1. Nový Bydžov, Pierwszy dzień podróży do Florencji. Aż trudno uwierzyć, że podróż do tego przeuroczego miasta, europejskiej stolicy kultury i sztuki, rozpocząłem w tym niepozornym czeskim miasteczku. Ale po co do niego pojechałem? O tym przy następnych zdjęciach, 10.08.2008.
Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Nový_Bydžov_(nádraží); https://cs.wikipedia.org/wiki/Železniční_trať_Chlumec_nad_Cidlinou_- _Trutnov
Lit.: Kurth 1963, tabl. 218; Pešina 1958, s. 61, nr kat. 437-438; Vacková 1989, s. 193; Dürer 2002, s. 211-213, nr kat. 165.
Lit.: Waldmann
1930, s. 12; Pešina 1958, s. 61, nr kat. 437-438; Dürer 2002, s. 301-302, nr
kat. 195.
Zob. https://cs.wikipedia.org/Čáslav_(nádraží); https://cs.wikipedia.org/wiki/Železniční_trať_Kolín_-_Havlíčkův_Brod; https://cs.wikipedia.org/wiki/Železniční_trať_Brno_-_Havlíčkův_Brod; https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=CD&kategorie=R&cislo=277&nazev=Slovan&rok=2008; https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=CD&kategorie=R&cislo=375&nazev=Pannonia&rok=2008; https://www.vagonweb.cz/razeni/vlak.php?zeme=CD&kategorie=R&cislo=1203&nazev=Jadran&rok=2008
Lit.: Waldmann 1930, s. 37; Kurth 1963, tabl. 216; Pešina 1958, s. 62; Winzinger 1979, s. 178; Kyzourová, Kalina 1993, s. 46, nr kat. 21.
Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Anežský_klášter;
https://www.ngprague.cz/o-nas/budovy/klaster-sv-anezky-ceske
Dawna
kaplica, aktualnie kościół p.w. św. Salwatora, jest przykładem przeszczepienia
architektonicznych rozwiązań z gotyku francuskiego na grunt czeski. Potencjalne
źródło inspiracji dla praskiego kościoła stanowić mogła wniesiona w latach
1243-1245 Sainte-Chapelle w Paryżu. Paryska dwukondygnacyjna kaplica,
wzniesiona dla sprowadzonych z Ziemi Świętej relikwii korony cierniowej Jezusa
Chrystusa, była popularnym wzorcem dla kaplic przeznaczonych na relikwie nie
tylko we Francji, ale i w całej Europie. W latach 1259-1272 wybudowano bliźniaczą
Saint-Chapelle w obrębie opactwa w Saint-Germer-de-Fly (pogranicze Normandii i
Pikardii), a w latach 80. XIV w., czyli w epoce późnego płomienistego gotyku
francuskiego (flamboyant) – wybudowano
Saint-Chapelle w obrębie zamku w Vincennes (Île-de-France). Paryska
Sainte-Chapelle i jej wyżej wymienione „siostry” reprezentują rozwinięty gotyk
poklasyczny, nazywany „promienistym” (rayonnant). Jeśli chodzi o kaplicę
p.w. św. Salwatora w Pradze, mamy do czynienia z redukcją architektonicznych
form katedralnych, zwłaszcza tych, które stosowano we francuskich katedrach z
epok klasycznego i poklasycznego gotyku. Już na pierwszy rzut oka widać, na ile
skromniej rozczłonkowane są ściany zewnętrzne praskiej kaplicy, brakuje tu
bogactwa ażurowych ślepych arkad, gęsto rozmieszczonych pinakli, czołganek, bardzo
skromnie prezentują się także maswerki okienne. Stylistykę gotyku
„redukcyjnego” wybrano w tym przypadku celowo, gdyż jego formy cieszyły się
popularnością w architekturze zakonów żebraczych, do których należeli
franciszkanie i żeńska gałąź tego zakonu, czyli klaryski.
Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Anežský_klášter; https://www.ngprague.cz/o-nas/budovy/klaster-sv-anezky-ceske
Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Anežský_klášter; https://www.ngprague.cz/o-nas/budovy/klaster-sv-anezky-ceske
Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Anežský_klášter; https://www.ngprague.cz/o-nas/budovy/klaster-sv-anezky-ceske
14. Praha, Klášter svaté
Anežky České, Kostel svatého Salvatora, Pohled dovnitř, 13.08.2008. We wnętrzu
kościoła, dawnej kaplicy p.w. św. Salwatora urządzono mauzoleum dynastii Przemyślidów,
a hierarchcznie i stylistycznie budowla ta przewyższa pozostałe zabudowania
klasztorne. Nawa składa się z zaledwie dwu przęseł, nakrytych polami sklepień
krzyżowo-żebrowych, a jednoprzestrzenne wnętrze zamyka pięć boków ośmioboku. Projekt
kaplicy przypisuje się anonimowemu kamieniarzowi pochodzącemu z Francji, co
może pośrednio tłumaczyć przyczynę obecności inspiracji wymienionymi wcześniej kaplicami
Sainte-Chapelle w Paryżu, Saint-Germer-de-Fly oraz Vincennes. Pod poziomem poligonalnego
chóru kaplicy znajdowała się krypta, nakryta sklepieniem kolebkowym, do której
wiodły schody wbudowane w południowy mur obwodowy.
Nawa
kaplicy św. Salwatora łączy się z sąsiadującą kaplicą p.w. Najświętszej Marii
Panny, a obie kaplice oddziela wbudowany wtórni łuk triumfalny. Zamiast głowic kolumienki
łuku wieńczą fryzy zawierające rzeźbione głowy pięciu rządzących przed
powstaniem kaplicy królów Czech oraz ich żon. Sama Agnieszka Przemyślidka, przyszła
święta przedstawicielka rodu, zobrazowana została na jednym z kapiteli służek sklepień
nad ołtarzem. Warto przy tej okazji wspomnieć o zastosowanym przy projektowaniu
kaplicy języku symboliki i geometrii. Łuk triumfalny zaprojektowano według modułu
zwanego Wrotami Harmonii, czyli według stosunków 1:√2, zaś w rozwiązaniu pozostałej
części budowli stosowano się do zasady złotego cięcia, czyli użycia jako modułu
odcinka, podzielonego na dwie części tak, aby cały odcinek miał się w stosunku
do części większej tak jak część większa do mniejszej. Struktura geometryczna
wnętrza wyznaczała zatem miejsca, którym przypisano dekorację rzeźbiarską. Na
przykład wyżej wspomniane głowy władców z dynastii Przemyślidów w archiwolcie bramy
triumfalnej znalazły się zarówno w szczytowej partii konstrukcji geometrycznej,
jak i Wrót Harmonii.
Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Anežský_klášter; https://www.ngprague.cz/o-nas/budovy/klaster-sv-anezky-ceske
Mistrz Epitafium Floriana Winklera, aczkolwiek
tworzył głównie dla klienteli związanej z Wiedniem i Wiener Neustadt, obszar
jego twórczości znacznie wykracza poza ten teren. Otrzymywał zamówienia także
od zleceniodawców węgierskich, na przykład z odległych Koszyc czy Preszburga
(Bratysławy), a dzieła jego są dziś rozproszone po muzeach Budapesztu, Wiednia,
Wiener Neustadt, Bratysławy, Pragi czy Frankfurtu n/Menem (Benesch 1929; Benesch 1930; Thieme, Becker 1950; Radoscay 1963;
Boskovits, Mojzer, Mucsi 1964; Wiener Neustadt 1967; Krems 1967; Pigler 1967). Gwoli ciekawostki,
twórczość Mistrza Epitafium Floriana Winklera cieszyła się popularnością
również jako źródło inspiracji, na przykład dla czynnych w początkach XVI w.
malarzy małopolskich. Godny wymienienia jest tu działający w Krakowie Mistrz
Legendy św. Jana Jałmużnika lub autor polichromii ściennych w Kaplicy Matki
Boskiej Pocieszenia przy augustiańskim kościele p.w. św. Katarzyny w Krakowie.
Lit.: Benesch 1929, s. 69; Benesch 1930, s. 185 i n.; Thieme, Becker 1950, t. XXXVII, s. 92; Radocsay 1963, s. 55 i n.; Boskovits, Mojzer, Mucsi 1964, s. 191; Wiener Neustadt 1967, s. 430-431; Krems 1967, s. 108, nr 10, 11; Pigler 1967, s. 429-431.
16. Gangolf (Wolfgang) Herlingar (?), Korunování Panny Marie,
střední obraz oltáře z cisteriáckého kláštera v Oseku, kolem 1520, Národní
galerie, Klášter svaté Anežky České, Praha, 13.08.2008. Obraz Koronacji Najświętszej Marii
Panny, zwany również Madonną Różańcową, hipotetycznie przypisywany Gangolfowi
(Wolfgangowi) Herlingarowi (Herlingerowi), datowany jest na lata 20. XVI w.
Barwność i malarski wolumen szat postaci ukierunkowuje poszukiwania
„zewnętrznych” źródeł malowidła w dziełach Albrechta Altdorfera (ok. 1480–1538)
oraz malarstwa związanego z Augsburgiem, jakkolwiek sama kompozycja tronującej
Matki Boskiej z Dzieciątkiem opiera się na drzeworycie Albrechta Dürera B 67 (Pešina 1958). Działający w Czechach malarz
pochodzenia niemieckiego przywiązał ogromną wagę do ekspresji twarzy postaci,
jednak w obrazowaniu ich w zgodzie z zasadami perspektywy popełnił liczne błędy.
O malarzu, któremu hipotetycznie przypisuje
się omawiany obraz posiadamy sporo wiadomości źródłowych. Pierwsza wzmianka o
nim pochodzi z 1507 r., wiadomo że osiedlił się w czeskim mieście Most, prawdopodobnie
dla zachowania katolickiego wyznania. Od 1509 r. działał na dworze królewskim w
Pradze, jednak dopiero w 1517 r. został przyjęty do tamtejszego cechu malarzy (Pešina 1978). Artysta musiał dożyć
sędziwego wieku, skoro następna wzmianka o nim pojawia się w 1540 r. Wówczas
król Czech i Węgier oraz Święty Cesarz Rzymski Ferdynand I (1503–1564) Habsburg
zwrócił się listownie do opata klasztoru Cystersów w Oseku, aby ten udzielił
schronienia podstarzałemu i schorowanemu malarzowi. Artysta zmarł w 1547 r. (Pešina 1967).
Lit.: Pešina 1958, s. 47; Pešina 1967, s. 362; Pešina
1978, s. 379.
17. Mistr Litoměřického Oltáře, Svatá Kateřina, křídlo bývalého oltáře z
Marianského chrámu před Týnem, kolem 1515, Národní galerie, Klášter svaté
Anežky České, Praha, 13.08.2008. Anonimowy
malarz określany mianem Mistrza Ołtarza z Litoměřic, urodzony prawdopodobnie
około 1470 r. (Kotyza, Smetana, Tomas
1997), był artystą czynnym na ziemiach czeskich, którego tożsamość do
czasów dzisiejszych nie jest jednoznacznie rozstrzygnięta. Nie wiadomo, czy pochodził
z Czech czy też przybył z zewnątrz, jednak z pewnością cała jego twórczość
związana była ze środowiskiem praskim, zarówno dworem królewskim, jak i
biskupim. Są jednak znane jego dzieła, tworzone dla klienteli mieszczańskiej. Omawiany
malarz był zaiste pionierem wczesnego renesansu w malarstwie czeskim 1. połowy
XVI w., a „zewnętrzne” źródła jego twórczości są dość łatwe do odnalezienia. Przed
rozpoczęciem samodzielnej działalności artystycznej Mistrz Ołtarza z LItoměřic
podjął wędrówkę edukacyjną, a nawet niektórzy badacze określili go mianem
„artysty wędrującego” (Chlumská 2006).
Ze względu na uderzająco częste inspiracje malarstwem szwabskim hipotetycznie
można przyjąć, że Mistrz Ołtarza z Litoměřic czasowo przebywał w Szwabii, za
wysoce prawdopodobny uznać można jego pobyt w regionach naddunajskich (możliwe,
że pomiędzy końcem lat 90. XV w. a 1502 r.), z możliwością zetknięcia się z
twórczością Ruelanda Frühaufa Starszego (ok. 1430/50–1507) i Ruelanda Frühaufa
Młodszego (ok. 1470–1547) czy nawet awansowana do rangi malarza równego
czołowym przedstawicielom szkoły naddunajskiej (takim jak Jörg Breu Starszy,
Albrecht Altdorfer, Wolf Huber); na uwagę w twórczości Mistrza Ołtarza z
Litoměřic zasługuje także obecność motywów rodem z północnowłoskiego malarstwa
późnego Quattrocenta, czego nie można wytłumaczyć inaczej niż pobytem artysty w
Italii (Pešina 1940; Pešina 1949; Pešina 1958; Pešina 1958-1;
Pešina 1967; Pešina 1978; Kropáček 1980; Hořejši, Vacková 1982; Severočeská galerie 1983; Chlumská 2006).
Prezentowane skrzydła dawnego ołtarza z kościoła p.w.
Panny Marii przed Tynem w Pradze, będącego zapewne fundacją z kręgu
mieszczaństwa, pochodzą z późniejszego etapu twórczości omawianego malarza i datowane
są hipotetycznie na czas około 1515. Jeśli chodzi o stylistykę, da się tu
zauważyć ukłon artysty w stronę renesansowej zmysłowości przedstawień
figuralnych (Pešina 1978; Staré české umění 1988), a „zewnętrznym”
źródłem inspiracji dla obecnych na awersach skrzydeł przedstawień św. Katarzyny
i św. Barbary mogło być malarstwo sąsiadującej z Czechami od zachodu Saksonii (Pešina 1949; Pešina 1958).
18. Mistr Litoměřického Oltáře, Oltář Nejsvětější Trojice,
po 1515, Národní galerie, Klášter svaté Anežky České, Praha, 13.08.2008. Przypisywany Mistrzowi Ołtarza z
Litoměřic ołtarz Trójcy Przenajświętszej, powstały w czasie zbliżonym do
wymienionych uprzednio skrzydeł ołtarza z kościoła p.w. Panny Marii przed
Tynem, czyli około 1515 r., był również ufundowany przez mieszczaństwo praskie.
Pod „tytułowym” przedstawieniem Świętej Trójcy znajduje się hierarchicznie pomniejszona,
klęcząca postać fundatora, hipotetycznie identyfikowanego z Albrechtem
Libštejnský’m z Kolovrat (1463–1510) – pełnomocnikiem króla czeskiego
Władysława Jagiellończyka (1471–1516), najwyższym ochmistrzem (1496–1502),
burgrabią Karlštejnu (1496–1497), kanclerzem i doradcą królewskim (Royt 2012). Zbliżone datowanie tryptyku
tłumaczyć można obecnością cech typowych dla dojrzałej twórczości Mistrza
Ołtarza z Litoměřic, rozwiniętych zwłaszcza podczas tworzenia cyklu fresków w
kaplicy p.w. św. Wacława przy katedrze św. Wita w Pradze (Pešina 1967; Kropáček 1980; Chlumská 2006).
Lit.: Pešina 1967, s. 354-355; Kropáček 1980, s. 90; Chlumská 2006, s. 115, nr 155; Royt 2012, 142-143.
19. Monogramista I.W., Stětí
svaté Barbory, tabula z Litoměřic, 1540, Národní galerie, Klášter svaté Anežky České, Praha, 13.08.2008. Monogramista I.W. był artystą o istotnym znaczeniu
dla rozwoju malarstwa północno-zachodnich Czech w pierwszej połowie XVI w., a
poziom jego twórczości zdecydowanie przewyższa przeciętność współczesnych mu
twórców. Malarz ten, który rozpoczął samodzielną działalność artystyczną na
początku lat 20. XVI w. ukierunkował rozwój sztuki malarskiej na ziemiach
czeskich na szkołę saską (Vacková 1989).
Jest wysoce prawdopodobne, że kształcił się na terenie Saksonii, a nie da się
wykluczyć, że w pracowni Lucasa Cranacha Starszego, choć ta ostatnia kwestia
nie została jednoznacznie rozstrzygnięta (por. Opitz 1922; Pešina 1958; Pešina 1978). Niemal wszystkie dzieła
Monogramisty I.W. zawierają śmiałe reminiscencje szkoły wybitnego malarza z
Wittenbergi.
Prezentowane Męczeństwo św. Barbary, zarówno w
obrazowaniu szczegółów, takich jak fryzury, usta czy oczy, jak i w strojów oraz
uzbrojenia oraz typowo „saskim” krajobrazie w tle, przywodzi na myśl malarstwo Lucasa
Cranacha St., jednakowoż są obecne także nieporadności rysunkowe, zwłaszcza w
obrazowaniu skrótów perspektywicznych (Pešina
1958; Severočeská galerie 1983).
Pomimo usilnych prób nie udało się dotychczas
rozszyfrować monogramu I.W., a
wcześniejsze próby odczytania go jako skrótu od Jan Vrtílek z Loun lub Jan
Willenstein (por. Junius 1928) odrzucono
ze względów merytorycznych jako oparte na zbyt wątłych podstawach.
Lit.: Opitz 1922, s. 148-149; Junius 1928, s. 138-141; Pešina 1958, s. 55, 58-59; Pešina 1978, s. 369; Severočeská galerie 1983, s. 13; Vacková 1989, s. 93.
Lit.: Pešina 1958, s. 56.
Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Karlův_most
Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Univerzita_Karlova
Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Nelahozeves_(zámek)
Zob. https://cs.wikipedia.org/wiki/Nelahozeves_(zámek)
25. Praha, Je vedle Prašné Brány, před odjezdem z Prahy. 16.08.2008. 16 sierpnia 2008 r., po dwóch dniach spędzonych pod niebem
zasnutym „ołowianymi” chmurami, w strugach ulewnego deszczu ruszyłem wreszcie w
dalszą drogę, w kierunku Wiednia. Ze schroniska młodzieżowego o dość
siermiężnym standardzie, urządzonym w tymczasowo zaadaptowanym do tej funkcji
budynku szkoły podstawowej udałem się na główny dworzec praski, gdzie miałem
wsiąść do międzynarodowego pociągu ekspresowego „Košičan”, kursującego z
czeskiej Pragi (Praha hlavní nádraží) do słowackich Koszyc (Košice). Wydawało
się, że cała podróż przebiegnie zgodnie z planem, ale już na jej pierwszym
etapie pojawił się ambaras. Być może przejazd odbyłby się bez utrudnień, gdyby
międzynarodowy ekspres, złożony z komfortowych wagonów słowackich (ŽSSK) serii
Apeer, WRm (jedyny wagon Kolei Czeskich/ČD), BDshmee, Beer, Bpeer i Bmeer oraz
„ubranej” w reklamowy design żółto-czerwonych barw z emblematem czterolistnej
koniczyny lokomotywy Škoda 150 nie ruszył ze stacji początkowej z ponad
półgodzinnym opóźnieniem. Kiedy „Košičan” zatrzymał się na pierwszym w swej relacji
przystanku Kolín, byłem pewien, że nie zdążę dojechać na czas do stacji
Pardubice hlavní nádraží, aby przesiąść się w pociąg EuroCity „Hungaria” (Berlin Hauptbahnhof–Budapest Keleti palyaudvár),
którym miałem dotrzeć do węzłowego przystanku granicznego Břeclav. Rzeczona
„Hungaria”, rozpoznawalna po niebieskich z szarym pasem wagonach węgierskich
(MÁV) serii START Amz 1991, START Apmz 1091, START WRmz 8891, START Bmz 2191 i
START Bpmz 2091, podczas również przedłużonego postoju ekspresu „Košičan” na
stacji Kolín w wolnym tempie ominęła tę stację, zatem niemożliwością stało się,
żebym zdążył na ten ostatni pociąg po dojeździe mocno opóźnionego „Košičana” do
Pardubic. Na szczęście ów iście niekorzystny splot okoliczności nie spowodował
utknięcia w drodze do celu. Ze stacji Pardubice hlavní nádraží zabrał mnie
krótki, liczący pięć nieco wyeksploatowanych wagonów serii Apee144 i
B249 krajowy ekspres „Svitava”, kończący bieg w Brnie. Dojazd ze
stacji Brno hlavní nádraží do granicznego miasta Břeclav nie stanowił problemu,
gdyż pomiędzy obydwoma miastami o połączenie nietrudno. Z kolei do ostatecznego
celu podróży, czyli stacji Wien Südbahnhof dowiózł mnie iście „legendarny”
pociąg EuroCity „Vindobona”, jadący
do stolicy Austrii z odległego Hamburga. To ostatnie połączenie ze wszech miar
zasługuje na określenie „legendarne”, gdyż początki jego sięgają lat 50. XX w.
Wtedy „Vindobona” rozpoczęła swe kursowanie jako będący „krzyżówką” spalinowego
zespołu trakcyjnego i klasycznego składu wagonowego tylko pierwszej klasy
pociąg kategorii Trans-Europ-Express (TEE). Zmiana kategorii na
EuroCity nastąpiła dopiero w 1987 r., jakkolwiek skład pociągu od tej daty zmieniał
się wielokrotnie, zmieniano również nieznacznie jego relację. W 2008 r. skład
„Vindobony” zawierał wagony reprezentujące wszystkie trzy kraje, przez które
biegła relacja, czyli zarówno białe z czerwonym paskiem niemieckie (DB) Avmz109.5
i Bpmdz295.9, czeskie (ČD) ceglastoczerwono-popielate Ampz143,
WRmz i Bmz241, jak i austriackie (ÖBB) metaliczno-czerwone Bmpz73,
a lokomotywy w relacji tego pociągu były trzykrotnie zmieniane: od Hamburga do
Drezna skład ciągnęła niemiecka DB Baureihe 101, potem czeska Škoda 371, od
stacji Praha Holešovice słowacka Škoda
Zlecenie wykonania
projektu kompleksu pałacowo-ogrodowego otrzymał w 1713 r. architekt Johann Lucas
von Hildebrandt (1668–1745). Prace budowlane rozpoczęto od posadowionego u
podnóża wzniesienia mniejszego pałacu, nazwanego Dolnym Belwederem (niem. Unteres Belvedere). Z kolei Górny
Belweder (niem. Oberes Belvedere)
zgodnie z zamierzeniem miał być prostą budowlą ogrodową. Projekt jednak
zmieniono i o ile Dolny Belweder służył księciu Eugeniuszowi do celów
mieszkalnych, o tyle Górny Belweder miał przeznaczenie głównie reprezentacyjne.
Czas powstania obydwu pałaców był stosunkowo krótki: budowa Dolnego
Belwederu zamyka się w latach 1714-1716, Górnego – w latach 1721-1723.
Monumentalna
rezydencja, wzniesiona z białego marmuru i pokryta miedzianymi dachami
„przegląda się” w lustrze stawu umieszczonego na osi symetrii górnej części
ogrodu. Należy zwrócić uwagę, iż sam sposób zaaranżowania budowli w pewnym
stanowi w pewnym sensie aluzję do osoby zleceniodawcy. Bryła, aczkolwiek zakomponowana
symetrycznie, ma charakter addytywny: do centralnego „bloku” z osobnym, wywyższonym
nieznacznie dachem, co może być nieśmiałym nawiązaniem do znamiennych dla
francuskich pałaców barokowych corps-de-logis, dostawiono symetrycznie
kolejne pawilony, a każdy nakryto osobnym zadaszeniem. Rozczłonkowanie
bryły pałacu przywodzić może na myśl zespół namiotów tureckiego obozu wojskowego,
czyli byłaby to jednoznaczna aluzja do zwycięstw księcia Eugeniusza Sabaudzkiego
nad Turkami. Centralny korpus budowli przecina umieszczona na parterze sala
terrena. Zgodnie z zamierzeniem i na życzenie zleceniodawcy miała być ona
otwarta i stanowić bezpośrednie przejście na rampy ogrodowe, posadowione na
zboczu wzniesienia. Jednak podczas ostrej zimy 1732/1733 statua
jednego z atlantów dźwigających sklepienie uległa zniszczeniu i odtąd
koniecznością stało się obudowanie oraz przeszklenie westybulu. Książę
Eugeniusz Sabaudzki przeznaczył odnowioną i zamkniętą sala terrena na bibliotekę
pałacową. Główne wejście do pałacu znajdowało się dawniej w jednym z pawilonów
bocznych, obecnie mieści się w sala terrena.
Nie tylko rozczłonkowanie
bryły, lecz także program ikonograficzny wnętrz odnosi się ściśle do osoby
zleceniodawcy. W dobie dzisiejszej oryginalne wyposażenie Górnego Belwederu
de facto nie istnieje, gdyż ostatnia spadkobierczyni linii książąt
sabaudzkich sprzedała je w całości na aukcji. Zostały jedynie rzeźbiarskie,
sztukatorskie i malarskie elementy wystroju, a wnętrza sal mieszczą stałe
oraz tymczasowe ekspozycje urządzonej w Belwederze Galerii Sztuki Austriackiej
(Österreichische Galerie Belvedere). Pomieszczenia wewnątrz Górnego
Belwederu poświęcone są sztuce nowoczesnej i współczesnej. Fresk na
sklepieniach sala terrena wykonany przez włoskiego malarza Carlo
Innocenzo Carlone (1686–1775) obrazuje zwycięstwo Aleksandra Wielkiego (356–323
p.n.e.) nad królem perskim Dariuszem III, Aleksandra Wielkiego w asyście jego
żon oraz Przecięcie węzła gordyjskiego. Pokonanie króla Persji przez monarchę
macedońskiego odnosi się jednoznacznie do zwycięstw, jakich armia księcia
Eugeniusza Sabaudzkiego dokonała nad Turkami i – pośrednio może również wiązać
się z kontrreformacyjną treścią sztuki baroku, wyrażającą wyższość wiary
katolickiej nad wszelkimi innymi wyznaniami (także chrześcijańskimi).
Budowa wiedeńskiego
Dolnego Belwederu zamknęła się w latach 1714-1716 i jej efektem jest
horyzontalnie zaaranżowana bryła pałacu z dziedzińcem wewnętrznym. Budynek
bramny znajduje się od strony aktualnej ulicy Rennweg, dokładnie na osi
symetrii założenia, na której także posadowiono główny wywyższony „blok”
(reminiscencja pałaców barokowych francuskich, aranżowanych względem dominanty
w formie corps-de-logis). We wnętrzu bloku centralnego mieści się,
analogicznie jak w Górnym Belwederze, obejmująca dwie kondygnacje Sala
Marmurowa (Marmorsaal).
Do prac
kamieniarskich przy ozdobie ścian zewnętrznych i pałacu zatrudniony został
kamieniarz Johann Georg Haresleben (1671–1716). W Sali Marmurowej znajdują się
pozostałości po fontannie z placu Mehlmarkt (Mehlmarktbrunnen) –
brązowe odlewy wykonane w latach 1737-1739 przez znakomitego rzeźbiarza
baroku austriackiego Georga Raphaela Donnera (1693–1741), którego obszar
działalności obejmował oprócz Dolnej Austrii także Węgry i Saksonię. Fresk na
sklepieniu Sali Marmurowej odnosi się do osoby zleceniodawcy – przedstawia księcia
Eugeniusza Sabaudzkiego jako Apollina na słonecznym powozie. Autorem malowidła
był pochodzący z Neapolu i kształcony głównie w Rzymie
(na akademickich wzorcach rodziny Carracci'ch i Guido Reni'ego) freskant
Martino Altomonte (1657–1745), a najistotniejszą jego treścią było unaocznienie
wszechstronnych zainteresowań Eugeniusza Sabaudzkiego, obejmujących poezję,
sztuki piękne oraz muzykę. We względnie niezmienionym kształcie zachowały
się oprócz Sali Marmurowej co najmniej cztery wnętrza Dolnego
Belwederu. Należy do nich Złoty Gabinet (Goldkabinett), sypialnia
książęca (Festschlafzimmer) oraz tak zwana Sala Groteskowa (Groteskensaal).
W tej ostatniej w obfite motywy ornamentu groteskowego wkomponowano
personifikacje Czterech Pór Roku oraz Czterech Żywiołów. Fresk na sklepieniu
obrazuje głównie motywy architektury iluzjonistycznej – temat, w którym
specjalizował się inny malarz pochodzenia włoskiego czynny na ziemi
austriackiej – Gaetano Fanti (1687–1759).
Dawny kościół wiedeńskiego
klasztoru Schottenstift ukończono w 1200 r. i był on trójnawową bazyliką
filarową z apsydą, nie miał transeptu ani dwu wież w fasadzie. Gdy w 1177 r.
książę Heinrich II Jasomirgott zmarł, na jego miejsce pochówku wyznaczono
kościół klasztorny. W 1276 r. klasztor został zniszczony przez pożar. W 1418
r., w związku z przeprowadzeniem reformy melkskiej klasztorów benedyktyńskich (niem.
Melker Reform, od nazwy znanego benedyktyńskiego klasztoru w Melk nad
Dunajem), książę Austrii Albrecht V Habsburg (1404–1439) zmusił mnichów
iro-szkockich do opuszczenia murów wiedeńskiego klasztoru i przyznał go niemieckojęzycznym
benedyktynom. Pozostała jednak dawna nazwa Schottenstift.
Zawalenie się wieży kościoła
klasztornego od uderzenia pioruna w 1638 r. stworzyło okazję do gruntownej
przebudowy dawnego romańsko-gotyckiego zespołu klasztorego. Projekt nowej,
barokowej świątyni opracowali Andrea d'Allio Starszy (?–po 1652) i jego kuzyn
Andrea d'Allio Młodszy (?–1645), we współpracy z rzeźbiarzem Silvestro Carlone
(1610–1671). Kamień marmurowy przeznaczony na przebudowę kościoła i klasztoru
sprowadzono do Wiednia dzięki mistrzowi kamieniarstwa Peterowi Concorzowi
(1605–1658), z dziś leżącego na terenie Węgier kamieniołomu Kaisersteinbruch.
Czas przebudowy kościoła klasztornego, nazywanego Schottenkirche, a właściwie Kirche
Unserer Lieben Frau zu den Schotten, przypada na lata 1638-1651.
Bazylikalny schemat pierwotnej świątyni nie został zasadniczo zmieniony. Skrócono
jedynie korpus nawowy, w wyniku czego dawna wieża aktualnie nie przylega
bezpośrednio do niego, a świątynia otrzymała transept, w którego ramieniu
wmurowano barokowy pomnik nagrobny ku czci założyciela – margrabiego Heinricha
Jasomirgotta. Dawne romańskie i gotyckie okna korpusu nawowego zastąpiono
półkolistymi termalnymi, o proweniencji włoskiej, a nawet ściślej – rzymskiej.
Dwie jednakowej wysokości wieże gabarytowo nie przewyższają korpusu nawowego,
planowano w związku z tym ich podwyższenie, do którego nigdy nie doszło.
Gruntownej barokizacji poddano także wystrój i wyposażenie wnętrza.
Z ciekawostek
artystycznych dotyczących przeszłości klasztoru Schottenstift na wzmiankę zasługuje
twórczość malarza reprezentującego schyłkową fazę gotyku, czynnego w latach
około 1469-1475, określanego umownym mianem Mistrza Ołtarza z Schottenstift (Meister des Altars von
Schottenstift/Schottenkloster). Artysta wykonał swoje główne dzieło, które
na pierwotnych 24 kwaterach przedstawia obszerny cykl Maryjny i Chrystologiczny.
Do czasów dzisiejszych z imponującego późnogotyckiego retabulum zachowało się
21 kwater, wszystkie są obecnie pojedynczymi obrazami, częściowo eksponowanymi
w Museum Schottenstift, a częściowo w Dolnym Belwederze (Unteres Belvedere). Wspomniany wyżej malarz jest wysoce
interesującą postacią na arenie późnogotyckiej sztuki malarskiej w Dolnej
Austrii, nie tylko ze względu na przeszczepienie na grunt austriacki,
malarskich rozwiązań rodem z Niderlandów lub Nadrenii, ale zwłaszcza ze względu
na umieszczanie narracyjnych scen nowotestamentowych w sceneriach ilustrujących
Wiedeń i okolice w ostatniej ćwierci XV w., czego sztandarowym przykładem jest
kwatera obrazująca Ucieczkę do Egiptu (Museum Schottenstift). Zasięg
działalności Mistrza Ołtarza z Schottenstift, a także krąg oddziaływań tego
malarza, nie ograniczał się jednak do Wiednia i jego najbliższych okolic.
Zapewne u tego malarza kształcony był działający nieco później Mistrz Epitafium
Floriana Winklera, którego obszar działania rozszerza się na odległe od Wiednia
miasta górnowęgierskie (np. Koszyce). Z kręgu Mistrza Ołtarza z Schottenstift
wywodził się także malarz, który wykonał obszerny cykl narracyjny na kwaterach
poliptyku w głównym ołtarzu gotyckiego kościoła w Mediaş na terenie Siedmiogrodu
(obecnie Rumunia).
Barok
był epoką, w której zwykle nie traktowano dawnej architektonicznej przeszłości
z szacunkiem. Kościoły i klasztory poddawano gruntownej przebudowie, a nawet
gdy dawny zrąb budowli pozostawiono, wystrój i wyposażenie wnętrza barokizowano,
niejednokrotnie bezlitośnie usuwając wartościowe dzieła sztuki z przeszłości (na
przykład późnogotyckie ołtarze). Podobnie postąpiono z wiedeńskim, od kilku
dekad niszczejącym Peterskirche. Początki opracowywania projektów barokowego
kościoła datuje się na 1701 r., a rolę głównego projektanta przejął architekt
Johann Lucas von Hildebrandt (1668–1745). W 1708 r. budowę kościoła zakończono,
jednak bez fasady, nad którą praca przedłużyła się do 1723 r. Wertykalna, wklęsło-wypukła
elewacja ze skośnie dostawionymi wieżyczkami na planach kwadratów nawiązuje bez
wątpienia do rozwiniętej architektury baroku rzymskiego, którego echa
pobrzmiewają w wielu budowlach Wiednia i innych miast austriackich (np.
Salzburga). Wypukłe osie elewacji zostały opięte pilastrami, podobnie naroża
wieżyczek. Dwie strefy fasady oddzielone są wydatnymi belkowaniami i
gierowanymi gzymsami. Wykorzystując popularną w epoce baroku iluzję, architekt
pozornie „ukrył” kopułę na niezbyt wywyższonym tamburze pomiędzy najwyższymi
kondygnacjami i miedzianymi hełmami wież. Rzut poziomy kopuły nie jest, tak jak
by się mogło zdawać kolisty lecz owalny. Elipsoidalna w rzucie poziomym kopuła
dłuższą osią ustawiona jest prostopadle do fasady.
Zob. http://www.peterskirche.at/kirche-baugeschichte-fuehrung/;
https://de.wikipedia.org/wiki/Peterskirche_(Wien)
Zob. https://www.belvedere.at/forschung/bibliothek
Zob. https://de.wikipedia.org/wiki/Heldenplatz
Wejście do
przedsionka, poprzedzone monumentalnym, sześciokolumnowym portykiem stanowi
jednoznaczne nawiązanie do elewacji antycznych świątyń rzymskich. Na rzymski
barok ukierunkowane jest rozczłonkowanie bryły wiedeńskiego kościoła. Dowodzi
tego umieszczenie na osi symetrii owalnej kopuły na bardzo wysokim tamburze,
zastosowanie wklęsłej fasady z wydatnym, wybijającym się przed lico portykiem
oraz flankowanie budowli symetrycznie posadowionymi, niezbyt wysokimi wieżami.
Poszukiwania analogii w architekturze rzymskiego baroku nakierowują na kościół
San't Agnese na Piazza Navona, zaprojektowany we współpracy architektów
Francesco Borromini’ego (1599–1667) i Carlo Rainaldi’ego (1611–1691). Kościół
San't Agnese powstał ponad pół wieku wcześniej niż wiedeński Karlskirche i
Johann Bernhard Fischer von Erlach niewątpliwie znał go z autopsji. Inspiracje architektoniczną twórczością Francesco
Borromini'ego są wszechobecne w architekturze rozwiniętego baroku (przypadającego
na pierwszą tercję XVIII w.) na terenie Dolnej Austrii, a także Czech, czy
nawet na Śląsku. Na uwagę zasługują w przypadku wiedeńskiego Karlskirche
również dwie dominujące w fasadzie kolumny, z reliefami rozmieszczonymi „taśmowo”
wokół trzonów. Reliefy te poświęcone są życiu arcybiskupa Mediolanu – św. Karola
Boromeusza, zaś najważniejsze źródło inspiracji dla nich ponownie ukierunkowuje
poszukiwania na Rzym, tym razem na epokę antyku, a dokładniej na Kolumnę
Trajana.
Zapiski źródłowe
podają, że budowa kościoła p.w. św. Karola Boromeuszka w Wiedniu pochłonęła
ogromne nakłady finansowe, wynosiły one oficjalnie 304 045 florenów i były
ściągane od wszystkich krajów podległych koronie habsburskiej, ale także z
Hiszpanii, Niderlandów i Księstwa Mediolanu. Wykorzystano również pobierane
przez kasę cesarską opłaty karne, na przykład od miasta Hamburg za „zniszczenie kaplicy poselstwa austriackiego
przez tamtejszy motłoch” („da der dortige Pöbel die Kapelle der
österreichischen Gesandtschaft demoliert hatte”). W 1727 r. Żydzi Marcus
i Mayr Hirschl wnieśli również niebagatelną sumę za przedłużenie przywilejów
pobytu w Wiedniu obywateli pochodzenia żydowskiego. Jak podaje tekst źródłowy „[bracia] przeznaczyli na kościół św. Karola
i Gmach Biblioteki [chodzi o Wiener Hofbibliothek] 150 000 florenów” („zu
der Caroli-Boromaei-Kirchen und Bibliothecgebäu 150 000 fl. anticipirt“).
Ci sami bracia Hirschl zobowiązani byli do wniesienia jeszcze jednej kwoty, w
wysokości 100 000 florenów.
Zob. https://de.wikipedia.org/wiki/Wiener_Karlskirche; https://www.stadt-wien.at/wien/kirchen/karlskirche-wien.html; https://www.habsburger.net/de/kapitel/die-karlskirche
33. Meister des Epitaphs
des Alexius Funck, Epitaph des Alexius Funck (Marientod), um 1522, Stiftung für
den Dom von Wiener Neustadt, Tempera auf Holz, Österreichische Galerie
Mittelalterlicher Kunst, Unteres Belvedere, Wien, 18.08.2008. Obraz epitafijny Alexiusa Funcka
(ok. 1465–1521), burmistrza Wiener Neustadt, stanowi przykład malarstwa
schyłkowej fazy gotyku z pierwiastkami wczesnego renesansu w malarstwie Dolnej
Austrii. Anonimowy autor epitafium, określany zastępczym mianem Mistrza
Epitafium Alexiusa Funcka (Meister des
Epitaphs des Alexius Funck) przedstawił scenę Zaśnięcia Matki Boskiej na
łożu (Baum 1971). Sam schemat
kompozycyjny przedstawionego tematu opiera się na miedziorycie Martina
Schongauera B 33 (ok. 1470/71), jednak malarz rozwiązał scenę w przeważającym
duchu indywidualnego stylu. Oprócz wysoce zróżnicowanej kolorystyki i miękkiego
fałdowania draperii strojów postaci, całość sceny narracyjnej została w
stosunku do wzoru graficznego rozbudowana. Znamienną cechą stylu anonimowego
malarza dolnoaustriackiego jest tendencja do symultanicznego zestawiania dwu
scen. W przypadku epitafium Alexiusa Funcka Zaśnięcie Marii Panny zestawiono z
nieco mniejszą, otoczoną koroną z obłoków Koronacją Matki Boskiej. Przy dolnej
krawędzi zgromadzony został orszak postaci świętych, którzy polecają klęczące
osoby związane przez bliższe lub dalsze pokrewieństwo z upamiętnionym burmistrzem
Wiener Neustadt.
Twórczość Mistrza
Epitafium Alexiusa Funcka była, obok licznych wzorów graficznych, istotnym
źródłem inspiracji dla działającego na terenie Małopolski malarza, określanego mianem
Mistrza Tryptyku z Szyku. Małopolski malarz przejął od dolnoaustriackiego
artysty zamiłowanie do symultanicznego obrazowania kilku scen oraz
charakterystyczne „wyciosane w drewnie” obłoki, jednak na inspiracje malarzem z
terenu Dolnej Austrii wskazują również drobniejsze motywy – na przykład postać
apostoła dmuchającego w kadzielnicę, która w uderzający sposób powtarza się w
Zaśnięciu Marii na epitafium Alexiusa Funcka i obrazie tablicowym na ten sam
temat w dawnym klasztorze Franciszkanów w Nowym Korczynie (ziemia kielecka)
oraz obrazie środkowym dawnego tryptyku z Lublina (dziś eksponowanym w Muzeum
Narodowym w Warszawie).
Lit.: Baum 1971, s. 147-149, nr 103;
Modlitwa w Ogrójcu oraz kilka innych scen pasyjnych,
przechowywanych aktualnie w wiedeńskiej Österreichische Galerie
Mittelalterlicher Kunst w Dolnym Belwederze, są to kwatery dawnego poliptyku,
opatrzonego datami 1490 i 1491, zapewne powstałego w okresie,
kiedy Rueland Frueauf Starszy przebywał w Salzburgu (Baldass 1946). Źródła podają, że otrzymał on w tym mieście w 1491
r. status mieszczanina (civis
salczburgensis, Baldass 1946; Fuhrmann
1983). W momencie tworzenia salzburskiego retabulum malarz miał za sobą
wędrówkę edukacyjną do Niderlandów (1484). Badacze przypuszczają, że czerpał on
inspiracje głównie z twórczości Roberta Campin (ok. 1380–1444). Nie był to w
malarstwie austriackim późnego gotyku przypadek odosobniony, jako że liczni
malarze autriaccy tego okresu sięgali po inspiracje niderlandzkie, jeśli
wymienić Mistrza Ołtarza z Schottenkloster, Mistrza Męczeństw Świętych czy
słynnego Mistrza Epitafium Floriana Winklera. W przypadku Modlitwy w Ogrójcu reminiscencje
niderlandzkie uwidoczniają się przykładowo w udrapowaniu szat postaci
pierwszoplanowych lub – w znacznie mniejszym stopniu – w krajobrazie. Rueland
Frueauf Starszy dążył do precyzyjnego osadzenia grupy osób w przestrzeni, co
widać wyraźnie w zobrazowaniu modlącego się Jezusa Chrystusa jako postaci
znacznie wywyższonej w stosunku do widocznych bardziej w głębi sceny śpiących
Apostołów. Wrażenie „ucieczki” przestrzeni w głąb osiągnięto głównie drogą
kulisowego budowania pejzażu oraz barwnego zróżnicowania poszczególnych
motywów. Filarowe formacje skalne na pierwszym planie zostały oddane w tonacji
jasnego brązu i żółcieni, miejscami podbarwionych bielą (w miejscach
rozświetlonych) lub ciemnym brązem (w miejscach zacienionych). Ciepła tonacja
barwna skał na pierwszym planie zostaje zastąpiona znacznie chłodniejszymi
tonami, w jakich zobrazowano skalne formacje widoczne na dalszym planie, a
całkiem w głębi dominują już całkiem „zimne” barwy ciemnego błękitu,
podbarwionego zielenią. Widoczny na pierwszym planie kielich podawany Jezusowi Chrystusowi
podczas modlitwy na Górze Oliwnej swobodnie unosi się w powietrzu, a zarazem
dzieli go znaczny dystans od rąk Chrystusa. Być może w ten sposób malarz chciał
podkreślić gorliwą prośbę Jezusa Chrystusa, aby jeśli to możliwe kielich został
oddalony. Ale z drugiej strony Chrystus, w pokorze i skupieniu wydaje się
przyjmować wolę Boga Ojca, nakazującą ponieść śmierć dla zbawienia ludzkości.
Apostołowie pogrążeni w głębokim śnie wydają się nie być świadomi zbliżającego
się niebezpieczeństwa: oto w głębi, zza wzgórza najeżonego skałami, a zarazem
na skraju lasu nadchodzi orszak żołnierzy z Judaszem na czele. Jednakowoż
malarz wyraźnie podkreślił dystans dzielący pierwszoplanową grupę Chrystusa i
Apostołów w stosunku do nacierającego w stronę Ogrodu Oliwnego wroga.
Wywwnioskować by można, iż chodziło o skoncentrowanie uwagi na samej Modlitwie
w Ogrójcu i uwypuklenie jej mistycznego nastroju, a pozostałe epizody z
Ewangelii byłyby znacznie mniej istotnymi wątkami pobocznymi.
Dość
wcześnie rano, o godzinie 6.57, wsiadłem na dworcu Wien Westbahnhof do pociągu ÖBB-EuroCity,
którym miałem dotrzeć do oddalonego o ponad 500 km Innsbrucka. W latach
2001-2008 pociągi ÖBB-EuroCity (ÖEC) stanowiły najbardziej komfortową i
najszybszą kategorię dostępną na kanwie Kolei Austriackich (ÖBB). Pociąg, którym
jechałem przez Austrię w dniu 19 sierpnia 2008 r., złożony z wagonów serii Bmz61, Bmpz70, ADbmpsz73, Amz73 i lokomotywy ÖBB Taurus 1216 jechał we w miarę stałym tempie, choć
subiektywnie mogło się ono wydawać nieco powolne. Rozpędzał się wprawdzie chwilami
do 140 km/h, niekiedy do 160 km/h, ale wydawało się to na jego możliwości niezbyt
szybko, mając na uwadze, że lokomotywa i wagony dostosowane były konstrukcyjnie
do nawet 220 km/h (?). Odległość z Wiednia do Innsbrucka pociąg pokonał w czasie
około pięciu godzin, z jednym przystankiem na stacji Salzburg Hauptbahnhof. Pamiętam,
że w tym ostatnim mieście była straszna ulewa. Przez chwilę ogarnął mnie
niepokój, pomyślałem: „Jak to? Jadę do
kraju leżącego w strefie o klimacie śródziemnomorskim w pełni lata, a Florencję
mam poznawać w deszczu?!”. Na szczęście już przed dojazdem do stacji Innsbruck
Hauptbahnhof wszelkie opady deszczu ustały, a ostatnich kilkadziesiąt kilometrów
na terenie Austrii pokonałem na pokładzie nieco wolniejszego pociągu kategorii Regionalzug, kończącego bieg w Brenner/Brennero.
Z tej ostatniej stacji, na granicy Austrii i
Włoch odległość do Florencji wynosi niespełna 450 km, problem jednak pozostał w
tym, co wybrać. Ze względu na wysokie ceny biletów w stosunku do chudego
portfela doktoranta historii sztuki, nie do pomyślenia było korzystanie z
włoskich kolei dużych prędkości. Wobec powyższego wsiadłem do nieco tańszego pociągu
EuroCity „Giovanni Battista Tiepolo”, który przybył na stację Brenner/Brennero
z Monachium (München Hauptbahnhof) i zawieźć mnie miał do Werony (Verona Porta Nuova).
W całości złożony był z wagonów Kolei Włoskich (FS) serii B 2190, WR, A 1990 i jednego starszej generacji wagonu BI51
(z ramami okien w kolorze złotym!), a lokomotywę austriacką ÖBB Taurus 1116 na
granicy austriacko-włoskiej zastąpiła włoska E405. Podróż przez słoneczną
Italię rozpoczęła się od południowego Tyrolu, gdzie pociąg jechał dosyć wolno,
zatrzymując się w miastach i miejscowościach o nazwach dwujęzycznych, takich
jak Vipiteno/Sterzing, Bressanone/Brixen czy Bolzano/Bozen. Na poziomie stacji
Trento (Trydent) czy Rovereto, pomiędzy którymi pociąg przyspieszył, a maksymalną
prędkość (tak do 160 km/h) osiągał przemierzając liczne tunele na szlaku
wiodącym przez najeżony wysokimi górami teren, można powiedzieć, że dojechałem
do „prawdziwych Włoch” i dopiero wówczas miałem okazję przyjrzeć się z okna
wagonu włoskim krajobrazom oraz zabudowie miejskiej na terenie Italii, czego nie
było mi dane oglądać ani przy okazji wjazdu na teren Włoch ze Słowenii w drodze
do Wenecji w sierpniu 2007 r. (z pociągu relacji Ljubljana–Venezia Santa Lucia),
ani ze Szwajcarii w drodze do Mediolanu w kwietniu 2008 r. (z pociągu relacji
Frankfurt (Main) Hauptbahnhof–Wien Südbahnhof/Milano Centrale). Kiedy wysiadłem
19 sierpnia 2008 r. na dworcu Verona Porta Nuova ponownie musiałem zasięgnąć
informacji o możliwościach kontynuacji podróży. Przyznam, że nie czułem się pewnie,
gdyż moja znajomość języka włoskiego daleka była od perfekcji. Bez większego
problemu zdołałem jednak wyjaśnić w biurze informacji kolejowej, dokąd chcę dojechać,
w miarę możliwości unikając kolei dużych prędkości. Z jedną tylko przesiadką w
Bolonii (Bologna Centrale), pociągami kategorii regionale veloce (RV) i regionale dotarłem do dworca Firenze
Santa Maria Novella… dwadzieścia minut po północy. Mimo uciążliwości tego
wariantu przejazdu z Wiednia do Florencji nie żałowałem dokonanego wyboru ani
przez moment, gdyż jedynie w ten sposób podróżując odczułem, jak daleką drogę do
celu przebyłem.
36. Firenze, Cattedrale
Santa Maria del Fiore, 20.08.2008. W
czasach nam współczesnych katedra Santa Maria del Fiore pełni rolę głównej
świątyni Archidiecezji Florenckiej, a w murach kościoła, zarówno tych
widocznych dla współczesnego odbiorcy, jak i tych odnalezionych w
podziemiach podczas wykopalisk archeologicznych kryje się wielowiekowa
historia.
Katedra Santa Maria del Fiore we
Florencji stoi w szeregu z największymi świątyniami chrześcijańskimi na świecie
i pod względem wielkości może konkurować z katedrą w Sewilli, bazyliką San
Petronio w Bolonii, Bazyliką św. Piotra w Watykanie, katedrą w Mediolanie czy
katedrą św. Pawła w Londynie.
Historia miasta położonego w sercu
Toskanii sięga epoki starożytnego Rzymu. Na miejscu, gdzie dziś wznosi się
imponująca sylwetka gotycko-renesansowej katedry, w epoce rzymskiej znajdowała
się świątynia pogańska. W dobie chrystianizacji Cesarstwa Rzymskiego liczne
obiekty kultu bóstw antycznych burzono bądź zamieniano na kościoły, taki
los spotkał na przykład Partenon w Atenach lub Panteon w Rzymie. Pierwszy
biskup schrystianizowanego miasta, św. Zenobiusz z Florencji (337–417)
zlecił na miejscu dawnej świątyni rzymskiej budowę kościoła, którego czas
powstania stanowi kwestię sporną. Datuje się go dość nieprecyzyjnie na IV w. lub
początek V w. Wczesnochrześcijański kościół otrzymał wezwanie św.
Reparaty, która wraz ze św. Zenobiuszem z Florencji są do czasów
dzisiejszych czczeni jako patroni miasta. Bazylikę Santa Reparata, po
zniszczeniach w czasie najazdu Ostrogotów poddano odbudowie i przebudowie
(VII w.). Kościół został ponownie rozbudowany w epoce romańskiej, jednak w
stosunku do dzisiejszej katedry był nadal znacznie mniejszy. Szerokość korpusu
nawowego odpowiadała mniej więcej szerokości nawy środkowej dzisiejszego
kościoła, a fasada występowała nieznacznie przed lico obecnej. Rzut poziomy
dawnego florenckiego kościoła katedralnego miał kształt zbliżony do krzyża
koptyjskiego: korpus zakończony był od wschodu transeptem, na którego osi
symetrii znajdowały się trzy nieznacznie wysunięte przed lico apsydy. Dwie
dodatkowe symetrycznie dostawione apsydy znajdowały się przy wschodnich
narożach nawy poprzecznej. Zarazem dawna bazylika p.w. św. Reparaty stanowiła
część większego kompleksu budowli sakralnych, do którego należało
także stojące do dziś od strony zachodniej romańskie baptysterium San
Giovanni. Średniowieczne źródła pisane, zwłaszcza Nuova Cronica pióra
florenckiego bankiera, urzędnika, ambasadora i kronikarza Giovanni'ego Villani
(1280–1348) informuje, iż od XII do XIV ludność Florencji powiększała się
systematycznie, w latach 1284-1333 dobudowano wokół miasta nowy pierścień murów
obronnych, który powiększył zajmowaną przezeń powierzchnię pięciokrotnie (Haines
1997; Gebhard 2007), a wraz z tym koniecznością stało się zastąpienie
dawnego kościoła p.w. św. Reparaty większą budowlą sakralną. Miejska Signoria
wyraziła zgodę na budowę nowej świątyni w 1293 r., a na autora projektu obrano Arnolfo
di Cambio (ok. 1245–1302/10) – architekta, rzeźbiarza i urbanistę działającego
pomiędzy Florencją a Rzymem (Toker 1983;
Haines 1997; Fabbri 2005; Pomarici 2014). Plany powiększenia głównego
kościoła średniowiecznej Florencji miały jednak niewiele wspólnego z
pobożnością społeczeństwa. Chodziło raczej o podwyższenie politycznego prestiżu
miasta-państwa Florencji, które w XII i XIII w. doznało poważnej konkurencji ze
strony innych miast-państw Toskanii, czy nawet całej Italii. O ile od końca
Duecenta (XIII w.), poprzez całe Trecento (XIV w.), Quattrocento (XV w.) i
nawet pierwszą połowę Cinquecenta (XVI w.) Florencja uchodziła za wiodący i
najbardziej postępowy ośrodek kultury i sztuki włoskiej, nie mogła się
poszczycić podobną sławą pomiędzy XI a XIII w. W owym czasie budowano potężne
katedry w niedalekiej Pizie, Wenecji, Genui, Lukce, Pistoi, Arezzo, a równolegle
w środowisku pizańskim rozwijało się malarstwo inspirowane manierą bizantyjską,
z kolei Florencja od dłuższego czasu nie stworzyła żadnego imponującego dzieła.
Nawet w Sienie, najistotniejszej konkurentce ówczesnej Florencji, już przed
1226 r. trwały prace nad budową nowej katedry. Przeto 8 września 1296 r., jak
podaje wspomniana wcześniej Nuova Cronica Giovanni'ego Villani, położono
pierwszy kamień pod budowę nowego kościoła katedralnego (Pomarici 2004; Frati
2006; Masturzo 2006). Położenie kamienia węgielnego pod budowę katedry
florenckiej upamiętnia tablica pamiątkowa na elewacji południowej kościoła,
naprzeciwko dzwonnicy, zawierająca epigram o następującej treści (cyt. wg: Pomarici
2004):
ANNIS.MILLENIS.
CENVTBIS. OTTO.NOGENIS
VENIT.LEGATVS.ROMA.BONTADE.DOTATVS
/
QUI.LAPIDE.FIXIT.FVNDO.SIMVL
BNDIXIT
PRESVLE.FRANCISCO.GESTANTI.PONTIFICATV
/
ISTVD.AB.ARNVLFO.TEPLV.FVIT.EDIFICATVM
/
HOC.OPVS.INSIGNE.DECORANS.FLORETIA.DIGNE
/
REGINE.CELI.CONSTRVXIT.MENTE.FIDELI
/
QVA.TV.VIRGO.PIA.SEMP.DEFENDE.MARIA
Prace budowlane rozpoczęto
od strony zachodniej, mury wznoszono wokół dawnej bazyliki p.w. św.
Reparaty, która nadal była używana do celów liturgicznych. Jak miała
wyglądać katedra Santa Maria del Fiore według projektu Arnolfo di Cambio, nie
do końca wiadomo, jakkolwiek na podstawie prac wykopaliskowych w latach
1965-1974 i 1980, analizy zachowanych materiałów źródłowych oraz dostępnych źródeł
ikonograficznych udało się w przybliżeniu odtworzyć kształt kościoła (Masturzo
2006). Mistrz Arnolfo planował model bazylikalny, trójnawowy i zapewne
wówczas już świątynia miała być od wschodu zamknięta trójliściem apsyd z kopułą,
a w pobliżu głównej elewacji postawić miano wysoką wolno stojącą dzwonnicę (Pomarici
2004). Jak zdołano ustalić, długość nawy głównej do przecięcia z
trójlistnym zamknięciem od wschodu wynosiła 66,8 m, nawa główna miała pięć
przęseł, po tyle samo przęseł miały nawy boczne, których szerokość wobec nawy
środkowej miała się w stosunku 1:2 (Toker
1983; Masturzo 2006). Wnętrze korpusu nawowego, zgodnie z projektem Arnolfo
di Cambio nie miało być przesklepione lecz nakryte więźbą dachową. Arnolfo
najprawdopodobniej celowo odrzucił koncepcję przesklepienia naw katedry, celem
przywołania potęgi bazylik wczesnochrześcijańskich oraz dla uniknięcia
problemów, jakie nastały podczas prób przesklepienia wnętrz bazylik florenckich
Santa Croce i Santa Maria Novella (Toker
1983). Średnica kopuły według projektu mistrza Arnolfo wynosiła 62 łokcie,
szerokość jednego pół-oktogonu spośród trzech tworzących trójlistne zamknięcie
kościoła od wschodu – wynosiła 33 m (Toker
1983; Masturzo 2006). Ustalono, że wysokość dawnej fasady katedry
przekraczać musiała 40 m, zaś podstawy przyczółków mieściły się na wysokości 25
m; elewacje trzech pół-oktogonalnych apsyd od strony wschodniej akcentowane
były trójkątnymi przyczółkami i fialami, okna ich miały kształt oculusów (Toker 1983).
Po śmierci Arnolfo di Cambio (1302 lub 1310)
budowa katedry, być może z powodu braku następcy, a na pewno z powodu
niedostatecznych środków finansowych, została wstrzymana na blisko trzydzieści
lat (Fabbri 2009). Dopiero po odkryciu w podziemiach dawnego
kościoła Santa Reparata relikwii św. Zenobiusza z Florencji (1331) podjęto
plany dalszej rozbudowy katedry, a na nowego projektanta i
nadzorcę budowy mianowano Giotta di Bondone (1266–1337), artystę,
który w historii zapisał się głównie jako wybitny malarz (Haines
1997). Nowy architekt, wówczas już 68-letni, skoncentrował jednak
swoją myśl projektową na dzwonnicy (campanile). W pierwotnym zamierzeniu
przewidziana była wieża na planie kwadratu, którą wieńczyć miał wysoki,
szpiczasty hełm. Ponieważ Giotto parę lat po przystąpieniu do pracy
zmarł (1337), prace budowlane nad dzwonnicą zatrzymały się zaledwie na
pierwszej kondygnacji (Haines 1997). „Spadkobiercą" idei
projektowej wybitnego malarza przełomu Duecenta i Trecenta (XIII/XIV w.) został
Francesco Talenti (1305–po 1369), dzięki któremu wertykalną, wolno stojącą
dzwonnicę ukończono, nie otrzymała jednak ostrego, lecz spłaszczony hełm jako
zadaszenie (Caldano 2018). Kolejne przymusowe wstrzymanie
prac budowlanych wywołała epidemia dżumy zwana Czarną Śmiercią, jaka zebrała
obfite żniwo na mieszkańcach Florencji zwłaszcza w 1348 r. Ofiarą jej padł
także wybitny kronikarz miasta Giovanni Villani. Dopiero po ustąpieniu
fali zarazy (1357) Francesco Talenti podjął się kontynuacji prac nad rozbudową
katedry i do 1359 r. korpus nawowy był ukończony (Caldano 2018). W
latach 1360-1369 dalszą rozbudową katedry Santa Maria del Fiore przewodził
architekt Giovanni di Lapo Ghini (Spilner 1993).
37. Firenze,
Cattedrale Santa Maria del Fiore, Cupola rinascimentale e tre apsidi dall'est,
20.08.2008. To, co wyróżnia katedrę Santa Maria del Fiore we Florencji na tle innych współcześnie
powstających kościołów, stanowi zastąpienie nawy poprzecznej potężnym masywem wschodnim
na planie centralnym, którego trzy boki od północy, południa i wschodu
zamknięto apsydami. Tego rodzaju rozwiązanie z jednej strony nie było niczym
nowym, skoro kopuły nad skrzyżowaniem naw zastosowano wcześniej w katedrach
Santa Maria Assunta w Pizie, Santa Maria Assunta w Sienie, a w dobie gotyckiej
powstawały również liczne wolno stojące budowle centralne z kopułami. Potężny
oktogon dostawiony od wschodu do korpusu nawowego katedry florenckiej może mieć
precedens w odległych wzorach konstantyńskich Bazylik Narodzenia Pańskiego i
Grobu Chrystusowego w Jerozolimie (zestawił Lavin 2001), jednak tam nie zastosowano potężnej kopuły wieńczącej
oktogon. Ze względu na znaczny ciężar sklepienia kopulastego, owe wschodnie masywy
centralne nie mogły mieć zbyt dużych rozmiarów.
Jeśli
chodzi o Florencję, posadowienie potężnej kopuły wieńczącej oktogonalny masyw
wschodni stanowić miało rodzaj manifestu potęgi gospodarczej i politycznej
miasta, jak również przewyższenia kościołów współcześnie istniejących lub budowanych
(Lavin 2001; Nute 2001). Plany zwieńczenia
oktogonu kopułą rozważano już około 1389 r. (Carnevale 2013), czyli w okresie, kiedy rozpoczynano prace nad innymi
potężnymi świątyniami na terenie Italii, na przykład bazyliką San Petronio w
Bolonii czy katedrą w Mediolanie. W żadnym z tych ostatnich kościołów nie
przewidywano kopuły, przeto zastosowanie sklepienia kopulastego nad katedrą we
Florencji wydawało się ogromną szansą i rozwiązaniem nie mającym sobie równych
(Haines 1999). Niemniej wiedza i
umiejętności architektów czynnych w końcu Trecenta (XIV w.) i początkach
Quattrocenta (XV w.) nie pozwalała na opracowanie odpowiedniego projektu. Co
więcej, projekty znacznie prostszego zamknięcia oktogonu od wschodu, opracowane
jeszcze za życia Arnolfo di Cambio (ok. 1245–1302/10) i Giotta di Bondone (ok.
1266–1337) całkowicie zarzucono, dążąc do stworzenia czegoś imponującego i
niepowtarzalnego (Haines 1996). 29
sierpnia 1416 r. rozpisano konkurs, którego zwycięzcą okazał się wkraczający
dopiero na drogę kariery rzeźbiarz, architekt i malarz Filippo Brunelleschi
(1377–1446). Gremium rozstrzygające konkurs było jednak nieufne wobec
przedłożonego, wobec wysoce innowacyjnego projektu, w czym silnym argumentem
wydawało się wykształcenie jego autora nie u architekta, lecz u złotnika (Nute 2001; Haines 2012-2). Bezwzględnym
konkurentem Filippo Brunelleschi'ego był współcześnie żyjący złotnik i metalurg
Lorenzo Ghiberti (1378–1455), z którym Filippo Brunelleschi przegrał kilkanaście
lat wcześniej (1401) konkurs na drzwi brązowe do florenckiego baptysterium San
Giovanni (Carnevale 2013).
Przewidywano początkowo współpracę obu artystów, jednak Filippo Brunelleschi tę
możliwość kategorycznie odrzucił (Carnevale
2013).
W jaki
sposób Filippo Brunelleschi obmyślił rozwiązanie budowy potężnej kopuły,
wieńczącej oktogonalny masyw wschodni katedry Santa Maria del Fiore? Przyjmuje
się, że czerpał inspiracje z architektury antycznej, na której bardzo dobrze się
znał. Nie do pominięcia są jednak inspiracje średniowieczną architekturą
islamu, gdzie konstrukcje potężnych kopuł dadzą się często spotkać i w wielu
przypadkach, podobnie jak w katedrze florenckiej, zastosowano w nich schemat
dwuczaszowy. Problem, z jakim musiał się zmierzyć początkujący architekt,
polegał na rezygnacji z systemu przyporowego odciążającego ściany zewnętrzne. O
ile rozwiązanie oparte na systemie przypór przyjęłoby się bez zastrzeżeń w
architekturze gotyckiej w Europie północnej, we wkraczającej w epokę nowożytną
Florencji było to nie do pomyślenia (Haines
2012-2). Zatem Filippo Brunelleschi stworzył projekt oparty na szkielecie z
żeber ustawionych pod określonym kątem i spiętych od góry oraz poziomych belek
wypełniających przestrzenie pomiędzy nimi (Carnevale
2013). Żebra dźwigające konstrukcję kopuły wychodzą z naroży oktogonalnego
tamburu kopuły, jakkolwiek w przestrzeń pomiędzy nimi, celem odciążenia
wstawiono dodatkowe pary żeber. „Klatkę” liczącą w sumie 24 żebra dopełnia sieć
belek poziomych, a całą konstrukcję wykonano z cegieł i kamienia, z niewielkim
zaledwie uzupełnieniem z drewna (Lavin
2001). „Szkielet” czaszy zewnętrznej tworzą masywne, wygięte żebra z
marmuru, widoczne od zewnątrz. Dzięki wewnętrznej „klatce” ciężar potężnej
kopuły o przekroju poprzecznym pół-owalu został zasadniczo zmniejszony i
możliwa stała się rezygnacja z zewnętrznego systemu filarowo-szkarpowego.
Do prac
nad budową kopuły przystąpiono w 1420 r., zakończono je w ciągu zaledwie
dwunastu lat (1432), co jednak, zgodnie z danymi źródłowymi, kosztowało życie
licznych zatrudnionych rzemieślników, mniej znaczących artystów, najemników z
ubogich rodzin jak również „mężczyzn bez rodziny i nazwiska” (huomini senza nome e famiglia, zob. Nute 2001; Haines 2012-1; Haines 2012-2; Carnevale
2013; Haines, Battista 2015). Tambur zaakcentowany kolistymi oknami w
każdej z ośmiu ścian, wybudowany z białego marmuru karraryjskiego,
ciemnozielonego marmuru z Prato (marmo verde di Prato) oraz różowego
marmuru wydobywanego w okolicach Sieny (marmo rosa di Siena) doskonale
harmonizuje kolorystycznie z wzniesionym z tych samych materiałów korpusem
nawowym, w którym jednak przeważa stylistyka gotycka. Dopełnieniem całości są
trzy apsydy, które, zapewne wzorując się na konstrukcji kopuły, zadaszono
analogicznymi półkopułami, jednak o szkieletach drewnianych.
Katedra Santa
Maria del Fiore we Florencji przewidziana była jako budowla gotycka i styl
ten dominuje w jej bryle, jednak dzięki talentowi i pracowitości Filippo
Brunelleschi'ego uznaje się ją za pierwszą budowlę sensu stricto
renesansową w Europie. Nie jest to do końca słuszne, bowiem wcześniej niż
kopułę katedry ten sam architekt wybudował wczesnorenesansowy kościół San Lorenzo
we Florencji. Jednakowoż charakter programowy projektu kopuły katedry Santa
Maria del Fiore został doceniony nie tylko przez współczesnych, skoro w
uroczystej konsekracji kościoła w 1436 r. uczestniczyli inni wybitni artyści, tacy
jak Donatello (1386–1466), Jacopo della Quercia (1374–1438), Lorenzo Ghiberti,
Nanni di Banco (1380/90–1421), ale także w znacznie późniejszym okresie.
Konstrukcją kopuły inspirowali się architekci europejscy w dobie
renesansu, baroku, klasycyzmu, a nawet projektant Kapitolu w amerykańskim
Waszyngtonie.
Lit.: Haines 1996, s. 269-271; Haines 1999, s. 95-99; Lavin 2001, s. 401-403, 406, 417-418; Nute 2001, s. 1-11, 13, 44-50, 51-52, 53, 56; Haines 2012-1, s. 181-202; Haines 2012-2, s. 47, 54, 60-62; Carnevale 2013, s. 3, 4, 5, 10, 12; Haines, Battista 2015, s. 8, 18-21; https://it.wikipedia.org/wiki/Cattedrale_di_Santa_Maria_del_Fiore
38. Firenze, Io vicino alla Cattedrale Santa Maria del Fiore, 20.08.2008. Dotarcie do Florencji w sierpniu
2008 r. zajęło mi ponad tydzień, ale nie sposób owemu pierwszemu etapowi
podróżowania odmówić pozytywnych doświadczeń i owocnej pracy. Zdołałem przecież
znaleźć interesujące mnie obrazy, powstałe na ziemiach czeskich w pierwszej
połowie XVI w., o których miałem mówić w referacie planowanym na październik 2008
r. Co więcej, zdołałem dotrzeć również do literatury naukowej, w której
wypowiadano się na temat interesujących mnie dzieł malarstwa czeskiego
pierwszej połowy XVI w. Prześledziłem, czy zagadnienie, jakiemu zamierzałem
poświęcić referat w Pradze było wcześniej omawiane, czy zostało poruszone
wyczerpująco, czy wykazuje niedostatki, a jeśli tak, to na ile mogę je
uzupełnić. Wizyta w Wiedniu i poszukiwania literatury, która przydałaby się do
bibliografii załącznikowej w pracy doktorskiej, okazała się nieco mniej owocna,
mimo to nie można uznać dwudniowego pobytu w stolicy Austrii za czas stracony.
Pozostało
więc pytanie: co przyniesie osiem dni, jakie miałem spędzić w ostatniej
dekadzie sierpnia 2008 r. we Florencji. Niezaprzeczalnie wróciłem z tego miasta
wzbogacony o nową kolekcję zdjęć, ale co z tego miało wynikać? Czy ten zasób
materiału będzie mi dane kiedykolwiek i w jakikolwiek sposób wykorzystać? Jak
zrobić z niego dobry użytek, może nie tylko dla siebie, ale raczej (czy przede
wszystkim) dla innych? Na kanwie tych przemyśleń zrodziła się we mnie pomiędzy
31. a 32. rokiem życia idea blogu podróżniczego, który zacząłem pisać w marcu 2012
r. Czy za późno? W pewnym sensie tak, jakkolwiek treść blogu szybko się
rozrastała. Co prawda do opisu niektórych podróży do Włoch przystąpiłem po
wielu latach od ich podjęcia, jednak nie da się zaprzeczyć, że blog ten był i
jest to dla mnie rodzajem samorozwoju, a jednocześnie wirtualnego wolontariatu
z pożytkiem dla innych. Dlatego trzymam się tezy, że działalność taka ma ze
wszech miar sens.
Zob. https://duomo.firenze.it/it/scopri/cattedrale-di-santa-maria-del-fiore
41. Firenze, Orsanmichele, 20.08.2008. Na miejscu dzisiejszego,
kilkukondygnacyjnego, kubicznego budynku Orsanmichele znajdowała się dawniej niewielka
kaplica, należąca do klasztoru Kanoniczek św. Augustyna. Klasztor otaczały
rozległe ogrody i stąd wywodzi się nazwa dawnego sanktuarium San Michele in
Orto, co w dialektycznej abrewiacji brzmi Orsanmichele.
Pierwsze sanktuarium poświęcone
św. Michałowi Archaniołowi zbudowano na tym miejscu pod koniec VIII w. Nowa
kaplica, posadowiona w obrębie wielkiej hali targów zbożowych, działających
przez około 270-280 dni każdego roku, budowana była w latach 1284-1290, a w 1291
r. powstało bractwo świeckie laudesi, czyli czcicieli Matki Boskiej, o
nazwie tożsamej z omawianą budowlą, czyli Compagnia di Santa Maria di
Orsanmichele (Earenfight 2009; d’Aguanno Ito 2014; d’Aguanno
Ito 2015). W projekcie i budowie kaplicy przeważający udział przypadł wiodącemu
architektowi i rzeźbiarowi florenckiemu Arnolfo di Cambio (ok. 1240–1302/10),
który współcześnie pracował nad budową innych obiektów sakralnych i świeckich
we Florencji, na przykład kościołem franciszkańskim Santa Croce, przebudową kościoła
Santa Reparata na znacznie większą katedrę Santa Maria del Fiore czy budową
Palazzo Vecchio (d’Aguanno Ito 2014; d’Aguanno Ito 2015). Już w 1292 r.
liczebność konfraterni Compagnia di Santa Maria di Orsanmichele istotnie wzrosła,
a mieszkańcy Florencji udzielili wspólnocie solidnego wsparcia materialnego (d’Aguanno
Ito 2014). We wnętrzu kaplicy Orsanmichele, mającej formę loggii umieszczono
łaskami słynący obraz Matki Boskiej, otaczany ogromną czcią i uznawany przez członków
konfraterni, jak również mieszczaństwo Florencji za cudowny (d’Aguanno Ito
2014). Cuda sprawione przez uwiecznioną na obrazie Madonnę zaczęto odnotowywać
w tekstach źródłowych od 3 lipca 1292 r. (d’Aguanno Ito 2014). Okres
świetności hali jarmarcznej i kaplicy nieszczęśliwie zakończył się 10 lipca
1304 r. Wtedy to zbuntowany przeor Neri Abati wzniecił pożar z zamiarem
zniszczenia własnego domu, mieszkań bogatszych handlarzy oraz siedzib gildii
florenckich, a ogień w szybkim tempie rozprzestrzenił się od centrum miasta aż
po wybrzeże Arno (Earenfight 2009; d’Aguanno Ito 2014;
d’Aguanno Ito 2015). Po tej dacie rozpoczęto prace nad budową nowego
obiektu, stojącego na miejscu kaplicy zniszczonej przez pożar do dziś. O ile
dwie górne kondygnacje przeznaczono na magazyny zbóż, o tyle parter pełnił (i
do czasów dzisiejszych pełni) funkcję wnętrza sakralnego.
Pierwszy etap prac budowlanych
przypada na lata 1334-1337, a w 1347 r. malarz florencki Bernardo Daddi (ok.
1290–1348) namalował nowy obraz Madonny z Dzieciątkiem, który zastąpił dawny
wizerunek (Earenfight 2009; d’Aguanno Ito 2014), prawdopodobnie
mocno zniszczony przez ogień. Jak podają Statuty miasta Florencja, przed cudownym
obrazem każdego wieczoru odśpiewywano hymny pochwalne, a kaplicy w formie
loggii, z cudownym obrazem przy filarze strzegli oficerowie i gwardziści,
którym składano ofiary. Teksty źródłowe mówią dosłownie „si cantino ogni sera
le laude dinanzi alla ymagine della nostra Donna al pilastro sotto la loggia”, a
w innym miejscu jest mowa o „coloro che stanno a piè dell’oratorio della
ymagine della nostra Donna a ricevere l’offerta (cyt. wg: d’Aguanno Ito
2014). Prace nad trójkondygnacyjną budowlą
przerwano w 1348 r., w związku z epidemią Czarnej Śmierci (d’Aguanno Ito
2014). Wznowiono je po ustąpieniu zarazy w latach 1360-1369, dzięki ofiarnemu
wsparciu pieniężnemu konfraterni Santa Maria di Orsanmichele przez mieszkańców
miasta (Earenfight 2009).
Orsanmichele reprezentuje późny,
XIV-wieczny gotyk w architekturze Florencji. Aczkolwiek jest to rodzaj kaplicy
lub niewielkiego kościoła, jego bryła wykazuje znacznie więcej cech późnośredniowiecznego
pałacu miejskiego. Dolna kondygnacja jest wewnątrz dwunawową halą, nakrytą
spłaszczonymi sklepieniami krzyżowo-żebrowymi. Obfite oświetlenie wnętrza zapewniają
wielkie, tryforialne, półkoliście zwieńczone okna, wypełnione wysmukłymi laskowaniami,
a w arkadach maswerkami o skomplikowanym rysunku (zob. Bartoli 2012). W
przestrzenie pomiędzy oknami wkomponowano głębokie nisze, ujęte smukłymi
kolumienkami i zamknięte gotyckimi szczytami wimpergowymi. W niszach tych,
zgodnie z zamysłem, znaleźć się miały posągi patronów czternastu głównych
cechów, działających we Florencji i finansujących budowę obiektu. Aczkolwiek
zamiar wypełnienia dekoracyjnych nisz statuami patronów cechów powzięto już pod
koniec XIII w. (d’Aguanno Ito 2014), do pracy nad nimi przystąpiono
dopiero po 1404 r. Dziś nisze mieszczące późnogotyckie i renesansowe posągi, w
dolnej kondygnacji florenckiego Orsanmichele stanowią rodzaj galerii rzeźby
florenckiej w centrum miasta. Znalazły się tu statuy dłuta wybitnych artystów
doby późnogotyckiego stylu pięknego oraz wczesnego renesansu, takich jak na przykład
Lorenzo Ghiberti (1378–1455), Nanni di Banco (ok. 1380/90–1421), Donatello (1386–1466),
Andrea del Verrocchio (1435–1488), czy manierysta Giovanni da Bologna (1529–1608).
Lit.: Earenfight 2009, s. 15, 16, 17, 21; Bartoli 2012, s. 33-38; d’Aguanno Ito 2014, s. 405, 407, 409, 412, 416, 420, 426, 427-428, 445, 447; d’Aguanno Ito 2015, s. 4, 6, 16; https://it.wikipedia.org/wiki/Chiesa_di_Orsanmichele
Grupę posągów „Czterech Świętych Koronatów”,
dla niszy w jednej ze ścian Orsanmichele zamówiła gildia rzemieślników cenionych
nisko, czy wręcz pogardzanych (Vaccarino
1950). Nadmienić można, że za sztukę niższego sortu w czasach współczesnych
artyście uważano obok kamieniarstwa także architekturę, rzeźbę w kamieniu i
snycerstwo w drewnie, przeto Nanni di Banco (1380/90–1421), który sam był
rzeźbiarzem oraz wpływowym członkiem cechu zawarł w dziele swoim odniesienie do
siebie (Vaccarino 1950; Bergstein 2000).
Nie można wykluczyć, iż artysta pod kryptonimem „Czterech Świętych Koronatów”, wyrzeźbionych
najpewniej pomiędzy 1409 a 1417 r. uwiecznił członków gildii kamieniarskiej (Bergstein 2000; Siano, Casciani et al. 2003).
Pojawiły się śmiałe próby identyfikacji postaci z współczesnymi artyście
kamieniarzami: Banco di Falco, Agostino di Falco, Antonio di Banco di Falco
(ojciec artysty), czy Jacopo di Niccolò Succhielli (wuj artysty), do czego
jednak należy podchodzić z ogromną ostrożnością, czy nawet uznać podobne sugestie
za nadinterpretację (por. Bergstein 2000).
