Św. Sebastian - obraz malowany techniką olejną z płótna przeniesioną na deskę, stanowił środkową część dawnego tryptyku z kościoła San Giuliano w Wenecji (Trittico di San Giuliano). Zgodnie z legendą hagiograficzną imię św. Sebastiana przywoływano dla ochrony danej społeczności od niebezpieczeństwa zarazy. Dlatego prawdopodobnie także przedstawienia na dawnych skrzydłach tryptyku wiązały się z podobnym kultem (mogli być na nich obecni św. św. Kosma i Damian). Obrazy przedstawiające Świętego, nazywanego w okresie nowożytnym "chrześcijańskim Apollo" [Lauts 1940, s. 29], począwszy od XV w. stwarzały malarzom, zwłaszcza na terenie Italii, okazję do gruntownego studium anatomii nagiego ciała. Tak też było w przypadku obrazu pędzla Sycylijczyka, który w latach 1474-1476 przebywał w Wenecji: zobrazował on tytułowego Świętego niemal całkiem nagiego, jedynie w pasie okrytego perizonium. Postać zajmuje przeważającą część malowidła, przestrzeń budowana jest na zasadzie zbiegu linii w punkcie zlokalizowanym stosunkowo nisko, przeto można mówić o kompozycji w "żabiej perspektywie". Nagie ciało św. Sebastiana przywiązane jest do posadowionego na pionowej osi symetrii pnia drzewa, wygięcie w prawą stronę względem widza wprowadza silny kontrapost. Święty nie nosi wyrazistych śladów męczeńskiej śmierci, jednak jego ciało przeszywa kilka strzał. Także oblicze nie wykazuje znamion męczeństwa, wzrok skierowany w bliżej nieokreślony punkt poza ramami obrazu budzi skojarzenia z wpatrzeniem w Boga, którego wolę Święty przez męczeńską śmierć chciał wzorem Chrystusa wypełnić. Głębię przestrzeni wprowadza tu zobrazowana w bardzo silnych skrótach posadzka z szarych i brązowych, szachownicowo ułożonych kafli, a widoczny w silnej perspektywie fragment budynku i umieszczony na drugim planie taras pałacu oparty na dwu masywnych arkadach, stanowią rodzaj wewnętrznych ram kompozycji. Co ciekawe obraz w drezdeńskiej Galerii Starych Mistrzów nie ogranicza się do wizerunku rzymskiego żołnierza-męczennika, lecz dla "ożywienia" tła wprowadzono doń kilka grup postaci tworzących niejako odrębne sceny rodzajowe. Pierwszoplanowej postaci przywiązanej do drzewa przypatrują się z tarasu pałacu dwie pary kobiet, zza balustrady, przez którą przerzucone są dwie tkaniny z ozdobnym deseniem. Przed jedną z dwu arkad bramy przejazdowej pod tarasem mamy dwóch wojowników prowadzących rozmowę. Przy lewej krawędzi malowidła "przeciwwagę" dla nich stanowi kobieta z dzieckiem na rękach. Za arkadami bramy przejazdowej da się rozpoznać dwóch oddanych rozmowie kupców w orientalnych strojach oraz jest obecnych kilka bliżej niezidentyfikowanych osób. Pod ścianą fragmentarycznie widocznego budynku tworzącego lewą wewnętrzną "ramę" kompozycji leży wojownik, prawdopodobnie pijany. Postać ta, oddana w silnym skrócie perspektywicznym budzi jednoznaczne skojarzenia z martwym ciałem św. Krzysztofa na malowidle ściennym pędzla Andrea Mantegna w Kaplicy Ovetari (Cappella degli Ovetari) w chórze bazyliki klasztoru eremitów (Chiesa degli Eremitani) w Padwie. Samo zobrazowanie nagiego ciała św. Sebastiana przywiązanego do drzewa jako pierwszoplanowej postaci i zarazem dominanty kompozycyjnej, wykazuje nieznaczne analogie wobec biczowanego Chrystusa pędzla Piero della Francesca z Urbino [Lauts 1940, s. 29]. W środkach stylistycznych zastosowanych przez malarza Antonello da Messina da się dostrzec jego wrażliwość na grę światła na poszczególnych przedmiotach kompozycji. Zapewne wynika to z inspiracji artysty późnogotyckim realizmem w malarstwie niderlandzkim XV w., bowiem Antonello da Messina przed kilkuletnim pobytem w Wenecji odwiedził Niderlandy, stamtąd też "przeniósł" na grunt wenecki technikę olejną, która zyskała następnie wysoką popularność. Tym samym uważa się, iż pobyt Antonello da Messina malarza w Wenecji, chociaż krótki, przyczynił się do istotnego zreformowania tamtejszego malarstwa, które wcześniej długo oddane tradycji gotyku międzynarodowego, skierowało się gwałtownie na tor wczesnego renesansu. W opinii niektórych badaczy, zwłaszcza starszej daty, obraz w drezdeńskiej Galerii Starych Mistrzów stanowiłby najznakomitsze osiągnięcie artysty, w którym miałby znaleźć wyraz "najsilniejszy wewnętrzny charakter jego sztuki" [Lauts 1940, s. 30].
Bibliografia:
Lauts 1940 = Jan Lauts, Antonello da Messina, Wien 1940.
Bibliografia:
Lauts 1940 = Jan Lauts, Antonello da Messina, Wien 1940.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz