wapiennego, na planie kwadratu lub koła, kryte charakterystycznym stożkowatym dachem, jest apulijskie Alberobello. I gwoli prawdzie najwięcej budowli tego typu zachowało się do naszych czasów właśnie tam, jakkolwiek nie jest to jedyna miejscowość w Apulii, gdzie można się na budowle tego typu natknąć. Przekonałem się o tym w pierwszym dniu zwiedzania Monopoli.

Około trzech godzin przed zapadnięciem zmierzchu ruszyłem z centrum tego ostatniego miasta w stronę wioski Contrada Passarello, aby wybadać, ile czasu zajmie mi pokonanie tej liczącej około 7-8 km odległości. Nie da się zaprzeczyć, droga była długa i męcząca, a co gorsza w przeważającej części prowadziła pod górę. Na pokonanie dystansu, biorąc pod uwagę także lekkie znużenie wędrówką po uliczkach centrum Monopoli, potrzebowałem ponad dwóch godzin. Z drugiej strony, właśnie wówczas nadarzyła się okazja, by znaleźć nieliczne, znakomicie utrzymane prywatne budowle typu trulli. Co więcej, sypialnia należąca do mieszkania w sieci AirBnB, w którym nocowałem we wsi Contrada Passarello miała od zewnątrz kształt wysoce zbliżony do trullo, z zadaszeniem w formie dwu stożków stopionych w całość. Podobnie prezentowała się kuchnia na planie kwadratu, jakkolwiek nadbudowa pierwszego piętra przysłoniła jej stożkowaty dach.

Zob. https://www.tuttocitta.it/mappa/monopoli/contrada-passarello

72. Contrada Padresergio di Monopoli, Trulli, 30.05.2023. Z pewnością nie uśmiechało mi się pokonywanie odległości z podmiejskiej wioski Contrada Passarello do centrum Monopoli na piechotę, zwłaszcza że wiązałoby się to z potężną stratą czasu. Na szczęście istniała inna możliwość, czego nie byłem świadomy przybywszy do wyżej wspomnianego miasta. Około jednego kilometra od miejsca, gdzie nocowałem znajdowała się inna podmiejska wioska, o nazwie Contrada Padresergio, skąd kursowały autobusy kończące bieg w centrum i stamtąd też wyruszające w przeciwnym kierunku. Wadą ich było, iż ostatni kurs powrotny z centrum Monopoli przypadał na godzinę 17.50, ale i tak korzystanie z tego jedynego dostępnego na miejscu środka transportu publicznego stanowiło dla osoby niezmotoryzowanej optymalne rozwiązanie.

Co ciekawe, w drodze z Contrada Passarello na przystanek, o którym myślę ponownie natknąłem się na apulijskie zabudowania typu trulli. Sądząc po dobrym stanie ich utrzymania wydawały się zamieszkane. Czy stanowiły miejsca stałego pobytu, czy pełniły rolę domków letniskowych zlokalizowanych za miastem, tego nie wiem. Niemniej są one dowodem sentymentu mieszkańców południa Italii do budynków tego typu.

Zob. https://www.tuttocitta.it/mappa/monopoli/contrada-padre-sergio

73. Monopoli, Chiesa e convento Santa Teresa o Conservatorio della Santa Casa, 30.05.3023. Historia kościoła Santa Teresa sięga końca Cinquecenta (XVI w.), a dokładniej 1585 r., kiedy założono Konserwatorium św. Anny (Conservatorio Casa Santa) z woli biskupa Monopoli Camillo Antonio Porzio (1577–1598) (Valeri 2016). Potężny zespół budynków wzniesiono z jednym celem: przeznaczenia go na ochronkę dla osieroconych czy porzuconych dziewcząt. Zbieranie datków i rozbudowa konserwatorium przedłużyły się aż do lat pontyfikatu biskupa Francesca Sorgente (1640–1651) i w 1646 r. ten sam duchowny zezwolił na założenie konwentu dla karmelitów bosych, przybyłych do apulijskiego miasta rok wcześniej. Osiadli w Monopoli zakonnicy nadal nabywali okoliczne opuszczone domy i większe, dawniej prywatne posiadłości. Projekt nowego kompleksu klasztornego przewidywał połączenie w całość znacznej powierzchni terenu, wytyczonego w wyniku sukcesywnego nabywania kolejnych domostw. Konwent, budowany wcześniej niż kościół klasztorny, powoli się powiększał, a w efekcie „wchłonął” dawną ochronkę dla osieroconych dziewcząt.

Kościół Santa Teresa wybudowano dopiero w latach 1716-1735, według projektu inżyniera Vito Valentino da Bitonto, a pierwszy kamień pod budowę położono 26 lipca 1716 r. Początkowo kościół poświęcono św. św. Janowi Chrzcicielowi i Annie. Aczkolwiek przebudowę i rozbudowę kościół oraz klasztor zawdzięcza oo. karmelitom bosym, ostatecznie w 1863 r. cały zespół klasztorny przekazano mniszkom klauzurowym Domu Świętego z Loreto, czyli serwitkom. Nie była to pierwsza zmiana właściciela klasztoru, bowiem zanim został on przekazany wyżej wspominanemu zakonowi żeńskiemu należał do oo. Misjonarzy.

Kościół klasztorny Santa Teresa prezentuje się imponująco na zewnątrz jak i wewnątrz. XVIII-wieczny budynek sakralny zwieńczony jest potężną kopułą, jaka góruje nad historycznym centrum Monopoli.

Lit.: Valeri 2016: https://www.treccani.it/enciclopedia/camillo-porzio_%28Dizionario-Biografico%29/; https://pololicealescopriamolacitta.wordpress.com/2017/06/05/chiesa-e-convento-di-santa-teresa/

74. Monopoli, Chiesa Santa Teresa, Facciata, 30.05.2023. Fasada kościoła Santa Teresa, znajdująca się od strony ulicy o nazwie tożsamej z wezwaniem świątyni, została w całości zbudowana z wapienia. Podzielona jest na trzy osie, wyraźnie wyznaczone ukośnie ustawionymi pilastrami o kapitelach kompozytowych. Barokowy styl jest tu widoczny, jakkolwiek nie jest to tak bujny barok, jaki spotykamy w innych budowlach na terenie Apulii. Rzut poziomy głównej elewacji budowli tworzy porządek linii wklęsłych i wypukłych, jedna z cech znamiennych dla architektury baroku.

Skromnie jak na styl barokowy prezentuje się portal, poprzedzony zwężającymi się ku górze schodami. Ponad portalem w tej samej osi fasady znajduje się wielkie okno z łukiem odcinkowym, flankowane dwoma herbami o kształtach serc. Górną strefę fasady kościoła Santa Teresa wieńczy fronton w formie przerwanego naczółka, z umieszczonym pośrodku postumentem, na którym w przeszłości mógł znajdować się krzyż.

Zob. https://pololicealescopriamolacitta.wordpress.com/2017/06/05/chiesa-e-convento-di-santa-teresa/

75. Monopoli, Chiesa Santa Teresa, Interno, 30.05.2023. Przekroczywszy portal kościoła Santa Teresa wstępujemy do jednonawowego wnętrza, odzwierciedlającego plan krzyża łacińskiego, z otwierającymi się po obu stronach nawy kaplicami bocznymi. Pod nawą mieści się krypta, do której wejść można schodami znajdującymi się w pobliżu ołtarza głównego. Imponujące może być zwłaszcza rozświetlenie wnętrza kościoła: oto nie znajdujemy się w budowli sakralnej, zacienionej z powodu obecności elementów wystroju i wyposażenia z materiałów w ciemnej tonacji, lecz we wnętrzu, do którego pada obfite światło dzienne. Efekt taki został osiągnięty dzięki grze światła na bieli ścian oraz w tym samym kolorze utrzymanych dekoracji stiukowych. Skrzyżowanie nawy i transeptu wieńczy doświetlająca wnętrze kopuła na wysokim bębnie, a bezpośrednio za nim mieści się płytkie prezbiterium zamknięte prostą ścianą.

Ściany wnętrza kościoła Santa Teresa zdobią wysokiej klasy obrazy. Wśród nich wymienić można Ukrzyżowanie Chrystusa ze św. św. Franciszkiem i Leonem Wielkim pędzla Antonio Mariani’ego della Cornia (ok. 1584–1654) z 1610 r. (Sabatino 2008), Przemienienie Pańskie z 1700 r. pędzla malarza neapolitańskiego Andrea Miglionico (1662–1711) (Epifani 2010), Trójcę Przenajświętszą ze Świętymi pędzla Giovanni’ego Battista Lama (1673–1748) z 1711 r. (Faraglia 2004) czy Ukrzyżowanie św. Piotra z 1500 r. W mieszczącej cenne dzieła malarskie pinakotece we wnętrzu kościoła Santa Teresa znajduje się także potężnych rozmiarów obraz na płótnie, przedstawiający Sacra Conversazionie pomiędzy Małą Świętą Rodziną (Matką Boską z Dzieciątkiem i św. Józefem) i innymi Świętymi. Jest to dzieło Neapolitańczyka Ignazia Montello, sygnowane i opatrzone datą 1735.

Ważnymi elementami wyposażenia wnętrza są także dwie drewniane trybuny, kantoria oraz empora organowa. Chrzcielnica odkuta z kamienia ma kształt przypominający muszlę, co odpowiada obszernej symbolice sztuki manieryzmu okresu Cinquecenta (XVI w.).

Lit.: Faraglia 2004: https://www.treccani.it/enciclopedia/giovan-battista-lama_(Dizionario-Biografico)/; Sabatino 2008: https://www.treccani.it/enciclopedia/mariani-della-cornia-antonio_(Dizionario-Biografico)/; Epifani 2010: https://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-miglionico_%28Dizionario-Biografico%29/; https://pololicealescopriamolacitta.wordpress.com/2017/06/05/chiesa-e-convento-di-santa-teresa/

76. Monopoli, Chiesa Santi Apostoli Pietro e Paolo, 30.05.2023. Kościół p.w. św. św. Apostołów Piotra i Pawła wznosi się przy Piazza Palmieri. Dawniej nosił on wezwanie Apostołów św. św. Piotra i Bartłomieja, zmieniono je w 1000 r. i przetrwało do czasów dzisiejszych.

W 1573 r. biskup Alfonso Álvarez Guerrero (1572–1577) nadał kościołowi rangę parafialnego i aż do połowy XX w. uchodził on za świątynię najbogatszych rodzin arystokratycznych w regionie. Badania archeologiczne wydobyły na światło dzienne ślady wioski, w której we wczesnym średniowieczu wzniesiono kościół z apsydą na miejscu dzisiejszego oraz w niewielkim odstępie czasowym jeszcze jeden, bliźniaczo podobny.

Dzisiejszy kościół Santi Apostoli Pietro e Paolo pochodzi z XVIII w., jakkolwiek fasadę pozostawiono w dawnych XVI-wiecznych formach. Wnętrze podzielone jest na trzy nawy, oddzielone pięcioma parami arkad wspartych na również pięciu parach kolumn. Do najcenniejszych elementów wyposażenia należał prospekt organowy, wykonany przez organmistrza Felice Scala w 1737 r. Na skutek zniszczeń kościoła, spowodowanych trzęsieniem ziemi w 1980 r. został on rozmontowany i przeniesiony do innego kościoła. Dzwonnica, aktualnie barokowa zachowała się w partii dolnej kondygnacji w dawnej stylistyce romanizmu.

Po wielu przebudowach kościół zamknięto w 1955 r. i aktualnie nie odbywają się w nim msze święte. Z dawnego obfitego wyposażenia wnętrza zachowało się niewiele. Należy do nich Ukrzyżowanie św. Piotra, przeniesione do pobliskiego kościoła Santa Teresa, niewielka kopia ikony Madonny della Madia oraz zbiór rękopisów pióra Leonardo Cirulli’ego zatytułowany Selva d’Oro, przechowywany w zbiorach Archivio Unico Diocesano.

Zob. https://www.comune.monopoli.ba.it/Amministrazione/Luoghi/Chiesa-SS.-Apostoli-Pietro-e-Paolo

77. Monopoli, Palazzo Palmieri, 30.05.2023. Majestatyczny Palazzo Palmieri, znajdujący się na terenie historycznego centrum Monopoli, zamyka wnętrze urbanistyczne placu miejskiego o tej samej nazwie (Piazza Palmieri). Inicjatorem jego budowy był Francesco Paolo Palmieri, który wraz ze swą liczną rodziną zajmował kilka domostw zlokalizowanych przy wyżej wspomnianym placu w ostatnich dekadach Settecenta (XVIII w.). Rodzina Palmieri była jedną z potężniejszych i najbardziej wpływowych rodzin zamieszkałych w Monopoli, a wybudowany dla niej pałac stanowił zaledwie jedną z wielu nieruchomości w jej posiadaniu nie tylko w mieście, ale także w całej jego prowincji.

Po śmierci Francesca Paolo pałac odziedziczył jego syn Teodoro, a budowla pozostała własnością rodu Palmieri aż do 1921 r., kiedy bezpotomnie zmarł jej ostatni przedstawiciel, markiz Francesco Saverio (1848–1921). Ten ostatni zawarł w swoim testamencie wolę, aby jedynym spadkobiercą nieruchomości stała się instytucja zwana Congregazione di Carità, a wnętrza pałacu miały być zagospodarowane przez Szkołę Sztuki i Rzemiosł Artystycznych. Przez kilka kolejnych dziesięcioleci pałac użytkowany był zgodnie z zapisem testamentarnym ostatniego przedstawiciela rodu Palmieri, zaś w latach 1965-1990 został przejęty przez Państwowy Instytut Sztuki (Istituto Statale d’Arte).

Aktualnie, również zgodnie z wolą zawartą w testamencie Francesca Saveria Palmieri obiekt należy do Publicznych Instytucji Dobroczynnych i Charytatywnych (Istituzioni Pubbliche di Assistenza e Beneficenza), określonych jedynie jako właściciel nieruchomości, zaś uprawnioną do jego użytkowania jest Kuria Biskupia w Monopoli.

Majestatyczna budowla, gabarytami swymi górująca nad placem, wzniesiona została w zapóźnionej XVIII-wiecznej stylistyce baroku, inspirowanej lokalną odmianą zwaną Barocco leccese. Fasadę budynku akcentuje na poziomie sutereny boniowany cokół, a na ostatniej kondygnacji gzyms z kamienia wapiennego zwieńczony rodowym herbem. Podobny herb znajduje się w zworniku arkady bramy zwanej delle Palme, łączącej pałac z ogrodem. Na tej samej arkadzie widnieje napis: IUSTUS UT PALMA FLORE BIT.

Pomieszczenia mieszkalne markiza znajdowały się na piano nobile pałacu. Składa się na nie ciąg pokoi, prawie wszystkich ozdobionych freskami, otaczających dziedziniec wewnętrzny oraz z pomieszczeń dla służby. Najważniejsza była jednak galeria, poszerzona o widoczną od zewnątrz loggię. Przeznaczono ją do wystawiania dzieł sztuki i innych artefaktów. Bezpośrednio przy galerii znajduje się prywatna kaplica, zlokalizowana w będącym pozostałością po dawnym domostwie wykuszu z oknem ostrołukowym. Na tym samym piętrze mieścił się również pokój do pracy oraz biblioteka właściciela pałacu. Na ostatnim piętrze z kolei mieściły się pomieszczenia dla goszczących w pałacu krewnych i przyjaciół właściciela.

Zob. https://www.comune.monopoli.ba.it/Amministrazione/Luoghi/Palazzo-Palmieri

78. Monopoli, Palazzo Martinelli, 30.05.2023. Pałac pochodzący z okresu Settecenta (XVIII w.) wbudowano w dawne mury obwodowe miasta. Budynek, dziś zlokalizowany przy via Orazio Comes 26, kilkakrotnie zmieniał właścicieli: były nimi rodziny Bandino, Carbonelli, Lentini i w końcu Martinelli, którzy nabyli go pod koniec XVIII w. i zlecili przebudowę.

Ród Martinelli’ch ostatecznie osiedlił się i zamieszkał w omawianym pałacu na początku XIX w., a o przeniesieniu się z wcześniej zamieszkiwanej Mola di Bari zadecydować mogły względy związane z prowadzoną działalnością handlową. Udokumentowana źródłowo historia rodziny Martinelli, osiadłej w Mola, sięga około 1500 r. Zachował się akt urodzenia przedstawiciela rodu imieniem Clemente z 1646 r., Wiadomo z owego zapisu źródłowego, że był to prawnuk innego członka tej samej rodziny, o tym samym imieniu, wzmiankowany z powołaniem się na 1500 r. W Mola di Bari zakorzeniła się gałąź rodu, z której wywodzili się Vito Giuseppe (1758–1833) oraz Vito Giovanni. Ten ostatni opuścił Mola di Bari, aby „osiąść” w Monopoli, gdyż do tego ostatniego miasta przyciągnęły go większe możliwości prowadzenia handlu z tamtejszym mieszczaństwem. Ożeniony z pochodzącą z Mola di Bari Cateriną Buttaro, nie miał własnych dzieci, zatem dziedzicem majątku uczynił swego bratanka Clemente Martinelli, który po śmierci Vito Giovanni’ego podjął się kontynuacji działalności handlowej wuja i również osiadł w Monopoli, poślubiwszy Rosę Pizzangroia. Para ta dała początek wszystkim pokoleniom Martinelli’ch, którzy byli właścicielami interesującego nas pałacu. Co więcej, ród poszerzył swe kręgi, a wraz z tym stał się posiadaczem potężnego majątku przez spowinowacenia z innymi rodzinami szlacheckimi, zarówno lokalnymi, na przykład Indelli, Manfredi, Ghezzi, Farnararo, jak i gdzie indziej zakorzenionymi, jak Noja, Zaccaria czy Correale.

Omawiany Palazzo Martinelli wyróżnia rozbudowana wszerz fasada, zaakcentowana pochodzącymi z końca XVIII w. portfenetrami (porte-fenêtre). Z kolei monumentalny portal stanowiący główne wejście do pałacu oraz półkoliste w rzucie poziomym balkony na pierwszym piętrze są neogotyckie i pochodzą z końca Ottocenta (XIX w.). Wszerz rozbudowana jest również trójstrefowa elewacja od strony portu. Zawiera ona okna XVIII-wieczne z orientalizującymi naczółkami o zarysie przypominającym dach pagody oraz trzy nisze zwieńczone półkolistymi arkadami. Ponad tymi ostatnimi mieści się loggia z ośmioma spoczywającymi na delikatnych kolumnach arkadami ostrołukowymi, zwieńczona balkonem z kolumienkową balustradą. Loggia ta, podobnie jak balkony na poziomie pierwszego piętra na fasadzie, jest XIX-wieczna, neogotycka.

Zob. http://www.old.comune.monopoli.ba.it/ViverelaCittagrave/Learee/ArteeCultura/Villeepalazzi/Palazzinobiliari/PalazzoMartinelli/tabid/1381/language/it-IT/Default.aspx; https://www.comune.monopoli.ba.it/Amministrazione/Luoghi/Palazzo-Martinelli

79. Monopoli, Caserma spagnola (attualmente biblioteca detta La Rendella), 30.05.2023. Budowla określana w źródłach jako caserma spagnola (koszary hiszpańskie) lub casa erema spagnola, wzniesiona została na koszt mieszczaństwa Monopoli w wysokości około 40000 dukatów w latach 1558-1584. Przeznaczona była na zakwaterowanie hiszpańskich urzędników oraz żołnierzy stacjonujących w mieście, celem uniknięcia utrudnień dla ich rodzin zmuszonych do udzielania im zakwaterowania w zabudowaniach mieszkalnych. Pełny drobiazgowości, biurokracji, a także anegdot był zbiór reguł obowiązujących urzędników i żołnierzy, co ciekawe, odrębnych dla tych wywodzących się z rodzin szlacheckich z określonym majątkiem odrębny i dla tych pochodzenia szlacheckiego, ale pozbawionych majątku. Dokument, o którym mowa zachował się do dzisiejszych czasów i przechowywany jest w Archiwum Miejskim (Archivio del Comune).