Cztery posągi, co ciekawe, odkuto z
trzech bloków marmurowych. Choć wpisane są w niszę ujętą w ramy późnogotyckie,
reprezentują w swej stylistyce wczesny renesans, oparty na ideałach piękna
rodem z antyku. Zbliżoną stylistykę, nawiązującą nieśmiało do sarkofagów
rzymskich reprezentuje relief ukazujący rzemieślników przy pracy, umieszczony w
„predelli” pod niszą z posągami. Kompozycja jego jest zrównoważona, rysunek
wyrazisty, fałdowania szaty oddane z wyrazistością i prostotą, a świat
przedmiotów i narzędzi, jakimi się posługują rzemieślnicy naprowadza widza na bezbłędną
identyfikację ich rzemiosła. Można by przytoczyć opinię Giorgio Vasari’ego
(1511–1574), iż „wszystkie te postacie
jawią się jako znakomicie rozmieszczone [w przestrzeni] i skoncentrowane na
tym, co robią” (Queste tutte figurine
si veggiono molto ben disposte e attente a quello che fanno, cyt. wg: Vaccarino 1950). Posągi w niszy
zgrupowano w półkolu i choć na pierwszy rzut oka wydają się statyczne,
nawiązują wyraźny kontakt między sobą, w oczy rzucać się może „rozmowa”,
solenna dysputa, jakiej się oddają niczym współcześni autorowi artyści czy
teoretycy sztuki (Planiscig 1946;
Bergstein 2000). Łączy ich także, na co zwrócił uwagę cytowany wyżej
Giorgio Vasari, zgodność przekonań oraz braterstwo (Vaccarino 1950) – „mostrano
indizi manifestissimi di concordia e fratellanza”. Czterej mężczyźni mają na
sobie stroje z epoki późnego antyku rzymskiego, u trzech da się zidentyfikować
rzymskie togi i sandały (Planiscig 1946;
Bergstein 2000). Mężczyzna posadowiony przy prawej krawędzi niszy wykazuje
podobieństwo wobec statuy Oratora, pochodzącej ze świątyni Fortuna Augusta w
Pompejach, dziś eksponowanej w Museo Archeologico Nazionale w Neapolu
(zestawiła Bergstein 2000). Mistrzowsko
oddane oblicza czterech Świętych są bez wątpienia wzorowane na antycznych
rzymskich portretach popiersiowych.
Lit.: Planiscig 1946, s. 32, 33, 34; Vaccarino 1950, s. 37, 38, 39; Bergstein 2000, s. 20, 22, 23; Siano, Casciani et al. 2003, s. 123.
Jeśli chodzi o omawianą statuę, z punktu
widzenia jej stylistyki da się dostrzec wyraźne reminiscencje gotyku
międzynarodowego. Z jednej strony zasugerowany jest silny kontrapost,
osiągnięty dzięki oparciu ciężaru ciała postaci na prawej nodze, z drugiej
ciężki płaszcz Świętego, opadający skąpymi, płytko żłobionymi draperiami
poniekąd skrywa członki ciała, tak jakby bieg fałdowań szaty nie podążał za
pozycją ciała. Oblicze św. Mateusza Ewangelisty zawiera sporą dozę idealizmu, o
czym świadczy zarówno sztywny rysunek zarostu i włosów, jak również nieco
nienaturalny modelunek gałek ocznych.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/San_Matteo_(Ghiberti)
Nie chodzi w tym przypadku wyłącznie o manifestację
godności zawodu zbrojarzy, których cech obrał sobie św. Jerzego za patrona i
zamówił w 1417 r. jego marmurowy posąg w pracowni Donatella, ale także dzięki
obecności krzyża zostaje tu pokazane przywiązanie rycerza do wiary chrześcijańskiej.
Tym samym omawiana statua stanowić miała ucieleśnienie cnót i wartości reprezentowanych
przez współczesne jej powstaniu społeczeństwo Florencji oraz sam cech rzemieślników
wytwarzających zbroje.
Rycerza ujęto w lekkim kontrapoście, poprzez
oparcie ciężaru ciała na prawej stopie oraz zwrot tułowia w lewo,
przeciwstawiony obliczu zwróconemu w prawo. Wzrok Świętego zwraca się w kierunku
hipotetycznie interpretowanym jako odpowiadający położeniu najważniejszych
wrogów Florencji, czyli Lukki oraz Mediolanu. Oblicze rycerza jest wysoce
realistyczne: artysta precyzyjnie wycyzelował każdy detal jego twarzy, łącznie
z gałkami ocznymi i źrenicami, a fryzowanie włosów nie ma nic wspólnego z
wyidealizowanymi obliczami posągów późnogotyckich.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/San_Giorgio_(Donatello); https://www.analisidellopera.it/donatello-san-giorgio/; https://www.florencewithguide.com/it/blog-it/san-giorgio-di-donatello-firenze-orsanmichele/
Czas powstania reliefu jest dość łatwy
do określenia, bowiem z zapisków źródłowych wiadomo, że w 17 lutego 1416 r.
Donatello (1386–1466) sprowadził do swojej pracowni blok marmurowy, przeznaczony
na wykonanie cokołu dla posągu patrona gildii św. Jerzego w Orsanmichele (Caglioti,
Cavazzini et al. 2015). Relief obrazujący rycerskiego Świętego
uwalniającego księżniczkę, złożoną na ofiarę smokowi jest pierwszym znanym
przykładem zastosowania perspektywy centralnej w rzeźbie europejskiej. Linie
schodzą się w jednym punkcie zbiegu, dokładnie w środkowej części reliefu, w
przybliżeniu na wysokości tułowia konia. Skróty perspektywiczne najwyraźniej
uwidoczniają się w prawej części kompozycji, gdzie przedstawiony został portyk
pałacu, bądź ściana ze ślepymi arkadami. Obecność bliżej nieokreślonej budowli
stanowi tu sugestię miasta, o którym mowa w legendzie hagiograficznej. Tytułowy
Święty, odziany w zbroję naciera na grzbiecie wierzchowca i przebija lancą
smoka. Koń w strachu przed potworem unosi przednie kończyny, a smok ostatkiem
sił rozpościera skrzydła, próbując ucieczki. Napiętej akcji w centrum
kompozycji przeciwstawiony jest spokój księżniczki oddanej modlitwie – w
podzięce za ocalenie oraz za powodzenie św. Jerzego w walce z potworem.
Plastycznie wyróżnione są w reliefie
jedynie postacie pierwszoplanowe. Sceneria pierwszego planu, jak również
widoczny w głębi krajobraz, zostały potraktowane znacznie bardziej szkicowo.
Bez dokładniejszego wpatrzenia się w relief rozpoznać można fragment bliżej
nieokreślonej budowli (po prawej) oraz skałę z wydrążoną jaskinią smoka (w
pobliżu lewej krawędzi). Zarysowane w głębi wzgórza i drzewa są słabo widoczne,
co świadczyłoby o dążeniu artysty do osiągnięcia wrażenia gaśnięcia barw i
zarysów przedmiotów bardziej oddalonych, w sposób analogiczny jak w malarstwie.
Kompozycja reliefowej sceny narracyjnej opiera się na wzajemnie krzyżujących się
liniach: diagonala biegnie przez tułów i kończyny rumaka i przecina ją kolejna,
biegnąca przez opuszczoną głowę św. Jerzego i łeb prężącego się smoka. W tej
wczesnej pracy Donatella widać zamiłowanie artysty do obrazowania scen
narracyjnych w płaskich reliefach, co będzie powracać w całej jego twórczości.
Lit.: Caglioti, Cavazzini et al. 2015, s. 17, 38, 45; https://it.wikipedia.org/wiki/San_Giorgio_libera_la_principessa_(Donatello); https://www.analisidellopera.it/donatello-basamento-del-san-giorgio/; http://firenzeneidettagli.blogspot.com/2015/05/donatello-san-giorgio-e-lo-stiacciato.html
Przyjmuje się, że statua św. Marka w
Orsanmichele stanowi pierwszą w pełni renesansową koncepcję rzeźbiarską w
twórczości Donatella (Schottmüller 1904;
Avery 1991). Uwagę zwraca poduszka pod stopami Ewangelisty. Może ona być motywem
rozpoznawczym fundatora posągu, czy cechu płócienników (Janson 1963; Pope-Hennessy
1985).
Lit.: Schottmüller 1904, s. 59; Planiscig 1947, s. 136, nr 8-11; Janson 1963, s. 19; Pope-Hennessy 1985, 46; Avery 1991, s. 26, nr kat. 5; Caglioti, Cavazzini et al. 2015, s. 17, 44-45; https://it.wikipedia.org/wiki/San_Marco_(Donatello)
Plan wybudowania miejsca spotkań i
posiedzeń rady miejskiej powzięto na przełomie 1298 i 1299 r. (Trachtenberg 1999), a na
architekta wyznaczono zaangażowanego już wówczas przy projektowaniu katedry Santa
Maria del Fiore Arnolfo di Cambio (ok. 1245–1302/1310) (Bartoli 2007). O
początkach budowy gmachu pod koniec 1298 r. wspomina w rozdziale XXVI księgi IX,
na kartach swej Nuova Cronica Giovanni Villani (1280–1348): „Nel
detto anno MCCLXXXXVIII si cominciò a fondare il palagio de’ priori per lo Comune
e popolo di Firenze… E colà dove puosono il detto palazzo furono anticamente le
case degli Uberti, ribelli di Firenze e Ghibellini; e di qué loro casolari
feciono piazza, acciò che mai non rifacessono. E perché il detto palazzo non si
ponese in sul terreno de’ detti Uberti coloro che ll’ebbono a far fare il
puosono musso, che fu grande difalta a lasciare però non farlo quadro, e più
discostato da la chiesa di San Piero Scheraggio” (cyt. wg: Bartoli 2007).
Z zapiski tej w kronice
Giovanni’ego Villani’ego wiadomo zatem, że na miejscu omawianego Palazzi
Vecchio znajdowały się wcześniej domy rodów Uberti i Ghibellini oraz kościół
San Piero Scheraggio. Prace nad wznoszeniem monumentalnego budynku trwały, po zakończeniu
kilku lat polityczno-społecznego chaosu i licznych aktów terroru, związanych z
walkami Gwelfów Czarnych z Gwelfami Białymi (1301-1304), w latach około 1306/1307-1310
(Trachtenberg 1999). Owocem jest potężna budowla, w którą wkomponowano
dawną wieżę mieszkalną rodziny Foraboschi, zwaną Torre della Vacca (Trachtenberg
1999), co w tłumaczeniu brzmiałoby „Krowia Baszta”. Właśnie w wyniku
wbudowania w bryłę pałacu dawnej wieży mieszkalnej, aktualna wieża na planie
prostokąta posadowiona jest niesymetrycznie. We wnętrzu wieży znajdują się dwie
cele więzienne. W historii swej florencki Palazzo Vecchio dwukrotnie służył
jako więzienie: po raz pierwszy (1435) uwięziony w nim był protoplasta rządzącego
Florencją rodu Medici’ch – książę Cosimo I Medici zwany il Vecchio (1389–1464).
W 1498 r., przed swą śmiercią na stosie więziony był w pałacu ortodoksyjny
kaznodzieja dominikański Girolamo Savonarola (1452–1498), po tym jak zakończyła
swe istnienie ustanowiona przezeń i tymczasowo istniejąca Republika Chrystusowa
(Bartoli 2007).
Sama nazwa Palazzo Vecchio, co
dosłownie znaczy „Stary Pałac”, nadana została budowli wtórnie i wiąże się z
epizodem z życia księcia Toskanii Cosimo I de’ Medici (1519–1574). Kiedy w 1540
r. władca wraz ze swym dworem przeniósł się z posadowionego nieopodal pałacu pawilonu
mieszkalnego do nowo wybudowanego Palazzo Pitti, budynek zyskał miano „starego
pałacu”, w odróżnieniu od potężnego pałacu renesansowego, który nazwano „nowym
pałacem” (Palazzo Nuovo).
Monumentalna, zwarta bryła budowli pod
względem chronologicznym da się zaliczyć do gotyku. Jednakowoż jej styl wydaje
się być z jednej strony zapóźnionym echem romańszczyzny z początków Trecenta, z
drugiej – bardzo wczesną zapowiedzią wczesnych form renesansowych. Trzy masywne
kondygnacje rozpoczyna monumentalny cokół, poza niewielkimi otworami niemal pozbawiony
okien. Po nim następują dwa nieco niższe piętra zaakcentowane rzędami okien biforialnych,
półkoliście zwieńczonych. Całość wieńczy nieco występująca przed lico muru kondygnacja
blankowań, podtrzymywanych przez odcinkowe arkady i masywne kroksztyny. Dominantą
kompozycyjną budynku jest wspomniana wcześniej wieża (Torre della Vacca),
której forma, z nieco rozszerzonym krenelowanym zwieńczeniem oraz zamykająca
całość nieco węższa latarnia, zadomowiła się w wielu średniowiecznych budowlach
świeckich na terenie Toskanii. Zbliżone formy reprezentują baszty Palazzo
Pubblico w Sienie, czy Palazzo del Signore w Prato, obydwu powstałych wcześniej
niż florencki Palazzo Vecchio. Charakterystyczne jest w przypadku tego
ostatniego zaakcentowanie ścian budowli spłaszczonym boniowaniem, biforialne
kształty okien oraz oddzielenie poszczególnych kondygnacji cienkimi liniami
gzymsów, a także nader skromne zaaranżowanie cokołu. Zbliżona aranżacja
elewacji będzie się systematycznie powtarzać w renesansowych pałacach nie tylko
Florencji (na przykład w Palazzo Strozzi), ale całej Toskanii w okresie Quattrocenta
i wczesnego Cinquecenta (Bartoli 2007), a przykłady jej zastosowania da
się odnaleźć także poza Toskanią, na przykład na terenie Emilii-Romagni
(Bolonia, Ferrara).
Lit.: Trachtenberg 1999, s. 967, 968, 969, 971-973; Bartoli 2007, s. 12-14, 15, 16, 30; Bartoli 2010, s. 21; https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Vecchio
Artysta pracował przez siedem lat (do 1594
r.) nad formą odlewniczą, samym posągiem jeźdźca i budową cokołu, mającego
wywyższyć uwiecznioną postać, a zarazem podkreślić jej zasługi dla miasta.
Książę Cosimo I de' Medici był nie tylko władcą, ale także mecenasem sztuki. Na
jego zlecenia tworzył wyśmienite dzieła sztuki wspomniany tu Giovanni da
Bologna, a także inny wiodący, jakkolwiek reprezentujący starszą generację
manierysta toskański, mianowicie Benevenuto Cellini (1500–1571).
Wielkiego Księcia upamiętniono jako siedzącego
na grzbiecie okazałego, kłusującego wierzchowca, odzianego w lekką zbroję, z
berłem książęcym podtrzymywanym prawą ręką. Wzrok postaci zwrócony jest w
stronę Palazzo Vecchio, będącego dominantą architektoniczną wnętrza
urbanistycznego tworzonego przez florencką Piazza della Signoria. Być może tego
rodzaju ujęcie władcy na rumaku służyć miało podkreśleniu jego lojalności wobec
mieszkańców miasta-państwa, którym rządził, a także jego triumfu nad pokonanymi
przez Florencję w wojnach, które prowadził miastami. Także reliefy na cokole
pomnika konnego wchodzą w skład ikonograficznego programu monumentu. Obrazują
ważne epizody z życia książęcego rodu Medici’ch, wraz z przyznaniem Cosimo I tytułu
Wielkiego Księcia Toskanii i koronacją władcy przez papieża Piusa V (1566–1572)
oraz triumfalnym marszem Wielkiego Księcia na czele oddziału wojskowego do pokonanej
i zdobytej Sieny, po zakończeniu wojny z lat 1553-1555 (Wirtz 2005;
Baroni 2003).
Lit.: Baroni 2003, s. 23; Wirtz 2005, s. 94, 95; Talini 2019, s. 19-21; https://it.wikipedia.org/wiki/Statua_equestre_di_Cosimo_I_de%27_Medici
W 1343 r. nadzór nad budową dzwonnicy
katedry Santa Maria del Fiore przejął architekt i rzeźbiarz Francesco Talenti (ok.
1305–po 1369). Temu ostatniemu budowla zawdzięcza zasadniczą zmianę pierwotnego
projektu, tego przedłożonego przez Giotta di Bondone. Francesco Talenti zakładał
między innymi budowę wieży niższej od pierwotnie zamierzonej, odstąpił także od
zwieńczenia ostatniej jej kondygnacji hełmem szpiczastym na rzecz płaskiego
zamknięcia. Na szczycie dzwonnicy do dziś znajduje się taras widokowy,
umożliwiający spojrzenie na panoramę miasta, otoczonego pasmem niewysokich gór.
Wieża, zarówno kolorystycznie, jak i stylistycznie harmonizuje ze stojącymi nieopodal
niej budowlami. W słońcu skrzą się barwy użytego do budowy białego, czerwonego
i zielonego marmuru, natomiast pod względem stylu dzwonnica wpisuje się w
inspirowany częściowo antyczną architekturą rzymską późny gotyk toskański,
którego jedynym elementem typowo gotyckim, czy wręcz „barbarzyńskim” jest ostrołukowa
arkada.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Campanile_di_Giotto; https://duomo.firenze.it/it/scopri/campanile-di-giotto; https://www.visitflorence.com/it/chiese-di-firenze/campanile-di-giotto.html; https://www.duomofirenze.it/campanile-di-giotto/
W ośmiobocznych reliefach przedstawiono
sceny starotestamentowe, sakramenty święte oraz alegorie sztuk wyzwolonych. Na
reliefie obrazującym architekturę jako jedną ze sztuk wyzwolonych, architekt
oraz towarzyszący mu dwaj rzemieślnicy budują dom z kamiennych ciosów. Zgodnie
ze średniowieczną hierarchią przedstawieniową architekt został wywyższony ponad
czeladników warsztatowych. „Dzwonowate” proporcje tych dwu ostatnich postaci
przysparzają reliefowi charakteru pobrzmiewającego echem późnego romanizmu,
przywodząc na myśl odległe wzorce w rzeźbie toskańskiej XI i XII w., jednakowoż
Andrea Pisano, w przeciwieństwie do rzeźbiarzy epoki romańskiej dążył do
wyższej dozy wyrafinowania swoich kompozycji, a postacie starał się maksymalnie
„ożywić” (Toesca 1950). Fałdowania
ich szat traktował jednakowoż wysoce schematycznie, co na prezentowanym reliefie
wyraźnie widać.
Lit.: Toesca 1950, s. 29; Kreytenberg 1984, s. 48; Moskowitz 1986, s. 31.
Jeśli chodzi o samą scenę figuralną na
ośmiobocznym reliefie, obrazuje ona czterech pacjentów przybyłych do
średniowiecznego medyka, który usiłuje postawić diagnozę na podstawie oceny
moczu jednego z nich. Dla dzisiejszego odbiorcy podobny sposób diagnozowania
choroby może przypominać szamaństwa wróżbity, jednakowoż diagnostyka tego
rodzaju zgłaszanych przez pacjenta problemów praktykowana była nie tylko w
średniowieczu, ale i w znacznie późniejszych epokach. Podobne „wizyty u lekarza”
dadzą się nierzadko spotkać w holenderskim malarstwie rodzajowym XVII w.
Lit.: Moskowitz 1986, s. 44.
Lit.: Moskowitz 1986, s. 43.
Stylistyka przedstawień figuralnych na reliefach inspirowana
była przedstawieniami ze starorzymskich sarkofagów, typy tańczących młodzieńców
i panien wywodzić się mogą z antycznych figur pląsających putti lub alegorycznych wyobrażeń tancerzy (Janson 1963). Nie wiadomo, czy cantoria
florencka miała zawierać inskrypcję, tak jak jej „bliźniaczka” odkuta przez
Luca della Robbia (1400–1482). Bliźniacze podobieństwo ikonograficzne przedstawień
na reliefach obu trybun pozwala jednak przyjąć, iż inspirację dla nich
stanowiły wersety Psalmów CXLVIII i CXLIX o treści: „Chwalcie Pana na niebiosach, chwalcie na wysokościach [...]
Młodzieńcy, także i panny, starzy i młodzi, chwalcie imię Pańskie; albowiem
wywyższone jest imię Jego samego, a chwała Jego nad ziemią i niebem” (Ps 148,
12-13)"; „Śpiewajcie Panu pieśń
nową, chwała Jego niechaj zabrzmi w zgromadzeniu świętych. Wesel się, Izraelu!
w Stwórcy swoim, synowie Syjońscy! Radujcie się w królu swoim!” (Ps 149,1-2).
Donatello dążył do rzeźbiarskiego zilustrowania realizacji owego biblijnego
zawołania przez zastępy młodzieńców i panien. Mało jednak w tym przedstawieniu
dostojności i powagi, jaką wyczytać można na kartach Starego Testamentu. Dominuje
swoboda, rozradowany i roztańczony orszak młodych śmiało wytrzymuje porównanie
z antycznymi pogańskimi pochodami bachanaliów. Nawet ramy architektoniczne w
formie podwójnych kolumienek nie wyznaczają tu granic, skumulowany tłum stwarza
wręcz wrażenie „ucieczki” na zewnątrz szkieletu trybuny. Wydaje się, że
Donatello zilustrował biblijny tekst Psalmu, odwołując się do „dionizyjskiego”,
przepełnionego zmysłowością i swobodą kanonu przedstawieniowego, czego całkowitym
przeciwieństwem jest wspomniana wyżej czantoria, wykonana w zbliżonym
samym czasie przez Luca della Robbia.
Lit.: Schottmüller 1904, s. 40; Colasanti
1931, s. 59; Kauffmann 1935, s.
71; Planiscig 1947, s. 142, nr
171-172; Janson 1963, s. 126; Pope-Hennessy 1985, s. 120; Avery 1991, s. 66-69, nr kat. 44.
Udokumentowana źródłowo historia trybuny
śpiewaczej rozpoczyna się 9 kwietnia 1432 r., kiedy Luca della Robbia otrzymał
zapłatę za lavorio del perghamo degli
orphani (Pope-Hennessy 1980). Wiadomo jednak, iż niewielką sumę
uiszczono mu również w październiku 1431 r. (Pope-Hennessy 1980; Petrucci 2008), na pozyskanie białego marmuru (de quodam marmore albo), chociaż nie wynika
ze źródeł na co ów marmur miał być przeznaczony. Właściwe prace nad cantorią są dobrze udokumentowane w
latach 1432-1438, jakkolwiek brakuje kontraktu zawartego z artystą na jej wykonanie
(Pope-Hennessy 1980; Gentilini 1992; Domestici
1992; Petrucci 2008). Trybuna ta, podobnie jak jej „bliźniaczka” dłuta Donatella,
przeznaczona była na organy w katedrze florenckiej. Instrument zamówiony był
dla kościoła katedralnego w 1388 r. u organmistrza Fra’ Domenico da Siena (Pope-Hennessy 1980). Drewniany prospekt
organowy przywieziono do Florencji w 1411 r., a w 1413 r. ozdobiono go motywem heraldycznym
lilii florenckich (Pope-Hennessy 1980).
W latach 1422-1423 najsłynniejszy organmistrz Toskanii, Matteo di Paolo da
Prato (1393–1465) został wezwany do naprawy organów w katedrze florenckiej,
jednak stan instrumentu po naprawie został oceniony przez operaio katedry Santa Maria del Fiore jako niezadowalający (Pope-Hennessy 1980). W zimie 1426 r.
koniecznością stała się budowa nowych organów, które wraz ze starymi
odnowionymi miano wstawić do wnętrza chóru (Pope-Hennessy 1980). Zamówienie na nowy instrument wystawiono
jednak dopiero w marcu 1432 r., a model jego przywieziono z Prato w 1433 r. (Pope-Hennessy 1980). Aczkolwiek nie
wiadomo dokładnie kiedy Luca della Robbia zawarł kontrakt na wykonanie nowej
trybuny dla organów można śmiało przypuszczać, iż miało to miejsce w 1431 r. (Pope-Hennessy 1980; Gentilini 1992;
Domestici 1992; Petrucci 2008). Pierwotną lokalizacją cantorii była przestrzeń ponad wejściem do północnej zakrystii
katedry Santa Maria del Fiore.
Oparta, analogicznie jak trybuna
Donatella, na pięciu masywnych konsolach, złożona z poprzedzielanych masywnymi
podwójnymi pilastrami reliefów cantoria
na przedstawieniach reliefowych ilustruje zapewne wersety z Psalmu CL,
nawołującego do chwalenia Boga śpiewem przy wtórze instrumentów (Pope-Hennessy 1980; Domestici 1992): „Chwalcie Boga w świątyni Jego; chwalcie Go
na rozpostarciu mocy Jego. [...] Chwalcie Go na głośnych trąbach, chwalcie go
na lutni i na harfie. Chwalcie Go na bębnie i na piszczałkach; chwalcie Go na
strunach i organach. Chwalcie Go na cymbałach głośnych; chwalcie Go na cymbałach
krzykliwych” (Ps 150, 1, 3-5). Łacińska treść wersetów, z zastosowaniem
licznych abrewiacji pojawia się w inskrypcjach majuskularnych na belkowaniach i
na fryzie poniżej konsol trybuny: LAVDATE
D[OMI]N[V]M IN S[AN]C[T]IS EIVS • LA[VDATE] EV[M] IN F[IR]MAMENTO V[IR]TVTIS
EI[VS] • LA[VDATE] EV[M] IN V[IR]TVTIB[VS] EI[VS] • LA[VDATE] EV[M] S[ECVN]D[V]M
MVLTITVDINEM MAGNITVD[IN]IS EI[VS] (górne belkowanie); LAVDATE EVM IN SONO TVBAE • LAVDATE EVM IN PSALTERIO ET CYTHARA •
LAVDATE EVM IN TIMPANO (dolne belkowanie); ET CHORO • LA[VDATE] EV[M] IN CORDIS ET ORGANO LA[VDATE] EV[M] IN
CIMBALIS BENE SONA[N]TIBVS LA[VDATE] EV[M] IN CIMBALIS IVBILATIONIS O[MN]IS
SP[IRITV]S LAVDET D[OMI]N[V]M. Jest
wysoce prawdopodobnym, że koncepcja całości mogła się zmieniać na przestrzeni
lat pracy nad dziełem. Ponieważ dwa spośród sześciu reliefów cantorii jest mniejszych od pozostałych
i właśnie one były ukończone do sierpnia 1434 r. można wnioskować, że reliefy
te, przedstawiające chłopców śpiewających z księgi oraz chłopców śpiewających z
nut na zwoju pergaminu zostały wykonane najwcześniej (Pope-Hennessy 1980). Nastpne w kolejności były najpewniej cztery
kwadratowe reliefy większych rozmiarów, obrazujące Śpiew przy wtórze trąb i
piszczałek, Śpiew przy wtórze cytry, Bębnistów i Cymbalistów (Pope-Hennessy 1980). Na wiosnę 1438 r.
trybunę umieszczono nad wejściem do północnej zakrystii katedry Santa Maria del
Fiore (Petrucci 2008).
Reliefy na trybunie Luca della Robbia, w
porównaniu do reliefów na cantorii
Donatella przejawiają wyższą stateczność i harmonię. Nastrój przedstawień
chórów oddających cześć Panu jest tu znacznie bardziej podniosły i dostojny.
Wszystkie instrumenty muzyczne, o jakich mowa w wersetach Psalmu CL zostały tu
wiernie odtworzone. Przeciwstawiając klasyczne, wyważone piękno reliefów Luca
della Robbia zmysłowości i wigorowi bijącym z reliefów Donatella, można zarazem
przeciwstawić kanon apolliński dionizyjskiemu. Co więcej, o ile cantoria Donatella jest dziełem
pozostającym w bliskiej relacji z odbiorcą, trybuna Luca della Robbia ma
wartość absolutną, idealną i intelektualną, w zgodzie z regułami
wszechogarniającej harmonii (Petrucci
2008). Cantorię uznano szybko za
punkt zwrotny w realizmie przedstawieniowym wczesnego renesansu. Dla
realistycznego oddania tworzonych z wyobraźni po lekturze Pisma Świętego chórów
inspiracją mógł być także traktat De
pictura Leone Battista Alberti’ego (1404–1472), gdzie architekt, teoretyk i
malarz tak pisał o przedstawianiu scen figuralnych: „quello che prima dà voluttà nella istoria viene dalla copia e varietà
delle cose; poi muoverà l’istoria l’animo quando gli domini ivi dipinti molto
porgeranno suo proprio movimento d’animo”, a dalej „piangiamo con chi
piange e ridiamo con chi ride e dogliamo con chi si duole – movimenti d’animo i
quali si conoscono dai movimenti del corpo; movimenti del corpo, quali bene i
pittori imporeranno dalla natura” (cyt. wg: Gentilini 1992). Redakcją
tematu starotestamentowego młodzieńców śpiewających, dmiących w trąby i
piszczałki zachwycił się również Giorgio Vasari (1511–1574), który wręcz
stwierdził, że szyje ich są „nabrzmiałe
śpiewem” (gonfiare delle gole di chi
canta, cyt. wg Domestici 1992).
Lit.: Pope-Hennessy 1980, s. 19, 20, 21, 24, 25; Domestici 1992, s. 14, 15, 17; Gentilini 1992, s. 86, 88; Petrucci 2008, s. 85, 89, nr kat. 4.
To co wybitnie w posągu tym zwraca uwagę,
to brak atrybutów pozwalających rozpoznać św. Marię Magdalenę, czyli czaszki i
puszki olejków. Twarz przeorana zmarszczkami, usta na wpół otwarte z
wyzierającymi zębami, oczy niemal występujące z orbit oraz jedyny ubiór, jaki
postać ma na sobie, z niespotykanie długich włosów, przysparzają rzeźbie potężnej
dozy naturalizmu i weryzmu, nigdy nie spotykanej w twórczości Donatella (1386–1466)
na podobnie wielką skalę. Być może ta późna rzeźba stanowi rodzaj aluzji do
starzejącego się artysty (Barbas 2008). W okresie gdy pracował on nad
drewnianym, polichromowanym posągiem, miał blisko 70 lat.
Lit.: Wirtz 2005, s. 74; Barbas 2008, s. 96, 97; https://it.wikipedia.org/wiki/Maddalena_penitente_(Donatello)
Autorem grupy rzeźbiarskiej był Andrea Contucci
(1460/67–1529), który pseudonim Sansovino przypisał sobie od miejsca
urodzenia, czyli Monte San Savino (Macchioni 1983). Rzeźbiarz przystąpił
do pracy nad trzema posągami biorącymi udział w scenie biblijnej po pobycie w
Portugalii i Hiszpanii, gdzie wcześniej, w latach 1489-1501 wykonywał głównie nagrobki
wystawione zasłużonym osobistościom (Ferrarino 1977; Macchioni 1983).
W dziele rzeźbiarskim dawniej wieńczącym wejście główne do baptysterium
florenckiego uwidacznia się styl znamienny dla Andrea Sansovino po
przybyciu do Florencji, między innymi szerokie sylwetki postaci, reprezentowane
przez św. Jana Chrzciciela i asystującego mu anioła oraz proste udrapowania
szat.
Istotny jest w tym przypadku fakt, że Andrea
Sansovino po raz pierwszy w swej twórczości wykorzystał motyw aktu męskiego. Z przyczyn
zrozumiałych nie uciekał się do podobnych motywów we wcześniej tworzonej
rzeźbie nagrobnej, tu natomiast niewątpliwie sięgnął po inspiracje rzeźbą antyczną,
gdzie bardzo często nagość służyła heroizacji postaci (zwłaszcza męskich). Nie
bez wpływu na kształtowanie się ówczesnego stylu Andrea Sansovino pozostała twórczość
przebywających we Florencji Rafaela Santi (1483–1520), Leonarda da Vinci (1452–1519)
i Michała Anioła Buonarroti (1475–1564) (Salmi 1973-77; Macchioni
1983). Z drugiej strony ujęty w lekkim kontrapoście akt Jezusa Chrystusa
mógł choć częściowo posłużyć za inspirację Michałowi Aniołowi, który niemal w
tych samych latach, w których Andrea Sansovino pracował nad trójpostaciową
grupą rzeźbiarską, tworzył potężny marmurowy posąg Dawida, przeznaczony dla
florenckiej Piazza della Signoria.
Lit.: Salmi 1973-1977, s. 235-237; Ferrarino 1977, s. 48; Macchioni 1983 – https://www.treccani.it/enciclopedia/contucci-andrea-detto-il-sansovino_(Dizionario-Biografico)/; https://it.wikipedia.org/wiki/Andrea_Sansovino#Ritorno_a_Firenze_(1501-1504)
Wybitny artysta, przedstawiciel „Świętej
Trójcy” renesansu w Italii, obok Leonarda da Vinci (1452–1519) i Rafaela Santi
(1483–1520), na początku ósmej dekady swego życia (dokładnie w wieku 72 lat)
przystąpił do pracy nad monumentalnym posągiem, który zamierzał odkuć z jednego
bloku marmurowego. Zobrazował w nim moment pomiędzy zdjęciem martwego ciała Jezusa
Chrystusa z krzyża a złożeniem do grobu. Dzieło to miało wyrażać głęboką wiarę
religijną Michała Anioła, który sam siebie postrzegał jako przeżywającego wiarę
„reformistycznie, osobiście i duchowo”, co skądinąd nie było zgodne z wykładnią
Kościoła Katolickiego po Soborze Trydenckim (Rubio 2010).
Niezwykle mistrzowsko oddał Michał Anioł
ciężar bezwładnego, martwego ciała Jezusa Chrystusa, jednakowoż znakomicie
zapowiadające się dzieło nie doczekało się szczęśliwego ukończenia. Sam artysta
w trakcie pracy nagle zmienił koncepcję odkucia jednej z nóg Chrystusa, a kiedy
usiłował nadać swemu dziełu nowy kształt żyła kamienia marmurowego nagle pękła
i artysta, przytłoczony beznadziejną sytuacją, w jakiej się znalazł zniszczył
wcześniej rozpoczęty posąg własnoręcznie (Wirtz 2005). Obtłuczoną rzeźbę
usiłowali „wkrzesić” uczniowie Michała Anioła, zwłaszcza Tiberio Calcagni (1532–1565),
którego ślady interwencji uwidoczniają się u postaci św. Marii Magdaleny
pomagającej Matce Boskiej podtrzymać martwe ciało. W stanie wiecznego nieukończenia
pozostały natomiast dwie najważniejsze postacie wyłonione z kamienia
marmurowego: Matka Boska i górujący nad całością kompozycji św. Nikodem. Michał
Anioł był głęboko zaangażowanym czytelnikiem Biblii, a omawiana grupa
rzeźbiarska wydaje się odnosić do konkretnych wersetów Ewangelii według św.
Jana (J 3, 1-21), w których Jezus Chrystus zapewnia wątpiącego Nikodema,
osobistość o wielkim znaczeniu wśród Żydów, że będzie oglądać królestwo Boże
ten, kto się z Ducha na nowo narodzi (Rubio 2010). W postaci Nikodema Michał
Anioł, który na etapie kończenia dzieła liczył blisko 80 lat, zawarł swój
kryptoportret (Wirtz 2005). Taka decyzja nie wynikała bynajmniej z przypadku,
lecz artysta uwieczniając siebie w osobie św. Nikodema pragnął wyrazić więź z
Jezusem Chrystusem i Matką Boską, a w ten sposób wyrażony akt kontemplacji
stanowić mógł dla odbiorcy wzór prywatnej dewocji (Rubio 2010). Co
więcej, wydaje się, że wybór św. Nikodema na kryptoportret wynikał także z
faktu, iż pojmowanie wiary przez artystę zbliżało go do postrzeganego w
oficjalnej wykładni Kościoła Katolickiego za herezję odłamu Nikodemitów, którzy
w tajemnicy sympatyzowali z wykładnią teologiczną Kościołów reformowanych (Rubio
2010).
Lit.: Wirtz 2005, s. 70; Rubio 2010, s. 1, 2, 3, 5, 6; https://it.wikipedia.org/wiki/Pietà_Bandini; https://duomo.firenze.it/it/scopri/museo-dell-opera-del-duomo/le-sale/tribuna-di-michelangelo/4888/pieta-bandini-michelangelo-1447-1555-ca_
Rozbudowaną od dołu do góry wizję Sądu Ostatecznego
zobrazowano w kilku strefach, przywodzących na myśl kręgi piekielne rodem z wersów
Boskiej Komedii Dantego (1267–1321). Prace nad imponujących
rozmiarów dekoracją freskową rozpoczął Giorgio Vasari w 1572 r., jednak
dwa lata później zmarł, nie ukończywszy dzieła (Wirtz 2005). Ukończenia
rozpoczętego fresku podjął się malarz epoki manieryzmu, Federico Zuccari (1539–1609).
Ten ostatni kontynuował dzieło poprzednika nie zmieniając zasadniczo ani ogólnego
zarysu kompozycji, ani stylu wystroju malarskiego, ukończonego w 1579 r.
Lit.: Wirtz 2005, s. 61; https://it.wikipedia.org/wiki/Cupola_del_Brunelleschi#Affreschi
Jednakowoż plan wykonania
posągu kondotiera na grzbiecie wierzchowca niebawem zarzucono, gdyż wysokość nakładów
na jego odlanie przekroczyłaby możliwości budżetu Republiki Florenckiej. Poprzestano
zatem na upamiętnieniu przywódcy wojskowego we wnętrzu katedry Santa Maria del
Fiore za pomocą tańszego medium fresku, a do wykonania malowidła ściennego zatrudniono
w maju 1436 r. malarza Paolo Uccello (1397–1475) (Wirtz 2005).
Zgodnie z wcześniejszym
zamiarem pomnik konny miał być wymalowany tak, aby imitował rzeczywistą barwę
poddanego działaniu czasu brązu. Kolor zielonkawej patyny uzyskano dzięki użyciu
pigmentu terra verde, czyli ziemi zielonej (Wirtz 2005).
Wymalowany w przeważających tonach jasnej zieleni pomnik przywódcy wojskowego
na grzbiecie rumaka wyłania się z tła oddanego w tonacji ciemnej czerwieni.
Uderzające jest przeciwstawienie ujętego w ostro zarysowanym profilu kondotiera
na wierzchowcu wobec kamiennego podestu, którego perspektywiczny widok możliwy
jest z punktu widzenia znajdującego się znacznie poniżej dolnej krawędzi
malowidła (Kubovy 1988). Sam zaś jeździec i jego rumak są widoczni w
perspektywie z całkiem innego punktu patrzenia, znajdującego się mniej więcej w
połowie wysokości nóg konia (Kubovy 1988).
Postument malarskiego
pomnika wzbogacono dwiema inskrypcjami. Jedna z nich, umieszczona na tablicy na
dłuższej ścianie bocznej zawiera imię i nazwisko postaci, a treść jej brzmi: IOANNES
ACVTVS EQVES BRITANNICVS DVX AETATIS SVAE CAVTISSIMUS ET REI MILITARIS
PERITISSIMVS HABITVS EST. Widoczna jedynie przy dokładniejszym oglądzie
fresku inskrypcja w belkowaniu podestu to sygnatura malarza: PAVLI VGELLI
OPVS.
Lit.: Kubovy 1988, s. 80, 82; Wirtz 2005, s. 64, 65; https://it.wikipedia.org/wiki/Monumento_equestre_a_Giovanni_Acuto
Obydwa
wizerunki kondotierów na rumakach są do siebie zbliżone pod względem rozmiarów,
jakkolwiek stylistycznie mocno się od siebie różnią. Twardemu rysunkowi pomnika
Johna Hawkwooda na malowidle pędzla Paolo Uccello (1397–1475) przeciwstawiono na
fresku pędzla Andrea del Castagno miękką, delikatną linię konturu
zarysowującego pomnik Niccolò da Tolentino (Wirtz 2005). Statyczności
pomnika angielskiego przywódcy wojskowego, poniekąd zastygłego w swej pozie
przeciwstawić można dynamizm i płynność ruchów kondotiera zobrazowanego przez
Andrea del Castagno. Wizerunek tego ostatniego przywódcy namalowano przy użyciu
szerszej gamy kolorów, nie szczędząc użycia złoceń dla zaakcentowania obrzeży
zbroi i ladrów konia. Wystawność i dekoracyjność dominuje nie tylko w stroju
kondotiera Niccolò da Tolentino, ale także w motywach zdobiących cokół. Dwie
flankujące podest nagie postacie trzymają tarcze herbowe, wskazujące na pochodzenie
szlacheckie upamiętnionej postaci. Andrea del Castagno doskonale wydobył z tła
w tonach ciemnego błękitu świetlistą postać wojownika i oddany w podobnej
tonacji wysoki podest. Chodziło w tym przypadku o jak najwiarygodniejszą imitację
rzeczywistego kamienia marmurowego.
Lit.: Wirtz 2005, s. 65; Vitozzi 2008 – https://www.treccani.it/enciclopedia/niccolo-mauruzzi_(Dizionario-Biografico); https://it.wikipedia.org/wiki/Monumento_equestre_a_Niccolò_da_Tolentino
W wielkim
skrócie mogę powiedzieć, gdzie w sierpniu 2008 r. nocowałem na terenie
Florencji. Był to urządzony przez ośmioosobową grupę członków stowarzyszenia
CouchSurfing „gościniec” (tak można to słowo przetłumaczyć z języka włoskiego),
znajdujący się przy Piazza Piattellina, nieopodal kościoła i klasztoru Santa
Maria del Carmine. W sezonie letnim służył za niecodzienny rodzaj schroniska
młodzieżowego, w zimowym pełnić miał funkcję kwatery dla osób bez stałego
miejsca zamieszkania. Inicjatywa taka sama w sobie wydaje się wielce
szlachetna, ale dochodów za wielkich nie przynosiła. Jaki los spotkał Ospitale
delle Rifiorenze, napiszę przy innej okazji.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Piazza_Piattellina
Zleceniodawca budowy nowej rezydencji,
Filippo Strozzi Starszy (il Vecchio, 1428–1491), nie tylko zasłużony
bankier, ale także późniejszy mecenas sztuki, zamierzał zrealizować swoje
marzenie o wzniesieniu potężnej budowli, która rozmiarami swymi przewyższyłaby
rezydencję władców Florencji, czyli Palazzo Medici (obecnie Medici-Riccardi).
Dla urzeczywistnienia tego ambitnego planu konieczne stało
się wyburzenie piętnastu florenckich budynków mieszkalnych, co stało
się możliwe wyłącznie za przyzwoleniem władcy i pod warunkiem przyznania
rodzinom zmuszonym do opuszczenia swych domów lub wież mieszkalnych nowych
miejsc zamieszkania. Po wyburzeniu kilkunastu budynków wytyczono nowy plac pod
budowę, obecnie zajmowany nie tylko przez pałac, ale także przez znajdującą
się przed pałacem Piazza Strozzi. Podpisanie aktu notarialnego wraz z
przyznaniem pozwolenia na budowę miało miejsce 2 kwietnia 1489 r.,
jednak datę położenia kamienia węgielnego miano wyznaczyć z pomocą
astronomów. Projekt w formie drewnianego modelu pałacu wykonał nadworny architekt
signore Lorenzo de' Medici – Giuliano da Sangallo (ok. 1445–1516).
Przewidziana była potężna, kubiczna bryła budynku z dziedzińcem wewnętrznym, a
prace budowlane rozpoczęto 6 sierpnia 1489 r. i ich pierwszy etap trwał do 1491
r. Po śmierci Filippo Strozzi'ego Starszego (14 marca 1491 r.) pracę przerwano.
Dopiero potomkowie Filippo Strozzi'ego po kilkuletniej przerwie zlecili
kontynuację realizacji projektu architektowi i rzeźbiarzowi Benedetto da
Maiano (1442–1497). Do 1501 r. ukończona była dolna kondygnacja, w której rodzina
zmarłego fundatora niezwłocznie zamieszkała. Budowa pierwszego i drugiego piętra
oraz aranżacja krużganków dziedzińca wewnętrznego przebiegała pod nadzorem
wspomnianego Benedetto da Maiano oraz architekta, rzeźbiarza i rysownika Simone
del Pollaiuolo (1457–1508), a zakończenie budowy nastąpiło za życia wnuka Filippo
Strozzi Starszego, mianowicie Filippo Strozzi Młodszego (il Giovane,
1489–1538) w 1538 r.
Florencki Palazzo Strozzi uznawany jest
za jeden ze sztandarowych przykładów architektury pałacowej renesansu we
Florencji a także stanowi „podręcznikowy” przykład architektury renesansu w Europie.
Cztery elewacje zewnętrzne kubicznej budowli prezentują się bardzo
podobnie. Artykulacja ich odpowiada trzem kondygnacjom budynku. Na poziomie masywnego
cokołu zastosowano proste kwadratowe okna, a na pionowej osi symetrii
umieszczono półkoliście zwieńczone bramy wejściowe. Cokół odróżnia się
od pozostałych kondygnacji głębszym boniowaniem rustykalnym. W
partiach pierwszego i drugiego piętra biforialne, półkoliście zwieńczone
okna posadowiono bezpośrednio na gzymsach międzypiętrowych. Zadaszenie
znacznie występuje przed lico muru i spoczywa na wydatnym
kroksztynowym gzymsie koronującym. Charakterystyczna artykulacja elewacji
zewnętrznych powtarza się w architekturze pałacowej nie tylko we
Florencji, ale także w całej Toskanii, a jej proweniencji być może należy
poszukiwać w toskańskiej architekturze okresu Duecenta i wczesnego Trecenta. Jednym
z możliwych precedensów dla pałaców toskańskich epoki Quattrocenta (XV w.)
byłby florencki Palazzo Vecchio.
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Strozzi
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Strozzi
67. Lorenzo
Ghiberti, Porta del nord, 1403-1424, Battistero di San Giovanni, Firenze,
21.08.2008. Drzwi północne do florenckiego baptysterium San Giovanni zostały
odlane po tym jak w zimie 1401/1402 rozpisano konkurs, do którego stanęli między
innymi dwudziestotrzyletni Lorenzo Ghiberti (1378–1455) i jego rówieśnik Filippo
Brunelleschi (1377–1446) (Krautheimer
1956; Wirtz 2005). Obaj artyści wykonali „próbne” reliefy brązowe obrazujące
Ofiarę Izaaka, zachowane do dziś i eksponowane we florenckim Museo Nazionale
del Bargello, jednak zwycięzcą został Lorenzo Ghiberti, który dumnie sygnował
swe dzieło inskrypcją OPVS LAVRENTII FLORENTINI. Kontrakt na odlanie wrót
z brązu zawarła z artystą gildia handlarzy suknem (Arte di Calimala) w dniu 23 września 1403 r., a kilka lat później,
5 VI 1407 r. miało miejsce odnowienie tego samego kontraktu (Schlosser 1941; Planiscig 1949; Krautheimer
1971). Do uroczystego poświęcenia ukończonych drzwi brązowych doszło w
Wielką Sobotę 23 kwietnia 1424 r. (Schlosser
1941; Wirtz 2005).
Dwadzieścia
cztery kwatery tworzące dwa monumentalne skrzydła wrót reprezentują stylistykę
późnego gotyku międzynarodowego. Wzorując się na brązowych drzwiach
południowych, odlanych blisko sto lat wcześniej przez Andrea Pisano (ok. 1290–1348/49),
Lorenzo Ghiberti zamknął sceny narracyjne i pojedyncze postacie w obramieniach
będących krzyżówką rombu i czworoliścia, określanych w języku włoskim mianem formelle
quadrilobate. Drzwi brązowe stanowić miały rodzaj rzeźbiarskiej Biblia pauperum, zawierającej cykl
narracyjny od Zwiastowania Marii Pannie po Zesłanie Ducha Świętego, a także
wizerunki Czterech Ewangelistów i Doktorów Kościoła jako propagatorów Słowa
Bożego (Planiscig 1949; Krautheimer 1956).
Osiem dolnych kwater obrazujących wyżej wspomniane pojedyncze postacie
zakorzenionych jest w stylistyce gotyku międzynarodowego. Umieszczony powyżej
obszerny cykl scen narracyjnych od Zwiastowania do Zesłania Ducha Świętego
reprezentuje powolną ewolucję stylu Lorenzo Ghiberti'ego, kiedy to artysta –
rzeźbiarz, architekt i złotnik, powoli zarzucał idealistyczny kierunek gotyku międzynarodowego,
skłaniając się ku wczesnemu renesansowi, gdzie zarówno postacie, jak i architektoniczne
lub pejzażowe tła opierają się na bardziej wnikliwej obserwacji natury (Wirtz
2005).
Lit.: Schlosser 1941, s. 36, 81; Planiscig 1949, s. 16, 17, 18; Krautheimer 1956, s. 38-39, 44-45, 112;
Krautheimer 1971, s. 4; Wirtz
2005, s. 36, 37, 38; https://it.wikipedia.org/wiki/Porta_nord_del_battistero_di_Firenze
Cała
scena narracyjna rozgrywa się na otwartej przestrzeni, przywodzącej na myśl
taras pałacu. Przez przekrój poprzeczny posadzki biegnie krótsza przyprostokątna
trójkąta kompozycyjnego. Maria Panna pojawia się w portalu baldachimowym z półkolistą
arkadą, przez którego prawą krawędź przechodzi dłuższa przyprostokątna. Bóg
Ojciec widoczny w półpostaci wyciąga ręce posyłając gołębicę Ducha Świętego.
Obie te postacie tworzą wspomnianą wcześniej diagonalę przecinającą
przeciwprostokątną trójkąta kompozycyjnego oraz przechodzącą przez jego kąt
prosty. Półkolista arkada portalu może zwiastować wczesny renesans, jednakże
podobne formy niejednokrotnie napotykamy w malarstwie niderlandzkim XV w.
Udrapowania szat, jeszcze płytkie i miękkie przemawiają za wiernością autora
reliefu, Lorenzo Ghiberti’ego (1378–1455) wobec miękkich i płynnych form gotyku
międzynarodowego (stylu pięknego) (Wirtz 2005). Cechą kierującą ku wczesnemu
renesansowi jest obok klarownego podziału geometrycznego sam fakt umieszczenia
Zwiastowania na otwartej przestrzeni, odróżniający scenę od gotyckich
Zwiastowań „szkatułkowych” we wnętrzach komnaty.
Lit.: Krautheimer 1956, s. 122; Wirtz 2005, s. 39; https://it.wikipedia.org/wiki/Porta_nord_del_battistero_di_Firenze
Lit.: Planiscig 1949, s. 24; Krautheimer 1956, s. 122;
https://it.wikipedia.org/wiki/Porta_nord_del_battistero_di_Firenze
Lit.: Planiscig 1949, s. 24; Krautheimer 1956, s. 123; https://it.wikipedia.org/wiki/Porta_nord_del_battistero_di_Firenze
Pierwszy etap prac nad drzwiami
stanowiło wykonanie modelu z wosku: jak wiadomo z zapisków archiwalnych był ów model
gotowy 2 IV 1330 r. (Moskowitz 1986).
Z 1331 r. pochodzi notatka, z której wiadomo, że Andrea Pisano współpracował nad
odlewem drzwi z dwoma złotnikami: Lippo Dini i Piero di Donato (Toesca 1950). Od kwietnia 1330 r. przez
kolejnych dziewięć miesięcy Andrea Pisano pracował nad modelami woskowymi reliefów
ze scenami narracyjnymi, pomiędzy lutym 1333 r. a grudniem 1335 r., wraz z
wymienionymi wyżej towarzyszami sztuki pracował nad pozostałymi reliefami i
ramami drzwi (Moskowitz 1986; Wirtz
2005). Tworząc poszczególne kwatery drzwi Andrea Pisano inspirował się
głównie twórczością swojego mistrza Giotto di Bondone (1267–1337), który w
zbliżonym czasie pracował nad freskami w kaplicy Bardi-Peruzzi w bazylice Santa
Croce. Osiem dolnych kwater drzwi południowych do baptysterium florenckiego zawiera
pojedyncze alegorie cnót, pozostałe tworzą cykl poświęcony św. Janowi
Chrzcicielowi. Ważne źródło literackie dla reliefów narracyjnych obrazujących
sceny z życia św. Jana Chrzciciela stanowiła, obok Ewangelii według św. Łukasza,
legenda zatytułowana Vita di San
Giovambatista, przypisywana dawniej dominikaninowi Domenico Cavalca (ok.