Koszary przekształcono w późniejszej epoce na pałac miejski, a w XIX w. na teatr miejski. Na dolnej kondygnacji budynku aż do początku XX w. znajdował się targ rybny. Aktualnie mieści się tam Biblioteka Miejska (Biblioteca Comunale), urządzona w 1958 r. z inicjatywy senatora Luigi’ego Russo (1904–1992). Nazwano ją La Rendella, od nazwiska sławnego prawnika z Monopoli Prospero Rendella (1553–1630) – postaci cieszącej się wysoką estymą w epoce późnego renesansu na południu Italii.

Dominantę fasady budowli stanowią dwie loggie, dolna zaakcentowana na elewacjach boniowaniem, górna kanelowanymi, wyznaczającymi trzy osie pilastrami, przebudowana w epoce Ottocenta (XIX w.). Obiekt stanowi dekoracyjny akcent architektoniczny wnętrza urbanistycznego wokół Piazza Garibaldi, o cechach przywodzących na myśl późny renesans wenecki. Pomieszczenia przeznaczone na bibliotekę poddano gruntownej restauracji w 2002 r., a w następnych latach dostosowano do wymagań stawianych współczesnym bibliotekom publicznym. Wyposażono ją w nowoczesną infrastrukturę komputerową, czytelnię, a także pomieszczenia wystawowe, czyniąc tym samym jednym z ośrodków kultury w centrum miasta.

Zob. https://larendella.it/la-storia/il-palazzo/; https://it.wikipedia.org/wiki/Luigi_Russo_(politico_1904)

80. Monopoli, Io davanti alla Caserma spagnola, oggi Biblioteca detta La Rendella, 30.05.2023. Zdjęcie przedstawiające mnie przed wejściem do budynku dawnych koszarów wojsk hiszpańskich, a dziś biblioteki miejskiej zwanej La Rendella wykonali napotkani w Monopoli Polacy. Dodam, że w mieście tym na terenie Apulii turystów z Polski spotkałem wielu, nie przesadzając pozwolę sobie stwierdzić, że więcej ich napotykałem we wcześniejszych latach tylko na ulicach Florencji i Rzymu. Czyżby coraz więcej turystów z naszego kraju uświadamiało sobie postępujące w iście zawrotnym tempie zmiany klimatyczne i w związku z systematycznie powtarzającymi się od wczesnego lata do jesieni niezmiernie uciążliwymi zjawiskami zwanymi „pióropuszami afrykańskimi” wolało podróżować do słonecznej, ale nie morderczo upalnej Italii wiosną lub jesienią? Jest to całkiem możliwe i z mojego punktu widzenia zrozumiałe. Ocieplający się klimat nic dobrego dla naszej przyszłości nie oznacza. Odczuwają to nie tylko miłośnicy wakacji w klimacie śródziemnomorskim, pochodzący z krajów na północ od Alp, lecz także, a może zwłaszcza mieszkańcy Półwyspu Apenińskiego czy innych regionów basenu Morza Śródziemnego.

Zob. https://larendella.it/la-storia/il-palazzo/

81. Monopoli, Castello Santo Stefano, 30.05.2023. Zamek św. Szczepana (Castello di Santo Stefano), zlokalizowany przy dzisiejszej via Traiana, około 3 km na południe od historycznego centrum Monopoli, zwany był również opactwem św. Szczepana (Abbazia di Santo Stefano) i stanowił ważną strategicznie twierdzę nadmorską poza murami miasta. Przez całą epokę średniowiecza była to istotna część skomplikowanego i rozbudowanego systemu obronnego.

Twierdza znajduje się na półce skalnej, w minionych wiekach, począwszy od epoki antycznego Rzymu nazywanej Turris Paola. Wybudowali ją benedyktyni i jeszcze w wiekach średnich przekształcono ją na szpital Rycerskiego Zakonu Św. Jana z Jerozolimy (Joannitów). U schyłku XIV w. zamek przejęli Kawalerowie Maltańscy, którzy pozostali jego właścicielami aż do początku XIX w. Budowlę sprywatyzowano w latach panowania króla Neapolu Joachima Murat (1808–1815) i do czasów dzisiejszych jest ona własnością prywatną.

Istnienie w twierdzy potwierdzonego źródłowo od XII w. skryptorium dowodzi wysokiego poziomu kulturowego, reprezentowanego przez rezydujący w jej murach zakon benedyktynów. W XVIII i XIX w. teren otaczający zamek został włączony w posiadłości kapituły katedry w Monopoli. Również w epoce Settecenta (XVIII w.) pobliski port Santo Stefano di Monopoli odgrywał bardzo ważną rolę w działalności handlowej, czego świadectwem może być pochodzący z 1790 r. obraz pędzla niemieckiego wczesnoromantycznego pejzażysty Jakoba Filippa Hackera (1737–1807), dziś w Museo San Martino w Neapolu. Zamek, a dawniej opactwo św. Szczepana otoczone jest fosą i pierścieniem murów, ma także kasztel oraz kanały burzowe. W minionych wiekach wejście do zamku chronione było mostem zwodzonym i strzeżone z wartowni. Na północ od wejścia zachowały się pozostałości portalu dawnego romańskiego kościoła. Założono go w XI w. i jak podają źródła, ta niewielka bazylika przeznaczona była do ukrycia relikwii św. Mikołaja, wywiezionych z syryjskiej Myry, aby je uchronić przed sprofanowaniem przez niewiernych. Szczątki Świętego powierzono bratu imieniem Elias, któremu pochodzący z Normandii książę Apulii, Kalabrii i Amalfi Roger I Trzos (1060/61–1111) odstąpił część pałacu władców Katepanatu Italii, prowincji Imperium Bizantyjskiego na Półwyspie Apenińskim. Budowę kościoła na terenie twierdzy pod średniowiecznym Monopoli rozpoczęto w 1087 r., a konsekracji dokonał papież Urban II (ok. 1035–1099, pontyfikat 1088–1099) w 1089 r. Przez liczne wieki bazylika była rodzajem bramy pomiędzy chrześcijaństwem Zachodu i Wschodu, i właśnie w niej papież Urban II zwołał sobór powszechny w październiku 1098 r. (Cerrini 2020). Ołtarz główny we wnętrzu kościoła zdobił malowany poliptyk z epoki Trecenta, datowany na lata 1360-1370 i utrzymany w stylu bliskim manierze Lorenza Veneziano (1336–1379) (Tagliaferro 2006; Foutakis 2021). Malarskie retabulum przechowywane jest dziś w Museum of Fine Arts w Bostonie (Foutakis 2021). Było to znacznych rozmiarów dzieło, podzielone na trzy części, złożone z siedmiu obrazów tablicowych przedstawiających Madonnę z Dzieciątkiem w środkowym i św. św. Krzysztofa, Augustyna, Szczepana, Jana Chrzciciela, Mikołaja i Sebastiana na skrzydłach bocznych (Foutakis 2021).

26 grudnia 1365 r. relikwie św. Mikołaja z Myry przeniesiono z twierdzy w Monopoli do Puttignano, aby zapewnić im lepszą ochronę przed coraz częstszymi napadami piratów i Turków. Wcześniej, pod koniec XIII w. Kawalerowie Maltańscy, którzy już mieli w Monopoli domus intra moenia przeznaczony na szpital, postanowili przenieść się do zlokalizowanego nad brzegiem morza opactwa. Osiedleni w zamku rycerze-mnisi przemianowali go na Baliato di Santo Stefano i przebudowali dla wzmocnienia obronności obwarowania zewnętrzne.

Dziś zamek Santo Stefano, poddany w ciągu wieków licznym przekształceniom i wielokrotnie odbudowywany po zniszczeniach, ma plan prostokątny, z dziedzińcem otoczonym pomieszczeniami służącymi za mieszkania mnichów. Pośrodku dziedzińca zachowała się średniowieczna studnia, służąca zaopatrzeniu mieszkańców twierdzy w wodę pitną, zwłaszcza w czasie oblężenia.

Lit.: Tagliaferro 2006: https://www.treccani.it/enciclopedia/lorenzo-veneziano_(Dizionario-Biografico)/; Cerrini 2020: https://www.treccani.it/enciclopedia/papa-urbano-ii_(Dizionario-Biografico)/; Foutakis 2021, s. 28, 29, 37, 38; https://it.wikipedia.org/wiki/Ruggero_Borsa; https://it.wikipedia.org/wiki/Castello_di_Santo_Stefano; https://www.comune.monopoli.ba.it/Amministrazione/Luoghi/Abbazia-Santo-Stefano

82. Monopoli, Castello Carlo V, 30.05.2023. Zamek Karola V w Monopoli jest XVI-wieczną budowlą warowną, wzniesioną na miejscu starszej, XV-wiecznej w okresie, gdy miasto tymczasowo było pod zwierzchnictwem hiszpańskim.

Budowa dzisiejszego zamku, zakończona w 1552 r., miała miejsce z inicjatywy cesarza rzymskiego narodu niemieckiego (1519–1556) Karola V Habsburga (króla Hiszpanii w latach 1516–1556) (Intini, Quartulli 2023). Zamiarem hiszpańskiego władcy sprawującego władzę nad apulijskim Monopoli było wzmocnienie fortyfikacji nadmorskich dla skuteczniejszego odpierania ataków wroga. Zamek wzniesiono na niewielkim cyplu, zwanym Punta Pinna, obudowując nim istniejący na miejscu przeznaczonym pod budowę, pochodzący z X w. kościół San Nicola in Pinna, jak również dawną bramę rzymską miasta z I w. p.n.e. (Intini, Quartulli 2023). Ostateczne prace nad ukończeniem budowli przebiegały pod nadzorem wicekróla Neapolu Don Pedra Álvarez de Toledo y Zúñiga (1484–1553, lata panowania 1532–1553) oraz Don Ferrante Loffredo (1501–1573), markiza Trevico rządzącego w latach 1542-1557 także prowincjami Otranto i Bari (Giannini 2005; Intini, Quartulli 2005).