1260–1342), jednak ostatecznie powiązana z osobą anonimowego autora z epoki
Trecenta (XIV w.) (Moskowitz 1986).
Przeważający udział mistrza Andrea Pisano
w pracy nad wrotami jest oczywisty, jednak interwencje pomocników
warsztatowych, zarówno wymienionych wcześniej Piero di Donato i Lippo Dini, jak
również Lionardo d’Avenzo oraz Piero di Jacopo dadzą się dostrzec w niektórych
reliefach narracyjnych (Toesca 1950;
Moskowitz 1986; Wirtz 2005).
Lit.: Toesca 1950, s. 12, 13; Kreytenberg 1984, s. 20, 21; Moskowitz 1986, s. 7, 8, 21; Wirtz 2005, s. 33, 34; https://it.wikipedia.org/wiki/Porta_sud_del_battistero_di_Firenze
Lit.: Wirtz 2005, s. 35; https://it.wikipedia.org/wiki/Porta_sud_del_battistero_di_Firenze
Zob. https://it.wikipedia.org/wiki/Porta_sud_del_battistero_di_Firenze
Jeśli chodzi o rozwiązanie kompozycyjne sceny, efekt
przestrzeni został osiągnięty za pomocą perspektywy rzędowej, w której
przedstawiono trzy niewiasty (Marię, św. Elżbietę i postać kobiecą bliżej
niezidentyfikowaną) oraz ujętego w profilu starca. Fragment zadaszenia wskazuje
na umieszczenie sceny we wnętrzu, jest ono jednak zaznaczone zaledwie
symbolicznie (Wirtz 2005). Linie
horyzontalne i wertykalne, tworzone przez skąpe tło architektoniczne układają
się na kształt zbliżony do prostokąta (Moskowitz
1986).
Lit.: Kreytenberg 1984, s. 28; Moskowitz 1986, s. 15, 22; Wirtz 2005, s. 35; https://it.wikipedia.org/wiki/Porta_sud_del_battistero_di_Firenze
Lit.: Toesca 1950, s. 17; Kreytenberg 1984, s. 28; Wirtz 2005, s. 35; https://it.wikipedia.org/wiki/Porta_sud_del_battistero_di_Firenze
Początek prac nad drzwiami brązowymi datuje
się na czas po powrocie artysty z Wenecji, wiadomo, że zlecenie otrzymał 2
stycznia 1425 r. od gildii sukienników (Arte
di Calimala, Planiscig 1949;
Krautheimer 1956; Krautheimer 1971). Wykonanie dwu
skrzydeł wrót powierzono Lorenzo Ghiberti'emu bez uprzedniego rozpisywania
konkursu, w pierwotnym zamierzeniu skrzydła drzwi wschodnich do baptysterium
miały, podobnie jak wrota południowe, zawierać sceny wkomponowane w
charakterystyczny format rombu skrzyżowanego z czworoliściem (Schlosser 1941). O ile jednak cykl scen
narracyjnych scen na drzwiach południowych (autorstwa Andrea Pisano) poświęcony
był św. Janowi Chrzcicielowi, a kwatery drzwi północnych zawierały sceny
nowotestamentowe z życia Marii Panny i Chrystusa, cykl na wrotach wschodnich odtwarzać
miał epizody ze Starego Testamentu. Pierwszym twórcą programu ikonograficznego drzwi
wschodnich był wybitny humanista wczesnego renesansu, kanclerz księcia Cosimo I
Medici (1434–1464), Leonardo Bruni (1370–1444). Program ikonograficzny reliefów
zdobiących drzwi został jednak zmodyfikowany przez innego wybitnego humanistę
związanego z dworem książęcym, mianowicie gwardiana klasztoru Kamedułów Ambroggio
Traversari’ego (1386–1439), wybitnego znawcę greki. Ilość wcześniej planowanych,
ponad dwudziestu scen zredukowano do dziesięciu, a dzięki bardzo dobrej
znajomości greckiego przekładu Starego Testamentu grono artystów z Lorenzo
Ghiberti'm na czele zilustrowało poszczególne sceny z ogromną pieczołowitością.
Każda z dziesięciu kwater o formacie
prostokątnym ilustruje kilka symultanicznie rozegranych epizodów z danej
przypowieści starotestamentowej, zobrazowanych w precyzyjnie oddanej scenerii architektonicznej
lub pejzażowej. Aczkolwiek opracowanie programu ikonograficznego było głównie
domeną gwardiana Ambroggio Traversari’ego, w interpretacji obrazowej
poszczególnych epizodów pozostawiono Lorenzo Ghiberti'emu znaczną dozę swobody.
Sam artysta wyraził się na kartach własnego autorstwa traktatu, zatytułowanego Commentari
w takich słowach: „Dano mi swobodę, abym [wrota te] wykonał takim sposobem,
żebym uwierzył, iż wyjdą doskonałe oraz będą bardziej ozdobne i bogate” (Mi
fu data licenza [che io] la conducessi [la porta] in quel modo ch'io credessi
tornasse più perfettamente e più ornata e ricca). Z pewnością dewizę wyżej
cytowaną Lorenzo Ghiberti z powodzeniem zrealizował w swoim dziele. Czyż nie
uderza we Wrotach Rajskich obfitość dekoracji i bogactwo epizodów? Dziesięć
kwater ze scenami narracyjnymi ujętych jest obramieniem zawierającym wizerunki
proroków starotestamentowych oraz tonda z podobiznami postaci współczesnych
powstaniu dzieła. Uwiecznili się tam także sami artyści – Lorenzo Ghiberti oraz
jego syn Vittorio.
Prace nad Wrotami Rajskimi podzielić można
na kilka etapów, co poświadcza obfita dokumentacja źródłowa spisana przez
warsztat budowlany katedry florenckiej (Opera del Duomo): w 1429 r. gotowe
były antaby wrót oraz szkielet; do 1439 r. ukończono pięć pierwszych spośród
dziesięciu planowanych kwater; prace nad kolejną kwaterą zakończono do 1443 r.,
a cztery ostatnie ujrzały światło dzienne w 1447 r. W ostatniej fazie robót
coraz większy udział przypadał synowi artysty, Vittorio Ghiberti'emu. W ciągu 1448
r. pozostały do wykonania głównie ornamentalne bordiury, a od 1451 r. obaj
artyści zaczęli zatrudniać coraz więcej pomocników, celem przyspieszenia tempa
prac. Uroczyste wmontowanie nowo odlanych drzwi ze złoconego brązu we wschodni
portal baptysterium we Florencji miało miejsce w lipcu 1452 r. (Planiscig 1949).
Dzieło Lorenzo Ghiberti’ego i jego
warsztatu budziło zachwyt nie tylko w oczach współczesnych, ale także zacznie
później żyjących osobistości. Według Giorgio Vasari'ego (1511–1574) mianem Wrót
Rajskich drzwi do baptysterium ochrzcił nie kto inny, jak Michał Anioł
Buonarroti (1475–1564), który miał wypowiedzieć miał następujące: „one są
tak piękne, że wyglądałyby równie dobrze jako bramy Raju” (elle son
tanto belle che elle starebbon bene alle porte del Paradiso). Ten
sam Giorgio Vasari wychwalał dzieło Lorenzo Ghiberti'ego własnymi słowami
uznania: „najpiękniejsze dzieło świata, jakiego nie widziano nigdy ani wśród
starożytnych ani współczesnych” (la più bella opera del mondo che si sia
vista mai fra gli antichi e moderni).
Lit.: Schlosser 1941, s. 99, 100, 104-105; Planiscig 1949, s. 49, 51; Krautheimer 1956, s. 159; Krautheimer 1971, s. 7.
Na pierwszym planie kwatery dominuje
epizod pobytu biblijnego Józefa w Egipcie. Stłoczone postacie zajęte są
zbieraniem zapasów zboża, celem przetrwania przepowiedzianych we śnie faraona
siedmiu lat kryzysu i nieurodzaju. W górzystej scenerii na drugim planie Józef
zostaje sprzedany kupcom egipskim przez własnych braci. Trzeci epizod umieszczono
w pobliżu lewego górnego rogu kompozycji. Obrazuje on spotkanie Józefa z ojcem
Jakubem, a zarazem błogosławieństwo synów Józefa. Ten ostatni epizod,
aczkolwiek wydaje się najważniejszy, mając na uwadze aluzję do powrotu księcia
Cosimo il Vecchio z wygnania, nie został wydobyty na plan pierwszy. Być może
należy to tłumaczyć faktem wspomnianej wcześniej swobody interpretacyjnej
przyznanej Lorenzo Ghiberti'emu. Artyście mogło zależeć na eksperymentowaniu z
nowatorskimi rozwiązaniami, jakich nie było mu dane wypróbować podczas prac nad
drzwiami północnymi baptysterium San Giovanni we Florencji. Faktycznie da się zauważyć
sukcesywne przyswajanie reguł klasycznej perspektywy: głębię przestrzeni
podkreśla tu orkągła arkadowa budowla (Planiscig
1949), w skrótach perspektywicznych artysta usiłował również zobrazować
fragment pałacu na dalszym planie. Zgodnie z zasadami perspektywy grupy postaci
drugoplanowych ukazano jako mniejsze, a sceneria również według wzrokowej
percepcji przedmiotów znacznie oddalonych, zarysowana jest mniej wyraźnie.
Lit.: Planiscig 1949, s. 60; Giusti, Radke 2012, s. 98-99.
Eksperymenty Lorenzo Ghiberti'ego z
perspektywicznym obrazowaniem architektury zakończyły się znacznie większym
powodzeniem niż miało to miejsce w interpretacji historii Józefa (Planiscig 1949). Fragment pałacu, z
dominującymi arkadami zwieńczonymi belkowaniami oraz posadzka z kwadratowych
płyt tworzą wysoce przestronną scenerię, także widoczny na dalszym planie, przy
prawej krawędzi epizod wymarszu Ezawa na polowanie został przedstawiony w
obfitszym wycinku krajobrazu.
Lit.: Planiscig 1949, s. 59; Giusti, Radke 2012, s. 94-95.
Sceny narracyjne wpisano w rozbudowane,
głębokie tło krajobrazowe. Tytułowy Noe pojawia się po raz pierwszy jako postać
spoczywająca w lewym dolnym rogu kompozycji. Chodzi oczywiście o epizod
pijaństwa Noego, który byłby jednym z przejawów upadku ludzkości. Dalszy plan
obrazuje scenę, kiedy z Arki Noego (w swym kształcie przypominającej piramidę
egipską) wychodzą postacie i zwierzęta ocalone z potopu, a Bóg Ojciec
wyłaniający się z obłoku nakazuje ponowne zaludnienie świata. Wyrazistej linii
rysunku postaci i motywów pierwszoplanowych przeciwstawić można zobrazowane
twardszą i mniej wyraźną kreską postacie i motywy obecne na drugim planie. Z
wysoką dozą realizmu oddane zostało zadaszenie z gontów drewnianych, wsparte na
palowych filarach, pod którym spoczywa upojony winem Noe.
Lit.: Planiscig 1949, s. 57; Giusti, Radke 2012, s. 84-85.
Dość wyraziście, jak na scenę drugoplanową
zobrazowano moment gdy Abraham na rozkaz Boga usiłuje zabić własnego syna
Izaaka, ale w ostatniej chwili jego rękę powstrzymuje zstępujący z nieba anioł.
O inspiracji reliefem, którym Lorenzo Ghiberti zwyciężył ze swym konkurentem Filippo
Brunelleschi’m (1377–1446) w konkursie na autora odlewu drzwi północnych do
baptysterium świadczy tu jedynie drobna figurka siedzącego barana pod drzewami,
który to baran ma ostatecznie zostać poświęcony Bogu (zabity) zamiast Izaaka (Planiscig 1949).
Temat ofiary Izaaka, zgodnie z interpretacjami
egzegetów byłby starotestamentową prefiguracją ofiary Chrystusa dla zbawienia
ludzkości. Biblijna żona Abrahama imieniem Sara, przyrządzająca posiłek,
posadowiona w prawym dolnym rogu kompozycji, stanowiłaby prefigurację pokarmu
eucharystycznego. Z wysoką dozą realizmu zostały oddane także liczne formacje
skalne obecne w pejzażowym tle.
Lit.: Planiscig 1949, s. 58; Giusti, Radke 2012, s. 88-89.
W przestronnej scenerii krajobrazowej dominują
formacje skalne i skupiska drzew. Pierwszy plan zajmują epizody pracy na roli
pierwszych potomków Adama i Ewy. Na drugim planie przy górnej krawędzi dwaj
bracia składają ofiary całopalne na dwóch ołtarzach, pośrodku, na skraju lasu
zazdrosny Kain zabija młodszego brata, za co zostaje należycie ukarany przez
Boga. Być może biblijny bratobójczy konflikt należałoby traktować jako aluzję
do współcześnie rozgrywających się we Florencji walk o władzę, zakończonych wygnaniem
księcia Cosimo I de' Medici (1434–1464)? Eksperymentowanie z rozmieszczaniem
postaci w rozmaitych miejscach rozległej krajobrazowej przestrzeni po raz
kolejny w wieloletniej pracy Lorenzo Ghiberti'ego nad drzwiami do baptysterium
florenckiego zwanymi Wrotami Rajskimi zakończyło się sukcesem, co przejawia się
w wyraźnym przeciwstawieniu plastyczności i wyrazistości postaci i motywów
pierwszoplanowych bardziej szkicowo potraktowanemu dalszemu planowi (Planiscig 1949; Krautheimer 1971).
Lit.: Planiscig 1949, s. 56; Krautheimer
1971, s. 8; Giusti, Radke 2012, s.
80-81.
Przebudowa według projektu Giorgio
Vasari'ego (1511–1574) nadała dziedzińcowi florenckiego Palazzo Vecchio charakter
manierystyczny, co widać zarówno w rozwiązaniach architektonicznych, jak i motywach
zdobniczych. Kolumny kompozytowe o wysoce spłaszczonych kapitelach podtrzymują
arkady krużganka o kształcie łuków odcinkowych. Trzony tych samych kolumn, zgodnie
z manierystyczną dbałością o wyrafinowanie i zasadą horror vacui zostały
w dolnych partiach pokryte laskowaniami, w kolejnych obfitą groteską.
Podniebienia sklepień oraz tylne ściany krużganków pokryto malowidłami
ściennymi, jednak nie w technice fresku, lecz gwaszu na suchym tynku, czyli al
secco. Autorami dekoracji malarskiej krużganków Palazzo Vecchio byli
malarze Bastiano Lombardi, Cesare Baglioni (ok. 1550–1615) i Turino Piemontese.
Jeśli chodzi o tematykę
malowideł w lunetach arkad krużganka, w obfity ornament groteskowy wpleciono
tarcze herbowe florenckich gildii rzemieślników i cechów artystów. W niższych
partiach, dla upamiętnienia mariażu Medyceuszy z Habsburgami umieszczono wizerunki
najważniejszych miast Korony Habsburskiej (Wirtz 2005). Miasta
zobrazowane w kwaterach prostokątnych to: Praga, Passawa (Passago), Stein
an der Donau, Klosterneuburg, Graz, Fryburg Bryzgowijski (Freiburg im Breisgau),
Linz, Bratysława (Possonia), Hall im Tirol, Wiedeń, Innsbruck,
Eberndorf, Konstancja (Konstanz) i Neustadt.
Pośrodku dziedzińca Palazzo Vecchio umieszczono
kamienną fontannę, która zastąpiła dawną studnię średniowieczną. Wykonali ją
kamieniarze Battista del Tadda i Raffaello di Domenico di Polo, prawdopodobnie
według rysunku Giorgio Vasari'ego. Współpracować mógł z nimi Bartolomeo
Ammanati (1511–1592), czołowy rzeźbiarz i architekt okresu manieryzmu, czynny pomiędzy
Florencją a Rzymem. W 1557 r. kamienną misę fontanny zwieńczono brązowym, kilkadziesiąt
lat wcześniej wykonanym posążkiem Amorka z delfinem, dłuta Andrea del
Verrocchio (1435–1488).
Lit.: Wirtz 2005, s. 106, 107; Vitiello, Fornaciari et al. 2015, s. 43; https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Vecchio
Jedna z sal we wnętrzach Palazzo Vecchio,
zwana Salą Czterech Żywiołów (Sala degli Elementi), została ozdobiona
manierystycznymi malowidłami przedstawiającymi sceny mitologiczne jako aluzje
do czterech żywiołów. Ogień przedstawiono jako Kuźnię Wulkana (Fucina di
Vulcano), Wodę jako Narodziny Wenus (Nascità di Venere), Ziemię jako
Owoce ziemi ofiarowane przez Saturna (Primizie di terra offerte da Saturno),
Powietrze jako Saturna raniącego Uranosa (Saturno mutila il cielo). Dynamicznie
zakomponowane sceny narracyjne złożone są z licznych, kłębiących się w ruchu
postaci i wzbogacono je dodatkowo emblematami malowanymi na podmalówce
monochromatycznej (en grissaille), w medalionach umieszczonych
przy narożach sali. Obecność emblematów jest cechą typową dla malarstwa manieryzmu.
Kominek marmurowy z inskrypcją upamiętniającą księcia Cosimo I de’ Medici został
zaprojektowany przez Bartolomeo Ammanati’ego (1511–1592).
Lit.: Wirtz 2005, s. 109; https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Vecchio#Quartiere_degli_Elementi
Już na pierwszy rzut oka da się dostrzec,
na ile monochromatyczny portal stylistycznie odróżnia się od dominujących w
wystroju wnętrza fresków. Portal reprezentuje prostą stylistykę renesansu,
znamienną dla Quattrocenta. Prostokątny kształt wykroju okalają proste ramy
ozdobione jedynie antykizującym ornamentem. Podobną ornamentacją wypełniony
został wydatny gzyms koronujący, oddzielający wykrój portalu od półkolistego
tympanonu, którego arkadę zdobi ornament przywodzący na myśl antyczny kimation
(jajownik) oraz wypisana majuskułą inskrypcja.
Całkiem odmienny styl reprezentują
malowidła ścienne pokrywające całość wnętrza Palazzo Vecchio we Florencji, zwanego
Sala dell’Udienza. Malowidła ścienne obrazują sceny z życia Rzymianina Marcusa
Furiusa Camillusa (ok. 446–364 p.n.e.). Postacie uczestniczące w scenach na
tyle gęsto wypełniają powierzchnię danego obrazu, że trudno wyróżnić poszczególne
osoby, co było częstym przypadkiem w malarstwie manieryzmu. W sceny narracyjne wkomponowano
także pojedyncze przedstawienia oraz medaliony zawierające emblematy. Uderzającą
cechą może być wzbogacenie przedstawień narracyjnych płycinami wypełnionymi
ornamentem groteskowym lub tablicami z przedstawieniami malowanymi techniką en
grissaille. Malowidła te, powstałe pod koniec XVI w. wykonał malarz
florencko-rzymski Francesco Salviati (1510–1563), daleki kontynuator maniery
wykreowanej w Wiecznym Mieście przez Rafaela (1483–1510) (Wirtz 2005). Zatem
freski wypełniające ściany Sala dell'Udienza nie reprezentują raczej manieryzmu
florenckiego, lecz bardziej przywodzą na myśl manieryzm rzymski.
Lit.: Wirtz 2005, s. 110, 111; https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Vecchio
Dekorację freskową naprzeciwko wejścia
do Sali Liliowej (Sala dei Gigli) wykonał w latach 1482-1484 Domenico
Ghirlandaio (1449–1494) i jego warsztat (Hegarty 1996; Wirtz 2005).
W dostojnych, jakkolwiek prostych ramach architektonicznych zamknięte został
trzy wielopostaciowe przedstawienia, w których tematy z historii antycznego Rzymu
splatają się z chrześcijańskimi. Zarazem dekoracja malarska Sali Liliowej (Sala
dei Gigli) jest jednym bardzo z wczesnych, sięgających końca Quattrocenta
(XV w.) przykładów zastosowania iluzji w malarstwie. Rzeczywiste złocone gzymsy
koronujące spoczywają na fikcyjnych pilastrach o trzonach wypełnionych
ornamentem kandelabrowym i złoconych kapitelach. W przestrzenie pomiędzy nimi
wpisano trzy ogromne arkady, doskonale imitujące rzeczywistą architekturę z
obfitą, miejscami złoconą ornamentyką. W pachach arkad umieszczono fikcyjne
reliefowe medaliony portretowe. W arkadzie środkowej, na miejscu skądinąd honorowym
zobrazowano pierwszego świętego patrona miasta, mianowicie Zenobiusza z
Florencji (337–417). Biskup ukoronowany infułą tronuje w asyście św. Eugeniusza
(† 422) i św. Krescencjusza z Rzymu. Trójpostaciową Sacra Conversazione przedstawiono
pod fikcyjnym sklepieniem krzyżowym, a sam tron biskupi flankują dwa pilastry
dźwigające złocone belkowanie i półkolisty tympanon z przedstawieniem Madonny z
Dzieciątkiem i aniołami. Niewiele miejsca zostało na tło dla trójpostaciowej
Świętej Rozmowy, jednakże malarzowi udało się w niewielkie wycinki pustej
przestrzeni wkomponować fragmenty panoramy współczesnej Florencji. Dwie arkady boczne
wsparte na iluzjonistycznych pilastrach wieńczą portal rzeczywisty i ślepy. Na
iluzjonistycznych gzymsach koronujących przedstawiono sześć zasłużonych postaci
z historii starożytnego Rzymu: po lewej, nad portalem rzeczywistym są to Brutus
(Marcus Iunius Brutus, 87/85–42 p.n.e.), legendarny Gajusz Mucjusz Scewola
(Mucius Scaevola) i Marek Furiusz Kamillus (Marcus Furius Camillus,
ok. 446–365 p.n.e.). Ponad ślepym portalem przedstawieni są cesarz Decjusz (Gaius
Messius Quintus Decius, ok. 200–251), Scypion Afrykański Starszy (Publius
Cornelius Scipio Africanus Maior, 236–283 p.n.e.) i Cyceron (Marcus
Tullius Cicero, 106–43 p.n.e.). Tło dla tych ostatnich postaci ograniczono
do wycinka zachmurzonego nieba.
Postacie zobrazowane pod
iluzjonistycznymi arkadami obrano nieprzypadkowo: miały one najpewniej odzwierciedlać
triumf wartości chrześcijańskich i prawa rzymskiego, które realizować mieli
przedstawiciele Wielkiej Rady zasiadającej w Palazzo Vecchio wobec podlegającego
im społeczeństwa Florencji i tym samym budować potęgę Republiki Florenckiej z
dążeniem do tego, by stała się ona poniekąd „nowym Rzymem” (Lien 2015).
Lit.: Hegarty
1996, s. 264-285; Wirtz 2005, s. 112; Lien 2015, s.
72-73; https://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Vecchio
Wiadomo, że w pierwszej połowie 1464 r. grupę
rzeźbiarską, określoną w źródłach archiwalnych zastępczym mianem Giulietta przeniesiono z pracowni
Donatella (1386–1466) do pałacu przy via Larga i podziwiał go ówczesny signore
florencki Cosimo il Vecchio (1389–1464) (Cagliotti
2000; McHam 2010). Zatem za terminus ante quem powstania posągu
brązowego należy uznać rok 1464, jednak nie ma wystarczających przesłanek, by
za jego fundatora uważać signore Cosimo il Vecchio.
Cieszący się ogromną popularnością
w sztuce renesansu i baroku temat przywołuje przypowieść starotestamentową,
kiedy to kraina Betulia zmagała się z zagrożeniem związanym z najazdem
Asyryjczyków. Kiedy armia wroga odpoczywała przed murami miasta w nocy
poprzedzającej natarcie, do obozu wojskowego wdarła się po kryjomu kobieta
imieniem Judyta i zastawszy wodza wrogich wojsk, Holofernesa śpiącego w
zamroczeniu alkoholem i pożądaniem, chwyciła za miecz i odcięła mu głowę.
Wojska asyryjskie, pozbawione przywódcy porwały się do ucieczki i tym sposobem
męstwo kobiety-bohatera pozwoliło na odparcie ataku wroga. Posąg brązowy Donatella,
odlany techniką na wosk tracony w formie złożonej z jedenastu części (Bearzi 1966; Pope-Hennessy 1985;
Avery 1991), podobnie jak tego samego autora brązowa statua Dawida,
obrazuje bohaterstwo postaci biblijnej, dzięki której naród uniknął zagłady z rąk
wroga. Monumentalna postać biblijnej Judyty wykazuje pokrewieństwo wobec
późnogotyckich figur umieszczanych na fontannach w krajach na północ od Alp (Kauffmann 1935). Judyta i Holofernes
dłuta Donatella nie były nigdy grupą rzeźbiarską przeznaczoną na fontannę.
Aczkolwiek rezydencja władców z rodu Medici przy florenckiej via Larga w
okresie Quattrocenta (XV w.) miała w ogrodzie fontannę, nie byłaby by ona w
stanie, sądząc po jej rozmiarach, unieść monumentalnego posągu Judyty
triumfującej nad Holofernesem (Cagliotti
2000).
Mając na uwadze miejsce przeznaczenia
posągu na Piazza della Signoria można go interpretować jako aluzję do
militarnej potęgi Florencji, przypieczętowanej zwycięstwami nad wrogimi jej
miastami-państwami Toskanii, czyli Sieną i Pizą (McHam 2010). W
świetle tej interpretacji bliżej nieznanego zleceniodawcę statuy można by widzieć
w dworze Medici’ch (chociaż brakuje danych, który z władców mógł być
fundatorem), gdyż byli oni szczególnie ważnymi mecenasami mistrza Donatello (Morisani 1952; Avery 1991).
Inna interpretacja posągu może naprowadzać
w kierunku wyobrażenia w nim zwycięstwa mądrości i cnoty chrześcijańskiej ponad
siłą fizyczną i prymitywnymi instynktami, uosabianymi przez Holofernesa. Na to
wskazywać może skromny ubiór i welon na głowie Judyty, przeciwstawione nagości
ujarzmionego Holofernesa (McHam 2010). Bibilijny przywódca, pijany do
nieprzytomności, gdyby nie był przez zwycięską Judytę podtrzymywany za włosy,
upadłby bezwładnie na ziemię. Tym sposobem grupa rzeźbiarska może podkreślać
fakt ujarzmiania słabości i pokus przez cnotę. Wypada powiedzieć, że nie było
rzeczą łatwą wyobrażenie w jednej grupie rzeźbiarskiej punktu kulminacyjnego
akcji, kiedy biblijna Judyta odnosi zwycięstwo nad przywódcą, którego zgubił
nie heroiczny czyn i wiara we własne siły, lecz oddanie się zmysłowym rozkoszom
i upojeniu alkoholowemu (Schottmüller
1904; Morisani 1952; Pope-Hennessy 1985;
Wirtz 2005). Donatello jednak znakomicie sobie z tym poradził, ujmując
syntetycznie epizod biblijny i zawierając w nim rozmaite przesłania, również
częściowo inspirowane Biblią. Warto zauważyć,
iż Judyta nie patrzy na swoją ofiarę, a jej miecz nie jest wbity w szyję
wodza Asyryjczyków, lecz uniesiony w górę dla spotęgowania triumfu (Janson 1963). W oczy rzuca się przenikliwe,
skierowane w bliżej nieokreślony punkt spojrzenie Judyty (Janson 1963), które można interpretować jako wiarę w odniesienie
zwycięstwa dzięki natchnieniu przez Boga. Wyrazy apologii pod adresem posągu brązowego
znajdujemy u Giorgio Vasari’ego (1511–1574), który tak o nim pisał: „dzieło w pełni doskonałości i maestrii,
które każdemu kto w zewnętrznej prezencji odzienia i powierzchowności Judyty
dostrzega prostotę, z pełną jawnością unaocznia wielkość wewnętrzną ducha owej
niewiasty i Bożej pomocy, jako że w prezencji Holofernesa wino, sen i śmierć
przenikające członki jego ciała, utraciwszy ducha ukazują się jako chłodne i
bezwładne” („opera di grande
eccellenza e magisterio, la quale, a chi considera la semplicità del di fuori
nell’abito e nell’aspetto di Giudit, manifestamente scuopre nel di dentro
d’animo grande di quella donna e lo auito di Dio, siccome nell’aria di esso
Oloferne il vino e il sonno e la morte nelle sue membra, che per avere perduti
gli spiriti, si dimostrano fredde e cascanti.”, cyt. wg: Morisani 1952). Interpretację posągu
Judyty i Holofernesa jako triumfu cnoty nad występkiem, czy pokory nad pychą i
arogancją rozważyć można także w kontekście poematu zatytułowanego Trionfo delle virtù (1464), pióra Bastiano Foresi (1424–1488), przyjaciela poety Marsilio
Ficino (1433–1499), utrzymującego kontakt z dworem Medici’ch oraz łacińskiego
dystychu pióra biskupa, dyplomaty, mówcy i pisarza Gentile de’ Becchi (1420/30–1497),
powstałego podobnie jak przywołany wyżej poemat w 1464 r. (Cagliotti 2000):
Regna cadunt luxu, surgunt virtutibus urbes
Cesa vides umili colla superba manu
Jeszcze inna próba interpretacji
nakazywałaby widzieć w brązowym posągu Donatella alegorię
rozkwitu kultury, sztuki, literatury i filozofii we Florencji w okresie
Quattrocenta (XV w.), głównie dzięki mecenatowi Medici’ch, co ponownie
nakazywałoby widzieć w tych władcach fundatorów statuy. Przy tej okazji warto
przywołać również fakt opatrzenia w 1495 r. brązowej grupy rzeźbiarskiej Judyty
i Holofernesa, stojącej wówczas na Piazza della Signoria, nową inskrypcją
łacińską o treści: Exemplum sal[utis] pub[licae]. Cives pos[uerunt] MCCCCXCV
(Wzór dobra publicznego. Ustawiony tu przez mieszkańców miasta w 1495 r.)
(McHam 2010; Francini 2016).
Lit.: Schottmüller 1904, s. 53; Kauffmann 1935, s. 164; Planiscig 1947, s. 145; Morisani 1952, s. 163, 164; Janson 1963, s. 202, 204; Bearzi 1966, s. 102; Pope-Hennessy 1985, s. 210; Avery 1991, s. 140-141, nr kat. 81; Cagliotti 2000, t. I, s. 54-55, 81, 84, 230, t. II, s. 387; Wirtz 2005, s. 113; McHam 2010, s. 308, 310, 311-312, 316; Francini 2016, s. 60; https://it.wikipedia.org/wiki/Giuditta_e_Oloferne_(Donatello)
Zdj. wg: http://www.wga.hu/
Kontekst powstania obrazu wiąże się z
nabyciem przez bankiera i polityka Ludovico Capponi’ego (1482–1534) kaplicy,
wcześniej będącej w posiadaniu rodów Barbadori i Paganelli (Berti 1973;
Meloni Trkulja 1977). W spisywanej w klasztorze Certosa di Galluzzo księdze pod
tytułem Libro di Ricordanze znajduje się wzmianka o treści: „Compero
il detto Antonio la detta cappella da Barbadori e da Bernardo suo figlio fu
venduta a Ludovico Capponi per scudi 200” (Mortimer Clapp 1916). Tenże Ludovico Capponi
zlecił w 1525 r. mistrzowi Jacopo Pontormo ozdobienie malowidłami wnętrza
kaplicy posadowionej w niewielkiej odległości od jego pałacu rodowego, która to
kaplica miała odtąd służyć za miejsce pochówku zmarłych z rodu rzeczonego
bankiera (Mortimer Clapp 1916; Berti 1973; Wirtz 2005; Conti
2021). Czaszę kopuły kaplicy malarz wypełnił freskowym wizerunkiem Boga
Ojca, zniszczonym podczas montażu organów w 1765 r., o którym to fresku wiemy
jedynie z przekazu Giorgio Vasari’ego (1511–1574) (Berti 1973; Meloni
Trkulja 1977; Conti 2021). „Tytułowe” Zdjęcie z krzyża umieszczono w
ołtarzu kaplicy, a na ścianie zachodniej znalazło się Zwiastowanie (Mortimer
Clapp 1916; Meloni Trkulja 1977). W pendentywach kopuły wymalowano
wizerunki Czterech Ewangelistów, które artysta aż do ukończenia całości dzieła
pozostawił zakryte drewnianymi płytami, a ich odsłonięcie w 1528 r., jak pisał Giorgio
Vasari, nastąpiło „ku zdumieniu całej
Florencji” (con maraviglia di tutta
Fiorenza) (Mortimer Clapp 1916; Conti 2021).
Tak jak wspomniano wyżej, obraz nazywany
jest Zdjęciem z krzyża, choć łatwo zauważyć, że nie jest w jego kompozycji obecny
krzyż. Przeto trafniej byłoby opatrzyć obraz niezbyt zgrabnym tytułem „Przeniesienie
martwego ciała Chrystusa do grobu” lub ewentualnie „Opłakiwanie po zdjęciu z
krzyża”, na co wskazywałaby obecność przygnębionych postaci, tłoczących się
wokół umieszczonej w centrum tematycznym Marii odzianej w błękitny płaszcz (Wirtz
2005; Conti 2021). Epizod opłakiwania Chrystusa musiał w tym
przypadku odgrywać istotną rolę, skoro kaplicę Capponi poświęcono wyobrażeniu
Pietà. Chodziłoby zatem o Pietà „odseparowaną”, gdzie Matka Boska i martwy
Chrystus nie zostali przedstawieni razem, lecz osobno. Nierzadko da się znaleźć
w malarstwie Italii, a także na północ od Alp epizody, które mogły mieć miejsce
pomiędzy zdjęciem z krzyża i złożeniem do grobu, wspomnijmy przykładowo pochodzący
z 1507 r. obraz pędzla Rafaela Santi (1483–1520) w rzymskiej Galleria Borghese.
Wydaje się również, że przedstawienie na obrazie Jacopo Pontorma byłoby związane
z Eucharystią, a dokładniej z momentem podniesienia „Chleba Anielskiego” ponad
mensę ołtarza, co odpowiadałoby miejscu przeznaczenia malowidła w ołtarzu
kaplicy Capponi.
W scenie bierze udział jedenaście
postaci, zespolonych w „nierozerwalny węzeł” i gestykulujących z ogromną
emfazą. Smutek widniejący na ich twarzach wzmiacnia dramatyczną treść
malowidła. Na pierwszym planie, w lewej części kompozycji dwie osoby niosą
martwe ciało Chrystusa, tworząc diagonalę w kierunku prawego dolnego rogu.
Postać podtrzymująca nogi Chrystusa przedstawiona została w skulonej pozie, ta
zaś, która obejmuje martwe ciało na wysokości ramion stoi prosto. Obie postacie
mają twarze zwrócone w stronę widza, obie też wydają się nie odczuwać ciężaru
niesionych zwłok, na co wskazywałoby ich nader lekkie stąpanie po ziemi. Można
powiedzieć, iż są oni aniołami unoszącymi nieważkie ciało Chrystusa zdjętego z
krzyża w kierunku Boga Ojca, którego zaginiony wizerunek znajdował się w czaszy
kopuły (Berti 1973; Conti 2021).
Kolejna postać, tym razem niewiasta,
została umieszczona przy lewej krawędzi obrazu, wzrok ma skierowany w dół, a
rękoma usiłuje podtrzymać bezwładnie opadającą głowę Chrystusa, druga niewiasta,
w niebieskim turbanie na głowie, własnym przedramieniem podtrzymuje lewe ramię
Chrystusa. Zwraca się ona twarzą ku Matce Boskiej, którą otaczają cztery inne
postacie kobiece. Te ostatnie usiłują podtrzymać Marię konającą na widok
martwego ciała zdjętego z krzyża lub ją pocieszyć. Na uwagę zasługuje tu
zwłaszcza niewiasta o włosach blond, odwrócona plecami, odziana w szaty barwy
czerwieni i różu (św. Maria Magdalena?), która lewą dłonią podaje Matce Boskiej
lnianą chustę do otarcia łez. Na lewo od Marii Matki Chrystusa widoczna jest z
kolei melancholijna twarz nieco starszej kobiety w różowym zawoju na głowie.
Całkiem pod wieńczącą kompozycję półkolistą arkadą widoczne są dwie najpewniej nieziemskie
postacie kobiece, które wydają się szybować w przestrzeni: jedna z ręką
trzymaną na piersiach, druga bez nakrycia głowy, silnie pochylona w stronę
pierwszoplanowych osób dramatu. Odziana jest w prześwitującą szatę barwy
jaskrawej zieleni oraz płaszcz w tonacji ciemnego oranżu, wzdymany podmuchami
mistycznego zefiru.
Postacią męską usuniętą nieco w cień,
posadowioną przy prawej krawędzi kompozycji jest św. Nikodem. Niektórzy badacze
usiłowali w nim widzieć kryptoportret Jacopo Pontorma, identyfikując artystę po
charakterystycznej krzaczastej, lekko posiwiałej brodzie oraz zielonym
kapeluszu, przesuniętym niemal na tył głowy. Postać ma na sobie obficie
udrapowany płaszcz, oddany barwami zieleni sieneńskiej. Nie wydaje się jednak,
żeby w pełni odpowiadała wizerunkowi autora malowidła, który w momencie
ukończenia dzieła miał 33 lata, czyli dokładnie tyle, ile miał Jezus Chrystus
kiedy został ukrzyżowany. Kryptoportret malarza usiłowano dostrzec również w
obliczu martwego Chrystusa. Gdyby tak było, mielibyśmy do czynienia z nieczęsto
spotykanym przypadkiem, kiedy malarz umieścił swoją własną podobiznę więcej niż
raz wśród postaci uczestniczących w scenie: Pontormo występowałby tu jako Jezus
Chrystus, św. Nikodem i raz jeszcze jako św. Jan Ewangelista (sic!). Tak bowiem
można interpretować wspomnianą wcześniej postać (przez niektórych
identyfikowaną jako anioł), podtrzymującą oburącz ramiona Chrystusa,
umieszczoną przy lewej krawędzi obrazu. Wszystkie postacie biorące udział w
scenie na obliczach swych wyrażają podobne uczucia: od współdoznawania bólu, poprzez
osłupienie, aż po zakłopotanie. Jednak jest to coś więcej niż wyrażenie
ziemskiego bólu, to raczej obraz świadomości niepodważalności woli Bożej, co
byłoby zdecydowanie na miejscu na obrazie przeznaczonym do kaplicy grobowej:
śmierć bowiem to jedynie „brama” na drodze ku życiu wiecznemu (Berti 1973).
Oryginalność kompozycji Jacopo Pontorma
przejawia się w sposobie zobrazowania postaci będących w nieustannym ruchu,
przy niemal całkowitej nieważkości ciał (Berti 1973; Wirtz 2005).
Tło, zredukowane do minimum wydaje się być przestrzenią niebiańską, gdzie panuje
wieczna światłość, a cienie są jedynie śladowe (Meloni Trkulja 1977).
Wszystkie te cechy stanowią o oryginalności i wyrafinowaniu dzieła malarza
florenckiego z okresu Cinquecenta (XVI w.) i stawiają artystę w rzędzie
reprezentatywnych manierystów na terenie Italii (Berti 1973).
Lit.: Mortimer Clapp 1916, s. 47, 52, 120-121, 122; Berti 1973, s. 101, 102, nr kat. 92; Meloni Trkulja 1977: https://www.treccani.it/enciclopedia/carucci-iacopo-detto-il-pontormo_(Dizionario-Biografico)/; Wirtz 2005, s. 435; Conti 2021, s. 105, 107, 108; https://it.wikipedia.org/wiki/Deposizione_(Pontormo)
Pracę
nad wystrojem malarskim wnętrza kaplicy, ufundowanej w 1367 r. przez Pietro
Piuvichese Brancacci’ego rozpoczął w 1424 r. Masolino da Panicale, a fundatorem
malowideł był handlarz suknem Felice Brancacci (1382–ok. 1440) (Tucci 1971;
Borsi 1996). W czasach dzisiejszych freski w Kaplicy Brancacci’ch zwykło
się wiązać bardziej z malarzem piszącym się pseudonimem Masaccio (1401–1428),
reprezentującym w stosunku do Masolino da Panicale (1383–1440/47) o około 18
lat młodsze pokolenie. Tenże Masaccio, właściwie Tommaso di Ser Giovanni di
Monte Cassai mógł był rozpocząć pracę nad freskami współpracując z Masolino,
jakkolwiek przejął rolę ich głównego twórcy po tym jak ten ostatni opuścił
Florencję i udał się na Węgry (1 września 1425 r.). W 1428 r. młody Masaccio, w
wieku zaledwie 27 lat zmarł w do dziś niewyjaśnionych okolicznościach, podczas
podróży do Rzymu, pozostawiwszy malowidła ścienne we florenckiej Kaplicy
Brancacci’ch w stanie nieukończenia (Molho 1977). Cykl fresków został
ukończony dopiero w latach 1481-1485 przez Filippino Lippi’ego (Wirtz 2005).
Ilustrowaną
obrazami ściennymi opowieść rozpoczynają sceny starotestamentowe, wśród których
rękę Masolino da Panicale da się rozpoznać w Kuszeniu Adama i Ewy. Porównując
tę scenę narracyjną z następującym po nim Wygnaniem z Raju pędzla Masaccia, da
się dostrzec istotne różnice w artystycznym ujęciu tematu (Borsi 1996).
Pełną wczesnorenesansowej innowacyjności, dramatycznie ożywioną scenę Wygnania
z Raju przeciwstawić można zastygłej w sztywności i charakterystycznym dla
schyłku gotyku międzynarodowego irrealizmie scenie Kuszenia.
Obraz
ścienny przedstawia Adama i Ewę stojących pod symbolicznie zaledwie zarysowanym
Drzewem Poznania Dobra i Zła. Postacie stoją we wdzięcznych, statycznych pozach,
spoglądając na siebie i wydają się nawiązywać dialog, ich posągowe nagie ciała
modelowane są w wyrafinowanej, nieco odrealnionej manierze, co traktować można
za reminiscencję stylu pięknego (Wirtz 2005). Jedynie w subtelnie
wyrażonych gestach Adama i spojrzeniu Ewy, zwróconym ku niemu da się dostrzec
niewielkie napięcie. Adam wydaje się uczuciowo rozdarty, oscylując pomiędzy
miłością do Ewy a konfliktem sumienia spowodowanym jej prośbą o zerwanie owocu
z drzewa. Tymczasem oblicze Ewy obrazuje pewność siebie, którą podkreśla
dodatkowo gest prawej ręki uniesionej w kierunku drzewa z wijącym się wokół
niego wężem o niewieściej głowie. Masolino da Panicale, aczkolwiek dążący do
nadania scenie zaczerpniętej z Księgi Rodzaju charakteru realistycznego
spotkania dwu postaci w ogrodzie, wydaje się dysponować ograniczonymi środkami
do realizacji celu, co wynika z jego zakorzenienia w tradycji gotyku międzynarodowego
(Wirtz 2005).
Fresk
pędzla Masaccia (1401–1428) w Kaplicy Brancacci’ch toruje drogę ku całkiem
nowemu językowi wypowiedzi w malarstwie europejskim, zorientowanemu na tu i
teraz (Wirtz 2005). Scena, pomimo swego melancholijnego nastroju
olśniewa bezprecedensowym nowatorstwem narracji, a pełne żywotności postacie
Adama i Ewy, których obecność staje się wręcz „namacalna” dzięki znakomitej
grze świateł i cieni na nagich ciałach, stanowi wyraz humanistycznej wizji
człowieka, znamiennej dla epoki renesansu (Borsi 1996). Dynamizm
narracji uwidocznia się w scenie Wygnania z Raju zdecydowanie silniej niż w
statycznej kompozycji Kuszenia Adama i Ewy, pędzla Masolino da Panicale
(1383–1440/47) (Wirtz 2005).
Zobrazowanie
grupy postaci uczestniczących w trzech symultanicznych epizodach w przestrzeni
architektonicznej i krajobrazowej, oddanej według zasad perspektywy linearnej dowodzi
wirtuozerii nowożytnego obrazowania przestrzeni, a same postacie wydają się
poruszać w sposób zaiste naturalny (Baldini 1989; Tartuferi 2008).
Autor malowidła, czyli Masaccio (1401–1428), był w stanie zinterpretować scenę
z Ewangelii św. Mateusza za pomocą bardzo prostych środków, czego dowodzi mało
urozmaicony repertuar gestów postaci. Ten sposób interpretacji sceny
narracyjnej, z maksymalną siłą wyrazu przy użyciu skromnego repertuaru środków
jest bezprecedensowy w sztuce europejskiej i znamienny dla malarstwa wczesnego
renesansu (Borsi 1996; Wirtz 2005).
Wybór
sceny nowotestamentowej, jakiej nigdy wcześniej nie obrazowano w tak wielkim
formacie nie wynikał bynajmniej z przypadku, lecz miał sobie współczesny
malarzowi kontekst polityczny. Dla wyrównania deficytu budżetowego Florencji,
spowodowanego kosztownymi kampaniami na polu militarnym gorąco debatowano nad
podwyższeniem podatków na rzecz miasta (Wirtz 2005; Tartuferi 2008).
Ostatecznie podatek ten podwyższono w 1427 r., co szczególnie dotknęło bogatsze
rody florenckie i zapewne do tego faktu historycznego nawiązał malarz obrazując
biblijną scenę Grosza czynszowego (Wirtz 2005; Tartuferi 2008).
Antoccía
et al. 2005 = Luca Antoccía et al., Leonardo da Vinci: artysta
i dzieło, Warszawa
2005.
Avery
1991 = Charles Avery, Donatello. Catalogo completo delle
opere, Firenze 1991.
Baconsky
1975 = Andrea E. Baconsky, Sandro Botticelli, Bucharest 1975.
Baldass
1946 = Ludwig Baldass, Conrad Laib und die beiden Rueland
Frueauf, Wien 1946.
Baldini
1989 = Umberto Baldini, Del “Tributo” e altro del Masaccio, „Critica d’arte”,
54 (1989)/20, s. 29-38.
Baldinotti
et al. 2002 = Andrea Baldinotti, Alessandra Cecchi, Vincenzo Farinella, Masaccio
e Masolino. Il gioco delle parti, Milano
2002.
Barbas 2008 = Helena Barbas, Madalena. História & Mito, Lisboa 2008.
Barolsky
1973 = Paul Barolsky, Toward an Interpretation of the Pazzi
Chapel, „Journal of the
Society of Architectural Historians”, 32 (1973)/3, s. 228-231.
Baroni 2004 = Alessandra Baroni, Arnolfo e il mito delle origini nella
Firenze di Cosimo I de’ Medici, (w:)
Fortune di Arnolfo. Catalogo della mostra, 13 dicembre 2003–14 marzo 2004,
Casa Masaccio, San Giovanni Valdarno, a cura di Alessandra Baroni, Paola
Refice, Arezzo 2004, s. 23-34.
Bartoli 2007 = Maria Teresa Bartoli, ‘Musso e non quadro’. La strana figura
di Palazzo Vecchio dal suo rilievo, Firenze
2007.
Bartoli 2010 = Maria Teresa Bartoli, Palazzo Vecchio a Firenze: la firmitas, (w:) Il modello in architettura.
Cultura scientifica e rappresentazione, a cura di Emma Mandelli, Uliva
Velo, Firenze 2010, s. 21-32.
Bartoli 2012 = Maria Teresa Bartoli, Le trifore gotiche di Orsanmichele del
canone armonico del Rinascimento/ The Gothic 3-light mullioned windows of
Orsanmichele, icons of the harmonic canons of the Renaissance, „Disegnare, Idee, Immagini”, 44 (2012),
s. 32-41.
Baum
1971 = Elfriede Baum, Katalog des Museums Mittelalterlicher
Österreichischer Kunst, Wien–München
1971.
Bearzi
1966 = Bruno Bearzi, La tecnica fusoria di Donatello, (w:) Donatello
e il suo tempo. Atti dell’VIII convegno internazionale di studi sul
rinascimento, Firenze–Padova, 25 settembre–1o
ottobre 1966, Firenze 1966, s.
97-107.
Beccherucci 1995 = Luisa Beccherucci, Botticelli w Uffizi, (w:) Uffizi
1995, s. 122-129.
Benesch 1929 = Otto Benesch, Die fürsterzbischöfliche Gemäldegalerie in Gran, „Belvedere“, 8
(2919), I, s. 67-70.
Benesch 1930 = Otto Benesch, Meister des Krainburger Altars I, „Wiener Jahrbuch
für Kunstgeschichte“, VII (1930), s. 120-200.
Bergstein
2000 = Mary Bergstein, The Sculpture of Nanni di Banco, Princeton, New Jersey 2000.
Berti 1973 = Luciano Berti, L’Opera completa del Pontormo, Milano 1973.
Berti
1988 = Luciano Berti, Masaccio, Firenze 1988.
Białostocki
1971 = Jan Białostocki, Michał Anioł Buonarrotti, Warszawa 1971.
Bode
1921 = Wilhelm von Bode, Studien über Leonardo da Vinci, Berlin 1921.
Borsi 1996 = Stefano Borsi, Masaccio, Firenze–Milano 1996.
Boskovits,
Mojzer, Mucsi 1964 = Miklós Boskovits, Miklós Mojzer, András Mucsi, Das
Christliche Museum von Esztergom (Gran), Budapest 1964.
Brucher
1987 = Günter Brucher, Die sakrale Baukunst Italiens im 11. und
12. Jahrhundert, Köln
1987.
Bucci,
Bencini 1973 = Mario Bucci, Raffaello Bencini, Palazzi di Firenze.
Quartiere della Santissima Annunziata, Firenze 1973.
Busignani,
Bencini 1979 = Alberto Busignani, Raffaello Bencini, Le
chiese di Firenze. Quartiere di Santa Maria Novella, Firenze 1979.
Caglioti
2000 = Francesco Caglioti, Donatello e i Medici. Storia del David e
della Giuditta, Firenze
2000, t. I-II.
Caglioti, Cavazzini et al. 2015 =
Francesco Caglioti, Laura Cavazzini, Aldo Galli, Neville Rowley, Reconsidering the Young Donatello, „Jahrbuch der Berliner Museen”, 75
(2015), s. 15-46.
Caldano 2018 = Simone Caldano, L’attività di Francesco Talenti alla
cattedrale di Firenze e in altri cantieri centro-italiani: primi risultati
della ricerca, „Studi e
ricerche di storia dell’architettura. Rivista dell’Associazione Italiana
Storici dell’Architettura”, 2 (2018)/4, s. 78-85.
Capretti
2006 = Elena Capretti, Filippo Bruneleschi, Warszawa 2006.
Carnevale
2013 = Franco Carnevale, La costruzione della cupola di Santa Maria
del Fiore nella Firenze del Quattrocento, „Epidemiologia & Prevenzione. Rubrica Libri e storie”,
(2013)/2-3, s. 1-28.
Mortimer Clapp 1916 = Frederick Mortimer
Clapp, Jacopo
Carucci da Pontormo, His Life and Work, New Heaven–London 1916.
Colasanti
1931 = Arduino Colasanti, Donatello. Con 240 riproduzioni in
fototipie, Roma 1931.
Cole
1976 = Bruce Cole, Giotto and Florentine Painting
1280-1375, New York
1976.
Conant
1969 = Kenneth John Conant, Carolingian and Romanesque Architecture
800 to 1200, Harmondsworth
1969.
Conti 2021 = Alessandro Conti, Pontormo, Milano 2021.
Covi
2005 = Dario A. Covi, Andrea del Verrocchio. Life and Work, Città di Castello 2005.
Debolini
2006 = Francesca Debolini, Leonardo da Vinci, Warszawa 2006.
Decker
1966 = Heinrich Decker, Italia romanica: die hohe Kunst der
romanischen Epoche in Italien, Wien–München
1966.
Domestici
1992 = Fiamma Domestici, I della Robbia, Firenze 1992.
Dürer 1921 = Albrecht Dürer. Das Marienleben. Eine Holzschnittfolge, Leipzig
1921.
Dürer 2002 = Albrecht Dürer. Das druckgraphische Werk II. Holzschnitte und Holzschnittfolgen, hg. von Rainer Schoch, Matthias
Mende, Anna Scherbaum, München-Berlin-New York 2002.
Earenfight 2009 = Phillip Earenfight, Sacred Sites in Civic Spaces: The
Misericordia and Orsanmichele in Post-Plague Florence, (w:) The Historian’s Eye. Essays on
Italian Art in Honor of Andrew Ladis, Georgia Museum of Art, Athens, Georgia,
September 7-9, 2006, ed. by Hayden B. J. Maginnis and Shelley E. Zuraw,
Georgia 2009, s. 15-32.