W 1600 r. zamek przebudowano i poszerzono. Z 1645 r. pochodzi cylindryczna wieża z klatką schodową umożliwiającą wejście na wywyższone pierwsze piętro, która wchłonęła strukturę z bramą do wcześniejszej fortecy XV-wiecznej, zwróconą w stronę miasta (Intini, Quartulli 2023). Zamek w XVII w. przekształcono gruntownie od zewnątrz, jak również zmieniono charakter jego wnętrz, a tym samym zmieniła się jego funkcja z warownej na mieszkalną.

W latach 30. XIX w., nakazem Franciszka I Burbona, króla Obojga Sycylii (1777–1830, lata panowania 1825–1830) zamek zmieniono na więzienie i taką funkcję pełnił aż do 1969 r. (Majo 1997; Intini, Quartulli 2023). W następnych latach obiekt długo pozostawał opuszczony, dopiero w latach 80. i 90. XX w. podjęto na szeroką skalę prace nad jego umocnieniem i rewitalizacją, z przeznaczeniem na ważne wydarzenia kulturalne: wystawy malarstwa, fotografii czy pokazy filmowe (Intini, Quartulli 2023).

Bardzo prosty pięcioboczny plan zamku „wzbogacony” jest również pięciobocznymi bastionami w narożach. Most zwodzony (poprzedzający wejście główne) znajdował się od strony południowo-zachodniej, gdzie dziś wznosi się wspomniana wyżej baszta cylindryczna, dostępna za pośrednictwem niewielkiej rampy schodowej.

Na lewo od wieży znajduje się część dobrze zachowanych dawnych murów. Ponad loggią na dziedzińcu zamku zachował się herb z datą 1552 oraz imieniem wicekróla Neapolu Don Pedra di Toledo, który nadzorował zakończenie prac nad budową twierdzy.

Lit.: Majo 1997: https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-i-di-borbone-re-delle-due-sicilie_%28Dizionario-Biografico%29/; Giannini 2005: https://www.treccani.it/enciclopedia/ferdinando-loffredo_(Dizionario-Biografico)/; Intini, Quartulli 2023, s. 638, 639, 640, 641; https://it.wikipedia.org/wiki/Castello_di_Monopoli; https://www.comune.monopoli.ba.it/Amministrazione/Luoghi/Castello-Carlo-V

83. Monopoli, Collegio dei Gesuiti, 30.05.2023. Jezuici wybudowali kolegium w 1613 r., co było możliwe dzięki hojności jednego z nowicjuszy zakonu osiadłego w Monopoli, Giovanni’ego Antonio Guida. 13 sierpnia 1611 r., na mocy aktu wystawionego przez notariusza miejskiego Gioacchino Caiasso ów Antonio Guida przekazał na rzecz Towarzystwa Jezusowego 1000 dukatów, a wraz z nimi domostwa odziedziczone po ojcu, zlokalizowane przy wąskiej uliczce dziś noszącej nazwę Vico dei Gesuiti. Wraz z domostwami ten sam Giovanni Antonio Guida przyznał jezuitom do zagospodarowania ulicę zwaną via Amalfitana oraz niewielki plac miejski. 19 kwietnia 1616 r. położono kamień węgielny pod budowę kościoła oo. Jezuitów.

Kolegium jezuickie było instytucją edukacyjną pełniącą podobne funkcje jak współczesne gimnazja i licea. Świadczyło usługi edukacyjne całkiem nieodpłatnie, a tym samym przybycie jezuitów do Monopoli, wraz z otwarciem ich kolegium postrzegano jako bardzo pozytywny aspekt w historii miasta cierpiącego na deficyt nauczycieli.

Instytucja kolegium jezuickiego rozpoczęła działalność niezwłocznie po ukończeniu prac nad przeznaczonym dla niej budynkiem przy via Amalfitana, jakkolwiek nie za długo po otwarciu musiała stawić czoła konkurencji z Seminarium Duchownym, otwartym przez biskupa Giuseppe Cavalieri (lata pontyfikatu 1664–1696) w 1666 r. Dążono wręcz do wymuszenia zamknięcia Kolegium, co na niekorzyść jezuitów nastąpiło w 1671 r. z powodu katastrofalnie kurczących się zasobów finansowych zakonu, pozbawionego datków ze strony mieszczaństwa Monopoli, skutecznie blokowanych przez biskupa. Sytuacja budżetowa rezydującego w mieście Towarzystwa Jezusowego uległa poprawie dopiero w okresie Settecenta (XVIII w.), kiedy zgodnie z danymi we współczesnych źródłach pisanych „dzięki szkołom, kazaniom i ćwiczeniom duchowym stali się oni wielkim dobrodziejstwem miasta, wdrażając wiedzę i dyscyplinując naszą młódź do nauki łaciny i greki” (con le loro Scuole, Prediche et esercitii spirituali, sono di gran giovamento alla Città, ammaestrando e disciplinando i giovanetti nella lingua latina e greca). Jednakże już w 1767 r., w dobie reform przeprowadzonych przez Bernardo Tanucci’ego (1698–1783), w latach 1752-1783 ministra na dworze królów Karola III Burbona (1734–1759) i króla Obojga Sycylii Ferdynanda IV Burbona (1751–1825, lata panowania 1759–1799, 1799–1806, 1815–1816), zwolennika Oświecenia i przedstawiciela absolutyzmu oświeceniowego, na mocy odpowiedniego dekretu doszło do wypędzenia jezuitów z całego obszaru Królestwa Neapolu (Imbruglia 2019). Zamieszkująca Monopoli niewielka grupa ojców z Towarzystwa Jezusowego została przemocą wygnana ze swej rezydencji w nocy z 30/31 X 1767 r., zaciągnięta na statki i wyrzucona na wybrzeżu Państwa Kościelnego (Majo 1996; Imbruglia 2019). Następnie wszystkie nieruchomości jezuickie w Monopoli wykupili prywatni właściciele.

Bogate zbiory Biblioteki Kolegium Jezuitów zostały przeniesione do Bari, gdzie stały się główną częścią księgozbioru utworzonego tam oddziału Biblioteki Narodowej (Biblioteca Nazionale di Bari). W dawnym kolegium urządzono mieszkania, w wyniku czego budynek poddano poważnym przekształceniom. Nienaruszony pozostał jedynie barokowy boniowany portal przy via Amalfitana. Sprzedano również dawny kościół jezuicki przy Piazza Garibaldi, dziś częściowo wyburzony. Wiadomo, że w 1821 r. właścicielką kościoła i kolegium była szlachcianka Concetta Manfredi, która poślubiła barona Tommaso Ghezzi’ego Petraroli (1803–1858), jednego z bohaterów wiosny ludów 1848 r. poprzedzającej proces Zjednoczenia Włoch.

Lit.: Majo 1996: https://www.treccani.it/enciclopedia/ferdinando-i-di-borbone-re-delle-due-sicilie_(Dizionario-Biografico)/; Imbruglia 2019: https://www.treccani.it/enciclopedia/bernardo-tanucci_%28Dizionario-Biografico%29/; https://www.comune.monopoli.ba.it/Amministrazione/Luoghi/Il-Collegio-dei-Gesuiti

84. Monopoli, Spiaggia vicino alla città, 31.05.2023. Czas na odpoczynek na plażach śródziemnomorskich, jakich pod apulijskim Monopoli jest aż nadmiar znalazłem dopiero w ostatnim dniu pobytu (31 maja). Wynikało to z faktu, że do miasta tego przyjechałem trochę przeziębiony, zapewne na skutek zbyt intensywnie działającej klimatyzacji w pociągu dużych prędkości kategorii Frecciargento, jakim jechałem z Rzymu do Bari. Co więcej, zgodnie ze starym zwyczajem podróże na terenie Italii w pierwszej kolejności poświęcam architekturze i sztuce tego kraju, ewentualnie wizytom w bibliotekach, a dopiero po owej części „edukacyjnej” przechodzę do części „wypoczynkowej” w parkach krajobrazowych lub na plażach. Niezaprzeczalnie w szybkim pokonaniu infekcji układu oddechowego, jaka mnie dotknęła pomógł zbawienny wpływ nasyconego jodem powietrza nadmorskiego. Z przyjemnością i spokojnym sumieniem w słonecznym dniu 31 maja wybrałem się na jedną z kamienistych plaż, leżącą stosunkowo blisko historycznego centrum miasta. Spędziłem na niej około czterech godzin, które w zupełności wystarczyły na zażycie kąpieli w apulijskim słońcu, jak również w umiarkowanie ciepłych, a nawet zimnawych wodach Morza Śródziemnego.

Zob. https://spiagge.life/en/beach/cala-tre-buchi-monopoli

85. Monopoli, Chiesa e convento San Francesco da Paola, 31.05.2023. Dawny kościół San Francesco da Paola, wybudowany wraz z klasztorem przez franciszkanów braci mniejszych, jest obecnie kościołem parafialnym p.w. Przenajświętszej Trójcy (Santissima Trinità), należącym do diecezji Conversano-Monopoli.

Fundacja kościoła i klasztoru San Francesco da Paola miała miejsce 2 marca 1530 r., dzięki donacji na rzecz oo. franciszkanów braci mniejszych ze strony szlachcianki Laury Palmieri. Oprócz niewielkiego kościoła, jaki otrzymali osiedleni w Monopoli franciszkanie, na poczet donacji zapisano zagrodę oraz kilka budowli. Franciszkanie bracia mniejsi, niedługo po otrzymaniu majątku ziemskiego rozpoczęli intensywną pracę nad jego przekształcaniem w klasztor. W pierwszym etapie ruszyły prace nad budową nowego kościoła klasztornego, rozpoczęte w 1543 r. i ukończone w 1623. Wiele rodzin rezydujących w Monopoli współzawodniczyło w rozbudowie i ozdobie nowej świątyni, fundując kaplice rodowe oraz zlecając tworzenie dzieł sztuki na ich wyposażenie cieszącym się wysokim prestiżem artystom. Przykładem na to może być obraz przedstawiający Św. św. Rocha i Sebastiana w glorii pędzla malarza weneckiego Jacopo Palma il Giovane (1549–1628), dziś przeniesiony do katedry. Zlecono także wykonanie cyklu fresków dla klasztoru, ukończonego w 1603 r., jakkolwiek całkowicie przemalowanego po uszkodzeniu na skutek zawalenia się części budynku od uderzenia pioruna na początku Settecenta (XVIII w.). Freski przemalował w 1723 r. malarz Bernardino Greco z Copertino (1648–1730), zgodnie z umieszczoną na banderoli inskrypcją: BERNARDINVS GRAECVS [CV]PERTINENSIS [PINGE]BAT ... A.D. MDCCXXIII. Każde z malowideł ściennych w cyklu, obrazujące jeden epizod z życia lub cud dokonany przez św. Franciszka z Paoli, opatrzony jest herbem szlacheckim rodu, który sfinansował jego powstanie. Wezwanie św. Franciszka z Paoli nadano kościołowi i klasztorowi dopiero w 1648 r., a do czasów dzisiejszych ten sam Święty jest jednym z patronów Monopoli, któremu burmistrz symbolicznie ofiaruje klucze do miasta. W późniejszych stuleciach klasztor przemieniono na szpital, koszary karabinierów oraz jako miejsce nowicjatu dla duchowieństwa pochodzenia chorwackiego.

W nisze znajdujące się na fasadzie kościoła klasztornego wstawiono dwie statuy pochodzące z dawnej romańskiej katedry w Monopoli. Inne posągi z głównej elewacji dawnego kościoła katedralnego wmontowano w mury omawianego kościoła franciszkańskiego. We wnętrzu jednonawowej świątyni znajduje się statua św. Franciszka z Paoli, a wraz z nią inne dzieła sztuki, przywrócone na dawne miejsce przeznaczenia po okresie przechowywania w innych kościołach parafialnych w Monopoli.

Zob. https://www.comune.monopoli.ba.it/Amministrazione/Luoghi/Convento-di-S.-Francesco-di-Paola-Parrocchia-SS.-Trinita; https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_e_convento_di_San_Francesco_da_Paola

86. Monopoli, Convento San Francesco da Paola, Chiostro, 31.05.2023. Z pewnością najciekawszą częścią dawnego klasztoru oo. Franciszkanów przy kościele San Francesco da Paola jest czteroskrzydłowy krużganek, z półkolistymi arkadami wspartymi na ośmiobocznych filarach, nakryty sklepieniami krzyżowymi. W lunetach tychże sklepień umieszczono dwadzieścia malowideł ściennych pędzla Bernardino Greco z Copertino (1648–1730), po pięć w każdym skrzydle. Wszystkie zobrazowane na nich sceny, pomimo zniszczeń i przemalowań pozostają czytelne, z wyjątkiem dwóch, których uszkodzenia są zbyt rozległe. Każdy obraz ścienny, utrzymany w stylistyce baroku, odznacza się bogactwem detali i teatralnością. Dominuje w nich jednak prostota i jasność przekazu, tak by już przy pierwszym oglądzie widz włączył się w pełne miłosierdzia i cudów życie św. Franciszka z Paoli. Poniżej każdego malowidła dodano banderole z napisami, prawdopodobnie autorstwa poety, dramaturga, pisarza i kaznodziei franciszkańskiego Francesco Fulvio Frugoni’ego (ok. 1620–ok. 1686) (Belloni 1932; Formichetti 1998). Za przypisaniem malowideł ściennych w krużgankach klasztoru franciszkańskiego w Monopoli wspomnianemu wyżej Bernardino Greco z Copertino przemawia, oprócz sygnatury artysty zamieszczonej w jednej z banderol, także bliskie pokrewieństwo stylistyczne wobec cyklu fresków poświęconych życiu św. Franciszka z Paoli w klasztorze w Grottaglie (Apulia, prowincja Tarent).

Lit.: Belloni 1932: https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-fulvio-frugoni_(Enciclopedia-Italiana)/; Formichetti 1998: https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-fulvio-frugoni_(Dizionario-Biografico)/; https://www.comune.monopoli.ba.it/Amministrazione/Luoghi/Convento-di-S.-Francesco-di-Paola-Parrocchia-SS.-Trinita; https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_e_convento_di_San_Francesco_da_Paola

87. Monopoli, Frizzcafè vicino alla Piazza Garibaldi, 31.05.2023. Tym wpisem zamykam relację z czterodniowego pobytu w znanym głównie z uroczych plaż śródziemnomorskich mieście w Apulii. Uczciłem tę chwilę wizytą w kawiarni o nazwie Frizzcafè, położonej nieopodal Piazza Garibaldi. Powiem pozwalając w geście szczerej pochwały, że wypita w rzeczonym lokalu kawa Cappuccino była wyśmienita, to samo mogę powiedzieć o typowym dla Apulii deserze pasticciotto, czyli rodzaju ciasta kruchego uformowanego na kształt owalny, wypełnionego kremem waniliowym i konserwowanymi wiśniami. Słodkość tę, chociaż nie prosiłem o to, dostałem na ciepło, co w żadnym wypadku nie wpłynęło na jej walory smakowe. Tym, co mogę uznać za zaskakujące była cena, jaką przyszło mi zapłacić za odrobinę rozkoszy dla podniebienia. Nie jestem zakochany w cyfrach, zatem nie podam, ile konkretnie uiściłem, jakkolwiek powiem, że stanowiło to dwu- i półkrotność kwoty, przeciętnie płaconej za kawę Cappuccino względnie Caffè Latte z czymś słodkim do zagryzania w jakiejkolwiek kawiarni na terenie Włoch.

Zob. https://www.tripadvisor.com/Restaurant_Review-g187874-d6352402-Reviews-Frizz_Cafe-Bari_Province_of_Bari_Puglia.html

88. Il pullman 1104 di ItaBus, proveniente da Monopoli e diretto a Roma Tiburtina sta pronto alla partenza, 1.06.2023.

Podczas organizacji podróży do Italii, przewidzianej na późną wiosnę 2023 r. stanąłem, nie po raz pierwszy zresztą, przed dylematem co wybrać na pierwszy etap drogi powrotnej do Polski, a ściślej na przejazd z Monopoli do Rzymu. Pociąg wchodziłby w rachubę jedynie w przypadku wyboru kategorii InterCity. Nie byłby to przejazd bezpośredni, lecz wiązałby się z przesiadką, jakkolwiek cena biletu rezerwowanego ze znacznym wyprzedzeniem mogła zachęcać do zakupu. Podstawowy kontrargument stanowiły jednak godziny odjazdu, nie do skorelowania z kolejnym etapem podróży, czyli połączeniem międzynarodowym ze stołecznego Rzymu do Wiednia. Optymalną opcją do rozważenia wydawała się kusząca hasłem „Podróż od 0,99 €” firma FlixBus. Niestety, doskonały chwyt marketingowy miał fatalne przełożenie na rzeczywistość. Mimo znacznego wyprzedzenia czasowego, z jakim usiłowałem nabyć bilet, ceny przejazdu na trasie Monopoli–Roma Tiburtina okazały się relatywnie wysokie, czym rzeczony przewoźnik autokarowy ogromnie mnie zawiódł. Szczęśliwie natknąłem się na zarejestrowaną we Włoszech firmę ItaBus, będącą przysłowiowym „strzałem w dziesiątkę”. Autokar noszący logo tego przewoźnika jechał z Monopoli do Rzymu, zatrzymując się na przystankach Bari Stazione Centrale oraz… Napoli Stazione Centrale. Zaiste bezprecedensową ciekawostką był dla mnie przejazd z postojem w Neapolu, zwłaszcza że miasto to znałem jedynie z najczęściej negatywnych opowieści ze strony mieszkańców rozmaitych zakątków Italii. Szczególnie podkreślano „Nigdy nie jedź do Neapolu sam!”. Czy słusznie? Trudno to ocenić widząc miasto jedynie z okien autobusu, jakkolwiek sama posadowiona w centrum, nieopodal dworca kolejowego neapolitańska stacja autobusowa i jej najbliższe okolice, powiem to subiektywnie, faktycznie nie zachęcały do wizyty.

Zob. https://www.itabus.it/; https://it.wikipedia.org/wiki/Stazione_di_Napoli_Centrale

89. Stazione Roma Termini, Treni InterCity con E.401 009 ed EuroNight con E.402 126, 1.06.2023. Nie widzę sensu rozpisywania się o tym, co robiłem po przyjeździe autokarem firmy ItaBus na stację Tiburtina, a przed odjazdem z dworca Roma Termini pociągiem kategorii EuroNight do Wiednia. Podzielę się jednak czymś niecodziennym, co spotkało mnie na tej ostatniej stacji w Wiecznym Mieście. Przyznaję, że po części z własnego lenistwa nie nabyłem z odpowiednim wyprzedzeniem biletu w najniższym progu promocji na przejazd pomiędzy stolicami Italii i Austrii. Kosztował mnie on około 77 €, ale kłopot pojawił się nieco inny. Rezerwując bilet na stronie włoskiego państwowego przewoźnika kolejowego (Ferrovie dello Stato – FS) nie miałem możliwości wydrukowania biletu dokumentu samodzielnie. Jedyną dostępną opcję stanowił Self Service, czyli odebranie dokumentu ze znakiem wodnym z biletomatu na dowolnym dworcu na terenie Italii, po wklepaniu na klawiaturze odpowiednich danych. Nie był nimi tylko numer rezerwacji oraz odpowiedni kod z cyfr i liter, lecz maszyna zażądała także numeru dokumentu tożsamości oraz… numeru świadectwa szczepienia przeciw COVID-19 (sic!). Te ostatnie dane można było zastąpić innymi, ale nie wiedziałem jak cofnąć się o jeden krok, by tego dokonać. I wtedy… podszedł do mnie mężczyzna wyglądający na bezdomnego. Nie odstraszał zapachem ubrań nie pranych od tygodni, a może miesięcy, czy ogólnym zaniedbaniem w higienie. Może był mieszkańcem lokalnego schroniska dla bezdomnych? Tak czy inaczej zaoferował mi pomoc. Dzięki życzliwemu nieznajomemu natychmiast udało mi się wydobyć zarezerwowany parę miesięcy wcześniej bilet z automatu, za co oczywiście podziękowałem. Jednakowoż mężczyzna proszącym tonem zapytał: Czy nie odwdzięczyłbyś mi się choć symbolicznym wsparciem materialnym za udzieloną pomoc? Tak z potrzeby serca. Nie był nachalny, nie próbował stawiać ultimatum, a mnie faktycznie ogarnęło poczucie, że osoba pozbawiona źródła dochodu za wspaniałomyślny gest pomocy w trudnej sytuacji może zasługiwać na to, by się jej jakoś zrewanżować. Oddaliłem się od tajemniczego rozmówcy na minutę i w zaiste szybkim tempie wydobywszy z portmonetki 5 € podszedłem doń ponownie i wręczyłem banknot. Pożegnaliśmy się w przyjaznym nastroju, po czym każdy udał się w swoją stronę.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/razeni.php?zeme=TI&kategorie=IC&rok=2023

90. Roma Termini, 1.06.2023. Il treno EuroNight 294 di Trenitalia, diretto a München Hauptbahnhof e Wien Hauptbahnhof, delle ore 20.17 è arrivato al binario 6. Il treno va via: Firenze Santa Maria Novella, Bologna Centrale, Padova, Ferrara, Tarvisio Boscoverde / Villach Hauptbahnhof, Klagenfurt Hauptbahnhof, Sankt Veit an der Glan, Knittelfeld, Leoben Hauptbahnhof, Bruck an der Mur, Wiener Neustadt Hauptbahnhof e Wien Meidling.

Pociąg kategorii EuroNight, jaki o godzinie 20.17 wyruszać miał z Rzymu w kierunku stacji München Hauptbahnhof i Wien Hauptbahnhof, po podstawieniu na stację początkową swej relacji miał dwie lokomotywy. Pierwsza E.402 126 przetoczyła skład z wagonów Bmz⁷³ (dwa pierwsze, miejsca siedzące), WLABmz 6180 (sypialny), Bcmz⁷³ (cztery kolejne, miejsca leżące), WLABmz 6180 oraz Bcmz⁶¹ z bocznego toru na tor przy peronie 6, z którego miał on niebawem odjechać. Druga lokomotywa tej samej serii, E.402 104 miała dla odmiany poprowadzić skład przez pierwszą część jego relacji. Był to najdłuższy etap trasy rzeczonego pociągu, przemierzany bez zatrzymania i z najwyższą prędkością 180 km/h. Pierwszym przystankiem za stołecznym Rzymem, po niespełna dwu godzinach jazdy miała być Florencja. Drogą krótkiej dygresji powiem, że na tej ostatniej stacji, gdzie postój, ze względu na dzielenie składu trwał dość długo (około dwudziestu minut) miałem okazję spotkać „nieszczęsny” szynobus. Tak, ten sam, który kilka dni wcześniej nie dowiózł mnie do Faenzy, na skutek czego zmuszony byłem drastycznie zmienić trasę podróży, płacąc wysoką kwotę za tę zmianę.

Skoncentruję się na temacie nieco innym. Wagon-kuszeta, w którym jechałem nocą z 1 na 2 czerwca 2023 r. zajęty w większej części przez grupę austriackiej młodzieży szkolnej, pod opieką dwojga wychowawców. Przypuszczam, że wycieczka licealistów do Wiecznego Miasta stanowiła jeden z etapów zaliczenia semestru, widziałem bowiem, jak jeden z opiekunów wpisywał uczniom oceny do formularza. Jaka piękna forma sprawdzianu bądź egzaminu! Pomyślałem: „Szkoda, że będąc licealistą nie przeżyłem czegoś podobnego”. Czy jednak istniały takie możliwości w końcówce lat dziewięćdziesiątych? Nadto, jaki sens miałby obóz naukowy do miasta obfitującego w dawną architekturę oraz muzea sztuki w przypadku klasy o profilu matematyczno-fizycznym? Bądźmy szczerzy, znikomy. Tym, co mi wybitnie zaimponowało było zachowanie napotkanej młodzieży. Nie spieszyło się młodym do spania, ale nie sięgali po używki typu alkohol, papierosy, nie wspomnę o mocniejszych. Oczywiście, prowadzili długie rozmowy, jakkolwiek bez krzyków czy w inny sposób zakłócania spokoju podróżnym. Mimo to, gdy pociąg EuroNight ruszył ze stacji Firenze Santa Maria Novella w dalszą trasę, wychowawca podszedł do mnie nieoczekiwanie i grzecznie przeprosił, że być może jego grupa nie dawała mi spać. Odpowiedziałem „Ależ nic nie szkodzi. Pańscy podopieczni zachowują się naprawdę dobrze, nic a nic mi ich obecność nie przeszkadza”. Zdobyłem się na szczerość, przyznając się rozmówcy także do wypicia w kawiarni na dworu Roma Termini filiżanki mocnego Cappuccino. Taki napój przed podróżą nocną, co nie raz odczułem, daje solidnego „kopniaka” i długo nie chce się po nim spać.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=%C3%96BB&kategorie=NJ&cislo=40294/@&nazev=&rok=2023

91. Wien Hauptbahnhof, 2.06.2023. Der NightJet 40294 aus Roma Termini und La Spezia Centrale, Planabfahrt um 8.52 ist mit 66 Minuten Verspätung auf Gleis 12 eingefahren. Dieser Zug endet hier. Bitte nicht einsteigen!

Wbrew treści wcześniejszego wpisu mogłem sobie pozwolić na dobry sen podróżując pociągiem EuroNight/NightJet między miastami stołecznymi Italii i Austrii. Z tą jedynie różnicą, że położyłem się na miejscu kuszetkowym w wagonie serii Bcmz⁷³ dopiero za stacją Firenze Santa Maria Novella. Na tym ostatnim dworcu również miała miejsce „roszada” składu, w wyniku której kilka wagonów relacji Roma Termini–München Hauptbahnhof zastąpiono łącznikiem relacji La Spezia Centrale–Wien Hauptbahnhof, z wagonów Bmz⁷³, WLABmz 7290 i Bcmz⁷³. Tym, co mnie zaskoczyło był fakt, iż od stacji granicznej Tarvisio Boscoverde pociąg prowadzony był wyprodukowaną przez koncern Siemens maszyną Taurus 1216 236, noszącą kolorystyczny design oraz logo czeskiego odpowiednika austriackich kolei dużych prędkości, czyli ČD RailJet. Przypadek? Czy z przyczyn mi nieznanych w relacji powrotnej par pociągów NightJet/EuroNight z Wiednia do Rzymu oraz La Spezia, na terenie Austrii włączono do eksploatacji lokomotywy Kolei Czeskich (ČD) zamiast austriackich (ÖBB)? Tego pewnie nigdy się nie dowiem.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=%C3%96BB&kategorie=NJ&cislo=235/234&nazev=&rok=2023

92. Bratislava hlavná stanica, 2.06.2023. Rýchlik s elektrickom rušňom 362 v rekonštruovaných továrenských farbách.

Nie miałem dużo czasu od momentu, gdy wysiadłem z RegioExpressu relacji Wien Hauptbahnhof–Bratislava hlavná stanica na tej ostatniej stacji do przyjazdu z Budapesztu pociągu międzynarodowego, jakim miałem jechać w stronę czeskiej Pragi. Mimo to znalazłem chwilę, by na dworcu głównym w mieście stołecznym Słowacji uchwycić w kadr fotograficzny bliżej nieokreślony pociąg pospieszny (rýchlik) z lokomotywą Škoda 362 020-0. Nie wiem skąd, ani dokąd jechał, podstawiony był na tor nieco oddalony do tego, na którym czekałem. Najważniejsze jednak, że zdołałem sfotografować należący do Kolei Słowackich (ŽSSK) elektrowóz serii Škoda 362 w odtworzonym fabrycznym schemacie barwnym. Jasnoniebieski kolor pudła lokomotywy z żółtym pasem nieco poniżej połowy wysokości to tylko jeden z wariantów szat barwnych, jakimi dawniej pokrywano Škody 362/162. Jednakowoż każda podobna „zdobycz”, na tle większości taboru słowackiego przemalowanego na monotonny schemat kolorystyczny czerwono-biały, z ewentualnymi wyjątkami w formie wariantów „geometrycznych” (dla maszyn Škoda 350) jest dla miłośnika kolei skarbem.

Zob. https://sk.wikipedia.org/wiki/Elektrický_rušeň_362; https://cs.wikipedia.org/wiki/Lokomotiva_362

93. Bratislava hlavná stanica, 2.06.2023. Zmeškany povinne miestenkový medzištátný vlak EuroCity 278 „Metropolitan” Železničnej Spoločnosti Slovensko zo smeru Budapest Nyugati palyaudvár, ktorý pokračuje smer Kúty, Břeclav a Praha hlavní nádraží, s pravideľným prichodom v 12.03 prichádzá na nástupište 3, koľaj 10. Vlak zastavuje vo staniciach: Kúty, Břeclav, Brno hlavní nádraží, Brno-Královo Pole, Kolín a Praha hlavní nádraží. Prajeme Vám šťastnú cestu!

Tym wpisem wypada mi zakończyć relację z pełnej wrażeń, ale i niespodzianek wyprawy do Italii wiosną 2023 r. Pragnę podkreślić, że niewielkie przeciwności losu nie oszczędziły mnie na ostatnim etapie drogi powrotnej. Na dworzec główny w mieście stołecznym Słowacji przyjechał z opóźnieniem około 15 minut międzynarodowy pociąg EuroCity relacji Budapest Nyugati palyaudvár–Bratislava hlavná stanica–Praha hlavní nádraží, który miał mnie zabrać do stolicy Czech. Ze względu na krótki czas jego postoju na stacji Bratislava hlavná stanica nie dysponowałem czasem, by przyjrzeć się składowi, odtworzyć go mogę jedynie z pomocą naprędce wykonanego zdjęcia i danych z Internetu. Za należącą do Kolei Czeskich (ČD) lokomotywą Škoda 380 013-3 znajdował się ciąg wagonów Kolei Słowackich (ŽSSK) serii Ampz (I klasa), ARpeer (I klasa, barowy), Bdghmeer (II klasa, bagażowy), Bmz i Bpmz (II klasa). Jeszcze dobrze nie wsiadłem do przedostatniego wagonu, a już pojawił się konduktor i poprosił o bilet. Nie omieszkałem przy tej okazji zapytać, czy w składzie pociągu jest wagon restauracyjny bądź barowy, gdyż trochę chwycił mnie głód. W końcu nie miałem okazji nic jeść od śniadania kontynentalnego wydanego wcześnie rano w wagonie kuszetkowym składu NightJet z Rzymu do Wiednia oraz bardzo skromnego posiłku w piekarni na głównym dworcu w tym ostatnim mieście. Oczywiście, wagon barowy (ARpeer) w składzie pociągu EuroCity „Metropolitan” był, ale… jego personel nie przyjmował płatności bezgotówkowych (!). Co gorsza, opłata za zamówiony posiłek mogła być uiszczona tylko w walucie EURO, której ostatnie monety wydałem w stolicy Austrii, a nie opłacało mi się pobierać z bankomatu kolejnej gotówki. Poczułem złość, a jednocześnie zdumienie. Skoro pociąg jechał z Węgier, przez niewielką część Słowacji, a dalej jego relacja biegła przez Czechy, dlaczego płatność w wagonie barowym była przyjmowana jedynie w EURO?! Przecież mogli doń wsiadać pasażerowie węgierscy mający forinty (HUF), a następnie czescy mający korony (Kč). Trochę gotówki w tej ostatniej walucie jeszcze miałem. To jednak niejedyne, co nieprzyjemnego mnie spotkało. Pociąg EuroCity, aczkolwiek na części swej relacji pędził ze sporą prędkością, przykładowo 140 km//h między stacjami Bratislava hlavná stanica i Kúty, 160 km/h na trasie Břeclav–Brno hlavní nádraží i tyle samo od Kolínu do stołecznej Pragi, w tym ostatnim mieście miał ogromne (około 50 minut) opóźnienie. Przyczyną jego były zapewne wymuszające znacznie wolniejsze tempo odcinki, gdzie trwały prace modernizacyjne za słowacko-czeską stacją Kúty oraz zastępczy szlak przejazdu wszystkich (lub większości) pociągów międzynarodowych od stacji Brno-Královo Pole do stacji Kolín.

Ze stolicy Czech do Wrocławia czekał mnie przejazd „zorganizowanym autostopem”, czyli za pośrednictwem sieci BlaBlaCar. Problem w tym, że kierowca, z którym umówiłem się na podróż czekać miał na mnie w całkiem innej części Pragi niż ta, w której znajduje się dworzec główny (Praha hlavní nádraží). Miały to być okolice praskiego stadionu, a dojazd tam wymagał trochę czasu. Jakby tego było mało, niby pojawiłem się w omówionym miejscu, ale nie mogłem znaleźć samochodu, w którym kierowca na mnie czekał. Telefonowaliśmy do siebie kilkakrotnie, użyłem aplikacji GoogleMaps, bez skutku. Groziło mi wręcz, że kierowca odjedzie beze mnie, gdyż nie mógł stać zbyt długo w miejscu, które nie było parkingiem. Całkiem rozumiałem w tej sytuacji, że się niecierpliwił, ale na moje szczęście po minucie zawołałem Už Vás vidím! Odetchnąłem z ulgą i bez przeszkód zostałem przewieziony do rodzinnego miasta.

Zob. https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=ZSSK&kategorie=EC&cislo=278/578&nazev=Metropolitan&rok=2023

Bibliografia:

D’Alfonso = Alessandro d’Alfonso, SANMARTINO, Giuseppe, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 90, Roma 2017: https://www.treccani.it/enciclopedia/giuseppe-sanmartino_(Dizionario-Biografico)/

Becherucci 1936 = Luisa Becherucci, SANMARTINO, Giuseppe, (w:) Enciclopedia Italiana, Roma 1936: https://www.treccani.it/enciclopedia/giuseppe-sammartino_(Enciclopedia-Italiana)/

La Bella 1999 = Carlo La Bella, GAMBERELLI, Antonio, detto Antonio Rossellino, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 52, Roma 1999: https://www.treccani.it/enciclopedia/gamberelli-antonio-detto-antonio-rossellino_(Dizionario-Biografico)/

Belloni 1932 = Antonio Belloni, FRUGONI, Francesco Fulvio, (w:) Enciclopedia Italiana, Rom 1932: https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-fulvio-frugoni_(Enciclopedia-Italiana)/

Bent 2020 = George Bent, Niccolò di Pietro Gerini, „Florence As It Was: the Digital Reconstruction of a Medieval City”, October 2020: https://florenceasitwas.wlu.edu/people/niccolo-gerini

Chiappini-Bianchini 1985 = M. Adelaide Chiappini-Bianchini, DA EMPOLI, Iacopo, detto Iacopo Chimenti, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 31, Roma 1985: https://www.treccani.it/enciclopedia/da-empoli-iacopo-detto-iacopo-chimenti_(Dizionario-Biografico)/

Bisceglia 2006 = Anna Bisceglia, Visita al museo, (w:) Museo della Collegiata di Sant’Andrea a Empoli. Guida alla visita del museo e alla scoperta del territorio, a cura di Rosanna Caterina Proto Pisani, Firenze 2006, s. 33-128.

Bortolotti = Luca Bortolotti, LIPPI, Filippo, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 65, Roma 2005: https://www.treccani.it/enciclopedia/filippo-lippi_(Dizionario-Biografico)/

Bortolotti 2008 = Luca Bortolotti, MASOLINO da Panicale, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 71, Roma 2008: https://www.treccani.it/enciclopedia/masolino-da-panicale_(Dizionario-Biografico)/

Boskovits 1975 = Miklós Boskovits, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento 1300-1400, Firenze 1975.

Brunetti 2017 = Orazio Brunetti, RUGGIERI, Ferdinando, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 89, Roma 2017: https://www.treccani.it/enciclopedia/ferdinando-ruggieri_(Dizionario-Biografico)/

Buratti 2008 = Carlo Buratti, Architettura tardo barocca tra Roma e Napoli, Firenze 2008.

Calvano 1966 = Maria Teresa Calvano, BENTI, Donato, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 8, Roma 1966: https://www.treccani.it/enciclopedia/donato-benti_(Dizionario-Biografico)/

Camporeale 1998 = Elisa Camporeale, Rossello di Jacopo Franchi, Saint Francis receiving the Stigmata, (w:) Peintures Italiennes du XIV^eau XVIII^e siècle, Galerie Adriano Ribolzi, Monte-Carlo, ed. Charles Beddington, Monte-Carlo 1998, s. 16-17, 72-76.

De Caro 1966 = Gaspare de Caro, Benedetto XIII, papa, (w:) Dizionario biografico degli Italiani, t. 8, Roma 1966: https://www.treccani.it/enciclopedia/papa-benedetto-xiii_(Dizionario-Biografico)/

Catello 2004 = Elio Catello, Giuseppe Sanmartino: 1720–1793, Napoli 2004.

Cazzato 2013 = Mario Cazzato, Puglia barocca, Lecce 2013.

Cerrini 2020 = Simonetta Cerrini, URBANO II, papa, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 97, Roma 2020: https://www.treccani.it/enciclopedia/papa-urbano-ii_(Dizionario-Biografico)/

Ceschi 1964 = Paola Ceschi, BARDELLINO, Pietro, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 6, Roma 1964: https://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-bardellino_(Dizionario-Biografico)/

Farancini-Ciaranfi 1932 = Anna Maria Farancini-Ciaranfi, GERINI, Niccolò di Pietro, (w:) Enciclopedia italiana, t. 16, Roma 1932: https://www.treccani.it/enciclopedia/niccolo-di-pietro-gerini_(Enciclopedia-Italiana)/

Ciaranfi 1934 = Anna Maria Ciaranfi, LORENZO Monaco, (w:) Enciclopedia Italiana, Roma 1934: https://www.treccani.it/enciclopedia/lorenzo-monaco_(Enciclopedia-Italiana)/

Donati 2008 = Pier Paolo Donati, MATTEO da Prato, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 72, Roma 2008: https://www.treccani.it/enciclopedia/matteo-da-prato_(Dizionario-Biografico)/

Edelstein 1998 = Bruce Edelstein, FRANCHI, Rossello, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 50, Roma 1998: https://www.treccani.it/enciclopedia/rossello-franchi_(Dizionario-Biografico)/

Epifani 2010 = Mario Epifani, MIGLIONICO, Andrea, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 74, Roma 2010: https://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-miglionico_%28Dizionario-Biografico%29/

Fachechi 2006 = Grazia Maria Fachechi, LORENZO di Bicci, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 66, Roma 2006: https://www.treccani.it/enciclopedia/lorenzo-di-bicci_(Dizionario-Biografico)/

Fachechi 2006-1 = Grazia Maria Fachechi, LORENZO Monaco, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 66, Roma 2006: https://www.treccani.it/enciclopedia/lorenzo-monaco_(Dizionario-Biografico)/

Faraglia 2004 = Rossella Faraglia, LAMA, Giovan Battista, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 63, Roma 2004: https://www.treccani.it/enciclopedia/giovan-battista-lama_(Dizionario-Biografico)/

Felici 2007 = Sonja Felici, MANIERI, Mauro, (w:) Dizionario biografico degli Italiani, t. 69, Roma 2007: https://www.treccani.it/enciclopedia/mauro-manieri_(Dizionario-Biografico)/

Formichetti 1998 = Gianfranco Formichetti, FRUGONI, Francesco Fulvio, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 50, Roma 1998: https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-fulvio-frugoni_(Dizionario-Biografico)/

Foutakis 2021 = Patrice Foutakis, The Enthroned Virgin and Child with Six Saints from Santo Stefano Castle, Apulia, Italy, „Journal of Arts and Humanities”, 10 (2021)/2, s. 28-50.

Gelao 1984 = Clara Gelao, COSTANTINO da Monopoli, (w:) Dizionario biografico degli Italiani, t. 30, Roma 1984: https://www.treccani.it/enciclopedia/costantino-da-monopoli_(Dizionario-Biografico)/

Gentilini = Giancarlo Gentilini, DELLA ROBBIA, Andrea, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 37, Roma 1989: https://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-della-robbia_(Dizionario-Biografico)/

Giannini 2005 = Massimo Carlo Giannini, LOFFREDO, Fernando, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 65, Roma 2005: https://www.treccani.it/enciclopedia/ferdinando-loffredo_(Dizionario-Biografico)/

Lecchini-Giovannoni 1999 = Simona Lecchini Giovannoni, GAMBERUCCI, Cosimo, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 52, Roma 1999: https://www.treccani.it/enciclopedia/cosimo-gamberucci_(Dizionario-Biografico)/

Imbruglia 2019 = Girolamo Imbruglia, TANUCCI, Bernardo, (w:) Dizionario Biografico degfli Italiani, t. 94, Roma 2019: https://www.treccani.it/enciclopedia/bernardo-tanucci_%28Dizionario-Biografico%29/

Intini, Quartulli 2023 = Piernicola Cosimo Intini, Piero Intini, Angelamaria Quartulli, Il Castello Carlo V di Monopoli. Restauro delle facciate prospicienti il Porto Vecchio, „Defensive Architecture of tthe Mediterranean”, XIV (2023), s. 637-643.

Labriola 1998 = Ada Labriola, GADDI, Agnolo, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 51, Roma 1998: https://www.treccani.it/enciclopedia/agnolo-gaddi_%28Dizionario-Biografico%29/

Lazzeri 1873 = Luigi Lazzeri, Storia di Empoli, Empoli 1873.

Liuzzi 2013 = Francesco Liuzzi, Altari, organi e argenti delle chiese di Monopoli, „Fogli di periferia”, XXV (2013)/1-2, s. 37-60.

Majo 1996 = Silvio de Majo, FERDINANDO I di Borbone, re delle Due Sicilie, (w:) Dizionario Biografico degfli Italiani, t. 46, Roma 1996: https://www.treccani.it/enciclopedia/ferdinando-i-di-borbone-re-delle-due-sicilie_(Dizionario-Biografico)/

Majo 1997 = Silvio de Majo, FRANCESCO I di Borbone, re delle Due Sicilie, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 49, Roma 1997: https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-i-di-borbone-re-delle-due-sicilie_%28Dizionario-Biografico%29/

Manzo 2014 = Elena Manzo, Tra sacro e profano: metamorfosi barocche nelle architetture di Domenico Antonio Vaccaro, „Acta/Artis. Estudis d’Art Modern”, (2014)/2, s. 13-24.

Mason 2013 = Stefania Mason, NEGRETTI, Jacopo, detto Palma il Giovane, (w:) Dizionario biografico degli Italiani, t. 78, Roma 2013: https://www.treccani.it/enciclopedia/negretti-jacopo-detto-palma-il-giovane_(Dizionario-Biografico)/

Micheletti 1972 = Emma Micheletti, BUGLIONI, Benedetto, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 15, Roma 1972: https://www.treccani.it/enciclopedia/benedetto-buglioni_(Dizionario-Biografico)/

Mocci 2010 = Laura Mocci, MEUCCI, Vincenzo, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 74, Roma 2010: https://www.treccani.it/enciclopedia/vincenzo-meucci_(Dizionario-Biografico)/

New 2012 = Britta New, Niccolò di Pietro Gerini’s ‘Baptism Altarpiece’: technique, conservation, and original design, „National Gallery technical bulletin”, 33 (2012), s. 27-49.

Paolucci 1985 = Antonio Paolucci, Il Museo della Collegiata di Sant’Andrea a Empoli, Firenze 1985.

Pierguidi 2000 = Stefano Pierguidi, GERINI, Niccolò di Pietro, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 53, Roma 2000: http://156.54.191.165/enciclopedia/niccolo-di-pietro-gerini_%28Dizionario-Biografico%29/

Proto-Pisani 2005 = Rosanna Caterina Proto-Pisani, Empoli: itinerari del Museo, della Collegiata e della Chiesa di Santo Stefano, Firenze 2005.

Poggi 1905 = Giovanni Poggi, Della tavola di Francesco di Giovanni Botticini per la Compagnia di Sant’Andrea di Empoli, „Rivista d’arte”, 3 (1905), s. 258-264.

Pudelko 1938 = Georg Pudelko, The Stylistic Development of Lorenzo Monaco. 1, „The Burlington Magazine”, 73 (1938)/429, s. 237-250.

Pudelko 1939 = Georg Pudelko, The Stylistic Development of Lorenzo Monaco. 2, „The Burlington Magazine”, 74 (1939)/430, s. 76-81.

Ragionieri 2023 = Susanna Ragionieri, La grande devozione Madonna del Pozzo. La chiesa del Miracolo ha cinquecento anni, „La Nazione”, 19.03.2023: https://www.lanazione.it/empoli/cronaca/la-grande-devozione-madonna-del-pozzo-la-chiesa-del-miracolo-ha-cinquecento-anni-5ddc7eb4

Repetti 1835 = Emanuele Repetti, Dizionario geografico, fisico, storico del Granducato di Toscana, Firenze 1833-1846.

Rizzo 1971 = Anna Padoa Rizzo, BOTTICINI, Francesco, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 13, Roma 1971: https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-botticini_(Dizionario-Biografico)/

Rizzo 1971-1 = Anna Padoa Rizzo, BOTTICINI, Raffaello, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 13, Roma 1971: https://www.treccani.it/enciclopedia/raffaello-botticini_(Dizionario-Biografico)/

Vasco-Rocca 1979 = Sandra Vasco-Rocca, CENATEMPO, Girolamo, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 23, Roma 1979: https://www.treccani.it/enciclopedia/gerolamo-cenatempo_(Dizionario-Biografico)/

Sabatino 2008 = Barbara di Sabatino, MARIANI DELLA CORNIA, Antonio, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 70, Roma 2008: https://www.treccani.it/enciclopedia/mariani-della-cornia-antonio_(Dizionario-Biografico)/

Salmi 1928 = Mario Salmi, L’architettura romanica in Toscana, Milano–Roma 1928.

Sanpaolesi 1971 = Piero Sanpaolesi, Sulla cronologia dell’architettura romanica fiorentina, (w:) Studi in onore di Valerio Mariani, Napoli 1971, s. 57-65.

Santini 2013 = Paolo Santini, Il Santuario della Madonna del Pozzo sul “Campaccio degli Alessandri” a Empoli, „Della storia d’Empoli”, 10.03.2013: https://www.dellastoriadempoli.it/il-santuario-della-madonna-del-pozzo-sul-campaccio-degli-alessandri-a-empoli-di-paolo-santini/

Siemoni 1998 = Walfredo Siemoni, L’immagine della città, (w:) Empoli: città e territorio. Vedute e mappe dal ‘500 al ‘900, Empoli 1998, s. 115-161.

Tagliaferro 2006 = Giorgio Tagliaferro, LORENZO Veneziano, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 66, Roma 2006: https://www.treccani.it/enciclopedia/lorenzo-veneziano_(Dizionario-Biografico)/

Tartuferi 1985 = Angelo Tartuferi, Appunti tardogotici fiorentini. Niccolò di Tommaso, il Maestro di Barberino e Lorenzo di Bicci, „Paragone”, 36 (1985), fasc. 425, s. 3-16.

Tartuferi 1995 = Angelo Tartuferi, GERINI, Niccolò di Pietro, (w:) Enciclopedia dell’Arte Medievale, Roma 1995: https://www.treccani.it/enciclopedia/niccolo-di-pietro-gerini_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Medievale%29/

Tartuferi 1996 = Angelo Tartuferi, Una nota per l’esordio di Agnolo Gaddi, „Antichità viva”, XXXV (1996), s. 3-7.

Tartuferi 2016 = Angelo Tartuferi, Un’ipotesi di lavoro per gli esordi di Agnolo Gaddi, „Arte Christiana. Rivista internazionale di storia dell’arte e di arti liturgiche”, XIV (2016) fasc. 897, s. 429-434.

Tigler 2006 = Guido Tigler, Toscana romanica, Milano 2006.

Toesca 1934 = Pietro Toesca, LIPPI, Filippo, detto Fra Filippo, (w:) Enciclopedia italiania, Roma 1934: https://www.treccani.it/enciclopedia/lippi-filippo-detto-fra-filippo_(Enciclopedia-Italiana)/

Valerio 2016 = Emma Valerio, PORZIO, Camillo, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 85, Roma 2016: https://www.treccani.it/enciclopedia/camillo-porzio_%28Dizionario-Biografico%29/

Roani-Villani 1990 = Roberta Roani-Villani, DEL MORO, Giuseppe, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani, t. 38: Roma 1990: https://www.treccani.it/enciclopedia/giuseppe-del-moro_(Dizionario-Biografico)/

Waldman 1999 = Louis Alexander Waldman, A late work by Andrea della Robbia rediscovered: the Jews’ Tabernacle at Empoli, „Apollo”, CL (1999)/9, s. 13-20.

Zappasodi 2022 = Emanuele Zappasodi, Firenze minore: un trittico del Maestro della Madonna Lazzaroni, (w:) L’altra Galleria. Studi nella Galleria Nazionale dell’Umbria, a cura di Marco Pierini e Marzia Sagini, Perugia 2022, s. 159-162.

KOCHAM WŁOCHY

Strony

Empoli & Monopoli via Cechia, Slovacchia, Ungheria 2023

Brak komentarzy:

Prześlij komentarz