Von
Einem 1973 = Herbert von Einem, Michelangelo, Methuen 1973.
Eörsi
1986 = Anna Eörsi, Gotyk miedzynarodowy, Warszawa 1986.
Fabbri 2005 = Lorenzo Fabbri, La morte di Arnolfo di Cambio e
l’obituario di Santa Reparata: una questione sempre più aperta, (w:) Arnolfo alle origini del
Rinascimento Fiorentino, Catalogo della Mostra, Firenze, Museo dell’Opera di
Santa Maria del Fiore, 21 dicembre 2005–21 aprile 2006, a cura di E. Neri
Lusanna, Firenze 2005, s. 313-328.
Fabbri 2009 = Lorenzo Fabbri, L’Archivio dell’Opera di Santa Maria del
Fiore di Firenze, (w:) La
Casa di Dio. La fabbrica degli uomini. Gli archivi delle fabbricerie, Atti del
XIII convegno nazionale di studi del Centro studi nazionale sugli archivi
ecclesiastici di Fiorano e Ravenna, a cura di Gilberto Zacchè, Modena 2009,
s. 129-139.
Fanelli
1973 = Giovanni Fanelli, Firenze: architettura e città, Firenze 1973.
Fehlig
1980 = Ursula Fehlig, Kostümkunde. Model im Wandel der Zeiten,
Leipzig 1980.
Ferrarino 1977 = Luigi Ferrarino, Dizionario degli artisti italiani in
Spagna. Secoli XII–XIX, Madrid
1977.
Francini 2016 = Carlo Francini, La Ringhiera, ovvero il mutevole fronte
di Palazzo Vecchio, (w:)
Jeff Koons in Florence, a cura di Sergio Risaliti, Firenze 2016, s.
60-62.
Frati 2006 = Marco Frati, Uno strumento nuovo per una nuova città:
Arnolfo e l’introduzione della martellina dentata nei grandi cantieri
fiorentini di fine Duecento, (w:)
Arnolfo di Cambio e la sua epoca: costruire, scolpire, dipingere, decorare, a
cura di Vittorio Franchetti Pardo, Viella, Roma 2006, s. 300-308.
Frommel
2007 = Christoph Luitpold Frommel, The architecture of the
Italian renaissance, London
2007.
Furhmann
1983 = Franz Furhmann, Die bildende Kunst, (w:) Geschichte
Salzburgs, hg. von Heinz Dopsch, Salzburg 1983, Bd. I, Tl. 2, s. 1107-1136.
Gebhard 2007 = Verena Gebhard, Die »Nuova Cronica« des Giovanni Villani
(Bib. Apost. Vat., ms. Chigi
L.VIII.296). Verbindlichung von Geschichte im spätmittelalterlichen
Florenz, Inaugural-Dissertation
zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophie an der
Ludwig-Maximilians-Universität München, München 2007.
Gentilini
1992 = Giancarlo Gentilini, I della Robbia. La scultura invetriata
nel Rinascimento, Firenze
1992.
Giusti,
Radke 2012 = Annamaria Giusti, Gary M. Radke, La Porta del Paradiso.
Dalla bottega di Lorenzo Ghiberti al cantiere del restauro, Milano 2012.
Haines
1996 = Margaret Haines, L’Arte della Lana e l’Opera del Duomo a
Firenze con un accenno a Ghiberti tra due istituzioni, (w:) Opera.
Carattere e ruolo delle fabbriche cittadine fino all’inizio dell’Età moderna.
Atti della Tavola Rotonda, Villa I Tatti, Firenze, 3 aprile 1991, a cura di
Margaret Haines e Lucio Riccetti, Firenze 1996, s. 267-294.
Haines 1997 = Margaret Haines, Attorno a Santa Maria del Fiore: la
conquista dello spazio della Cattedrale, (w:) La Piazza del Duomo nella città medievale (nord e
media Italia, secoli XII-XVI), Atti della Giornata dello Studio, Orvieto, 4
giugno 1994, a cura di Lucio Riccetti, no. monografico di „Bollettino
dell’Istituto Storico Artistico Orvietano”, XLVI-XLVII (1997), s. 302-321.
Haines
1999 = Margaret Haines, Gli anni della Cupola: una banca dati
testuale della documentazione dell’Opera del Duomo di Firenze, „Bollettino d’Informazioni del Centro di
Ricerche per i Beni Culturali”, 7 (1999)/1-2, s. 95-140.
Haines
2012-1 = Margaret Haines, Lavorare sulla cupola: sicurezza e
coraggio al tempo di Bruneleschi, (w:)
E l’informe infine si fa la forma… Studi
intorno a Santa Maria del Fiore in ricordo di Patrizio Osticresi, a cura di
Lorenzo Fabbri, Annamaria Giusti, Firenze 2012, s. 181-201.
Haines
2012-2 = Margaret Haines, Myth and Management in the Construction
of Bruneleschi’s Cupola, „I
Tatti Studies. Essays in the Renaissance”, 14-15 (2011/2012), s. 47-101.
Haines,
Battista 2015 = Margaret Haines, Gabriella Battista, Un’altra
storia. Nuove prospettive sul cantiere della cupola di Santa Maria del Fiore, „The Years of the Cupola – Studies / Gli
anni della cupola”, (2015), s. 7-45.
Hatfield
1976 = Rab Hatfield, Botticelli’s Uffizi “Adoration”: a study
in pictorial content, Princeton
1976.
Hegarty 1996 = Melinda Hegarty, Laurentian Patronage in the Palazzo
Vecchio: The Frescoes of the Sala dei Gigli, „The Art Bulletin”, 78 (1996)/2, s. 264-285.
Pope-Hennessy
1980 = John Pope-Hennessy, Luca della Robbia, Oxford 1980.
Pope-Hennessy
1985 = John Pope-Hennessy, Donatello, Firenze 1985.
Holmes
1999 = Megan Holmes, Fra Filippo Lippi. The Carmelite
Painter, New
Heaven–London 1999.
Honza
1900/1901 = Jan Honza, Archa Bydžovská, „Památky Archeologické“, 19 (1900/1901),
s. 109-116.
Horne
1980 = Herbert P. Horne, Botticelli. Painter of Florence, New Jersey–Princeton 1980.
Hořejší,
Vacková 1982 = Jiřina Hořejší, Jarmila Vacková, Die Hofkunst zur Zeit der
Jagiellonen-Herrschaft in Böhmen, (w:)
Die Kunst der Renaissance und des
Manierismums in Böhmen, Prag 1982, s. 15-48.
Hyman
1975 = Isabelle Hyman, Notes and Speculations on S. Lorenzo,
Palazzo Medici and an Urban Project by Bruneleschi, „Journal of the Society of Architectural
Historians”, 34 (1975)/2, s. 98-121.
D’Aguanno Ito 2014 = Marie d’Aguanno
Ito, Orsanmichele –
The Florentine Grain Market: Trade and Worship in the Later Middle Ages, dissertation written at the Faculty of
the Department of History of the Catholic University of America, Washington
D.C. 2014.
D’Aguanno Ito 2015 = Marie d’Aguanno
Ito, Orsanmichele.
The Florentine Grain Market. Feeding an Urban Population in the Early Trecento,
„Journal of the
Renaissance Society of America”, 3 (2015), s. 1-18.
Janson
1963 = Horst W. Janson, The sculpture of Donatello, Princeton – New Jersey 1963.
Jelínek
1970 = Zdeněk Jelínek, Dolování ve středověké Kutné Hoře, „Almanach Střední průmyslové školy
v Kutné Hoře“, 1970, s. 23-42.
Junius
1928 = Wilhelm Junius, Der Meister I.W., ein böhmischer
Cranach-Schüler, „Belvedere“,
XIII (1928), s. 138-142.
Karpowicz
1978 = Mariusz Karpowicz, Rafael, Warszawa 1978.
Kašpar
1903 = Jan Nepomuk Kašpar, Pamětí o věcech duchovních v královském
věnném městě Novém Bydžově od dob nejstarších až po časy nejnovější, Nový Bydžov 1903.
Kauffmann
1935 = Hans Kauffmann, Donatello. Eine Einführung in sein
Bilden und Denken, Beriln
1935.
Knapp
1906 = Fritz Knapp, Michelangelo: des Meisters Werke in 166
Abbildungen, Stuttgart-Leipzig
1906.
Knedlík
2001 = Manfred Knedlík,
Diviš z Litoměřic, (w:) Allgemeines Künstler-Lexikon, hg. von K.
G. Saur, Bd. XXVIII, München-Leipzig 2001, s. 239.
Kotyza,
Smetana, Tomas 1997 = Oldřich Kotyza, Jan Smetana, Jindřich Tomas (edd.), Dějiny
města Litoměřic, Litoměřice
1997.
Krautheimer
1956 = Richard Krautheimer, Lorenzo Ghiberti, Princeton, New Jersey 1956.
Krautheimer
1971 = Richard Krautheimer, Ghiberti’s Bronze Doors, Princeton, New Jersey 1971.
Krems 1967 = Gotik in Österreich. Ausstellung, 19. Mai–15. Oktober 1967, Krems
1967.
Kreytenberg
1984 = Gert Kreytenberg, Andrea Pisano und die toskanische
Skulptur des 14. Jahrhunderts, München
1984.
Kropáček
1980 = Pavel Kropáček, K výstavě „Mistr Litoměřického Oltáře v
Národní Galerii v Praze“, „Umění“,
XXVIII (1980)/1, s. 87-92.
Kubovy 1988 = Michael Kubovy, The Psychology of Perspective and
Renaissance Art, Cambridge
1988.
Kurth
1963 = Willi Kurth (ed.),
The Complete Woodcuts of Albrecht Dürer, New
York 1963.
Kyzourová, Kalina 1993 = Ivana
Kyzourová, Pavel Kalina, Strahovská
obrazárna, Praha 1993.
Lavin
2001 = Irving Lavin, The Problem of the Choir of Florence
Cathedral, (w:) La cattedrale come spazio sacro. Saggi sul
Duomo di Firenze. Atti del VII Centenario del Duomo di Firenze, a cura di
Timothy Verdon e Annalisa Innocenti, Firenze 2001, t. II/2, s. 396-420.
Leminger
1926 = Emanuel Leminger, Umělecké řemeslo v Kutné Hoře, Praha 1926.
Lien 205 = Carrie Chism Lien, Recalling the Council of Ferrara and
Florence: Two fifteenth-century Florentine ‘uomini famosi’ cycles, thesis, University of Alabama,
Tuscaloosa 2015.
Löhr
1995 = Alexander Löhr, Studien
zu Hans von Kulmbach als Maler, Würzburg
1995.
Lüssner
1885-1886 = Moric Lüssner, Archa Bydžovská, „Památky Archeologické“, 13 (1885-1886),
s. 181-186.
Macchioni 1983 = Silvana Macchioni, CONTUCCI, Andrea, detto il Sansovino, (w:) Dizionario biografico degli
italiani, t. 28, Roma 1983 – https://www.treccani.it/enciclopedia/contucci-andrea-detto-il-sansovino_(Dizionario-Biografico)/
Mackowsky
1908 = Hans Mackowsky, Michelangiolo, Berlin 1908.
Mádl
1887 = Karel Boromej Mádl, Večeře Páně. Oltářní obraz v Novém
Bydžově, „Ruch“, 13
(1887).
Mádl
1887/1889 = Karel Boromej Mádl, Archa Bydžovská, „Památky Archeologické“, 14 (1887/1889),
s. 91-98.
Malaguzzi
2006 = Silvia Malaguzzi, Botticelli, Warszawa 2006.
Masturzo 2006 = Nicolò Masturzo, Santa Reparata e Santa Maria del Fiore.
Studio delle fondazioni in facciata, (w:)
Santa Maria del Fiore. Teorie e storie dell’archeologia e del restauro nella
città delle fabbriche arnolfiane, a cura di Giuseppe Rocchi Coopmans de
Yoldi, Firenze 2006, s. 209-221.
May
1989 = Heidemarie May, Die Entwicklung der
fränkisch-nürnbergschen Malerei von 1495 bis 1525, unter besonderer
Berücksichtigung des Schwabacher Hochaltars, Diss. Universität Tübingen, Tübingen 1989.
McHam 2010 = Sarah Blake McHam, Donatello’s ‘Judith’ as the Emblem of
God’s Chosen People, (w:)
Kevin R. Brine, Elena Ciletti, Henrike Lähnemann (eds.), The Sword of
Judith. Judith Studies Across the Disciplines, Cambridge 2010, s. 307-324.
McKillop
1974 = Susan Regan McKillop, Franciabigio, Berkeley-Los Angeles-London 1974.
McLean
2007 = Alick McLean, Architektura wczesnego renesansu we
Florencji i środkowych Włoszech, (w:)
Toman 2007, s. 98-130.
McLean
2008 = Alick McLean, Romańska architektura Włoch, (w:) Toman 2008, s. 74-118.
Micheletti
1995 = Emma Micheletti, Trybuna i Złoty Wiek, (w:) Uffizi 1995, s. 130-173.
Molho 1977 = Anthony Molho, The Brancacci Chapel: Studies in its
Iconography and History, „Journal
of the Warburg and Courtald Institute”, 40 (1977), s. 50-98.
Moretti,
Stopani 1982 = Italo Moretti, Renato Stopani, Italia romanica, vol. 5: La Toscana, Milano 1982.
Morisani
1952 = Ottavio Morisani, Studi su Donatello, Venezia 1952.
Moskowitz
1986 = Anita Fiderer Moskowitz, The Sculpture of Andrea and Nino Pisano,
Cambridge–London–New
York–New Rochelle–Melbourne–Sydney 1986.
Murray
1999 = Peter Murray, Architektura włoskiego renesansu, Toruń 1999.
Natali
1995 = Antonio Natali, Od XIII wieku do Leonarda, (w:) Uffizi 1995, s. 88-121.
Negri
1978 = Daniele Negri, Chiese romaniche in Toscana, Pistoia 1978.
Nute
2001 = William Nute, Bruneleschi’s Dome. The Story of the
Great Cathedral in Florence, Florence
2001.
Opitz
1922 = Joseph Opitz, Ein Bild des Meisters I.W. in der
Jesuitenkirche zu Komotau, „Erzgebirgszeitung
des Nordwestböhmischen Erzgebirgs-Vereins“, XLIII (1922)/5-6, s. 148-149.
Ost
1975 = Hans Ost, Leonardo-Studien, Berlin–New York 1975.
Paatz
1952 = Walter & Elisabeth Paatz, Die Kirchen von Florenz.
Ein kunstgeschichtliches Handbuch, Bd.
III: SS. Maccabei–S. Maria Novella, Frankfurt
am Main 1952.
Pauli
2006 = Tatjana Pauli, Piero della Francesca, Warszawa 2006.
Paolozzi-Strozzi
1986 = Beatrice Paolozzi-Strozzi, David, (w:) Omaggio
a Donatello 1386-1986. Donatello e la storia del Museo, Museo Nazionale del
Bargello, Firenze, Firenze 1986, s. 195-223, nr kat. V.
Passavant
2005 = Günter Passavant, Verrocchio. Sculptures, Paintings and
Drawings, Edinburgh
1969.
Pešina
1940 = Jaroslav Pešina, Pozdně gotické deskové malířství v Čechách,
Praha 1940.
Pešina
1949 = Jaroslav Pešina, Slohový vývoj mistra litoměřického
oltáre, (w:) Cestami umění. Sborník práci k poctě
šedesatých narozenin Antonína Matejčka, Praha 1949, s. 138-145.
Pešina
1958 = Jaroslav Pešina, Česká malba pozdní gotiky a renesance.
Deskové malířství 1450-1550, Praha
1958.
Pešina
1958-1 = Jaroslav Pešina, Mistr Litoměřický, Praha 1958.
Pešina
1967 = Jaroslav Pešina, Paralipomena k dějinám českého malířství
pozdní gotiky a renesance, „Umění”,
XV (1967)/4, s. 217-256.
Pešina
1978 = Jaroslav Pešina, Desková malba, (w:) Pozdně gotické umění v Čechách, ed. Jaromír Homolka, Praha 1978, s.
315-386.
Petrucci
2008 = Francesca Petrucci, Luca della Robbia e la sua bottega, Firenze 2008.
Pigler
1967 = Andor Pigler, Katalog der Galerie alter Meister,
Museum der bildenden Künste Budapest, Budapest
1967.
Planiscig
1946 = Leo Planiscig, Nanni di Banco, Firenze 1946.
Planiscig
1947 = Leo Planiscig, Donatello, Firenze 1947.
Planiscig
1949 = Leo Planiscig, Lorenzo Ghiberti, Firenze 1949.
Pomarici 2004 = Francesca Pomarici, La prima facciata di Santa Maria del
Fiore. Storia e interpretazione, Roma
2004.
Pomarici 2014 = Francesca Pomarici, Arnolfo di Cambio e le sue botteghe, „Arte medievale”, 4 (2014)/4, s.
163-176.
Prokop
1985 = Jaroslav Prokop, Archa bydžovská (Klenoty našého muzea I.
čast), „Novobydžovský
zpravodaj”, 12 (1985)/2, s. 5-10.
Prokop
2005 = Jaroslav Prokop, Nový Bydžov v proměnách staletí, Nový Bydžov 2005.
Radoscay
1963 = Dénes Radocsay, Gotische Tafelmalerei in Ungarn, Budapest 1963.
Ragghianti
1977 = Carlo R. Ragghianti, Filippo Bruneleschi. Un uomo, un
universo, Firenze 1977.
Rizzatti
1989 = Maria Luisa Rizzatti, Geniusze sztuki: Leonardo da Vinci, Warszawa 1989.
Rizzatti
1989a = Maria Luisa Rizzatti, Geniusze sztuki: Sandro Botticelli, Warszawa 1989.
Rothes
1912 = Walter Rothes, Michelangelo, Mainz 1912.
Royt
2012 = Jan Royt, Gotická desková malba v severozápadních
a severních Čechách. Výstavní katalog. Severočeská galerie výtvarného umění v
Litoměřicích, Litoměřice
2012.
Rubio 2010 = Magdalena Fernandez Rubio, Michelangelo: Pietà Bandini (Firenze,
Museo dell’Opera del Duomo, 1550-1555 ca.), Final Research Paper, Rome 2010.
Salmi
1926 = Mario Salmi, L’architettura romanica in Toscana, Milano-Roma 1926.
Salmi
1961 = Mario Salmi, Romanische Kirchen in der Toskana, Nürnberg 1961.
Salmi 1973-1977 = Mario Salmi, Andrea Sansovino e i della Robbia, „Atti e memorie dell’Accademia Petrarca
di lettore, arti e scienze”, XLI (1973-1977), s. 235-237.
Schedler
2004 = Uta Schedler, Filippo Bruneleschi: Synthese von Antike
und Mittelalter in der Renaissance, Petersberg
2004.
Schlosser
1941 = Julius von Schlosser, Leben und Meinungen des florentinischen
Bildners Lorenzo Ghiberti, Basel
1941.
Schottmüller
1904 = Frida Schottmüller, Donatello. Ein Beitrag zum Verständnis
seiner künslterischen Tat, München
1904.
Severočeská galerie 1983 = Severočeská galerie výtvarného umění v
Litoměricích. Sbírka starého umění. Stručný průvodce a katalog vystavěných děl,
Litoměřice 1983.
Siano, Casciani et al. 2003 = Salvatore
Siano, Alberto Casciani, Annamaria Giusti, Mauro Matteini, Roberto Pini, Simone
Porcinai, Renzo Salimbeni, The
‘Santi Quattro Coronati’ by Nanni di Banco: cleaning of the guilded
decorations, „Journal
of Cultural Heritage”, 4 (2003), s. 123-128.
Spilner 1993 = Paula Spilner, Giovanni di Lapo Ghini and a Magnificent
New Addition to the Palazzo Vecchio, Florence, „Journal of the Society of Architectural
Historians”, 52 (1993)/4, s. 453-465.
Staré české umění 1988 = Staré české umění. Sbírky Národní Galerie v
Praze, Jiřský klášter, Praha 1988.
Strieder
1993 = Peter Strieder, Tafelmalerei in Nürnberg 1350-1550, Königstein im Taunus 1993.
Talini 2019 = Giulio Talini, Le guerre di Cosimo I de’ Medici,
granduca di Toscana, Firenze
2019.
Tartuferi 2008 = Angelo Tartuferi, MASACCIO, (w:) Dizionario Biografico degli
Italiani, t. 71, Roma 2008: https://www.treccani.it/enciclopedia/masaccio_(Dizionario-Biografico)/
Tátrai
1982 = Vilmos Tátrai, Piero della Francesca, Budapeszt-Warszawa 1982.
Thiel
1980 = Erika Thiel, Geschichte des Kostüms. Die europäische
Mode von den Anfängen bis zur Gegenwart, Berlin 1980.
Thieme,
Becker 1950 = Allgemeines Lexikon der bildenden
Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, hg. von Ulrich Thieme, Erich Becker, t. XXXVII: Meister mit Notnamen und Monogrammisten, Leipzig
1950.
Tigler
2006 = Guido Tigler, Toscana romanica, Milano 2006.
Toesca
1950 = Ilaria Toesca, Andrea e Nino Pisani, Firenze 1950.
Toker
1983 = Franklin Toker, Arnolfo’s S. Maria del Fiore: A Working
Hypothesis, „Journal of
the Society of Architectural Historians“, 42 (1983)/2, s. 101-120.
Tolnay
1975 = Charles de Tolnay, Michelangelo: sculptor, painter,
architect, London 1975.
Toman
1947 = Nový slovník československých výtvarných umělců I., (ed.) Prokop Toman, Praha 1947.
Toman
2007 = Renesans w sztuce włoskiej: architektura, rzeźba,
malarstwo, rysunek, pod
red. Rolfa Tomana, Kraków 2007.
Toman
2008 = Sztuka romańska: architektura, rzeźba, malarstwo, pod red. Rolfa Tomana, Königswinter
2008.
Trachtenberg 1999 = Marvin Trachtenberg,
Founding the Palazzo
Vecchio in 1299: The Corso Donati Paradox, „Renaissance Quarterly”, 54 (1999)/4, s. 966-993.
Meloni Trkulja 1977 = Silvia Meloni
Trkulja, CARUCCI,
Jacopo, detto il Pontormo, (w:)
Dizionario Biografico degli Italiani, t. 20, Roma 1977: https://www.treccani.it/enciclopedia/carucci-iacopo-detto-il-pontormo_(Dizionario-Biografico)/
Trost
1972 = Edit & Heinrich Trost, Giotto, Berlin-Warszawa 1972.
Tucci 1971 = Ugo Tucci, BRANCACCI, Felice, (w:) Dizionario Biografico degli
Italiani, t. 13, Roma 1971: https://www.treccani.it/enciclopedia/felice-brancacci_(Dizionario-Biografico)/
Uffizi 1995 = Uffizi. Historia i zbiory, pod red. Giulio Carlo Argan, Warszawa
1995.
Die Uffizien 1993 = Die Uffizien in Florenz, hg.
von Luciano Berti, Anna Maria Petrioli, Caterina Caneva, London 1993.
Ulatowski
1957 = Kazimierz Ulatowski, Historia architektury renesansu
włoskiego, Poznań 1957.
Vaccarino
1950 = Paolo Vaccarino, Nanni. Presentazione di Roberto Longhi, Firenze 1950.
Vacková
1989 = Jarmila Vacková, Závěsné
malířství a knižní malba v letech 1526 až 1620, (w:) Jiří Dvorský, Eliška Fučíková
(edd.), Dějiny českého výtvarného umění, t.
II: Od počátku renesance do závěru
baroka, cz. 1, Praha 1989, s. 88-95.
Vallentin
1951 = Antonina Vallentin, Leonardo da Vinci, Warszawa 1951.
Vallentin
1970 = Antonina Vallentin, Leonardo da Vinci: malarstwo i rysunek, Warszawa 1970.
Vasari,
Milanesi 1906 = Le vite de’ più eccelenti pittori,
scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari pittore aretino con nuove
annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, Firenze 1906, t. V.
Venturi
1937 = Lionello Venturi, Sandro Botticelli, Wien 1937.
Vitiello, Fornaciari et al. 2015 =
Angelica Vitiello, Antonio Fornaciari, Sara Giusiani, Gino Fornaciari,
Valentina Giuffra, The
Medici children (Florence, XVI-XVII centuries): Antropological study and
Proposal of identification, „Medicina
dei secoli. Arte e scienza”, 27 (2015)/1, s. 29-50.
Vitozzi 2008 = Elvira Vitozzi, Mauruzzi, Niccolò, (w:) Dizionario Biografico degli Italiani,
t. 72, 2008 – https://www.treccani.it/enciclopedia/niccolo-mauruzzi_(Dizionario-Biografico)
Waldmann
1930 = Albrecht Dürer. Die Kleine Passion, hg. von Emil Waldmann, Leipzig 1930.
Wallace
1971 = Robert Wallace, Leonardo da Vinci und seine Zeit, Amsterdam 1971.
Waźbiński
1973 = Zygmunt Waźbiński, Botticelli, Warszawa–Berlin 1973.
Wiener Neustadt 1967 = Friedrich III. Kaiserresidenz Wiener
Neustadt. Ausstellung, 28. Mai–30. Oktober 1966, Wiener Neustadt 1967.
Winzinger 1979 = Franz Winzinger, Wolf Huber. Das Gesamtwerk, 1, München–Zürich 1979.
Wirtz 2005 = Rolf C. Wirtz, Art & Architecture. Florence, Köln 2005.
Zach
1882 = Jiří Zach, Chram Matky Boží na Námětí v Kutné Hoře,
„Roční zpráva c.k.
vyšších realných škol a realného gymnasia v Hoře Kutné”, 1882, s. 3-29.
Zeppegno
1976 = Luciano Zeppegno, Le chiese di Firenze: dalle splendide
chiese-museo del centro cittadino alle sconosciute pievi del contado: una guida
che ricompone tutte le tessere di quel meraviglioso mosaico che è Firenze, Roma 1976.
Zielińska 1991 = Urszula Zielińska, Ikonografia I. obrazu Wniebowzięcia z Warty, „Ikonotheka. Prace Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego”, 3 (1991), s. 83-118.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz